INSTITUTO SUPERIOR DE EDUCAO EQUIPE CURSO DE LETRAS
DISCIPLINA: Conceitos Fundamentais de Literatura Profa. Dra. Henriete Karam
FONTE: CANDIDO, Antonio. A personagem do romance. In: CNDIDO, A. et al. A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1970. p. 53-80.
A PERSONAGEM DO ROMANCE [53] Geralmente, da leitura de um romance fica a impresso duma srie de fatos, organizados em enrdo, e de personagens que vivem stes fatos. uma impresso prticamente indissolvel: quando pensamos no enrdo, pensamos simultneamente nas personagens; quando pensamos nestas, pensa- mos simultneamente na vida que vivem, nos pro- blemas em que se enredam, na linha do seu destino traada conforme uma certa durao temporal, referida a determinadas condies de ambiente. O enrdo existe atravs das personagens; as persona- gens vivem no enrdo. Enrdo e personagem ex- primem, ligados, os intuitos do romance, a viso da [54] vida que decorre dle, os significados e valores que o animam. Nunca expor idias a no ser em funo dos temperamentos e dos caracteres 1 . To- me-se a palavra idia como sinnimo dos men- cionados valores e significados, e ter-se- uma ex- presso sinttica do que foi dito. Portanto, os trs elementos centrais dum desenvolvimento novelsti- co (o enrdo e a personagem, que representam a sua matria; as idias, que representam o seu signifi- cado, e que so no conjunto elaborados pela tc- nica), stes trs elementos s existem intimamente ligados, inseparveis, nos romances bens realizados. No meio dles, avulta a personagem, que representa a possibilidade de adeso afetiva e intelectual do leitor, pelos mecanismos de identificaes, projeo, transferncia etc. A personagem vive o enrdo e as idias, e os torna vivos. Eis uma imagem feliz de Gide: Tento enrolar os fios variados do enrdo e a complexidade dos meus pensamentos em tmo destas pequenas bobinas vivas que so cada uma das minhas personagens (ob. cit., p. 26). No espanta, portanto, que a personagem parea o que h de mais vivo no romance; e que a leitura dste dependa bsicamente da aceitao da verdade da personagem por parte do leitor. Tanto assim, que ns perdoamos os mais graves defeitos de enrdo e de idia aos grandes criadores de personagens. Isto nos leva ao rro, freqentemente repetido em crti- ca, de pensar que o essencial do romance a perso- nagem, como se esta pudesse existir separada das outras ralidades que encarna, que ela vive, que lhe do vida. Feita esta ressalva, todavia, pode-se dizer
1 Gide, Journal des Faux-Monnayeurs, 6.me dition, Gallmard, Pule 1927, p. 12. que o elemento mais atuante, mais comunicativo da arte novelstica moderna, como se configurou nos sculos XVIII, XIX e como do XX; mas que s adquire pleno significado [55] no contexto, e que, portanto, no fim de contas a construo estrutural o maior responsvel pela fra e eficcia de um romance. A personagem um ser fictcio, expresso que soa como paradoxo. De fato, como pode uma fico ser? Como pode existir o que no existe? No entanto, a criao literria repousa sbre ste paradoxo, e o problema da verossimilhana no romance depende desta possibilidade de um ser fictcio, isto , algo que, sendo uma criao da fantasia, comunica a impresso da mais ldima verdade existencial. Podemos dizer, portanto, que o romance se baseia, antes de mais nada, num certo tipo de relao entre o ser vivo e o ser fictcio, manifestada atravs da personagem, que a concretizao dste. Verifiquemos, inicialmente, que h afinidades e diferenas essenciais entre o ser vivo e os entes de fico, e que as diferenas so to importantes quanto as afinidades para criar o sentimento de verdade, que a verossimilhana. Tentemos uma investigao sumria sbre as condies de existncia essencial da personagem, como um tipo de ser, mesmo fictcio, comeando por descrever do modo mais emprico possvel a nossa percepo do semelhante. Quando abordamos o conhecimento direto das pessoas, um dos dados fundamentais do problema o contraste entre a continuidade relativa da percepo fsica (em que fundamos o nosso conhecimento) e a descontinuidade da percepo, digamos, espiritual, que parece freqentemente romper a unidade antes apreendida. No ser uno que a vista ou o contato nos apresenta, a convivncia espiritual mostra uma variedade de modos-de-ser, de qualidades por vzes contraditrias. A primeira idia que nos vem, quando refletimos sbre isso, a de que tal fato ocorre porque no somos [56] capazes de abranger a personalidade do outro com a mesma unidade com que somos capa- zes de abranger a sua configurao externa. E conclu- mos, talvez, que esta diferena devida a uma dife- rena de natureza dos prprios objetos da nossa percepo. De fato, pensamos o primeiro tipo de conhecimento se dirige a um domnio finito, que 2 coincide com a superfcie do corpo; enquanto o se- gundo tipo se dirige a um domnio infinito, pois a sua natureza oculta explorao de qualquer sen- tido e no pode, em conseqncia, ser aprendida numa integridade que essencialmente no possui. Da concluirmos que a noo a respeito de um ser, elaborada por outro ser, sempre incompleta, em relao percepo fsica inicial. E que o conheci- mento dos sres fragmentrio. Esta impresso se acentua quando investigamos os, por assim dizer, fragmentos de ser, que nos so dados por uma conversa, um ato, uma seqncia de atos, uma afirmao, uma informao. Cada um dsses fragmentos, mesmo considerado um todo, uma unidade total, no uno, nem contnuo. le permite um conhecimento mais ou menos adequado ao estabelecimento da nossa conduta, com base num juzo sbre o outro ser; permite, mesmo, uma noo conjunta e coerente dste ser; mas essa noo osci- lante, aproximativa, descontnua. Os sres so, por sua natureza, misteriosos, inesperados. Da a psico- logia moderna ter ampliado e investigado sistemti- camente as noes de subconsciente e inconsciente, que explicariam o que h de inslito nas pessoas que reputamos conhecer, e no entanto nos surpre- endem, como se uma outra pessoa entrasse nelas, invadindo inesperadamente a sua rea de essncia e de existncia. Esta constatao, mesmo feita de maneira no- sistemtica, fundamental em tda a literatura mo- derna, [57] onde se desenvolveu antes das investi- gaes tcnicas dos psiclogos, e depois se benefi- ciou dos resultados destas. claro que a noo do mistrio dos sres, produzindo as condutas inespe- radas, sempre estve presente na criao de forma mais ou menos consciente, bastando lembrar o mundo das personagens de Shakespeare. Mas s foi conscientemente desenvolvida por certos escritores do sculo XIX, como tentativa de sugerir e desven- dar, seja o mistrio psicolgico dos sres, seja o mis- trio metafsico da prpria existncia. A partir de investigaes metdicas em psicologia, como, por exemplo, as da psicanlise, essa investigao ga- nhou um aspecto mais sistemtico e voluntrio, sem com isso ultrapassar necessriamente as grandes intuies dos escritores que iniciaram e desenvolve- ram essa viso na literatura. Escritores como Baude- laire, Nerval, Dostoievski, Emily Bronte (aos quais se liga por alguns aspectos, isolado na segregao do seu meio cultural acanhado, o nosso Machado de Assis), que preparam o caminho para escritores como Proust, Joyce, Kafka, Pirandello, Gide. Nas obras de uns e outros, a dificuldade em descobrir a coerncia e a unidade dos sres vem refletida, de maneira por vzes trgica, sob a forma de incomu- nicabilidade nas relaes. ste talvez o nascedou- ro, em literatura, das noes de verdade plural (Pi- randello), de absurdo (Kafka), de ato gratuito (Gi- de), de sucesso de modos de ser no tempo (Proust), de infinitude do mundo interior (Joyce). Concorrem para isso, de modo direto ou indireto, certas con- cepes filosficas e psicolgicas voltadas para o desvendamento das aparncias no homem e na sociedade, revolucionando o conceito de personali- dade, tomada em si e com relao ao seu meio. o caso, entre outros, do marxismo e da psicanlise, que, em seguida obra dos escritores mencionados, atuam na concepo de homem, e portanto de per- sonagem, influindo na pr[58]pria atividade criado- ra do romance, da poesia, do teatro. Essas consideraes visam a mostrar que o ro- mance, ao abordar as personagens de modo frag- mentrio, nada mais faz do que retomar, no plano da tcnica de caracterizao, a maneira fragment- ria, insatisfatria, incompleta, com que elaboramos o conhecimento dos nossos semelhantes. Todavia, h uma diferena bsica entre uma posio e outra: na vida, a viso fragmentria imanente nossa prpria experincia; uma condio que no estabe- lecemos, mas a que nos submetemos. No romance, ela criada, estabelecida e racionalmente dirigida pelo escritor, que delimita e encerra, numa estrutura elaborada, a aventura sem fim que , na vida, o co- nhecimento do outro. Da a necessria simplificao, que pode consistir numa escolha de gestos, de fra- ses, de objetos significativos, marcando a persona- gem para a identificao do leitor, sem com isso diminuir a impresso de complexidade e riqueza. Assim, em Fogo Morto, Jos Lins do Rgo nos mos- trar o admirvel Mestre Jos Amaro por meio da cr amarela da pele, do olhar raivoso, da brutalida- de impaciente, do martelo e da faca de trabalho, do remoer incessante do sentimento de inferioridade. No temos mais que sses elementos essenciais. No entanto, a sua combinao, a sua repetio, a sua evocao nos mais variados contextos nos permite formar uma idia completa, suficiente e convincente daquela forte criao fictcia. Na vida, estabelecemos uma interpretao de cada pessoa, a fim de podermos conferir certa uni- dade sua diversificao essencial, sucesso dos seus modos-de- -ser. No romance, o escritor estabe- lece algo mais coeso, menos varivel, que a lgica da personagem. A nossa interpretao dos sres vivos mais fluida, variando de acrdo com o tem- po ou as condies da conduta. No [59] romance, podemos variar relativamente a nossa interpretao da personagem; mas o escritor lhe deu, desde logo, uma linha de coerncia fixada para sempre, delimi- tando a curva da sua existncia e a natureza do seu modo-de-ser. Da ser ela relativamente mais lgica, mais fixa do que ns. E isto no quer dizer que seja menos profunda; mas que a sua profundidade um universo cujos dados esto todos mostra, foram 3 pr-estabelecidos pelo seu criador, que os selecio- nou e limitou em busca de lgica. A fra das gran- des personagens vem do fato de que o sentimento que temos da sua complexidade mximo; mas isso, devido unidade, simplificao estrutural que o romancista lhe deu. Graas aos recursos de caracterizao (isto , os elementos que o romancista utiliza para descrever e definir a personagem, de maneira a que ela possa dar a impresso de vida, configurando-se ante o leitor), graas a tais recursos, o romancista capaz de dar a impresso de um ser ilimitado, contraditrio, infinito na sua riqueza; mas ns apreendemos, sobrevoamos essa riqueza, temos a personagem como um todo coeso ante a nossa imaginao. Portanto, a compreenso que nos vem do romance, sendo estabelecida de uma vez por tdas, muito mais precisa do que a que nos vem da existncia. Da podermos dizer que a persona- gem mais lgica, embora no mais simples, do que o ser vivo. O romance moderno procurou, justamente, au- mentar cada vez mais sse sentimento de dificuldade do ser fictcio, diminuir a idia de esquema fixo, de ente delimitado, que decorre do trabalho de seleo do romancista. Isto possvel justamente porque o trabalho de seleo e posterior combinao permite uma decisiva margem de experincia, de maneira a criar o mximo de complexidade, de variedade, com um mnimo de traos psquicos, de atos e de idias. A personagem complexa e mltipla porque o ro- mancista pode combinar [60] com percia os elemen- tos de caracterizao, cujo nmero sempre limita- do se os compararmos com o mximo de traos humanos que pululam, a cada instante, no modo- de-ser das pessoas. Quando se teve noo mais clara do mistrio dos sres, acima referido, renunciou-se ao mesmo tem- po, em psicologia literria, a uma geografia precisa dos caracteres; e vrios escritores tentaram, justa- mente, conferir s suas personagens uma natureza aberta, sem limites. Mas volta sempre o conceito enunciado h pouco: essa natureza uma estrutura limitada, obtida no pela admisso catica dum sem-nmero de elementos, mas pela escolha de alguns elementos, organizados segundo uma certa lgica de composio, que cria a iluso do ilimitado. Assim, numa pequena tela, o pintor pode comunicar o sentimento dum espao sem barreiras. Isso psto, podemos ir frente e verificar que a marcha do romance moderno (do sculo XVIII ao como do sculo XX) foi no rumo de uma compli- cao crescente da psicologia das personagens, den- tro da inevitvel simplificao tcnica imposta pela necessidade de caracterizao. Ao fazer isto, nada mais fz do que desenvolver e explorar uma ten- dncia constante do romance de todos os tempos, acentuada no perodo mencionado, isto , tratar as personagens de dois modos principais: 1) como sres ntegros e fcilmente delimitveis, marcados duma vez por tdas com certos traos que os carac- terizam; 2) como sres complicados, que no se es- gotam nos traos caractersticos, mas tm certos poos profundos, de onde pode jorrar a cada instan- te o desconhecido e o mistrio. Dste ponto de vista, poderamos dizer que a revoluo sofrida pelo ro- mance no sculo XVIII consistiu numa passagem do enrdo complicado com personagem simples, para o enrdo simples (coerente, uno) com personagem com[61]plicada. O senso da complexidade da per- sonagem, ligado ao da simplificao dos incidentes da narrativa e unidade relativa de ao, marca o romance moderno, cujo pice, a ste respeito, foi o Ulysses, de James Joyce, ao mesmo tempo sinal duma subverso do gnero. Assim, pois, temos que houve na evoluo tcni- ca do romance um esfro para compor sres nte- gros e coerentes, por meio de fragmentos de percep- o e de conhecimento que servem de base nossa interpretao das pessoas. Por isso, na tcnica de caracterizao definiram-se, desde logo, duas fam- lias de personagens, que j no sculo XVIII Johnson chamava personagens de costumes e persona- gens de natureza, definindo com a primeira ex- presso os de Fielding, com a segunda os de Ri- chardson: H uma diferena completa entre perso- nagens de natureza e personagens de costumes, e nisto reside a diferena entre as de Fielding e as de Richardson. As personagens de costumes so muito divertidas; mas podem ser mais bem compreendi- das por um observador superficial do que as de natureza, nas quais preciso ser capaz de mergu- lhar nos recessos do corao humano.. (...) A dife- rena entre les (Richardson e Fielding) to grande quanto a que h entre um homem que sabe como feito um relgio e um outro que sabe dizer as horas olhando para o mostrador 2
As personagens de costumes so, portanto, a- presentadas por meio de traos distintivos, forte- mente escolhidos e marcados; por meio, em suma, de tudo aquilo que os distingue vistos de fora. stes traos so fixados de uma vez para sempre, e cada vez que a personagem surge na ao, basta invocar um dles. Como se v, o processo fundamental da caricatura, e de fato ele teve [62] o seu apogeu, e tem ainda a sua eficcia mxima, na caracterizao de personagens cmicos, pitorescos, invarivelmente sentimentais ou acentuadamente trgicos. Persona- gens, em suma, dominados com exclusividade por uma caracterstica invarivel e desde logo revelada. As personagens de natureza so apresentadas, alm dos traos superficiais, pelo seu modo ntimo
2 Cit. por Walter Scott, ap. Minam AIlott, Novelists on the Novel, Routledge and Kegan Paul, London, 1960, p. 276. 4 de ser, e isto impede que tenham a regularidade dos outros. No so imediatamente identificveis, e o autor precisa, a cada mudana do seu modo de ser, lanar mo de uma caracterizao diferente, geral- mente analtica, no pitoresca. Traduzindo em lin- gugem atual a terminologia setecentista de John- son, pode-se dizer que o romancista de costumes v o homem pelo seu comportamento em sociedade, pelo tecido das suas relaes e pela viso normal que temos do prximo. J o romancista de nature- za o v luz da sua existncia profunda, que no se patenteia observao corrente, nem se explica pelo mecanismo das relaes. Em nossos dias, Forster retomou a distino de modo sugestivo e mais amplo, falando pitoresca- mente em personagens planas (flat characters) e personagens esfricas (round characters). As personagens planas eram chamadas tempe- ramentos (humours) no sculo XVII, e so por vzes chamadas tipos, por vzes caricaturas. Na sua forma mais pura, so construdas em trno de uma nica idia ou qualidade; quando h mais de um fator nles, temos o como de uma curva em direo esfera. A personagem realmente plana pode ser expressa numa frase, como: Nunca hei de deixar Mr. Micawber. A est Mrs. Micawber. Ela diz que no deixar Mr. Micawber; de fato no deixa, nisso est ela. Tais personagens so fcilmente reconhe- cveis sempre que surgem; so, em seguida, f- dilmente lembradas pelo leitor. Per[63]manecem inalteradas no esprito porque no mudam com as circunstncias 3 . As personagens esfricas no so claramente definidas por Forster, mas conclumos que as suas caractersticas se reduzem essencialmente ao fato de terem trs, e no duas dimenses; de serem, portan- to, organizadas com maior complexidade e, em con- seqncia, capazes de nos surpreender. A prova de uma personagem esfrica a sua capacidade de nos surpreender de maneira convincente. Se nunca sur- preende, plana. Se no convence, plana com pretenso a esfrica. Ela traz em si a imprevisibili- dade da vida, traz a vida dentro das pginas de um livro (Ob. cit., p. 75). Decorre que as persona- gens planas no constituem, em si, realizaes to altas quanto as esfricas, e que rendem mais quando cmicas. Uma personagem plana sria ou trgica arrisca tornar-se aborrecida (Ob. cit., p. 70). O mesmo Forster, no seu livrinho despretensioso e agudo, estabelece uma distino pitoresca entre a personagem de fico e a pessoa viva, de um modo expressivo e fcil, que traduz rpidamente a discus-
3 E. M. Forster, Aspects of the Novel, Edward Arnold, London, 1949, pp. 66-67. so inicial dste estudo. a comparao entre o Homo fictus e o Homo sapiens. O Homo fictus e no equivalente ao Homo sapi- ens, pois vive segundo as mesmas linhas de ao e sensibilidade, mas numa proporo diferente e con- forme avaliao tambm diferente. Come e dorme pouco, por exemplo; mas vive muito mais intensa- mente certas relaes humanas, sobretudo as amo- rosas. Do ponto de vista do leitor, a importncia est na possibilidade de ser ele conhecido muito mais cabalmente, pois enquanto s conhecemos o nosso prximo do exterior, o romancista nos leva para dentro da personagem, porque o [64] seu criador e narrador so a mesma pessoa (Ob. cit., p. 55). Neste ponto tocamos numa das funes capitais da fico, que a de nos dar um conhecimento mais completo, mais coerente do que o conhecimento decepcionante e fragmentrio que temos dos sres. Mais ainda: de poder comunicar-nos ste conheci- mento. De fato, dada a circunstncia de ser o criador da realidade que apresenta, o romancista, como o artista em geral, domina-a, delimita-a, mostra-a de modo coerente, e nos comunica esta realidade como um tipo de conhecimento que, em conseqncia, muito mais coeso e completo (portanto mais satisfa- trio) do que o conhecimento fragmentrio ou a falta de conhecimento real que nos atormenta nas relaes com as pessoas. Poderamos dizer que um homem s nos conhecido quando morre. A morte um limite definitivo dos seus atos e pensamentos, e depois dela possvel elaborar uma interpretao completa, provida de mais lgica, mediante a qual a pessoa nos aparece numa unidade satisfatria, em- bora as mais das vzes arbitrria. como se chegs- semos ao fim de um livro e apreendssemos, no conjunto, todos os elementos que integram um ser. Por isso, em certos casos extremos, os artistas atri- buem apenas arte a possibilidade de certeza, certeza interior, bem entendido. notadamente o ponto de vista de Proust, para quem as relaes humanas, os mais ntimos contatos de ser, nada mostram do semelhante, enquanto a arte nos faz entrar num domnio de conhecimentos absolutos. Estabelecidas as caractersticas da personagem fictcia, surge um problema que Forster reconhece e aborda de maneira difusa, sem formulao clara, e o seguinte: a personagem deve dar a impresso de que vive, de que como um ser vivo. Para tanto, deve [65] lembrar um ser vivo, isto , manter certas relaes com a realidade do mundo, participando de um universo dc ao e de sensibilidade que se possa equiparar ao que conhecemos na vida. Pode- ria ento a personagem ser transplantada da reali- dade, para que o autor atingisse ste alvo? Por ou- tras palavras, pode-se copiar no romance um ser vivo e, assim, aproveitar integralmente a sua realida- de? No, em sentido absoluto. Primeiro, porque 5 impossvel, como vimos, captar a totalidade do mo- do de ser duma pessoa, ou sequer conhec-la; se- gundo, porque neste caso se dispensaria a criao artstica; terceiro, porque, mesmo se fsse possvel, uma cpia dessas no permitiria aqule conheci- mento especfico, diferente e mais completo, que a razo de ser, a justificativa e o encanto da fico. Por isso, quando toma um modlo na realidade, o autor sempre acrescenta a le, no plano psicolgi- co, a sua incgnita pessoal, graas qual procura revelar a incgnita da pessoa copiada. Noutras pa- lavras, o autor obrigado a construir uma explica- o que no corresponde ao mistrio da pessoa viva, mas que uma interpretao dste mistrio; inter- pretao que elabora com a sua capacidade de clari- vidncia e com a oniscincia do criador, soberana- mente exercida. Voltando a Forster, registremos uma observao justa: Se a personagem de um romance , exatamente, como a rainha Vitria, (no parecida, mas exatamente igual), ento ela real- mente a rainha Vitria, e o romance, ou tdas as suas partes que se referem a esta personagem, se torna uma monografia. Ora, uma monografia his- tri, baseada em provas. Um romance baseado em provas, mais ou menos x; a quantidade desco- nhecida o temperamento do romancista, e ela mo- difica o efeito das provas, transformando-o, por vzes, inteiramente (Ob. cit., p. 44). [66] Em conseqncia, no romance o sentimento da realidade devido a fatres diferentes da mera adeso ao real, embora ste possa ser, e efetivamen- te , um dos seus elementos. Para fazer um ltimo aplo a Forster, digamos que uma personagem nos parece real quando o romancista sabe tudo a seu respeito, ou d esta impresso, mesmo que no o diga. como se a personagem fsse inteiramente explicvel; e isto lhe d uma originalidade maior que a da vida, onde todo conhecimento do outro , como vimos, fragmentrio e relativo. Da o confrto, a sensao de poder que nos d o romance, propor- cionando a experincia de uma raa humana mais manejvel, e a iluso de perspiccia e poder (Ob. cit., p. 62). Na verdade, enquanto na existncia quo- tidiana ns quase nunca sabemos as causas, os mo- tivos profundos da ao, dos sres, no romance stes nos so desvendados pelo romancista, cuja funo bsica , justamente, estabelecer e ilustrar o jgo das causas, descendo a profundidades revela- doras do esprito. Estas consideraes (baseadas em Forster, ou d- le prprio) nos levam a retomar o problema de mo- do mais preciso, indagando: No processo de inven- tar a personagem, de que maneira, o autor manipula a realidade para construir a fico? A resposta daria uma idia da medida em que a personagem um ente reproduzido ou um ente inventado. Os casos va- riam muito, e as duas alternativas nunca existem em estado de pureza. Talvez conviesse principiar pelo depoimento de um romancista de tcnica tradicio- nal, que v o problema de maneira mais ou menos simples, e mesmo esquemtica. E o caso de Franois Mauriac, cuja obra sbre ste problema passo agora a expor em resumo 4 . Para le, o grande arsenal do romancista a me[67]mria, de onde extrai os elementos da inven- o, e isto confere acentuada ambigidade s perso- nagens, pois elas no correspondem a pessoas vivas, mas nascem delas. Cada escritor possui suas fixa- es da memria que preponderam nos elementos transpostos da vida. Diz Mauriac que, nle, avulta a fixao do espao; as casas dos seus livros so prti- camente copiadas das que lhe so familiares. No que toca s personagens, todavia, reproduz apenas os elementos circunstanciais (maneira, profisso etc.); o essencial sempre inventado. Mas justamente a que surge o problema: de onde parte a inveno? Qual a substncia de que so feitas as personagens? Seriam, por exemplo, proje- o das limitaes, aspiraes, frustraes do ro- mancista? No, porque o princpio que rege o apro- veitamento do real o da modificao, seja por acrs- cimo, seja por deformao de pequenas sementes sugestivas. O romancista incapaz de reproduzir a vida, seja na singularidade dos indivduos, seja na coletividade dos grupos. Ele comea por isolar o indivduo no grupo e, depois, a paixo no indiv- duo. Na medida em que quiser ser igual realidade, o romance ser um fracasso; a necessidade de sele- cionar afasta dela e leva o romancista a criar um mundo prprio, acima e alm da iluso de fidelida- de. Neste mundo fictcio, diferente, as personagens obedecem a uma lei prpria. So mais ntidas, mais conscientes, tm contrno definido, ao contrrio do caos da vida pois h nelas uma lgica pr- estabelecida pelo autor, que as torna paradigmas e eficazes. Todavia, segundo Mauriac, h uma relao estreita entre a personagem e o autor. Este a tira de si (seja da sua zona m, da sua zona boa) como rea- lizao de virtualidades, que no so projeo de traos, mas sempre modificao, pois o romance transfigura a vida. [68] O vnculo entre o autor e a sua personagem estabelece um limite possibilidade de criar, ima- ginao de cada romancista, que no absoluta, nem absolutamente livre, mas depende dos limites do criador. A partir de tais idias de Mauriac, po- der-se-ia falar numa lei de constncia na criao novelstica, pois as personagens saem necessria- mente de um universo inicial (as possibilidades do
4 Franois Mauriac, La Romancier et ses Personnages, ditions Corra, Paris, 1952. 6 romancista, a sua natureza humana e artstica), que no apenas as limita, mas d certas caractersticas comuns a tdas elas. O romancista (diz Mauriac) deve conhecer os seus limites e criar dentro dles; e isso uma condio de angstia, impedindo certos vos sonhados da imaginao, que nunca livre como se supe, como ele prprio supe. Talvez cada escritor procure, atravs das suas diversas obras, criar um tipo ideal, de que apenas se aproxima e de que as suas personagens no passam de esboos. Baseado nestas consideraes, Mauriac prope urna classificao de personagens, levando em con- ta o grau de afastamento em relao ao ponto de partida na realidade: 1. Disfarce leve do romancista, como ocorre ao adolescente que quer exprimir-se. S quando comeamos a nos desprender (enquanto escrito- res) da nossa prpria alma, que tambm o ro- mancista se configurar em ns (Ob. cit., p. 97). Tais personagens ocorrem nos romancistas me- morialistas. 2. Cpia fiel de pessoas reais, que no constituem prpriamente criaes, mas reprodues. Ocor- rem estas nos romancistas retratistas. 3. Inventadas, a partir de um trabalho de tipo espe- cial sbre a realidade. o caso dle, Mauriac, segundo declara, pois nle a realidade apenas um dado inicial, servindo para concretizar vir- tualidades imaginadas. Na sua obra (diz le) h uma relao inversamente proporconal entre a fidelidade ao real e o grau [69] de elaborao. As personagens secundrias, estas so, na sua obra, copiadas de sres existentes. curioso observar que Mauriac admite a exis- tncia de personagens reproduzidas fielmente da realidade, seja mediante projeo do mundo ntimo do escritor, seja por transposio de modelos exter- nos. No entanto, declara que a sua maneira outra, baseada na inveno. Ora, no se estaria ele iludin- do, ao admitir nos outros o que no reconhece na sua obra? E no seria a terceira a nica verdadeira modalidade de criar personagens vlidas? Neste caso, deveramos reconhecer que, de maneira geral, s h um tipo eficaz de personagem, a inventada; mas que esta inveno mantm vnculos necessrios com uma realidade matriz, seja a realidade indivi- dual do romancista, seja a do mundo que o cerca; e que a realidade bsica pode aparecer mais ou menos elaborada, transformada, modificada, segundo a concepo do escritor, a sua tendncia esttica, as suas possibilidades criadoras. Alm disso, convm notar que por vzes ilusria a declarao de um criador a respeito da sua prpria criao. le pode pensar que copiou quando inventou; que exprimiu a si mesmo, quando se deformou; ou que se defor- mou, quando se confessou. Uma das grandes fontes para o estudo da gnese das personagens so as declaraes do romancista; no entanto, preciso consider-las com precaues devidas a essas cir- cunstncias. O nosso ponto de partida foi o conceito de que a personagem um ser fictcio; logo, quando se fala em cpia do real, no se deve ter em mente uma personagem que fsse igual a um ser vivo, o que seria a negao do romance. Daqui a pouco, vere- mos como se resolve o problema aparentemente paradoxal da personagem-ser-fictcio, mesmo quando copiada do real. No momento, assinalemos que, tomando o desejo de ser fiel ao real como um dos elementos bsicos [70] na criao da persona- gem, podemos admitir que esta oscila entre dois plos ideais: ou uma transposio fiel de modelos, ou uma inveno totalmente imaginria. So stes os dois limites da criao novelstica, e a sua combi- nao varivel que define cada romancista, assim como, na obra de cada romancista, cada uma das personagens. H personagens que exprimem modos de ser, e mesmo a aparncia fsica de uma pessoa existente (o romancista ou qualquer outra, dada pela observao, a memria). S poderemos decidir a respeito quando houver indicao fora do prprio romance, seja por informao do autor, seja por evidncia documentria. Quando elas no existem, o problema se torna de soluo difcil, e o mximo a que podemos aspirar o estudo da tendncia geral do escritor a ste respeito. Assim, diremos que a obra de mile Zola, por exemplo, parece baseada em observaes da vida real, mesmo porque isto preconizado pela esttica naturalista que ele adota- va; ou que os romances indianistas de Jos de Alen- car parecem baseados no trabalho livre da fantasia, a partir de dados genricos, o que se coaduna com a sua orientao romntica. Alm da, pouco avana- remos sem o material informativo mencionado aci- ma. E justamente esta circunstncia que nos leva a constatar que o problema (que estamos debatendo) da origem das personagens interessante para o estudo da tcnica de caracterizao, e para o estudo da relao entre criao e realidade, isto , para a prpria natureza da fico; mas secundrio para a soluo do problema fundamental da crtica, ou seja, a interpretao e a anlise valorativa de cada romance concreto. Feitas essas ressalvas, tomemos alguns casos de romancistas que deixaram elementos para se avaliar o mecanismo de criao de personagens, pois a par- tir dles podemos supor como se d o fenmeno em geral. [71] Veremos uma gama bastante extensa de in- veno, sempre balizada pelos dois tipos polares acima referidos, que podemos esquematizar, entre outros, do seguinte modo: 7 1. Personagens transpostas com relativa fldeli- dade de modelos dados ao romancista por experi- ncia direta, seja interior, seja exterior. O caso da experincia interior o da personagem projetada, em que o escritor incorpora a sua vivncia, os seus sen- timentos, como ocorre no Adolfo, de Benjamin Cons- tant, ou do Menino de Engenho, de Jos Lins do Rgo, para citar dois exemplos de natureza to diversa quanto possvel. O caso da experincia exterior o da transposio de pessoas com as quais o roman- cista teve contato direto, como Tolstoi, em Guerra e Paz, retratando seu pai e sua me, quando moos, respectivamente em Nicolau Rostof e Maria Bol- konski. 2. Personagens transpostas de modelos anterio- res, que o escritor reconstitui indiretamente, por documentao ou testemunho, sbre os quais a i- maginao trabalha. Para ficar no romance citado de Tolstoi, o caso de Napoleo I, que estudou nos livros de histria; ou de seus avs, que reconstruiu a partir da tradio familiar, e so no livro o velho Conde Rostof e o velho Prncipe Bolkonski. A coisa pode ir muito longe, como se v na extensa gama da fico histrica, na qual Walter Scott pde, por e- xemplo, levantar uma viso arbitrria e expressiva de Ricardo Corao de Leo. 3. Personagens construdas a partir de um mod- lo real, conhecido pelo escritor, que serve de eixo, ou ponto de partida. O trabalho criador desfigura o modlo, que todavia se pode identificar, como o caso de Toms de Alencar nOs Maias, de Ea de Queirs, baseado no poeta Bulho Pato, bem distan- te dle [72] como complexo de personalidade, mas reconhecvel ao ponto de ter dado lugar a uma vio- lenta polmica entre o modlo, ofendido pela carica- tura, e o romancista, negando tticamente qualquer ligao entre ambos. 4. Personagens construdas em trno de um mo- dlo, direta ou indiretamente conhecido, mas que apenas um pretexto bsico, um estimulante para o trabalho de caracterizao, que explora ao mximo as suas virtualidades por meio da fantasia, quando no as inventa de maneira que os traos da perso- nagem resultante no poderiam, lgicamente, con- vir ao modelo. No caso da explorao imaginria de virtualidades, teramos o clebre Mr. Micawber, do David Copperfield, de Dickens, relacionado ao pai do romancista, como ste prprio declarou, mas afas- tado dle a ponto de serem inassimilveis um ao outro. No entanto, sabemos que o velho Dickens, pomposo, verboso, prdigo, estico nas suas desdi- tas de inepto, bem poderia ter vivido as vicissitudes da personagem, com a qual partilha, inclusive, o fato humilhante da priso por dvidas, que marcou para todo sempre a sensibilidade do romancista. Mas noutros casos, o ponto de partida realmente apenas estmulo inicial, e a personagem que decorre nada tem a ver lgicamente com le. o que ocorre com o que h do seminarista Berthet no Julien Sorel, de Stendhal, em O Vermelho e o Negro; ou, na Cartuxa de Parma, do mesmo escritor, com as sementes de Alexandre Farnsio que, extradas de crnicas do sculo XVI, compem o temperamento de Fabrizio del Dongo. 5. Personagens construdas em trno de um mo- dlo real dominante, que serve de eixo, ao qual vm juntar-se outros modelos secundrios, tudo refeito e construdo pela imaginao. um dos processos normais de Proust, como se verifica no Baro de Charlus, [73] inspirado sobretudo em Robert de Montesquiou, mas tcebendo elementos de um tal Baro Doazan, de Oscar Wilde, do Conde Aimery de La Rochefoucauld, do prprio romancista. 6. Personagens elaboradas com fragmentos de vrios modelos vivos, sem predominncia sensvel de uns sbre outros, resultando uma personalidade nova, como ocorre tambm em Proust. o caso de Robert de Saint-Loup, inspirado num grupo de amigos seus, mas diferente de cada um, embora a maioria de seus traos e gestos possam ser referidos a um dles e a combinao resulte original (modelos identificados: Gaston de Caillavet, Bertrand de F- nelon, Marqus de Albufera, Georges de Lauris, Manuel Bibesco e outros). 7. Ao lado de tais tipos de personagens, cuja ori- gem pode ser traada mais ou menos na realidade, preciso assinalar aquelas cujas razes desaparecem de tal modo na personalidade fictcia resultante, que, ou no tm qualquer modlo consciente, ou os elementos eventualmente tomados realidade no podem ser traados pelo prprio autor. Em tais ca- sos, as personagens obedecem a uma certa concep- o de homem, a um intuito simblico, a um impul- so indefinvel, ou quaisquer outros estmulos de base, que o autor corporifica, de maneira a supor- mos uma espcie de arqutipo que, embora nutrido da experincia de vida e da observao, mais inte- rior do que exterior. Seria o caso das personagens de Machado de Assis (salvo, talvez as dO Memorial de Aires), em geral homens feridos pela realidade e encarando-a com desencanto. o caso de certas personagem de Dostoievski, encarnando um ideal de homem puro, refratrio ao mal, ideal que re- monta a uma certa viso de Cristo e que o obcecou a vida tda. Neste grupo estariam, talvez, j o Dev- chkin, de Pobres Diabos; certamente Aleixo Ka- ra[74]mzov e, sobretudo, o Prncipe Muichkin, alm de tantos humilhados e ofendidos, que pare- cem resgatar o mundo pela sua condio, e que tm, no campo femnino, a Sfia Marmeldova, de Crime e Castigo. Em todos sses casos, simplificados para esclare- cer, o que se d um trabalho criador, em que a 8 memria, a observao e a imaginao se combinam em graus variveis, sob a gide das concepes inte- lectuais e morais. O prprio autor seria incapaz de determinar a proporo exata de cada elemento, pois sse trabalho se passa em boa parte nas esferas do inconsciente e aflora conscincia sob formas que podem iludir. O que possvel dizer, para finalizar, que a na- tureza da personagem depende em parte da con- cepo que preside o romance e das intenes do romancista. Quando, por exemplo, ste est interes- sado em traar um panorama de costumes, a perso- nagem depender provvelmente mais da sua viso dos meios que conhece, e da observao de pessoas cujo comportamento lhe parece significativo. Ser, em conseqncia, menos aprofundado psicolgicarnente, menos imaginado nas camadas subjacentes do esprito embora o autor pretenda o contrrio. Inversamente, se est interessado menos no panorama social do que nos problemas huma- nos, como so vividos pelas pessoas, a personagem tender a avultar, complicar-se, destacando-se com a sua singularidade sbre o pano de fundo social. Esta observao nos faz passar ao aspecto por- ventura decisivo do problema: o da coerncia inter- na. De fato, afirmar que a natureza da personagem depende da concepo e das intenes do autor, sugerir que a observao da realidade s comunica o sentimento da verdade, no romance, quando to- dos os elementos dste esto ajustados entre si de maneira adequada.[75] Poderamos, ento, dizer que a verdade da per- sonagem no depende apenas, nem sobretudo, da relao de origem com a vida, com modelos propos- tos pela observao, interior ou exterior, direta ou indireta, presente ou passada. Depende, antes do mais, da funo que exerce na estrutura do roman- ce, de modo a concluirmos que mais um problema de organizao interna que de equivalncia reali- dade exterior. Assim, a verossimilhana prpriamente dita, que depende em princpio da possibilidade de com- parar o mundo do romance com o mundo real (fic- o igual a vida), acaba dependendo da organiza- o esttica do material, que apenas graas a ela se torna plenamente verossmil. Conclui-se, no plano crtico, que o aspecto mais importante para o estudo do romance o que resulta da anlise da sua com- posio, no da sua comparao com o mundo. Mesmo que a matria narrada seja cpia fiel da rea- lidade, ela s parecer tal na medida em que fr organizada numa estrutura coerente. Portanto, originada ou no da observao, base- ada mais ou menos na realidade, a vida da persona- gem depende da economia do livro, da sua situao em face dos demais elementos que o constituem: outras personagens, ambiente, durao temporal, idias. Da a caracterizao depender de uma esco- lha e distribuio conveniente de traos limitados e expressivos, que se entrosem na composio geral e sugiram a totalidade dum modo-de-ser, duma exis- tncia. Uma personagem deve ser convencionali- zada. Deve, de algum modo, fazer parte do molde, constituir o lineamento do livro 5 . A convencionaliza- o , bsicamente, o trabalho de selecionar os tra- os, dada a impossibilidade de descrever a totalida- de duma existncia. o desejo. de s expor o que Machado de Assis denomina, no Brs Cubas, a substncia da vida, saltando sbre os [76] acess- rios; e cada autor, diz Bennett, possui os seus pa- dres de convencionalizao, repetidos por alguns em tdas as personagens que criam (o limite, as- sinalado por Mauriac). Jos Lins do Rgo, em Fogo Morto, descreve obsessivamente trs famlias, consti- tudas cada uma de trs membros, com trs pais inadequados, trs mes sofredoras, tudo em trs nveis de frustrao e fracasso; e cada famlia mar- cada, sempre que surgem os seus membros, pelos mesmos cacoetes, palavras anlogas, pelos mesmos traos psicolgicos, pelos mesmos elementos mate- riais, pelas mesmas invectivas contra o mundo. Tra- ta-se de uma convencionalizao muito marcada, que atua porque regida pela necessidade de adequar as personagens concepo da obra e s situaes que constituem a sua trama. Fogo Morto dominado pelo tema geral da frustrao, da decadncia de um mundo homogneo e fechado, localizado num espa- o fsico e social restrito, com pontos fixos de refe- rncia. A concentrao, limitao e obsesso dos traos que caracterizam as personagens se ordenam convenientemente nesse universo, e so aceitos pelo leitor por corresponderem a uma atmosfera mais ampla, que o envolve desde o incio do livro. Quando, lendo um romance, dizemos que um fa- to, um ato, um pensamento so inverossmeis, em geral queremos dizer que na vida seria impossvel ocorrer coisa semelhante. Entretanto, na vida tudo prticamente possvel; no romance que a lgica da estrutura impe limites mais apertados, resultando, paradoxalmente, que as personagens so menos livres, e que a narrativa obrigada a ser mais coe- rente do que a vida. Por isso, traduzida criticamente e posta nos devidos trmos, aquela afirmativa quer dizer que, em face das condies estabelecidas pelo escritor, e que regem cada obra, o trao em questo nos parece inaceitvel. O que julgamos inverossmil, segundo padres da vida corrente, [77] , na verda- de, incoerente, em face da estrutura do livro. Se nos capacitarmos disto graas anlise literria veremos que, embora o vnculo com a vida, o desejo de representar o real, seja a chave mestra da eficcia dum romance, a condio do seu pleno funciona-
5 Arnold Bennett, Journal, ap. Minam Allott, ob. cit., p. 290. 9 mento, e portanto do funcionamento das persona- gens, depende dum critrio esttico de organizao interna. Se esta funciona, aceitaremos inclusive o que inverossmil em face das concepes correntes. Seja o caso (invivel diante delas) do jaguno Ri- obaldo, de Guimares Rosa. O leitor aceita normal- mente o seu pacto com o diabo, porque Grande Ser- to: Veredas um livro de realismo mgico, lanando antenas para um supermundo metafsico, de manei- ra a tornar possvel o pacto, e verossmil a conduta do protagonista. Sobretudo graas tcnica do au- tor, que trabalha todo o enrdo no sentido duma invaso iminente do inslito, lentamente prepa- rada, sugerida por aluses a princpio vagas, sem conexo direta com o fato, cuja prescincia vai satu- rando a narrativa, at eclodir como requisito de veracidade. A isto se junta a escolha do foco narrati- vo, o monlogo dum homem rstico, cuja consci- ncia serve de palco para os fatos que relata, e que os tinge com a sua prpria viso, sem afinal ter cer- teza se o pacto ocorreu ou no. Mas o importante que, mesmo que no tenha ocorrido, o material vai sendo organizado de modo ominoso, que torna naturais as coisas espantosas. Assim, pois, um trao irreal pode tornar-se veros- smil, conforme a ordenao da matria e os valores que a norteiam, sobretudo o sistema de convenes adotado pelo escritor; inversamente, os dados mais autnticos podem parecer irreais e mesmo imposs- veis, se a organizao no os justificar. O leitor co- mum tem freqentemente a iluso (partilhada por muitos crticos) de que, num romance, a autentici- dade externa do rela[78]to, a existncia de modelos comprovveis ou de fatos transpostos, garante o sentimento de realidade. Tem a iluso de que a ver- dade da fico assegurada, de modo absoluto, pela verdade da existncia, quando, segundo vimos, nada impede que se d exatamente o contrrio. Se as coisas impossveis podem ter mais efeito de veracidade que o material bruto da observao ou do testemunho, porque a personagem , bsica- mente, uma composio verbal, uma sntese de pa- lavras, sugerindo certo tipo de realidade. Portanto, est sujeita, antes de mais nada, s leis de composi- o das palavras, sua expanso em imagens, sua articulao em sistemas expressivos coerentes, que permitem estabelecer uma estrutura novelstica. O entrosamento nesta condio fundamental na con- figurao da personagem, porque a verdade da sua fisionomia e do seu modo-de-ser fruto, menos da descrio, e mesmo da anlise do seu ser isolado, que da concatenao da sua existncia no contexto. Em Fogo Morto, por exemplo, a sola, a faca, o marte- lo de Mestre Jos ganham sentido, referidos no apenas ao seu temperamento agressivo, mas ao cavalo magro, ao punhal, ao chicote do Capito Vitorino; ao cabriol, gravata, ao piano do Coronel Lula, os quais, por sua vez, valem como smbolos das respectivas personalidades. E as trs persona- gens existem com vigor, no s porque se exteriori- zam em traos materiais to bem combinados, mas porque ecoam umas s outras, articulando-se num nexo expressivo. Os elementos que um romancista escolhe para apresentar a personagem, fsica e espiritualmente, so por fra indicativos. Que coisa sabemos de Capitu, alm dos olhos de ressaca, dos cabelos, de certo ar de cigana, oblqua e dissimulada? O resto decorre da sua insero nas diversas partes de Dom Casmurro; [79] e embora no possamos ter a imagem ntida da sua fisionomia, temos uma intuio pro- funda do seu modo- de-ser, pois o autor conven- cionalizou bem os elementos, organizando-os de maneira adequada. Por isso, a despeito do carter fragmentrio dos traos constitutivos, ela existe, com maior integridade e nitidez do que um ser vivo. A composio estabelecida atua como uma espcie de destino, que determina e sobrevoa, na sua totalida- de, a vida de um ser; os contextos adequados asse- guram o traado convincente da personagem, en- quanto os nexos frouxos a comprometem, reduzin- do-a inexpressividade dos fragmentos. Os romancistas do sculo XVIII aprenderam que a noo de realidade se refora pela descrio de pormenores, e ns sabemos que, de fato, o detalhe sensvel um elemento poderoso de convico. A evocao de uma mancha no palet, ou de uma verruga no queixo, to importante, neste sentido, quanto a discriminao dos mveis num aposento, uma vassoura esquecida ou o ranger de um degrau. Os realistas do sculo XIX (tanto romnticos quanto naturalistas) levaram ao mximo sse povoamento do espao literrio pelo pormenor, isto , uma tcnica de convencer pelo exterior, pela aproxima- o com o aspecto da realidade observada. A seguir fz-se o mesmo em relao psicologia, sobretudo pelo advento e generalizao do monlogo interior, que sugere o fluxo inesgotvel da conscincia. Em ambos os casos, temos sempre referncia, estabeleci- mento de relao entre um trao e outro trao, para que o todo se configure, ganhe significado e poder de convico. De certo modo, parecido o trabalho de compor a estrutura do romance, situando ade- quadamente cada trao que, mal combinado, pouco ou nada sugere; e que, devidamente convencionaliza- do, ganha todo o seu poder sugestivo. Cada trao adquire sentido em funo de outro, de tal modo que [80] a verossimilhana, o sentimento da reali- dade, depende, sob ste aspecto, da unificao do fragmentrio pela organizao do contexto. Esta organizao o elemento decisivo da verdade dos sres fictcios, o princpio que lhes infunde vida, calor e os faz parecer mais coesos, mais apreensveis e atuantes do que os prprios sres vivos.
A história de amizade, de companheirismo e de confiança entre Laurentino Martins Rodrigues (pai), fundador de Goianésia, e João Martins Rodrigues (filho)