T~TULO

Cadernos de Literatura Comparada - zo

Artes da Perverso
Junho 2009
PUBLICaO
Instituto de Literatura Compurada Margarida Losa
da Faculdadede Letras dauniversidade do Porto
COIiSeLHO EDITOiIaL
Anna Klobueka
Biapo D'Angelo
Citherine Dumas
Helena Carvalho Buescu
Manfred Schmeiing
Maria Irene Ramalho
Paulo de Medeiros
orcanrzanores DO Pr e s e n Te nmero
Joana Matas Frias
Pedro Eiras
As s I s TenTe EDI TO~ I ~ L
Lurdes Gonpalves
De s r c n G ~ ~ F I C O
Nunes e P Ldz
adminisrraeao@atelieennnesepa.pt
FOTOGrZIa Da Capa
Nunes e P Lda.
EDITOR
Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa
DI ST~I BUI ~O
Edies Afrontamento. Lda.
RuaCosta Cibral. 859 - .+zoo-z25 Porto
imw.edieaesafrontamento.pt
geral@edicoesafrontameeto.pt
O~PSITO LecaLn.O 205806/04
ISSN: ,645-nxz
r mp r e s s o
Rninho & Neves Lda. / Santa Maria da Feira
Comercep@o dos cartazes doa filmes de Sayenril. gentilmcnti
ccdidospelo pr6prio. r repiadupSo de imrgcnsbda inteira res-
ponsabilidade dasrutoies dasrriisor.
A BeLeza ConwLsrva
D ~ S ~ma ~e ns :
L.loana Matos Frras
S U ~ ~ ~ ~ L I S ~ O
Faculdade de Letias
e perverses P T I ~ ~ S * :
da Un~oers~dadc do Porta
Resumo:
Tendo como fundamento a analise dos dispositivos
antropolgicos e tropolgicos de constituio da ima-
gem surrealista por montagem e metamorfose, este tra-
balho visa uma reflexo conjunta nos domnios potico
e fotogrfico que evidencie o vnculo estmturante entre
o principia esttico da convulso, proposto por Andr
Breton em Nadja. e a inise en uisibilite da perverso em
algumas obras de artistas como Salvador Dali, Man Ray e
Hsns Bellmer.
ABSTraCT:
Fallowing the analysis of the anthrapalogic and tropologic
devices for creating the Surrealist image t hough montage
and rneramorphais. this essay focus on both the poetic
and the photographic realms i n order to find the
structural iink between the aesthetic principie of
conwlsion. praposed b y h d r Breton in Nadja. and the
mise envisihilit ofneiverionfound intheworkof artists
like Salvador Dali, ManRay and Han Bellmer.
~a~avr as- c~ave:
Surrealismo. montagem.
metamorfose, fotografia.
texto potico
KeYWOTDS:
Surrealim, montage,
metamorphasis.
photography. poetic t e a
Escrever u m verbo intransitivo, pelo menos no
nossa uso singular, porque escrever umaper -
verso. Apenierso intransitiva: af i gura mai s
simples e a mais elementardapeiverso fazer
amorsemprocriar: a escrita intransitiva nesse
sentido, no procria. No fornece prndi~tos. A
escrita efectivamente uma perverso, porque
na realidade se determina do lado dogozo.
Roland Burthes
i08>~0~
"A beleza ser CONWLSIVA ou no ser nada" constitui a
conhecida inscrio com que Andr Breton encerrava, em 1928,
as pginas de Nadja, depois de se dirigir a sua herona, para lhe
dizer: "nem dinmica, nem esttica, a beleza vejo-a como te vi"
(Breton, 1971: 141-142). Num plano imediato, estaviso dialc-
tica da beleza por parte do escritor vem contrariar os prprios
fundamentos da mais antiga das categorias estticas, porquanto
a beleza, no imaginrio pr-moderno - quer dizer, pr-kantia-
no - de que ainda hoje somos herdeiros, contraria qualquer
ideia de movimento, graas insistncia nos valores da harmo-
nia, da simetria, do equilbrio, do acabamento e da perfeio:
em suma, da sensao de conforto e de prazer do sujeito perante
o objecto. Na expressiva sntese de Edmund Bnrke, o Belo
mesmo aquilo que suscita em ns amor sem desejo. Ora, natu-
ralmente, a beleza de Nadja - a da obra e a da mulher - escapa
por completo a qualquer uin destes princpios reguladores, fon-
tes da sensao de conforto, o que se explica muito facilmente a
partir do atributo "convulsiva" que, no por acaso, Breton deci-
diu gravar em letras maisculas no prprio centro da ltima
frase do livro. Nem dinmica, nem esttica, a convulso vem
assim introduzir na beleza o princpio energeticus da violncia do
movimento e da contraco musculares, mas f-lo mediante o
estabelecimento de um outro vnculo dialctico que acaba por
resumir o prprio sentido integral de Nadja, o da obra e o da
mulher: termo de inevitvel conotao ertica, a convulso inse-
re-se ao mesmo tempo no tecnolecto da medicina, o que faz
todo o sentido na economia interna da obra, j que Nadja
internada num hospcio, suscitando o clebre ataque do autor
contra os psiquiatras e, certamente, o lao entre o amor e a lou-
cura que estar na base do ttulo do subsequente LXmourFou, de
1937. Acresce que, segundo as palavras do prprio Breton no
Prlogo autgrafo, "aviso retardado", que antepe reedio de
Nadja de 1962, mesmo o "tom adoptado na narrativa toma por
modelo o da observao clnica, sobretudo neuro-psiquitrica,
que tende a conservar os vestgios de tudo o que interrogatrio e
exame podem revelar, sem se embaraar com midas questes
>>
estilsticas" ( i dem: 8). No de espantar, portanto, que no
mesmo nmero de La Rvolution Surraliste onde Andr Breton
d a conhecer um fragmento de Nadja e onde se divulga o incon-
tornvel Trait du Style de Aragon, a 15 de Maro de 1928, os dois
escritores celebrem, com um texto e imagens, o cinquentenrio
da histeria, "meio supremo de expresso" e "a maior descoberta
potica do final do sculo XIX", nos seus prprios termos (La
Rvolution Surraliste, 15-03-1928: 20- 22) . No plano literrio
propriamente dito, de facto, Breton e Aragon no hesitam em
juntar aos casos clnicos a que aludem o exemplo de Madame
Chantelouve, a herona da narrativa La-Bas de Huysmans
(1891), na sua descida s profundezas infernais e nocturnas da
relao sexual com um ncubo de sexo bfido. Este teatro clnico
tambm bfido - que, numa perspectiva mais alargada, fornecia
um fundamento cientfico s sesses de hipnose do "perodo
dos sonos" e da perda de vigilncia, alicerando o automatismo
puro da prpria escrita automtica nessa linguagem visceral, das
"tripas", e inarticulada dos histricos, e que sugeria a existncia
de faculdades mentais prprias para constituir um modelo inte-
rior, legitimando assim a omnipotncia das imagens mentais,
conforme sublinhou Michel Poivert (2006: 17) -, tem contudo
uma outra importncia.
Seno, vejamos. Um olhar atento sobre as histricas de
Charcot cujas fotografias Breton e Aragon reproduzem nas pgi-
nas da revista com a legenda "As atitudes passionais em 1878"
(fig. i), rapidamente nos conduz pelo menos a duas evidncias:
em primeiro lugar, a legenda escolhida pelos autores reduplica a
percepo de que os modelos, imobilizados no movimento dos
seus delrios uterinos, se apresentam na verdade bem mais nas
poses consagradas do xtase ertico ou mstico, do que nas das
contorses a que obrigam as dores nervosas; em segundo lugar,
a imagem documental da histeria traz consigo todo um programa
esttico - ou anti-esttico -, atravs de uma simples e totalmen-
te surrealista manobra de deslocao, j que, ao transferirem a
110>111 iconografia documental - arqutipo da Nova Viso - do campo
cientfico para o da vanguarda artstica, Breton e Aragon no
deixam de exprimir a sua indiferena perante a tendncia aprio-
rstica das categorias estticas, isto , de assim materizalizarem
um dos princpios reguladores do Surrealismo, tal como este
havia sido definido no primeiro dos manifestos: "Automatismo
psquico puro, pelo qual se pretende exprimir, verbalmente ou
por escrito, ou de qualquer outra maneira, o funcionamento real
do pensamento. Ditado do pensamento, na ausncia de qual-
quer vigilncia exercida pela razo,para alm de qualquerpreocu-
pao esttica ou moral" (Breton, 1985: 47; sublinhado meu). Na
srie de fotomontagens divulgadas nas pginas do quarto nme-
ro de Documents, em 197.9, a propsito do artigo "La figure
humaine", Bataille levar este princpio s ltimas consequn-
cias - como de resto fez em relao a tudo com que trabalhou -,
elegendo como modelos do seu fascnio todas as representaes
que suporia relegadas em nome do juizo de gosto, e assim expe-
rienciando e suscitando um prazer perverso mediante a mistura
do fantasma ertico e da indiferena perante os valores estticos
(cf. Poivert, 2006: 23 ss.).
Na arte fotogrfica surrealista, as duas evidncias paten-
tes nos retratos das histricas tero a sua mais consumada con-
cretizao alguns anos mais tarde, j nas pginas da revista
Minotaure (1933-1939), pela mo de Salvador Dal, que a divul-
ga, em Dezembro de 1933, a fotocolagem O Fenmeno do ztase
(fig. z), entrada do artigo da sua autoria significativamente
intitulado "Dela beaut terrifiante et comestible, de l'architec-
ture Modern'style". Como demonstra a fotocolagem do pintor,
a beleza ternfiante de Dal no deixa de equivaler, naturalmen-
te, beleza convulsiva de Breton que, conforme o poeta explici-
tar j nas pginas de L' Amour Fou, deve ser concebida no
momento exacto da expirao do prprio movimento, estabele-
cendo assim a relao recproca que liga o objecto considerado
no seu movimento e no seu repouso (Breton, 1999: 15) . A
metalinguagem hegeliana de Breton presta-se perfeitamente
viso do xtase proporcionada por Salvador Dal nesta fotocola-
>>
gem, onde, agora com implicaes artsticas de uma dimenso
bastante diversa, o espectador tambm se depara com a desloca-
o e transferncia das imagens que compem o conjunto. Com
efeito, sabido que a fotocolagem de Dal, formada por trinta e
dois fragmentos fotogrficos, rene no mesmo quadro uma
srie de imagens cujas origens distam entre publicaes por-
nogrficas da poca e algumas revistas de vulgarizao cientfi-
ca, como o caso de La Nature, de onde foram retiradas, por
exemplo, as quinze orelhas. Em rigor, estas orelhas integravam
as pranchas fotogrficas de Alphonse Bestillon, o inventor da
fotografia judiciria e do mtodo do "retrato falado". Um pro-
cesso de apropriao que tomar ainda outras propores no
nmero 8 da Minotaure, de 1936, onde Maurice Heine publicar
um colquio fantstico, "Regards sur l'enfer anthropoclassique",
travado entre trs especialistas do homicdio: Jack o Estripa-
dor, professor de anatomia, o marqus de Sade e o conde de
Msange. Os trs profissionais legitimam uma autntica "est-
tica do suplcio" (cf. Poivert, 2006: 27). ao conversarem em
torno de imagens de cadveres massacrados e carbonizados que
coincidiam, na realidade, com imagens legendadas extradas
dos Annales d'Hygine Publique et de Mdecine Legale, de 1895, e
do livro do Prof. Lacassagne, Vacher lfEventreur et les Crimes
Sadiques. Neste caso, a iconografia cientfica extrada de publi-
caoes especializadas vem testemunhar o prazer do crime
melhor do que qualquer produto da imaginao, e o carcter
delirante e fantstico do texto acaba por se revelar na ntegra no
desconcertante universo iconogrfico da medicina legal.'
Mas voltemos s orelhas de Dal. ~ s e me l h a n ~ a das hist-
ricas de Breton e de Aragon, por quem Dal nutria indisfarado
fascnio, as suas orelhas - como os cadveres que acompanham
a pea de Heine - parecem ser o motor mais bvio do "despai-
samento sistemtico" encenado nesta colagem, onde, em rigor,
se perfaz a parfrase de Lautramont levada a cabo por Breton,
ao instigar o escritor explorao do "encontro fortuito de duas
112>113 realidades distantes numplano no harmonizvel", quer dizer, ao
"acasalamento de duas realidades aparentemente inacasalveis
num plano que, aparentemente, no se harmoniza com elas",
no programtico "Situao Surrealista do Objecto" (Breton,
1985: 324.325). naquela que uma das descries mais cle-
bres do mtodo de composio da imagem potica surrealista.
O que faz ainda mais sentido se pensarmos que, no incipit de
L'Amour Fou, Breton afirma mesmo que os "beau comme" de
Lautramont "constituem o prprio manifesto da poesia con-
vulsiva" (Breton, 1999: 14). Nesta descrio, fica claro que a
potica surrealista, fundada na passagem dafesta do intelecto a
falha do intelecto, defende a produo de imagens que s so
simblicas na justa medida em que so radicalmente diablicas,
quer dizer, s unem na exacta medida em que separam, como
nas clebres comparaes do mestre Lautramont (Lautra-
mont, 1993: 233.234). Porque, na tradio implantada por
Rimbaud e por Lautramont, o que esteve em causa foi de facto
a construo de uma poesia em que lgica formante da "ima-
ginao sem fios" correspondesse uma expresso retrica
assente numa imagem sem fios: ligaes directas e perigosas,
que, se atingem o seu remate mais excessivo na imagem potica
surrealista tal como Pierre Reverdy e Andr Breton a defini-
ram, no deixaram de ser materialmente executadas pelos pro-
cessos de montagem e de colagem que aqui esto em causa.
Na realidade, j em i924 Breton observava que as colagens
de Picasso e de Braque apresentavam, graas ao processo de
despaisamento, "o mesmo valor que a introduo de um lugar-
comum num desenvolvimento literrio do mais castigado dos
estilos" (Breton, 1985: 63). No que respeita colagem de Dal, o
efeito acentua-se graas ao plano impertinente - a mesa de dis-
secao de Lautramont - onde se encontram as imagens, j
que, se a colagem retoma o modelo das fotocolagens de grupo
publicadas em La Rvolution Surraliste - uma com Germaine
Berton ao centro, a outra com uma tela de Magritte, ambas com
destaque da imagem central, de um formato nitidamente supe-
rior aos outros (figs. 3 e 4) -, no menos verdade que vai bus- >>
car o seu modelo aos quadros sinpticos caractersticos das
revisras cientficas, como a prpria La Nature. O atributo
"sinptico" reveste-se obviamente de uma relevncia que
importa realar, j que os rostos femininos, as cabeas mascu-
linas, as esculturas - aproximadas das de Brassai (vd. "L'extase
de Ia sculpture"), e lembrando, claro, a Santa Teresa de Berni-
ni, perante a qual Lacan declarou emblematicamente "basta
olhar para ela para saber que ela goza" (Lacan, 1975: 70) -, a
cadeira, o alfinete - nico elemento flico do conjunto, graas
ao seu formato alongado e vertical - e as orelhas, na sua apari-
o em espiral, organizam-se de modo a que o olhar do espec-
tador os abrace a todos de uma s vez. Tal disposio obedece
claramente aos pressupostos tericos de Dal, que j em 1929
sustentava, no texto Le Tmoipage Photopaphique: "Afotografia
oferece-nos mil imagens fragmentrias que atingem uma tota-
lizao cognitiva dramatizada" (in Poivert, 2006: 31). Averdade
que, se o principal factor de unidade da montagem, regulada
pelo ttulo, repousa sobre a identidade expressiva dos rostos -
porquanto, embora seja uma experincia interior, o xtase pos-
sui a particularidade exterior da fisionomia, jogando com todos
os efeitos de fundo e superfcie -, estes rostos oferecem apesar
de tudo expresses bem diferenciadas, que se podem interpre-
tar como variaes na intensidade do fenmeno exttico, regis-
tos expressivos reunidos numcrescendo de que a imagem central
poderia fornecer o ponto mximo. Ora, neste movimento do
olhar a que as variaes obrigam que aparecem as associaes
inesperadas que possibilitaram a Dal representar o xtase,
fenmeno fugidio e intermitente, de uma forma permanente e
contnua: o xtase, declara Dal numa passagem que reaparece-
r no Dictionnaire Abrg du Surralisme, constitui "o estado puro
de exigente e hiperestsica lucidez vital, lucidez cega do desejo.
Ele por excelncia o estado mental critico que o inverosmil
pensamento actual, histrico, moderno, surrealista e fenome-
nal aspira a tornar continuo" (Eluard, 1968: 743). Articulando
,,.+>n5 no xtase o tempo como cronos e o tempo como kairos, tempo
da intensidade da sensao, Dal representa a tenso originria
entre momento e durao e com ela d a ver o instante potico
surrealista, andrgino, no qual, como apontou Bachelard, a
anttese se faz ambivalncia e a sucesso se torna simultanei-
dade (Bachelard, 1975: 103 ss.). Ao mesmo tempo, materializa o
princpio esttico que, no nmero 3 de La Rvolution Surraliste,
Pierre Naville sintetizara com o lema "La mmoire et le plaisir
des yeux: voil toute l'esthtique" (La Rvolution Surraliste,
15-04-1925: 27).
Na imagem surrealista em termos latos, trate-se da foto-
grfica, da pictrica ou da potica, mesmo aqui que se situa o
centro da perverso, neste lugar da vidncia onde em ltima
instncia, como quis ainda Dal, o espectador experiencia a
parania e v claramente vista uma imagem dupla (cf. Breton,
1985: 323). De certa forma. este o olhar que preside s com-
posies mais conhecidas de Maurice Tabard (figs. 5 e 6) , a
partir de processos de sobre-impresso, de montagem e solari-
zao que jogam com as transparncias e as opacidades do
positivo e do negativo, suscitando aviso de imagens duplas em
movimento de apario-desapario, como fez tambm Man
Ray, por exemplo, numa das composies que acompanha Faci-
le, de Paul Eluard (fig. 7). OU. mais significativamente ainda, em
Tomorrow, j de 1924 Numa perspectiva retrica, esta viso de
uma imagem dupla faz-se por formao simblica, como em
devido tempo sublinhou Rosalind Krauss, mediante o efeito
simultneo da deslocao e da condensao, o que leva a que,
perante Monument a D.A.F. de Sade de Man Ray (fig. 8), por
exemplo, a nossa percepo do corpo nu se deixe enquadrar
pela moldura cruciforme que rapidamente se converte em figu-
ra flica. No final, em suma, o que est em causa no mais do
que o jogo entre a percepo e a representao, o movimento
ininterrupto que se gera entre uma e outra. O que vai ainda ao
encontro de uma antiga e bem produtiva definio da perver-
so, patente no Littr, onde se associa moral sexual - ou falta
dela -, a perverso da viso na diplopia. Ora a diplopia, termo
>>
bem caro a Merleau-Ponty, aqum da viso binocular que
apreende um nico objecto com ambos os olhos, representa o
estdio mais sensorial do corpo antes de se arrancar sua dis-
perso e proceder a uma unificao do organismo. Na diplopia,
a percepo ptica multiplica-se por descentramento, como na
colagem de Man Ray do duplo peito, no nmero de abertura de
La Rvolution Surrealiste. Por outro lado, os olhos multiplicam-se
at ao infinito, como nos sonhos de Salvador Dal e de Jindrich
Styrsky (figs. 9 e io), criando um cenrio onde o voyeurismo por
hiprbole do olhar passa a ser primeira das perverses, dando a
ver a prpria travessia poetolgica surrealista - anunciada pelo
Rimbaud das Illuminations - de umapoesia da viso para uma
poesia de vises (cf. Gauthier, 1971: 225-227). Mesmo que, no
sonho, a perverso no tenha lugar, pois este, situado "para alm
do bem e do mal", insusceptvel de qualquer espcie de conta-
minao moralista. Eis assim o olhar anamrfico to emblema-
ticamente representado por Tabard (fig. l i ), em que o descen-
tramento da viso suscita o recentramento do visvel, mediante
mltiplas refraces inesperadas (cf. Buci-Glucksmann, 1986:
41 e 47-48). O percurso entre a lucidez e a alucinao, que j
suscitara um corte irremedivel entre o texto e o mundo, expe-
rimenta assim uma inveno sem regresso, e nesta passagem
da coluso coliso de imagens, que marcou o ltimo andamen-
to retrica da configurao semntica da imagem potica, que
se deve situar o valor e o vigor da imagem surrealista: uma ima-
gem que, graas ao excesso de luz da exploso que provoca,
ofusca no momento exacto em que d a ver, como se fosse um
buraco negro devorando a luz das estrelas.'
Se no caso da poesia esta exploso se consuma graas ao
poder da metfora, no caso da fotografia realiza-se, basicamen-
te, na ezplosante-fixe, que determina igualmente um movimen-
to de anamorfose, graas a interferncia do olhar na imagem.
Conforme queria Breton ao mencionar o "momento exacto da
expirao do prprio movimento", princpio regulador da bele-
i16>1i7 za convulsiva, que em L'ArnourFou receber justamente o nome
"explosante-fixe", acompanhado da ilustrao de uma fotogra-
fia de Man Ray mostrando uma danarina envolvida no seuves-
tido em movimento (fig. i r; Breton, 1999: 19). Na verdade,
como sublinhou com toda a pertinncia Alain Fleig (Fleig,
1997: 99), esta explosante supe uma interveno que a fixe, e
esta a interveno exigida ao olhar do espectador que assim se
converte, perversamente, na prpria origem da anamorfose dos
objectos, o que se torna absolutamente evidente na sequncia
das cerca de duzentas Distores da autoria de Andr Kertsz,
divulgadas em 1933 (figs. 13-16). Trata-se de uma srie de ima-
gens erticas e perturbantes - agressivas at -, realizadas com a
ajuda simples de espelhos deformantes, onde a corporeidade
da mulher aparece ora deformada, ora hipertrofiada, ora
desencarnada, encenando assim a libertao do corpo e a
assuno da sua maleabilidade absoluta. Uma maleabilidade
que ser levada s ltimas consequncias pelo alemo Hans
Bellmer, discpulo do expressionista Georg Grosz e o mais per-
verso dos surrealistas, muito em particular na sua famosa srie
La Poupe, herana a um tempo hoffmanniana e freudiana da
figura de Olympia (figs. 17-19).
As fotografias de Bellmer, divulgadas numa primeira verso
em Dezembro de i934 na Minotaure sob o ttulo "Poupe, varia-
tions sur le montage d'une mineure articule", apresentam uma
figura de boneca que retrata a interseco entre o to cultivado
manequim surrealista e a femme-enfant, entre o animado e o ina-
nimado, o humano e o inumano, despertando o desejo sexual e a
vontade de posse no seu Pigmalio. Numa segunda fase, Bellmer
produz uma outra verso da boneca - em 1936, mas s divulgada
em 1949 -. criando uma nova srie intituiada "Les jeux de la pou-
pe", onde a boneca agora objecto de decomposio e no de
composio, colocada em ambientes sinistros e sujeita a amputa-
es, aparecendo nua e abjecta, vtima de uma brutalidade invis-
vel, quer dizer, o criador fazendo da sua criatura a mais descon-
certante configurao dos membra disjecta, nas imediaes mes-
mas da necrofilia. Perante a boneca de Bellmer, parece fazer todo >>
o sentido reescrever a conhecida frmula de Batailie, pois aqui,
cm rigor, o erotismo deixa de ser a aprovao da vida na prpria
morte, para passar a ser a aprovao da morte na prpria vida.
Hans Bellmer transita da "rotique-voile" - primeiro princpio
da beleza convulsiva na tese de Breton - para a "explosante-fixe",
e regressa cena do crime atravs do seu autmato! retomando
assim a anlise freudiana do desmembramento, para encenar a
circulao entre o prazer ertico e o horror da castrao. Pela
mutilao, o desmembramento e a ruptura da simetria que carac-
teriza a vida animal, Bellmer opera, em itima instncia, o prprio
deslocamento dos rgos dentro do corpo, que assim deixa de ser
organismo. O seu mtodo artstico portanto o que progride da
mutilao a mutao, como alis defendeu o artista com base na
psicanlise, sustentanto a trade desmembramento/mutilao/
recomposio. Na recomposio, o corpo deixa de ser o corpo
natural, dado, para ser um corpo inventado, onde a multiplicao
dos rgos e dos membros do corpo feminino, bem como o seu
poliformismo, no deixam de representar, naturalmente, uma
multiplicao das possibilidades erticas. Aqui, a amputao e a
ausncia promovem a deslocao dos centros nevrlgicos da
sexualidade e da libido, o que se faz mediante uma espcie de
hiplage somtica, atravs da qual se reorganiza a sintaxe do
corpo, como acontecer em algumas telas famosas de Magritte
(figs. 20-21). Certamente, tal projeco conduzir, por fim,
valorizao hiperblica dos rgos dos sentidos e, com ela, ao des-
centramento do desejo e, cansequentemente, ao recentramento
da interdio. O que porventura explica, entre outras coisas, que a
ertica perversa do surrealismo, ao identificar o ditado do desejo
com o do inconsciente, tenha feito do amor um equivalente dessa
"metfora onirica", ou seja, tenha transformado o acto de amor
em acto demirgico, e o sexo em modo de expresso (cf.
Benayoun, 1978: 13). Eis porque a boca, no glossrio de Michel
Leiris, "fonte do gosto, caminho das palavras e do beijo" e apoe-
sia, no entender de Breton "como o amor faz-se na cama" (La
ii3>1i9 RvolutionSurrealiste, 15-07-1925: 20: Breton, 1948: 229). <<
";Este ensaio foi elaborado no mbito do Projecto "Interidentidades" do Instituto de
Literatura Comparada Margarida Lasa da Faculdade de Letras da Universidade do
Porta, Unidade I&D financiada pela Fundao para a Cincia e Teenalogia. integrada
no Programa Operacional Cincia e Inovao zoio (POCI zoio). do Quadro
Comunitria de Apoio 111 (POCI zoio-SFA-18-soo).
li1 De novo. ser o excluda Bataille a levar a experincia deste prazer s ltimas
consequncias, a partir do visionamento e difuso da fotografia do uplicio chins de
FouTchou Li, com que travou conhecimento em ,925, mas que s publicaria em ,961.
um ano antes da sua morte. A imagem. inicialmente divulgada por um dos homens
que assistiram tortura, Georges Dumas, evidenciaria, segundo a confidncia do
prprio Dumas a Bataille. uma expresso de xtase no olhar davitima, representando
assim quase literalmente essa <<aprovao da vida at na prpria morte,> com que
Batailleviria a definir a erotismo (Bataille. ,988: 11: ef. Bataille, 1971: izo-1%~).
121 Esta passagem foi tambm obviamente marcante no campo plstico. estando, de
resto, na base de uma totalmente renovada correlao entre pintura e literatura,
concentrada agora na representao interior da imagempresente no espirita. e levada
pelos surrealistas s ltimas consequncias. Breton dizia mesmo que no existia, no
seu tempo. "qualquer diferena de ambio fundamental entre um poema de Paul
Eluard ou de Beniamin Pret e uma tela de Max Ernst, de Mir. de Tanmy". e que a
- . .
fuso das duas artes tendia a operar-se "to estreitamente". que se tornava
"indiferente a homens e o ma h p ou cama Dali exprimirem-se sob a forma poticaou
plistica" (Bretan, 1985: 303). Por isso Fernando Guimares pode concluir. relendo a
definio de Reverdy. que o que o poeta diz acerca da poesja "poderia ser transcrito
agora para o dominio das artes plsticas", para rematar: "E assim que a imaginao
pode ser vista. Por isso, os seus poderes so agora levados mais longe. Aimagem no
se reduz auma mera representao; ela exprimeuma espcie de hesitao entre o que
a realidade e o que se h-de tornar na sua inveno" (Guimares, 2003: 39).
Bachelard, Gaston (1975). L'lntuition de l'lnstant, Paris, Editions
Gonthier.
Bataille, Georges (i971), Les Larmes d'Eros, Paris, Union Gnrale
dlEditions.
- - (1988), OErotismo, Lisboa,Antigona.
Bellmer, Hans (zoo%), Petite Anatomie de l'lnconscient Physique ou
LXnatomie de l'lmage, Paris, Editions Allia.
Benayoun, R. (1978). Erotique du Surralisme, Paris, Jean-Jacques
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