JACQUES COPEAU E A MSCARA INEXPRESSIVA

Leonardo Augusto Alves Inacio

RESUMO: O presente trabalho apresenta um estudo sobre a pesquisa realizada por Jacques Copeau
com a mscara inexpressiva. No final do sculo XIX e incio do sculo XX, o ator estava
subordinado ao texto dramatrgico. A partir disso surgem questionamentos acerca do fazer teatral e
da servido ao texto dramtico. Nesse contexto de questionamentos e na mudana do fazer teatral
surge a figura de Jacques Copeau que em um primeiro momento no se prope a revolucionar a
linguagem teatral, apenas deseja ter atores que, alm de saberem declamar os textos, possam ir
alm: que possam falar com a voz, com o corpo e com a alma. Em sua busca por um novo ator, no
incio do sculo XX, Copeau utiliza-se, dentre outras ferramentas pedaggicas, da mscara como
um dos pilares de sua pedagogia para criar e educar um novo ator, descobrindo que o ator, portando
esta, abre-se ao vazio, a esperar, permitindo-se escutar para ento agir, e agir de maneira honesta,
econmica.
PALAVRAS-CHAVE: Mscara Inexpressiva; Jacques Copeau; treinamento de ator.
Jacques Copeau and the Expressionless Mask
ABSTRACT: This paper presents a study on the research conducted by Jacques Copeau with
expressionless mask. In the late nineteenth and early twentieth centuries, the actor was subordinate to
the dramaturgical text. From this, questions emerge about theater and servitude to the dramatic text. In
this context of questioning and changing theater arises the figure of Jacques Copeau - which at first
does not intend to "revolutionize" theatrical language, just want to have actors who, besides knowing
how to recite texts, can go further: that could speak with voice, body and soul. In his search for a new
actor in the early twentieth century, Copeau used, among other pedagogical tools, the mask as a pillar
of his pedagogy to create and educate a new actor, finding that the actor carrying this opens to
emptyness and capacity of waiting, allowing himself to listen and then act, and act honestly,
economically.
KEYWORDS: Expressionless Mask; Jacques Copeau; Actor Training.
O trabalho de Jaques Copeau com a mscara inexpressiva surge a partir de um contexto no qual
o teatro do sculo XIX de influncia francesa seguia uma rgida hierarquia de gnero influenciada pelos
pensamentos e pela poltica do sculo XVII, que coloca o autor e o texto como primeira e nica
importncia do fazer teatral, com todos os outros elementos girando em torno da fala do autor
(ROUBINE, 1998, p. 45-46). Quem no se dobrou ao domnio do texto, como as companhias de
Commedia dell'Arte, que em seu fazer teatral privavam o autor de poder, acabaram por ser
marginalizadas[1] (ROUBINE, 1998, p. 46-47). Com isso, o teatro francs abriu mo de explorar a
fuso dos elementos cnicos na criao do espetculo; o teatro passa a se focar na declamao de
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Corneille, Racine e Molire, "o teatro no escapar mais de uma hierarquizao das competncias, em
cujo topo ficaro o autor e a vedete[2]" (ROUBINE, 1998, p. 46). A partir da informao dada por
Jean-Jacques Roubine sobre o teatro do sculo XIX, podemos pensar que a encenao meramente
para que o autor seja declamado, e para criar e exibir estrelas.
Com esse exibicionismo declamatrio, no final do sculo XIX e incio do sculo XX vrias
pessoas entram em descrena e questionam o fazer teatral vigente. Esse questionamento veio
principalmente por parte dos simbolistas, que criticavam a representao cristalizada com o texto, e
como esse texto era declamado, sendo o foco do espetculo e com atores utilizando gestos
extremamente viciados em cena (a Comdie-Franaise[3] o principal exemplo).
Criou-se um momento de falta de identidade do teatro, sem saber se o teatro tinha uma outra
funo que no fosse a mera reproduo das formas da Comdie-Franaise. Com isso questiona-se o
sentido de sua realizao, e surge uma recusa ao fazer teatral vigente na poca, o qual se tenta combater
a partir do final do sculo XIX.
A partir das influncias, principalmente, de Richard Wagner, Adolphe Appia e Edward Gordon
Craig, o comeo do sculo XX teatral marcado pela busca de meios de limpar todos os atores de seus
vcios corporais (gestos e vocalidade) e acomodaes, propiciados por causa da herana da tradio
teatral do sculo anterior.
nesse contexto que se insere Jacques Copeau. Ele, juntamente com Constantin Stanislavski,
Gordon Craig, Appia e Meyerhold, foi um dos principais renovadores do teatro e da arte de ator do
sculo passado. Em 15 de Outubro de 1913, Copeau funda o Thtre du Vieux-Colombier[4] reunindo
uma companhia jovem. Com essa companhia, Copeau coloca em prtica suas concepes estticas
como a presentificao do ator no palco nu e um plano de educao e formao do ator.
A fundao do Vieux-Colombier repercutiu em toda Europa, no s porque apresentava uma
verdadeira e peculiar oficina de artistas de teatro, mas tambm pela utilizao de um novo tipo de
dispositivo cnico. Sobretudo pela adoo da mscara como meio teatral de primeira importncia para a
pesquisa e a formao do ator que quisesse viver no mundo do teatro como dimenso fundamental da
prpria vida. (SARTORI, 2008, p. 35-36).
Copeau, a partir de sua busca por criar uma sistematizao de treinamento e formao, ele
decide ocultar a face de seu alunos nas aulas de Educao Dramtica. Com isso, ele procura eliminar os
automatismos e expresses perifricas comuns ao trabalho dos atores daquela poca, que deixavam, em
geral, seu corpo praticamente inexpressivo (LEABHART, 1989, p. 20).
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Inicialmente os exerccios com mscara exploram apenas o silncio, dando uma nova dimenso
mscara inexpressiva, que ele chamou Nobre[5]. "Na verdade, a prpria mscara parecia ditar o estilo
que Copeau tinha visualizado, impondo uma grande potncia e amplitude a cada movimento.[6]"
(KUSLER LEIGH, 1979, p. 31). Segundo Luis Maldonado:
Copeau afastou-se do racionalismo e encontrou, por meio da mscara neutra,
um remdio para a racionalidade objetiva. A maior caracterstica dela a de
proporcionar ao ator um estado onde as sensaes e intuies so os maiores
guias para transcender o real e atingir camadas mais profundas da vida racional
cotidiana. Com esse recurso, a metfora emerge como principal fruto, pois, com
ela, a verdade no exposta, mas revelada. (2005, p. 61).

Para Copeau uma boa mscara para trabalhar com as sensaes e intuio dos atores, deve ser
de aparncia neutra[7], no apresentando nenhuma expresso humana[8] (DORCY apud KUSLER
LEIGH, 1979, p. 30). A mscara deve ser neutra porque as expresses faciais e gestuais das mos esto
ligadas organicamente lgica discursiva, racional do homem. Com isso Copeau pretende que seu
atores rompam com esse discurso lgico e racional, atingindo essa "camada mais profunda" do
trabalho, eliminando as expresses do rosto e a gesticulao desnecessria, e trazendo a expresso para
o corpo todo. Agindo por intermdio da mscara inexpressiva, o corpo do ator ganha uma nova vida,
move-se de uma outra maneira, permitindo que aquele corpo neutro torne expressiva a ao que
realizada.
Mas o que uma mscara? Sobre a mscara teatral, em linhas gerais, o ator e diretor italiano
Antonio Fava, pesquisador de Commedia dell'Arte e integrante da Famiglia d'Arte Fava-Buccino,
esclarece que:
A maschera , antes de tudo, um objeto fisiognomrfico. O ator se apropria do
objeto colocando-o sobre a sua face, e assim adquire a face modelada pela
prpria mscara, juntamente com as caractersticas que a mscara se prope
expressar. O ator assume todas as consequncias expressivas impostas pela
mscara, incluindo tanto o comportamento fsico quanto as qualidades de
carter. (FAVA, 2007, p.3).

Mas, e se a mscara no traz em si expresso nenhuma? E se ela inexpressiva? Pode-se dizer

da que tudo o que resta ao ator expressar a si mesmo mas sempre em uma dimenso cnica,
extracotidiana. A mscara impe ao ator o desnudamento; a mscara inexpressiva, ao invs de fazer o
"ser atoral" fluir na direo de uma personagem, de um carter cnico, obriga ao ator que ele se coloque
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em contexto: na relao com o texto cnico que, antes de ser a dramaturgia, o prprio jogo da cena.
Como ele refora, mais adiante:
To logo ela colocada, a mscara coloca-se em ao, torna-se viva no contexto
de uma fico ritualstica, cnica, festiva. Aquele ou aquela que pe a mscara
faz a actio, torna-se um ator, atualiza. () Tudo ento deve se transformar:
colocando uma mscara, um ator no pode mais agir ou falar como ele faz na
sua vida cotidiana. (FAVA, 2007, p. 3 grifo do autor).

Copeau constata que o ator do teatro tradicional de seu tempo sempre parte de uma atitude
artificial. "Seus atos so ao mesmo tempo muito deliberados e insuficientemente premeditados.[9]".
(COPEAU apud ELDREDGE e HUSTON, 1995 p. 121). Copeau via nos atores que apresentavam
nos grandes teatros uma falsa tentativa de realizar um gesto em cena, para o qual no havia um preparo
formal prvio e que eram realizados apenas para tentar comover o pblico. No relato de Copeau:
Com a mscara, sentimos subitamente uma fora e uma segurana totalmente
desconhecidas. Tendo o rosto oculto, recobra-se confiana e ousa-se o que
nunca se ousaria com o rosto descoberto. A mscara impe uma grande fora e
amplitude em cada movimento, exige movimentos completos e desenvolvidos
at o fim, que tenham o mesmo carcter ponderado, regrado e forte, o mesmo
estilo que a prpria mscara. A mscara d uma grande estabilidade e um
sentimento forte de medida e tambm uma espcie de conscincia de si
mesmo e do controle sobre si mesmo. Cada movimento se faz em relao
mscara. (COPEAU apud MACHOSKI, 2004, s/n).

A mscara inexpressiva permite ao ator adquirir uma ingenuidade e curiosidade ldica igual a
uma criana, transformando tudo em algo novo a sala de trabalho o mundo, e esse mundo um
lugar imenso, cheio de objetos e formas desconhecidas, que precisam ser explorados a partir dessas
descobertas o ator vai se descobrindo junto novas maneiras de mover-se, novas potencialidades da
ao e assim trabalhando novas possibilidades at ento no exploradas.
Com a mscara os atores no podem racionalizar o que iro fazer, no possvel pensar na ao
para depois realiz-la. Cada ao planejada, no trabalho com a mscara, fica evidenciada como no
sendo uma reao ao "mundo", fica uma ao pobre e falsa, com a mscara no se pode enganar, se
ao no for sincera a mscara "denuncia". "Com o rosto e a voz neutralizados, o ator precisava
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desenvolver novas possibilidades." (MALDONADO, 2005, p. 23). Ou seja: com isso, o ator necessita
descobrir e explorar qualidades cinticas, imagticas e sensoriais. O desenvolvimento de novas
possibilidades de expresso foi o fio condutor na pedagogia da mscara para Copeau, a qual:
Consistia em preparar o ator, refinar sua expresso, tornando-o apto a servir
tanto a moderna tragdia quanto a nova comdia de seu tempo. Seus exerccios
tinham como objetivo levar o aluno a encontrar um estado de simplicidade, paz,
silncio e relaxamento anterior a qualquer ao." (DANI, 1990, p.85-86).

Este processo de esvaziar o "eu" cotidiano em favor da personagem era encorajado por Copeau,
com ou sem mscara, tanto entre os atores maduros com que trabalhava, quanto entre os aprendizes
(LEABHART, 1994). Os atores devem estar sempre em "branco" ao comeo de cada trabalho, para
com isso permitir que o trabalho v preenchendo os atores com o contedo que estes mesmos j
possuem, mas at ento no explorados a verdade no exposta, mas revelada.
Segundo Elizabeth Lopes, o treinamento de mscara de Copeau "destinava-se a fornecer, ao
ator, um instrumento para liberar inibies, eliminar vcios de interpretao e ampliar o potencial
expressivo" (1991, p. 28), transformando-o assim de algum deformado pelos vcios textuais e faciais
em um ator com possibilidades expressivas mais amplas e complexas, capaz de ter "em mos" uma
ampla conscincia de seu corpo[10], e as possibilidades expressivas deste.
A pesquisa da mscara inexpressiva uma das principais heranas deixadas pelo esprito
renovador de Jacques Copeau e o seu Vieux-Colombier, sendo esta pedagogia um meio muito til na
formao de atores. Ela possibilita a "limpeza" dos atores durante o seu processo de formao, e
ensina-lhes as possibilidades expressivas que seus corpos podem alcanar durante a realizao das
aes. O trabalho com a mscara teve vrios continuadores, que buscaram dar continuidade ao trabalho
de Copeau vale citar Etienne Decroux, que desenvolve a Mmica Corporal Dramtica a partir,
principalmente, do aprendizado com a mscara, durante o perodo em que foi aluno na cole du VieuxColombier, e Jacques Lecoq, que desenvolve toda sua pedagogia de formao de ator a partir do
trabalho com a mscara inexpressiva.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
DANI, Sandra. A Mscara, seu sentido e seu uso no treinamento do ator. In: PORTO ARTE Revista
do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS. Porto Alegre, n. 1, ano
1. Maio de 1990.
ELDREDGE, Sears A.; HUSTON, Hollis W. Actor Training in the Neutral Mask. In: ZARRILLI,
Phillip B. Acting (re)considered: theories and practices. London: Routledge, 1995.
FAVA, Antonio. The Comic Mask in the Commedia Dell'Arte: actor training, improvisation, and the poetics of
survival. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 2007.
KUSLER LEIGH, Barbara. Jacques Copeaus School for Actors. Commemorating the Centennial of
the Birth of Jacques Copeau. In: Mime Journal n 9-10, 1979.
LEABHART, Thomas. A Mscara como Instrumento Xamnico no Treinamento Teatral de Jacques Copeau.
Traduzido para fins exclusivamente didticos por Marcelo Fagundes, Porto Alegre, 1994.
_________________. Modern and Post-Modern Mime. London: Palgrave Macmillan, 1989.
LECOQ, Jacques. O Corpo Potico: Uma Pedagogia da Criao Teatral. So Paulo: Editora Senac, 2010.
LOPES, Elizabeth Pereira. O Ator e a Mscara. Tese de Doutorado, Campinas: Universidade Estadual de
Campinas UNICAMP, 1991.
MACHOSKI, Luciana Holanda. O Ator para Jacques Copeau. Iniciao Cientfica, Florianpolis:
Universidade Estadual de Santa Catarina UDESC, 2004.
MALDONADO, Luis Eduardo Csar. O Corpo-Pensante na Mmica e no Teatro Fsico. Dissertao de
Mestrado, So Paulo: Pontifcia Universidade Catlica PUC, 2005.
ROUBINE, Jean Jacques. Linguagem da Encenao Teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.

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NOTAS
[ 1 ]. Em 1697, o rei Lus XIV expulsou os comediantes italianos de Paris por terem zombado de sua
amante, Madame de Maintenon. A rivalidade entre os comediantes italianos, a Comdie-Franaise e a
pera (os dois ltimos considerados o teatro dos reis) cresceu de tal maneira que os comediantes
italianos foram exilados para o outro lado do Rio Sena, e receberam a permisso de atuar somente sob
a condio de os atores no falarem. (MALDONADO, 2005, p. 11).
[ 2 ]. Estrelas das companhias, eram atrizes que se sobressaiam durante o espetculo e se constituam,
muitas vezes, no grande atrativo deste.
[ 3 ]. Tambm conhecida como Casa de Molire, homenagem feita ao dramaturgo francs Molire.
um dos principais teatros da Frana, o nico estatal e que possui uma companhia permanente de atores.
Fundado em 1680 por Lus XIV.
[ 4 ]. Teatro do Velho Pombal, uma pequena sala de 300 lugares.
[ 5 ]. Trata-se de uma mscara sem expresso que demonstra um estado de serenidade; por ser
influenciada pelas mscaras do N, tem traos fisionmicos orientais. (LECOQ, 2010, p. 69).
[ 6 ]. Indeed, the mask itself seemed to dictate the style Copeau had visualized, imposing a great power
and amplitude on each movement. - Traduo Livre
[ 7 ]. Copeau no nega os outros tipos de mscara, tendo inclusive trabalhado com mscaras expressivas
da Commedia dell'Arte e do teatro N.
[ 8 ]. Um dos problemas que surge aos estudantes qual tipo de material usar na mscara. Primeiro eles
usam lenos, meias, papelo, papel mach, verniz, farinha de trigo, tecido de lenol e cola (KUSLER
LEIGH, 1979, p. 30), at chegar s mscaras de cartapesta "Mscaras confeccionadas a partir de
camadas sobrepostas de papel de jornal, unidas com cola de amido obtida do cozimento de farinha de
trigo com um pouco de acar." (SARTORI, 2008, p. 37). Para conseguir chegar a essa expresso
neutra, o estudantes contaram com a ajuda do professor da Escola e escultor Albert Marque, que
conseguiu um desenho simtrico e neutro para a mscara almejada por Copeau, com a ajuda de Marque
os estudantes foram capazes de trabalhar para refinar as mscaras e produzir o efeito neutro adequado.
(KUSLER LEIGH, 1979, p. 30).
[ 9 ]. His attack is both too deliberated and insufficiently premeditated Traduo Livre
[ 10 ]. A viso de corpo aqui segue os conceitos contemporneos, no havendo separao de corpo e
mente, corpo e voz, sendo visto como uma unidade psicofsica.
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