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reitora
2013, autores.
Direitos para esta edio cedidos Eduf ba.
Feito o depsito legal.
projeto grfico, capa e editorao eletrnica
Cida Ferraz
sistema de bibliotecas
Editora filiada a
ufba
Sumrio
7
Andr Brasil, Eduardo Morettin e Maurcio Lissovsky
Apresentao
O trabalho do amador
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Laura Loguercio Cnepa e Rogrio Ferraraz
137
Mariana Baltar E Lgia Diogo
Viver conectado
excesso e transmidialidade no youtube e nas vidas on-line
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Bruno Costa
O design (in)forma
um olhar sobre a visualidade dos jornais impressos na contemporaneidade
Sobre os autores
Apresentao
8APRESENTAO
aos elementos internos desta imagem do que a sua suposta indexicalidade. Em outra chave terica, Esther Hamburger retoma o dilogo, ainda
atual, com Guy Debord, para voltar aos atentados de 11 de setembro de
2001, problematizando a apropriao de convenes narrativas e imagticas do espetculo cinematogrfico, que teria sequestrado a mdia televisiva em uma terrvel demonstrao de fora. Considerando a pertinncia e
complexidade do conceito de Debord, abre-se, por fim, a hiptese: o reconhecimento de que as regras do espetculo audiovisual esto em domnio
pblico, deixaram de ser prerrogativa da indstria, convidam ao esforo
criativo poltico e potico de superao. Com Ilana Feldman, passamos ento s estratgias renovadas de produo de efeito de real, nesse
caso, quelas observadas em prticas amadoras, performativas e inclusivas. O artigo se dedica a Pacific, documentrio de Marcelo Pedroso (2009),
inteiramente montado com imagens cedidas por turistas de um cruzeiro
a Fernando de Noronha. O filme permite investigar uma questo mais
ampla, relativa ao estatuto das imagens amadoras na constituio da subjetividade contempornea: o que est mesmo em jogo quando as empresas de comunicao, os telejornais, os shows de realidade e variedades na
televiso, o cinema, a arte contempornea e a publicidade disputam essas
mesmas imagens? No artigo de Rogrio Ferraraz e Laura Cnepa, essa
questo se desdobra, agora no mbito do cinema de horror. Dedicando
especial ateno srie cinematogrfica Atividade Paranormal, os autores
discutem o found-footage ficcional, em filmes cuja construo narrativa se
d atravs de registros feitos pelos prprios personagens. Trata-se, ento,
de explorar as potncias expressivas em filmes de horror que emulam
imagens caseiras. Interessando-se por outra cinematografia, ngela Prysthon discute a reemergncia do realismo, especificamente na obra de
dois cineastas europeus, Jos Lus Guern e Claire Denis. Por meio da
estilstica destes autores, atenta-se ao modo como a noo de efeito de
real (originalmente advinda da teoria da literatura, sobretudo de Roland
Barthes) ser acionada. Nos longos planos de espaos e cenas sem dilogo, o gesto ganha centralidade: pequenos gestos, que poderiam anunciar
algum simbolismo, prenunciar algum sentido oculto, mas que raramente
recebem explicao, que quase nunca revelam significado.
APRESENTAO9
Uma hiptese que se insinua na primeira parte do livro ser enfatizada na segunda parte, dedicada aos Novos espaos de fruio e consumo.
A despeito da diversidade de estratgias e de prticas abordadas, uma preocupao comum as atravessa: o papel ativo da visualidade na reconfigurao da experincia subjetiva, notvel, por exemplo, na crescente convocao dos espectadores a participar da prpria produo das imagens e dos
discursos sobre elas, em flagrante transformao daquilo que costumamos chamar de espetculo. Para alm desta ou daquela mdia especfica,
as estratgias narrativas transmiditicas assumem, como se ver, papel
central nesta transformao.
O artigo de Paula Sibilia focaliza justamente o devir-imagem dos
corpos que atualmente se observa em duas tendncias contraditrias: de
um lado, um processo de purificao, que visa converter o corpo em uma
imagem lisa, polida. De outro, diferentes tratamentos da condio encorpada, que se notam sobretudo no campo das artes contemporneas. O artigo enfrenta as ambiguidades e entrelaamentos destes dois processos, dois
regimes do visvel aparentemente opostos, que, segundo a autora, tornam
a confluir numa equvoca desativao das potncias encorpadas. O tema da
transmidialidade aparecer com mais nfase nos textos seguintes. Tomando por objeto dois vdeos disponibilizados no site YouTube, Mariana Baltar
e Lgia Diogo destacam a transmidialidade como ferramenta narrativa,
analisando como as estratgias do excesso mobilizam engajamentos sensrio-sentimentais prprios do cotidiano espetacularizado que caracteriza
determinados aspectos da experincia contempornea. O tema retorna no
artigo de Bruno Costa, que se dedica s interaes dialgicas dos consumidores com os produtos culturais em fruns de discusso, particularmente, aquele abrigado pelo site Omelete. Esta experincia participa de
uma cultura de prolongada estadia nos universos ficcionais, que, para o
autor, coaduna com a sensvel alterao nos modos de consumo e de engajamento dos espectadores. O autor conclui com a hiptese de que na
medida em que o entretenimento se torna ubquo, mesclado s prticas
de trabalho e sem lugares especficos para a sua atuao, ele no funciona
mais como categoria prpria. Outra importante contribuio nesse sentido a de Felipe Muanis, que se volta para a hiperteleviso para repensar
os parmetros que definem o mercado, a imerso, a reality TV, o zapping
10APRESENTAO
APRESENTAO11
(a parte dos sem-parte, segundo Rancire) em cenas de dissenso e situaes de desigualdade: quais experincias singulares tornam a condio
dos sem-parte intolervel? De que maneira essas experincias se tornam
visveis, enunciveis e audveis? Silas de Paula, rico Oliveira e Leila Lopes pensam a crise da viso e as relaes entre esttica e poltica no campo
da fotografia. Junto a uma primeira articulao entre esttica e poltica,
entendida como abertura de possveis, os autores sugerem uma segunda,
ligada ao gesto de fotografar: enfatiza-se aqui a produo de pensamento,
fotografar como maneira de pensar.
Encerrando a seo, dois textos nos convidam a pensar, de modo sutil, as relaes poticas e polticas em uma cena expandida. No primeiro,
Carlos Mendona debate implicaes e possibilidades do uso das imagens
no teatro, quando este se abre a materiais expressivos oriundos de outras manifestaes artsticas. Percorrendo uma rede densa de autores e
conceitos, Mendona investe, como ele mesmo diz, no cotejo entre dois
princpios que tipificam as realizaes cnicas contemporneas: a noo
de ps-dramtico e o conceito de teatro performativo. Em Olhar entre
semibreves, Pablo Martins examina o roteiro de Film, de Samuel Beckett,
e da pea A hora que no sabamos nada um do outro, de Peter Handke, estabelecendo relaes entre o processo de escrita para a cena e suas visualidades quando inspirados no silncio. Trata-se no apenas de afirmar
que o teatro torna-se audiovisual, mas de tentar retomar esse histrico
da dramaturgia na sua lida direta com a imagem; ou seja, nas peas e nos
dramaturgos que silenciaram o verbo para escrever com imagens, lado a
lado.
A presente coletnea nos coloca diante de objetos liminares, experincias de uma visualidade em transformao. No pretendeu, contudo,
comprovar tendncias ou sugerir qualquer sentido nico para a histria.
Mas luz do debate sobre a cena contempornea que a reunio destes
estudos certamente propicia, ressaltemos, mais uma vez, que em toda
visualidade, em toda novidade, permanecem, incontornveis, silncios e
contratempos.
12APRESENTAO
Benjamim Picado
Os regimes do acontecimento
na imagem fotogrfica
do estilo documentrio imerso testemunhal,
no fotojornalismo e na fotografia documental
No que respeita ao universo terico da especulao sobre os novos regimes de visualidade fotogrfica, notvel como o carter adventcio das novas tecnologias e dos suportes que a internet propicia para a circulao das
imagens assume um lugar de destaque na reflexosobre seus respectivos
padres de sentido: com muito maior presena do que qualquer outra
varivel da discusso sobre a experincia da fotografia predomina, nestas
falas, aquilo a que j designamos alhures como o argumento do dispositivo (PICADO, 2011), e que demarca a histria das teorias da fotografia,
praticamente desde sua origem at nossos dias.
Em que consiste tal dominncia da valorizao dos aparatos da fotografia? As metforas que encontramos to frequentemente associadas
discusso sobre a fotografia nos oferecem uma pista deste ethos intelectual, que transpira nestas teorias: termos como mquinas de esperar,
engenhos de visualizao, imagens de gnese automtica atravessam
as teorias da fotografia, de modo quase invariavelmente associado ideia
de que o carter de extenso tcnica da viso esteja, de algum modo, associado natureza mesma de tudo aquilo que se vincula s imagens que
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18BENJAMIM PICADO
Neste patamar da modernizao dos saberes propiciada pela fotografia, estamos no mbito de um imaginrio que associa a noo do ndice
de uma prova cuja inscrio mais importante a da autenticidade que
transfere aos documentos visuais. Dois campos da utilizao de imagens
na cincia so especialmente devedores desta relao da fotografia com a
modernidade cientfica do Ottocento, a saber, a medicina e o direito: detendo-se sobre o primeiro destes campos, Rouill nos exibe a ttulo do caso da
associao entre a clnica de Charcot sobre a histeria e a prtica iconogrfica
de Albert Londe a complexa rede de instituies e de discursos/enunciados do campo da cincia que vo buscar no apoio da fotografia uma espcie
de fundamentao emprica das descobertas da nascente psicologia.
No caso das pesquisas sobre as manifestaes somticas dos quadros
histricos, interessante notar como se conjuminam a tcnica da fotografia instantnea (originria das duas ltimas dcadas do sculo XIX) e
a natureza dos fenmenos que justificam o lugar da fotografia como auxiliar das prticas cientficas: o carter mais discreto das manifestaes
dos sintomas corporais e sua durao mais curta (e, portanto, resistente s
condies de captura dos dispositivos fotogrficos anteriores) consolidam
o papel da fotografia instantnea oitocentista como elemento definidor de
todo um ethos da representao dos corpos e dos movimentos intensos,
que perdurar at nossos dias, como uma marca estilstica da fotografia
de acontecimentos, por exemplo. No domnio estritamente mdico, esta
dimenso da indexicalidade est associada a uma determinada crena na
capacidade do mecanismo de interrupo das duraes da fotografia.
20BENJAMIM PICADO
Nos confrontamos aqui com dois aspectos fundamentais da tarefa que nos
cabe, ao examinarmos o modo como a fotografia se inscreve em um ethos
de modernidade: em uma perspectiva mais histrica, trata-se de nos desviarmos um pouco mais do suposto naturalismo da fotografia do sculo
XIX, de modo a nos ajustarmos melhor aos problemas que caracterizam
a definio da significao documental da fotografia, relativamente aos
contextos de sua aplicao, para alm do carter acessrio de seu recurso
em protocolos de prticas variadas como no caso das cincias e das artes.
Neste sentido, abandonamos a perspectiva de que o carter documental da fotografia se defina a partir de suas funes, no modo como
esta relao se definiu para a imagem oitocentista, de um modo geral: em
seu lugar, identificamos a questo do documento e do testemunho visual
como elementos de uma estilstica documental, no modo como o fotgrafo norte-americano Walker Evans elaborou esta questo, a partir dos
anos 30 do sculo passado.
Historicamente falando, este deslocamento das conotaes do documento fotogrfico representa do ponto de vista das discusses sobre o
meio um importante aspecto do processo pelo qual a fotografia alcanou
certo grau de autonomia e que vai consolidar aquilo que certos autores designam como sendo sua modernidade propriamente dita: na passagem
da funo para o estilo, que o problema das relaes entre imagem fotogrfica e documento se complexifica, a ponto de fazer evadir da discusso sobre a significao destes cones quaisquer aspectos de um liminar
compromisso ontolgico da imagem fotogrfica, sobretudo quando este
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aspecto da indexicalidade fotogrfica evocar, a este ttulo, o lugar determinante dos engenhos de visualizao.
Neste ponto, comeamos a entrar no segundo aspecto da mudana
de nossas tarefas, no exame das relaes entre fotografia e modernidade:
no incio do sculo XX, a requisio do estilo para a definio dos registros documentais da fotografia exige, do exame histrico, uma maior
ateno aos aspectos discursivos que se acumulam, a partir de uma srie
de indicadores atravs dos quais a fotografia principia esta autonomizao de sua existncia, em relao aos protocolos de certas prticas sociais
(como as da cincia positiva); neste contexto, a discursividade que vai se
consolidar como trao caracterstico da requisio que as imagens faro
sobre a ordem da realidade histrica e social ser devedora, numa enorme
escala, dos modos nos quais a fotografia se sedimentar como elemento
protagonista das relaes entre discurso e acontecimento.
Para nosso interesse, em especial, estas questes nos conduzem a
dois tipos de estratgia fundamentais destes regimes discursivos que a
fotografia do Novecento consagrar, a partir dos anos 30, no interior de
certa variao das intensidades passionais da imagem fotogrfica: de um
lado, a austeridade e o distanciamento da fotografia de Walker Evans e de
August Sander; do outro lado do arco, os princpios isotpicos da seriao
dos cones visuais, em formatos como o da reportagem de revistas e dos
lbuns e exposies em galerias.
Certos historiadores da cultura destacam esta diferena existente entre o que a fotografia indica e o que ela representa (ou seja, entre aquilo de
que ela prova, em relao ao que ela exprime), a partir da constatao
de que estas imagens no so apenas documentos, mas tambm acontecimentos: no caso do fotografia documental, as imagens podem se constituir em fontes da histria de outras pocas (registrando seus costumes e
valores), mas tambm esto coligadas a uma determinada dimenso da
presentidade dos eventos, corpos e objetos representados, de uma forma
muito especial, ao menos para uma subjetividade moderna como a
nossa.
Em um texto sobre a questo do assunto na estilstica da fotografia
documental, Jean-Franois Chevrier destaca a necessidade de que se diferencie a marca documental da fotografia, com respeito aos imperativos
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Para alm das consideraes crticas que possamos fazer ao modo como
a apropriao do estilo documental pelo fotojornalismo desloca determinados efeitos da imagem fotogrfica que estavam associados ao seu
programa modernista do incio do sculo XX, ainda assim deve-se reconhecer que no fotojornalismo que a circulao cultural da fotografia
assume a dimenso na qual seu estudo alcana as propores sociolgicas
nas quais a maior parte das teorias da fotografia se encontra engajada.
Com isto, pretendemos estabelecer que a validade de um projeto de modernidade, derivada da relao entre a fotografia e o universo das artes
claramente expressa no programa de crtica histrica de um Beaumont
Newhall, por exemplo tem alcance claramente limitado, uma vez contrastado com a fora pela qual a historia do fotojornalismo imprimiu uma
significao acontecimental prpria imagem fotogrfica.
Ainda assim, no se pode descartar a noo de que este processo de
legitimao cultural de uma iconografia dos acontecimentos (guiada por
pretenses de uma discursividade histrica mediatizada pela imagem) no
se d sem que certos aspectos desta estilstica migrem para o imaginrio
acontecimental, prprio aos gneros jornalsticos: nestes termos, h que
se considerar que, dentre os elementos que do matiz aos imperativos de
atualidade e de imediaticidade do discurso jornalstico, se encontrem
aqueles operadores da austeridade e da frontalidade da abordagem fotogrfica que fizeram a glria de uma iconografia como a de Walker Evans,
ainda que estes sirvam a um propsito bem distinto daquele que movera
o ethos da fotografia documental dos anos de 1930.
Quando examinamos imagens do fotojornalismo, nos difcil escapar sensao de que esta iconografia se estrutura sobre a produo de
uma sensao de participao sinestsica com os eventos, numa tal ordem de constries impostas pela forma visual, que podemos admitir que
30BENJAMIM PICADO
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Wolfgang Iser chamaria de estruturas do apelo do texto narrativo (portanto, o modo como o discurso literrio constri a instncia de sua prpria
leitura). Um destes aspectos que concorre para o estabelecimento de uma
posio de testemunho da imagem, j o examinamos, derivado daquilo
que resulta da suspenso feita animao dos temas visuais, sobretudo
quando deste gesto de parada emergem as figuras de uma expressividade
somtica, das posies relativas entre corpos, objetos e espao, todas servindo produo de um sentido fortemente dramtico da representao
pictrica na fotografia.
No texto de Gombrich, h uma extensa argumentao sobre o modo
como a noo de perspectiva, enquanto mtodo de composio do espao
da representao, se localiza na base daquilo que caracteriza o testemunho que se realiza como um princpio da representao pictrica: no obstante as evidentes diferenas entre tal mtodo e as condicionantes da percepo comum, ainda assim temos que reconhecer que a racionalizao
do espao propiciada pelos princpios geomtricos da construo dos
ambientes de um drama visual no diz respeito apenas consistncia
da relao entre quadro e realidade, mas sobretudo ao estabelecimento de
um especial chamado ao espectador, com respeito ordenao pictrica
do acontecimento e s disposies que ele deve assumir para um melhor
proveito da experincia visual. Gombrich identifica o pice desta encarnao de um padro de verdade da imagem pictrica no modo como Rafael
constri o espao das aes por exemplo, na representao do episdio
de So Paulo falando aos atenienses.
No h nenhuma dvida em minha mente de que um trabalho
como So Paulo Pregando em Atenas pode ser melhor compreendido como uma aplicao do princpio do testemunho ocular. Note-se uma vez mais como o artista nos torna participantes da cena
momentnea na qual o apostolo de Cristo se endereava elite dos
filsofos pagos. Devemos nos vislumbrar sentados nos degraus
invisveis externos ao quadro, mas a imagem no nos mostra nada
que no possa ser visto de um ponto a uma distncia dada, distncia esta que pode ser trabalhada matematicamente, mas que ns
sentimos instintivamente. esta consistncia que os historiadores
da arte gostavam de descrever como a racionalizao do espao.
(GOMBRICH, 1982, p. 255-256).
Perguntemo-nos, portanto: como que as imagens de ao, to frequentes na cobertura fotojornalstica, so igualmente capazes de nos implicar enquanto seus potenciais espectadores? A resposta a esta questo
no simples e requer que pensemos com cuidado sobre os princpios
pelos quais o instante subtrado de sua animao original ainda preserva, na plasticidade da imagem, a fora pela qual esta rendio capaz de
significar o acontecimento. Uma primeira etapa da explorao dos imperativos comunicacionais do fotojornalismo nos exige, portanto, algumas
consideraes sobre os regimes temporais que esta imagem capaz de
instaurar, a partir mesmo dessa suspenso feita ao movimento originrio
de seus motivos. Pensemos esta ordem de questes, a partir de um exame
cuidadoso de imagens como a que se segue:
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aspecto da chamada em causa do espectador, enquanto parte de sua significao; ao impor tal linearidade nas relaes entre os elementos vivos da
imagem, vetorializa-se a integrao entre os mesmos, assim como tambm se implica um modo de ver a cena, que prprio ao testemunho visual que se pretende. Nestes termos, a frontalidade do olhar e a linearizao
de seus elementos internos constituem os princpios pelos quais a imagem, uma vez composta, poder responder aos imperativos discursivos
que se exercem sobre as formas visuais da fotografia de acontecimentos.
Imaginando que a prtica fotojornalstica tenha infundido produo destas imagens uma pretenso de historicidade por sua vez derivada dos valores de testemunho que elas pareceriam possuir enquanto
carga semntica e mesmo esttica h o que se pensar sobre a concepo
mesma deste testemunho ocular, no contexto da produo de um espao
de visualizaes: de um ponto de vista filogentico (relativo s condies
concretas da origem da imagem), diramos que a noo do testemunho
como derivada da contemporaneidade entre o olhar fotogrfico e o acontecimento pode ser contestada, uma vez considerada a concepo espacial
na qual se enraza sua plasticidade mesma: nos referimos aqui ao problema muito grave da gesto meditica do acontecimento que se manifesta
no fotojornalismo.
Neste contexto, podemos estabelecer relaes muito rentveis entre
este modo de vetorializao da apresentao das aes que demarca com
predominncia as regras de posicionamento do olhar fotogrfico em relao ao acontecimento e o modo como o princpio do testemunho ocular
evoca, em Gombrich, a noo mesma da composio do espao sob as regras da perspectiva: de fato, podemos at mesmo estabelecer que este mtodo de compor pinturas est na base daquilo a que o historiador designa
como sendo o postulado negativo do mesmo princpio, ou seja, o de que o
quadro no deve incluir nada que o testemunho visual no possa ter apreendido de um ponto de vista determinado e em um momento especfico.
Por outro lado, h que se considerar tambm que este testemunho
objetivo, dado pela frontalidade da apresentao da cena e pela correta
explorao dos limites do plano visual da imagem para ofertar o acontecimento, tambm se correlaciona ao modo como os historiadores da
fotografia definiram a austeridade do estilo documentrio da fotografia
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um caminho de introspeco, para a explorao da experincia visual subjetiva. (GOMBRICH, 1982, p. 262)
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Esther Hamburger
Uma sequncia de movimentos inusitados articula elementos cnicos caractersticos das utopias futuristas do incio do sculo XX: o avio, o arranha-cu, o cinema, a metrpole. (SCHWARTZ; CHARNEY, 2001) A sequncia
realiza com preciso preceitos do cinema industrial, de ao, de acordo com
uma marcao de tempo que atrai e se abre a outro meio, caracterstico j
do final do sculo passado: a cobertura televisiva. O meio eletrnico registra
e transmite ao vivo e em tempo real os desdobramentos do primeiro ato. O
resultado um espetculo cinematogrfico feito para a televiso, que incorpora eventos inesperados e vozes imprevistas em um percurso que admite
alguma dose de indeterminao e mistrio.
Os atos que se seguem ao primeiro movimento (esse, o ltimo a ganhar visibilidade), foram vistos ao redor do globo. A ao coordenada e
planejada, realizada ao ar livre, em uma manh luminosa, logo aps o
anncio da expectativa de dia calmo por um dos homens do tempo, desencadeia uma sequncia sem fim de reverberaes. O espetculo inequvoco
provoca a interrupo da programao regular das emissoras de televiso
por uma durao longa, indita e difcil de ser plenamente mapeada. Em
apenas alguns minutos reverbera, estimulando a formao de ampla rede
de transmisso via satlite que conectou emissoras de rdio e televiso a
cabo, internacionais, nacionais, locais e abertas, alm de provedores de
notcias na internet. A partir desses instantes iniciais, durante pelo menos
24 horas, de maneira ininterrupta, os olhares do mundo convergiram,
atravs de intrincados caminhos de rede, para um mesmo alvo no Globo.
41
Essa disposio de olhares configura uma espcie de panptico invertido (COMAROFF; COMAROFF, 2004) que paradigmtico do jogo de
disciplinas e indisciplinas dos tempos que correm, onde a disputa pelo
controle do universo do que visvel, como, aonde, e de acordo com que
arranjos visuais, mobiliza as mais diversas foras sociais e ganha dimenso estratgica na vida cotidiana.
Embora, os primeiros depoimentos mencionem a lembrana do som
estridente de avio a jato voando estranhamente baixo, seguido por um
estrondo de enormes propores, como o alarme que teria despertado a
ateno de pessoas que viviam e/ou trabalhavam em um raio de distncia
relativamente grande do local do choque, as imagens transmitidas ao vivo
eram estranhamente mudas. A estridncia sonora caracterstica do cinema espetculo, compartilhada pela televiso, que frequentemente apela
para o volume como recurso para atrair a ateno muitas vezes distrada
do espectador, esteve ausente.
O ataque foi desenhado de maneira a garantir efetividade e reverberao ao registro visual. A performance espetacular oferece-se e se impe
ao escrutnio pblico. A especulao sobre a natureza do desastre incorporou a participao ao vivo de testemunhas oculares que contriburam com
depoimentos para a compreenso e a difuso do que ocorria. Pegas de
surpresa pela exploso, coube s emissoras e mdia em geral especular e
encontrar testemunhas que especulassem sobre os muitos pontos misteriosos daquele atentado grandioso e enigmtico, a comear pela natureza
da primeira exploso, da qual no havia inicialmente imagem. As perguntas que orientam a elaborao dramatrgica se apresentaram em aberto
para serem desvendadas pelo pblico e pelas emissoras, ao vivo e a cores.
A imagem parada do prdio em chamas apresenta-se como enigma
inicial. ncoras indagam sobre a natureza do objeto que se chocou com
a primeira torre, provocando a exploso e o fogo, quem o autor da ao,
quem so as vtimas e o por qu do evento. Sabemos aonde, porque a
imagem paradigmtica. As torres construdas na segunda metade do
sculo XX, quando eram as mais altas do mundo, marcaram a silhueta
de Nova York. Inscritas no skyline de Manhattan, elas aparecem em inmeros filmes e registros visuais. As torres eram um dos pontos tursticos
mais visitados da cidade. A viagem ao topo do mundo, pelo sistema de
42ESTHER HAMBURGER
44ESTHER HAMBURGER
suas prprias convenes narrativas. O domnio das tcnicas de roteirizao e de cobertura possibilitaria o jogo de foras em torno do controle dos
mecanismos de produo e difuso de contedos miditicos.
O YouTube funciona como um arquivo de material televisivo e o exame comparativo das imagens permite a combinao sugestiva da rememorao com o olhar movido pelas inquietaes do presente, marcadas
pela experincia vivida nesse espao de tempo. No passam desapercebidos por exemplo os recorrentes anncios comerciais de emprstimos financeiros garantidos por hipotecas imobilirias, ou os anncios de venda
e revenda de carros. Sete anos depois, em 2008, ruiriam as estruturas de
financiamento da casa prpria, um dos pilares da estrutura social norte-americana. E pouco tempo depois o governo de um dos pases de estrutura liberal quebraria um de seus dogmas investindo recursos pblicos na
recuperao da indstria automobilstica.
De 8:48h 8:51h do dia 11 de setembro de 2001, uma a uma, as emissoras foram interrompendo sua programao para dar lugar s notcias
chocantes sobre o que ficaria conhecido como o primeiro ataque de peso
ao territrio americano. s 9:03h, a entrada do segundo avio pode ser vista, se no ouvida, ao vivo, por milhares e milhares de pessoas no mundo
inteiro. O alvo, a segunda torre. Um dos instrumentos, a mdia. Refns de
um espetculo que seguiu risca, ou talvez, de maneira at mais potente,
as regras da narrativa sensacional, as emissoras perderam o controle de
sua grade de programao. Em certo sentido possvel inferir que, ao
se apropriarem de maneira contundente das convenes narrativas que
regem o espetculo, os idealizadores dos ataques, quem quer que sejam
eles, inventaram um roteiro que teve incio no aeroporto de Boston, de
onde os avies levantaram voo, pilotados por agentes de uma conspirao
performtica suicida. Seguiu-se o sequestro e o desvio de rota, operaes
realizadas na surdina. O primeiro desvio, cerca de 45 minutos depois, antes que o desaparecimento dos avies tivesse chamado a ateno, levou
primeira exploso. O segundo, cerca de 18 minutos depois do primeiro,
foi filmado e visto em tempo real. Esse segundo movimento elucida o primeiro, move a narrativa e levanta novas perguntas.
A imagem do segundo avio entrando em cheio na segunda torre responde ao questionamento verbalizado pelos apresentadores e testemunhas,
o que teria atingido a primeira torre do World Trade Center? Teria sido um
avio? De que tamanho? Seria um acidente ou um atentado? Perguntas bsicas em um roteiro clssico, como o qu e o por qu foram respondidas
visualmente. Coube s vozes, que comentavam em over ou em off, verbalizar
as primeiras elucidaes de um enigma sobre o qual at hoje pairam dvidas. A partir dessa contundente demonstrao de domnio sobre as convenes da linguagem flmica e jornalstica industrial possvel especular
sobre uma relativa desarticulao da potncia do noticirio televisivo e do
cinema espetacular, em tempos em que suas convenes foram apropriadas
em uma enorme demonstrao de fora dramtica para narrar destruio.
Talvez desconfiadas, talvez mais sensveis desgraa quando ela se
d em solo ptrio do que quando se d em outras paragens, provavelmente um pouco de cada, as emissoras norte-americanas ofereceram uma cobertura bastante contida. Poucas variaes de enquadramento marcaram
as primeiras imagens. Essas variaes eram dadas em geral pela alterao
do ponto de observao. Ou no mximo por zoom in ou out nas fachadas
dos prdios atingidos. diferena de outras coberturas de guerra (vale
lembrar que a da guerra do Iraque no incio dos anos de 1990 mereceu cobertura ao vivo, resultando em imagens que aproximaram o bombardeio
de um show de fogos de artifcio), a cobertura dos atentados se deu sem
som. As imagens repetidas inmeras vezes eram imagens em plano geral.
A cobertura no revelou detalhes do sofrimento das vtimas, como costuma ser a norma na televiso ocidental, acostumada a mostrar cadveres
dilacerados por exploses que cotidianamente ganham a pauta dos principais rgos da mdia impressa e eletrnica. O choque entre avies e torres
apareceu distncia. No vimos imagens em plano prximo de mortos
ou feridos. como se limitando o sensacionalismo das transmisses
exaustiva repetio dos instantes decisivos, ao choque e ao desabamento
dos edifcios, as emissoras acusassem a agresso e procurassem conter a
reverberao do golpe certeiro. E como para compensar terem funcionado
como uma extenso do ataque, lanaram-se logo a seguir em uma cobertura nacionalista e oficial dos acontecimentos que se sucederam, dando
incio a um perodo sombrio da histria americana e mundial.
A agressividade do mpeto blico norte-americano que se seguiu aos
ataques de 11 de setembro de 2001 ofuscou a anlise do ataque propria-
46ESTHER HAMBURGER
mente dito. Nos Estados Unidos, a reao aos atentados confundiu-se com
a crtica ao bombardeio da mdia que legitimava o ultraje nacionalista,
justificando as desastradas incurses blicas do imprio americano no
Afeganisto e no Iraque. A adeso da mdia comercial e teoricamente
livre e pluralista posio governamental gerou um discurso homogneo que justificava o esforo de guerra, a censura, e condenava qualquer
dissidncia como traio. A sensibilidade mundial a um ataque esttico
e poltico revelou-se no cancelamento, ainda em setembro de 2001, de
quatro concertos de Karlheinz Stockhausen, que seria homenageado no
Festival de Msica de Hamburgo na Alemanha, depois que o compositor
declarou na coletiva de imprensa s vsperas do Festival que os atentados
seriam The greatest work of art ever.
Os atentados de 11 de setembro entraram no discurso fundamentalista da direita americana, logo apoiada pela Inglaterra e Alemanha, como
evidncia assustadora da ameaa que justificaria o recurso a medidas de
exceo. Ao se contraporem a essa perspectiva conservadora e belicista,
intelectuais e crticos se concentraram em procurar desconstruir os monstros construdos a partir dos medos liberados por ocasio dos ataques.
Crticos daquele pas escreveram sobre o 11 de setembro em busca de desarticular o discurso que identificou o mundo muulmano como inimigo
externo, contra o qual talvez fosse possvel unificar uma potncia mundial em declnio, heterognea e talvez irremediavelmente cindida. Noam
Chomsky (2003) engajou-se no debate poltico internacional. Bill Nicholls
(2005), o mestre na discusso sobre os tipos de documentrio, coloca o
seu instrumental a servio da crtica ao vis oficialista e defensivo da cobertura da mdia aos eventos que se seguiram aos ataques.
H textos mais pessoais, que em contraposio reao agressiva
amplificada pela mdia buscam salientar o esprito comunitrio que floresceu na cidade de Nova York na sequncia dos atentados. A tolerncia
como princpio de quem no s convive com, mas valoriza mesmo as diferenas, se expressaria em aes comunitrias e de solidariedade e em
memoriais pelas vtimas, com fotografias, flores e bilhetes, instalados em
lugares pblicos, nas proximidades do que ficou conhecido como marco
zero. Em chave que associa trauma, memria, cinema e psicanlise, por
vezes em tom pessoal, e por vezes em tom analtico, Ann Kaplan (2005)
d o depoimento de quem esteve alm da distncia proposta pelas imagens televisivas. Moradora das proximidades do marco zero, durante dias,
semanas e meses, a autora e professora nos campos de Estudos de Trauma
e Estudos de Cinema, vivenciou barulhos, cheiros, sujeiras. Um pouco
como Gerahty (1998) ou Silverstone (1998), em suas descries sobre o fenmeno de mdia em que se transformou o funeral de Diana, Princesa de
Wales, na Londres de 1992, Kaplan reflete sobre sua experincia direta do
evento. O trauma dos atentados do 11 de setembro acende na sua memria
outro trauma de guerra: o trauma dos bombardeios a Londres, sua cidade
natal, durante a Segunda Guerra Mundial. O universo que ela descreve e
fotografa no apareceu nas emissoras norte-americanas, preocupadas em
demonizar os supostos mandantes de um atentado que nunca foi de fato
reivindicado por ningum. Na falta de rostos, a reao truculenta tratou de
invent-los e persegui-los. Kaplan chama a ateno para o contraste entre
o discurso belicista adotado pela mdia e pelo governo americano depois
dos ataques e as experincias de solidariedade comunitria que ela vivenciou nas imediaes do local da tragdia. H os que optaram pelo silncio
como estratgia para fazer frente hipervisibilidade dos ataques que parecia reforar o discurso fundamentalista, justificando a retrica belicista.
O cinema se oferece como estratgia legtima diante da dificuldade em
mencionar o tema sem reforar o ataque.
O cinema est implicado nos eventos miditicos daquele dia e dos
dias que se seguiram, de diferentes maneiras. A cobertura ao vivo, via satlite, disseminou imagens do atentado roteirizado por foras que revelaram
o domnio das convenes do espetculo, seja no registro da fico ou da
notcia. Filmes como Nova York sitiada (1998), citados na imprensa brasileira da poca como inspirao para os ataques, parecem tmidos quando
comparados ao resultado visual dos atentados. de um personagem de
Matrix (1999), a frase que deu ttulo primeiro ao ensaio, e depois ao livro
de Slavoj Zizek (2003) sobre o tema: Bem vindo ao deserto do real.
A indstria cinematogrfica viu-se implicada. De imediato, imagens
das torres gmeas foram eliminadas do novo filme do Homem Aranha.
O trailer da verso que entraria em cartaz em maio do ano seguinte comeava com um ataque a uma repartio coorporativa cheia de dispositivos
de segurana e terminava com a imagem do helicptero dos bandidos
48ESTHER HAMBURGER
50ESTHER HAMBURGER
culo vem carregada de um tom de denncia pelo que aparece como domnio das imagens (que poderia talvez encontrar paralelo no estatuto maldito
que a imagem tem em culturas orientais), o que rendeu ao autor um certo
desprezo no campo da cinefilia. O espetculo vai se definindo ao longo do
texto quase como um pesadelo. O espetculo expressa a degradao do
mundo real em mera imagem (p. 18). As definies crticas avolumam-se
e adquirem um tom meio fantasmagrico: imagens tornam-se seres reais e motivaes de um comportamento hipntico (p. 18). O espetculo
a reconstruo material da realidade religiosa (p. 20). O espetculo
o sonho mau da sociedade moderna aprisionada, que s expressa afinal o
desejo de dormir. (p. 21) O espetculo bane qualquer outra fala. (p. 23)
Em certo sentido, Debord reporta-se ao referencial marxista, ao vincular o espetculo luta de classes e ao Estado como manifestao poltica
dela: O poder est na raiz do espetculo. O espetculo est associado ao
Estado moderno, entendido como rgo de dominao de classe (p. 24).
Mas o pensamento de Debord no se atm a esses marcos tericos. Sua
maneira de identificar o poder com uma entidade fantasmagrica difusa,
porm onipresente, uma dimenso em que Estado, instituies sociais e
simblicas se confundem em suas prticas e discursos disciplinadores,
coercitivos, cerceadores, est em sintonia com o pensamento tambm
ps-estruturalista de Foucault.
A noo de espetculo, tal como defendida por Debord, estabeleceu-se quase como um dado, mas descritivo. Vivemos na sociedade do espetculo, no h como contestar. O conceito vem tona especialmente em
momentos em que temos de dar conta de fenmenos miditicos que hoje,
talvez mais do que nos anos de 1960 e 1970, constituem muitas vezes a
substncia de jogos de poder no espao pblico. De maneira mais genrica, a noo busca dar conta da dimenso cotidiana que a presena do jogo
miditico impe s relaes sociais e polticas.
A noo de sociedade do espetculo eficiente. O rtulo funciona
to bem talvez porque compartilhe um pouco do apelo sensacional que
critica. O termo tem apelo tambm frente crescente insatisfao com
a crise generalizada das instituies polticas e sociais, nas mais diversas
partes do globo. Depois do desmonte dos regimes socialistas, impasses
eleitorais, movimentos blicos ilegtimos, e crises econmicas colocam as
A formulao reconhece a promiscuidade entre realidade e espetculo. O espetculo real e a realidade surge no espetculo. A permeabilidade
parece se abrir para um mundo em que movimentos, lideranas, personagens, pessoas, se dispem a representar; assumem a performance como
linguagem de sociabilidade: do Big Brother ao 11 de setembro. Expresses
contemporneas articulam-se para intervir na prpria lgica do espetculo. Em outros momentos, o texto parece questionar essa permeabilidade:
No espetculo uma parte do mundo se representa diante do mundo que lhe superior. O espetculo nada mais que a linguagem
comum dessa separao. O que liga os espectadores apenas uma
ligao irreversvel com o prprio centro que os mantm isolados.
O espetculo rene o separado, mas o rene como separado. (DEBORD, 2002, p. 29)
52ESTHER HAMBURGER
O adjetivo espetacular aparece frequentemente como elemento descritivo, que, na falta de explicaes orgnicas fundamentadas, alude ao
excesso de luzes e imagens, profuso de informaes que satura espaos
pblicos dominados por grandes corporaes de mdia, que, muitas vezes
revelia de poderes pblicos, estimulam o consumo e definem as regras
do que ou no notcia, do que merece ou no ganhar visibilidade. De
acordo com esses critrios, merecem se tornar visveis assuntos quentes, ou seja aqueles que provocam os sentidos. Cenas violentas ocupam
lugar privilegiado nessa escala de temas considerados candentes.
Cerca de trinta anos depois da publicao do livro, um fenmeno miditico como o 11 de setembro expressa os paradoxos de uma sociabilidade
pautada pelas possibilidades de mltiplas reverberaes de aes polticas
performticas, em sucessivas conexes eletrnicas e digitais. A partir de
Debord, possvel pensar que o espetculo tenha se imposto com uma fora excludente que, no entanto, tem alimentado desejos e mpetos de incluso no prprio universo do espetculo. O apelo didtico de uma estrutura
narrativa de inspirao aristotlica repetida exausto em superprodues
cinematogrficas, mas tambm na rotina cotidiana dos programas de TV,
teria produzido uma sociedade em que quase todos almejam a realizao
pessoal/profissional no universo do espetculo. Os 15 minutos de fama
a que se referiu Andy Warhol. Transeuntes parecem estar sempre prontos a colaborar com uma produo audiovisual. Moradores esto sempre
a postos, preparados com cmera ou pelo telefone para falar a milhares de
espectadores.
Embora Debord situe a sociedade do espetculo em situaes de
capitalismo avanadas onde o Estado de Bem-Estar Social garantiu um
certo nvel de abundncia e conforto, seu pensamento levanta questes
sobre sociedades altamente desiguais, como a brasileira, onde padres de
capitalismo avanado convivem com ndices altos de desigualdade social e
discriminao. O reforo de esteretipos na sociedade do espetculo acirra
a discriminao e desafia o ressentimento.
Certos eventos, assuntos, cenrios, movimentos e pessoas gozam de
visibilidade pblica em certos veculos e de acordo com certas convenes
que regem a construo de filmes e programas televisivos. Outros eventos, espaos e agentes permanecem invisveis na cena pblica. Assim, o
54ESTHER HAMBURGER
4 possvel observar a fala de Sandro do nascimento em nibus 174, filme de 2002 de Jos Padilha.
Sobre o filme, ver ESTHER HAMBURGER, 2005. Ver tambm CECILIA SAYAD, 2006.
O documentrio seriado Television, produzido pela britnica Granada Television nos anos de 1980, contm dois exemplos de eventos que j sugeriam a manipulao dos recursos que produzem a visibilidade atravs
do domnio da gramtica visual que legitima o que merece e o que no
merece se tornar notcia. Um reprter da ITV, tambm inglesa, relata sua
experincia ao cobrir a libertao de um avio cheio de refns no Oriente
Mdio, em 1970. O jornalista descreve a exploso de um dos avies, vazio,
que se seguiu libertao dos prisioneiros, registrada ao vivo por um cinegrafista infiltrado justamente para garantir que o evento fosse registrado e
transmitido. Dentre os primeiros comentrios que surgiram na manh do
dia 11 de setembro de 2001, os jornalistas lembraram a tentativa anterior
fracassada de ataque a bomba ao WTC. Os atentados de 11 de setembro
sugerem que o domnio das regras do espetculo j no prerrogativa
dos estdios, produtores, roteiristas, diretores, jornalistas de cinema e televiso. O domnio das tcnicas de realizao de espetculo audiovisual
permitiu a realizao de uma ao a um s tempo esttica, militar, e de
poltica audiovisual.
Depois, durante semanas, o assunto continuou a ocupar parcelas
considerveis do tempo de programao. Um sem-nmero de realizaes
independentes, distribudas em DVD, ou na internet, fizeram circular verses e verses dos mesmos eventos. Especulou-se sobre a identidade dos
mandantes, sobre os interesses econmicos da indstria blica. Os atentados de 11 de setembro de 2001 continuam a reverberar. Ao contrrio do
filme clssico, onde os finais so conclusivos, no plano extradiegtico, os
enigmas resistem resoluo clara.
O reconhecimento de que as regras do espetculo audiovisual esto
em domnio pblico, deixaram de ser prerrogativa da indstria, convidam ao esforo criativo poltico e potico de superao. Uma performance dramtica em vrios nveis. Na arena principal, planos fixos distanciados e silenciosos, vazios de protagonismos, atores, rostos ou sons.
Um ato poltico sem a presena de personalidades. Essa sequncia de movimentos expressa anseios experimentais, que fogem das frmulas, dos
estdios, em busca da poesia da vida cotidiana. Um cinema em processo,
que improvisa, que aceita e incorpora participaes ao longo do caminho
pode se apresentar como alternativa ps-espetculo.
56ESTHER HAMBURGER
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Ilana Feldman
O trabalho do amador
59
por 24 horas e tentam reconstituir, tambm por meio da produo de imagens, a personalidade dessas desconhecidas alteridades, em Pacific, diferentemente dos dois exemplos mencionados, as imagens amadoras produzidas por outros, que no o realizador, no so endereadas de antemo
ao filme, mas apropriadas e retrabalhadas pela montagem. A pertinncia
de retornarmos (Cf. FELDMAN, 2012) mais uma vez a Pacific deve-se ento a esse intenso efeito de alteridade das imagens, efeito que no existiria
sem a mobilizao do trabalho do amador. Tal trabalho, posto em marcha
por uma srie de deslocamentos contemporneos, como as mutaes da
subjetividade (e da ideia de intimidade) e o investimento em um regime performativo (em detrimento do que chamamos de representativo),
torna-se central para compreendermos um novo paradigma como veremos, inclusivo de produo de imagens na contemporaneidade, com
seus correlatos modos de produo subjetiva.
Ao organizar narrativa e epidermicamente imagens domsticas captadas por passageiros do cruzeiro Pacific, cujo trajeto, de Recife a Fernando de Noronha, s vsperas da celebrao do Rveillon, promete realizar
os sonhos de excitao permanente de uma classe mdia vontade, espontnea e emergente, o diretor Marcelo Pedroso realiza um filme to
desconcertante quanto urgente. Por meio de sutis deslocamentos de sentido operados pela montagem, Pacific explicita importantes transformaes
na maneira pela qual os indivduos configuram e vivenciam suas experincias subjetivas, por meio de renovadas prticas audiovisuais amadoras
e performativas, em um contexto de reconfigurao dos limites entre os
mbitos pblico e privado. Ao problematizar ordens diversas de distncia
crtica, engajamento afetivo, construo de si e de um tipo particular de
arquivo vivo, esse navio-auditrio, reserva de lazer e imaginao (BRASIL, 2010b), mas tambm espao de permanente trabalho e (auto)produo, pode ser percebido no apenas como um navio, mas como um dispositivo ou laboratrio, onde se performam as formas de vida hegemnicas
no contexto dos novos regimes de subjetividade e visibilidade de nosso
capitalismo tardio, flexvel e biopoltico.1
1 Grosso modo, o conceito de biopoltica, postulado por Michel Foucault em 1976, pode ser compreendido como os modos pelos quais as polticas pblicas, os dispositivos sociotcnicos e, hoje,
a dinmica neoliberal do capitalismo avanado de consumo se voltam aos processos vitais, mo-
60ILANA FELDMAN
O TRABALHO DO AMADOR61
Cada vez mais o que ser demandado aos indivduos na produo que
eles sejam eles mesmos (apud MIGLIORIN, 2009, p. 260).
Assim, nessa mobilizao total (GORZ, 2005, p. 22) das capacidades e disposies afetivas dos indivduos, baseada em valores como autonomia, espontaneidade, mobilidade, cooperao, criatividade, motivao e
convivialidade valores que no por acaso regem as dinmicas empresariais, os jogos televisivos, a cultura teraputica dos manuais de autoajuda
e que Pacific to explicitamente torna visvel , no mais possvel saber
quando estamos fora do trabalho que pensamos realizar. Pois, no limite,
no mais o sujeito que adere ao trabalho, mas o trabalho que adere vida
mesma dos sujeitos, como se no houvesse mais exterioridade possvel,
como se no houvesse mais fora. O que no significa, que fique claro,
que o trabalho propriamente industrial e mesmo o capitalismo extrativista
foram abolidos ou ultrapassados. Muito ao contrrio. O que ocorre hoje
a coexistncia desses modos de produo, de sujeio e de subjetivao
que implicam, por sua vez, distintos modos de visibilidade.
Nessa perspectiva, no seria exagero supor que Pacific significaria
para o mundo do lazer no sculo XXI o que Um homem com uma cmera, de Dziga Vertov (Unio Sovitica, 1929), significou para o mundo do
trabalho, nas primeiras dcadas do sculo XX. Excetuando-se a dimenso
utpica e a crena revolucionria do projeto de Vertov, em Um homem
com uma cmera, trabalho e lazer esto a princpio muito bem separados,
mas se o fim de uma jornada de trabalho significa, de um lado, uma exterioridade em relao ao mundo da fbrica, de outro, tambm significa
a continuidade, no lazer, da mesma energia maqunica e produtivista que
rege o mundo industrial e fabril. Ou seja, o momento do lazer em sociedade em Um homem com uma cmera j era uma forma de trabalho e de
produo, acompanhada inclusive da presena do olho-maqunico de um
cinegrafista-operrio que, imanente ao corpo social, tudo filma e tudo v,
em busca da vida de improviso (busca que dcadas depois iria tambm
pautar os cinemas modernos, os reality shows e os amadores por vir) e das
condies de construo da prpria realidade flmica e social.
Se a defesa de uma sociedade sem classes determinante no projeto revolucionrio de Vertov, em Pacific o contexto de classe, a nfase no
perptuo trabalho de produo de si e criao das imagens e a ancoragem
62ILANA FELDMAN
desse recorte em um universo de classe mdia emergente, filha do crescimento econmico da Era Lula, conferem ao filme extrema relevncia,
tornando-o uma resposta consciente tmida presena desse universo social em nossa cinematografia. Com raras excees, como em A opinio
pblica (Arnaldo Jabor, 1967), Retrato de classe (Gregrio Bacic, 1977) e
Edifcio Master (Eduardo Coutinho, 2002), para mencionarmos exemplos
emblemticos (e que evidentemente no do conta da multiplicidade e
abrangncia da produo brasileira), a investigao das imagens da classe mdia pelo documentrio, presumivelmente a classe social dos realizadores, tradicionalmente tendeu a permanecer obscurecida em relao s
questes consideradas socialmente mais relevantes, em relao investigao do outro de classe.
Deslocamentos da intimidade
Se o capitalismo industrial fora marcado pelo declnio do homem pblico e pelas tiranias da intimidade, como defende o socilogo ingls
Richard Sennet (2002), hoje, no contexto das mutaes do capitalismo
contemporneo, estaramos vivenciando tambm importantes transformaes na maneira pela qual os indivduos configuram e vivenciam suas
experincias subjetivas, as quais teriam deixado de se ancorar em uma
interioridade psicolgica moderna e burguesa (um tipo de carter introdirigido, elaborado no silncio e na solido dos espaos privados) para se
ancorarem na exterioridade dos corpos e das imagens (um tipo de carter
alterdirigido), como enfatiza Paula Sibilia (2008), em O show do eu a
intimidade como espetculo.
Nesse panorama em que, como j demonstrara Michel Foucault (1996,
p. 31) em sua genealogia da alma moderna, a subjetividade inseparvel
dos dispositivos de visibilidade, em que as mquinas de ver produzem modos de ser e de aparecer , proliferam de maneira crescente novas prticas amadoras, autobiogrficas, confessionais, interativas e performativas
em um momento histrico no qual a intimidade (tal como modernamente
a entendamos) parece estar em deslocamento ou declnio e, no caso de
Pacific, certamente em naufrgio. Sequiosos de publicidade e operando
na indeterminao entre pblico e privado, pessoa e personagem, lazer e
O TRABALHO DO AMADOR63
64ILANA FELDMAN
sido debatido desde os anos 20 na teoria do cinema. A esse respeito ver os textos de Jean Epstein
e Bla Blazs, em Xavier (2005).
O TRABALHO DO AMADOR65
A iminncia da soluo final na Segunda Guerra Mundial, sobretudo na Hungria, uma espcie
de macabro e terrvel contracampo dos filmes de Forgcs. Neles, sobretudo nos filmes que constituem a srie Hungria particular, no h imagens de campos de extermnio e de sofrimento
explcito, mas situaes de normalidade familiar em meio a um mundo prestes a ruir.
5 Segundo a crtica, Naufrgio em alto mar, de Ely Azeredo: Pacific: no Titanic, mas tambm faz
vtimas. [...] Impossvel encontrar cinema em Pacific. E muito menos tica: os incautos turistas no
podiam adivinhar que sua liberalidade permitiria que fossem manipulados como tteres ridculos. (AZEVEDO, 2011)
66ILANA FELDMAN
O TRABALHO DO AMADOR67
certo que passamos dos dispositivos repressivos aos dispositivos produtivos, da disciplina s novas formas de controle, das vigilncias s visibilidades, do faa voc mesmo ao mostre-se como for, do saber fazer
ao saber ser, e, cada vez mais, ao saber parecer, em um momento
histrico em que, como vimos, trabalhar produzir-se a si mesmo e no
qual as subjetividades se tornam um espao de experimentao epidrmica nas peles e nas telas. Como verbos hoje inextrincveis, ser e parecer,
isto , produzir-se como sujeito visvel, nunca fora antes um trabalho to
incessante, to inesgotvel: como as aulas de aerbica, as coreografias coletivas, as gincanas perversas, as festas temticas, os dedos nos zooms e os
espetculos musicais que recobrem de verdade e simulao, autenticidade
e encenao, alegria e melancolia no sem afeto e fabulao , a ordem
do dia seguida risca em Pacific.
Nesse perptuo trabalho voluntrio cuja moeda de troca so os valores agregados visibilidade e ao autorreconhecimento pela imagem, como
vemos na liberdade-confinada de Pacific, espcie, com todas as ressalvas,
de Big Brother em alto mar, filmado pelos prprios participantes (e, a
princpio, para consumo prprio), fica evidente, portanto, de que modo
a inflacionada experincia de si na contemporaneidade tem passado por
aqueles radicais deslocamentos. Assim, se na Modernidade a experincia
de si fora edificada por meio de introspectivas tcnicas hermenuticas,
como cartas, dirios ntimos, confisses e relatos, lidos e escritos na recluso e na solido de quartos privados, l o contato com o mundo exterior
dava-se pela metfora da janela e sua relao com o fora de quadro ,
mais tarde incorporada pelo regime da representao clssica e pelo cinema clssico-narrativo.
Para que possamos compreender os deslocamentos em jogo nas passagens dos regimes representativo para o performativo preciso retomar
a metfora da janela, essa figura to banal quanto clich, que vem orientando diversos regimes de visibilidade (a pintura, o cinema e at a televiso) desde a Renascena, com a inveno da perspectiva e a composio,
por Alberti, do quadro como janela aberta ao mundo. Se a perspectiva
forjada pelo quadro como janela imps um novo modo de olhar e um
68ILANA FELDMAN
O TRABALHO DO AMADOR69
ponto de vista estvel e pela excluso daquele que filma como condio do
estabelecimento de uma perspectiva pois, como diria a lei do perspectivismo para que se possa ver preciso que algo permanea da excludo
(VELLOSO, 2004, p. 215) , Pacific, por sua instabilidade de pontos de vista
e pela permanente incluso daquele que filma, filia-se a um regime performativo da imagem, para o qual, no mbito da diegese flmica, no haveria
mais janela, no haveria mais separao, no haveria mais fora.
Porm, se Pacific pode ser filiado a esse regime performativo da imagem dada a entronizao e a hipertrofia do olhar daqueles que filmam,
dada sua dimenso inclusiva , ele s existe enquanto cinema, isto , enquanto fruto de uma operao de montagem, de recorte, de seleo e de
construo narrativa. A montagem, ao respeitar a temporalidade das experincias dos passageiros (sem fetichizar a durao dos planos ou promover snteses sociais na fragmentao), ao se empenhar em construir
personagens dotados de progresso dramtica (construo essa bastante
clssica por sinal), enfim, ao instaurar um universo prprio e nos permitir
por l nos instalarmos, retoma, paradoxalmente, uma das qualidades mais
clssicas do cinema como se s pudssemos perceber a instabilidade
dessas imagens por meio da estabilidade (por mais sutil que seja) proporcionada pela organizao do filme. A montagem, portanto, ao constituir
uma obra, enfrenta a grande urgncia das imagens de Pacific, essas imagens que parecem deixar pouco espao para alm delas mesmas: permitir
que um fora se insinue. (BRASIL, 2010b, p. 68)
Ao absorver, portanto, em sua diegese, a distncia e o antecampo,
o espao da cmera (AUMONT, 2004, p. 41), pela permanente incluso
daquele que filma, prpria a um regime performativo, Pacific torna evidente certa inverso: no mbito de suas imagens (as imagens produzidas
pelos passageiros do cruzeiro), no o olhar aquilo que determina um
campo de viso, o campo que, imanente vida social, j compreende e
engendra uma variedade de olhares e mltiplos de pontos de vista. Como
se, no contexto da disseminao desses aparatos tecnolgicos de produo de imagens e sons, o olhar fosse o efeito de um dispositivo que lhe
anterior e tanto assim que, no limite, esses novos dispositivos digitais
prescindem do olhar para filmar.
70ILANA FELDMAN
O TRABALHO DO AMADOR71
Imagens amadoras, domsticas, precrias. Imagens emergenciais, instveis, fugidias. Refazendo nossas perguntas iniciais, insistimos novamente: o que est em jogo quando o cinema, as empresas de comunicao, a
publicidade e a televiso disputam essas mesmas imagens? O que se
aproxima como sintoma e o que se distancia pelos gestos, conscientes e
reflexivos, de apropriao e deslocamento dessas imagens, de configurao de novos trabalhos de mediao, novos modos de subjetivao e novas
formas de visualidade e visibilidade? De fato, para uns, a apropriao das
imagens amadoras, dos vdeos domsticos e dos filmes de famlia configura uma lucrativa e oportuna estratgia de solicitao da participao,
do engajamento e da colaborao dos at ento passivos espectadores
(leia-se: cidados consumidores) que devem, a todo custo, se mobilizar,
tornando-se ativos e interativos. J para outros, a apropriao do trabalho
dos amadores configura um espao de criao, deslocamento, anlise e
ressignificao, tanto dessas imagens quanto dos lugares ocupados por
todos ns, espectadores-montadores.8
Se na cotidiana apropriao das imagens amadoras pela mdia e pela
publicidade irrestrita (como vemos na recente campanha publicitria de
7 No por acaso, a fico tradicional tem sabido dialogar com essa demanda participativa, simulando os efeitos da incluso daquele que filma como vemos desde o paradigmtico A Bruxa
de Blair (Daniel Myrick e Eduardo Snchez, EUA, 1999), passando pelo filme de terror REC (Jaume
Balaguer e Paco Plaza, ES, 2007), ao filme-catstrofe Cloverfield (Matt Reeves, EUA, 2008) ,
como se o cinema quisesse, ao simular um efeito de ausncia do antecampo (por meio da
simulao de uma cmera subjetiva), apagar a enunciao no momento mesmo da sua mxima
legitimao. Assim, o campo parece sem fim. A diferena fundamental em relao apropriao e
ao deslocamento das imagens domsticas em Pacific que, no filme de Pedroso, as pessoas que
(se) filmam so o fim mesmo dessas imagens.
8 Sobre a passagem do espectador crtico ao espectador-montador, j que, segundo Georges
Didi-Huberman (2008), o conhecimento se faz por montagem. Ver: LINS, 2011.
72ILANA FELDMAN
Em sua primeira campanha publicitria de 2012, o banco Ita que h tempos vem investindo em
estratgias publicitrias colaborativas se apropriou de um vdeo amador extremamente popular
no Youtube (no qual um beb gargalha quando seu pai corta pedaos de papel), para, a partir
dele, fazer uma campanha contra o desperdcio de papel e em favor dos extratos bancrios on-line.
Disponvel em: <http://www.meioemensagem.com.br/home/comunicacao/noticias/2012/01/09/
Itau-leva-para-TV-bebe-hit-daweb.html>
10 No por acaso, a esttica prpria ao filme de Super 8, vinculada ao apelo indicial dos filmes
de famlia e amadores, s produes experimentais ou undergrounds e aos cdigos estticos da
memria, nunca dantes estivera to em voga, tanto em filmes prestigiados e legitimados artisticamente quanto em grandes produes de Hollywood, caso do filme Super 8 (J. J. Abrams,
EUA, 2011), produzido por Steven Spielberg. Antes, porm, de Super 8, o tradicional gnero do
cinema-catstrofe (exemplo maior do investimento dos grandes estdios em efeitos especiais e
simulaes de mundos) j havia encontrado os efeitos de real das imagens amadoras em um filme
como Cloverfield (2008), produzido por J. J. Abrams e integralmente narrado a partir do trmulo
ponto de vista de um de seus personagens. Ao promover uma fuso entre os efeitos especiais
e os efeitos de real, Cloverfield o exemplo supremo daquele cenrio to bem identificado por
Jean-Louis Comolli (2001): No auge do triunfo do espetculo espera-se um espetculo que no
mais simule.
O TRABALHO DO AMADOR73
indistinguvel o trabalho de inveno de si e o trabalho de criao das imagens, as performances subjetivas e as mise en scnes flmicas, a produo
de valor e os fluxos do capital j que a questo do dinheiro, das posses ou
da classe social estruturante nessas obras.
Para esses filmes, pautados por um permanente corpo a corpo entre
os sujeitos e os dispositivos, a relao entre poder, ver e saber, implicada
nas posturas do enunciador (muitas vezes recolhido diante do que enuncia) e na posio do espectador (muitas vezes em dvida diante do que v),
torna-se objeto de permanente questionamento, suspeita e desconcerto.
Assim, se o gesto performativo do cineasta solicita de ns espectadores
que no julguemos dicotomicamente e impiedosamente aquele mundo,
aquelas formas de vida, mas que busquemos, como espectadores ativos,
um contraponto crtico em nosso prprio mundo histrico e social, porque a montagem do filme no est de todo acabada e o espectador-montador (LINS, 2011) tambm impelido a trabalhar, a tomar uma posio.
Tomar uma posio, nesse caso, significa encontrar uma distncia justa,
precisa, adequada, para que o excesso inadequado dos sujeitos filmados,
para que a defasagem entre a experincia e a imagem, possam reconfigurar e perturbar a ordem consensual do visvel.
No se trata mais, entretanto, daquela reposio da distncia que
pautara certas agressivas estratgias anti-ilusionistas do cinema moderno
(como vemos em tantos filmes do Grupo Dziga Vertov, criado por Godard,
de orientao maosta e inspirao brechtiana, entre 1968 e 1972), mas da
conscincia da distncia e da separao como condio mesma de toda e
qualquer relao, seja no mbito do cinema, da vida ou do pensamento.
Como escrevera um dia Serge Daney (1996), em um dos mais tocantes
e polticos textos crticos j escritos: E o cinema, vejo muito bem porque
o adotei: para que ele me adotasse de volta. Para que ele me ensinasse a
perceber, incansavelmente pelo olhar, a que distncia de mim comea o
outro. Nesse movimento de apropriao da alteridade das imagens, mas
tambm de contgua separao, avizinhado ao gesto ensastico que desloca
objetos culturais pr-formados para produzir anacronismos, os outros e
as imagens outras so o que nos atravessam, o que nos ultrapassam, mas
tambm o que nos escapam, na forma do desconcerto, da perplexidade ou
74ILANA FELDMAN
de um estranho encantamento. Afinal, no se pode chegar suficientemente prximo do outro sem se tornar, tambm, um outro.
Em Pacific, o modo epidrmico como nos aproximamos, por meio do
filme, desse outro, dessa alteridade radical que nos desconcertantemente
to prxima, estranha e familiar, pessoal e comum, explicita uma contiguidade entre as formas do filme e as formas do mundo, entre o construdo e
o vivido. Em tal gesto de pilhagem consentida das imagens amadoras,
domsticas e tremulantes dos outros, o realizador Marcelo Pedroso, espcie de cineasta-pirata dos novos tempos (pirataria sustentada pelo consentimento legal e o voluntarismo pessoal de seus personagens), cria uma
linha tnue entre proximidade e distncia, possivelmente se afastando do
que enuncia para melhor se fundir, ou para se confundir. Fuso, confuso
e indeterminao entre enunciados e enunciao, pessoa e personagem,
intimidade e visibilidade, pblico e privado, vida e cena que deixa a todos
ns, espectadores, em um lugar to instvel como a ardilosa superfcie do
mar.
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O TRABALHO DO AMADOR75
76ILANA FELDMAN
O TRABALHO DO AMADOR77
Introduo
Este artigo prope uma discusso a respeito de um tipo especfico de narrativa cinematogrfica que se tornou frequente a partir do final dos anos
de 1990: o found-footage1 ficcional, tipo de filme de fico cuja construo
narrativa se d atravs de registros em vdeo ou pelcula feitos pelos personagens. Tal modalidade pode ser encontrada em inmeras realizaes de
vrios pases, e parece ter algo a dizer sobre a incorporao das tecnologias
e da esttica das imagens amadoras pelo cinema de fico dominante. Mais
especificamente, dentro do amplo espectro que ser descrito a seguir, deseja-se refletir sobre um grupo de filmes de gnero horror que se passam
em ambientes domsticos e emulam o registro de imagens caseiras, cujo
exemplar mais conhecido a srie cinematogrfica Atividade Paranormal
(Paranormal Activity, iniciada em 2007 por Oren Pelli, nos EUA), franquia
1 Optou-se por manter a expresso em ingls (que significa filme encontrado), por ser a mais
corrente.
79
que conta atualmente com trs continuaes e um spin-off,2 todos com significativo sucesso mundial.
Entre as inmeras discusses possveis em torno desse tipo de produo, que vo desde abordagens temticas especficas, no mbito do cinema de horror, at questes de biopoltica, no que se refere ao amadorismo como um novo padro na paisagem miditica, quer-se propor aqui
uma anlise de sua ligao com uma problemtica tradicional da fico de
horror. Trata-se do estranho, ou do efeito de estranheza relativo a imagens e
objetos familiares, discutido por Freud no texto O Estranho, publicado pela
primeira vez em 1919 e, desde ento, um dos seus trabalhos mais influentes sobre os estudos literrios, e tambm cinematogrficos.
Found-footages, mockumentaries, snuffs
e o que mais couber
Em outubro de 1994, trs estudantes de cinema
desapareceram numa floresta perto de Burkittville, Maryland,
enquanto rodavam um documentrio.
Um ano depois, as imagens foram encontradas.
(Letreiros de abertura de A Bruxa de Blair)
A prtica cinematogrfica chamada de found-footage refere-se apropriao de registros de imagens em movimento preexistentes, com o objetivo
de desnaturaliz-las ou recontextualiz-las pela criao de novos sentidos
obtidos a partir de processos geralmente ligados montagem ou ao prprio gesto de apropriao. (WEINRICHTER, 2010) Trata-se de uma prtica importante no documentrio e no cinema experimental, que tem o
poder de reemoldurar imagens e ao mesmo tempo de desafiar conceitos
tradicionais como os de autoria e propriedade intelectual. Entre os realizadores que contriburam para o aprofundamento, reflexo e legitimao dessa estratgia, tem-se o alemo Harum Farocki e o hngaro Pter
2 O termo pode ser traduzido por derivagem, e se refere a histrias que abordam o universo
diegtico de outra obra, da qual elas so decorrentes, mas sem a necessidade de se relacionarem
com sua trama principal.
3 No caso dessa discusso em mbito acadmico nacional, ver: Felinto (2008); Sibilia (2008); Feldman (2008) entre outros.
6 Clculo feito comparando-se os custos de produo com o rendimento de bilheteria. Fonte: Internet Movie Database <http://www.imdb.com/title/tt0185937/business>.
Pattinson e Bob Gimlin, nos EUA, em 1967, que ainda hoje faz parte do
imaginrio nacional e tem caractersticas tpicas das imagens amadoras,
em particular pela precariedade do registro.
Pensando tambm nas tendncias dos anos de 1970, Petley (2005)
lembra a importncia da lenda urbana dos snuffs, que comeou a circular mais intensamente a partir do longa, independente, Snuff, filmado na
Argentina, em 1971, pelo casal Michael e Roberta Findlay, e lanado em
1976, pelo produtor Allan Shackelton, nos EUA. O filme, que originalmente se chamaria Slaughter, tratava de uma gangue de motoqueiros inspirada na famlia Manson, grupo responsvel pelo assassinato da atriz
Sharon Tate e de mais quatro pessoas na Califrnia, em 1969. Mas, quando foi lanado, recebeu no apenas o novo ttulo como tambm cenas adicionais de um assassinato supostamente real, ocorrido na Amrica do Sul.
Parte do pblico acreditou no engodo, e a existncia de registros reais de
assassinatos perpetrados com o fim especfico de serem filmados e distribudos de forma marginal passou a ser aventada diversas vezes, tanto na
fico quanto no jornalismo. Segundo Petley (2005), o imaginrio criado
em torno dos snuffs pode ser um dos fatores que alimentaram o interesse
pelos falsos found-footages.
Nesse sentido, inevitvel mencionar-se o polmico filme italiano
Canibal Holocausto (Canibal Holocaust, Ruggiero Deodato), banido em
mais de 40 pases, aps sua polmica estreia, em 1980, que foi seguida da
priso do diretor sob a acusao de ter produzido um snuff. Essa produo,
filmada em sua maior parte na Colmbia, trazia a suposta reconstituio
ficcional das aventuras de um antroplogo estadunidense em busca de
uma equipe de documentaristas desaparecidos na Amaznia. Ele no os
encontra, mas, entre uma tribo canibal, descobre as latas de filmes em
16 mm, com os registros do massacre que a equipe sofrera, aps praticar
contra a tribo os mais variados tipos de violncia. Apesar dos filmes sobre
canibais serem naquele momento um ciclo j bastante conhecido no cinema de explorao italiano,7 Canibal Holocausto ficou imortalizado por ter
7 O ciclo de filmes italianos de canibais, que explodiu entre os anos de 1970 e comeo dos de 1980,
consistia em uma srie de aventuras na selva, geralmente misturando horror e nudez, que traziam
exploradores civilizados para espaos exticos (filmados em locaes em vrias partes do
mundo), nos quais se deparavam com os supostos hbitos selvagens dos habitantes locais. Entre
usado como argumento publicitrio a falsa mensagem de que o documentrio encontrado na Amaznia seria verdico, o que levou a enganos jornalsticos escandalosos e a um enorme mal-entendido, obrigando os atores a
comparecerem televiso e Justia para provar que estavam vivos.
Mas tambm outras produes mais recentes devem ser creditadas.
Como lembra Piedade (2008), uma delas a belga Cest Arriv Prs de
Chez Vous (mais conhecido por seu ttulo em ingls Man Bites Dog), realizada em 1992, pelo trio Rmy Belvaux, Andr Bonzel e Benot Poelvoorde.
O filme trazia uma suposta equipe de documentaristas que acaba morta
junto com um assassino em srie, cuja rotina estava acompanhando, deixando o filme como seu nico legado. Tryon (2009, p. 40) tambm destaca que, em 1998, poucos meses antes do lanamento de A Bruxa de Blair,
um longa-metragem satrico, intitulado The Last Broadcast (Stefen Avaos
e Lance Weiler, EUA, 1998), chegava ao circuito dos festivais, trazendo a
histria de um grupo de estudantes que se embrenha numa floresta para
procurar o lendrio Demnio de Jersey, e no mais retorna, sendo o filme alegadamente o material bruto dos seus registros.
Mesmo havendo diferenas notrias entre Canibal Holocausto e os outros realizados depois em particular pelo fato de Deodato ter criado uma
moldura narrativa sofisticada e politicamente polmica para a exibio do
falso found-footage8 tanto o primeiro quanto The Last Broascast, Man bites
Dogs e A Bruxa de Blair tm mais em comum do que o apelo pretensa
descoberta de algum tipo de snuff acidental. Eles tambm compartilham
outra estratgia ainda mais antiga, conhecida como mock-documentary ou
mockumentary, isto , um tipo de fico que se apropria dos procedimentos estilsticos do documentrio e/ou da reportagem jornalstica.
Como lembra Piedade (2008), o marco inicial dessa modalidade de
fico costuma ser atribudo adaptao radiofnica de A Guerra dos Mundos, de H. G. Welles, dirigida por Orson Welles e estrelada pela equipe do
Mercury Theater, no Dia das Bruxas, em 1938, na Rdio CBS, nos EUA, que
levou milhares de ouvintes a acreditarem que seu pas estava sofrendo uma
os filmes mais conhecidos, esto Emmanuelle e o ltimo canibal (Emanuelle e gli ultimi cannibali,
Joe DAmato, 1977) e Canibal Ferox (Umberto Lenzi, 1981).
8 Sobre isso, v. Petley (2005) e Guerra (2010).
invaso aliengena. O fenmeno contribuiria para o surgimento de inmeras experincias audiovisuais, ao longo das dcadas seguintes, como Zelig
(Woody Allen, 1983) e This is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984), que buscaram
seu interesse na tenso criada pelo encontro entre a fico e as formas
documentais consagradas e os novos mockumentaries de horror, criados
a partir de falsos found-footages, so a face mais atual e mais rentvel desse
fenmeno, no se tratando propriamente de uma inveno original entre
as possibilidades formais da tradio audiovisual.
O fato que, no mbito do cinema de horror, a partir de A Bruxa de
Blair, as definies de mockumentary, de found-footage e mesmo de falsos
snuffs passariam a se misturar e a se confundir, mas os procedimentos narrativos e estilsticos dessa combinao no foram incorporados imediatamente pelo cinema comercial, apesar do sucesso do filme de 1999. Isso
aconteceria cerca de oito anos depois, com o surgimento de uma enorme
quantidade de filmes que retomavam a tendncia. Entre centenas deles,
produzidos nos ltimos seis anos ao redor do planeta, pode-se citar as produes hollywoodianas de horror e fico-cientfica Cloverfield Monstro
(Cloverfield, Matt Reeves, 2008), e Apollo 18 A misso perdida (Apollo 18,
Gonzalo Lpez-Gallego, 2011); os filmes de zumbis Dirio dos Mortos (Diary of the Dead, George Romero, 2007) e [Rec] (Jaume Ballaguer e Paco
Plaza, 2007), produo espanhola que ganharia duas continuaes no
prprio pas e um remake nos EUA; os falsos documentrios supostamente encontrados aps o desaparecimento das equipes, como o noruegus
O Caador de Troll (Trolljegeren, Andre Ovredal, 2010) e o costa-riquenho
O Sanatrio (El Sanatorio, Miguel Alejandro Gomez, 2010); os filmes de
horror passados em ambiente domstico, como Home Movie (Christopner
Denham, 2008) e a srie Atividade Paranormal.
Evidentemente, esses filmes apresentam diferenas importantes entre si. Uma delas, e talvez a mais bvia, diz respeito ao tipo de monstruosidade que lhes serve de argumento: aparies de seres extraterrestres ou
de fantasmas; ataques de bruxas ou de criaturas selvagens; epidemias de
zumbis ou de outros entes contagiosos; lutas com demnios ou psicopatas
etc. Outra diferena relevante a proximidade maior ou menor dos recursos estilsticos do jornalismo e do documentrio, que podem ser muito
significativos em O Sanatrio ou residuais em Apollo 18, e at inexistentes
em Home Movie. H ainda a questo da movimentao da cmera, geralmente feita na mo, mas que tambm pode ser registrada atravs de
instalaes de segurana ou de aparelhos esquecidos ou cados no cho,
por exemplo. Mas, sobretudo, a interferncia da montagem um complicador na comparao entre esses filmes, pois h tanto os que produzem a
impresso de fidelidade ordem e a durao dos eventos captados, como
[Rec], quanto os que oferecem uma montagem bastante irnica entre diferentes cmeras presentes na ao, como [Rec] 2 En un mundo infectado
(Martin Samper, Espanha, 2010).
H, por outro lado, elementos comuns a todos esses filmes a ser
mencionados, pois geralmente so usados para index-los no mesmo
subgnero9 dos filmes de horror found-footage. So eles: a cmera diegtica, isto , operada por personagens ou em situaes incorporadas
narrativa; o uso de tecnologias do tipo acessvel para consumidores amadores; a ausncia de moldura narrativa, exceto pela presena eventual de
letreiros curtos no comeo ou no final do filme; a presena de atores desconhecidos do grande pblico; a ausncia de trilha-sonora extradiegtica;
a remisso constante cmera; a linearidade cronolgica descontnua; o
destaque para os tempos mortos em que nada de relevante acontece; e a
preferncia por ambientes comuns e situaes (pelo menos inicialmente)
cotidianas.
Em particular, neste artigo, interessa-nos explorar as potncias expressivas dessas ltimas caractersticas em filmes que emulam os registros domsticos. Isso ser feito atravs da discusso e aplicao de um
conceito muito til para a anlise das narrativas e imagens de horror: o
efeito de estranheza, ou simplesmente o estranho, conceito desenvolvido por
Freud em 1919, em um de seus textos mais importantes para os estudos
literrios. Como objeto de observao neste pequeno estudo de caso, o filme escolhido ser o primeiro episdio da franquia Atividade Paranormal.
Em 1919, Sigmund Freud abria seu texto O Estranho (Das Unheimlich)10 revelando-se incomodado pelo fato de, at aquele momento, os psicanalistas
no frequentarem o universo da esttica para desenvolver seus estudos, e,
por outro lado, de os tratados estticos se encarregarem principalmente
de refletir sobre o belo, atraente e sublime, ou seja, sobre sentimentos
de natureza positiva, opostos aos de repulsa e aflio. Tomou, assim, a
iniciativa de elaborar uma anlise para encontrar uma ponte possvel entre as duas reas. Chegou, ento, ao tema do unheimlich (traduzido como
estranho ou sinistro), que, segundo ele, relacionava-se ao que poderia ser
considerado assustador, provocador de sentimentos de horror e de medo.
Oscar Cesarotto (1996, p. 113), comentando o texto de Freud, atenta
para a questo da definio do termo: unheimlich o antnimo de heimlich, que quer dizer ntimo, secreto, familiar, domstico. Por contraste,
significaria desconhecido, estranho, no habitual. Apesar do vocbulo
descrever uma srie de emoes, haveria, conforme Cesarotto, ao menos
um denominador comum entre as vrias possibilidades: o efeito de estranheza que atinge as coisas conhecidas e familiares, tornando-as motivo de
ansiedade. (CESAROTTO, 1996, p. 113)
Para exemplificar o efeito estranho ligado aos elementos conhecidos
e familiares, Freud utilizou-se do conto O homem da areia, do escritor alemo E. T. A. Hoffmann. A figura original do Homem da Areia vinha de um
conto infantil direcionado a crianas que no queriam dormir. O Homem
da Areia seria a personagem responsvel por soprar areia nos olhos delas
para faz-las dormir e sonhar sonhos agradveis ou no. O conto de Hoffmann confere a tal figura aspectos aterrorizantes. Trata-se da histria de
10 Traduzido no Brasil como O estranho (FREUD, 1976), numa verso contestada por alguns psicanalistas e estudiosos da obra de Freud. Entre eles, encontra-se Oscar Cesarotto, autor do livro No
olho do Outro (1996), no qual defende que a traduo mais exata de unheimlich seria sinistro ou
aquilo que causa um efeito de estranheza. Neste artigo, estes termos (estranho, sinistro e efeito de
estranheza) sero empregados como sinnimos.
Natanael, que troca cartas com seu amigo Lotrio e sua namorada Clara,
irm de Lotrio. Descrevendo lembranas da infncia, Natanael conta que
sua me costumava amea-lo, dizendo que o Homem da Areia apareceria, se ele no fosse dormir na hora certa. Natanael acreditava que o tal
Homem seria uma presena real, pois, sempre que se recolhia para seu
quarto, ele ouvia passos pesados subindo as escadas de sua casa e, logo
aps, percebia que seu pai se trancava com algum no escritrio. Natanael
acreditava que o visitante de todas as noites era o tal Homem da Areia.
Ele perguntou, ento, para a ama da irm mais nova, uma velha senhora,
que contou se tratar de um homem mau, que jogava areia nos olhos das
crianas quando elas se recusavam a ir dormir. Os olhos, ento, saltariam
sangrando da cabea, ele os recolheria e os levaria para a Lua, a fim de alimentar seus filhotes. Determinado a descobrir quem era o assustador Homem da Areia, Natanael escondeu-se no gabinete do pai. Surpreendeu-se
ao ver que quem se encontrava com ele era Coppelius, advogado e amigo
da famlia. Aps o choque inicial, o garoto foi descoberto e quase teve seus
olhos arrancados por Coppelius, mas foi salvo por seu pai. Tempos depois,
o pai de Natanael morreria numa exploso. Ele mudou-se de cidade, para
continuar seus estudos superiores. Certo dia, um homem bateu a sua porta. Natanael acreditava ser Coppelius, mas este se apresentou como Coppola, um vendedor de culos. Natanael descobriu que Coppola era amigo
do professor Spallanzani, que morava na casa em frente sua residncia,
de onde ele podia observar Olmpia, uma jovem de beleza imaculada, com
quem ele, posteriormente, comeou a namorar. Olmpia, porm, mostrava-se fria e incomunicvel. Para espanto e desespero de Natanael, ele logo
descobriria que aquela mulher por quem ficara encantado era, na verdade,
uma boneca de cera, um autmato. Nesse momento, ele teve a certeza
de que Coppola e Coppelius eram a mesma pessoa: o to temido Homem
da Areia. Natanael volta, ento, para sua cidade e retoma o namoro com
Clara, mas quando, num certo dia, avista Coppelius/Coppola, acaba se
atirando de cima de um prdio e morre na queda.
Esse limitado resumo no d conta de toda a riqueza do conto de
Hoffmann, mas serve para apresentar suas linhas gerais. Alguns pontos
relevantes devem ser destacados: a prpria figura do Homem da Areia e o
medo de ter os olhos arrancados por ele; a descoberta de que o Homem
No conto de Hoffmann, o efeito perturbador decorrente da transformao de algo familiar em estranho, associando-o angstia e ao horror,
est estreitamente ligado presena de elementos grotescos. Vale observar, ento, que o estranho e o grotesco no se anulam, ao contrrio, so
complementares. Muniz Sodr e Raquel Paiva (2002), retomando o estudo de Wolfgang Kayser (1986) sobre o grotesco, observam a aproximao
entre essa categoria esttica e o conceito de unheimlich:
O grotesco no se define, entretanto, pura e simplesmente pelo
monstruoso ou pelas aberraes. preciso que, no contexto do espetculo ou da literatura, estas produzam efeitos de medo ou de
riso nervoso, para que se crie um estranhamento do mundo, uma
sensao de absurdo ou de inexplicvel, que corresponde propriamente ao grotesco. No estamos longe do conceito freudiano de
Desde que Freud escreveu seu influente ensaio, boa parte da fico de horror passou a explorar com mais conscincia o medo que sentimos quando
algo que nos parece absolutamente conhecido se reveste de uma aparncia
de mistrio e de perigo iminente. Se registros desse fenmeno antecedem
o texto de Freud, em imagens literrias como a do doppelganger,11 as obras
realizadas aps o advento da psicanlise passaram a se interessar mais claramente pelo efeito da transformao de objetos e espaos cotidianos em
fontes de ameaa e desorientao. Assim, a importncia do texto de Freud
para a literatura, o cinema e as artes em geral, se deve no apenas ao que
este forneceu de subsdios para a reflexo, mas tambm inspirao que legou a artistas que construram atmosferas e situaes de desfamiliarizao,
como ocorreu, por exemplo, com a vanguarda surrealista e com uma parte
expressiva da fico popular de horror.12
E a que parece residir a fora da srie Atividade Paranormal, cujo
primeiro episdio objeto de ateno neste artigo. Escrito, dirigido e produzido em esquema independente pelo estreante Oren Peli, em 2007, e
11 O Doppelgnger provm de lendas germnicas pela fuso das palavras doppel(rplica) e gnger
(aquele que vaga, andante). Costuma ser descrito como um ser fantstico que tem o dom de representar uma cpia idntica de uma pessoa que ele escolhe e passa a acompanhar. Sua primeira
apario no cinema de longa-metragem tambm tida como originadora do primeiro longa de
horror da histria: O Estudante de Praga (Der Student von Prag, Stellan Rye e Paul Wegener, Alemanha, 1913).
12 Por exemplo, v. FERRARAZ, 2005.
15 Espcie de dispositivo espiritual que contm as letras do alfabeto e as palavras sim e no,
e usado para comunicao com entidades sobrenaturais atravs de um objeto pontiagudo que
desliza pela placa.
O demnio se instala na cama: a cmera noturna mostra o movimento dos lenis. A Coisa continua invisvel, mas tenta levar Katie noite,
arrastando-a pelos ps. Eles decidem fugir, mas ela desiste de ir. Na noite
do 21 dia, Katie, num aparente novo episdio de sonambulismo, sai do
quarto, e ento ouvimos seus gritos. Micah corre para acudi-la, e ouvimos
gritos dos dois. A cmera continua impassvel diante da cama e da porta
aberta atravs da qual s podemos ver o corredor escuro. Silncio.
Para a cpia que circulou internacionalmente, foi inserida uma cena
adicional em que Katie entra pela porta do quarto segurando Micah, e o
atira contra a cmera. Letreiros nos dizem que o corpo dele foi encontrado
dias depois, e que o paradeiro dela ainda desconhecido.
Analisando-o do ponto de vista da psicanlise, seria bastante tentador
interpretar esse filme pelo aspecto do estranhamento da esposa Katie em
relao possibilidade do ato sexual. A interpretao psicanaltica chega a
ser cristalina, quando observamos a progressiva aproximao da entidade
demonaca da cama do casal at tomar o corpo de Katie, aparentemente
traumatizada por algum tipo de abuso, real ou imaginrio, que teria sofrido na infncia. Nesse sentido, a postura infantil de Micah, brincando com
os temores de sua mulher, e o abandono de certa figura paterna, representada pelo mdium, s adensam a situao.
Mas de outra ordem a questo que se trata neste artigo. Se a anlise
psicanaltica pode ser aplicada com alguma facilidade, a questo que interessa aqui discutir em que medida a forma domstica de registro se
presta to bem ao desenvolvimento do estranhamento pelo qual passam
personagens e espectadores. Como descreve Carreiro (2010), a textura
amadora das imagens, ao contrrio de prejudicar a experincia por suas
limitaes tcnicas [...] se aferra ao princpio do registro amador de um
acontecimento extraordinrio [...].
Roger Odin (2003), em seu estudo sobre os filmes de famlia, destaca
que a principal caracterstica dos filmes domsticos o fato deles serem
feitos para ser vistos por aqueles que vivenciaram os eventos representados na tela, o que produz caractersticas textuais facilmente reconhecveis:
a ausncia de fechamento, a temporalidade linear descontnua, a narrativa
dispersa, as imagens borradas, os movimentos bruscos, a remisso cmera e o som irregular ou ausente. De acordo com essas caractersticas,
o filme ao qual assistimos convincente, tendo suas imagens e sons aparentemente registrados por um casal, com uma nica cmera, no espao
domstico e sem a necessidade de esclarecimentos sobre o que se passa
quando a cmera no est ligada. As interrupes tambm no seguem o
modelo narrativo cannico, e h uma grande variedade de tempos mortos
e de registros banais do cotidiano do casal. Para possibilitar o fornecimento de informaes adicionais, tem-se a construo de personagens muito
falantes, que fazem do registro um relato de si mesmos e principalmente
dos estranhos eventos aos quais vm assistindo.
Atividade Paranormal ilustra bem o que Kristin Thompson chama
de restricted narration (2008, p. 90), que d ao espectador apenas as
mesmas informaes sabidas pelos personagens. Esse recurso permite a
construo da empatia com grande facilidade, mas cria uma srie de desafios narrativos, pela impossibilidade de mostrar-se o que se passa quando
os personagens no esto presentes. Em casos como os dos found-footages
ficcionais, nos quais, em geral, os prprios personagens operam a cmera,
as possibilidades dessas narrativas so ainda mais limitadas.
Porm, em Atividade Paranormal, a tenso entre o que visto pelos
personagens e o que pode ser mostrado pela cmera ganha uma nova soluo. Como chama a ateno David Bordwell (2012), em texto recente sobre
a franquia, uma das solues interessantes encontrada por Atividade Paranormal foi a de no se prender somente ao registro olho/mo/cmera e
narrativa em primeira pessoa, pois a prpria necessidade dos personagens
de registrar o que se passa em sua ausncia ou quando esto dormindo
abre a possibilidade de gravaes mais frias e realizadas de pontos fixos.
Assim, diferente de um filme de monstro como Cloverfield (descrito por
Bordwell, 2008, como Godzilla encontra a cmera na mo), temos um
registro mais impassvel e que poupa a narrativa, em vrios momentos,
da necessidade de justificar o fato dos personagens continuarem filmando em situaes nas quais isso no seria til ou recomendvel. Assim,
mesmo com o uso de uma nica cmera, articula-se o efeito da cmera na
necessrio para iniciar um jogo que usa a seu favor exatamente a pobreza
e a repetio dos registros.
Algumas consideraes
Se voc est assistindo a esta fita, provavelmente sabe mais do que eu.
(Fala do personagem de Cloverfield)
dinmica entre familiaridade e estranhamento descrita por Freud continua ativa nos novos regimes de visibilidade, nos quais se tenta vencer ou
ultrapassar a banalidade pela gravao de experincias singulares.
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ngela Prysthon
Introduo
101
como cinema de fluxo (OLIVEIRA JNIOR, 2010), outros como minimalismo expressivo (PRYSTHON, 2012), ou mesmo a partir do genrico
rtulo de world cinema ou cinema mundial.
Como parte de um prembulo intencional e necessariamente impreciso e opaco, poderamos comear enumerando algumas das caractersticas do cinema mundial contemporneo um cinema em franco confronto com o cinema narrativo tradicional:
1. h uma evidente preocupao com a memria e com a histria,
talvez como reelaborao nostlgica de discursos identitrios (individuais ou em alguns casos nacionais ou mesmo ps-coloniais). Podemos ver nesse retorno ao passado, tanto os sintomas do que parece ser um dos traos mais marcantes da cultura atual (a nostalgia),
como tambm pode ser a emergncia de um dilogo mais enftico
da tradio com a modernidade, um dilogo que vai pressupor uma
desconstruo da prpria ideia do nacional, a partir de um cosmopolitismo ex-cntrico. Esse cinema apresenta, num direto contraponto
com a cultura yuppie, consumista e frvola do ps-modernismo da
dcada de 1980, uma tentativa de rearticulao com a tradio, e afirma constantemente certas narrativas de nao, mas frequentemente
procurando subverter noes fechadas sobre identidade e muitas vezes recusando veementemente tais discursos identitrios, principalmente nos casos onde a conexo com a memria se faz a partir das
subjetividades ou mesmo diz respeito prpria memria do cinema.
2. Tais opes sugerem talvez um segundo ps-modernismo cinematogrfico, ligado ao Terceiro Cinema (no seu sentido poltico,
esttico e tambm de condies de produo), mesmo que no necessariamente oriundo de pases do chamado Terceiro Mundo. Um
ps-modernismo marcado pelos princpios de recuperao, de reciclagem, de retomada da tradio, da histria e de certo autoexotismo, em oposio ao gosto pelo estrangeiro, pelo cosmopolitismo
tradicional, pelo discurso internacionalista do ps-modernismo anterior. Nesse sentido, vo sendo redefinidas modernidades perifricas, quase sempre vinculadas noo de ps-colonial (direta ou
indiretamente).
102NGELA PRYSTHON
3. O cinema contemporneo se volta para a documentao do pequeno, do marginal, do perifrico, mesmo que para isso se utilize
de tcnicas e formas de expresso (s vezes at equipe de produo)
de origem central, metropolitana, hegemnica. A insistncia numa
representao do perifrico ou a referncia ao discurso de identidade
nacional demonstram mais do que uma recuperao do idealismo ou
do engajamento das estticas do terceiro cinema (que pode emergir
como resduo ou vestgio), uma adeso a uma esttica mundial (a do
world cinema, a da world culture), uma tentativa de dar conta de estar
no mundo.
4. H uma clara preocupao com o elemento urbano num grande nmero dos filmes e cineastas. A cidade desenhada pelo novo
Terceiro Cinema, pelo cinema mundial, por esse cinema de fluxo,
pouco tem a ver com os clichs recorrentes. E precisamente atravs
de imagens urbanas pouco usuais e da opo esttica pelo pequeno,
pelo detalhe, pelo perifrico, que os filmes apresentam uma cidade
mais plena de nuanas, mais complexa.
5. Remonta-se, em certa medida, a temticas do Terceiro Cinema
original (desvalidos, subalternos, excludos), porm sem deixar de
privilegiar os aspectos tcnicos (a partir do desenvolvimento e popularizao das tecnologias digitais, o cinema mundial alternativo
tem imagem e som comparveis s grandes produes do cinema
mainstream).
6. O cinema mundial contemporneo atualiza em certa medida o
discurso do terceiro-mundismo (de algum modo dando conta das
noes de subalternidade, do perifrico), retirando dele o tom politicamente engajado, a esttica da fome e a tcnica propositadamente
limitada, pois, de algum modo, recusa os discursos polticos mais explcitos, mais diretos ou mais panfletrios, em prol de uma busca do
que est oculto, do que est calado, do que foi apagado, constituindo
assim outro tipo de poltica, a poltica do cotidiano. H um marcado
distanciamento de um discurso alegrico.
104NGELA PRYSTHON
vo formando ao menos uma viso desse cinema, ainda que seja um tanto
turva, um tanto tosca na sua simplificao, na sua pretenso de generalidade, no seu desejo de abrangncia e totalidade.
Para dar um pouco mais de materialidade, para infundir um pouco de luz em algumas reas do retrato borrado desse cinema, decidimos
afunilar a discusso a partir de comentrios sobre filmes e estratgias estilsticas de dois cineastas europeus contemporneos, Jos Lus Guern,
cineasta espanhol, e a francesa Claire Denis. Ambos, que iniciaram suas
carreiras nos anos de 1980, nos parecem relevantes justamente por resistirem s concepes tradicionais da figura do cineasta europeu, por
fazerem parte de uma conscincia de degradao e transformao da cultura europeia, por representarem pontos de fuga e, ao mesmo tempo, continuidades muito firmes com relao ao que historicamente constituiu o
chamado cinema de arte; por afirmarem tacitamente a emergncia dessa
nova situao do cinema, esse novo regime (nos sentidos esttico, poltico,
econmico) do audiovisual no mundo. Guern, marcadamente antinacionalista (tanto no sentido da nao espanhola, como no das lutas emancipatrias catals), representa uma afirmao cosmopolita do cinema como
linguagem, como esttica, como histria e como militncia da imagem e
da cultura visual e, sobretudo, como modo de conceber o mundo. Ao observar os filmes de Guern, nosso interesse recaiu principalmente nos modos como a memria nos seus filmes (individual, da cidade ou do mundo)
imprime um tempo para o cinema, em como o olhar constri a realidade.
Denis, de outro lado, traz tona uma verso mais ps-colonial do contemporneo. Suas lentes revelam um mundo desordenado, desconjuntado,
estranho. Um mundo que ela, em lugar de explicar, tenta explorar, tenta
mirar cuidadosamente, tenta escutar atentamente, trabalhando referncias, influncias, adaptando, traduzindo livre e complexamente, mostrando suas fissuras, suas surpresas e suas dissonncias.
Persistncia da memria, olhares sobre o real
de imagens e da incessante combinao entre elas. Temos corpos, objetos, lugares e sombras se revelando para o olhar melanclico e errante do
cineasta, construindo uma ideia de memria que pode estar vinculada ao
tempo de um personagem, de uma runa, de um objeto, de um bairro,
de toda uma cidade, mas, muito mais fundamentalmente, estar ligada
memria da arte, da imagem, do cinema.
Nesse sentido, Tren de sombras (1997) talvez seja o mais emblemtico e experimental dos filmes do cineasta catalo. Uma espcie de iluso
fantasmagrica, Tren de sombras percorre a memria do cinema atravs da
inveno e da explorao das imagens do advogado fictcio Fleury, fotgrafo e cineasta amador, dos primrdios do cinema. Diferentemente do que
se poderia supor, em se tratando de um tema como este, para Guern, o
passado no um pas estrangeiro, um exotismo sensacionalista, no se
est diante de uma nostalgia incua e ps-moderna. Pois, se o filme se nos
apresenta quase como um ensaio sobre o tempo, um debruar-se sobre o
passado, surpreende-nos a nfase na materialidade das suas fantasmagorias. Ali, importa muito menos a veracidade desta ou daquela cena, no
faz diferena se tratar de uma memria inventada: para Guern o crucial
a imagem em si, afinal dela que brota a memria, este o cerne do efeito
do real no seu cinema.
Alguns viram, na obsessiva investigao dos arquivos pelo cineasta/narrador, na incessante pesquisa sobre os filmes de famlia caseiros,
nos fragmentos da vida e das imagens de Fleury, uma proximidade com
Thomas, de Blow Up. Sim, essa proximidade est l, no torce e retorce do
falso found footage, no desgaste, no esgaramento que vai ser feito nessas
imagens. Provavelmente, porm, h mais semelhanas com o estranho e
dedicado colecionador de Lhypothse du tableau vol, de Raoul Ruiz. Pois,
menos blas que o fotgrafo de Antonioni e mais detetive obstinado como
o personagem de Ruiz, o cineasta/narrador vai buscando a origem mesma das imagens, ele vai construindo e se encantando com sua delicada
teia de combinaes, vai desfazendo e refazendo narrativas. E obviamente
no lhe interessa apenas a origem dos fragmentos de Fleury, ou de todos
os fantasmas evocados naquelas cenas familiares em Thuit, nas histrias
pessoais daqueles rolos de vida ordinria, mas a gnese do cinema, a prpria histria do cinema silencioso.
106NGELA PRYSTHON
108NGELA PRYSTHON
confere ao mundo, assim que seu modo de empreender essa crtica vai ser
permeado por suas referncias cinematogrficas de sempre: Lumire, Hitchcock, Hawks (Land of the Pharaohs aparecendo como uma citao direta
na tela da TV de um dos moradores dos velhos sobrados do bairro), entre
vrios outros, so novamente convocados para ajudar a compor os quadros
que do forma histria de resistncia que conta En construccin, como so
tambm os trechos de filmes antigos que abrem a pelcula, particularmente a bela sequncia do marinheiro cambaleante pelas ruas do Raval.
Inclusive pela proximidade cronolgica, a comparao entre En construccin e a trilogia de Fontainhas, especialmente No quarto da Vanda (2000), do
portugus Pedro Costa, parece incontornvel, j que os filmes lidam com
experincias urbanas liminares, tratam da vida nua e da existncia precria de pessoas claramente margem. Porm, diferentemente do que afirma Jacques Rancire (2009, p. 80) sobre Costa, em Guern, sim, h um
formalismo estetizante no que este no seja tambm poltico, nos termos definidos por Rancire , mas certamente a meticulosa e harmnica
concepo da beleza nos seus enquadramentos e sua adeso a certos princpios do cinema clssico afastam-se do estranhamento do real de Costa.
H uma natureza fotogrfica nos seus filmes, uma tendncia a pens-los como conjuntos constitudos de instantneos, quase como uma coleo de pinturas ou fotografias (como se cada filme fosse precedido por
Algunas fotos antes de ser filmado, em lugar de um storyboard convencional). O plano, o enquadre, continua sendo a unidade bsica para mostrar
as runas (nos sentidos literal e figurado), a memria da cidade. Ainda que
as pessoas sejam o elemento crucial para se entender o que vai acontecendo no bairro (e h personagens particularmente tocantes como o peo
marroquino que gosta de recitar poesia ou o velho ex-marinheiro, colecionador de quinquilharias aleatrias), em En construccin, as imagens da
cidade em si tm um protagonismo eloquente: as escavaes arqueolgicas do velho cemitrio encontrado por acaso, os escombros dos sobrados
derrubados, as placas dos velhos hotis, os bares do porto, em contraste
com os novos prdios, os outdoors publicitrios, anunciando as pesetas
necessrias para adentrar a Barcelona gentrificada.
Seu penltimo longa-metragem at o momento, Guest (2010), tem
vrios pontos de convergncia com En construccin. Em Guest, a unidade
Uma mulher limpa o que parece ser o balco de um bar. Dois marinheiros
caminham na rua em frente. Um terceiro marinheiro acaba de selecionar
uma cano no jukebox. I may not always love you ... A sequncia, que
110NGELA PRYSTHON
As relaes entre msica, imagens e afetos vo ser igualmente centrais em Vendredi Soir, filme que mostra os trajetos de uma mulher numa
noite em Paris e seu encontro com um desconhecido: desde as canes incidentais no rdio do carro de Laure (Valrie Lemercier) ou com os Tindersticks novamente fornecendo climas e ambincias sonoras que sublinham
o trabalho de cmera de Agnes Godard, outra colaboradora importante de
Denis, que pontuam as sensaes urbanas do trnsito engarrafado de Paris, em greve de transportes pblicos, e ao mesmo tempo imprimindo uma
furtiva sensao de leveza, de movimento, uma delicada instabilidade de
desejos trazida tona pela combinao entre o usual realismo de superfcie de Denis e, neste filme em particular, as incurses por quase imperceptveis iluses de tica (pequenas animaes, objetos que se deslocam
repentinamente). A noo de que h algo de estranhamente fantstico no
corriqueiro, no comum, de que algo mgico paira e flutua por sobre o mais
corriqueiro dos acontecimentos deliberadamente tecida, como indicou
Dickon Hinchliffe (2011, p. 19), dos Tindersticks, ao comentar a faixa Le
Rallye:
Uma das primeiras coisas que Claire disse foi que ela queria que
a msica soasse como estivesse flutuando no ar, se infiltrando nas
ruas noite pelos carros das pessoas, pelas janelas, cafs e restaurantes para criar esse mundo estranho e levemente mgico. Significava de certo modo que uma noite como essa acontece somente
uma vez em cada gerao. Respondi a isso usando muitas cordas,
celesta e piano.1
A meticulosa combinao entre a trilha original e as canes incidentais faz da msica um lugar essencial da mise en scne de Denis, quase
como se os filmes fossem elaborados a partir de coreografias que potencializam e delineiam os corpos dos atores e os espaos da ao. Um momento exemplar desse conjunto coreogrfico est em 35 Rhums. O filme, uma
espcie de refilmagem/homenagem a Pai e Filha (Yasujiro Ozu, 1949),
1 One of the first things Claire said to me was that she wanted the music to feel like it was floating in
the air, drifting on to the streets at night through peoples cars and windows and from cafes and
restaurants to create this strange and slightly magical, eerie world. It was to say that a night like
this only happens once a generation. I responded to that by using a lot of high strings and celeste
and piano.
112NGELA PRYSTHON
Nnette et Boni (e as piscadelas para Marcel Pagnol e Jacques Demy); Basquiat, Frantz Fanon, os motivos japoneses e ozunianos panelas de arroz,
ideogramas e trens de 35 Rhums; a obra filosfica de Jean Luc-Nancy em
LIntrus; a imprensa marrom em Jai pas sommeil (1994) e at mesmo a
presena do ator Michel Subor, no apenas como ator em trs dos seus
filmes, mas tambm no retorno de Bruno Forestier, o seu personagem de
Le Petit Soldat (1960), de Jean-Luc Godard, que reaparece em Beau Travail,
entre outras citaes e influncias, a profuso desses pequenos detalhes,
desses amuletos (apenas) aparentemente suprfluos, funciona tambm
como uma espcie de sintoma esttico de uma poca que se destaca tanto
por pela variedade geogrfica e histrica de referncias, como pela
conscincia contempornea forosamente ps-colonial delas.
Ou seja, em Denis, mais do que uma nfase na adaptao (embora,
de fato, vrios dos seus filmes mais conhecidos sejam transposies literrias ou cinematogrficas, alguns adaptaes diretas) ou do que o af
ps-moderno das citaes (j que h nos filmes essa presena constante
da msica rock, pop ou erudita , j que bvia a evocao cinfila de
autores, atores e sequncias clssicas, j que seu estilo povoado de intertextos sonoros, literrios e visuais), importa mesmo a interseo dos seus
encantamentos, que desnuda um mundo bem mais complexo e nuanado
do que aquele que o cinema narrativo convencional mostra.
guisa de sntese
114NGELA PRYSTHON
116NGELA PRYSTHON
Paula Sibilia
Introduo?
Numa cultura to comprometida com o valor das imagens, no surpreende que o visvel tenha se tornado um problema; em consequncia, tampouco pode resultar estranho que nesta poca se multipliquem os questionamentos em torno dos alicerces que sustentam nossas visualidades. Nas
ltimas dcadas, com a expanso dos meios de comunicao audiovisuais
e a consolidao dos modos de vida que Guy Debord vislumbrara, em
1967, como a instaurao de certa sociedade do espetculo, aprendemos
a viver num permanente deslizamento entre-imagens.1 E, ainda, em meio
a essa proliferao imagtica, verifica-se hoje um crescente devir-imagem
em termos de subjetividade e corporeidade; isto , uma incitao produo do eu na esfera do visvel.
luz dessas novidades, que sugerem certa hipertrofia do visvel em
nossa cultura, cabe lembrar a periodizao aludida por Gilles Deleuze,
em 1986, segundo a qual a sociedade moderna teria atravessado trs regimes de visibilidade, que seriam identificveis na histria do cinema.
Em primeiro lugar, pretendia-se desvendar aquilo que ocorria por trs
1 Cabe esclarecer que essa expresso foi cunhada originalmente pelo pesquisador francs Raymond
Bellour (1997), em seu livro homnimo, publicado em 1990. O uso do termo que se faz aqui,
porm, relativamente livre, com relao s suas teorias.
119
A figura humana talvez tenha sido desde sempre, o objeto de arte por excelncia, conforme sugere o socilogo francs Henry-Pierre Jeudy (2002,
p. 13), em seu livro precisamente intitulado O corpo como objeto de arte.
Contudo, e sem desdenhar tais permanncias, inegvel que este constitui um tpico da maior importncia nas artes contemporneas: desde os
anos de 1960, alis, o corpo passou a ser explorado e colocado em cena
120PAULA SIBILIA
Essas ideias aliceram os significados da nudez e, portanto, da revelao corporal em nossa cultura, ao mesmo tempo impregnando as
artes e delas emanando at bem avanada a secularizao do mundo. Por
isso, tais noes podem ser de grande valia na hora de compreender as
transformaes que movimentam esse campo, na atualidade, aportando
pistas sobre algumas mudanas que estariam subvertendo o atual regime
do visvel, no que se refere s imagens do corpo humano e, sobretudo,
aos modos de olhar isso que no apenas somos, mas tambm vemos e
mostramos uma modulao peculiar da percepo que, como sempre,
historicamente constituda e alimentada. Vale salientar, porm, que no se
trata de transies categricas e totais, que movimentariam a sociedade,
em seu conjunto, de um bloco monoltico para outro tipo de visualidade
igualmente compacta e uniforme; ao contrrio, portanto, claro que h
continuidades e descontinuidades, resduos e resistncias, alm de complexas impregnaes entre os diversos regimes.
Essa complexidade no vlida apenas para o multifacetado momento atual: ao longo de nossa tradio, houve muitas excees compostura
ou ao decoro reinante nas representaes corporais, que sempre abundaram nas artes ocidentais, tanto na era moderna como em pocas prvias.
Cabe citar, por exemplo, os motivos da encarnao, atrelados ao cristianismo, precisamente, nos quais Georges Didi-Huberman (2007) se detm em seu livro intitulado Limage ouverte ou A imagem aberta. Essa pintura encarnada teve forte impacto na arte barroca, cujo desenvolvimento
foi riqussimo na Amrica Latina, com seu penoso squito de martrios,
punies e milagres profusamente incrustados nas carnaduras das telas
e dos relevos esculturais. Contudo, essa representao artstica do corpo
no pretendia mostrar imagens reais mas exemplos do ideal cristo do
corpo, conforme constata o historiador colombiano Jaime Borja Gomez
(2004, p. 9), em seu ensaio sobre tais manifestaes nas colnias hispnicas, ao longo do sculo XVII, detectando nessas imagens os modelos
virtuosos que se deviam seguir e os vcios que se deviam rejeitar.
Com a acelerao dos ritmos modernizadores, porm, que deixariam
para trs no somente as densas mitologias crists herdeiras da Idade Mdia, mas tambm os pudores vitorianos da era industrial, j na primeira
metade do sculo XX, a idealizao metafsica que at ento tomara conta
122PAULA SIBILIA
das mais diversas representaes corporais foi subvertida pelas vanguardas estticas e pelos modernismos. outro corpo o que se torna ento visvel. Fez sua irrupo, assim, um corpo estilhaado e deformado em sua
vertiginosa multiplicidade: atordoado pelo dinamismo urbano, pela colonizao cientfica de suas entranhas e pelos horrores das guerras no pice
do processo civilizador. Essa silhueta se derramou em obras que aludiam,
tanto fatal decomposio inerente a sua condio terrena, como sua
disposio para a mecanizao robotizada e para a fetichizao mercadolgica. No livro O corpo impossvel, a pesquisadora brasileira Eliane Robert
Moraes (2002, p. 22) relata esse projeto modernista de decomposio das
formas, que fez implodir o lado obscuro do humanismo racionalista em
monstruosos borbotes de incertezas, dilaceraes e outros abismos. J a
historiadora da arte, Linda Nochlin, em seu ensaio justamente intitulado
The body in peaces ou O corpo em pedaos, tambm resgata a fragmentao
como uma marca da modernidade, embora localize as fontes desse turbilho, vrias dcadas antes.
A segunda metade do sculo XX, entretanto, marca outra importante
virada nesse percurso transitado pelas visualidades corporais. As produes deslanchadas, sobretudo, a partir das revoltas dos anos de 1960 e
1970, acentuaram essa profanao da pureza imagtica da figura humana
que tinha sido exalada pelos ideais cannicos de antigamente. Nessa nova
etapa, desafiando os limites da representao, a prpria matria corporal
que entra em cena, com sua viscosidade orgnica e sua textura carnal em
plena exposio, perscrutando assim a complexa espessura da corporeidade humana numa diversidade de formatos e experincias. Alm disso,
nesse momento, fez sua apario triunfal uma entidade que at ento tinha permanecido oculta: o corpo do artista. Assim, de repente, vaginas,
penes e nus ficaram ativamente mostra, inclusive em sua condio de
instrumentos utilizados para pintar, sob o olhar pblico, em rituais registrados mediante fotografias e filmagens. Parodiava-se, desse modo, a aura
romantizada do velho autor: aquele gnio iluminado que ainda enfeitiara
tanto as obras bem delimitadas por suas molduras, primorosamente
acabadas e assinadas em sua indiscutvel materialidade como as sbrias
figuras dos modernistas. Entre os inmeros exemplos que poderiam ser
mencionados, tais aes sintetizam, tanto o esprito altamente politizado
124PAULA SIBILIA
Apesar dessa notvel radicalizao, constata-se algo perturbador: tais iniciativas parecem ter perdido boa parte de seu vigor poltico. Isso se evidencia em seu nvel mais bsico: a escassa capacidade de exercer alguma comoo num pblico que se encontra demasiadamente familiarizado com
o universo imagtico; e que, por vezes, parece at mesmo anestesiado pela
apatia ou pela exausto que esse hiperestmulo acaba suscitando. Assim,
mesmo sendo to frequentes e numerosas, ou talvez por esse mesmo motivo, a fora de tais criaes costuma ser abafada no furaco da contemporaneidade: seu sentido se esvazia, ecoando apenas timidamente at se
esvair em meio s estridncias que ornamentam e deslumbram a atual
sociedade espetacular. Em ocasies, algumas peas ou aes conseguem
conquistar certo espao nos mostrurios miditicos ou mercadolgicos,
muitas vezes ancoradas no gancho de uma novidade que se promove com
tons de escndalo. Contudo, seus efeitos so fugazes e, em geral, no chegam a provocar srias convulses no sonolento territrio do j pensado
(e do j visto), sem flego suficiente para ampliar os campos do pensvel
e do possvel bem como o ambguo terreno do visvel, ao mesmo tempo
to copioso e to estreito.
Cabe sublinhar, nesse sentido, que tais manifestaes artsticas proliferam num contexto histrico bastante peculiar, em que a mdia se tornou
126PAULA SIBILIA
um invocado para promover um gerenciamento que invista com sucesso em seu prprio capital corporal. Diversos vetores contribuem, logo,
para alimentar esse aparente paradoxo do estatuto do corpo humano na
contemporaneidade, ao mesmo tempo cultuado como uma imagem idealizada e altamente codificada, e desprezado em sua materialidade carnal
que alicera todas as experincias vitais.
Alm disso, sob a luz das inquietaes que iluminam esta pesquisa,
curioso advertir que essa crescente valorizao da beleza corporal ocorre
de modo simultneo a outro processo histrico digno de nota e que, no
entanto, parece avanar na direo oposta: o desterro desse atributo do
campo das artes. A cena artstica das ltimas dcadas tem rejeitado com
veemncia, e at mesmo com certa repulsa, aquele adjetivo com o qual
seus ancestrais se fusionaram ao longo da modernidade; assim, as clssicas belas artes se converteram, de acordo com a irnica definio de Yves
Michaud (2009, p. 13), nas artes que j no so belas. A atual obsesso
pelas boas formas fsicas, preconizada pelos dispositivos miditicos, no
entanto, convive com um triunfo da esttica em todas as outras esferas,
na atualidade, tais como o design e o consumo, que por sua vez tambm
tendem a tingir todos os mbitos. Constata-se, portanto, uma banalizao
do belo no cotidiano, por um lado, incluindo a a centralidade da figura
humana; e, por outro lado, um esgotamento dessa busca como algo transcendente na experincia esttica.
Nesse sentido, cabe lembrar que Umberto Eco (2004, p. 414) termina seu luxuoso livro, quase enciclopdico, sobre a histria da beleza
no mundo ocidental, publicado originalmente em 2002, identificando a
principal contradio que teria marcado o imenso e multifacetado sculo
XX at os anos 1960 no mximo (depois j mais difcil), de acordo com
suas prprias palavras. Tratar-se-ia de uma luta dramtica entre certa
beleza da provocao ligada arte moderna, e outra mais padronizada
embora extremamente pregnante: aquela da mdia e do consumo. No
imaginrio de seus leitores do sculo XXI, porm, confirma-se aquilo que
o autor sabiamente elucidara entre discretos parnteses: cada vez mais
difcil separar essas duas vertentes, outrora opostas e conflitantes, mas
que hoje talvez no sejam to contraditrias assim, embora a complexidade desse nexo merea ser examinada com ateno. Esmiuar essa tenso,
alis, uma das metas do presente estudo, colocando na mira de tal auscultao a silhueta humana e os modos em que se manifesta atualmente
sua visualidade.
De fato, a mdia e o mercado hoje se apropriam com muita frequncia das emanaes das artes contemporneas, na tentativa de capturar
com elas a ateno dos espectadores-consumidores; que, por sua vez, esto cada vez mais sedentos e ao mesmo tempo saturados pelo excesso de
imagens e sensaes provenientes de todos os cantos. Paralelamente, as
diversas estratgias artsticas emaranham-se aos geis tentculos do mercado e da mdia, no apenas para satisfazer os crescentes desejos de autoespetacularizao de seus protagonistas, mas tambm porque, na atual
conjuntura, preciso conquistar as vitrines miditicas e saber vender-se
para poder existir ou ser algum. No entanto, apesar dessas complexas
fuses, que so tanto estticas e socioculturais como polticas e econmicas, vale destacar mais uma vez aquele elemento aparentemente paradoxal: o fato de que esses fenmenos to contemporneos, como a obsesso
pelo corpo belo e a gradativa estetizao do mundo, ocorram numa era
que expulsou a beleza do terreno das artes e que ainda a despreza com
vigor, especialmente no que tange a seu profuso tratamento da corporeidade. Em franca oposio a tais princpios, alis, ensaia-se toda sorte de
provocaes nos domnios do abjeto, do nojo, das emoes extremas e at
mesmo da feiura inclusive e, talvez, sobretudo, no que tange ao corpo
humano.
Na tentativa de abordar esse fenmeno to multplice e escorregadio, portanto, num dilogo entre as produes miditicas e artsticas que
hoje tematizam a condio encorpada, poderamos sugerir que boa parte
das imagens corporais exaladas pelos meios de comunicao contemporneos se inscreve na estirpe das vises idealizadas do corpo humano,
aquelas contra as quais os mpetos artsticos se revelaram h tempos, e
que ainda hoje se propem a denunciar e subverter. Mas essa tarefa de
desnaturalizao se tornou mais complicada e, ao mesmo tempo, mais
urgente, devido enorme relevncia do corpo na cultura contempornea
e sutileza das amarras imagticas desenvolvidas pelos mais novos dispositivos de poder. Assim, o olhar purificador que hoje censura as imagens
corporais responde a novas regras morais, bem diferentes daquelas que
128PAULA SIBILIA
130PAULA SIBILIA
rapidamente sem maiores consequncias para deixar passo a outras novidades que no cessam de surgir, todas elas costumam colaborar para uma
gradativa ultrapassagem dos limites do que se pode mostrar e ver.
As ambguas resistncias espetacularizao corporal
Levando em conta as mltiplas arestas da problemtica que afeta as configuraes corporais, na atualidade, e que as inscreve de modo prioritrio
no campo do visvel, rapidamente delineadas nas pginas precedentes,
consideramos que vale a pena explorar com mais profundidade essas intersees entre os discursos e as imagens miditicas que promovem um
culto ao corpo humano, em sua condio de imagem a ser constantemente purificada, por um lado, e, por outro lado, as prticas artsticas que
reivindicam um corpo explcito em sua espessura visceral. A inteno
indagar, nas potencialidades desses conflitos, sobretudo em sua capacidade de desestabilizar o atual regime do visvel e, junto com ele, certas crenas que se cristalizam na moral vigente, abrindo desse modo o horizonte
para novos questionamentos e experincias existenciais.
Em seu livro mais recente, intitulado La sociedad sin relato, um dos
autores com maior destaque na rea da comunicao na Amrica Latina,
Nstor Garca Canclini (2010, p. 58), volta seu olhar para o campo das
artes, alegando que precisamente isso o que as cincias sociais deveriam
fazer, quando se esgotam as vias para a compreenso do contemporneo.
De acordo com tal perspectiva, as artes permitem elaborar uma pergunta
fundamental: o que fazem as sociedades com aquilo para o que no encontram resposta na cultura, nem na poltica, nem na tecnologia. O corpo
humano e sua insistente transformao em imagem constituem o ncleo
de uma complexa encruzilhada tecida pelos diversos fios da contemporaneidade, encarnando perfeitamente essa incerteza aludida por Canclini. As artes, portanto, que sempre desempenharam um papel de enorme
relevncia na tematizao, no questionamento e na busca de respostas
para os conflitos que afetam os indivduos e as sociedades em diversos
momentos histricos, agora parecem especialmente dispostas a auxiliar
na formulao dessas sondagens em torno da corporeidade e da subjetividade, que por sua vez se tornaram to vitais no campo da comunicao.
132PAULA SIBILIA
contemporneo, e como uma modalidade muito eficaz de assujeitamento? Que modos de subjetivao e de construo corporal, bem como de
relacionamentos com os outros e com o mundo, esto sendo propostos e
gerados, de acordo com esses regimes do visvel? Tais produes artsticas
contemporneas assumem, de algum modo, um papel crtico, capaz de
questionar e desestabilizar a atual idealizao miditica da corporeidade
que, de algum modo, tambm uma tiranizao , contribuindo ento
para subverter tais amarras, dilatando suas bordas e abrindo frestas capazes de questionar as moralizaes que cerceiam nossos corpos e subjetividades? Nesse sentido, conforme alega a pesquisadora brasileira, Ktia
Canton (2009, p. 25), o corpo apresentado pelos artistas contemporneos
estaria vibrando na contramo desse panorama de idealizao propugnado pelo consumismo.
Outras vozes, porm, suspeitam que no haveria tal vocao de resistncia ou uma via para a libertao nesses gestos: ao contrrio, tratar-se-ia
de outro tipo de espetacularizao que envolve, portanto, sua correspondente dose de banalizao e padronizao. A estratgia, neste caso, focaliza a textura carnal e orgnica do corpo humano, com a consequente desativao de suas potncias vitais e sua fora poltica, ao convert-la em mais
um show entre tantos outros. A reduo do corpo apenas sua corporeidade achata a riqueza de sua complexidade, afirma Viviane Matesco, por
exemplo. Certamente, a exposio de dimenses do corpo antes reprimidas profana a idealizao de sua imagem e representao no Ocidente,
acrescenta a mesma autora, para concluir deste modo: no entanto, fazer
o caminho oposto e afirmar a literalidade de um corpo primrio apagar
sua ambigidade constituinte. (MATESCO, 2009, p. 8)
Nesse ltimo sentido, caberia deduzir que tais manifestaes no estariam resistindo ou tentando libertar os sujeitos do sculo XXI de suas
novas ataduras; mas, em vez disso, reforariam, com outros argumentos,
certa desespiritualizao do corpo que caracteriza a cultura contempornea. Esse organismo humano to cruamente desidealizado correria o
risco de se esgotar em sua pura carnalidade, afirmando-se de um modo
to explcito e literal que nada poderia haver alm daquilo: nada permaneceria implcito em suas dobras, virtualidades e potncias ocultas. Se assim
for, em seu esforo por destruir as codificaes corporais do nude midi-
134PAULA SIBILIA
MATESCO, Viviane. Corpo, imagem e representao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2009.
MICHAUD, Yves. El arte en estado gaseoso. Mxico: Fondo de Cultura Econmica,
2009.
NOCHLIN, Linda. The body in peaces: The fragment as a metaphor of modernity.
Londres: Thames & Hudson, 2001.
MORAES, Eliane Robert. O corpo impossvel. So Paulo: Iluminuras, 2002.
SIBILIA, Paula. O show do eu: a intimidade como espetculo. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2008.
SLOTERDIJK, Peter. El arte se repliega en s mismo. Observaciones filosficas.
Valparaso, 2007. Disponvel em: <http://www.observacionesfilosoficas.net/
elarteserepliega.html>.
VERGINE, Lea. Body art and performance: The body as language. Milano: Skira, 2000.
WARR, Tracy; JONES, Amelia. El cuerpo del artista. Nova Iorque: Phaidon, 2006.
WOLF, Naomi. El mito de la belleza. Barcelona: Emec, 1991.
136PAULA SIBILIA
Viver conectado
excesso e transmidialidade no youtube
e nas vidas on-line1
Parte das anlises e consideraes presentes neste artigo comps o trabalho Personagens conectados: excesso, participao e transmidialidade como marcas de nosso tempo, apresentado
no XXXV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Intercom 2012.
137
entre si um uso intenso de uma retrica do excesso, como condutor de fortes engajamentos sensrio-sentimentais que garantem a eficcia de seus
lugares de fala, enquanto publicidade, no caso do primeiro, e enquanto
educao sentimental juvenil, no caso do segundo.
Nosso percurso ser o de procurar tais semelhanas entre eles. Ambos
possuem personagens protagonistas que so apresentados ou se apresentam ao olhar dos outros, atravs das novas mdias, utilizando-se alusivamente dos cdigos genricos (melodramticos) da cultura miditica, amplamente reconhecveis pelo pblico. De alguma forma, tais usos alusivos
garantem processos empticos de identificao que respondem pela eficcia dos vdeos, postados no YouTube no incio do ms de maio de 2011.
Assim, reconhecimento e participao so a tnica dos objetos analisados aqui, em consonncia com a lgica geral do YouTube, visto que o
site tanto um sintoma como um agente das transaes culturais que
articulam as tecnologias digitais, a internet e uma nova forma de participao do pblico. (BURGESS; GREEN, 2009, p. 13) Acreditamos que as
tecnologias da comunicao e os produtos culturais so vetores histricos.
Esses e tantos outros aspectos culturais, econmicos, polticos e sociais
atuam simultaneamente como frutos e produtos de uma determinada
realidade, contribuindo para construir e desconstruir verdades historicamente vlidas.
Dito isso, definiremos aqui um trajeto de reflexo em trs etapas.
Partiremos da apresentao dos vdeos, refletindo especialmente sobre
aquelas que consideramos suas caractersticas mais interessantes: o excesso e a transmidialidade. Em seguida, propomos uma reflexo acerca
de importantes transformaes histricas que podem ser associadas s
marcas alusivas encontradas nos vdeos analisados. Por fim, pretendemos
pensar a maneira como esses vdeos e seus personagens podem ser relacionados a aspectos contemporneos da vida cotidiana, principalmente
em torno da nossa relao com as novas mdias.
O vdeo Google Chrome Dear Sophie hoje um dos 243 vdeos do canal
oficial do Google Crome no YouTube. Postado em 2 de maio de 2011, o vdeo
j foi visualizado 8.304.217 vezes (sem contar a visualizao do mesmo
138
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140
um lado, a permanncia dessas marcas narrativas de excesso na construo de engajamentos empticos, e de outro, o saber compartilhado pelo
sujeito contemporneo desses mesmos cdigos, formando o que Jenkins
(2009) chama de uma erudio miditica. Talvez, queremos argumentar,
mostrando que mais do que um regime esttico da contemporaneidade,
carcterizado pelas imagens-excesso, poder-se-ia falar de uma imaginao-excesso que atualizada nas expresses de si dessas subjetividades miditicas.4
Segundo as anlises de Lipovestky e Serroy, as imagens-excesso destacam-se pelo efeito direto das tecnologias da imagem digital produzindo
vises e sensaes novas e mais intensas (e a valorizao das mesmas); a
velocidade dos cortes e da narrativa e a enorme quantidade de imagens,
sons e informaes (marcadas pela saturao de tcnicas, efeitos e smbolos). Todos esses fatores influenciariam principalmente obras sobre
violncia, sexo e horror. Por isso, segundo esses autores, esses gneros
estariam passando agora por um enfraquecimento de sua lgica narrativa
e se tornando um apanhado de imagens e sons excessivamente sensacionalistas, com fins em si mesmos.
Embora os autores no comentem o melodrama em suas consideraes, no se pode negar que, na permanncia desse regime de excesso
onde as imagens e sons saturadas, velozes e marcadas pelo sensacionalismo como um fim em si mesmo , as dimenses empticas identificatrias que marcam tal tradio narrativa ainda esto presentes. E so
precisamente estas dimenses que marcam a construo das personagens
nos casos de Sophie, de Anna e de tantas outras.
Tomado como elemento esttico, o excesso se relaciona aos aspectos
de obviedade da estrutura narrativa e aos smbolos que se constroem e
expressam nas imagens e sons. O excesso encontra-se fundamentalmente
como reiterao e saturao, conforme vem argumentando Baltar (2007,
2011).
4 A ttulo de cotejo, poderamos incorporar na presente anlise uma considerao sobre o documentrio em primeira pessoa Tarnation, de Jonathan Caouette (2003). Assim como nos objetos
efetivamente analisados neste artigo, Caouette como personagem e como subjetividade se expressa atravessado pelos cdigos genricos da cultura miditica, demonstrando a pertinncia de
se pensar tanto a imagem-excesso quanto a imaginao-excesso, o que fica particularmente bvio
nos vdeos-dirios de sua adolescncia que pontuam o documentrio.
VIVER CONECTADO141
142
de material disponibilizado, outro dado que chama a ateno o montante de exibies de contedo computado pelo sistema do site, pois essas
obras so acessadas cada vez mais por mais pessoas. Para se ter uma ideia,
calcula-se que mais de quatro bilhes de vdeos so vistos por dia.
Se, por um lado, nos diversos sites de vdeos da internet, podemos
encontrar todos os aspectos do excesso listados por Lipovetsky e Serroy,
bem como por Williams e Baltar, aspectos esses que fazem parte de uma
nova maneira de lidar com o audiovisual e com a expresso subjetiva de
si, atravs das imagens e sons (a tal imaginao-excesso); por outro lado,
essas caractersticas no se encontram todas reunidas em cada um dos
vdeos encontrados na rede.
Nesse artigo, contudo, interessa-nos principalmente pensar o excesso como uma ferramenta narrativa utilizada nesses dois exemplos de vdeo abordados. Percebemos que a quantidade e a velocidade de imagens e
sons so parte da linguagem escolhida para contar essas histrias e construir essas personagens que clamam por empatias (destacamos aqui o ideal de famlia e a subjetividade adolescente que construda na relao do
pai com Sophie e nas interaes de Anna com seus diversos amigos nas
redes sociais, respectivamente).
De uma maneira aparentemente contraditria, esse excesso articulado a uma sntese da durao desses vdeos, pois h uma saturao de
informaes transmitidas, em um ritmo frentico, e apenas um ou dois
minutos de produto final. A sntese temporal tambm pode ser associada
a outra forma de simplificao, expressa pelo fato de que ambos os vdeos
so construdos por planos muito parecidos entre si.
O vdeo Google Chrome Dear Sophie, por exemplo, tem apenas 1 minuto e trinta e dois segundos de durao. Trata-se da histria de um pai
que registra diversos momentos da vida de sua pequena filha, Sophie, e
escreve e-mails para a prpria menina, contando as histrias de sua infncia. O personagem do pai parece acreditar que dessa forma, no futuro,
poder compartilhar com Sophie essas emocionantes experincias vividas
pelos dois. O vdeo que j bastante curto, poderia ser dividido ainda
em 15 sequncias muito rpidas que representariam os episdios mais
importantes da infncia de Sophie, seriam elas: a criao de uma conta
de e-mail, o dia do nascimento, o primeiro aniversrio, um dia no parque
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Embora no seja o foco da discusso proposta aqui, no se pode deixar de apontar que a questo
em torno dos novos regimes de autoria outro aspecto intrigante desse novo fenmeno da produo de contedos para plataformas on-line.
VIVER CONECTADO145
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Essa uma das razes para que consideremos que esses dois vdeos citados apresentem certa transmidialidade como caracterstica. Mesmo considerando apenas os contedos audiovisuais, percebemos que os
personagens Sophie e Anna se relacionam com o mundo de uma forma
transmiditica. Acreditamos que elas tm suas existncias em um mundo
tambm off-line, mas uma parte importante de suas histrias transcorre
em plataformas on-line. Seja nos vdeos postados no YouTube, nas redes
sociais, nos blogs ou na conta de e-mail, uma parte da relao desses personagens consigo e com os outros, entre ntimos e estranhos, se d, simultaneamente, em diversas mdias.
Essas caractersticas que apontamos nesses dois personagens trazem
em si algumas marcas histricas do cenrio contemporneo. importante
refletir sobre aspectos dessa sociedade que podem ser associados ao que
foi tratado at aqui.
Modernidade e crise: produtos culturais e tecnologia
como vetores de mudanas
VIVER CONECTADO147
O indivduo moderno definido fundamentalmente por seus sentimentos e pensamentos ntimos, alimentados pelas relaes afetivas e pessoais nos seus espaos de privacidade. Na modernidade, alm das paredes
que delimitavam essas instituies de confinamento e tantas outras que
faziam parte da vida cotidiana de todos (sindicatos, igrejas, partidos polticos etc.), havia outras fronteiras slidas que separavam, por exemplo, o espao privado, onde se podia expressar a verdade de si, e o espao pblico,
onde era preciso se proteger dos perigos e dos estranhos. A vida moderna
tambm criou os relgios de pulso e uma nova temporalidade, instituindo
a jornada de trabalho, o horrio para acordar, a hora de entrar e sair da
escola. Assim, a rotina diria e toda a vida das pessoas seriam marcadas
por uma diviso clara do tempo, que separava tambm os momentos de
trabalho, de estudo, de descanso e de lazer.
Entretanto, para falar da sociedade de hoje e das histrias de vida que
encontramos expressas em muitos espaos da internet, sejam de pessoas
reais, sejam de personagens como Anna e Sophie, faz-se necessrio avaliar
se essas fronteiras ainda podem ser consideradas, ou quais os seus sentidos. Acreditamos que agora, por exemplo, dificilmente poderamos pensar
em um sujeito que se defina, sobretudo, em suas relaes de intimidade,
pois se tornou complexa a diferenciao entre espao pblico e espao privado. No mesmo sentido, pouco provvel que consigamos enxergar uma
padronizao na maneira como todos ns delimitamos o nosso tempo de
trabalho e de lazer, ou mesmo se ainda seria possvel diferenci-los. At
mesmo a oposio realidade x fico, que outrora parecia ser clara, tem
se tornado mais e mais assumidamente nebulosa, como ilustram os dois
exemplos de vdeos que comentamos neste artigo. E, alm disso, mesmo
aquelas paredes que separam as ditas instituies de confinamento aparecem hoje como cada vez menos densas.
Em vista de tantas mudanas, muito difcil encontrar um ponto claro
de ruptura em nosso curso histrico, que separe o antes e o agora. Segundo
Gilles Lipovetsky (2004, p. 2), seria impossvel decretar-se o bito da modernidade, o que faz o autor recusar o termo ps-moderno para qualificar
o novo estado cultural das sociedades desenvolvidas. Lipovetsky ressalta
que a denominao tem o mrito de salientar uma mudana de direo,
uma reorganizao em profundidade do modo de funcionamento social e
148
Ainda que usando referenciais e nomenclaturas distintas, tal linha de argumentao, que se afasta
das conotaes mais restritas do termo ps-moderno, encontrada em diversos outros autores,
como Anthony Giddens e at certo modo Zygmunt Bauman. Aqui no cabe entrar nessa discusso
e, por uma questo de recorte e coerncia terica, seguiremos usando o vocabulrio e os argumentos de Lipovestky.
8 Anne Friedberg trabalha com o conceito de mobilized virtual gaze. Sua argumentao diz respeito crescente centralidade cultural da imagem, tanto no cinema como na televiso. Essa seria
uma causa importante para as mudanas relacionadas a essa passagem da modernidade para a
ps-modernidade.
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sagrado, e possvel perceber dois caminhos paralelos que foram delineados a partir dessa ruptura.
De um lado, o artista e a obra de arte foram libertados de suas obrigaes religiosas e passaram a poder refletir sobre outros aspectos da vida
social e sobre a prpria expresso artstica. A arte se volta para o mundo
secular e passa a reivindicar a sua importncia histrica. Por outro lado,
contudo, outros tipos de imagens e registros, antes no considerados artsticos, passaram a deter certo valor de culto tipicamente moderno, afastado da religio e de Deus. Os registros tcnicos adentraram os lares e contriburam para fortalecer a memria ntima como fonte de sentido da vida.
(DIOGO, 2010, p. 157) Vale lembrar que Walter Benjamim, ao perceber
o declnio do valor de culto nas artes modernas, em favor de um valor de
exposio, no deixa de notar que [...] o valor de culto no se entrega sem
oferecer resistncia. As fotografias ntimas, por exemplo, se tornariam um
abrigo para aquilo que havia restado de mgico: pessoas comuns. dessa
forma que, segundo Benjamim afirma, a aura acena pela ltima vez na
expresso fugaz de um rosto [...]. (BENJAMIN, 1985, p. 174)
Por mais prximo da realidade que as obras de arte conseguissem
chegar, preciso destacar que nem todos os criadores eram considerados
artistas. No se tratava mais de um dom divino, mas o talento e a genialidade diferenciavam a obra de arte do que seriam produtos comerciais ou
amadores. E havia ainda outro componente. O artista e sua arte, para assim
serem considerados, eram muitas vezes cobrados de uma capacidade de
reflexo e crtica, de expressar uma viso de mundo que permitia sinalizar
caminhos. Nesse sentido, muitos tericos modernos tentaram diferenciar
os bons e os maus artistas e obras. Esses autores, muitas vezes, avaliavam o entretenimento e a publicidade, por exemplo, como produes de
menor valor e, at mesmo, nocivas liberdade, j que eram taxadas como
parte de um sistema de manipulao dos indivduos. Sem sombra de dvidas, essa perspectiva no era um ponto pacfico entre os estudiosos da
comunicao, mas orientou o pensamento de muitos crticos.
Entretanto, com todas as transies que a sociedade moderna vem
passando, esse tipo de discurso parece estar se dissolvendo. Segundo
Zygmunt Bauman, diferente das artes ditas modernas, as artes ps-modernas alcanaram um grau de independncia da realidade no-artstica,
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Bruno Costa
Muitos dos filmes feitos por fs esto disponveis no YouTube, tais quais Batman: dead end, Street
Fighter Legacy, Troops by Kevin Rubio, The hunt for Gollum e Gremlins fan film, s para citar alguns.
157
Se antes boa parte deste dilogo era mediado pelos meios de comunicao que cumpriam a funo de apresentar os produtos e estabelecer
uma ponte entre eles e a sociedade agora, nos fruns, parece haver um
distanciamento das prticas que informavam a crtica cultural. No se trata exatamente de formular relaes a partir do texto e nem de pesar esteticamente a qualidade das obras, a observao mais cuidadosa destes fruns
mostra, como o mais importante, delimitar um espao de participao.
Esta postura, por sua vez, coaduna com os novos regimes de visibilidade
em ao na contemporaneidade. Portanto, ser visto, comentado ou notado
passa a ser um dos objetivos principais.
Este comportamento no isento de seu componente paradoxal, afinal se muitos dos produtos que agregam legies de fs so marcados pela
tipicidade, ampla abrangncia e carter massivo, a reao dos indivduos
no deixa de ser uma tentativa de assinalar uma subjetividade, ou seja,
fazer notar a presena de um sujeito no outro lado da mediao. Esta tentativa de se fazer notar talvez explique as posturas extremadas e muitas
vezes francamente hostis vistas nestes espaos, comportamento que pode
ser observado, por exemplo, no site Omelete, que possui um frum de alta
frequentao,2 em que os debates no raro so marcados por posicionamentos antagnicos e, muitas vezes, francamente agressivos.3
Neste site v-se tambm um alargamento do processo de consumo
que caracteriza a cultura de prolongada estadia nos universos ficcionais.
Se em um perodo anterior o momento de fruio da obra constitua o
cume da relao com o objeto artstico (um cume que ainda geraria outros picos, como a crtica, o debate e a repercusso social), no ambiente
da cultura massiva contempornea, v-se como estratgia dos produtores
a tentativa de prover uma considervel distenso temporal do processo
de fruio, para manter notado, comentado e visvel, o produto cultural
(estratgia que tem como sua contraparte quase especular os fan films e a
fan fiction).
2 Ver, por exemplo, o nmero de comentrios postados em cada uma das mais de 70 notcias relacionadas ao novo filme do Batman, desde 2009, at a sua estreia, em julho de 2012. Disponvel
em: <http://omelete.uol.com.br/batman-o-cavaleiro-das-trevas-ressurge/>.
3
Postura confirmada pelo uso de moderadores e tambm, como no caso do Omelete, de negativao e positivao, por parte dos frequentadores.
158BRUNO COSTA
160BRUNO COSTA
Questionar a posio do espectador perante os produtos culturais massivos no constitui, por si s, um novo campo de investigao. Boa parte das
reflexes acerca do surgimento do cinema, por exemplo, preocupava-se
com as novas relaes de espectatorialidade inauguradas por um meio
capaz de envolver os consumidores em uma espcie de imerso quase
completa. O cinema conseguiu estabelecer um regime de participao que
permitiu ao espectador superar o choque causado pelas mudanas sensrio-perceptivas ativadas em fins do sculo XIX. Estas mudanas foram
ativadas a partir da consolidao de um cenrio de intensa circulao de
signos visuais que caracterizava os espaos urbanos disjuntivos e desfamiliarizados da metrpole moderna. (CRARY, 1992) As novas exigncias
relacionadas viso demandavam uma renovada mobilizao do olhar.
Neste aspecto, o cinema desenvolve uma forma tima ao compor um modelo que incorpora a atitude de observao passiva de um movimento longitudinal potencializada a partir da experincia da viagem do trem e
isola o espectador do contnuo comrcio de signos visuais. (AUMONT,
2004) O aprimoramento do dispositivo da sala de cinema que, aos poucos, deixa os lugares mais pblicos, abertos e improvisados, em direo a
sua configurao atual, marcada pela ausncia de luz, pelo silncio e pelo
completo direcionamento de ateno projeo, s fez acentuar o potencial imersivo dos filmes.4
Diferentemente da contemplao reflexiva objetivada no museu, mas
tambm um tanto distante da participao exigida pela encenao teatral,
4 Aumont (2004, p. 61) mostra como este modelo de cativao do espectador, longe de ser hegemnico, conviveu e convive com diferentes modos de espectatorialidade. Citemos, desordenadamente: o nickelodeon somente as primeiras fileiras ficavam sentadas; no fundo era uma
baguna s , os cinemas do Oriente Mdio, os cinemas de bairro de Paris antes da guerra [], e
at mesmo os drive-ins o espectador no circula realmente, mas no perde conscincia do seu
corpo , e, claro, as projees na universidade.
162BRUNO COSTA
Esta tambm uma das funes mais importantes do cinema para Kracauer (1960), (re)apresentar o mundo moderno para o homem.
A partir desta possibilidade de atuao desenha-se uma oposio manifesta e desejada. Por um lado, o espectador contemplativo, aquele que
no supera o nvel passivo, envolto pelo fascnio do espetculo. O espetculo satisfaz uma necessidade de desfrute, de gozo esttico ou de entretenimento, mas a atitude do espectador meramente de aceitao ou de
rejeio. Do outro lado, o espectador ativo, dotado de um olhar desenvolvido que o permite entrar em um processo de compreenso crtica da realidade e realizar uma ao prtica transformadora. Os ecos brechtianos so
claros e manifestos. Sobre o espectador do teatro diz Brecht: O burgus
ultrapassa, no teatro, as fronteiras de outro mundo que no tem nenhuma
relao com o cotidiano, goza ali de uma comoo venal em forma de uma
embriaguez que elimina o pensar e o julgar. (KLOTZ, 1959 apud GUTIRREZ ALEA, 1984, p. 50) A posio desejada, o horizonte do espectador
ativo, a capacidade de dar uma resposta para alm do seu comrcio afetivo e intelectual com o filme e, portanto, ser capaz de agir na realidade. O
espetculo desejvel pois mesmo Alea no quer abrir mo do poder do
cinema ser aquele que questiona a realidade, no qual se exprimam e se
transmitam inquietaes e se faam interrogaes.
164BRUNO COSTA
Atividade x passividade
o igual e v-lo como diferente, afinal no existe transmisso direta do idntico. O poder comum dos espectadores, ainda com Rancire, seria este
poder que cada um tem de traduzir a sua maneira aquilo que ele percebe,
de lig-lo a uma aventura intelectual singular que os tornam semelhantes
a qualquer outro, ainda quando esta aventura no se parece com nenhuma outra. Esta capacidade se exerce atravs de distncias irredutveis e
por meio de um jogo imprevisvel de associaes e dissociaes. Portanto,
ser espectador no a condio passiva que precisaramos trocar pela atividade. nossa situao normal. Os espectadores podem desempenhar
um papel de intrpretes ativos, que elaboram sua prpria traduo para se
apropriarem da histria e fazer sua prpria histria
Movendo-se a partir das observaes de Rancire, voltamos ao contemporneo, mais bem equipados para compreender as novas relaes
de espectatorialidade. Um dos pontos de entrada, aparentemente mais
frtil, est relacionado aos regimes de participao. Como visto, uma das
principais heranas da crtica cultural de cunho marxista e platnica foi a
condenao posio passiva de observao. Esta crtica ainda que exposta em suas limitaes parece ter gerado uma espcie de filho bastardo na contemporaneidade. Afinal, no seria ainda a convico na fraqueza
do espectador uma das bases para o enaltecimento da chamada cultura
participativa? Parece haver uma estranha continuao da condenao
posio de espectador, antes um sujeito refm dos poderes da indstria
cultural e agora algum que pode ser libertado graas aos novos espaos
de interao da sociedade. A produo dos fs exaltada, mesmo que ela
seja na maior parte das vezes destituda de crtica, apenas levemente pardica e majoritariamente elogiosa e mesmo elegaca em relao ao material
fonte.6 Na cultura de estadia prolongada nos universos ficcionais, emitir
qualquer opinio um sinal claro de atividade, atividade aparentemente
prefervel postura reflexiva que marca a crtica cultural ou apreciao esttica desinteressada. Ignora-se o processo individual de negociao
6 A atitude dominante aqui parece ser de homenagem ou de admirao. Eventualmente, estes materiais so cooptados pelas empresas, como no caso do fake trailer produzido por um f do jogo
Call of Duty: Modern Warfare. Disponvel em: <http://www.brainstorm9.com.br/26687/entretenimento/call-of-duty-modern-warfare-find-makarov/>.
166BRUNO COSTA
A atitude filistesta, ainda segundo Arendt, foi uma atitude defensiva da classe mdia europeia no
sculo XIX contra a aristocracia e o desprezo desta pela mera vulgaridade do af de ganhar dinheiro. Nessa luta por posio social a cultura comeou a desempenhar enorme papel como uma das
armas, se no a mais apropriada, para progredir socialmente e para educar-se ascendendo das
regies inferiores, onde a realidade estaria situada, para as regies superiores e suprarreais onde
o belo e o esprito estariam em seu elemento. (ARENDT, 2009, p. 254)
culpas, das obras que no se rendem a uma leitura rpida. Mais do que
isso, com o declnio de prestgio da crtica cultural, mesmo as leituras
mais profcuas e abrangentes dos produtos do entretenimento no parecem ter espao. No parece desaparecer, entretanto, a vontade de debater
os produtos, vide a alta repercusso dos fruns de discusso dos objetos
da cultura pop, como o do site Omelete.
A cultura de estadia prolongada nos universos ficcionais, observada
em um dos seus braos, os fruns de debate, marca o abandono do debate
esttico e da ponderao reflexiva e sua substituio por uma exposio
marcadamente agressiva e subjetiva, que tende a expor de modo gritante as
limitaes da doxa. O abandono da postura dialgica e dialtica (o que no
deixa de ser uma ironia em locais que supostamente deveriam promover
o debate, como os fruns de discusso) veda o caminho para a iluminao
dos prprios produtos, os pequenos textos que compem os comentrios
so, na maioria das vezes, exposies extremadas dos gostos (gostei/no
gostei). Alm disso, o constrangimento s opinies contrrias d-se obrigatoriamente pela tentativa de conseguir uma maioria, desvalorizando,
seja pela agressividade, pelo xingamento ou pela condenao ao olvido, as
opinies dissidentes.
Por outro lado, possvel enxergar algo como uma postura emancipatria, por parte dos usurios. Tomando cada vez mais a palavra para si, eles
marcam sua posio flutuando num espao intermdio entre consumo
e crtica. Pelos comentrios, percebe-se tambm que os fs tm bastante
conscincia das estratgias comerciais, do apelo publicitrio e conhecem
boa parte das tcnicas usadas para tornar um produto vendvel, como indicam os comentrios relativos notcia8 sobre o lanamento do DVD/Blu-ray de Batman O cavaleiro das trevas ressurge. Ali os fs ponderam sobre o
fato da verso lanada no conter cenas extras ou deletadas.
168BRUNO COSTA
Poeta Ccero
Era de se esperar que a DC/Warner fizesse
esse tipo de coisa mesmo.
Ainda mais pelo jeito que a franquia rendeu (E ainda vai render).
Aguarde mais uns anos opara caixas!!!
Thyago Roberto
Simples, meus caros: esperem mais alguns anos e comprem a edio de
luxo que vai mais algumas cenas mas no esperem todas. At hj t
esperando um especial sobre o Coringa do Heath Ledger.
Vini
Ento... por que eu deveria comprar isso mesmo?
Black Wiseman
Verdade Vini, se eu posso baixar de graa em hd, pra que comprar
o dvd ento.
Roger rabbit
Como disseram ae o filme nem esfriou ainda, Indignaes a parte eu
entendo em no lanar a verso extendida agora.
acho justo at...no cortar caminhos. tu viu a verso de cinema do filme?
ento essa que vai ver comprando o bluray!!
pensa s... Pq lanar verso do diretor do Rises se os anteriores no tem?
a maioria vai acabar tendo de comprar os anteriores quando sair um
box collection s por causa das cenas deletadas mesmo!!
Imagina lanarem so o terceiro filme da trilogia do SDA extendida e no
lanarem os outros anteriores? ento lana tudo junto!!! isso sensato.
Daniel
pra mim eh simples, pq depois vo lanar uma verso do diretor ou
verso extendida pra vender mais , e at mesmo um box com os todos os
filmes..
Guilherme
s a Warner precisar de grana que eles tiram cenas at do nus para
colocar em DVDs extras.
A partir desta notcia, podemos perceber tambm o quo rapidamente se esvanece o interesse dos consumidores depois de lanado o filme. Se
as notcias relativas pr-produo e mesmo ao lanamento atraram um
nmero alto de comentadores cujo pico de concentrao foi o artigo com
a crtica do filme do dia 26 de julho de 2012 (mais de 4.500 comentrios)
menos de dois meses depois apenas 70 fs se dispuseram a comentar
o lanamento do DVD/Blu-ray. Esta pequena amostra refora ainda uma
das teses centrais aqui delineadas para mapear este novo comportamento.
A falta de apuro com o texto, alguns primrios erros de portugus e as
opinies fortes e pouco embasadas parecem confirmar, tanto a pressa por
marcar espao, como a pouca disposio para o dilogo. Este extremismo
se manifesta claramente em rivalidades criadas dentro do prprio frum
a partir de dicotomias como Marvel x DC, Nolan x anti-Nolan. Na notcia
em questo, sobressaem apenas dois destes comentrios, mas eles so
recorrentes no site.9
Rodolfo
Se a trilogia Batman fosse do George Lucas ele faria assim: algum
tempo depois que sasse o Blu-Ray do terceiro filme iria sair os dvds e o
Blu-ray da trilogia numa linda caixinha de metal com mais um extra.
Depois lanariam a verso estendida com todas as cenas deletadas
remasterizadas digitalmente em DVD e Blu-Ray. Depois ele lanaria
uma nova lata com toda a trilogia remasterizada digitalmente em BluRay 3-D. Depois lanaria uma srie animada que contaria o que ocorreu
em Gotham nos 8 anos que separam o segundo e o terceiro filme...
Ainda bem que o Nolan no sofre desse mal
Al
Essas noletes so foda... aposto que se a Warner dissesse que iria lanar
a verso do diretor de TDKR, as bibas iriam comemorar, dizendo que o
filme era grandioso, e que a verso estendida era muito melhor...Como
a verso escrota do cinema, vou comprar o dvd pirata mesmo, de 3 reais!
9 Nos comentrios que seguem a crtica do filme <http://omelete.uol.com.br/batman-o-cavaleiro-das-trevas-ressurge/cinema/batman-o-cavaleiro-das-trevas-ressurge-critica/>, Vingadores mencionado mais de 250 vezes, assim como recorrente a disputa mais geral entre as editoras e
mesmo entre vrios diretores.
170BRUNO COSTA
Vale ressaltar que a cultura de prolongada estadia nos universos ficcionais coaduna-se tambm a uma sensvel alterao nos modos de consumo de produtos culturais em curso, alterao que pede uma reavaliao dos modos de engajamento do entretenimento. A ttulo de concluso
propositiva, fica a posio de Richard Dyer (2002). Ele acredita no fim do
entretenimento como tal, especialmente quando associado ao tempo de
lazer e noo de escapismo. Na medida em que o entretenimento se torna ubquo, mesclado a prticas de trabalho e sem lugares especficos para
a sua atuao, ele no funciona mais como categoria prpria.10 Corretas ou
no, as asseres de Dyer no deixam de levantar questionamentos pertinentes sobre uma renovada relao dos consumidores com os produtos
culturais, que parece remodelar a cultura das mdias.
Referncias
ARENDT, Hannah. Entre o passado e o futuro. 6. ed. So Paulo: Perspectiva, 2009.
AUMONT, Jacques. O olho interminvel (cinema e pintura). So Paulo: Cosac Naif,
2004.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da
cultura. In: ______. Obras escolhidas 7. ed. So Paulo: Editora Brasiliense, 1995. v. 1.
CRARY, Jonathan. Techniques of the observer. Cambridge: MIT Press, 1992.
DYER, Richard. Only entertainment. 2. ed. Londres: Routledge, 2002.
GUTIRREZ ALEA, Toms. Dialtica do espectador: seis ensaios do mais laureado
cineasta cubano. So Paulo: Summus, 1984.
KRACAUER, Sigfried. Theory of film. The redemption of reality. New York: Oxford
University Press, 1960.
RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. Lisboa: Orfeu Negro, 2010.
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. O local da diferena. So Paulo: Editora 34, 2005.
Felipe Muanis
Introduo
1 Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Cultura das Mdias do XXI Encontro da Comps, na
Universidade Federal de Juiz de Fora, Juiz de Fora, de 12 a 15 de junho de 2012.
173
monoplio da palavra, estabelecendo uma relao hierrquica e pedaggica com seus usurios. Utilizava-se, ainda, de gneros prontos de outras
mdias, com os quais se estruturava o fluxo em um contrato de comunicao, criando um espao de formao e sua temporalidade prpria, rgida,
regular, com periodicidade bem-definida. Havia, ainda, muitos programas
ao vivo, maior fidelidade ao canal e mais formalidade, no que diz respeito
aos contedos: assuntos como sexo e dinheiro, por exemplo, eram considerados tabus. A imagem era de intensidade zero, planar, sem contraste,
com poucas interferncias grficas e incrustaes.
A neoteleviso, por sua vez, comearia em meados dos anos de 1980,
se consolidaria nos anos de 1990 e seria a idade moderna da televiso,
quando ela adquire mais complexidade e nuanas. Ganham espao as TVs
privadas, com a crise de alguns canais pblicos, e as segmentadas. O nmero de emissoras dobra, e o zapping torna-se uma novidade que muda
a velocidade, a forma de ver televiso, decretando o fim da fidelidade ao
canal. Mais destinada ao indivduo do que ao coletivo, a televiso sai da
sala para o quarto, aumentando a intimidade com o espectador, rompendo os antigos tabus. Rescinde, assim, o modelo pedaggico anterior, estabelecendo uma relao de proximidade, em que o especialista menos
importante e o espectador tem a palavra quando surgem as pesquisas
qualitativas e quantitativas.
Centrada no espectador, abole a separao entre os espaos de realizao e recepo. Comeam a surgir programas especficos da televiso,
como os talk shows e os reality shows, ainda com um simulacro de interao. A programao passa a ser 24 horas, ininterrupta e, mais importante
do que o contrato com o espectador, torna-se uma televiso de contato:
mais importante estar diante dela do que ver um programa determinado,
o que favorece uma percepo mais sensorial e informativa. A grade se
dilui e no h mais dias especficos para cada atrao: as reprises tornam-se tambm frequentes, e o indito perde fora. A televiso se fortalece
como missionria, buscando ocupar o lugar social das instituies que no
mais funcionam e administrar as crises do indivduo, cujas certezas cedem espao s dvidas. Sua imagem, munida de velocidade, mais opes
de canais e recursos provenientes da computao grfica, apresenta uma
visualidade prpria, tornando-se cinemtica, com contraste, e passando de
174FELIPE MUANIS
Nesse sentido, pode-se pensar a neoteleviso como um grande espao de apropriao de complementos poticos para o meio, e aberta a outras
possibilidades tericas que contribuam para o seu melhor entendimento.
Por outro lado, talvez seja at mesmo possvel considerar o surgimento de
um momento novo, posterior neoteleviso: alguns vaticinam o fim da
televiso ou a ps-televiso (MISSIKA, 2006), outros propem caminhos
como a hiperteleviso. (SCOLARI, 2009)
Ateno paleo e neotelevisiva
176FELIPE MUANIS
178FELIPE MUANIS
O espectador moveu o televisor da sala para o quarto e agora se depara com ela at mesmo em bares, podendo, com a portabilidade, lev-la
para dentro de seu prprio bolso. Desse modo, a televiso passa a ser experienciada, no apenas em um espao privado, mas tambm em espaos pblicos e coletivos. Essas circunstncias variadas tambm colaboram
para ampliar as possibilidades de ver televiso, que so as mais diversificadas, conforme observou ODay, quebrando muitas das relaes tradicionais de leitura. Esse controle est no espectador, que, sobretudo, por meio
do zapping, pode romper as expectativas das emissoras. Mais do que ter o
controle de mudar de canal, o espectador tem a capacidade e livre para
mudar, rapidamente, de uma postura prpria condizente com o tipo de
programao e momentos de uma paleoteleviso para uma postura neotelevisiva, voltando ateno anterior to logo queira. Do mesmo modo,
atualmente aparece outra espcie de zapping, associando televiso s outras mdias, o zapping miditico, que o ponto de partida deste trabalho
para a conceitualizao da hiperteleviso.
O zapping miditico e a hiperteleviso
da internet e das redes sociais. Destaca-se, ainda, nos ltimos dois anos, a
nfase no campo de produo, na transmisso, na recepo e no modelo
de negcios, em torno da imagem de alta definio em 3D e das televises
conectadas internet. Ao alicerar o pensamento sobre televiso em suas
caractersticas econmicas, tcnicas e poticas, tais variveis necessitam
ser analisadas. Se a neoteleviso, entre outras caractersticas, absorveu
uma nova visualidade vinda do cinema e da tecnologia dos computadores,
do aumento do nmero de canais que favoreceu o zapping, possibilitando
uma nova relao com o seu espectador, as transformaes da televiso
contempornea a encaminham para outra configurao.
Carlos Alberto Scolari, ao propor o nome de hiperteleviso para a
televiso contempornea, assinala prioritariamente a experincia hipertextual (SCOLARI, 2009), partindo da ideia de que qualquer anlise das
mdias, nos dias de hoje, no deve ser feita em separado, mas levando em
considerao sua relao, dilogos, influncias e hibridismos com outros
espaos miditicos. Por exemplo, pensar a televiso sem considerar sua
relao crescente com os videogames, o cinema e os novos meios digitais,
seria incompleto: por mais que nos interesse investigar uma espcie em
particular (o rdio, a imprensa, a televiso, a web etc.), estamos de certa
forma condenados a estudar a ecologia onde essa espcie nasce, cresce e
se relaciona. (SCOLARI, 2009) Se Luhmann elaborou sistemas, Scolari
prope algo similar voltado para as mdias, que o ecossistema miditico, metfora que nos ajuda a compreender melhor o conjunto de inter-relaes, sociais, tecnolgicas, culturais, econmicas etc., que caracterizam
o universo da comunicao atravs de dispositivos tcnicos. (SCOLARI,
2009) Analisadas as novas condies de experiencializao da televiso, a
proposta do autor ajuda a estabelecer parmetros para o entendimento de
uma ateno hipertelevisiva.
A postura paleotelevisiva reflete uma busca conteudstica do programa, em que o espectador mantm fidelidade ao seu texto: liga-se a televiso para ver o telejornal, a srie ou determinado programa. Para o espectador neotelevisivo, o contedo importa menos, pois importante estar
diante da televiso, muitas vezes vendo os canais transversalmente por
meio do zapping. Qualquer fidelidade a um programa ou canal importa
menos que uma forma mais sensorial e veloz de ver a televiso. Com essas
180FELIPE MUANIS
duas formas, somadas ao advento das redes sociais na internet, surge uma
nova maneira de experienciar a televiso: a hiperteleviso.
Com a ateno neotelevisiva, no h uma fidelidade ao contedo, mas
h uma fidelidade televiso, ainda que esta sempre tenha competido em
ateno com outras atraes de casa, seja uma visita, um telefonema ou
um rdio. Com as redes sociais, no basta ver a televiso ou um programa,
mas ver o que se fala dela na internet em tempo real. Acompanhar o jogo
de futebol, o captulo de novela ou o episdio do reality show pela televiso
e em simultneo nas redes sociais, como o Twitter, o Facebook e outras
especficas para a televiso, como o Get Glue, constitui uma maneira distinta de visualidade. Se antes o zapping era feito entre canais, agora ele se
amplia: o espectador v no apenas a televiso, mas se abre a um ecossistema miditico que tematiza os programas continuamente, absorvendo
seus textos tercirios simultaneamente sua exibio em outras mdias.
Paradoxalmente, tal ateno televisiva refora o aspecto conteudstico
da televiso presente na paleo, dessa vez, porm, no mais fiel apenas
mdia televiso. O zapping atravessava o contedo e era uma percepo
transversal aos canais. O zapping miditico da hiperteleviso conteudstico, mas supera a prpria televiso, buscando uma experincia conjunta
com outras mdias.
A ateno hipertelevisiva talvez seja fruto, tambm, da chegada maturidade da primeira gerao de screenagers, hoje com idade entre 30 e 40
anos, ou seja, da criana nascida numa cultura mediada pela televiso e
pelo computador (RUSHKOFF, 1999, p. 9), e que tem grande facilidade
de ser multitarefa, utilizando computador, televiso, rdio e telefone ao
mesmo tempo, relacionando-se mais com o ecossistema miditico do que
com uma mdia isoladamente e de cada vez, em uma lgica de hipertexto.
Corresponderia, em parte, para Scolari, aos nativos digitais, acostumados
aos ambientes digitais interativos, o que caracterizaria para o autor a hiperteleviso tambm como o espao do contedo transmdia.
As narrativas transmdia tm sido cada vez mais frequentes no mercado e nas teorias: Henry Jenkins, Elizabeth Evans, Robert Pratten, entre
outros, tm trabalhado com essas possibilidades. Na televiso, possvel
encontrar cada vez mais contedos transmdia em sries como 24 horas,
Heroes, The Walking Dead e Game of Thrones. Cada uma dessas narrativas
182FELIPE MUANIS
radiofnicas de O Sombra, seja na sua histrica transmisso metalingustica de A Guerra dos Mundos, de H. G. Wells.
O contedo transmdia consolida-se quando percebido pelas corporaes de entretenimento como um produto comercial altamente lucrativo. Nesse panorama, a televiso surge como seu ambiente preferencial:
apresenta-se, muitas vezes, como a nave me dos contedos, que combinam os screenagers, as novas tecnologias digitais e a variedade das plataformas miditicas a uma estratgia narrativa j antiga, potencializando seu
carter comercial, criando novos consumidores para produtos diferentes,
contidos em um mesmo universo narrativo. O transmdia vira uma lgica
mercadolgica de produo e, consequentemente, um formato. Sobre formatos de televiso, Franois Jost lembra que:
essa noo se ope lgica da oferta: o programa deve ser concebido para responder a uma necessidade de programao ou uma
lista de tarefas precisa que constitui, para os produtores, o quadro
da comanda. Em segundo lugar, supe que o programa seja caracterizado por uma srie de parmetros e de traos estruturais
que permitem aos diferentes atores da concepo e da produo
que refaam indefinidamente um produto reprodutvel, quer dizer,
que pode ser transformado [sic] em srie, uma linha de produtos.
(JOST, 2007, p. 36)
As mdias audiovisuais parecem convergir para as possibilidades oferecidas pelo contedo transmdia, que assim se fortalece. A televiso, na
contemporaneidade, faz o mesmo que o cinema: este comeou com filmes unitrios, dando espao posteriormente para filmes em srie e recentemente para contedos transmdia (como os filmes Guerra nas Estrelas e
Matrix).
A volta do tempo morto televiso
184FELIPE MUANIS
No entanto, ser preciso, para admitir tal transfigurao, compartilhar a concepo de arte que herdamos do sculo XX. E afinal, por
que deveramos julgar a arte da televiso em funo de uma definio da arte que j no vigora mais, ou quase, para as artes plsticas?
Se admitirmos que a arte hoje em dia a transfigurao do banal,
Big Brother poderia revelar-se como a concluso lgica de um sculo fundado pelos ready made de Duchamp. (JOST, 2007, p. 34)
186FELIPE MUANIS
Como se v, a hiperteleviso um retorno s caractersticas conteudsticas, reforadas pelas possibilidades de leitura transversal do seu contedo
por meio de outras mdias, das redes sociais, pela desenvoltura dos screenagers ou nativos digitais. Seus espectadores so consumidores monotextuais, monomiditicos e transmiditicos, que tanto podem ser fiis
televiso como viver intensamente o ecossistema miditico, tanto podem
ser devotados apenas ao contedo televisivo como consumi-lo em sua amplitude atravs das narrativas transmdia. Com a busca de maior rapidez
no processo de migrao entre mdias, durante a transmisso, o controle
remoto j no suficiente para atender demanda de velocidade do espectador, que tambm no se limita aos contedos transmdia, mas quer ter
uma apreenso do contedo por meio de diferentes fontes de informao
simultneas, como, por exemplo, os discursos tercirios que, comentando
a programao, fortalecem a televiso. O zapping da neoteleviso d lugar
ao zapping miditico, levando o espectador imerso da hiperteleviso.
A imagem, antes planar, ganha profundidade para, em seguida, envolver o espectador com o 3D, e j se pode experimentar uma tentativa de
criar o ambiente IMAX de imerso por meio de culos prprios, em que
a televiso deixa de ser uma tela na sala para envolver o espectador numa
realidade virtual. Os caminhos de imerso da televiso se aproximam, ento, cada vez mais dos ambientes de realidade virtual presentes em jogos,
apontando para as inter-relaes do ecossistema miditico.
Por outro lado, as transmisses ao vivo e as sries constituem os espaos por excelncia em que a televiso se distingue do cinema, do vdeo
sob demanda e da televiso conectada. Com os reality shows, a televiso
passa a absorver os tempos mortos, retornando, em alguns programas,
a uma temporalidade distinta da acelerao imagtica da neoteleviso e
conferindo uma nova energia s possibilidades provenientes de uma postura paleotelevisiva, que, segundo alguns, j estaria moribunda.
Todas essas alternativas no foram criadas, mas reunidas pela hiperteleviso, e revelam uma matriz em comum. Baseiam-se em estruturas j
utilizadas, mas que ganham outras dimenses com as novas tecnologias
digitais. Atualizam tambm um modelo de negcios que oferece formatos
de contedos originais, programas e narrativas para uma gerao transmiditica crescente, vida pelo consumo em imerso. Os espectadores
hipertelevisivos vivem o mergulho no ecossistema miditico nos mais diversos nveis e possibilidades: nos seus contedos, na sua maneira de experimentar a nova televiso que se delineia, na maneira de perceber suas
imagens, sons e tempos, e de buscar o mais do mesmo no novo.
Referncias
BOURDON, Jrme; JOST, Franois. Penser la tlvision: actes du colloque de Cerisy.
Paris: Institut National de lAudiovisuel/Armand Colin, 1998.
188FELIPE MUANIS
Vander Casaqui
Introduo
191
Charlie and the Chocolate Factory, livro escrito por Roald Dahl, publicado originalmente em 1964;
levado s telas do cinema pela primeira vez em 1971, com roteiro do prprio escritor; em 2005,
ganhou nova verso dirigida por Tim Burton.
192VANDER CASAQUI
Identificar as transformaes dos significados culturais das coisas passa pela anlise dos reflexos e refraes dessas mudanas nas narrativas
publicitrias que compem sua esttica, no sentido discutido por Haug
(1997), em sua Crtica da esttica da mercadoria. De acordo com Appadurai
(2008, p. 54):
a histria social das coisas e suas biografias culturais no so assunto de todo separados, pois a histria social das coisas, no decurso de longos perodos de tempo e em nveis sociais extensos,
que constri coercitivamente a forma, os significados e a estrutura
de trajetrias de curto prazo, mais especficas e particulares.
As vending machines so difundidas no processo de ampliao da presena de mquinas no cotidiano do sculo XX, o que resultou na eliminao de postos de trabalho. Instaladas em lugares de consumo, salas de
cinema, shopping centers, e tambm em ambientes de trabalho, em salas
de descanso e outros espaos de trnsito e convivncia, so materialidades
que representam o acesso fcil e automtico a alimentos industrializados,
194VANDER CASAQUI
sobre a felicidade como imperativo que atravessa diversos campos de atuao humana, destaca a Coca-Cola e sua misso de levar os consumidores a compartilharem de sua viso positiva da vida. Como aponta Haug
(1997, p. 77), a aparncia na qual camos como um espelho, onde o
desejo se v e se reconhece como objetivo; a esttica da mercadoria transforma em linguagem, em simbologias e mitologias, o imaginrio social e
as pulses humanas, retornando aos sujeitos como um sistema interpretativo de si mesmos e do mundo. O desejo e as necessidades humanas
so indissociveis do cenrio cultural em que os sujeitos esto imersos.
Na era da felicidade, tornada dever, coeficiente de avaliao de sucesso,
ndice de desempenho, fator de comparao entre naes no que se refere
ao desenvolvimento humano, o consumo simblico proposto por Coca-Cola serve como antdoto, como forma de completude, como signo que
comunica ao outro que se faz parte da comunidade transnacional da marca, organizada em torno desse sentimento de felicidade. Segundo Arfuch
(2009, p. 25, traduo nossa),
Vivemos sob o impacto de um capitalismo transnacional, no qual
a materialidade e a virtualidade se articulam de forma paradoxal.
Nesse sentido, o objeto que muitas vezes est ausente da retrica publicitria, que coloca em relevo seu carter simblico em
detrimento de suas caractersticas e funcionalidades constitudo como um potente objeto de desejo, exatamente por esse investimento em sua dimenso simblica. Por sua vez, sua exibio, mais
do que sua possesso, torna-se um mecanismo de identificao
para os sujeitos em seus modos de presena no mundo..3
Vivimos sin duda la contundencia de un capitalismo transnacional donde materialidad y virtualidad se articulan tambin de modos paradjicos: si el objeto est ausente muchas veces en
la compleja retrica publicitaria que lo pone en escena menos por su ser que por su investidura
simblica, esa carga simblica lo constituye precisamente en el ms apremiante objeto de deseo
[...] donde ya ni siquiera la posesin sino la mera mostracin, el como si, deviene un mecanismo
identificatorio.
196VANDER CASAQUI
A mquina da felicidade da Coca-Cola coloca-se na intrincada confluncia entre magia e tcnica, produo e consumo, automatizao e humanizao. A vending machine guarda relao com o imaginrio moderno
que se alinha ao sentido do progresso, de uma projeo de futuro construdo por mquinas e pelo controle humano. H uma dimenso utpica
de outrora associada a esse maquinrio incorporado ao cotidiano, hoje
superado pelas tecnologias digitais. No discurso que reencanta a mquina
naturalizada, destituda de seu carter futurista moderno, estabelecida
a conexo entre esses dois momentos: mquinas modernas e contemporneas em convergncia, unidas no universo simblico de Coca-Cola, por
meio de uma interveno no espao urbano registrada por cmeras, para
ser compartilhada na internet. De acordo com Cabrera (2006, p. 116),
As distintas anlises sobre a tcnica advertem sobre as consequncias de sua presena na sociedade moderna. A tcnica difere, no
contexto da modernidade, quanto ao seu sentido e funo social,
de qualquer outra tcnica desenvolvida anteriormente. No que se
refere a seu sentido, pois a tcnica moderna tem como princpio
a racionalidade no domnio e controle da natureza em funo dos
objetivos humanos. Em relao sua funo de legitimao social,
pois se torna pea-chave na dominao social. Conforme defende
o autor, por meio da tcnica que a sociedade moderna define a
si mesma, delimita o que real e racional, postula o que deve ser
desejado e ambicionado.5
Las diferentes interpretaciones de la tcnica advierten sobre la situacin que su presencia plantea a la sociedad moderna. La tcnica como fenmeno especficamente moderno difiere, en su
sentido y funcin social, de toda outra tcnica anterior. En cuanto a su sentido, porque la moderna
es, ante todo, una tcnica inscripta en la racionalidad de dominio y control que convierte, a la
naturaleza y al propio hombre, en tiles para su funcionamiento. En cuanto a su funcin social de
legitimacin, porque la vuelve en pieza clave de la dominacin social en las sociedades modernas.
En la tcnica y a travs de ella la sociedad moderna se define a s misma, delimita lo que es real y
racional, postula lo que debe desearse y esperarse.
Uma marca como a Coca-Cola, que representa as vinculaes transnacionais do consumo, em processos de identificao que se ajustam ao
esprito global, forma comunidades de gosto e de compartilhamento de
smbolos, de imagens, de vivncias conectadas presena do produto: a dimenso memorial mistura memria de consumo miditico e a experincia
6 En sntesis, la tcnica es una significacin central del imaginario contemporneo en sus cuatro
polaridades constitutivas. En relacin con la temporalidad, la tcnica tiene una dimensin memorial que es fuente de pervivencias de imgenes, simbolismos y definiciones. Tiene adems una
dimensin esperanza en tanto da forma a las expectativas y anhelos de la sociedad. En relacin
con la institucionalidad, presenta una dimensin ideolgica en tanto constituye una legitimacin
del orden social actual y posee adems una dimensin utpica por la que canaliza las necesidades
de cambio social.
198VANDER CASAQUI
particular de cada consumidor. A esperana se associa ao ideal de completude, da felicidade possvel, acessvel por meio das mercadorias, no caso
do refrigerante. A dimenso ideolgica, relacionada esfera institucional,
localiza a companhia de capital global em sua estratgia de legitimao,
dissimulando suas operaes empresariais, seus objetivos de lucro, sua
estrutura produtiva real, para sobrepor a esta ltima o imaginrio de
uma produo de felicidade que se d na interao, na troca afetiva com
o consumidor. Difunde-se o ideal de um mundo melhor, mais humano,
proporcionado pelo sistema capitalista, atravs de um de seus maiores
cones: a Coca-Cola. Nesse encontro entre a corporao e as expectativas
dos sujeitos, composto pela visualidade da narrativa que circula nas redes
sociais, conquistando fs e alimentando a ideia de um mundo possvel
(SEMPRINI, 2006), a presena da marca e de suas mercadorias ganha
uma aura utpica.
Coca-Cola Mquina da Felicidade
A ao da Coca-Cola tem como base a interveno em espaos como shopping centers, escolas, vias urbanas e o prprio ambiente corporativo, onde
existem vending machines para seus produtos. O carter global da companhia expresso na diversidade de pases escolhidos para compor a estratgia comunicacional: Estados Unidos, Inglaterra, Hungria, Indonsia,
Rssia, ndia, entre outros. A divulgao pela internet expandiu a audincia da interveno em escala planetria, irradiada a partir das cidades
dos mais diversos cantos do mundo em que a ao se concretizou, como
Londres, Delhi, Moscou, Nova Iorque, So Paulo.
Em pesquisa realizada no Youtube, identificamos quatro filmes denominados Mquina da felicidade, de aes localizadas em cidades brasileiras, postados no incio de 2011. No ms de janeiro, foram enviados ao
canal da internet trs filmes, situados em capitais diferentes: So Paulo,
Porto Alegre e Rio de Janeiro; a proximidade com a data faz supor que a
ao foi realizada originalmente em dezembro, em meio ao esprito natalino, com o qual a Coca-Cola dialoga tradicionalmente. So Paulo e Porto Alegre receberam a mquina especial (de acordo com a legenda dos
filmes) em shopping centers; no Rio de Janeiro, o lugar escolhido foi um
200VANDER CASAQUI
202VANDER CASAQUI
A definio apresentada por Sodr tem grande afinidade com os significados dos filmes de Coca-Cola. Seno, vejamos: com relao ao conceito de felicidade, que organiza a comunicao da marca, expandindo-se
para as esferas da produo e do consumo, sugere-se que este sentimento
pode se tornar mercadoria manufaturada, distribuda e consumida, em
processo regido pela corporao atravs de sua cultura, seu planejamento, suas tcnicas e seus produtos. As reaes dos participantes da ao,
tornados visveis pela montagem do filme, comprovariam esse poder da
Coca-Cola na gesto dos afetos. Emolduradas por uma esttica realista,
pelos sons que simulam a captao direta do rudo ambiente combinados
msica da campanha em verso instrumental, as imagens das pessoas
eufricas, expressando nitidamente sua satisfao por meio de sorrisos,
gestos, atestam a capacidade corporativa de distribuir a cota particular de
satisfao a cada um, por meio de presentes inesperados (Figuras 4 e 5).
204VANDER CASAQUI
206VANDER CASAQUI
O encadeamento lgico do discurso leva a crer que a utopia planetria da gesto da felicidade a chave de leitura da atuao da Coca-Cola,
no mais em um mercado de bebidas, mas na sociedade como um todo.
A partir de sua comunicao, a corporao se coloca como entidade transnacional, cuja misso orquestrar o sentimento de felicidade do mundo,
produzindo-o em larga escala e tornando-o acessvel a todos. A ideologia
desse discurso pode ser evidenciada na aproximao com o discurso crtico da literatura: recordamo-nos, neste ponto, dos dilogos elaborados pelo
importante autor tcheco Karel Tchpek (1890-1938), em sua pea A fbrica de robs (1920). Na fbula distpica de Tchpek, foi cunhado pela
primeira vez o termo rob; seu pensamento crtico se coloca em contraponto ao imaginrio do progresso da era moderna, derivado da Revoluo
Industrial. O projeto coletivo dessa era identificado com o controle da
fora da natureza pelo homem; este se v capaz de projetar, construir e
regular seu futuro (como se constata em uma entre tantas frases dos tipos criados por Tchpek: o produto do engenheiro tecnicamente mais
aprimorado do que o produto da natureza). Reproduzimos abaixo uma
fala do personagem Cnsul Busman, diretor comercial da R.U.R. (Robs
Universais Rossum), a empresa que compe o cenrio principal da pea:
Eu tambm tinha um sonho. Um sonho sobre uma nova economia
no mundo, um ideal muito bonito, dona Helena, nem quero falar.
Mas quando eu estava fazendo um balancete aqui, lembrei-me de
que a histria no feita de grandes sonhos, mas das pequenas necessidades de todas as pessoas insignificantes, honradas, um pouco
desonestas, egostas, de fato, de todo mundo. Todos os pensamentos, amores, planos, herosmos, todas essas coisas areas servem
apenas para que o homem seja empalhado com elas num Museu
Csmico, com a inscrio: Eis o homem. Ponto. E agora vocs
poderiam me dizer o que faremos de fato? (TCHPEK, 2010, p. 111)
208VANDER CASAQUI
lucro, estetizadas e poetizadas pelo discurso messinico da cultura corporativa expandida (que serve tanto ao ambiente interno quanto ao externo,
atravs de misses e valores que buscam localizar e legitimar a corporao
na sociedade), tem como objetivo a traduo da utopia para a operao
empresarial, ao atender as pequenas necessidades com a pompa dos
grandes feitos revolucionrios.
Consideraes Finais
210VANDER CASAQUI
Ana Gruszynski
O design (in)forma
um olhar sobre a visualidade dos jornais impressos
na contemporaneidade1
Introduo
Este artigo traz reflexes ampliadas de trabalho apresentado no GP Produo Editorial, XI Encontro dos Grupos de Pesquisas em Comunicao, evento componente do XXXIV Congresso
Brasileiro de Cincias da Comunicao, realizado em 2011.
213
Considerando o complexo de imagens que constitui a vivncia cotidiana do sujeito, na contemporaneidade, propomos a anlise do design
de jornais impressos uma forma estruturada de comunicao, que se
apresenta tambm como experincia visual buscando distinguir e sistematizar alguns aspectos de sua forma grfica, segundo a perspectiva do
jornalismo. Como produto de comunicao, em sua origem tambm vinculado constituio dos espaos e fluxos urbanos, na contemporaneidade, os jornais disputam a ateno de leitores em sociedades cada vez mais
complexas, onde grande parte das experincias visuais dos sujeitos se d
fora de estruturas formais ou momentos especficos destinados viso.
As edies de ttulos impressos tradicionais, hoje so distribudas
tambm em diferentes plataformas digitais, exigindo a reflexo em torno
do seu prprio status enquanto meio, tendo em vista desde nomenclaturas,
passando pelos processos editoriais, pelas estruturas profissionais, fsicas
e tecnolgicas, de produo e distribuio, pelos valores e princpios de
edio jornalstica, entre outros aspectos. necessrio, por exemplo (e por
enquanto), adicionar o termo impresso, aps jornal, para delimitar o objeto
a ser aqui estudado, o que no era necessrio, h alguns anos atrs, o que
poder ser diferente, na medida em que prticas profissionais e pesquisas
sistemticas forem delineando outros paradigmas, a partir das mudanas
em andamento.
Nosso foco, portanto, o jornal impresso, um dispositivo que compreende um conjunto estruturado e articulado de elementos verbais
e visuais que formata as mensagens e contribui para lhes conferir um
sentido. Sua conformao se d, historicamente (GRUSZYNSKI, 2010),
perpassada por uma complexa rede de relaes, que envolvem a produo, a circulao e a recepo de formas simblicas. Fundamentando-nos
na pesquisa bibliogrfica e realizando um breve estudo exploratrio, para
ilustrar os argumentos debatidos, o artigo trata do projeto grfico. Visa
analisar propriedades de seu suporte, regularidades de suas caractersticas, na contemporaneidade, bem como distines identificadas em uma
comparao a outras mdias, com o objetivo de problematizar as bases que
constituem convenes compositivas ligadas s caractersticas materiais
dos jornais. O design aqui entendido como atividade que conforma a
materialidade dos peridicos, e que atua de modo articulado a princpios
214ANA GRUSZYNSKI
Any media form includes a proposed or normative model of the medium itself. Put another way,
the form includes the way the medium imagines itself to be and to act. In its physical arrangement,
structure, and format, a newspaper reiterates an ideal for itself.
O DESIGN (IN)FORMA215
diz respeito aos sistemas de signos utilizados, contudo, ser ao consideramos os valores que articulam seu uso, em circunstncias de comunicao
singulares, que teremos condies de compreender como as estratgias
discursivas se constituem com vistas produo de sentidos.
Tratando do contrato de leitura, Vron (1985) afirma que este estabelecido em uma relao entre suportes e leitores, que se constitui e que
se mantm no tempo, configurando-se como um hbito de consumo baseado em confiana. O autor entende que trs condies so necessrias
na sua constituio e manuteno: (1) deve ser considerada a dinmica
dos leitores, de modo que atravs do discurso seja possvel estabelecer
uma relao; (2) na medida do necessrio, pode haver mudanas que visem a acompanhar a evoluo sociocultural dos leitores; e (3) tambm a
avaliao sistemtica da concorrncia com outros suportes pode orientar
sua adequao. No jornal, objeto de leitura cotidiana, o mundo dos textos
confronta-se com o mundo dos leitores. Objetos, formas e rituais ligados materialidade so apropriados por comunidades de interpretao,
constituindo diferentes prticas (Cf. CHARTIER; CAVALLO, 1998). Nesse sentido, a introduo das tecnologias digitais foi responsvel pela desestabilizao de vrios modos e hbitos de lidar com as informaes, exigindo que os veculos fossem encontrando novas estratgias para manter
seu pblico-leitor fiel, e angariar novos interessados.
Assumindo o letramento como uma prtica cultural, estabelecida
nos mbitos histrico e social, que possibilita a participao de indivduos
e grupos sociais, de modo competente, em diferentes situaes de interao em que escrita e leitura tm papel fundamental (SOARES, 2002), podemos dizer que atualmente possvel encontrar pessoas que usufruem
amplamente das vantagens da condio de letramento, mas que, do ponto
de vista digital, so ainda iletradas. Teramos nesse caso lacunas quanto
ao domnio de tcnicas e habilidades especficas associadas ao desenvolvimento de mltiplas competncias de escrita e leitura, nas variadas mdias
abarcadas pela matriz digital.3
3 importante ressaltar que consideramos aqui fatores que perpassam as prticas de leitura e no
o seu processamento cognitivo, o que pode ser uma barreira diante do que vem se chamando de
jornalismo multiplataforma, em que jornais so distribudos de modo impresso e em verses para
tables e e-readers.
216ANA GRUSZYNSKI
Os primeiros jornais on-line levaram para a tela, sobretudo, reprodues do impresso. Com o objetivo de sistematizar modelos de produo em
jornalismo digital (JD), diferentes pesquisadores evidenciaram o gradual
desenvolvimento de produtos caractersticos do ciberespao, que se autonomizaram em relao aos parmetros do jornal impresso. Das experincias pioneiras, ocorridas no final da dcada de 1960, passando pelo estabelecimento de estratgias prprias de apurao, produo e circulao de
contedos, possvel encontrarmos hoje sistemas que agregam diferentes
funes, que integram bancos de dados e que permitem o envolvimento de
usurios, por meio do que se vem denominando de jornalismo colaborativo. Do ponto de vista da composio visual, contudo, Moherdaui (2009)
entende que as diferentes fases (geraes) do JD se misturam, uma vez que
as convenes estabelecidas na mdia tradicional preponderam, segundo o
princpio da remediao. (BOLTER; GRUSIN, 2000)
Em um quadro miditico marcado pelas tecnologias digitais e pela
web, em que o sistema de mdia (BRIGGS; BURKE, 2004) se reacomoda,
conceitos como os de remediao (BOLTER; GRUSIN, 2000) e mediamorfosis (FIDLER, 1998) evidenciam a mobilizao, no campo terico, no sentido de discutir como novos meios e aqueles tradicionais so tensionados
em suas formas comunicacionais. Bolter e Grusin, considerando a matriz
digital caracterstica fundamental dos novos meios, entendem a remediao (remediation) como a lgica formal pela qual, estes renovam (refashion)
as formas dos meios anteriores, aprimorando-as. Fidler, por sua vez, atravs da noo de mediamorfosis, considera que necessidades percebidas,
presses de ordem poltica e competitiva, inovaes sociais e tecnolgicas,
desempenham papel fundamental na transformao dos meios. Para o
autor, novas formas comunicacionais, ao sofrerem a influncia dos meios
convencionais, se adaptam e se reformulam segundo ambientes distintos.
Nesse sentido, alternativas editoriais e comerciais esboam possibilidades
de permanncia dos jornais impressos no sistema miditico, onde encontramos um territrio de variadas transformaes. Se, nos primrdios dos
jornais on-line, o impresso era a principal referncia para guiar seus processos de produo, edio e design do jornal on-line, parece que contemporaneamente o intercmbio de influncias recprocas mais perceptvel.
O DESIGN (IN)FORMA217
Um projeto jornalstico
Na perspectiva de Mige (apud SODR, 2002), acerca da histria da imprensa, h, na contemporaneidade, a predominncia de um modelo baseado em megaconglomerados miditicos, em que a informao permeia as
estruturas socioculturais e as relaes intersubjetivas, que denominado
pelo autor de comunicao generalizada.4 O espao pblico, nesse sentido,
compreende a articulao de foras e interesses em um mundo regido
pelos meios de comunicao, onde se d o conflito entre diversos sujeitos-narradores das histrias do cotidiano. Na atualidade, causas pblicas e
valores ticos convivem com representaes prosaicas na capa do jornal.
Com o objetivo de compreender os modos como a mdia opera na
seleo de determinados assuntos, Vaz e Frana (2009) destacam duas
concepes distintas de acontecimento. A partir da perspectiva de Qur
(2005), os autores apresentam aqueles que seriam os acontecimentos legtimos, que afetam os meios e emergem por fora prpria, no necessitando dos veculos para serem legitimados. J com base em Mouillaud
(2002) e Charaudeau (2007), evidenciam aqueles vinculados ao cotidiano
e que, em funo de no produzirem significativas mudanas para o coletivo, necessitam de seleo para ganhar visibilidade.
Segundo Charaudeau (2007), notoriedade, representatividade, expresso e polmica so critrios que norteiam a seleo de um acontecimento
que merea ser noticiado. Ao ser retratado a partir de um sistema de convenes, a partir de orientaes especficas e objetivos determinados, ele
se integra a um contexto que no existia antes do acontecimento. Ser a
insero miditica a lhe restaurar uma continuidade, dentro de um quadro narrativo, que se utiliza de gneros consolidados que, por sua vez, se
ancoram em convenes recorrentes, reproduzidas de modo sistemtico,
e que visam obter os mesmos resultados quando em instncias similares.
Mais que um conjunto de padres formais, a composio da pgina do
4 A diviso de Mige compreende tambm a imprensa de opinio produo artesanal, tiragens
reduzidas, estilo de texto opinativo; a imprensa comercial organizada em bases industriais/mercantis, a difuso informativa com base em estilo noticioso; a mdia de massa produo ligada a
investimentos publicitrios e tcnicas de marketing, preponderncia de tecnologias audiovisuais
e nfase no espetculo. Os quatro modelos podem coexistir em um mesmo perodo histrico e
espao social, se estiverem integrados em um mesmo plano tecnolgico e econmico.
218ANA GRUSZYNSKI
jornal por meio da recorrncia permite inferncias pelo leitor, que pode
comparar situaes e assim estabelecer relaes de sentido. A estrutura
construda por meio do projeto grfico torna um mesmo peridico reconhecvel, ainda que os contedos apresentados sejam completamente
diversos em suas edies.
Sabemos que mudanas histricas e tecnolgicas propiciam experincias temporais distintas, que repercutem tambm no desenvolvimento
da imprensa, como o estabelecimento dos veculos dirios, por exemplo.
Reconhecendo a complexidade da noo de tempo, que depende da percepo subjetiva, mas que tambm passa pela regulao social, interessa-nos
destacar a periodicidade como uma das caractersticas fundamentais do
jornalismo impresso moderno. A perspectiva modernista de construir o
progresso, por meio da ordem e da racionalidade, apresenta-se na produo jornalstica, tanto por meio da normatizao e sntese dos textos, como
pela organizao do espao grfico em um todo funcional. O tratamento
de carter informativo visava possibilitar que o leitor pudesse ter acesso
aos fatos mais importantes em pouco tempo. Nesse sentido, o modelo de
texto jornalstico denominado Pirmide Invertida recomenda que o jornalista, ao redigir uma matria, selecione os tpicos mais importantes, dentre
as informaes sobre um acontecimento que constariam no lead o qu,
quem, onde, como, quando e por qu. Os pargrafos subsequentes dariam
conta de contextualizao, desdobramentos e/ou concluses que se constituiriam como proposies adicionais ao apresentado no incio do texto.
No que se refere ao layout, na imprensa, se nos anos de 1920 a 1940
ocorre uma progressiva hierarquizao das informaes, uma renovao
do grafismo, e a fotografia aos poucos assume um papel de ancoragem
grfica caractersticas que delineiam as bases para a concepo de jornal
moderno, sob a perspectiva do projeto grfico , ser a partir dos anos de
1960 que se instituem estratgias visuais marcantes. A paginao modular
caracterstica fundamental do layout moderno, abrangendo uma classificao de contedos diferenciada, fotos maiores e propostas tipogrficas
que visam a criar uma identidade prpria a cada publicao. Nos anos de
1970, com a diviso do jornal em sees, teremos uma mudana editorial
e grfica fundamental na sua conformao, que orienta a distribuio das
notcias segundo um enquadramento temtico. (Cf. GRUSZYNSKI, 2010)
O DESIGN (IN)FORMA219
220ANA GRUSZYNSKI
O planejamento grfico estrutura a organizao e a hierarquia dos elementos informativos, segundo critrios de edio. A base do projeto o formato que, no jornalismo impresso, tem trs medidas principais. O standard
(broadsheet), utilizado por vrias dcadas por publicaes de todo o mundo e
associado ideia de peridico tradicional, rigoroso e srio; o tabloide, aproximadamente a metade do standard, e que comeou a ser usado com os
jornais sensacionalistas, o que por muito tempo associou a esse tamanho
um carter negativo; e o berliner, dimenso intermediria entre ambos e que
no carrega a conotao pejorativa do tabloide.
O espao grfico organizado segundo um grid ou diagrama, que
um conjunto de linhas de marcao invisveis, para quem no participa do
processo de diagramao. Sua funo sistematizar contedos em relao
ao espao da pgina, estabelecendo o nmero de colunas, o espao entre
elas e as margens da pgina. Ele responsvel pela unidade das diferentes
edies da publicao, de forma que, mesmo que o contedo varie bastante, de uma para outra, mantenha-se a identidade do peridico. Ao regular
superfcies e espaos da pgina, levando em conta critrios objetivos e
funcionais, o diagrama sugere a ideia de ordem em uma publicao, tornando a diversidade de imagens e textos mais inteligveis e claros, contribuindo para a credibilidade da informao transmitida.
O DESIGN (IN)FORMA221
Outro elemento fundamental para manter as caractersticas da publicao a escolha tipogrfica. Uma fonte um alfabeto completo, com
letras maisculas (caixa alta) e minsculas (caixa baixa), nmeros e sinais
de pontuao, de um determinado tipo, que seguem um mesmo padro
de desenho. Uma famlia tipogrfica abrange um grupo de caracteres que
mantm caractersticas similares essenciais ao seu desenho, independentemente de variaes de corpo, peso e inclinao. No design editorial, costuma-se utilizar famlias compostas por vrias fontes, para que se possa
manter uma unidade, sem perder a diversidade, contemplando assim os
vrios nveis hierrquicos de um texto. Cada famlia tem uma personalidade e um estilo que ajudam a transmitir visualmente a mensagem pretendida, e que devem ser levados em conta no momento de escolha, assim
como a legibilidade da fonte.
A funo da tipografia mais do que transmitir a mensagem em linguagem verbal escrita (Cf. GRUSZYNSKI, 2007). Ela assegura expressividade e nfase aos textos, o que pode ser comparado a elementos das linguagens oral e gestual, como entonaes, variaes de ritmo, expresses
fisionmicas, movimentos corporais, posturas, para citar alguns. Alm disso, tambm tem como funo mediar a compreenso da informao conduzindo a leitura e estimulando a percepo da estrutura subjacente ao texto.
Em um projeto grfico, determinam-se estilos ou padres especficos para
cada entrada textual, a fim de possibilitar a diferenciao dos nveis hierrquicos do texto pelo leitor. Assim, para os ttulos e subttulos, texto, cartolas,
chamadas de capa etc., so estabelecidos padres de fonte, tamanho, espao
entre letras e entrelinhas, que devem ser usados para cada pargrafo, enfim,
as especificaes variadas referentes a caracteres e espaamentos.
Ao lado do texto, as imagens fotografias, ilustraes, infogrficos
tm lugar fundamental na composio dos jornais contemporneos, e so
selecionadas a partir de estratgias e critrios editoriais, relacionando-se
s informaes textuais de modo direto ou, s vezes, atuando de maneira
independente. Sua utilizao em um peridico est relacionada a uma
rede de associaes entre os signos textuais, plsticos e icnicos, que provocam no leitor, por sua vez, outras associaes que transmitem mensagens sobre a identidade da publicao, sobre o contedo especfico que
est sendo trabalhado naquela pgina.
222ANA GRUSZYNSKI
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226ANA GRUSZYNSKI
Figura 4 A rea do nome do jornal ocupada tambm por outros elementos grficos.
O DESIGN (IN)FORMA227
No momento em que imagens (muitas delas recortadas, portanto, retiradas de seu contexto) so colocadas entrando no campo visual do nome
do jornal, ou sobrepondo-se a ele, h uma mescla entre quem diz e o
que dito, conforme podemos observar tambm na Figura 6. Nem sempre temos uma ambiguidade perceptiva, mas formas intencionalmente
articuladas de duas reas, que so tradicionalmente distintas, propondo
assim um tratamento mais informal e menos compartimentado, o que
pode revelar um apelo mais emocional/esttico do que uma nfase informativa. A presena de fotografias de celebridades ou figuras pblicas
reconhecidas possibilita essa inferncia.
228ANA GRUSZYNSKI
J na Figura 7, vemos exemplos em que o nome do jornal est posicionado abaixo de um conjunto de chamadas, mas que, ao ocuparem uma
rea retangular, preservam o espao do logotipo. De estratgias coloridas
como do The Cairns Post e The Fiji Times, que evocam um carter mais
popular de abordagem esttica, quela mais discreta do The Wall Street
Journal/sia, parece-nos evidente que a combinao de boxes em cor e
o uso de imagens recortadas so estratgias recorrentes, utilizadas pelos
peridicos para dar maior dinamicidade s composies. Preserva-se de
algum modo a rea de credibilidade de quem enuncia, mas tambm se
favorece a visibilidade da oferta de contedos pela publicao, de acordo
com seus perfis editoriais. Pode-se talvez at evocar certa similaridade de
visualidade com alguns sites de portais de informao.
O DESIGN (IN)FORMA229
Figura 8 Ocupao das colunas com diagramao que favorece nfase vertical.
230ANA GRUSZYNSKI
Figura 9 Ocupao das colunas com diagramao que favorece nfase horizontal.
Ainda uma referncia ao Economic Daily News de Taipiei, Taiwan (Figura 11), em que o desconhecimento da lngua exige que recorramos a
indcios visuais e compositivos, na tentativa de perceber o que material
editorial (e de que tipo), e o que publicidade. Nesse caso, a utilizao do
diagrama parece indicar uma manchete, trs colunas de texto e fotos conjugadas como notcia. Por estar abaixo da manchete, podemos supor que
os quadros azuis, ao lado das fotos, so relativos ainda matria, contudo
sua esttica pode ser de material promocional, na percepo de um leitor
do Ocidente. Restam ainda, ao lado do logotipo, indicadores numricos
O DESIGN (IN)FORMA231
que por meio das cores e da rea ocupada assemelham-se ao anncio posicionado ao lado (vemos foto de produto e preo). J as informaes que
constam sobre a tarja azul logo abaixo, em que o logotipo de uma empresa
aparece ao lado da ilustrao, o nmero 0800 que permite inferir que
se trata de algo comercial, o ndice verbal e no visual. A parte inferior
ocupada por anncios, o que indicado pela presena de imagens de
cartes de crdito.
232ANA GRUSZYNSKI
Em termos tipogrficos, vemos a utilizao variada de tipos com serifa e sem serifa, inclusive em uma mesma publicao. O padro consolidado de que a serifa vincula-se a um perfil mais tradicional e srio
parece se evidenciar na prpria grafia do nome do jornal. Chama ainda a
ateno o uso de tipos em maisculas e em tamanho grande, em publicaes em que imagens so preponderantes, como nos jornais The Cairns
Post, Iltalehti, Maariv, QHubo e Sabah. O alinhamento justificado o mais
utilizado para textos longos, o que refora a percepo das colunas. Nas
manchetes, chamadas e legendas, o alinhamento esquerda permite criar
pequenas reas de branco, que atuam positivamente na composio do
conjunto. As variaes de pesos das fontes (extra bold, bold, regular, light
etc.) so fundamentais para a criao de texturas visuais na pgina, fazendo com que reas se destaquem mais do que outras.
As imagens utilizadas so fundamentalmente fotogrficas e, na maioria das vezes, ancoram a distribuio dos textos, da a relevncia de seu
tamanho e posicionamento na pgina. Cabe salientar a presena do recurso do recorte, em que o fundo retirado para assim (re)contextualizar a
imagem, segundo o discurso editorial. Encontramos tambm em alguns
jornais uma narrativa fundamentada, sobretudo, nas imagens, caso de Iltalehti, QHubo e Yedioth Ahronoth. Chama a ateno ainda o pouco uso de
fios de contorno (presente em cinco peridicos) e a presena de moldura
com sombra, simulando a presena da imagem como objeto tridimensional sobre o suporte (em sete jornais). No jornal O Dia (Figura 9), a fotografia central perde seu carter de foto jornalstica, propriamente dita, ao
receber a aplicao de bales de fala, o que a tornam uma fotoilustrao.
Embora tivssemos ainda muitas observaes a fazer, a partir dessa pequena amostra, entendemos que os aspectos aqui destacados permitem
que visualizemos como o design orienta os percursos de leitura, estabelecendo (ou no) uma hierarquia entre os diferentes contedos que compem a primeira pgina de um jornal.
Retomando especificamente a escolha das capas do dia quatro de
maio, pela proximidade da data com a morte de Bin Laden, vejamos brevemente se e como, a partir das estratgias destacadas acima, a pauta visualmente tratada. Das 25 edies, o assunto aparece em 17 delas. O espao
dedicado varivel, de pequenas chamadas a praticamente a totalidade da
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234ANA GRUSZYNSKI
Figura 13 Espao grfico dedicado cobertura, com presena de imagens de Osama Bin Laden.
O DESIGN (IN)FORMA235
236ANA GRUSZYNSKI
O DESIGN (IN)FORMA237
238ANA GRUSZYNSKI
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O DESIGN (IN)FORMA239
A filosofia poltica de Rancire pode ter seus principais traos demarcados a partir de como ele relaciona as noes de dano, dissenso (desentendimento) e desidentificao (subjetivao poltica). Se tivssemos que
enunciar sua proposta poltica em uma sentena, ela poderia ser talvez
construda da seguinte forma: s h poltica quando um dano2 nomeado
e tratado em uma cena dissensual por sujeitos que no so vistos como
pertencentes a uma comunidade (sem-parte) e que, ao performarem argumentativamente o dano, verificam a ausncia de igualdade em relao
aos demais e, nesse processo, constituem-se como sujeitos polticos, afastando-se de identidades e definies impostas que lhes colocam limites
para a participao ao comum.
Rancire argumenta que a igualdade assegura a troca poltica justamente por ser algo a ser declarado, posto prova e verificado constan-
Este artigo um desdobramento do texto apresentado no XXI Encontro da Comps, na Universidade Federal de Juiz de Fora, Juiz de Fora, de 12 a 15 de junho de 2012. Sou grata aos comentrios
e contribuies feitos pelos colegas do Grupo de Trabalho Comunicao e Experincia Esttica,
especialmente Andr Barbosa, Csar Guimares, Jeder Janotti, Maurcio Lissovsky, Jorge Cardoso
e Laan Mendes de Barros. Este trabalho foi realizado com o apoio da Fapemig, da Pr-Reitoria de
Pesquisa da Universidade Federal de Minas Gerais e da bolsa de produtividade em pesquisa do
CNPq.
2 De modo geral, segundo Rancire, o dano no uma injria pontual causada a um indivduo ou
grupo, deixando-os a espera de uma compensao. o conceito de dano (tort) no est ligado a
nenhuma dramaturgia de vitimizao. Ele pertence estrutura original de toda poltica. O dano
simplesmente o modo de subjetivao no qual a verificao da igualdade adquire figura poltica.
(1995, p. 63). Assim, o dano pode ser apontado como o ponto de tenso mais forte existente entre
a lgica policial de partilha do sensvel e o processo prtico de verificao da igualdade.
243
como iguais. Nela os excludos no so mais atores conflituais, mas aqueles que acidentalmente se encontram fora da grande igualdade de todos,
para quem a comunidade precisa estender a mo a fim de restabelecer o
vnculo social. (RANCIRE, 2010, p. 189)
J a poltica seria um processo de ruptura especfica da lgica imposta pela ordem policial. Ela no pressupe somente uma deslegitimao da
distribuio normal e consensual de posies hierrquicas entre aqueles
que exercem o poder e aqueles que obedecem, mas uma ruptura com a
ideia de disposies que tornam os sujeitos adequados a essas posies.
(RANCIRE, 2004, p. 229) Assim, o processo da poltica cria, segundo
Rancire, coletividades dissensuais que no desejam ser identificadas ou
associadas a determinadas posies, status ou identidades, mas sim uma
dissociao entre sua aparncia (aparecer no sentido de tornar-se visvel)
e sua capacidade para a vida comum, para enunciar e sustentar uma palavra publicamente. (BLECHMAN; CHARI; HASAN, 2005)
A poltica para Rancire exige a constante criao do comum, de
modo a colocar em cena o tratamento de um dano e a constante verificao de uma pretensa igualdade entre os sujeitos. E, para isso, ela desafia
uma forma consensual de registro e imposio de um comum, ao mesmo tempo que instaura a possibilidade de opor um mundo comum a um
outro. (MARQUES, 2011a, 2011b)
A poltica, ento, se manifestaria como um processo de fratura e ruptura, quando o limite que separa aqueles que nasceram para a poltica daqueles que nasceram para suportar a vida ou as necessidades sociais e econmicas colocado em questo. (RANCIRE, 2011a, p. 3) Ela seria responsvel
por incluir um suplemento, uma parte de sem-parte, ou de sem parcela,
que no cabe na ordenao isenta de brechas e vazios que vigora no regime
policial. De modo geral, a poltica remete inveno da cena de interlocuo
na qual se inscreve a palavra do sujeito falante, e na qual esse prprio sujeito
se constitui. A poltica teria a capacidade de perturbar a forma policial de
partilha do sensvel que define a inscrio dos sujeitos em comunidade, a
partir de uma determinada distribuio de qualificaes, espaos e competncias. Sob esse aspecto, a poltica envolve uma potica que se traduz no
s na manifestao de um novo sujeito, mas na construo/criao de um
espao comum ou cena relacional que no existia previamente.
A partir dessa definio, que Rancire constri para a poltica, possvel perceber o protagonismo que ele atribui aos sem-parte na ao de
tornar visvel o modo policial de partilha do sensvel. importante lembrar
que a polcia e a poltica so por ele delineadas como lgicas que contam
diferentemente as partes e participantes de uma comunidade. Os sem-parte, ao aparecerem, tornam-se o sujeito da poltica em dois sentidos:
sua emergncia na cena comum transforma a comunidade consensual em
dissensual,4 e sua existncia como potenciais integrantes da comunidade
o objeto central do confronto. (TANKE, 2011; DERANTY, 2003a) Eles
fragmentam a comunidade consensual e tica, ao tornarem visvel e audvel aquilo que no era visto ou ouvido. Assim, eles instauram o dissenso e
criam uma cena na qual todos podem aparecer como pares, como parceiros em litgio, em busca da verbalizao e do questionamento de danos,
de injustias. Interessa-me neste artigo explorar esses dois movimentos associados aos sem-parte: sua visibilidade nas cenas de dissenso e a ao de
conferirem visibilidade s formas de desigualdade que vigoram no regime
policial (ao esta criadora das cenas de dissenso). Por que to importante
para a poltica que os sem-parte se faam visveis nas cenas de dissenso
e, por meio dessa visibilidade, reconstruam-nas constantemente, a partir
do hiato que evidenciam entre aqueles considerados como pertencentes a
um mundo comum de sujeitos falantes e aqueles que no recebem essa
considerao? Instiga-me nessa reflexo algumas questes que perpassam
e alimentam a reflexo poltica de Rancire: quais experincias singulares
tornam a condio dos sem-parte intolervel? De que maneira essas experincias se tornam visveis, enunciveis e audveis?5
4 O dissenso no o conflito entre interesses, mas sobre o que um interesse, sobre quem visto
como capaz de lidar com interesses sociais e aqueles que deveriam supostamente serem capazes
de reproduzir sua vida. (RANCIRE, 2011a, p. 2)
5
Eu sempre enfatizei fortemente as questes polticas como associadas parte dos sem-parte e
como modo de tornar visveis as demandas e agentes dessas demandas antes invisveis. (BLECHMAN; CHARI; HASAN, 2005, p. 295)
6 Veremos adiante que a subjetivao poltica indica a construo de um modo se der que se ope
quele que foi atribudo a um determinado sujeito ou coletivo, ou seja, uma desidentificao.
Segundo Rancire, esse processo de construo pode resultar da combinao entre diferentes
modos de vida que caracterizariam identidades diferentes. Alm disso, esses modos de ser so
tambm modos de construir um mundo, uma comunidade em que os sujeitos so contados
como membros e potenciais interlocutores. (RANCIRE, 2011, p. 244)
A comunidade intervalar (de partilha) ope um espao consensual a um espao polmico, ela faz
aparecer sujeitos e falas que at ento no eram contados ou considerados, ela traz experincia
sensvel vozes, corpos e testemunhos, que at ento no eram vistos como pertencentes ao regime policial. A comunidade de partilha (ou intervalar) o mbito em que se reconfigura o comum
de uma comunidade, isto , em que se questionam as coisas que uma comunidade considera
que deveriam ser observadas, e os sujeitos adequados que deveriam observ-las, para julg-las e
decidir acerca delas. (RANCIRE, 2000, p. 12)
O conceito de sem-parte, muito inspirado nos estudos feitos por Rancire (1995, p. 28) acerca da rotina do proletariado,8 carece de uma melhor
8 No livro A noite dos proletrios (1981), Rancire discute como os operrios, ao trabalharem de dia
e estudarem, escreverem poesia, lerem no perodo da noite desafiam uma forma de partilha do
sensvel que os coloca somente no lugar de trabalhadores braais. A noite dos proletrios d
lugar inveno de cenas nas quais a subjetivao poltica possvel atravs do questionamento
Os sem-parte seriam responsveis pela produo de cenas de dissenso, uma vez que estas se constituem quando aes de sujeitos que no
eram, at ento, contados como interlocutores, irrompem e provocam
rupturas na unidade daquilo que dado e na evidncia do visvel para desenhar uma nova topografia do possvel. (RANCIRE, 2008, p. 55) Como
desafio radical distribuio social normal de corpos, vozes e regimes
de visibilidade, o demos opera de modo a introduzir novos sujeitos e objetos heterogneos no campo de percepo. (CORCORAN, 2010)
das posies, usos e movimentos dos corpos, das funes da palavra, das reparties entre o
visvel e o invisvel.
Alm de apontarem um dano, os sem-parte devem tambm produzir uma demonstrao poltica da ausncia de igualdade que provoca tal
dano (tort).10 O dano se revela e nomeado em um processo de demons9 Rancire (2011) reconhece que nem todo dano poltico. H tambm formas antidemocrticas
de protesto entre os oprimidos, formatadas pelo fanatismo religioso, pela intolerncia ou lutas
tinicas e identitrias.
10 Alguns crticos apontam que o ato poltico que visa quebrar a lgica do regime policial est assentado na elaborao de demandas pelos sem-parte, que s podem ser ouvidas como discurso,
se justamente utilizarem o quadro simblico policial. (VALENTINE, 2005) Mas no se pode es-
Sob esse aspecto, a parte dos sem-parte no designa a objetividade de um grupo emprico excludo do domnio poltico. Eles so sujeitos
no-identitrios, pois no so objeto de uma poltica da identidade, mas
sim de identificaes impossveis. (RANCIRE, 2011b) Os sem-parte
portam nomes que no pertencem a sujeitos ou grupos especficos: as
subjetividades formadas nas cenas de dissenso no podem ser habitadas
pelas pessoas ou grupos que encenam o dano. Contudo, elas proporcionam os meios para escapar s identidades policiais que limitam os indivduos. Assim, as identificaes geradas por essas subjetividades criam
sujeitos que esto juntos pelo fato de estarem entre identidades. Como
afirma Rancire:
A existncia dos sem-parte e a construo de sua subjetivao poltica esto ligadas, portanto, a uma desidentificao, ao questionamento da
naturalidade com que aos sujeitos atribudo um lugar, um nome e uma
posio, em detrimento da abertura de um espao no qual qualquer um
pode ser contado. A desidentificao indica o processo de distanciamento
dos sujeitos de capacidades, desejos e interesses definidos pela ordem policial. Ela daria a ver uma separao entre mundos: o mundo no qual as
pessoas que no so consideradas como seres falantes existem e o mundo
no qual elas no existem; o mundo em que h algo entre elas e aqueles
que no lhes conhecem como seres falantes e contveis e o mundo onde
no h nada entre eles. (RANCIRE, 1995, p. 49)
possvel dizer, ento, que Rancire concebe os sem-parte como
fruto de um processo de subjetivao, como sujeitos volteis de desidentificao ou sujeitos volteis universais, que revelam como os nomes
(proletrio, trabalhador, mulher, imigrante etc.) so desviados de sua significao social para se transformarem em espaos nos quais se define e
se encena uma demanda de igualdade. (DERANTY, 2003b) Esses nomes
seriam, portanto, provisrios e estariam atrelados a uma situao de fala
especfica.
Como destaca Dean (2011, p. 86), faz mais sentido pensar na parte dos sem-parte como um hiato: um intervalo na ordem existente de
aparncia entre uma ordem j dada e outras configuraes possveis do
espao entre e dentro dos mundos. Assim, os sem-parte podem ser
vistos como uma metfora que indica um intervalo na ordem existente de
aparncia entre uma ordem j dada e outras configuraes possveis do
espao entre e dentro dos mundos nos quais esto inscritos os sujeitos.
Nesse sentido, os modos de apario dos sem-parte em uma cena dis-
Sua reflexo no um tipo de elogio da brecha ou da distncia intransponvel que separa grupos e classes, mas a afirmao de que a cena
que envolve a interlocuo de mundos e sujeitos deve ser constantemente
recriada e negociada.11 Ele aposta na ideia de desidentificao, de dissoluo11 e de dissenso, para revelar como a poltica desafia uma forma consensual de registro e imposio de um comum, exigindo a sua constante
(re)criao, de modo a torn-lo aberto a outros comuns, que dificilmente
figuram como formas de experincia sensvel do mundo.
H, portanto, a necessidade de fazer figurar o mundo dos sem-parte
em cenas dissensuais que desafiam imagens de um mundo consensual,
11 Nas palavras de Rancire: O que eu nomeio como dissoluo ou auto-dissoluo a ao dos sujeitos que enfatiza a diferena entre um status natural e uma funo poltica. A est a importncia
da ideia de proletariado para mim: ele pode ser, ao mesmo tempo, o nome de uma classe e o nome
aberto daqueles que no so contados. O que importa o momento de desidentificao em que
h um deslocamento da identidade ou entidade de trabalhador, mulher, negro para o espao de
subjetificao dos sem-parte que aberto a todos. (BLECHMAN; CHARI; HASAN, 2005, p. 290)
de leis, ele pode apenas ser tratado por meio do processo de desentendimento e de subjetivao poltica, que reconfigura o campo da experincia.
preciso lembrar que o desentendimento no se estrutura sobre
uma demanda por igualdade ou reconhecimento expressa pelos sem-parte, mas traduz uma ao poltica que questiona a prpria existncia
do sujeito como tal. A demanda que se articula exposio e encenao
do dano na cena de dissenso no pode ser atendida ou solucionada, uma
vez que os sujeitos mobilizados por um dano poltico no so entidades
quem esse dano ocorreu por acidente, mas sujeitos cuja prpria existncia
j o modo de manifestao do dano. (DAVIES, 2010)
Os sem-parte permitem a existncia de uma comunidade poltica:
sua visibilidade nas cenas de dissenso implica um novo enquadramento
para os modos de visibilidade da igualdade entre os membros de tal comunidade. Os sem-parte estabelecem situaes que interrogam e refazem o jogo de nomes volteis que flutuam situacionalmente no mundo
comum, no qual so os hiatos e as diferenas ressaltadas por esses nomes que constituem a poltica atravs de processos de desidentificao.
(WALD LASOWSKI, 2009)
O comum de uma comunidade no est dado, mas permanece em
devir e s pode realmente ser vislumbrado quando uma certa noo consensual da realidade desafiada e comea a apresentar fissuras capazes de
conferir visibilidade a outras formas de vida. Sua produo constante d
a ver os desencaixes e fraturas entre os sujeitos e seus mundos, os quais
no podem ser superados de maneira definitiva, sem impedir, contudo,
momentos fugazes de uma aproximao sempre tensa.
A produo do comum o enredo que move as personagens em seu
desempenho nas cenas de dissenso. As lacunas que caracterizam a coexistncia entre os homens ficam evidentes, uma vez que a palavra enunciada
(e a busca dos sem-parte pela enunciao) tenta criar pontes entre eles de
modo a dar vazo criao de solidariedades e objetos comuns. Nessas cenas no se busca um denominador comum para explicar os vnculos criados, mas a identificao de espaos vazios que no podem ser preenchidos
(ao contrrio do que diz a ordem policial). Tais espaos podem, entretanto,
ser atravessados graas aos mltiplos fios de uma intersubjetividade que
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A crise da viso
O conceito de representao est sob ataque cerrado, mas o poder da visualidade sobreviveu. Embora a crise da viso seja apontada por vrios tericos e a relao hptica do corpo (HANSEN, 2004) retire dela o papel de
sentido mais nobre, a fotografia seja ela digital ou analgica ainda exige a viso como sentido fundamental, mesmo que percebamos a imagem
com os olhos da mente. Para Marin (2001), existe uma diferena crucial,
entre ver e olhar. Olhar o ato natural de receber nos olhos a forma e a
semelhana. J ver, considerar a imagem e a tentativa de conhec-la
bem, fazendo com que o observador constitua-se como sujeito.
Martin Jay (1994) fala de uma era essencialmente oculocntrica, isto
, a viso como o sentido mestre da poca moderna. Processo iniciado
com o Renascimento e as revolues cientficas a inveno da impresso, a fotografia, o telescpio, o microscpio, o cinema que acabou por
construir o que podemos denominar como um campo perceptual da viso. A verdade, que desde o incio da filosofia ocidental at o sculo XIX,
a viso imperou sobre os demais sentidos. Partindo de Plato, passando
por Descartes e Santo Agostinho, as metforas visuais serviam como explicao e exemplo para compreender e pensar o mundo:
263
[...] O oculocentrismo que serve de base para a nossa tradio filosfica tem sido inegavelmente importante. Seja em termos de
especulao, observao ou iluminao reveladora, a filosofia ocidental tende a aceitar a tradicional hierarquia sensual. E se Rorty
est certo acerca do espelho da natureza, os pensadores modernos
construram suas teorias do conhecimento sobre uma fundao visual. (JAY, 1994, p. 151)
Para o cineasta e terico francs Jean-Louis Comolli (1985), a segunda metade do sculo XIX viveu um tipo de frenesi do visvel. No entanto,
a multiplicidade dos instrumentos escpicos que fascinava e gratificava,
permitindo milhares de vises, tambm levou o olho humano perda de
seu privilgio imemorial; o olho mecnico da fotografia passou a ver em
seu lugar e, em determinados aspectos, com mais confiana. A fotografia
se colocou ao mesmo tempo como o triunfo e a sepultura do olhar. Frenesi que, para Martin Jay (1994, p. 149), minou a autoconfiana da viso
humana.
Jonathan Crary (1990, p. 70) argumenta que o visvel escapa da eterna ordem imaterial da cmera obscura e se aloja em outro aparato, a instvel fisiologia e temporalidade do corpo humano. Ao inverter abordagens
tradicionais, ele considerou a questo da visualidade atravs da anlise
do observador e insiste que os problemas da viso so inseparveis das
operaes de poder social. Segundo Crary, por volta de 1820, o observador
passou a ser o espao, ou local, de novas prticas e discursos que [in]corporaram a viso como evento fisiolgico. O surgimento da tica fisiolgica
possibilitou o desenvolvimento de teorias e modelos de viso subjetiva,
que permitiram ao observador outro tipo de autonomia e produtividade, e
produziram, ao mesmo tempo, novas formas de controle e padronizao.
Descentrado, em pnico, lanado numa tremenda confuso pela
nova mgica do visvel, o olho humano passou a ser afetado por uma srie
de limites e dvidas. Para Jay, embora existam muitas evidncias demonstrando que o sculo dezenove levantou importantes e profundas questes
sobre o regime escpico da era moderna aquele denominado de perspectivismo cartesiano as inovaes tecnolgicas (principalmente a cmera fotogrfica) contriburam para minar o status privilegiado da viso
humana. Alm disso, apesar da esttica modernista ter sido construda
tradicionalmente como o triunfo da visualidade pura (tendo como um dos
expoentes desta posio o crtico americano Clement Greenberg), possvel encontrar o reverso desta postura, por exemplo, em Merleau-Ponty
(2004) no seu ensaio A Dvida de Czanne, onde o filsofo celebra a
dimenso corprea e sensual nos trabalhos do pintor francs.
Outros crticos se opuseram a Greenberg e reabriram a questo da
pureza do visual no modernismo. Apontando a importncia de tendncias
subvalorizadas, eles revelaram a origem no projeto modernista de um impulso explicitamente [anti]visual, que preparou o caminho para o que passou a ser denominado de ps-modernismo, e questionaram o fetichismo
modernista da viso,1 enfatizando assim o impulso que restaura o corpo
vivo, que era evidente (MERLEAU-PONTY, 2004), tanto no Impressionismo como em Czanne.2
Douglas Crimp (1980-81) direcionou a ateno para outro aspecto do
uso fotogrfico, na contemporaneidade: a hibridao. O que caracteriza
outra divergncia em relao s categorias da esttica modernista:
Ao passo que mixagens heterogneas de mdias, gneros, objetos e materiais, violam a purificao do objeto de arte moderna,
a incorporao de fotografias o faz de forma particular, ao levar
a representao do mundo, seus aspectos tanto de ndice como o
de cone para o campo simblico da arte. (SOLOMON-GODEAU,
1997, p. 111)
Outro autor mais recente, Mark Hansen (2004), tenta ampliar o trabalho de Henri Bergson, apontando o afeto como ponto central de seu
projeto, com nfase na viso, tato e automovimento corpo e imagem.
Ao buscar em Bergson, que v o corpo como uma imagem entre outras
um tipo especial denominado de centro de indeterminao , e que atua
como um filtro selecionando imagens relevantes ao seu interesse, Hansen
prope um tipo de corpo que destri as noes idealizadas, oculocntricas
da modernidade. Neste sentido, a percepo sempre uma [in]corporao.
O corpo se transforma num agregador afetivo que seleciona entre (uma
plenitude do possvel) experincias perceptuais, deixando o resto de fora.
O corpo que pode evocar memrias desta maneira aquele no qual todos
os sentidos so primordiais.
Hansen desenvolveu uma nova fenomenologia, elaborada atravs
do dilogo com trabalhos de Walter Benjamin, Henri Bergson e
Gilles Deleuze enfatizando o papel da experincia afetiva, proprioceptiva e ttil na constituio do espao e, por extenso, da mdia visual. Para Hansen, a visualidade moldada por esses elementos corporais e no pelo poder abstrato da viso, e sustenta que o
corpo continua a emoldurar a imagem, mesmo no regime digital.
(LENOIR, 2004, p. 8)
Richard Rushton (2004), por outro lado, acusa Hansen de ter muita
f no corpo e na comunicao: isto , onde a virtualizao do corpo possibilitaria uma troca comunicativa afetiva de informaes com a esfera do
digital. Para Rushton, precisamente isto que deveramos evitar: a reduo do corpo a bits transmissveis de informaes permutveis. E necessrio ter em mente que a visualidade se multiplica incontrolavelmente,
as pessoas so interpeladas imageticamente em todos os instantes, em
qualquer lugar. Essas imagens disponibilizadas no sistema consumidor,
pela velocidade e alcance da globalizao, pelas metforas visuais das religies, crenas e instituies, influem decisivamente nas imagens pessoais
e mentais. Consequncia disso o declnio que essa visibilidade sofre na
contemporaneidade, o de ver conceitualmente.
Contraditoriamente, portanto, em um mundo de imagens, a viso
parece se atrofiar. E se a fotografia um processo baseado, no apenas
na sinestesia, mas tambm na seleo isto fotografias so tiradas , a
viso permanece como um sentido nobre, at mesmo para fotgrafos cegos, como Evgene Bavcar, que precisa de outros olhos para dar existncia
e significado ao seu trabalho.
Na realidade, desde a dcada de 1980, com a emergncia do digital,
o estatuto da fotografia ficou mais repleto de dvidas, contradies e constantes mudanas. Construdas por simulaes numricas e sem suporte
material, as fotografias esto em todos e em nenhum lugar ao mesmo tempo. nesse processo que a luz da fotografia analgica substituda pelo
clculo, e a lgica figurativa da representao substituda pela simulao,
no mbito da potica entendida como a dimenso produtora dessas sensibilidades, as maneiras de fazer, a poiesis.
Entre a potica e a poltica
Justo no que escapa, justo no que no pode ser completamente abarcado: a resistncia da fotografia poderia ser formulada como esses intervalos e fissuras dentro da imagem, retomando as expresses de Demos.
Pois na impossibilidade de dar conta de um problema social e no reconhecimento dessa limitao que a imagem se fora a pensar, a se pensar
e a fazer pensar. A fotografia abre, assim, a fissura, cria problemas e perturba. Ela no vai retratar uma situao de injustia social e propor aes
ou posturas de um espectador no sentido de uma reorganizao suposta,
mas vai instaurar quebras, sugerir e reconhecer que os povos vaga-lumes
escapam. Deix-los vibrar na imagem, incontidos e inquietos, seria uma
operao esttico-poltica do gesto fotogrfico, como instncia pensante e
proliferante de possibilidades para a vida.
modalidade de atuao no mundo contra outra. A resistncia compreendida mais na dimenso de uma fenda ou de uma brecha que se abre, para
desordenar o que est posto. Os sujeitos que resistem no vo simplesmente tomar um poder, mas vo instaurar novas relaes de espao e de
tempo, outras maneiras mesmas de tornar comum, operaes singulares
e ramificadas, que no se agregam em blocos uniformes, mas so dispersas e intermitentes. A imagem que resiste opera no limiar para fazer fugir
e para instaurar dissentimentos, ela insubordinada e inconstante, metamrfica e pensativa. O gesto de fotografar esttico-poltico gesto livre
de pensamento, que transforma o mundo na prpria condio de gesto,
sensibilidade que se acrescenta e se espalha.
A partir das duas maneiras traadas aqui para se instalar no problema do limiar entre a esttica e a poltica, as multiplicidades s tendem
a aumentar e a gerar bifurcaes, conforme as obras e os artistas forem
mais colocados em questo, e na medida em que as singularidades de
cada fotografia e as instabilidades de cada imagem sejam confrontadas
em anlises futuras. A movimentao terica aqui talvez se amplie e gere
tambm liberdade e pensamento, para desencadear novas possibilidades
de sentir. Como na exigncia demandada por Flusser para a filosofia da fotografia, preciso sempre encontrar o ponto em que o ser humano vence
o aparelho e escapa robotizao da vida. Acrescentaria que cabe s articulaes terico-metodolgicas inventar conceitos e operaes conceituais
que arrisquem no limiar para sair das seguranas e experimentar a tenso.
Talvez haja a um caminho para que as separaes, dentro de novos paradigmas epistemolgicos, sejam esmaecidas e para que o entre se instaure
como campo em que se proliferam modos de existncia com a imagem e
com o sensvel.
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283
Ao invocar a palavra rompimento, tal como utilizada por Didi-Huberman, nos colocamos frente a um impasse: como utilizar as imagens na
cena? Como nos servir do potencial crtico das imagens e nos afastarmos
do uso fcil de suas possibilidades? Ou ainda, como evitar o risco de, ao
tentarmos romper a caixa da representao, criarmos uma nova sntese
to dura que termine por anular o perceptor, em benefcio de um leitor
capacitado para alcanar e decodificar as nossas imagens?
Considerando alguns elementos que nos parecem pertinentes para
esboar uma resposta, partiremos do ltimo questionamento em direo
ao primeiro. O valioso ensaio de Jacques Rancire sobre a emancipao
do espectador nos ajuda a enfrentar o desafio da questo. Recorrendo aos
pressupostos da emancipao intelectual, Rancire (2010) lana mo da
metfora presente no processo pedaggico, para refletir sobre a emancipao do espectador no teatro: a lacuna existente entre duas inteligncias.
Esta lacuna se traduz na distncia entre a sabedoria e a ignorncia, entre
o mestre e o aluno. O mestre deve sempre levar em conta que o aluno
possui um saber e uma ignorncia. Para fazer avanar, dever do mestre
aceitar que o aluno adquiriu saberes, na vivncia de outras experincias
distintas da pedaggica, e a partir da demonstrar para ele como aprender a conhecer o conhecvel. Uma instruo, que se realiza gradualmente,
baseada no reconhecimento da desigualdade. Rancire (2010) esclarece
que a emancipao o reconhecimento da igualdade das inteligncias
em todas as suas manifestaes. No h lacuna entre as inteligncias.
Qualquer indivduo dotado de uma inteligncia que o torna capaz de
elaborar, comparar, inquirir. Esta capacidade reside no modo pelo qual
utilizamos nossas experincias com os signos, para ingressarmos mais
profundamente naquilo que o filsofo chama de a floresta de signos que
nos rodeia. Nossa experincia colateral com o signo nos oferece novas
oportunidades de conhecer, de ensinar, de realizar ou de sonhar. Nesse
sentido, as lacunas propostas pelo uso das imagens na cena devem servir
como receptculo para as sensaes de quem as v, e no como elemento
de distncia entre o visvel e o perceptor.
A remisso ao potencial crtico das imagens nos aproxima de, pelo
menos, duas questes especficas: uma reviso da noo de imagem e
o envolvimento dos corpos nos processos de produo e percepo das
perincia. Para Wilhelm Dilthey (2007), a potica deve ser observada sob
a conjuno da experincia e da histria. Esta ltima est fundamentada
na sistematizao da cultura, com o objetivo de alcanar a vida. Tal fato
resultado da possvel criao de um modo para organizar o mundo, que se
traduz como um mundo de cultura. Neste sentido, histria e experincia
so conexes de vivncias. As vivncias so carregadas de afetividades, inteligncias e vontade, que Dilthey nominar de funes anmicas. Com
forte carter psicolgico, a vida anmica refere-se a sujeitos psicofsicos,
com determinaes e categorias prprias, forjadas na experincia. As categorias da vida anmica so a temporalidade e a conexo. A primeira diz
da relao entre presente e passado, e destes dois tempos com o futuro.
A segunda mira as vivncias, a vida como pertencente a algum, a vida do
objeto no e para o sujeito. Como vida prpria de algum, um, ao observar a vida do outro, o faz a partir do estranhamento. A histria esta vida
estranha conectada pela empatia. A memria transcende as vidas prprias
e oferece a compreenso das vivncias histricas. Como alertou Benedito
Nunes (1999), Dilthey advertiu por vrias vezes que esta compreenso
no a compreenso da vida. O que compreendemos so os significados
sob os quais a vida se expressa, as categorias da vida. Nos termos de Nunes, para o filsofo, expresso valor e este varia de acordo com os valores
e finalidades objetivados pelo homem.
Desta maneira, a cena expandida coloca em conversao o teatral,
o performtico, as tecnologias de produo de imagens, os produtos audiovisuais a servio da valorizao da dimenso crtica e relacional entre
os sujeitos do cnico. Como destacou Jos Snchez (2011), este dilogo
responsvel pelo estmulo a estudos dedicados aos novos fenmenos de
comunicao e criao, oriundos da interlocuo entre a ao cnica e as
tecnologias audiovisuais e digitais. Estas interlocues buscam a imprevisibilidade, tm o choque com o real como elemento fundamental da cena,
incorporam o espectador na criao e na ao, buscam, enfim, a realizao
cnica como acontecimento. Os estudos de Erika Fischer-Lichte (1999,
2011) cunham uma noo de cena como acontecimento, a partir de suas
pesquisas e anlises sobre medialidade, materialidade e semioticidade das
realizaes cnicas.
No limite, a comunicao verbal performativa. Esta afirmao possvel, se nos remontarmos teoria dos atos de fala, do filsofo ingls John
Langshaw Austin. De acordo com Austin (1990), todo dizer um fazer,
implica uma ao sobre o interlocutor e sobre o mundo volta de quem
pronuncia o enunciado. Porm, a performatividade destes enunciados
no estar garantida apenas na pronncia dos mesmos. Para a eficcia do
enunciado performativo, preciso que haja um conjunto de condies e
adequaes, por exemplo: a autoridade de quem profere o enunciado, a
adequao ao ambiente, o pacto de concordncia dos envolvidos. A opo por nominar a comunicao, presente em algumas realizaes cnicas contemporneas, como performtica e no performativa, alinha-se a
uma reivindicao da pesquisadora Diana Taylor (2003). Ao analisar as
repercusses e apropriaes do termo e comparar seu uso, por pensadores
como Jacques Derrida e Judith Butler, Taylor comenta que performativo
operaria menos como um adjetivo da performance e mais como um qualificador do discurso. Em seu artigo, esta observao foi antecedida por uma
exposio sobre a dificuldade para definir performance. A pesquisadora
2 Experincias que irrompem em tempos e espaos liminares podem ser fundantes. Dramas sociais propiciam experincias primrias. Fenmenos suprimidos vm superfcie. Elementos residuais da histria articulam-se ao presente. Abrem-se possibilidades de comunicao com estratos
inferiores, mais fundos e amplos da vida social. Estruturas decompem-se s vezes, com efeitos ldicos. O riso faz estremecer as duras superfcies da vida social. Fragmentos distantes uns
dos outros entram em relaes inesperadas e reveladoras, como montagens. Figuras grotescas
manifestam-se em meio a experincias carnavalizantes. No espelho mgico de uma experincia
liminar, a sociedade pode ver-se a si mesma a partir de mltiplos ngulos, experimentando, num
estado de subjuntividade, com as formas alteradas do ser. (DAWSEY. 2005, p. 165)
Em uma palestra, no evento Cenas transversais: arte em trnsito, organizado pelo Curso de Direo Teatral da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), no ms de novembro de 2012, a artista paraense Berna Reale apresentou uma imagem, dentre outras, chamada A morte. A criao
de suas performances fotogrficas perpassada pelo tema da violncia. Ao
descrever o processo criativo em A morte, Berna narrou a dificuldade para
encontrar o corpo da personagem que sustenta a imagem: uma porta-bandeira. Vestir-se com uma roupa de lantejoulas pretas, modelada como
o traje da porta-bandeira, no foi suficiente para transform-la nesse outro
imaginado. Contornar o corpo com coroas morturias dava dramaticidade
cena, porm no alcanava a ironia pretendida. Aps inmeras tentativas, a questo foi solucionada pela dica de algum absolutamente externo
ao processo. O problema era a posio da mo na imagem. A artista no
havia encontrado o gesto do porta-bandeira. Faltava na imagem a posio
da mo que teatralizaria o corpo. A roupa e a posio do corpo concorrem
para constituir a dimenso social do gesto. Nos termos de Barthes (1990,
p. 16-17), a pose do modelo na foto determina a conotao, as atitudes estereotipadas cristalizam a significao e conferem o carter significante para
a fotografia. A sntese operada pela mo intensificou a imagem, potencializou sua ao. O detalhamento do gesto estendeu o tempo e o espao da
imagem. Os objetos da cena, flores de plstico e coroas morturias, so
indutores disjuntivos para a significao da imagem. No executam mais
suas funes de origem, mas seus significados servem para a associao
de ideias pretendida pela artista. Esta valorizao resultante da combinao espao condensado/tempo expandido gera o que Lucci (2012) determinou como a verticalizao da experincia esttica no instante presente.
Surgida do dilogo entre o cinema ao vivo (VJ-ing) e a dana contempornea, Justo uma imagem uma obra-ensaio feita pela bailarina Denise
Stutz e pelo artista visual Felipe Ribeiro. Nesta realizao, os movimentos
sugeridos nas projees e no corpo que dana invocam no espectador imagens memoriais, fantasiosas ou clichs. No palco, h o jogo entre a cena e
a cidade, entre a dramaturgia e o documental. A qualificao obra-ensaio
pensada a partir da relao que os criadores possuem com suas prticas
artsticas, bem como o movimento de eterna reviso efetuado pelo escultor espanhol Selarn sobre sua obra. O testemunho do escultor est em
Figura 1
Figura 2
Al menos dos caras pea de dana da companhia Projects in Moviment, dirigida e coreografada por Sharon Fridman, um israelense radicado em Madrid. Ao final da descrio da encenao, no stio web do grupo
de dana, h a seguinte frase: Um acontecimento tem tantas caras como
espectadores, qual seu ponto de vista? O fechamento arquitetnico da
caixa cnica no capaz de reter o desdobramento espacial da pea. Uma
caixa e trs corpos ganham uma organicidade capaz de estender o espao
e o tempo. A luz e o som contornam e do volume para esta extenso. Os
pontos de apoio e sustentao fsica entre os bailarinos so transformados
em conexo, em imagens refletidas e repetidas que criam novos corpos,
novos rostos. A virtualidade do espao constitui um dos princpios criativos da obra feita para dois bailarinos e um ator. Esta virtualidade contm
uma mobilidade potente o bastante para no permitir que a sensao do
espectador repouse em um nico ambiente.
Essas trs breves descries comentam como organismos e ambientes
se fundem em uma rostidade cnica. Como lemos em Deleuze e Guatarri
(1996), a rostidade no concerne a um rosto. Os corpos nessas performances se deslocam sobre os eixos da significncia e da subjetivao: porta-ban-
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sem dilogos, sem falas. Palavras e verbos que no ecoam para os ouvidos.
Descries minuciosas que buscam narrar algo, mnimo que seja, mas
algo para os olhos.
claro que a realizao dramtica de uma esttica pautada no silncio talvez seja por demais rarefeita. No entanto, ela pode revelar uma
dinmica importante entre o texto e a cena, a palavra e a performance;
uma interao peculiar entre o dramaturgo, o encenador e o ator. Pausas,
silncios, e outras semibreves cnicas coabitam tanto a escrita para o teatro, a dramaturgia, como a escrita para o cinema, os roteiros. Haveria,
nesse recorte, uma forma de pensar uma aproximao tcita entre o teatro
e o cinema, no apenas por meio das semelhantes formas de codificao
da escrita para a performance, mas tambm permeando as migraes estticas de mtuo imbricamento entre padres dramatrgicos, literrios
e cinematogrficos. (FIGUEIREDO, 2010) Nesse caminho, realizaramos
uma equao entre o dramaturgo e o roteirista. Sim, pois ambos trazem,
ora ao palco, ora tela, diversas elaboraes narrativas, tais como atos,
cenas, personagens, conflitos e viradas dramticas. Paralelamente, compartilhar-se-iam padres implcitos de narrar pelo tempo, pelo espao, e
de transmitir, pelo texto, uma potncia, latente, de mise en scne.1
dessa forma que olharemos para as peas de Beckett e Handke,
como obras dramatrgicas que, pela forma textual, nos revelem sintomas
de uma estrutura de sentimento2 que compreendemos em sedimentao
nos anos de 1970 e que, de forma difusa e persistente, talvez ainda emane
em algumas realizaes cinematogrficas contemporneas. Evoca-se aqui
o conceito do teatro ps-dramtico, na acepo formulada por Hans-Thies
Lehmann, segundo o qual haveria o ressurgimento de uma forma de dramaturgia no mais baseada no enredo nem nas formulaes teatrais modernas. (LEHMAN, 2007)
Pode-se, por exemplo, encontrar padres visuais de mise en scne nos romances realistas franceses do sculo XIX, padres, inclusive, prximos daqueles sedimentando no cinema clssico. Ver
PAECH, 1997.
forma de percepo, e O cobre os olhos dos animais que esto no cenrio. Em seguida, O olha suas prprias fotografias, em certa percepo do
passado, at chegar ao instante final em que se olha frontalmente, numa
imagem alongada.
Pode-se afirmar que Jean Genet e Alan Schneider realizaram uma
leitura bem fiel do script de Beckett e que muitas das sensaes visuais
almejadas obtiveram uma interessante materializao, quando sentidas
na tela. Os movimentos da cmera, o cenrio, o aproveitamento visual do
espao e a forma como o personagem interage com as fotos possibilitou
uma atmosfera mpar, que causa estranheza e desconforto. Curiosamente
nesse encontro entre O e E que se verificam alguns ecos estilsticos
da narrativa de Beckett. Trata-se de um gesto de gap (ABBOTT, 2004);
uma ausncia ou mesmo uma subtrao do sentido dramtico que, paradoxalmente, no se abstm do gesto narrativo. So vcuos que convidam
o leitor ou espectador a um preenchimento, o qual, por sua vez, ser
recompensado por nulidades. Essa tendncia de Beckett se refora na sua
produo ps-guerra, a partir de 1944. Depois de Esperando Godot, na sua
experimentao com jogos de linguagem em Watt (PERLOFF, 1996), Beckett se aproxima paulatinamente de uma narrativa que joga entre esvaziamentos e convites para preenchimentos vos.
No h nada aqui, nada para ver, mera coincidncia, quando cogita-se um mundo sem espectador, e vice-versa, brrr! Sem espectador,
pois, e, melhor ainda, sem espetculo, um alvio. Se esse rudo cessasse teramos nada mais a dizer. (BECKETT, 1965, p. 375, traduo nossa)
Este niilismo becketiano inocula no apenas sua narrativa, mas tambm a sua dramaturgia e a forma como estabelece sua construo imagtica. Assim, uma imagem silenciosa que se torna um texto, ou um gesto,
para nada. No por acaso, Film uma obra muda tardia, fora do seu tempo
histrico, que radicaliza as estruturas poticas do cinema mudo para refletir sobre a condio da percepo humana. No entanto, uma obra que
se recusa a encadear sentidos, tal como realizada por toda uma tradio de
dramaturgia do cinema mudo.
Uma imagem, s vezes, transforma-se em silenciosa. Ou numa mscara indecifrvel. Ou, num silncio que no exatamente um silncio,
mas um murmrio de aes e instantes, que no escutamos, nem conseguiramos escutar ou compreender.
Intervalos sonoros
6 importante lembrar que at a Idade Mdia havia, na notao musical, a preponderncia da Breve, a Longa ou a Mxima, como notas de intervalos maiores que a semibreve. No entanto, elas no
esto mais em uso e a semibreve tornou-se, pouco a pouco, o maior valor da notao. Quando
enfatizamos o silncio, realamos, conceitual e metaforicamente, o valor de pausa da semibreve.
7 Sabe-se, contudo, que John Cage usava uma notao bem diferente da atual, a qual, consequentemente, foi criada para melhor representar a escolhas estticas da msica erudita contempornea.
O silncio, nessa leitura, seria uma possvel conduta tica do artista frente s convenes estilsticas que o circundam. Continuando com
Barthes, iremos perceber as distines entre o tacere, o silncio verbal, e o
silere, que conota uma tranquilidade, uma ausncia de movimento e de rudo. (BARTHES, 2003) Haveria, portanto, uma diferena entre o silncio
da fala, na esteira do tacere, com o silncio da natureza ou da divindade, na
outra raiz latina da palavra. O que interessa em Barthes sua nfase no silncio como um gesto esttico que flerta com a figura do neutro, um gesto
prenhe de consequncias ticas que oscilam entre o ceticismo, o budismo,
a delicadeza, as aporias e suas resistncias.8 Assim, num contexto dogmtico, o silncio seria uma aposta num significante de significado pleno.
De forma peculiar, o silncio do Film de Beckett tanto esta subtrao
quanto este gesto de anulao; ou seja, prope-se um silncio hipottico,
ao retirar at os signos ou os rudos que conotam silncio nos filmes
convencionais. Um silncio conceitual situado num espao de frico que,
ao surgir, recusa a sntese e elimina seus elementos criativos.
Esse silncio repercute na relao de horror que o encontro entre o
olho e o objeto suscita. Trata-se de um silncio imagtico, prenhe de uma
dialtica de runas, sem sntese, e inapreensvel. Uma dialtica que joga
com propores antropomtricas, mas que cria uma estranha equao de
dessemelhana. o que nos indica Didi-Huberman, ao compreender o
silncio que se entranha na arte minimalista:
8 O ensaio The aesthetics of silence de Susan Sontag (2002) tambm traz uma interessante leitura
sobre obras artsticas e sua relao com o silncio. Aps Rimbaud e as vanguardas do sculo XX,
Sontag percebe no gesto do silncio uma forma do artista renovar suas inquietaes ticas nas
suas tensas relaes de autonomia frente plateia e s audincias.
Menos uma coisa ou um objeto, a imagem seria um ato. Essa escritura que aposta na construo de imagens-silncio, curiosamente, sugere
um gesto que instila dvidas sobre a dinmica ontolgica, para continuar
com Didi-Huberman, da construo da imagem. Assim, essa imagem-silncio passa a observar o observador, tal como observada. Ela duplica-se como imagem e se nega como semelhana. neste nterim que ela cria
vazios, como as impurezas do branco, e se relaciona com o espectador de
maneira niilista.
Contudo, dos anos setenta aos nossos dias, essa tensa relao com a
imagem ganhou outros matizes. Ao adentramos o debate sobre a esttica
das paisagens, percebemos como se estabelecem jogos com a experincia
e a dialtica da imagem e como surgiram interessantes formas de buscar um silncio sensrio, ruidoso, que, ao invs de desmontar a dinmica
da imagem, nos convida a reaprender a experincia do olhar.
As paisagens de Peter Handke
Coisa-imagem-escrita em uma unidade: este o milagre e ele no
expressa totalmente minha sensao de proximidade. Ali est uma
planta da casa, que vejo pela janela, diante de uma paisagem, como
um ideograma chins. As pedras e as rvores de Czanne eram mais
do que esses ideogramas, mais do que formas puras, mais do que
formas limpas, sem vestgios ademais, elas eram um adereo da
suas pinceladas dramticas. E o meu primeiro pensamento era: to
perto!. Agora elas pareciam como as primeiras pinturas rupestres. Eram
coisa, eram imagem, eram escrita eram a pincelada e formavam um
conjunto, em harmonia9. (HANDKE, 1984, p. 62, traduo nossa)
9 Ding-Bild-Schrift in einem: es ist das Unerhrte und gibt trotzdem noch nicht mein ganzes
Nahgefhl weiter. Hier gehrt nun jene einzelne Zimmerpflanze, die ich einmal durch ein Fens-
11 Exemplo incisivo dessa guinada a novela A tarde de um escritor (HANDKE, 1993) na qual,durante
um dia, um escritor, enfastiado do seu trabalho recluso, assume a deriva como um processo de
percepo esttica. Assim, enquanto observa o dia, inscreve-se nele, e ele o escreve.
12 Como ocorre, em Handke, um agenciamento do olhar, a paisagem se aproxima de uma relao antropomrfica (PARRY, 2003, p. 14). No entanto, h um considervel debate sobre a relao entre
paisagens, narrativas e elaboraes estticas no-antropomrficas e ps-humanas. Ver LOPES,
2007 e FUCHS, 1996.
Isto que atualmente chamamos de dispositivo, para os meios cinematogrficos e as artes visuais, j parece esboado nessas ideias de Handke. O escritor austraco reclama por um princpio ativador de realidades, mais do que
uma linguagem mimtica, que represente um drama numa moldura, num
enredo, num arco narrativo. Por isso, aposta numa ausncia de significados:
para criar um jogo provisrio, distinto e pulsante, com os espectadores. Um
princpio esttico anrquico que deve construir um mtodo novo a cada obra,
de maneira individualizada e se renovar constante e incessantemente.
Em A hora que no sabamos nada um do outro h a proposta de um jogo
pautado pelo silncio e pela imagem. A epgrafe da pea parece propor uma
regra: No delate o que voc viu, deixe ficar na imagem. (HANDKE, 1992,
p. 6) Assim, o que passa pela praa so cenas cotidianas, sem dramaticidade, sem falas, com raras interaes, instantes quase casuais como coreo14 Ein Spiel ohne Sinnflligkeit mu sich zu Bedeutung entleeren, das Publikum mu sich auf die
Bedeutung zurckziehen, das Spiel wird sinnlos und ist sinnlos. Die Straentheater, wie jetzt agieren, agieren sinnlos. [...]. Das Straentheater sollte fr die Phantasie der Bewegung, fr Bewegung
der Phantasie, und fr Phantasie fr die Bewegung sorgen.
artes, mas uma nova forma de escritura. Nessas horas, ler W.G. Sebald16
pode se esclarecedor:
No me parece, disse Austerlitz, que compreendemos as leis que
governam o retorno do passado, mas sinto cada vez mais como se
o tempo no existisse em absoluto, somente diversos espaos que
se imbricam segundo uma estereometria superior, entre os quais
os vivos e os mortos podem ir de l para c como bem quiserem e,
quanto mais penso nisso, mais me parece que ns, que ainda vivemos, somos seres irreais aos olhos dos mortos e visveis somente
de vez em quando, em determinadas condies de luz e atmosfera.
(SEBALD, 2008, p. 182)
Embora sem pretenses maiores, o conceito de Coisa-Imagem-Escrita, cunhado por Handke ao olhar Czanne, nos d uma pista das formas
como, pouco a pouco, se funda uma escritura da paisagem. Em alguma
medida, ela transpe o debate da centralidade e autonomia do corpo e da
performance, para as formas de ocupao do territrio e para gestos que
propem experimentar o espao num devir esttico.
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16 Nos seus estudos acadmicos sobre a literatura alem, Sebald era um leitor acurado de Handke,
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Wim Wenders. Roteiro: Peter Handke e Wim Wenders. Intrpretes: Arthur Brauss,
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bobina cinematogrfica (101 min.), son., color., 35 mm.Baseado na novela O medo do
goleiro diante do pnalti, de Peter Handke.
MOVIMENTO em falso. Direo: Wim Wenders. Produo: Peter Gen, Wim
Wenders.nerpretes: Rdiger Vogler, Hans Christian Blech, Hanna Schygulla. Roteiro:
Peter Handke. Alemanha, 1975. DVD (99 min). Produzido por Europa Filmes.
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