sobre a qualidade...

SOBRE A QUALIDADE DAS

TONALIDADES E SEU EFEITO NA
EXPRESSO DOS AFFECTEN
(Johann Mattheson, 1713)
Traduo e breve introduo

LCIA BECKER CARPENA

Universidade Federal do
Rio Grande do Sul ufrgs
lcarpena@terra.com.br

revista msica

| v. 13 | no 1, p. 219-241, ago. 2012 | 219

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RESUMO
O trabalho apresenta a traduo, brevemente circunstanciada e comentada,
de um trecho do tratado Das Neu-Erffnete Orchestre, de autoria de Johann
Mattheson, a saber: Captulo II, Parte II. O trecho citado trata das propriedades afetivas das tonalidades, tendo por base tericos como Apuleio, Plato,
Corvino e Kircher.
palavras-chave: Johann Mattheson; Teoria dos Afetos, retrica musical setecentista.

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ON THE CHARACTERISTICS OF THE MUSICAL KEYS AND ITS EFFECTS ON

THE EXPRESSION OF AFFEKTEN (JOHANN MATTHESON, 1713). TRANSLATION AND SHORT INTRODUCTION.
ABSTRACT
This paper presents the translation, briefly introduced and commented, of
Chapter II, Part II from Das Neu-Erffnete Orchestre, written by Johann Mattheson. The text is about the musical keys properties and their power to express affections. Mattheson based his opinion on authors like Apulejus, Plato,
Corvino and Kircher.
keywords: Johann Mattheson; Affektenlehre; Musical Rhetoric in the 18th
Century.

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trabalho aqui apresentado

tem como principais destinatrios os estudiosos e intrpretes da msica dos sculos XVII
e XVIII. Trata-se de uma traduo,
brevemente comentada e circunstanciada, do texto intitulado Sobre a
qualidade das tonalidades e seu efeito
na expresso dos Affecten, Captulo II,
Parte III da obra Das Neu-Erffnete
Orchestre, do compositor e terico
alemo Johann Mattheson (16811764). Desde o seu princpio, o objetivo principal desta traduo foi
proporcionar ao pblico brasileiro,
especialmente pesquisadores e alunos
de graduao em Msica, uma verso
em lngua portuguesa deste autor e
seu texto, frequentemente citado mas
efetivamente pouco lido. Julgamos
necessrio e oportuno acrescentar
uma introduo traduo, de modo
a familiarizar o leitor contemporneo
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com o contexto da obra e seu autor,

para que possa ter melhor compreenso do texto de Mattheson.

A TRADUO
A rdua tarefa da traduo foi compartilhada entre as flautistas e pesquisadoras de msica barroca Lcia
Carpena, Mnica Lucas e Renate Sudhaus. Atuando tambm como professoras, depararam-se com a grande
carncia de tradues de fontes primrias para a lngua portuguesa, que,
associada ao fato de que boa parte
dos pesquisadores e estudantes no
dominarem o idioma alemo, dificulta o acesso a uma parte substancial
da literatura da rea.
Desde o incio a traduo apresentou desafios, como a complexa
estrutura da lngua alem no comeo

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do sculo XVIII, a riqueza do vocabulrio usado por Mattheson e seu

relativo desuso no alemo moderno,
as muitas citaes em latim, as referncias a tericos da Antiguidade
clssica e da Renascena que ainda
hoje so pouco difundidos. Somouse a este cenrio a linguagem s vezes pouco polida do tratadista, que
no hesita em usar termos rasteiros
e muitas vezes indecorosos ao contexto da obra. Como traduzir? Deveramos tentar elevar a linguagem de
Mattheson, procurando uma unidade de estilo que nem mesmo ele havia
buscado?
Aos poucos, nas sucessivas revises, a conduta a ser adotada foi ficando clara e o texto tomou sentido
em nossa lngua. Depois de pronto,
esperamos ter conseguido dar voz a
Mattheson, tornando uma pequena
parte de sua obra acessvel aos leitores de lngua portuguesa.

O AUTOR
Johann Mattheson recebeu a educao formal no Johanneum de Hamburgo e, alm dela, a melhor educao possvel para sua poca, com
aulas de dana, desenho, equitao e
esgrima, e ainda uma formao mu-

sical especialmente rica, aprendendo

a tocar vrios instrumentos. Ingressou como menino cantor no coro
do Teatro do Mercado dos Gansos de
Hamburgo (Theater am Gnsemarkt),
onde posteriormente exerceu as funes de cantor solista, cravista e compositor. Na poca, a casa de pera de
Hamburgo era uma das melhores da
Europa, com intensa produo operstica e uma das melhores orquestras
do continente.
Entre os anos de 1715 e 1728 foi
Kantor da catedral de Hamburgo,
posto que teve que deixar por conta
de sua progressiva surdez. Foi tambm secretrio do representante ingls em Hamburgo, sir John Wich, e
obteve mais tarde um cargo como diplomata. Centrou sua atividade quase que exclusivamente em Hamburgo, na poca a segunda maior cidade
do Imprio Germnico e uma das
cidades mais importantes da Europa.
Paralelamente s suas atividades
musicais prticas e tambm diplomticas, dedicou-se ao estudo das
transformaes pelas quais passava a
msica europeia ocidental, particularmente a alem, no incio do sculo XVIII. Desta observao profunda, resultou a publicao de escritos

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considerados fundamentais para o

entendimento das mudanas radicais na msica do primeiro quartel
do sculo XVIII: Das Neu-erffnete
Orchestre [A Orquestra RecmInaugurada] (1713), Das Beschtzte
Orchestre [A Orquestra Protegida]
(1717), Das Forschende Orchestre [A
Orquestra Investigativa] (1721) e
Der Vollkommene Capellmeister [O
Mestre-de-Capela Perfeito] (1739).

DAS NEU-ERFFNETE ORCHESTRE

(1713), SEU CONTEXTO E
ESTRUTURA
O trecho aqui traduzido foi retirado do tratado intitulado Das Neuerffnete Orchestre [A Orquestra
Recm-Inaugurada], publicado em
Hamburgo em 1713, e que integra
os chamados Die Drei OrchestreSchriften [Os Trs Escritos sobre a
Orquestra]. Os trs tratados foram
publicados em edio facsimilar em
2004, com apresentao de Dietrich
Bartel. A traduo do texto por si s
representa um acrscimo importante
bibliografia em portugus, porm
entendemos que importante que
o leitor conhea o contexto no qual
este texto se insere.
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preciso relembrar que no incio

do sculo XVIII o norte da Alemanha era um lugar em que a discusso
sobre as mudanas do pensamento
musical europeu era especialmente
acalorada. Alm das questes puramente musicais, era acrescido o
vis religioso, provocado pelo envolvimento de pastores luteranos na
discusso, que envolvia aspectos to
dspares como a questo do gosto
pessoal em contraposio ao estilo, a
posio da Igreja em relao existncia da pera e msica de concerto, o uso de elementos da pera italiana na msica religiosa, em especial
o oratrio, e a adoo de elementos
estilsticos italianos e franceses na
msica alem, naquele que viria a se
chamar o estilo dos Gostos Reunidos, ou estilo alemo. Dietrich Bartel resume a questo como sendo um
conflito entre dois grupos de conceitos que chamou de sciencia, ratio
e auctoritas x natura, sensus e got
(BARTEL, 2004, p. V). Para Bartel,
O final de uma poca musical vem
no raramente acompanhada de um
debate entre, por um lado, partidrios das normas vigentes e tradies
do passado e, do outro lado, vozes que clamam por sua deposio

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(BARTEL, 2004, p. V). Neste contexto, Mattheson desponta como uma

das vozes mais potentes, ao indicar
que as antigas teorias musicais e seus
representantes no dispunham de
meios para fundamentar e explicar a
msica contempornea a eles (Ibid.,
p. XII). Citando o prprio Mattheson
(1713, p. 3), Estes que se pretendem
ser os iluminados do mundo, que
pensam que a Msica deve se guiar
pelas regras deles e no que eles se
guiem pela Msica, podemos dizer
com toda a razo: faciunt intelligendo
ut nihil intelligant [entendamos que
eles no entendem].
Na introduo ao tratado, intitulada Introduo decadncia da Msica, Mattheson (1713, p. 3-4) ataca
no apenas seus contemporneos
conservadores como tambm critica a ignorncia do pblico, a superficialidade e o virtuosismo vazio de
muitos msicos, bem como a falta de
apoio e a baixa remunerao de msicos talentosos.
Mais do que uma espcie de manual para o uso das tonalidades, o
texto de Mattheson sobre as propriedades afetivas das tonalidades se
insere em uma obra cujo propsito
declarado no frontispcio ser in-

troduo ampla e universal Msica, dedicado ao homem galante que

queira ter uma perfeita compreenso
da grandeza e essncia da Msica,
queira entender os termos tcnicos e
queira, de modo adequado, refletir a
respeito desta Cincia. Deste modo,
Mattheson pretende que seu leitor tenha acesso, a um s tempo, a conceitos e termos tcnicos e seja capaz de
avaliar a msica da poca.

Figura 1: Frontispcio de Das Neu-erffnete

Orchestre.

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Mattheson (1713, p. 34) explica o uso

do termo orquestra como sendo
um termo geral para designar a msica da igreja e do teatro, a instrumental e a vocal derrubando fronteiras e
categorias h muito estabelecidas na
prtica e na teoria musical. Do mesmo modo, ao se dirigir ao homem
galante, usa um termo moderno,
novo, que Bartel diz ser especialmente relacionado pera, reforando a
ideia renovadora de Mattheson. Entretanto, o tratado tambm dirigido
ao msico profissional, desejoso de
conhecer os estilos francs e italiano.
O tratado dedicado Duquesa Maria Aurora von Knigsmarck
(1662-1728)1 e inicia com uma longa dedicatria a ela, seguida por uma
Introduo decadncia da Msica.
Seguem-se trs grandes sees, assim
estruturadas:
Pars Prima Designatoria ou Das coisas e
elementos que pertencem a uma Composition musical.
Cap. I Da proporo dos sons [intervalos, consonncias, dissonncias]

Cap. II Das Signaturen, em especial das

claves na Msica
Cap. III Dos compassos em especial
Cap. IV Das notas [valores, figuras rtmicas], pausas e demais Signaturen
[sustenidos, bemis, sinais de repetio]

Pars Secunda Compositoria ou Da Composio Musical e do Contraponto propriamente

Cap. I Da regra geral das consonncias
e dissonncias
Cap. II Das regras especiais das consonncias
Cap. III Das regras especiais das dissonncias
Cap. IV Dos diferentes espcies e tipos
de composio

Pars Tertia Judicatoria ou Como apreciar

um e outro na Msica
Cap. I Das diferenas entre as atuais
msicas italiana, francesa, inglesa e alem
Cap. II Das qualidades das tonalidades e
seu efeito na expresso dos Affecten
Cap. III Dos instrumentos musicais

Supplementum [misto de errata com pos-

1
Mulher de extraordinria formao para sua poca, falava muitos idiomas, era
compositora, libretista de peras e cantatas, virtuose da viola da gamba e do alade. Foi esposa de Augusto, o Forte, e mais tarde tornou-se a abadessa de Quedlinburg.

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fcio]
Breves observaes sobre o tratado musical denominado Das Neu-Erffnete Orchestre [por] Reinhard Keiser
Register [ndice onomstico]

O TEXTO SOBRE AS TONALIDADES

Como o prprio ttulo do captulo
sugere, trata das tonalidades e suas
qualidades afetivas. Entretanto, antes
de falar de cada tonalidade, Mattheson faz um pequeno arrazoado do
estado das coisas no que se refere
ao senso comum sobre o assunto.
Inicia com uma breve retomada do
contedo dos dois primeiros captulos, na primeira parte desta pequena
obra tratamos das tonalidades no que
diz respeito sua essncia [o negrito de Mattheson] prpria e [sua]
proporo; na outra [parte], entretanto, tratamos da sua aplicao (
1). Em seguida, pergunta ao leitor:
qual , afinal, seu efeito? ( 1).
O tratadista reconhece que do
conhecimento de todos que cada
tonalidade possui caractersticas
prprias, que diferenciam uma tonalidade da outra pelos efeitos que
provocam. Entretanto, afirma que
no h unanimidade quanto aos

Affecten que cada tonalidade desencadeia, quais e como so eles ( 2).

Ao mesmo tempo em que critica seus
contemporneos, que pensam que
todo o segredo est na tera menor
ou maior, afirmando que estes no
chegaram ainda muito longe em suas
investigaes (4), sendo, portanto,
ingnuos ou equivocados (4), Mattheson revela amplo conhecimento
da tratadstica musical ao citar as
descries dos Antigos, como Apuleio, Luciano, Plato e Corvino e sobre as tonalidades e seus efeitos (5).
Apesar do reconhecimento da autoridade destes autores, Mattheson
reitera que mesmo os Antigos no
apresentavam uma unanimidade em
suas opinies, situao que se repete na poca: tambm os msicos de
hoje dificilmente tm uma mesma
opinio no que diz respeito s propriedades das tonalidades e no se
pode pretender obter facilmente uma
uniformidade, de tal modo que conclumos: Quot capita, tot sensus (6).
A partir do 7 Mattheson inicia
sua descrio das caractersticas e
efeitos de cada tonalidade, tratando
primeiramente daquelas tonalidades
diretamente associadas aos modos
gregos, na seguinte ordem:

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r m sol m l m mi m d M f M r M sol M
(drio) (drio tr) (elio) (frgio) (jnio)
Seguem-se as tonalidades de d m
(que merece a mais longa descrio
de todas), f m, sib M, mib M, l M,
mi M, si m e f# m, num total de 16
tonalidades. No 24 o autor explica
que esto faltando oito tonalidades,
j especificadas na Parte I, Captulo
I, 20 (que trata de intervalos, consonncias e dissonncias), mas que elas
so ainda do conhecimento de poucos e deve ser deixado para a posteridade, tambm porque hoje em dia
so muito pouco usadas em peas,
exceto por si maior, a qual de vez em
quando ainda aparece [...].
As tonalidades faltantes so si M,
f# M, sol# m, sib m, sol# M, d# M,
mib m e d# m. Para encerrar, Mattheson conclui que:
O pouco que foi falado aqui sobre as propriedades de cada tonalidade e que tenha
agradado ao curioso poderia levar a uma
grande discusso, porque, se mencionarmos tudo o que poderia ser dito ou pensado, certamente cada tonalidade ocupa-

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(jnio tr) []

(hipojnio)

ria um captulo; quanto mais quisermos

nos ocupar em estabelecer algo positivo
disto, tanto mais contradies encontraremos, uma vez que so quase incontveis
as opinies sobre este assunto, s quais eu
no atribuo outra razo seno as diferenas das complexidades humanas (25).

ALGUMAS CONCLUSES
O autor se mantm fiel proposta
anunciada no frontispcio, de dirigir
seu trabalho a amadores e tambm a
msicos prticos, na medida em que
trata das tonalidades mais usadas, o
que denota um carter que se diria
prtico da obra.
Mesmo tendo escrito um tratado
desta proporo, com 349 pginas,
temos a impresso de que Mattheson
no pretende ser prescritivo, conclusivo ou mesmo exaustivo. Muito pelo
contrrio, ele fornece a seu leitor
grande quantidade de informao,
numa inteno que parece ser a de
indicar a complexidade de entendi-

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mentos dos assuntos abordados. Ele

reconhece algumas verdades como
sendo absolutas e incontestveis,
como, por exemplo, todo o conjunto
de informaes que dizem respeito
constituio de intervalos e tipos de
agrupamentos mtricos. Entretanto,
como que reafirmando sua inteno
expressa no frontispcio, ele deixa ao
leitor a tarefa de, com base nas informaes recebidas, apreciar e julgar as
qualidades e efeitos das tonalidades
( 25). Esta percepo compartilhada por Bartel, que diz:
Na qualidade de defensor do sensus em
relao ratio e como representante de
uma opinio que, de modo incessante, atacava os dogmas sagrados de uma
tradio musical alem envelhecida, lhe
fugiria a ironia, caso ele tivesse tentado
definir as caractersticas especficas de
cada tonalidade, assim como os antigos
autores tinham feito com os modos eclesisticos (BARTEL, 2004, p. XVI).

O tom frequentemente cido e irnico de suas falas, claramente di-

recionadas a seus contemporneos

conservadores, fez com Mattheson
provocasse reaes de ambas as partes. Conservadores como o organista Johann Buttsett no tardaram em
publicar rplicas2 (1716) ao tratadista de Hamburgo, do mesmo modo
que msicos e tericos progressistas
como Werckmeister, Heinichen e
Niedt manifestaram sua aprovao
s idias defendidas por Mattheson
(BARTEL, 2004, p. XIV-XIV).
Acreditamos que hoje em dia,
quando a pesquisa sobre a prtica
musical historicamente orientada j
se encontra plenamente estabelecida
e tem seu valor reconhecido, imprescindvel termos acesso a fontes
primrias como Mattheson. E mais,
preferencialmente em uma traduo
direta de seu original, circunstanciada e comentada. Seguindo as palavras do terico hamburgus, a finalidade destes estudos no ser a busca
pela normatizao ou uma regra nica e geral, mas sim, a possibilidade de
propiciar ampla viso ao interessado

2
BUTTSETT, Johann. Ut, re, mi, fa, sol, la tota musica et harmonia aeterna, oder
Neu-erffnetes, altes, wahres, eintziges und ewiges Fundamentum Musices entgegen gesetzt dem
Neu-erffneten Orchestre (D, r, mi f, sol, l, toda a msica e harmonia eterna, ou o antigo, verdadeiro, nico e eterno fundamento da Msica, colocado contra a Orquestra Recm-Inaugurada). Erfurt, 1716.
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que queira ter uma perfeita compreenso da grandeza e essncia da Msica, queira entender os termos tcnicos e queira, de modo adequado,
refletir a respeito desta Cincia.

siderarmos a poca, as circunstncias

e as pessoas. H muitas contradies,
entretanto, quanto aos Affecten que
cada tonalidade desencadeia, quais e
como so eles.

3
O TEXTO DE MATTHESON
Aqueles que pensam que todo o segredo est na tera menor ou maior
Sobre a qualidade das
e ento acreditam que todas as tonatonalidades e seu efeito na
lidades menores (molle) so, falando
expresso dos Affecten4
de modo geral, necessariamente tristes e que, ao contrrio, todas as to1
nalidades maiores (dure) so alegres,
Na primeira parte desta pequena no esto de todo errados; apenas
obra tratamos das tonalidades no que no chegaram ainda muito longe em
diz respeito sua essncia prpria e suas investigaes.
[sua] proporo; na outra [parte], entretanto, tratamos da sua aplicao; 4
neste momento ser feita a pergunta: Mais longe ainda esto aqueles que so
qual , afinal, seu efeito?
da opinio que uma pea com bemol
3

tivesse necessariamente que soar sua2

ve e doce (tendre); mas, tendo ela um
O fato de cada tonalidade ter algo es- ou mais sustenidos, sua natureza seria
pecial em si e se diferenciar de outra dura, fresca e alegre. Ser esclarecido
por provocar efeitos muito diferentes satisfatoriamente tanto para os pri do conhecimento de todos se con- meiros o seu equvoco, como para os

Todas as marcaes em negrito so originais de Mattheson.

A palavra afeto tem sido utilizada como traduo do termo Affect.

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segundos sua ingenuidade, e o inverso

[dessas opinies] lhes ser apresentado diante dos olhos com a clareza do
dia, de modo que ambas as opinies
sejam refutadas por si mesmas.
5
Para fazer justia ao ditado Majores praecedunt [os mais velhos precedem/so superiores], vamos ver
por enquanto e sem rodeios como
os antigos julgavam as qualidades
dos doze modos e como suas opinies sobre este assunto j eram muito
discrepantes. Luciano5 toma o modo
drio por santo, srio e apropriado
para o servio religioso; entretanto,
para Apuleio6 o mesmo modo lhe parece belicoso e composto de tal modo
que poderia ser apropriado para um
Carmen Heroicum, ou assim chamado poema herico (Helden-Gedichte), pois que, alm de sua agilidade,
tambm possui uma maravilhosa seriedade. O modo hipodrio caracterizado pelos antigos como sendo de
natureza obstinada, sem considerar
5

sua afabilidade? Alguns consideraram o frgio como meditativo, outros,

como furioso e incitador de brigas. O
hipofrgio teve que passar por lamentoso e humilde, justamente por causa
da reputao da grande semelhana
que ele tem com os anteriores, o que
torna difcil de compreender que seu
efeito (Effekt) devesse ser to diferente deles. A harmonia ldia chamada de cambaleante por Plato no
Dilogo 50 da Repblica; Luciano [a
chama] bacante, dura, atrevida e faceira. A propriedade do modo hipoldio deve levar ao choro e por isso
chamado de modo piedoso. O modo
mixoldio tido como muito flexvel.
Do modo hipomixoldio promete-se
uma alegria natural. O [modo] elio
deve ser agradvel e doce. O modo
jnio batizado alegre por Luciano,
mas lascivo por Apuleio, j que este
na verdade o mais natural e ingnuo,
e no o de menor relevncia entre os
modos. E, finalmente, a natureza do
hipojnio tida como feminina e suave; mas no pude achar, exceto em

Luciano de Samosata (c. 120 d.C. 200 d.C.). Retor nascido na atual Sria.

6
Lucius Apulejus (c.125 d.C. - c.164 d.C.), filsofo platnico, natural de Madaura
(atual Arglia). Estudou em Cartago, Atenas e Roma, onde tambm estudou Direito. Escreveu Institutiones Musicas, dado como perdido.
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Corvino7, em seu Heptachordo Danico, pgina 70, o que foi dito sobre
o hipoelio, onde ele diz: Tristibus
materiis magins convenit. Este modo
se presta mais para coisas tristes. As
opinies de outros Scribenten sobre
este e outros assuntos sero abordadas especificamente em cada tonalidade que um modo8.

se possa ajudar de alguma maneira,

e talvez, depois de uma pequena introduo sobre este assunto, se possa prosseguir, e se possa trazer mais
e mais luz coisa, quero apresentar
minhas poucas ideias luz e, ao mesmo tempo, dar toda liberdade a todo
aquele que, conforme seu sentimento, tenha outra e melhor organizao
das tonalidades, a qual no poder
6
esperar que seja entendida por todos,
Assim como os antigos, tambm os ainda que parea perfeita. (A reflexo
msicos de hoje dificilmente tm uma ser feita aqui principalmente sobre
mesma opinio no que diz respei- o Cammer- e no o Chor-Tohn9).
to s propriedades das tonalidades,
e no se pode pretender obter facil- 7
mente uma uniformidade, de modo Se seguirmos o ordenamento de contal que conclumos: Quot capita, tot senso, comeamos com o Tono Primo,
sensus [cada cabea, uma sentena R menor (Drio), analisando esta
(literalmente quantas cabeas, tan- tonalidade, podemos constatar que
tas sentenas)]. Entretanto, para que ela contm algo devoto, calmo, e ao
7
Johann Michael Corvino (?-1663), pastor em Orsloew, escreveu Hepdachordum
Danicum,s. nv. Solfisationem, in qua Musicae practicae usus, tam qui ad canendum, quam
quid ad componendum cantum facit, ostenditur ao qual foi adicionado em 1646, em Copenhague Logistica Harmonica, Musica verae & firma praestruens fundamenta.
8
No original: unter jedem Tohn, der ein Modus ist. Modo como sistema de sequncia e organizao de alturas definidas.
9 Kammerton/Chortohn: segundo Walther (1732), Camer-Ton usado quando uma
pea musical no pode ser executada de acordo com o antigo Cor- ou Cornett-Ton pelo fato
de os sopranos adultos no alcanarem os agudos. Sendo assim, um der Instrumente willen
e para que as cordas mantenham melhor a afinao, a pea executada um tom ou at uma
tera menor abaixo. (p. 121). Mattheson no fala de Chorton.

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mesmo tempo, grandioso, confortvel e satisfeito; vem da que a mesma

seja capaz de fomentar a reflexo em
assuntos de igreja (Kirchen-Sachen)
e a paz de esprito na vida cotidiana
(communi vita); isso no impede a
tonalidade de tambm portar algo de
divertido, no necessariamente saltitante e sim, fluente com sucesso. Ad
Heroicum Carmen modulandum est
aptissimus. Habet enim miram cum
alacritate gravitatem &c. disse Corvino, ou seja: a [tonalidade] mais
adequada para poemas hericos. Isto
porque, alm de sua agilidade, tem
uma maravilhosa gravidade. Gravis
est & constans. Aristteles a chamou
sria e constante. Harmonia Doria,
virilis, magnifica & majestosa. Ateneu10 diz: a harmonia dria masculina, magnfica e majestosa. Habet
nescio quid energiae mirabilis. Kircher11: daquilo que conheo, ela de
uma fora especial e tem um efeito de
deslumbramento.

8
Sol menor (Drio transposto) quase
a tonalidade mais bonita [de todas],
porque ela no apenas mescla a seriedade prpria da tonalidade anterior
com uma alegre amabilidade, como
traz consigo uma irrestrita graciosidade e afabilidade, atravs das quais
se presta tanto para o delicado como
o revigorante, assim como o saudoso
ou prazeroso; falando brevemente,
[] adequada e bastante flexvel para
lamentaes moderadas e controlada alegria. Kircher avalia assim:
Modestam & religiosam laetitiam
prae se sert, hilaris & gravi tripudio
plenus, ou seja, ela traz consigo uma
alegria comedida e devota, alegre e
cheia de saltos srios.
9
A partir destas duas [tonalidades], j podemos perceber parcialmente o quanto
tm de razo, ou no, aqueles que procuram na tera a causa desses efeitos.

10
Ateneu (sec. II d.C.). Gramtico nascido em Naucratis (Egito), escreveu, entre outras obras, Dipnosofistas, onde discute, sentado mesa do patrcio romano Laresii, vrios
temas entre eles muitos relacionados msica. (WALTHER, 1732, p. 53).
11
Athanasius Kircher (1602-1680). Jesuta, telogo, astrnomo, matemtico e terico
musical, natural de Geisa, estudou em Fulda, Paderborn, Koblenz, Colnia, Mainz. Foi professor em Wrzburg, Avignon e Roma, onde faleceu. Publicou entre outras obras Musurgia
universalis (Roma, 1650, em 10 volumes) e Arte Magnetica (Roma, 1654).
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10
A natureza da terceira tonalidade da
srie, l menor (Elio), algo lamentosa, respeitvel e serena, convida
ao sono; no sendo de modo algum
desconfortvel. Alm disso, especialmente apropriada para peas para
teclado e instrumentais. Ad commiserationem citandam aptus. Kircher:
Apropriada para despertar a compaixo. Magnifici est et gravis affectus,
ita tarnen u ad blanditem flecti possit;
im natura hujus melodiae temperatura est, ut ad omnis verm generis
Affectum accommodari possit. Mitis
ac mir svavis. Ou seja: Esta tonalidade tem um Affect suntuoso e srio,
de maneira que pode ser direcionada
para lisonjear. Sim, a natureza desta
tonalidade efetivamente comedida,
e pode ser usada em quase todos os
estados de esprito. suave e extremamente doce. Corvino, em Heptach. Dan. (Esta ltima citao me
agrada mais do que a primeira).

cilmente poderamos atribuir algo

alegre, porque, independentemente
do que se faa, ela leva a [pensamentos] profundos, aflitos e tristes, mas
de tal modo que tenhamos mesmo
assim a esperana de nos consolarmos. Algo gil pode certamente ser
criado a partir dela, o que no quer
dizer que venha a ser alegre. Kircher
diz: Amat moestitiam & dolorem, ela
[a tonalidade] ama a aflio e a dor.
Luciano: Impetuosus, Glareano12:
Querelis conveniens. Para Luciano
ela mostra caractersticas impetuosas, para Glareano, lamentosas.

12
D maior, a quinta tonalidade (Jnio), tem uma caracterstica bastante
rude e atrevida, mas no ser inadequada em Rejouissancen e outras peas que do vazo alegria; no obstante, um compositor habilidoso que
fizer uma boa escolha no acompanhamento instrumental, pode transformar [o carter] em charmoso, po 11
dendo utiliz-lo tambm situaes
quarta, mi menor (Frgio), difi- ternas. Kircher a denomina, simples12
Henricus Loritus (1488-1563), chamado Glareano em aluso a sua cidade natal
sua, Glaris. Foi filsofo, matemtico, historiador, gelogo, telogo e poeta. Publicou seu
Dodecachordum em 1547 (em trs volumes), no qual trata dos doze modos (WALTHER,
1732, p. 257).

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mente [como sendo] vaga, ou seja,

cheia de rodeios. Jonicus olim amatoriis dicatus, & propterea lascivus dicebatur. Hodi bellicis cohortationibus
adhibetur. Suspicari possumus, modum, quem Jonicum appellamus, olim
Phrygium dictum, & contr. Teutsch:
o modo jnico era dedicado aos jogos do amor e, por isso, chamado lascivo ou maldoso; hoje em dia ele serve para dar nimo a todo um exrcito
(a saber: com trompetes, tmpanos,
obos, etc...), de modo que assim poderamos suspeitar que o modo que
hoje chamamos jnio foi chamado
antigamente frgio, e vice-versa. J. M.
Corvino: Est jucundus & laetus, ou
seja, ela de natureza alegre e contente (Cap. 3, Nota I).

critas do que comparando-a a uma

pessoa bonita, que tudo o que faz,
por menor que seja, sempre perfeito e, como dizem os franceses, tem
bonne grace. Kircher diz: ela tem
nescio quid severissimae hilaritatis &
bellicae incitationis; uma certa alegria
severa e animao belicosa, as quais
entretanto no podem combinar. O
que outros dizem a respeito to fora
de propsito (mal propos) e confuso que no quero fatigar o leitor, apenas [quero] chamar a ateno que,
mais uma vez, desmentem as acima
j citadas opinies equivocadas sobre
as teras e os bemis. Pelo fato de esta
tonalidade ter a Tertiam majorem e
ser, portanto, maior, pode expressar
os mais delicados sentimentos; alm
disso, tem um bemol em sua quarta,
o que no quer dizer que no possa
ser usada em qualquer tipo de pea
pitoresca e alegre. Nos prximos captulos 15 e 16, assim como nos
anteriores 11 e 12, ser possvel
confirmar que estes princpios no
funcionam para o julgamento de
uma tonalidade.

13
F maior (Jnio transposto), a sexta
tonalidade, capaz de expressar os
mais belos sentimentos do mundo,
sejam eles generosidade, firmeza,
amor ou qualquer outro que esteja
bem no topo do catlogo das virtudes e isto com uma tal naturalidade
e incomparvel facilidade, sem necessidade de presso para isso. Sim, 14
a amabilidade e o destino desta to- A stima tonalidade, r maior, por
nalidade no podem ser melhor des- natureza algo penetrante e teimorevista msica

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sa; a mais adequada para o estudo

das coisas alegres, belicosas e animadoras; se, porm, na msica a flauta
predominar sobre o clarim, e o violino sobre os tmpanos, ento possvel expressar sentimentos bastante
delicados sem fazermos injustia a
esta dura tonalidade. O bom padre
Kircher no incluiu esta tonalidade
entre seus doze tons; tambm no
lembrada em seus Modos Graecos;
isso pode ser visto entre outros como
defectum Musicae veteris [falha da
msica antiga].
15
Sol maior (Hipojnio), a oitava tonalidade, tem muito de insinuante e loquaz em si; ela, portanto, brilha bastante e adequada tanto para coisas
srias como para animadas: Kircher
a chama: Amorosum & voluptuosum,
apaixonada e voluptuosa. Em outros trechos tambm: Honestum &
temperantiae custodem, um honesto
guardio da moderao, as quais diferem bastante entre si. Convenit hic
modus jocosis & amatoriis. Corvino:
apropriado para os assuntos divertidos e apaixonados. (Parece-nos
que, frente ao divertido e apaixonado, Amor se permitiu uma brincadei236 | revista

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ra com a velha musa Sinnima; mas

temos conscincia, portanto, que
estar realmente apaixonado hoje em
dia algo bastante srio, pois no
nada divertido tentar expressar a delicadeza de nossas almas).
16
D menor (a nona tonalidade) uma
tonalidade extremamente amvel,
ainda que tambm triste, porque a
primeira qualidade a que prevalece e porque podemos facilmente nos
enfastiar da doura, mas no errado
se dermos mais vida a esta tonalidade atravs de um movimento alegre,
porque seno algum poderia facilmente ficar sonolento em funo de
sua suavidade. Mas, se for uma pea
que deva levar ao sono, podemos nos
poupar desta observao, alcanando
rapidamente nosso objetivo. Caeteris
paribus [com os seus pares] Kircher
chama esta tonalidade: accidentaliter mollem. Suave por acidente, o que
soa bastante ridculo; por suas propriedades, esta tonalidade no lembra nem um pouquinho isso. No seria nada ruim pesquisar por que esta
tonalidade to doce no foi citada,
por erro crasso ou profundssima ignorncia, nem como modo autnti-

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co, plagalibus sive transpositis [como

plagal ou como transposto], nem nos
modos eclesisticos ou gregorianos.
A burrice dos antigos quase impossvel de entender e mais [impossvel]
ainda de desculpar. Em funo do
verdadeiro e srio entusiasmo pela
nossa bela msica contempornea,
muitas vezes no posso deixar de escrever graas a Deus! quando aqui
e ali fantsticas queixas se destacam
em livros, [dizendo] que damos a
msica antiga por perdida. Pois
quase me parece que um telogo do
nosso meio lamentasse que os mrtires do Antigo Testamento tivessem
sido extintos, ou que em uma igreja
catlica camponesa o ouro tivesse
desfolhado de uma imagem de Maria. Pessoas que assim falam e escrevem sejam elas to eruditas quanto
queiram, atravancam e trazem uma
ingenuidade luz no que diz respeito
a este assunto, o qual despertar mais
ateno se for avaliado por profissionais: sejam eles telogo ou filsofo,
juiz ou mdico, historiador, orador, poeta, enfim todas as regras da
Gramtica, Retrica, Lgica, Fsica,
Metafsica, Matemtica &c, sem que
com isso sejam pensadas as regras
dos msicos e da Msica, exatamente

como se um msico ou a Msica fossem coisas desprezadas, que no merecem ter um lugar prprio (Locum),
e sim, tivessem que ser uma sombra
das [profisses] acima citadas. E estes so luteranos que deveriam louvar a msica acima de tudo; eles so
uma exceo, e se, sim, surge uma
oportunidade em seus escritos, nos
quais eles tm que necessariamente
falar uma palavrinha sobre msica,
eles preferem coloc-la no meio das
coisas perdidas, e acham que se portaram satisfatoriamente. Se eles quiserem objetar: A msica pertence
Matemtica, qual eles fazem meno. Resposta: Rara avis in terris [raro
pssaro na terra] aquele matemtico
profissional que tambm um bom
msico. A Cincia por demais universal e amplamente difundida para
que os assuntos materiais que nela
aparecem nos travem tanto de modo
que no possamos esperar pelas [coisas] espirituais. Matematici eam transiliunt [os matemticos passam por
cima dela (da coisa espiritual)] disse
Lpio. Queiram eles afirmar: a Msica est abaixo da Filosofia; e um
mestre da arte [Magister Artium] me
perguntar quais so ento os simples
nomes daquelas artes - no quero di-

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zer as definies - cujo mestre foi nomeado mediante um bom dinheiro?

Eu confesso que muitos deles [mestres] no tm a menor ideia de quantos so [os nomes das artes] e alguns
conhecidos, que no so mestres de
conhecimento profundo, ficaram me
devendo a resposta. Desta forma, vai
dar pano para manga [saber] o que
a Natureza tem de mais bonito, pelo
qu vamos precisar da vida inteira,
e tudo o que foi criado no der em
nada; os prprios literatos passam
por cima [deste assunto] como um
galo pisando em brasas. Aproximemse, amantes da Antiguidade, que eu
quero lhes contar uma parbola sobre um tema que deve certamente ser
a mais importante em seus gabinetes,
eu me refiro s moedas. A Msica
como as moedas. Eu proponho um
exemplo: temos grande apreo por
uma moeda antiga e embolorada,
que nos lembra dos velhos tempos;
devemos porm utilizar no mercado e no cotidiano a moeda de uso
corrente. Tomei emprestado este
mesmo [exemplo] com dedicao,
mutatis mutandis, de algum que se
queixava da perda da msica antiga,
e deixo ao encargo de cada um julgar,
se aplicvel ou no. O meu conselho
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seria: praesentibus utere rebus [utilizar as coisas do presente]. Porm me

aprofundei muito neste texto e devo
voltar s minhas tonalidades.
17
F menor (a dcima) parece ser suave e serena, embora seja profunda
e pesada, com algum desespero, de
medo mortal disseminado e extraordinariamente comovente. Imprime
muito bem uma negra, desesperanada melancolia, e causa de vez em
quando tristeza e arrepios no ouvinte. (Ser que algum ex antiquorum
sinlentio [silentio] [a partir do silncio dos antigos] me diz que modo
este e qual sua natureza?).
18
Si bemol maior (ldio transposto)
, pelo contrrio, muito divertido
e exuberante; mantm, entretanto, algo de modesto, e pode por isso
parecer ao mesmo tempo magnfico
e mignon. Entre outras qualidades
que Kircher lhe d, uma no se pode
desprezar: Ad ardua animam elevans.
Eleva a alma em momentos difceis.
(Graas a um golpe de sorte esta tonalidade conseguiu se embrenhar
entre os modos transpostos, pois do

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contrrio a pobre coitada no teria 22

Si menor (15) bizarra, mal-humoganho nem um nome).
rada e melanclica; por isso aparece
to raramente, e deve ser essa a cau 19
Mi bemol maior, segundo nossas sa pela qual os antigos a baniram de
contas a dcima segunda tonalidade, seus conventos e celas, porque nintem muito de pattico; no pretende gum queria dela se lembrar.
ter a ver com outra coisa seno a seriedade e assuntos tristes, tem dio 23
figadal a toda e qualquer exubern- F sustenido menor (16), apesar de
cia. (Aqui a compreenso dos antigos levar a uma grande aflio, mais
lnguida e apaixonada do que letal;
permanece calada).
tem tambm algo de abandonado,
singular e misantrpico em si. (E es 20
L maior (nmero 13) nos toca mui- tas seriam 16 tonalidades).
to se logo brilha, e mais adequada a
paixes lamentosas e tristes do que 24
a divertimentos; presta-se especial- O efeito das 8 tonalidades restantes
mente bem para peas para violino. especificadas na Parte I, Captulo I,
20 (onde por erro tipogrfico consKircher no faz referncia a ela.
ta 10) ainda do conhecimento
de poucos e deve ser deixado para
21
Mi maior (14) exprime de maneira a posteridade, tambm porque hoje
inigualvel uma tristeza desesperada em dia so muito pouco usadas em
ou mesmo mortal; a mais adequada peas, exceto por si maior, a qual de
para situaes de extremo, desespe- vez em quando ainda aparece, e posranado e abandonado apaixonamen- sui algo de contrariedade, quase de
to, e, em determinadas circunstncias, desconforto, e tambm uma caractetem algo to cortante, abandonado, rstica algo desesperada. O porqu de
sofrido e penetrante, que no pode estas 8 tonalidades ainda no serem
ser comparado seno com uma sepa- to usadas como as demais 16 est
dito no 21, acima.
rao fatal entre corpo e alma.
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O pouco que foi falado aqui sobre as
propriedades de cada tonalidade e
que tenha agradado ao curioso poderia levar a uma grande discusso,
porque, se mencionarmos tudo o que
poderia ser dito ou pensado, certamente cada tonalidade ocuparia um
captulo; quanto mais quisermos nos
ocupar em estabelecer algo positivo
disto, tanto mais contradies encontraremos, uma vez que so quase
incontveis as opinies sobre este assunto, s quais eu no atribuo outra
razo seno as diferenas das complexidades humanas. Sem dvida,
devido a isso, acontece que uma tonalidade que para um temperamento
sanguneo divertida e estimulante,
parea pesada, lamentosa e aflita, etc.
pelo que ns no deteremos mais
longamente, mas deixamos a cada
um a liberdade de atribuir a esta ou
aquela tonalidade estas propriedades
que combinem com as tendncias
[temperamento] de cada um. Com
isso encontramos que a tonalidade
predileta/favorita
frequentemente
deve ser sujeita a uma renncia.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARTEL in MATTHESON, Johann.
Das Neu-Erffnete Orchestre (Hamburgo, 1713). Reedio moderna facsimilar, 2004. Laaber: Laaber Verlag.
BUTTSETT in MATTHESON, Johann. Das Neu-Erffnete Orchestre
(Hamburgo, 1713). Reedio moderna facsimilar, 2004. Laaber: Laaber
Verlag.
MATTHESON, Johann. Das NeuErffnete Orchestre (Hamburgo,
1713). Reedio moderna facsimilar,
2004. Laaber: Laaber Verlag.
WALTHER, Johann. Musikalisches
Lexikon (Leipzig, 1732). Reedio
moderna facsimilar, 1953. Kassel,
Brenreiter.

Data de recebimento: 16/04/2012

Data de aprovao: 21/05/2012

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