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UMA HISTRIA DE PEQUENOS HERIS Uma leitura de O Trigo e o Joio, de Fernando Namora Volume nico

Ana Carla Pacheco Loureno Ferri

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro como quesito para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Portuguesa). Orientadora: Professora Doutora Monica do Nascimento Figueiredo

Rio de Janeiro Agosto de 2008

Uma histria de pequenos heris Uma leitura de O Trigo e o Joio, de Fernando Namora Ana Carla Pacheco Loureno Ferri Orientadora: Professora Doutora Monica do Nascimento Figueiredo

Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Portuguesa).

Examinada por:

__________________________________________________ Presidente, Profa. Doutora Monica do Nascimento Figueiredo

__________________________________________________ Profa. Doutora Luci Ruas Pereira UFRJ

__________________________________________________ Profa. Doutora Ida Maria Santos Ferreira Alves UFF

__________________________________________________ Profa. Doutora Teresa Cristina Cerdeira da Silva UFRJ, Suplente

__________________________________________________ Prof. Doutor Silvio Renato Jorge UFF, Suplente

Rio de Janeiro Agosto de 2008

FICHA CATALOGRFICA

N174tfe

Ferri, Ana Carla Pacheco Loureno Uma histria de pequenos heris: uma leitura de O trigo e o joio, de Fernando Namora / Ana Carla Pacheco Loureno Ferri. Rio de Janeiro: UFRJ, 2008. 95 f. Orientadora: Monica do Nascimento Figueiredo. Dissertao (Mestrado) Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras, Departamento de Letras Vernculas, 2008. Bibliografia: f. [90]-95. Namora, Fernando, 1919-1989. O trigo e o joio Crtica e interpretao. 2. Namora, Fernando, 1919-1989. O trigo e o joio Personagens. 3. Romance portugus Sc. XX Histria e crtica. 4. Realismo na literatura. 5. Literatura picaresca Histria e crtica. 6. Heris na literatura. 7. Malandros e vadios na literatura. I. Figueiredo, Monica do Nascimento. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras. III. Ttulo.
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CDD 869.37

Para minha filha, Renata, por ser a realizao do meu maior sonho e por ser o que tenho de mais precioso. Para meu marido, Geraldo, pelo incentivo constante, pela pacincia e generosidade diante dos momentos de maior angstia, pela presena otimista e carinhosa. Enfim, pelo amor de sempre. Para meus pais, Antonio e Lia, pela casa sempre acolhedora, pela eterna preocupao e carinho, pelo orgulho que sentem a cada conquista minha e pelo apoio em todas as horas.

Agradecimento Especial minha querida orientadora, Monica do Nascimento Figueiredo, pela forma generosa e afetuosa com que me acolheu, pelo privilgio do prazeroso e estimulante convvio, pelos caminhos apontados com inteligncia e sensibilidade, pela conduo firme e consciente de todo o processo de construo deste trabalho. Agradeo a amizade, as palavras de apoio nos momentos de maior fragilidade e por ter confiado em mim mesmo quando tudo parecia to improvvel. Enfim, agradeo o orgulho de poder dizer que sou sua orientanda.

Agradecimentos Aos meus irmos, Antonio Jos e Adriana, por estarem sempre por perto. A todos os meus sobrinhos, pela alegria e juventude. minha famlia inteira, pelo apoio e pela presena nos momentos mais importantes. Aos amigos do Colgio Estadual So Bernardo, pela convivncia sempre agradvel e pela torcida sincera. direo do Colgio Estadual So Bernardo, pela compreenso e inestimvel ajuda ao longo desta caminhada. s colegas Llian e Michele, pelo contato mais prximo durante o percurso. Beatriz de Jesus Santos Lanziero, pela forma envolvente com que me apresentou literatura portuguesa. Aos professores da minha Graduao, especialmente Denise Salim Santos, Beatriz de Jesus Santos Lanziero, a Waldemar Pedro Antnio e a Paulo Csar Silva de Oliveira, pelo dilogo sempre carinhoso. Aos professores do Mestrado, Teresa Cristina Cerdeira, Luci Ruas, Monica Figueiredo, ngela Beatriz e Ronaldo Lins, pelas valiosas aulas. Aos funcionrios da secretaria de ps-graduao, pelo atendimento sempre solcito.

H quem diga que todas as noites so de sonhos. Mas h tambm quem garanta que nem todas, s as de vero. No fundo, isso no tem importncia. O que interessa mesmo no a noite em si, so os sonhos. Sonhos que o homem sonha sempre, em todos os lugares, em todas as pocas do ano, dormindo ou acordado. (William Shakespeare)

/.../ Que precisa um homem para se sentir feliz? A vila estava pejada de homens que nasciam e morriam de mos vazias e de outros que nasciam e morriam num permanente fastio de j nada terem para desejar. (Fernando Namora O Trigo e o Joio)

RESUMO UMA HISTRIA DE PEQUENOS HERIS Uma leitura de O Trigo e o Joio, de Fernando Namora Ana Carla Pacheco Loureno Ferri Orientadora: Professora Doutora Monica do Nascimento Figueiredo Resumo da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro como quesito para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Portuguesa).

O objetivo deste trabalho a leitura crtica do romance de Fernando Namora, publicado em 1954, O Trigo e o Joio. Partindo da premissa de que a palavra literria tem a singular capacidade de escapar do autoritarismo do uso quotidiano da linguagem, a leitura orienta-se por privilegiar elementos que comprovem haver no romance de Fernando Namora um apelo esttico que se sobrepe ao discurso ideolgico predominante no modelo tradicional do romance neo-realista portugus. Esta dissertao pretende observar como, a partir de uma temtica neo-realista, o autor conseguiu criar um requintado discurso ficcional capaz de transformar a compra de uma burra num projeto coletivo, numa metfora de libertao. Para tanto, o estudo recorta a forma de heroicidade em desvio representada pelas figuras do pcaro, do malandro e do sonhador, sugerindo que os pequenos heris construdos pela narrativa O Trigo e o Joio por tambm serem sobreviventes de uma realidade hostil e opressora podem ser vistos como alegorias dessas trs figuras marginais.

Palavras-chave: Neo-Realismo portugus / Fernando Namora / pcaro / malandro / sonhador

Rio de Janeiro Agosto de 2008

ABSTRACT A STORY OF LITTLE HEROES A reading of The Wheat and the Weed, from Fernando Namora Ana Carla Pacheco Loureno Ferri Orientadora: Professora Doutora Monica do Nascimento Figueiredo Abstract da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro como quesito para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Portuguesa).

The aim of this assignment is a critical reading of Fernando Namoras novel, published in 1954, The Wheat and the Weed. Considering that the literary word has the unique capacity to escape from the authoritarism of the ordinary use of the language, the reading finds its own way by giving privilege to elements that prove there is an esthetic appeal on Fernando Namoras novel that overcomes to the ideological speech mainly present in the traditional standard of the Portuguese neo-realistic novel. This dissertation intend to observe how, from a neo-realistic theme, the author achieved an exquisite fictional speech capable of turning the buying of a donkey into a collective project, in a metaphor of liberation. Therefore, the study cuts the shape of heroism diversion represented by the pictures of a crafty, scoundrel and of a dreamer, suggesting that the little heroes constructed by the narrative The Wheat and the Weed for also being survivors of a hostility and oppressive reality may be seen as allegories of these three cunning pictures.

Key-words: Portuguese Neo-Realism / Fernando Namora / crafty / scoundrel / dreamer

Rio de Janeiro Agosto de 2008

SUMRIO

1- AS PRIMEIRAS LINHAS...................................................................................................10 2- SOBRE UM POUCO DE TEORIA.....................................................................................18 3- UMA HISTRIA DE PEQUENOS HERIS.....................................................................42 4- LINHAS FINAIS.................................................................................................................83 5- REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.................................................................................90

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1- AS PRIMEIRAS LINHAS

/.../ Progredindo do rudimentar para o complexo, aprofundando o homem como ser gregrio, equacionando as suas dvidas sem o isolar de uma trama socioafetiva, o novo humanismo acompanha as inquietudes de cada homem, tradu-las, desperta-as, enquanto se dirige a todos os homens. Para tanto, no necessrio amesquinhar a arte nem recusar-lhe as sedues.1 (Fernando Namora)

A seduo exercida por um texto que narra as aventuras vividas por personagens alentejanos na luta pela sobrevivncia e na busca por seus sonhos levou-nos a eleger como objeto de estudo desta dissertao o romance O Trigo e o Joio2, de Fernando Namora, publicado em 1954. Inserido cronologicamente no incio do perodo que se convencionou chamar de segunda fase do Neo-Realismo portugus, o romance tem, a nosso ver, um apelo de ordem esttica que ultrapassa as preocupaes polticas e ideolgicas de orientao marcadamente marxista, presentes nas obras desse movimento literrio, especialmente nas da sua primeira fase. importante dizer desde j que no pretendemos problematizar a questo do movimento neo-realista, tanto no que se refere sua inteno poltica, quanto ao que j se disse sobre sua validade esttica. Para ns, o que aqui interessa averiguar como Fernando Namora conseguiu operacionalizar a estrutura romanesca de forma inegavelmente esttica e criar assim uma pequena heroicidade marcada pelos impasses humanos. Para tanto, talvez fosse importante recuperar a trajetria de um escritor atualmente carente de reviso crtica. Filho de Antonio Mendes Namora e de Albertina Augusta

Gonalves Namora, Fernando Gonalves Namora nasceu em Condeixa, uma vila do distrito de Coimbra, a 15 de abril de 1919 e faleceu em Lisboa, a 31 de janeiro de 1989. Embora
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Trecho extrado do prefcio Casa da Malta, escrito em 1961. A edio por ns utilizada : Lisboa: Europa-Amrica, 1972. Para as citaes do texto utilizaremos a abreviao TJ, seguida do nmero da pgina.

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tenha vivido a infncia e parte da adolescncia na vila coimbr, o autor de O Trigo e o Joio era de origem campesina e passava as frias na aldeia de Vale Florido, terra natal de seus pais, onde possuam uma propriedade. Desde muito jovem, o escritor demonstrou interesse pelas artes, pois alm de escrever, tambm gostava muito de pintar.3 Fernando Namora cursou a Faculdade de Medicina em Coimbra, formando-se no ano de 1942. A primeira publicao de Fernando Namora foi o volume coletivo Cabeas de Barro (1937)4, em parceria com Artur Varela e Carlos de Oliveira. A partir de ento, foram cerca de quarenta livros publicados entre poesia, narrativa, ensaio e biografia, muitos ttulos ganharam edies estrangeiras, sem contar com as publicaes em jornais e revistas. As primeiras publicaes individuais de Fernando Namora tm certa influncia do movimento presencista, o escritor chegou a colaborar, assim como Joo Jos Cochofel, na ltima fase da revista. Em 1938, publicou o livro de poemas Relevos e o romance As Sete Partidas do Mundo; em 1940, Mar de Sargaos (poemas). A respeito dessas publicaes, Cochofel afirmou que nelas o aprendizado de Fernando Namora junto da Presena /.../ transparece por igual na temtica, no confessionalismo introspectivo (apud SACRAMENTO, 1967, p. 34); porm destacou tambm o fato de j se poder perceber nesses primeiros livros as preocupaes que estariam presentes no Neo-Realismo. Sobre os primeiros indcios de distanciamento por parte de Fernando Namora da esttica presencista, Alexandre Pinheiro Torres observa que haveria em Relevos sinais de ruptura em relao ao presencismo (1990, p. 42). O crtico salienta que esse livro de poemas contraria a tradio bblica de alguns livros presencistas, pois no poema

Em muitos dos jornais onde foi colaborador, Fernando Namora atuou no s como escritor, mas tambm como ilustrador. Em 1938, ganhou o Prmio Antonio Augusto Gonalves, de artes plsticas e, em 1964, obteve outro prmio de pintura na Exposio Coletiva de Artistas Mdicos, realizada na cidade do Porto. 4 Pequeno volume que inclui trs contos de cada um dos autores e mais dois poemas: Pntano, de Fernando Namora, e Lamentao, de Carlos de Oliveira. Embora Ferreira de Castro j apresentasse em suas obras, no incio dos anos 30, uma tentativa de consciencializao de alguns problemas sociais (SERRO,1972, p. 28) do povo portugus, parece-nos importante destacar que, em Cabeas de Barro, o conto Terra Alheia, de Carlos de Oliveira, poca com apenas dezesseis anos, apresentava a noo concreta da alienao camponesa (TORRES, 1977, p. 74). Os jovens Namora e Carlos de Oliveira se tornariam, alguns anos depois, duas das principais figuras do Neo-Realismo portugus.

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Intervalo o eu potico remete sua queixa terra e no a Deus: Terra! / eu cheguei e tu ficaste ainda. / Por que no estoiraste, se foste iludida? (NAMORA, [sd], p. 13). O encontro do escritor-mdico com a corrente neo-realista comea a se delinear a partir de 1941, quando inaugura com o livro de poemas Terra a coleo Novo Cancioneiro, verdadeira carta de alforria da gerao (TORRES, 1977, p. 83) neo-realista dos anos 40. O Novo Cancioneiro, voltado exclusivamente para a poesia e com 10 volumes publicados at 1944, teve o mrito de ser a primeira coleo do Neo-Realismo portugus5. Em Terra, Fernando Namora realiza na opinio de Alexandre Pinheiro Torres o mais completo eclipse (1990, p. 56) do eu na lrica portuguesa. H na coletnea uma consciente ocultao do eu potico em favor do aparecimento de novos heris: os trabalhadores rurais. Parece-nos importante ressaltar que o escritor traz tona esses heris no como representantes annimos de uma classe, mas como seres individualizados em demanda com a realidade social. Na recolha de poemas Terra, a dura condio social do campesinato portugus chega ao leitor atravs da histria singular do casal de camponeses Antonio e Cacilda. O romance Fogo na Noite Escura (1943)6, que retrata a rotina dos jovens acadmicos de Coimbra, considerado por Mrio Sacramento um depoimento inestimvel em torno das coordenadas coimbrs da Gerao de 40 (1967, p. 75), a gerao que consolidou o movimento neo-realista portugus. No entanto, segundo o prprio Fernando Namora, com Casa da Malta (1945) que se torna mais ntida sua convergncia ao Neo-Realismo. Com esta narrativa, o autor inicia a escrita de uma srie de romances de ambincia campesina: o chamado ciclo rural de seu trajeto literrio7. O espao rural foi privilegiado pelo Neo-

Alguns dos escritores que se reuniram em torno da criao desta coleo j tinham feito publicaes poticas de cunho social, porm foram publicaes isoladas; o escritor Manuel da Fonseca, por exemplo, publicou o livro Rosa dos Ventos em 1940. 6 Com este romance, Fernando Namora tambm inaugura a coleo Novos Prosadores, que se props a ser para a prosa o que a coleo Novo Cancioneiro foi para a poesia. 7 A maioria da crtica costuma dividir a obra do autor de O Trigo e o Joio em quatro ciclos: o estudantil, com livros sobre as experincias vividas no Liceu e na Universidade; o ciclo rural, focalizando a vida nas aldeias portuguesas; o ciclo urbano, com as narrativas escritas a partir da mudana do escritor para Lisboa e o quarto ciclo, representado pela srie Cadernos de um Escritor.

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Realismo portugus e esta caracterstica contribuiu muito para que a fase literria de Fernando Namora dedicada s narrativas rurais tenha sido considerada a mais ajustada ao projeto poltico e ideolgico desse movimento literrio. Um movimento que percebeu o homem como um ser ligado ao seu meio social, como um ser que produto deste meio, mas tambm responsvel por sua transformao. Isto talvez explique a preferncia da maioria dos escritores neo-realistas pelo ambiente rural, pois era neste espao onde se fazia mais necessria a transformao social. Portugal apresentava um sistema agrcola arcaico e desigual, que beneficiava o grande proprietrio e consolidava a explorao e a opresso sobre os trabalhadores assalariados e os pequenos donos de courelas. Alm disso, existe o fato de que o desenvolvimento industrial portugus era incipiente e, conseqentemente, a classe operria reduzida. Todos estes fatores colaboraram para que o Neo-Realismo portugus transferisse a carga afectiva e ideolgica ligada ao proletariado para as camadas rurais (COELHO, 1972, p. 46). Para Fernando Namora, foi o homem rstico que represent[ou] a panormica social mais caracterizvel e mais urgente (1978, p, 21). Alm de Casa da Malta, fazem parte do ciclo rural de Namora os livros Minas de San Francisco (1946), Retalhos da Vida de Um Mdico primeira srie de narrativas (1949), A Noite e a Madrugada (1950) e O Trigo e o Joio. As narrativas desse ciclo foram inspiradas nas experincias observadas e vivenciadas pelo mdico Fernando Namora, j que no incio da carreira o jovem percorreu diversas aldeias portuguesas, especialmente as das regies do Alentejo e da Beira Baixa. As andanas do mdico deram ao escritor o conhecimento da matria narrada. Para ele, escrever tem os limites da experincia vivida (1978, p. 24). Segundo Eduardo Loureno, no h dvida de que, sem a experincia carnal dos seus poderes e das suas limitaes de mdico, sem a clara percepo da sua figura social de homem enraizado entre os homens (1983, p. 12), Fernando Namora no seria, na viso de muitos crticos, o escritor que conseguiu fundir exemplarmente fico e realidade.

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O Homem Disfarado (1957) retoma a paisagem urbana predominante nos primeiros livros e faz com que a obra do escritor atinja uma maturidade esttica que cada vez mais se sobrepe aos ideais polticos. No incio dos anos 50, Namora transfere-se para Lisboa 8 e esta mudana coincide com o momento em que muitos autores neo-realistas passaram a explicitar um maior aprimoramento do carter esttico de seus livros. O Neo-Realismo portugus teve para a maioria dos crticos pelo menos duas fases: a primeira fase teria se desenvolvido do final dos anos 30 at aproximadamente 1950, quando teria comeado a segunda fase. O primeiro momento demonstrou uma excessiva preocupao com o contedo, pois para os escritores mais ortodoxos ideologicamente era preciso travar uma aguerrida batalha pelo contedo (REDOL, apud TORRES, 1977, p. 13), a fim da conscientizao coletiva, inteno claramente percebida nos versos de Antonio Ramos de Almeida: Minha esttica desprezou a forma / e deixou-se abandonada / no lan dos contedos (apud TORRES, 1977, p. 75). No entanto, no olhar de escritores como Fernando Namora, Carlos de Oliveira, Mrio Dionsio, Manuel da Fonseca, entre outros, a batalha pelo contedo raro se ter separado de uma batalha pela forma (TORRES, 1977, p. 70). As obras desses escritores j percorriam, desde a primeira fase, o caminho em direo ao refinamento esttico que seria consolidado na segunda fase. Um refinamento resultante do natural processo de evoluo e de amadurecimento da capacidade esttica de cada escritor, para Namora, o neo-realismo, /.../ ao ousar-se a cometimentos insuspeitos no primeiro impulso, afinando, simultaneamente, os seus recursos, revelou tambm esse amadurecimento num aspecto mais perdurvel: o respeito pelo cunho literrio de cada um (1978, p. 17-18). Contudo, j dissemos, no inteno desta dissertao polemizar acerca do valor esttico do movimento neo-realista, pois a ns interessa analisar as qualidades indubitavelmente estticas presentes na obra de um escritor que nunca duvidou de que a realidade s pode ser inscrita atravs do poder da fico.
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Fernando Namora foi para Lisboa assumir o cargo de assistente de medicina no Instituto Portugus de Oncologia. Nesta cidade, escreve o romance O Trigo e o Joio, que fecha o ciclo rural.

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Entre os muitos outros ttulos que Fernando Namora publicou, destacamos ainda: Domingo Tarde (romance, 1961); Retalhos da Vida de Um Mdico segunda srie de narrativas (1963); Dilogo em Setembro (crnica romanceada, 1966); Marketing (coletnea de poesias, 1969); Os Clandestinos (romance, 1972); O Rio Triste (romance, 1982); de 1968 at 1988, o escritor publicou cinco nmeros da srie Cadernos de Um Escritor, com textos de memrias, impresses de viagens e crtica. Se nos fosse possvel resumir as intenes

estticas de Fernando Namora, usando em eco as prprias palavras do escritor, talvez a procura de uma ntima coerncia (o rasgar da mscara), o apelo dignificao da existncia, o apelo a tudo o que possa resgatar os humilhados e os atormentados, a descida aos abismos da solitude (NAMORA,1981, p. 31) pudessem servir de resumo competente. Ao procurar resgatar e dignificar as existncias mais humildes e marginalizadas, Fernando Namora constri pequenos heris que ganham espao em suas narrativas, sendo elevados privilegiada categoria de protagonistas. O escritor, assim como muitos outros escritores desse perodo, joga luz sobre a existncia de homens e mulheres que no costumam aparecer nos registros da histria oficial, homens e mulheres que lutam heroicamente contra um quotidiano opressor. Pode-se dizer que a literatura dos anos 40 / 50 j anunciava o que, tempos depois, seria difundido pela corrente da Nova Histria, uma corrente que reclama os caminhos do encontro com o potico (SILVA, 1989, p. 25), pois aposta no poder da fico de preencher as lacunas, os silncios do passado deixados pela Histria. Boa parte da literatura portuguesa contempornea mantm esse dilogo com a Histria iniciado pelos escritores neo-realistas, fazendo emergir, atravs da palavra potica, uma histria calada pela fora alienante do poder repressor (SILVA, 1989, p.28). Esta dissertao, reiteramos, pretende problematizar o conceito de heroicidade, mais especificamente o da pequena heroicidade, j que desejamos verificar como a figura do pequeno heri pode ser representativa num discurso ficcional. Historicamente, as sociedades

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so divididas em classes e estas diferentes classes sempre se fizeram representar, com maior ou menor destaque, pela literatura. Se uma certa tradio literria privilegiou os grandes heris, oriundos das classes dominantes ou marcados por um carter inquebrantvel, alguns autores tambm perceberam que na falha e na precariedade que outra forma de heri pode ganhar vida, estando mais prximo da identificao com o homem comum. O romance O Trigo e o Joio recupera a existncia de uma heroicidade vulgar ao contar a histria de personagens como o coureleiro Loas, o vagabundo Barbaas e o emigrado falido Vieirinha; personagens que Fernando Namora retirou da referencialidade histrica de uma vila alentejana, para singulariz-los e elev-los condio de pequenos heris. Nosso trabalho recorta um tipo de heroicidade em desvio, representada pelas figuras do pcaro, do sonhador e do malandro, todas oriundas de uma circunstncia de misria. Consideramos que os personagens Loas, Barbaas e Vieirinha, por tambm serem sobreviventes de uma realidade miservel e excludente, podem ser vistos como alegorias de tais figuras marginalizadas. Alm disso, o pcaro, o malandro e o sonhador so personagens procedentes de narrativas que privilegiam, como a de O Trigo e o Joio, o enredo como elemento decisivo para a estruturao do romance, graas ao seu inegvel poder de seduo. Fernando Namora experimentou em vida uma grande popularidade, seu percurso literrio levou-o ao reconhecimento da crtica literria em mbito nacional e internacional. Mrio Sacramento, ao escrever sobre a vida e a obra do escritor, pediu licena para considerlo no s um prottipo de escritor neo-realista, mas o seu expoente portugus (1967, p.177). Curiosamente, o consagrado Namora encontra-se hoje relegado ao esquecimento no meio literrio. Quando escreveu para o catlogo de exposio 80 Anos de Fernando Namora, organizado pela Cmara Municipal de Oeiras, Carlos Reis procurou decifrar o enigma do desvanecimento sofrido pelo escritor entre leitores e estudiosos de sua obra:

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/.../ Provavelmente porque outros nomes emergiram (quem sabe se para, de seguida, virem a sofrer destino semelhante); porventura porque a literatura depende, mais do que seria tolervel, do controlo de mecanismos institucionais que a presena viva e activa do escritor estimula; ou ento porque o limbo de um certo apagamento pstumo dura algumas dcadas, para, algum tempo depois e pago esse preo, reencontrarmos o escritor, luz de novas exegeses. Talvez por tudo isto e pelo mais que agora no cabe indagar, Fernando Namora no conhece hoje a celebridade por que denodada e persistentemente trabalhou. (1999, p. 29)9

Esperamos que esta dissertao consiga ultrapassar a zona de ludibriadora nitidez (NAMORA, 1981, p. 30) existente no romance O Trigo e o Joio e, de alguma forma, contribua para o reencontro de seu autor com os leitores sabedores de que somente um objeto artstico pode de fato abarcar e apreender a realidade.

Os grifos so nossos.

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2- SOBRE UM POUCO DE TEORIA

/.../ A forma e o contedo esto unidos no discurso, entendido como fenmeno social social em todas as esferas da sua existncia e em todos os seus momentos desde a imagem sonora at os estratos semnticos mais abstratos. (Mikhail Bakhtin) /.../ A escrita uma forma de a pessoa se elucidar e de se integrar no mundo. (Fernando Namora)

As dcadas de 20 e 30 do sculo XX formaram um perodo de acentuados problemas de ordem poltica, social e econmica, surgidos no rastro do fim da Primeira Guerra Mundial: a ascenso de regimes fascistas na Itlia (1922), em Portugal (1928) e na Alemanha (1933); a quebra da Bolsa de Nova York (1929); a Guerra Civil Espanhola (1936); a iminncia da Segunda Guerra Mundial, que acaba estourando no final dos anos 30. Tais problemas so um resumo precrio da instabilidade presente em todo o mundo, instabilidade esta que culminar com uma bomba atmica a mostrar ao homem no haver atrocidades que no possam ser cometidas. Logicamente, esse perodo de horrores suscitou naqueles que o viveram o sentimento de desesperana. Um sentimento que Camus dividiu, no final dos anos 50, em seu discurso de aceitao do Prmio Nobel de Literatura, com aqueles que, como os neo-realistas, eram
/.../ nascidos no incio da Primeira Guerra Mundial [e] completaram 20 anos na poca tanto da ascenso de Hitler ao poder, quanto do primeiro tribunal revolucionrio. Ento, para concluir a sua educao, foram confrontados, por sua vez, pela Guerra Civil Espanhola e pela Segunda Guerra Mundial, o campo de concentrao universal, uma Europa de torturas e prises. Hoje eles criam seus filhos e realizam seu trabalho em um mundo ameaado pela destruio nuclear, ningum, certamente, pode esperar que eles sejam otimistas. (apud GIDDENS, 2001, p. 307)

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O contexto de crise favoreceu e recrudesceu os governos ditatoriais, mas, ao mesmo tempo, exigiu uma tomada de conscincia por parte de alguns segmentos da sociedade que passaram a questionar com mpeto os valores burgueses, acusados de serem os verdadeiros responsveis pela presena de realidades sociais onde a diferena e o privilgio eram considerados necessrios e naturais. Surgiu o Novo Humanismo, um movimento artstico de mbito internacional e de razes marxistas, que pretendeu problematizar a alienao do homem e denunciar sistemas scio-econmicos opressores erguidos pela desigualdade. Em Portugal, o movimento recebeu o nome de Neo-Realismo e comeou a se manifestar no incio dos anos 30 atravs da produo de intelectuais de esquerda, entre os quais Antonio Ramos de Almeida e Jofre Amaral Nogueira. Sua consolidao veio por meio das obras dos escritores da chamada Gerao de 40; o romance de Alves Redol, Gaibus (1939), considerado a baliza inicial, traz para a boca de cena o drama dos pequenos plantadores de arroz emparedados pela alienao do vinho e pelos desmandos do senhor da terra, herana feudal que emperra o sonho de uma melhoria social. Alm da orientao ideolgica marcadamente marxista, os escritores neo-realistas portugueses receberam influncia do romance regionalista brasileiro e tambm do romance americano de Steinbeck, Caldwell, Hemingway e outros. As proximidades culturais e os laos de afetividade existentes entre Brasil e Portugal favoreceram a maior repercusso dos livros brasileiros entre os escritores portugueses, sobretudo quando o Neo-Realismo ainda principiava em terras lusas. Mrio Dionsio, no prefcio do livro de Jos Cardoso Pires, O Anjo Ancorado, fala dessa influncia, durante a ecloso do movimento, sugerindo que o entusiasmo dos neo-realistas portugueses pelo romance regionalista brasileiro resultou, em parte, do clima de clandestinidade que envolveu a leitura desses livros e da semelhana entre os problemas ficcionalizados pelos escritores brasileiros e os vividos pelo povo portugus. O entusiasmo foi notado at mesmo pela presena de pequenos traos do padro lingstico

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brasileiro em parte da produo neo-realista portuguesa da poca. A influncia brasileira pode ser vista como uma inverso na relao cultural entre os dois pases, uma inverso que se tornou mais significativa, a nosso ver, por ter ocorrido tambm no campo lingstico, levando-se em conta que a lngua adotada pela ex-colnia agora influenciava o registro do excolonizador:
Mais voltados para Amado ou para Lins do Rego, para rico Verssimo ou para Amando Fontes, menos talvez para Graciliano Ramos, em que Carlos de Oliveira descobriu logo com razo o maior de todos, a ecloso do romance neo-realista portugus fora profundamente marcada por esses livros, que se compravam s escondidas, se passavam de mo em mo, versavam problemas semelhantes aos nossos e podiam terminar assim: Porque a revoluo uma ptria e uma famlia. Aqui e alm, no ser improvvel encontrar pequenas influncias do padro lingstico brasileiro nos nossos escritos da poca. E, apesar das enormes diferenas que entre eles h, -me difcil admitir a possibilidade de Gaibus (39) sem o Cacau10, conhecido entre ns em 34. (DIONSIO, 1999, p.18)

Para Urbano Tavares Rodrigues, o Neo-Realismo portugus teve como caractersticas principais uma explcita solidariedade com o trabalhador (operrios ou rurais) e uma manifesta vontade de interveno transformadora (1981, p. 13). O desejo de uma ao transformadora exigiu dos primeiros escritores neo-realistas uma atitude de militncia, a fim de estruturar as bases ideolgicas do movimento e de incuti-las no pblico leitor. Desprezando a alta taxa de analfabetismo vivida pelo Portugal dos anos 40, esta gerao romanticamente acreditou que a revoluo poderia ser esteticamente ensinada ao portugus comum. Para Mrio Sacramento, o mpeto de fundamentar ideologicamente o movimento certas vezes levou alguns escritores a restringir o carter esttico de seus livros:
Com efeito, o neo-realismo no aparece, como tantos outros movimentos literrios, com base numa estrutura ideolgica j criada. Ao mesmo tempo que cria literariamente, a gerao [de 40] cria ideologicamente. E da que tenda a submeter, por vezes, a literatura ideologia, coarctando-a. (1967, p. 59)

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Romance escrito por Jorge Amado em 1933.

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A necessidade de estabelecer uma comunicao discursiva mais objetiva com o leitor levou parte dos escritores neo-realistas a privilegiar as formas narrativas em detrimento da poesia. A propenso para a narrativa pode ser percebida at em importante parcela da produo potica do movimento, pois, segundo Carlos Reis, em coletneas como Terra (de Namora), Turismo (de C. de Oliveira) e Plancie (de M. da Fonseca) so muito evidentes impulsos narrativos, quer dizer, o afloramento de categorias como o tempo e a ao, a personagem de feio tpica ou o espao fsico e social (1992, p.84). O gnero narrativo se moldaria melhor s feies ideolgicas e culturais do Neo-Realismo, ou seja, ateno privilegiada camada popular, ptica da luta de classes, soluo positiva ou de sentido positivo dos conflitos num horizonte mais vasto que o dos simples indivduos etc. (LOURENO, 1968, p. 254). Mais perto de um possvel pblico desacostumado linguagem artstica, o romance, por reativar a secular tradio de transmisso oral da experincia, foi visto como veculo ideal para que a histria de uma coletividade fosse repassada. Alis como j havia ensinado Walter Benjamin:
A experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorreram todos os narradores. E, entre as narrativas escritas, as melhores so as que menos se distinguem das histrias orais contadas pelos inmeros narradores annimos. Entre estes, existem dois grupos, que se interpenetram de mltiplas maneiras. A figura do narrador s se torna plenamente tangvel se temos presentes esses dois grupos. Quem viaja tem muito que contar, diz o povo, e com isso imagina o narrador como algum que vem de longe. Mas tambm escutamos com prazer o homem que ganhou honestamente sua vida sem sair do seu pas e que conhece suas tradies. Se quisermos concretizar esses dois grupos atravs dos seus representantes arcaicos, podemos dizer que um exemplificado pelo campons sedentrio, e o outro pelo marinheiro comerciante. (1993, p. 198)

Ao destacar o predomnio da produo em prosa no Neo-Realismo portugus, no estamos de forma alguma invalidando a importante participao no movimento de escritores que se dedicaram produo potica como Carlos de Oliveira, Joo Jos Cochofel e Joaquim Namorado, por exemplo; este ltimo um dos mais inflamados na luta pela transmisso dos

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ideais neo-realistas. Compartilhamos da opinio de Ida Maria Ferreira Alves, que acredita ser a narratividade /.../ um processo por meio do qual usamos a linguagem verbal para dar conta da experincia de mundo e dos sujeitos que nele existem. Desta forma, a poesia torna-se tambm uma prtica narrativa, j que os poetas por meio de seus poemas contam verses provisrias da experincia de viver (2000, p. 29). Os poetas neo-realistas, ainda que alguns o tenham feito atravs de recursos expressivos mais hermticos, estiveram coerentes com o projeto ideolgico do movimento. Apesar da objeo de muitos crticos em atribuir divises ao movimento neo-realista portugus, convencionou-se dividi-lo, inclusive por uma questo didtica, em primeira e segunda fases:
Tem-se aceitado, com mais ou menos dogmatismo, que, a partir de certa altura, por volta do fim da dcada de 40 ou princpios da dcada de 50, ou mesmo em 1950 (exactamente), surgiu uma nova fase dentro do NeoRealismo no nosso pas, fase essa em que novos valores se revelaram, alheios ao furor polmico ou ao propsito doutrinrio dos ltimos anos da dcada de 30, em que, com boas razes, se pode considerar fixado o surto do Movimento. (TORRES, 1977, p. 10)

Vencida a sua fase de gestao e consolidao, perodo de maior preocupao com a disseminao da mensagem de engajamento social e com o combate esttica dos escritores presencistas, a controversa esttica de arte pela arte11, o Neo-Realismo procura agora um refinamento literrio revelador da preocupao de carter esttico presente na obra de seus principais representantes, que no renegaram os basilares princpios ideolgicos (REIS,1992, p. 86) da primeira fase. Para ns, a valorizao da forma, em sua segunda fase, confirma que a literatura neo-realista portuguesa sofreu um natural processo de amadurecimento e evoluo esttica com o passar dos anos. importante ressaltar que o Neo-Realismo, desde o seu incio, no pressupunha como dogma qualquer obscura separao
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A esttica presencista acreditou ser possvel o isolamento da criao literria dos fenmenos poltico-sociais e conferiu demasiada relevncia temtica confessional, problemtica individual. Foi contra uma esttica alheia s preocupaes sociais de seu tempo e fechada em si mesma que se colocaram os neo-realistas.

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entre a forma e o contedo (TORRES, 1977, p.14). Escritores como Fernando Namora, Carlos de Oliveira, Mrio Dionsio, entre tantos outros, souberam entender isso e buscaram sempre equilibrar em suas obras o contedo e a forma, o objetivo e o subjetivo. Este fato foi reconhecido por Alves Redol que, em 1965, no prefcio 6 edio de Gaibus, ratifica a preocupao dos escritores com a qualidade da escrita, de certa forma, corrigindo o desejo documental impresso pelo autor no prtico da 1 edio de seu romance12:
/.../ To aguerrida batalha pelo contedo em literatura parecia urgente a todos os jovens que ansiavam plantar os alicerces para um novo tipo de cultura extensiva s grandes massas ausentes da actual, preparando pelo alargamento quantidade a sntese posterior da qualidade. (apud TORRES, 1977, p. 13)

A nsia de privilegiar os pressupostos ideolgicos, a fim de promover um processo de desalienao coletiva, no foi uma questo exclusiva do Neo-Realismo portugus. Os

escritores do romance regionalista brasileiro da dcada de 30 tambm viveram o mesmo conflito, como observa Antonio Candido. O crtico lucidamente mostra que por vezes o desejo esttico foi visto como entrave misso ideolgica, o que por si s aponta uma ciso entre a forma e o contedo que de todo deveria ser ultrapassada:
/.../ a preocupao absorvente com os problemas (da mente, da alma, da sociedade) levou muitas vezes a certo desdm pela elaborao formal, o que foi negativo. Posto em absoluto primeiro plano, o problema podia relegar para segundo a sua organizao esttica, e o que sentimos lendo muitos escritores e crticos da poca. Chega-se a pensar que para eles no era necessrio, e talvez at fosse prejudicial, fundir de maneira vlida a matria com os requisitos da fatura, pois esta poderia atrapalhar eventualmente o impacto humano da outra (quando na verdade a sua condio). (2000, p. 196)

Alm do natural amadurecimento, a segunda fase da esttica neo-realista refletiu as mudanas no contexto histrico: a Guerra Fria trouxe um clima de frustrao em relao aos dogmas comunistas; a ditadura salazarista recrudesceu os seus mecanismos de represso e a
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O romance Gaibus (1939) apresenta o seguinte prtico: Este romance no pretende ficar na literatura como obra de arte. Quer ser, antes de tudo, um documentrio humano fixado no Ribatejo. Depois disso, ser o que os outros entenderem.

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revoluo social tornou-se, aos olhos de muitos, um sonho cada vez mais difcil. De certa forma, o endurecimento da realidade histrica transformou o indivduo que, perdido em meio a um mundo de sombras, se refugia dentro do prprio eu. Assim, os valores subjetivos so exacerbados e a problemtica existencial ganha destaque at mesmo na produo literria neo-realista13. Esta tendncia existencialista em Portugal teve Verglio Ferreira como seu maior expoente. O ltimo dos trs romances do escritor considerados de convergncia neorealista, Vago J (1946), j apresentava algumas inovaes em relao produo de outros escritores da primeira fase do Neo-Realismo. Nesta narrativa, belo exemplar de um

momento de reflexo sobre o homem em sua contingncia de ser obrigado esmola, migrao ou aos favores de outrem (PEREIRA, 1992, p.580), predomina a perspectiva social, porm algumas passagens do romance revelam a preocupao do autor com as indagaes interiores do indivduo. Isso pode ser notado principalmente na alternncia de focos narrativos existente no romance; a narrativa passa freqentemente da terceira pessoa para a primeira, assumindo a perspectiva do personagem. Verglio Ferreira comprova com este romance ser possvel unir o discurso poltico ao subjetivo. No se pode esquecer que o autor de O Trigo e o Joio considerado uma das principais figuras da Gerao de 40, presente ao lado de nomes como Alves Redol, Carlos de Oliveira, Manuel da Fonseca, Joaquim Namorado, Joo Jos Cochofel, Verglio Ferreira, Mrio Dionsio e Soeiro Pereira Gomes e participando efetivamente da afirmao do NeoRealismo como movimento literrio. Carlos Reis afirma que a contribuio do escritor foi tambm de militncia, /.../ no tem outro significado a sua participao em autnticas e arriscadas /.../ aventuras literrias, como foram a da Coleo Novo Cancioneiro /.../ ou as
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Os comentrios do crtico Fernando Mendona acerca do romance Uma Abelha na Chuva (1953), de Carlos de Oliveira, reafirmam a maior preocupao dos escritores neo-realistas com valores subjetivos, ou existenciais, a partir da segunda fase do movimento: /.../ Transpe o crculo de giz do romance-testemunho e d interveno neo-realista a sua dimenso psicolgica, ou, com maior propriedade, existencial. Foram, alis, os romances de Carlos de Oliveira principais fautores de uma mudana que a partir dos anos 50 viria a observar-se na rea neorealista. Sobre Fernando Namora, Mendona destaca que o escritor, ainda que tambm absorvido pelas perplexidades da relao humana, nunca perdeu de vista o significado geral dos homens. (1973, p. 120).

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revistas e jornais (O Diabo, a Vrtice ou a Seara Nova, por exemplo) (1999, p. 29)14, o que de perto apontava para uma atitude ousada e, a seu modo, vanguardista do autor de O Trigo e o Joio. Como romancista, Fernando Namora comea a demonstrar inclinao pelos ideais neo-realistas com a publicao de Fogo na Noite Escura, onde recria as experincias dos jovens universitrios que formaram a Gerao de 40 dos escritores portugueses. No entanto, com Casa da Malta e com os outros romances do ciclo rural que o escritor concretiza sua convergncia ao Neo-Realismo. A partir de O Homem Disfarado, percebe-se que:
/.../ a espcie da matria trabalhada por Namora neste romance (bem como a de Cidade Solitria e de Domingo Tarde que se seguiram em 1959 e 1961) pertence a uma camada diferente da que encontramos amalgamada em suas sagas rurais. Porm a natureza dessa matria uma s: a condio humana empenhada em sua luta de realizao. E mais, a imagem-de-mundo de razes neo-realistas, a que v o homem como a irredutvel resultante das condies econmicas peculiares sua comunidade. (COELHO, 1973, p. 122)

Apesar das evidentes afinidades com a corrente neo-realista, Fernando Namora nunca gostou da idia de enfileiramento a uma escola literria. Avesso a rtulos, s amarras, diziase convergido e no enfileirado ao Neo-Realismo, que definiu como uma literatura que no resultou de um programa ou de um figurino, mas sim da conjugao de coordenadas que, por igual, singularizaram os escritores de uma gerao vivamente empenhada nos problemas do seu pas (NAMORA, 1981, p.34). O que aqui se pode ressaltar que para alm de uma filiao literria ou ideolgica, a obra de Fernando Namora nasce sob o signo da humanidade, ou seja, se h uma singularidade que marca a obra do autor, ela se encontra inscrita na trajetria do homem, principalmente na do homem comum em demanda com a terra onde vive. Recuperado, a traos muito largos, o panorama do Neo-Realismo em Portugal, importa-nos destacar que Fernando Namora e seus companheiros de gerao, alguns trilhando caminhos prprios e outros seguindo de maneira mais ortodoxa as propostas ideolgicas do
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Inserto em 80 Anos de Fernando Namora Catlogo de Exposio (1999).

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movimento, no perderam de vista que o artista e sua obra esto inseridos na sociedade. A produo literria neo-realista portuguesa esteve em consonncia com a viso de alguns tericos, como Ernest Fischer, que acreditam no fato de toda a obra de arte ser um fenmeno social, veculo capacitado de transformao:
/.../ A arte capacita o homem a compreender a realidade e o ajuda no s a suport-la como a transform-la, aumentando-lhe a determinao de torn-la mais humana e mais hospitaleira para a humanidade. A arte, ela prpria uma realidade social. A sociedade precisa do artista, este supremo feiticeiro, e tem o direito de pedir-lhe que ele seja consciente de sua funo social. (1976, p. 57)

A idia de que o artista tem um importante papel na luta pela transformao da sociedade reforada por Mikhail Bakhtin, terico cujos estudos so de grande importncia para esta dissertao, quando ressalta a competncia do texto em prosa na transmisso da palavra ideologicamente revolucionria:
/.../ A prosa literria pressupe a percepo da concretude e da relatividade histricas e sociais da palavra viva, de sua participao na transformao histrica e na luta social; e ela toma a palavra ainda quente dessa luta e desta hostilidade, ainda no resolvida e dilacerada pelas entonaes e acentos hostis e a submete unidade dinmica de seu estilo. (1988, p.133)

Das formas narrativas de fico, a romanesca talvez seja a que mantm uma relao mais dialtica com o real. Possivelmente, porque a base de um romance uma estria (FORSTER, 1969, p. 23) e, por mais que esta seja criao, fico, ter sempre, e necessariamente, uma vinculao com o real emprico, vivido, o real da histria (MESQUITA, 1987, p. 14). A nosso ver, o artista capaz de realizar atravs de sua obra uma saudvel e necessria problematizao do contexto, pois, como defende Antonio Candido, a obra de arte social por ser fruto de sua poca, mas tambm por exercer sobre ela um efeito prtico:
/.../ a arte social nos dois sentidos: depende da ao de fatores do meio, que se exprimem na obra em graus diversos de sublimao; e produz sobre os indivduos um efeito prtico, modificando a sua conduta e concepo do

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mundo, ou reforando neles o sentimento dos valores sociais. Isto decorre da prpria natureza da obra e independe da circunstncia dos artistas e receptores de arte estarem conscientes. (1965, p. 25)

O romance neo-realista preocupou-se, efetivamente, em captar a realidade histricosocial que cercava seus autores, todos claramente embalados pelos sonhos de uma sociedade mais justa. Surgido num momento de crise, em que os valores burgueses eram postos prova, props-se a interpelar e a modificar a realidade. Em Portugal, teve carter

duplamente contestatrio (REIS, 1981, p.31), porque alm de se opor criao literria dos presencistas, os neo-realistas viram como necessidade a desmistificao de valores retrgrados impostos pela mentalidade salazarista do Portugal de ento. Eduardo Loureno, em seu ensaio Psicanlise mtica do destino portugus, definiu a importncia histrica do Neo-Realismo, mostrando que o movimento teve o mrito e a ousadia de colocar em xeque a imagem idealizante de Portugal como um pas harmonioso e cristo, onde os pobres estariam protegidos pelo Estado. No entanto, o crtico observa que os neo-realistas ansiosos por desconstruir tal imagem acabaram criando uma outra de alguma maneira tambm idealizada do povo portugus, atribuindo a ele, romanticamente, uma irreal conscincia de classe.
/.../ sob o seu imprio [do Neo-Realismo] ou na sua movncia que se cria em relao clssica imagem de Portugal como pas cristo, harmonioso, paternal e salazarista, suave, guarda-avanada da civilizao ocidental antimarxista, uma outra-imagem /.../ Paradoxalmente, esta eroso inegvel de um certo conformismo ideolgico e poltico operado graas a essa espcie de hegemonia espiritual que foi a do neo-realismo durante quase trinta anos no subverteu tanto como podia se imaginar a imagem idealizante de Portugal. De algum modo at contribuiu para a reforar, no s como necessria para atravs dela reinventar no futuro um outro Portugal, livre, igualitrio, fraternal, mas at no prprio presente (e no passado), reformulando no sujeito povo praticamente todos os clichs que at ento haviam funcionado em relao ao portugus em geral e a Portugal. Claro, no com a candura e o patriotismo incandescentes do antigo republicanismo mas por uma idealizao evidente dos humilhados e ofendidos a quem no foi difcil atribuir um suplemento de consciencializao ideolgica ou um herosmo militante que revelam mais da tradio romntica do que de um implacvel e justo olhar sobre a nossa realidade humana. (LOURENO, 2007, p. 35-36)

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A inteno do Neo-Realismo portugus de lutar contra a alienao coletiva, mesmo que de algum modo tambm tenha paradoxalmente criado uma mitificao das classes trabalhadoras e de todas as formas de excludos, parece-nos em conformidade com o que diz Samira Sahid Mesquita acerca do carter de independncia e de resistncia da literatura em relao aos sistemas opressores. Isso porque no estamos pensando nas obras de escritores que se deixaram conduzir pelo pragmatismo ideolgico e acabaram, ingenuamente ou no, convertendo o discurso revolucionrio em discurso autoritrio; pensamos aqui nas obras neorealistas que se formaram como objetos estticos e, justamente por essa razo, perduram at hoje:
Sendo a realidade vivida um sistema de mltiplas referncias, a literatura se insere nela, tentando uma unificao dessa multiplicidade. Pode problematizla, discuti-la ou simplificar a viso que dela se pode ter. Pelo seu carter de liberdade de discurso, de ao verbal ficcional, independente de qualquer objetivo pragmtico, pode contribuir para desestabilizar certezas de sistemas que concorrem para a desumanizao do homem, como a mecanizao da vida, a tentativa de massificao das conscincias; pode constituir um espao de resistncia contra esses sistemas, desde que no caia nas ciladas ideolgicas dos lugares-comuns de ideais abstratamente apregoados, mas que na prtica so constantemente trados e negados. (MESQUITA, 1987, p. 15)

De todas as possibilidades de leitura que o romance O Trigo e o Joio oferece, optamos por fazer uma leitura temtica. Para isso, utilizamos como apoio terico as consideraes de Leyla Perrone-Moiss acerca de crtica temtica. O interesse temtico de uma obra literria est ligado s particularidades da poca em que ela criada. Independente das definies que se atribui ao tema, ele sempre uma clula semntica que gera e ordena a obra (PERRONE-MOISS, 1973, p. 104). A autora de Falncia da Crtica conclui que o tema apresenta-se sob duplo aspecto, ou seja, pode ser visto como o elemento exterior que serviu de motivao para o escritor ou como o elemento que se define na realizao da obra:
/.../ ele pode ser considerado como fonte, ponto de partida, referente, ou como formador e modalizador das estruturas da obra. Assim, quando procuramos o tema de uma obra, podemos chegar ao seu ponto de partida as imagens

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obsessivas de um autor ou de uma poca, ou ao seu ponto de chegada o modo como o tema se apresenta numa obra particular, como ele a estrutura e a modula, como enfim, ele ajuda a faz-la. (1973, p. 105)

Sem desconsiderar o ponto de partida ou o referente exterior de O Trigo e o Joio, interessa-nos muito mais o seu possvel ponto de chegada, as possibilidades temticas que o texto vai delineando. Ainda segundo Leyla Perrone-Moiss, o tema no o que preexiste obra (este no mais do que um tema-pretexto); o tema o que aparece, se desenha, se configura medida que a obra se faz (1973, p. 113). Entendemos que o romance de Fernando Namora apresenta um tema anterior sua criao, um tema que, talvez, possa ser precariamente resumido sob a forma da luta do homem com a terra; mas tambm um outro que se desprende do primeiro com o desenvolver da trama. A dura realidade rural, por exemplo, poderia ser um tema preexistente, j que, em muitos dos seus romances, a paisagem hostil precipita todo o desenrolar do enredo. No entanto, o grande tema, ou antes, aquele que aqui ser perseguido como a partir de uma temtica ortodoxamente neo-realista, Fernando Namora pde criar um discurso que de perto se firmou como um requintado exemplo de literatura capaz de transformar a compra de uma burra numa metfora de libertao. Como j dissemos, a heroicidade ser o principal ponto de nossa investigao. So de fundamental importncia para esta anlise os estudos de Mikhail Bakhtin e Flavio Kothe acerca dos tipos de heri criados pelo texto ficcional, pois o heri o personagem seguido pelo leitor com a maior ateno. Provoca a compaixo, a simpatia, a alegria e a tristeza do leitor (TOMACHEVSKI, 1973, p. 195). O trajeto do heri na literatura universal est atado ao curso da Histria. Para Flvio Kothe, rastrear o percurso e a tipologia do heri procurar as pegadas do sistema social no sistema das obras (1987, p.8). Os heris clssicos, ou seja, o pico e o trgico, sempre representaram a classe alta; j os heris vulgares, sados basicamente do gnero cmico e das novelas picarescas, chamaram a ateno para os segmentos sociais populares. Os principais tipos hericos so assim definidos por Kothe: O

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heri pico o sonho de um homem fazer a sua prpria histria; o heri trgico a verdade do destino humano; o heri trivial a legitimao do poder vigente; o pcaro a filosofia da sobrevivncia feita gente (1987, p. 15). O autor considera o heri trivial como uma verso moderna do heri pico. O heri da narrativa pica coloca [-se] desde o incio livre de qualquer provao, inconcebvel uma atmosfera de dvida quanto ao herosmo do heri no mundo pico (BAKHTIN, 1988, p. 182). Os heris das novelas de cavalaria, assim como a maioria dos heris do romantismo clssico, so herdeiros do modelo pico; tm uma personalidade unidimensional, lutando sempre ao lado do bem e buscando reconstruir um mundo harmonioso. O romance barroco, no sculo XVII, pe em evidncia um heri sujeito a dvidas e a provaes; no entanto, ainda que tenha uma relao de tenso com o mundo, o heri barroco mantm sua nobreza e suas qualidades hericas intactas. A partir do sculo XIX, com a ascenso do romance, o heri de modelo clssico comea a sofrer uma espcie de deseroicizao, passando a exprimir as contradies do mundo real. Este novo heri demonstra uma certa dualidade, um no acabamento do homem vivo, uma mistura nele do bom e do mau, da fora e da fraqueza (BAKHTIN, 1988, p. 186). Estaramos diante do heri problemtico, conceito de Lukcs recuperado por Lucien Goldmann, para designar um personagem cuja busca degradada e, por isso, inautntica de valores autnticos num mundo de conformismo e conveno (1976, p.9) forma a base desse novo romance15. A viso da maioria dos romancistas do sculo XIX acerca da sociedade de sua poca foi bastante crtica, mostrando que o fato de a existncia do romance estar atada ao percurso da classe burguesa no fez dele, obrigatoriamente, um instrumento de manuteno dos valores dessa classe.

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Parece-nos necessrio ressaltar que, durante o Romantismo, foi possvel ver um heri problemtico como o erguido na obra de Almeida Garrett, por exemplo; mas tambm a figura modelar do pico presente na composio de heris como os da fase indianista da obra de Jos de Alencar.

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Considerando que o percurso do heri est ligado evoluo da Histria e que tratamos aqui de um romance neo-realista, no poderamos pensar em enfocar outra forma de heroicidade que no fosse a pequena, pois os heris do Neo-Realismo so oriundos das classes mais populares. A eleio dos menos favorecidos como heris dos romances do sculo XX , segundo Kothe, uma tendncia j anunciada pela obra de escritores realistasnaturalistas, confirmando uma opinio defendida por boa parte da crtica literria. O NeoRealismo seria o movimento que, de certa forma, retomou criticamente a proposta esttica da corrente realista-naturalista do sculo XIX:
Se, nas obras clssicas gregas, os grandes personagens eram basicamente sempre aristocratas, isto , donos de terra, gado e gente, fazendo com que para conseguir elevar-se literariamente j fosse preciso ser socialmente elevado (assim como nos sculos XVII-XIX quase s se pintavam retratos das pessoas gradas da sociedade), desde o naturalismo tem-se uma tendncia total reverso desse esquema, ou melhor, o prprio naturalismo j uma expresso desse processo de reverso. /.../ H uma certa continuidade entre o naturalismo mais genuno e o realismo socialista. Isso decorre da opo poltica que comum a ambos: a opo pelo proletariado. Tomemos como exemplos tpicos Germinal, de Zola, e Cimento, de Gladkov. (KOTHE, 1987, p. 66)

Mas foram os escritores neo-realistas que trouxeram em grande nmero para a cena literria o operrio, o campons, o pequeno proprietrio; enfim, os oprimidos, os marginalizados16. Ao dar voz aos que normalmente so silenciados pelo discurso oficial da Histria, ao fazer do pequeno o heri de seu romance, o Neo-Realismo antecipou o que a corrente da Nova Histria viria a difundir, atravs dos estudos de Georges Duby e Lucien Febvre, algumas dcadas depois. As palavras de Teresa Cristina Cerdeira definem a posio dos novos historiadores, que entendem o discurso da Histria como um discurso submetido, como qualquer outro, ao juzo de valor de quem o produziu; por isso, comprometido com escolhas ideolgicas e, conseqentemente, distante da plenitude. Para esses historiadores, as

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Cabe lembrar que Cesrio Verde foi o primeiro a trazer, para a cena literria portuguesa, os excludos: operrios, prostitutas, trabalhadores braais e desempregados.

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brechas deixadas pelo discurso histrico so preenchidas pela imaginao, sinnimo muitas vezes da melhor fico:
/.../ Para continuar a ser discurso da verdade, a pesquisa histrica tem que limitar os seus anseios e assumir o fracasso do sonho cientificista da plenitude do conhecimento. A concepo nominalista da histria vem justamente questionar os conceitos absolutos pela conscincia de que, em termos de histria, tudo discurso sobre e o passado s nos chega como elaborao imaginria do real. /.../ Mas as lacunas, o silncios, as fendas passam a ser preenchidas pela matria onrica. (SILVA, 1989, p. 25)

Acreditando no poder da literatura de preencher tais lacunas histricas, os escritores contemporneos, que de certa forma so herdeiros diretos ou indiretos da esttica neo-realista, mantiveram vivo o conceito da pequena heroicidade. Dialogando com a Histria, um escritor contemporneo como Jos Saramago pretende uma reconstruo histrica a partir da fico literria, porque toda a narrao est fundamentada no passado para compreender o presente (apud SILVA, 1989, p. 26). E se falamos de herana neo-realista, talvez no exista melhor exemplo do que o romance do prprio Saramago, Levantado do Cho (1980). Romance que d conta desse percurso do homem, do seu crescimento colectivo numa sociedade de classes, de uma experincia dolorosamente profcua enquanto capaz de iluminar as conscincias quanto engrenagem que os oprime, nica forma de se chegar prxis revolucionria (SILVA, 1989, pp. 193-194), to desejada pelo Neo-Realismo. Parece-nos que a existncia na literatura contempornea de uma herana da esttica neo-realista reafirma a validade de uma proposta onde se pretendeu romper com o conformismo poltico e ideolgico que alienava o povo portugus durante as primeiras dcadas do sculo XX; ainda que esta proposta possa ter sido apresentada, por alguns, de maneira exageradamente dogmtica, ou por outros, de maneira ingenuamente utpica. Como a leitura que estamos propondo temtica, gostaramos de resgatar a tradio de certas formas de heroicidade em desvio que a literatura inscreveu ao longo dos sculos; para tanto, daremos destaque s figuras do pcaro, do sonhador e do malandro, por acreditar que a

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herana destas formas de pequena heroicidade est presente na atmosfera do romance O Trigo e o Joio. Os personagens Loas, Barbaas e Vieirinha de certo modo reeditam os traos constitutivos destas figuras marginais, existentes em obras incontornveis da literatura ocidental. As consideraes tericas de Erich Auerbach e Ian Watt acerca do personagem de Cervantes, Dom Quixote, orientam nossa leitura da figura do sonhador17. Para Auerbach, o carter idealista de Dom Quixote faz com que ele transforme um objetivo em idia fixa ou mania obsessiva, como defende do mesmo modo Ian Watt e procure realiz-la a todo custo. A perseguio dessa idia fixa leva o personagem a atitudes muitas vezes insanas, aos olhos da razo, porm acaba se tornando uma aventura incondicionalmente herica: /.../ Deve haver poucos amantes da arte literria que no liguem a Dom Quixote a concepo da grandeza idealista; embora absurda, aventurosa e grotesca, no deixa de ser idealista, incondicional e herica (AUERBACH, 2007, p. 307). O estudo de Erich Auerbach aponta para uma relao de oposio entre a idia fixa de Dom Quixote (designada tambm como loucura, pelo crtico) e os acontecimentos quotidianos; nesta relao de contraste, as dificuldades dirias do indivduo e da sociedade acabam salientadas, o que possibilita uma problematizao da realidade: /.../ os acontecimentos da vida quotidiana esto continuamente em contraste com aquela loucura, e aparecem salientados com ainda maior rigor graas quele contraste (2007, p. 306). No entanto, a realidade no apresentada de maneira a despertar a compaixo do leitor, que mantido no espao do entretenimento, pois o personagem de Cervantes converte o mundo real e quotidiano num palco hilariante (AUERBACH, 2007, p. 314). Dom Quixote, na sua persistncia, evita uma sada trgica para suas dificuldades; acaba sempre encontrando uma soluo que supera o choque com o real e renova suas
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Salientamos que no h, nesta dissertao, nenhuma inteno de propor uma intertextualidade com o romance de Cervantes que foi escrito no incio de sculo XVII e vem, desde ento, sendo visto como obra referencial da literatura quando se aborda a questo do conflito entre realidade e iluso.

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esperanas. Segundo Ian Watt, o personagem freqentemente busca desvios estratgicos para tentar proteger seus enganos das realidades a que os expe (1997, p. 83). Outra

considerao bastante interessante a de Erich Auerbach acerca de uma total ausncia de conflitos morais e de sentimento de culpa em Dom Quixote; sua luta pela realizao da idia fixa justificaria qualquer atitude menos tica e acabaria, a nosso ver, diluindo as fronteiras entre os conceitos de ordem e desordem, de lcito e ilcito. O crtico observa ainda que mesmo na relao entre o cavaleiro andante e o seu escudeiro os valores de fidelidade e amizade so discutveis, pois os dois agem de acordo com seus interesses pessoais, demonstrando toda a vulnerabilidade das relaes humanas. Contudo, apesar de toda a

obsesso, do carter por vezes amoral e oportunista, Dom Quixote conserva uma dignidade e superioridade naturais (2007, p. 310); qualidades que, segundo Aeurbach, diferenciam-no de tipos cmicos, caracteristicamente autmatos. O personagem possui uma loucura herica e idealista que deixa espao para a sabedoria e a humanidade (2007, p. 320). Para ns, a humanidade justamente o trao constitutivo mais marcante dos heris de O Trigo e o Joio. A teorizao de Antonio Candido sobre a figura do malandro, desenvolvida no ensaio Dialtica da Malandragem, pontua nossos argumentos de que h uma herana dessa figura marginal no romance de Fernando Namora. Segundo Candido, a figura do malandro teria origem numa tradio quase folclrica e corresponderia a certa atmosfera cmica e popularesca (1993, p.25) do Brasil da primeira metade do sculo XIX 18. O malandro, como o pcaro, espcie de um gnero mais amplo de aventureiro astucioso, comum a todos os folclores (1993, p. 26). Mas diferentemente do pcaro, que pratica a esperteza com um fim especfico, o malandro a pratica gratuitamente, sem nenhum outro motivo que no seja o simples gosto pelo jogo, pela aventura. Esta figura, a nosso ver, transita tanto no mundo da ordem como no mundo da desordem, chegando mesmo a funcionar como um articulador entre
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A figura do malandro inaugurada na fico brasileira por Manuel Antnio de Almeida em Memrias de Um Sargento de Milcias (1854); depois lapidada por Mrio de Andrade em Macunama (1928).

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os dois. Se para o sonhador, na sua idia fixa, e para o pcaro, na sua luta pela sobrevivncia, os conceitos de ordem e desordem acabam sendo relativizados ou mesmo dissolvidos, o malandro tem esses dois conceitos muito bem definidos e opta conscientemente pelo da desordem. Seu carter revela desprezo pelas preocupaes morais. Baseamos nossas observaes sobre a figura do pcaro nos estudos de Maria Theresa Abelha Alves, A dialtica da camuflagem nas Obras do diabinho da mo furada e de Antonio Jos Saraiva, Ferno Mendes Pinto e o Romance Picaresco. Tambm so de grande ajuda os ensaios de Felix Brun e Charles Aubrun sobre a novela picaresca. O pcaro um

personagem nascido da tradio ibrica e explorado de forma mais efetiva pela literatura espanhola, especificamente. A novela picaresca, que originou o heri pcaro, nasceu na Espanha, durante os ltimos anos do reinado de Carlos V, com A Vida de Lazarillo de Tormes (1554), obra de autoria desconhecida. Maria Thereza Abelha Alves explica que o perodo final do reinado de Carlos V foi favorvel ao surgimento da figura do pcaro, em virtude do empobrecimento da Pennsula, da emigrao para o novo mundo conquistado e do xodo do campo, factores que levaram ao parasitismo. Sendo assim, a novela picaresca est ligada a uma referencialidade de misria e xodo; de alguma maneira, testemunha a luta dos oprimidos contra o mundo opressor. A misria, condio impulsionadora da aco pcara, o sintoma das transformaes sociais (ALVES, 1983, p. 165). Segundo Charles Aubrun, o autor da novela picaresca no pretende copiar a realidade; no entanto sua obra acaba correspondendo essncia da sociedade de sua poca. Mas a fico picaresca no traduz a superfcie da realidade; traduz sim o que est na sua profundidade, as fissuras de um mundo em desmoronamento:
/.../ no se trata de la sociedad tal como aparece, en la superficie, se trata de la sociedad tal como es en el fondo, en su red de fisuras, en su red de rupturas; la sociedad va a desmoronarse y esto es lo que nos dice el autor. No una realidad inmediata sino una especie de presentimento angustiado; han empezado a salir mendigos por todos los intersticios, por las grietas de este

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temblor de tierra o de esta revolucin social del siglo XVI: esto es lo que el autor nos describe. (1969, p.148)

A novela picaresca apresenta algumas caractersticas prprias, como a presena de um heri solitrio que luta contra um mundo hostil e o substrato social de misria. Porm, ela mantm algumas semelhanas com a novela de cavalaria: os episdios, por exemplo, so geralmente relatados de forma autnoma, no h entre eles uma necessria relao de causalidade; o final da narrativa fica em aberto, pois pode recomear a cada novo episdio. Para Felix Brun, a novela picaresca toma sua estrutura do poema pico, mas se afasta dele no que se refere ao perfil do heri. Na epopia, o heri um semideus, enquanto que na novela picaresca contada a histria de um personagem vulgar. Este aspecto faz com que o novo gnero se oponha novela de cavalaria, pois esta no se situa em nenhuma poca, em nenhum espao. A novela picaresca traz para a fico trs categorias at ento desprezadas: tempo, espao e causalidade. Felix Brun defende a idia de que a misria existente na Espanha dos sculos XVI e XVII foi apenas um pretexto para a novela picaresca, pois esta seria, na verdade, uma precoce manifestao de um individualismo que formaria a base da sociedade capitalista, nascente naquela poca. De alguma forma, esta opinio reforada por Antonio Jos Saraiva no ensaio que escreveu sobre o livro Peregrinao (1614), de Ferno Mendes Pinto. Neste ensaio, o crtico portugus traa um minucioso perfil social e psicolgico do heri da novela picaresca, apontando para um indivduo que, em decorrncia da necessidade de lutar sozinho contra as hostilidades do quotidiano para sobreviver, se torna cada dia mais ctico e individualista:
O pcaro, criao da literatura espanhola, uma personagem que luta desesperadamente pela sobrevivncia sem poder escolher os meios e os ofcios e sem contar seno com os seus prprios recursos; filho das ervas, ou pouco mais, no traz para a vida qualquer padro moral ou qualquer preconceito de classe; no conta com qualquer solidariedade social e tem de lutar sozinho; e no decorrer da sua luta adquire uma filosofia prtica, ferozmente

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individualista e despida de todo o idealismo /.../ O pcaro no tem iluses sobre o prximo e tambm as no tem sobre si mesmo: no respeita nenhuma conveno e, como no tem de dar satisfaes a ningum seno ao seu estmago, nunca se apresenta em atitudes convencionais; o brio, a honra, a vergonha, so para ele palavras vazias; mas sentindo abater-se sobre si a hostilidade do mundo, a sua epiderme ganha uma impermeabilidade estica; liberto, enfim, de todas as consideraes que os outros dizem respeitar, o mundo para ele um espetculo divertido cujos protagonistas so hipcritas ou nscios. (1972, pp. 124-125)

Segundo Charles Aubrun, o heri da novela picaresca um indivduo desclassificado que representa o conjunto de todos os desclassificados, o conjunto de todos aqueles que vivem marginalizados: /.../ el pcaro, ese individuo desclasado, representa para el novelista a todos los individuos que l considera desclasados, incluyendo a los negociantes, /.../, los militares a sueldo, los comediantes, las personas que viven marginadas (1969, p. 156). Esta reflexo acaba ajudando-nos a justificar o maior espao dado teorizao em torno da figura do pcaro neste captulo, pois se as figuras do sonhador e do malandro tambm so vistas como marginais, de algum modo, tm suas origens ligadas tradio do heri das novelas picarescas, que seria o grande ancestral dos heris marginais recriados pela forma romanesca. A opo por uma leitura onde se privilegia a pequena heroicidade no romance O Trigo e o Joio est em sintonia com as escolhas do prprio Fernando Namora. O autor nunca escondeu sua simpatia por personagens criados a partir da referencialidade de existncias humildes e marginalizadas que cruzaram sua trajetria de mdico e de escritor. Para Pierrette e Grard Chalendar, Namora est situado numa relao de extrema riqueza humana com os indivduos de que narra as vicissitudes (1979, p. 154). A propsito do posicionamento do escritor junto aos indivduos socialmente desfavorecidos, parece-nos esclarecedor seu depoimento a Joo Cond, Arquivos Implacveis (1956), em que fala ao jornalista brasileiro sobre o material humano que lhe serviu de recolha para a composio dos personagens do romance A Noite e a Madrugada, para o autor uma gente hbrida e picaresca. No seria equivocado dizer que o perfil caracterstico da gente criada por Namora tambm orienta a

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constituio de personagens de outros romances de sua autoria. O carter picaresco de suas personagens apontado pelo autor quando este analisa seu romance A Noite e a Madrugada, o que de fato aproxima a sua produo romanesca da tradio peninsular da novela pcara:19
/.../ uma gente hbrida e picaresca, que conhece todos os ofcios de que um homem se pode servir para sobreviver e para quem o contrabando tem cdigos e uma dignidade profissional como qualquer outra tarefa sancionada pelos legisladores. /.../ Mas eles no so contrabandistas por vocao mas sim porque a terra, fechada nas mos dos grandes senhores, se lhes nega, empurrando-os para a negociata da fronteira. /.../ O material humano minha volta era farto bastava escolher entre os prias, ciganos e campnios que viviam comigo, a quem eu, tantas vezes dramaticamente, tentava apaziguar as dores fsicas e, sempre que possvel, tambm as morais. /.../ Pena que eles no tivessem tido o romancista que mereciam. (apud SACRAMENTO, 1967, p. 97)

Os personagens de O Trigo e o Joio so oriundos, a nosso ver, de uma narrativa bastante sedutora. Estamos diante de um narrador que sabe transformar a trajetria de gente comum em assunto de interesse narrativo, fazendo do pequeno a base da heroicidade de seu livro. Para Namora, escrever tem os limites da experincia vivida (NAMORA, 1978, p. 24), desta forma, suas narrativas seriam recriaes de situaes que viveu ou que ouviu contar. A idia da literatura como produto da experincia de uma autoria torna a recuperao do ensaio O Narrador, de Walter Benjamin, imprescindvel, uma vez que o narrador da antiga arte de narrar quem detm a transmisso de um saber necessrio coletividade:
/.../ o narrador figura entre os mestres e os sbios. Ele sabe dar conselhos: no para alguns casos, como o sbio. Pois pode recorrer ao acervo de toda uma vida (uma vida que no inclui apenas a prpria experincia, mas em grande parte a experincia alheia. O narrador assimila sua substncia mais ntima aquilo que sabe por ouvir dizer). Seu dom poder contar sua vida; sua dignidade cont-la inteira. (1993, p. 221)

O objetivo final desta dissertao mostrar que a literatura neo-realista, que se quis uma literatura de revoluo, acabou se transformando numa revoluo da literatura. Uma revoluo conseguida, sobretudo, pelas obras que se impuseram por seu valor esttico. Os
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A presena de uma herana picaresca na obra de Fernando Namora j foi observada por crticos como Mrio Sacramento, scar Lopes, Joo Gaspar Simes, Urbano Tavares Rodrigues e Yvonne David-Peyre.

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escritores neo-realistas inovaram ao valorizar uma heroicidade em desvio, uma linguagem marcada pelo registro coloquial, a franca adeso a uma postura poltico-ideolgica e a valorizao do espao como motivo precipitador da escrita. a condio de objeto literrio e no apenas ideolgico que possibilita a um romance continuar despertando, ao longo do tempo, o interesse de novos leitores. A nosso ver, o romance de Fernando Namora tem um valor artstico que est para alm da postura ideolgica, pois partimos da premissa de que a linguagem literria no est sujeita a qualquer espcie de jugo, seja ideolgico ou esttico, e de que vedado ao escritor o poder de restringir os possveis sentidos de seu texto, ou seja, acreditamos na premissa de que:
/.../ a linguagem escapa ao domnio do sujeito, que ele no a faz mas feito por ela, que, para alm de uma proposta consciente /.../ reina um reino mais obscuro e sombrio em que somos capazes de dizer mais e alm do que conscientemente havamos planejado. esse o ponto da grande viragem, do engodo magnfico onde somos maravilhosamente vitimados quando se trata do reino da literatura. (CERDEIRA, 2000, p. 96)

A linguagem que escapa ao domnio do sujeito, lembrada por Teresa Cristina Cerdeira, est comprometida com o conceito de trapaa da literatura de Roland Barthes; conceito que aponta para a capacidade da palavra literria de desviar o caminho inicialmente traado pelo uso quotidiano da linguagem. Para Barthes, somente a literatura consegue fugir do autoritarismo que obriga a dizer, apostando na idia de transmisso de um saber mais democrtico que resulta do ato de apenas sugerir, do ato de inventar com a lngua. A fim de esclarecer melhor o conceito de trapaa, citamos um fragmento de Aula:
/.../ Infelizmente, a linguagem humana sem exterior: um lugar fechado. S se pode sair dela pelo preo do impossvel: pela singularidade mstica/.../. Mas a ns, que no somos nem cavaleiros da f nem super-homens, s resta, por assim dizer, trapacear com a lngua, trapacear a lngua. Essa trapaa salutar, essa esquiva, esse logro magnfico que permite ouvir a lngua fora do poder, no esplendor de uma revoluo permanente da linguagem, eu a chamo, quanto a mim: literatura. (BARTHES, 2004, p. 16)

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Fernando Namora consegue realizar tal trapaa em O Trigo e o Joio, porque escolhe construir um discurso de apelo esttico que se sobrepe, ainda que no o invalide, ao discurso poltico-ideolgico. Para reforar esta observao, recorremos a Pierrette e Grard Chalendar, que acreditam haver explcita na obra de Namora uma suspeita tenaz em relao s palavras: estas seriam um instrumento estranho que atraioa invariavelmente o que utiliza (1979, p. 111). O emprego objetivo das palavras no foi a meta perseguida por um escritor que percebeu a literatura como ato de reinveno e no de representao fiel do real. O autor de O Trigo e o Joio foi sabedor da impossibilidade de recuperar-se a realidade, de restabelecer-se o conceito de verdade pura. De fato, o real estar sempre no fora da linguagem, capaz apenas de produzir o que Barthes chamou de efeito de real:
Por saber da impossibilidade de existncia de uma literatura realista, Barthes lembra que Plato j definia a funo do artista como sendo a de um arteso em terceiro grau, porque imita o que j a simulao de uma essncia. A (re) apresentao do real s possvel atravs da linguagem, no entanto, o que ela (re) cria no o real da coisa que estar sempre no fora do discurso, preso concretude dos fatos mas sim o efeito de real. Ea de Queirs, como poucos, conseguiu um preciso efeito de real ao percorrer o contorno dos corpos, o desenho das casas, a geografia das cidades portuguesas e as paisagens do mundo oitocentista. (FIGUEIREDO, 2005, p. 109)

A esclarecedora leitura que Monica Figueiredo faz do ensaio de Barthes e tambm sua sensvel referncia ao escritor Ea de Queirs aplicam-se literatura realista oitocentista, mas acolhe muito bem o Neo-Realismo, pois, como j vimos, h afinidades entre a proposta esttica deste movimento e a do movimento realista-naturalista. Os escritores das duas

correntes compreenderam o texto literrio como um instrumento capaz de testemunhar e de denunciar os problemas da sociedade e, desta forma, capaz de contribuir para a to sonhada transformao do real. Fernando Namora procurou com sua escrita problematizar a realidade de seu tempo, porque, para ele, o olhar do escritor observa, retm e altera (apud TAVARES, 1994, p. 6). E mesmo recriando com a imaginao aquilo que possivelmente presenciou, Namora inscreveu a realidade por meio da fico, um trabalho esttico que jamais

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duvidou da emergncia exigida pela humanidade que ganhou corpo atravs de palavras escritas na inteno de contar a histria dos pequenos.

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3- UMA HISTRIA DE PEQUENOS HERIS

Penosa a lida a quem d a si prprio o po de cada dia. (Joo Jos Cochofel)

O romance O Trigo e o Joio, publicado em 1954, fecha o ciclo de narrativas de Fernando Namora ambientadas no campo e considerado por muitos crticos como o mais importante romance desta fase, tendo sido traduzido para o ingls, francs e alemo; e adaptado para o cinema por Manuel Guimares em 1965. Na opinio de Cleonice

Berardinelli, O Trigo e o Joio um grande livro (1982, p. 317); Urbano Tavares Rodrigues considera-o um excepcional romance, metfora da tenacidade e da esperana que j de h muito conseguiu ressonncia universal (1981, p. 89). Este livro, assim como os outros do perodo rural, inspirado nas experincias vividas ou presenciadas pelo escritor na condio de mdico de aldeia; no entanto apresenta algumas inovaes e consolida elementos que, segundo a crtica, comearam a ser delineados por Namora no romance anterior, A Noite e a Madrugada (1950). Para scar Lopes, os dois romances parecem corresponder a uma fase nova, caracterizada pelo elemento picaresco, ainda no pronunciadamente definido nos anteriores (apud SACRAMENTO, 1967, p. 112). A opinio do crtico reafirma o que j declarava o prprio Namora ao jornal Ler, de Lisboa, em 1953: Tenho procurado, bem ou mal, encaminhar-me para a novela pcara peninsular, e o meu romance A Noite e a Madrugada um passo nesse caminho, como o ser o novo livro O Trigo e o Joio, que estou a terminar (apud DAVID-PEYRE, 1977, p. 48). scar Lopes observa tambm que [se] capta nestes romances temperamento, humor, atmosfera fsica, uma elegncia nova sem esforo aparente que representam um progresso da arte do escritor (apud SACRAMENTO, 1967, p 113).

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Fernando Namora defendeu a liberdade de criao literria, uma liberdade que no deveria ser limitada pelas convices ideolgicas do artista. Esteve entre os que sabiam o quanto improvvel ao escritor manter-se preso por muito tempo ao estilo desenvolvido nos primeiros livros, pois existem mudanas, as quais correspondem a uma evoluo prpria (NAMORA, apud TAVARES, 1994, p.6), ou seja, no se pode negar o alargamento de perspectivas, o inevitvel processo de amadurecimento e o conseqente refinamento esttico vivido pelo autor ao longo de sua carreira. O Trigo e o Joio problematiza a realidade social ao tratar de questes que afetam o trabalhador rural em sua eterna luta pela sobrevivncia diria dentro de um sistema econmico opressor. Porm, os novos elementos observados por scar Lopes, alm da linguagem metafrica e o deslocamento de perspectiva que no a do trabalhador assalariado, mas a dum nfimo proprietrio de pequena courela

(SACRAMENTO, 1967, p. 115), to oprimido quanto aquele , mostram que este romance no s representou o aprimoramento da escrita de seu autor como tambm trouxe um arejamento a certo modelo construdo pelos romances mais marcadamente ideolgicos da primeira fase do movimento neo-realista. A longevidade de seu valor esttico comprova que uma mensagem tanto mais vlida quanto menos agressiva (BERARDINELLI, 1982, p. 354) ideologicamente. Atravs da literatura neo-realista, conhecemos mais efetivamente o drama do portugus comum, mais freqentemente o do portugus que vive no campo. E se grande parte das obras focalizou uma gente sem nome e construiu heris coletivos, houve quem, logo de incio, soubesse transformar o perfil colectivo dos heris em perfis individuais, ricos de desgraa ou de fortuna, de misria ou de ousadia, de humildade ou de astcia. E entre esses (...) est Fernando Namora (MENDONA, 1978). A grande fora da obra deste escritor, talvez esteja na humanidade que soube dar a seus personagens. Criaturas que, embora vivam tragdias comuns sua classe, so dadas a conhecer ao leitor por meio de suas aflies

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individuais e de seus desejos mais ntimos; elas so de fato o ponto estrutural das narrativas que protagonizam. Como diz Urbano Tavares Rodrigues sobre a literatura de Namora, ela se afunda com frequncia no hmus das existncias humildes e lhes confere o toque da grandeza, como sucede com o personagem do Loas e o microcosmo que o rodeia em O Trigo e o Joio (1988, p. 6). A grandeza de personagens como Loas, Barbaas e Vieirinha justifica o recorte desta dissertao que os privilegia como exemplos bem acabados do que aqui se chamou de pequena heroicidade. Os pequenos heris de O Trigo e o Joio so seres capazes de resistir aos infortnios do quotidiano, mantendo vivo o desejo de uma vida melhor, mantendo vivo o sonho. Jorge Amado autor de uma das mais bonitas e comoventes leituras do romance de Fernando Namora e de seus pequenos heris ao destacar que, apesar da atmosfera de tragicidade presente no livro, a histria contada por ele no pode ser considerada triste. A opinio do escritor brasileiro, alm de referir-se determinao e vontade dos personagens de terem sonhos mesmo diante de uma realidade opressora, tambm refora nossa leitura de que Fernando Namora lana mo do recurso do humor para diminuir a tenso manifesta em muitas cenas. A exemplo de outras formas narrativas que singularizam a presena de heris vulgares (como as tragicomdias e a prpria novela picaresca), aposta na eficincia da palavra ldica como instrumento de crtica e de denncia dos problemas sociais:
O Trigo e o Joio como uma sinfonia grave e profunda, cuja dramaticidade nos envolve e quase estrangula. Mas no sei por que, em sendo quase trgica, no triste a histria. uma cruel condio de homens, um drama de gente dura e tensa; a mim por vezes me arrepia, mas no me traz nenhum sentimento de piedade. So homens e mulheres talvez desgraados em seu novelo de pequenas ambies e terrveis desejos, mas em sua desgraa conservam uma certa grandeza, que igualmente o cerne da grandeza do romance /.../ (AMADO, 1972, pp. 13-14)20

Recuperamos o que diz Teresa Cristina Cerdeira em estudo sobre alguns dos romances de Jos Saramago entre os quais Levantado do Cho, romance de memria inegavelmente
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Grifos nossos.

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neo-realista para com ela reafirmar o poder da fico de preencher vazios, de dar voz aos silncios, de celebrar, enfim, a conquista do tempo pelos verdadeiros operrios da Histria (SILVA, 1989, p. 266). A narrativa de Fernando Namora valoriza a histria feita do trabalho e do sonho do homem comum, j que como diz o personagem Loas mesmo um zningum como ns, pode acrescentar grandes coisas ao mundo (TJ, p. 43). O Trigo e o Joio conta as aventuras de um pequeno lavrador, Loas, que luta para sobreviver com sua famlia, a mulher Joana e a filha Alice, atravs de seu pedao de cho, sonhando sobretudo em v-lo cultivado. Loas dono de duas jeiras de courela, um engenho de tirar gua e o sonho de transformar numa herdade o seu amor terra (TJ, p. 28). O engenho, que se transformou numa inutilidade corroda pela ferrugem, custara ao lavrador a hipoteca da courela a um comerciante da cidade e tambm a chacota dos grandes lavradores Cortes e Maldonado. Loas no deixa de ser tambm um excludo que sofre a opresso de um sistema agrcola favorvel somente aos grandes proprietrios rurais. Mas as dificuldades no abatem o coureleiro, que encontra foras para recomear a cada tentativa falhada de realizao de seu objetivo. Cortando o caminho dessa famlia, aparece um outro excludo, o vagabundo Barbaas, que seduzido pelo obstinado e esperto Loas a ajud-lo na construo de sonho da terra. Do encontro de homens to diferentes, nasce um novo ncleo familiar ligado pelo desejo de aquisio de uma burra que pudesse agilizar o preparo da terra para a sementeira do trigo. No passado, Loas possuiu uma parelha de mulas, mas perdeu-a em virtude de um longo perodo de seca, de emprstimos que o endividaram e, principalmente, graas competio desigual com outros produtores ricos e mecanizados que no deixavam espao para a existncia dos pequenos e despreparados lavradores. No novo ncleo familiar, o trabalho no compreendido como forma de opresso, mas sim de libertao, pois significa mais do que algo necessrio para a subsistncia ou enriquecimento material, o trabalho , acima de tudo, um verdadeiro legado de amor terra:

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Um homem nascia com a herana de uma terra e cumpria-lhe deixar o legado, ntegro, aos que viessem depois. O legado no era a terra, choiso ou herdade, mas a capacidade de amor e tenacidade que seria capaz de lhe oferecer (TJ, p.47). A realizao do sonho da terra cultivada depende da aquisio de uma burra, que passa a ser uma aspirao coletiva que j no pode mais ser adiada. A burra um sonho no apenas de Loas, mas tambm de Joana, Alice e agora de Barbaas que, pela primeira vez, desfruta do convvio familiar, experimentando de perto o que o afeto. Porm, o fadista Vieirinha sujeito falastro e capaz de muitas artimanhas para gozar de boa vida, regrada bebida e a mulheres frustrar os desejos da inusitada famlia: primeiro convence Barbaas a gastar com vinho e raparigas o dinheiro reservado para a compra da burra; depois, num acaso infeliz, provoca a morte do animal ao conden-lo levianamente a uma doena de que no poderia estar contaminado. De fato, gostaramos de defender a idia de que Barbaas, Loas e Vieirinha acabam por constituir uma trade de pequenos heris que encarnam figuras emblemticas da literatura ocidental. O pcaro, o sonhador e o malandro seriam como antepassados dos personagens de Fernando Namora, que habilmente convoca a tradio literria para contar a histria de homens comuns, mostrando ser possvel construir uma heroicidade em desvio atravs do poder de um sonho capaz de unir um solitrio vagabundo, um delirante irremedivel e um reles boa-vida. Se aparentemente O Trigo e o Joio constitui-se na forma tradicional do romance, Urbano Tavares Rodrigues lembra que o livro, em verdade, resulta menos linear do que a uma primeira leitura possa parecer. O foco narrativo que , inicialmente, o de um narrador homodiegtico depressa passa ao estatuto da omniscincia (1981, p. 88). Narrando num tempo ulterior aos fatos, a voz narrativa tem total conhecimento da histria e sabe praticamente tudo sobre os personagens, aproximando-se assim dos narradores annimos da tradio oral que, como observa Walter Benjamin, podem recorrer ao acervo de toda uma

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vida (uma vida que no inclui apenas a prpria experincia, mas em grande parte a experincia alheia) (1993, p. 221). Atravs deste artfice das palavras que abre ao acaso pginas do passado (TJ, p. 22), entramos em contato com as coisas da vila, do Alentejo clido e brbaro e dos heris que lhe do nervos ou moleza, risos ou tragdia (TJ, p. 22). Dessa gente alentejana, recortamos a trajetria dos pequenos heris Loas, Barbaas e Vieirinha, personagens cujos traos constitutivos apresentam, como j dissemos, uma certa identificao com figuras marginais da tradio literria ocidental, efetivamente, as figuras do pcaro, do malandro e do sonhador. Nossa reflexo comea pela observao das caractersticas da figura do pcaro, heri sado originalmente da novela picaresca surgida na Espanha em meados do sculo XVI. Por sua procedncia humilde e bastarda, pelos meios pouco convencionais de que dispe para sobreviver, Barbaas o personagem mais prximo do perfil do pcaro original. Retomando a definio de Antonio Jos Saraiva, o pcaro da tradio espanhola um filho das ervas, ou pouco mais, no traz para a vida qualquer padro moral e, por ter que lutar sozinho contra um mundo perverso, no tem iluses sobre o prximo e tambm as no tem sobre si mesmo: no respeita nenhuma conveno e, como no tem de dar satisfao a ningum seno ao seu estmago, /.../ o brio, a honra, a vergonha, so para ele palavras vazias (1972, p. 124). Do passado de Barbaas, sabemos que
/.../ pertencia a uma famlia de genealogia incerta: a me dera vila filhos de vria origem, um com sangue de lavrador, outros de malteses e ganhes e parece que at um sardinheiro ambulante teria colaborado nessa fecundidade. Cumprida a misso de suavizar os ardores dos homens da vila, que a solido inflamava, a mulher morreu, e cada um dos filhos procurou o seu destino. O Barbaas, nos ltimos tempos, abrigava-se com dois irmos num velho casebre da Misericrdia, embora cada um deles fosse independente e livre, valendo-se dos mritos pessoais para resolver encrencas e problemas incmodos, como o almoo dirio e um par de calas pelo S. Miguel. (TJ, pp. 23-24)

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No contexto da novela picaresca, a misria o que impulsiona a ao do pcaro, acostumado a tirar do outro a sua forma de sobrevivncia. preciso entender que, ao dar vida ao pcaro, o autor pretende por um lado desnudar seu carter amoral, oportunista e desprovido de qualquer iluso sobre si e sobre o resto da humanidade; e por outro tambm tem a inteno de atacar a sociedade que o produziu: Naturalmente el autor ataca a los pcaros porque es ms fcil que atacar a los ricos comerciantes, pero mete a todo este mezquino mundo en el mismo en el mismo costal (AUBRUN, 1969, p.149). Consideramos que O Trigo e o Joio nasce deste mesmo desejo autoral de denncia porque se Barbaas apresentado como um sujeito vadio que se aproveita de sua existncia sem fardos de famlia (TJ, p. 24) e da bondade alheia para continuar levando uma vida de cio, no fundo ele uma espcie de fantoche manipulado por uma classe que necessita dos miserveis e marginais para mostrar sua face caridosa. H algum tempo, Barbaas contrara uma doena rara, o ttano, e a populao da vila viu no ocorrido uma possibilidade de transformar a caridade numa forma de autopromoo que de fato pouco se importava com a vida ou a morte do vagabundo. Engenhosamente, Fernando Namora cola na voz do narrador a opinio do senso comum e assim denuncia que a possvel esperteza do vagabundo em escolher uma doena rara (como se isso fosse de fato possvel!) rapidamente entendida pela populao de igual modo esperta, que v na raridade da molstia uma vantagem da qual no pode abrir mo:
Ttano! O Barbaas era to malandro, to astucioso, que at escolhera uma doena medonha e singular para converter, com mais probabilidades de rendimento, os coraes abastados das redondezas. Se ele morresse ao abandono com uma doena sem histria, no vinha da mal ao mundo; mas essa palavra ttano, tremenda e rara, e de qualquer dos modos sensacional, iria correr, como um fado, as lguas da charneca e por isso a vila se achou na obrigao de partilhar dessa glria, ajudando Barbaas a morrer ou a viver. (TJ, 24-25)

Segundo Antonio Candido, o pcaro est submetido a uma espcie de causalidade externa, de motivao que vem das circunstncias; isso faz do personagem um ttere,

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esvaziado de lastro psicolgico e caracterizado apenas pelos solavancos do enredo (1993, p. 23). O passado de Barbaas, que nos chega atravs de flashback, define um sujeito em conformidade com esse perfil picaresco j que se deixa levar pela inrcia e pelo oportunismo, sem talvez apreender na totalidade a utilidade que sua marginalizao possua. Sua misria servia para que os mais ricos, como a religiosssima D. Quitria e os lavradores Cortes e Maldonado, pudessem exibir toda sua humanidade e generosidade. J a condio de vadio exercia certa seduo sobre os moradores da vila, pois ele era livre para escolher entre o mundo da ordem, onde trabalhava como um homem comum; e o mundo da desordem, onde ficava saborosamente espreguiado sobre os dias (TJ, p.24). O lugar de eleio ocupado por Barbaas na vila, a nosso ver, est relacionado com o que Eduardo Loureno chamou de colectiva existncia pcara que por necessidade (2007, p. 129) o portugus inventou:
/.../ Colectiva e individualmente, os Portugueses habituaram-se a um estatuto de privilgio sem relao alguma com a capacidade de trabalho e inovao que o possa justificar, no porque no disponham de qualidades de inteligncia ou habilidade tcnica anloga de outra gente por esse mundo, mas porque durante sculos estiveram inseridos numa estrutura em que no s o privilgio no tinha relao com o mundo do trabalho mas era a consagrao do afastamento dele. (2007, pp. 129-130)

Se Barbaas era usado pelo grupo social, no se pode afirmar que era de todo um irracional, pois percebia, por exemplo, quando estava sendo explorado no trabalho. Certa vez, abandonou o ofcio de sapateiro ao constatar uma chocante divergncia entre o dinheiro que os clientes pagavam por meias solas e os magros tostes que recebia do mestre (TJ, p.26); como um bom pcaro, o vadio vai ganhando conscincia, aprendendo com a vida de biscateiro que passa por vrios patres. Para Charles Aubrum, o personagem sado da novela picaresca um ser mvel, sua peregrinao converte-se em descobrimento de si mesmo e tambm do mundo: /.../ como todos los hroes picarescos de aquel tiempo, pero tambin como tantos espanles de esta poca en que el viaje h dejado de ser una peregrinacin para convertirse en descubrimiento de uno mismo y del mundo (1969, p. 149). Embora Barbaas no peregrine

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por muitos lugares seu maior deslocamento da vila para a courela de Loas , passa por um perodo de grandes descobertas que transformam sua existncia vadia. As mudanas

anunciam-se justamente a partir do momento em que encontra Loas e sua famlia na estrada e convencido a acompanh-los at a courela. O vagabundo acaba permanecendo por l mais tempo do que imaginava; a princpio, deixou-se ficar para animar um pouco os dias que andavam montonos e tambm porque estava precisando satisfazer o estmago: contava que o Loas terminasse a tarde com uma boa refeio (TJ, p. 32). Mas o que realmente determinou a permanncia de Lus na courela nome de batismo de Barbaas, que recebeu a alcunha quando regressou do ttano cultivando uma barba espessa e longas guedelhas foi o convite de Loas para que se tornassem scios: Gaitas, Barbaas: precisava aqui de um companheiro... E de uma besta que ajudasse a gente... (TJ, p. 33). Era um sujeito largado no mundo, estava longe de perceber o sentimento que o coureleiro nutria pela terra e o seu desejo maior de torn-la fecunda; porm, aquele convite do Loas, associando-o sua vida, comovia-o (TJ, p. 34). A partir da unio com a famlia do pequeno lavrador, Barbaas vive coisas que at ento desconhecia. Ele no apreciava muito a idia de trabalhar em troca apenas de boa conversa e comida, as nicas coisas que de fato o esperto Loas tinha para oferecer ao novo scio; no entanto, pela primeira vez, sentia-se como membro de uma famlia. Isso trouxe-lhe a conscincia de que aquela independncia dos tempos de vadio na vila, na verdade, isolavao do mundo (TJ, p. 64). Entregou-se com vontade nova empreitada e sua fora de trabalho unida ao otimismo do pequeno lavrador renderam grande avano no cultivo da terra: A courela parecia ter esperado, havia muito, esse entusiasmo para sacudir a prpria desolao (TJ, p. 41). Loas, que inicialmente viu em Barbaas apenas a possibilidade de ter algum para fazer o trabalho mais pesado na courela, em pouco tempo percebeu que poderia contar com sua lealdade. O biscateiro preguioso comeou a dar lugar a um outro homem envolvido

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sinceramente com o sonho da terra, pois descobriu que era capaz de sentir e receber afeto, um sentimento at ento desconhecido. Era com Alice, a filha de Loas, que percebia melhor a terna sensao de fazer parte de uma famlia:
A garota, pensativa e agradecida, apoiou-lhe a cabea no ombro e fechou os olhos. Barbaas sentia-lhe o ritmo suave da respirao e esse contacto confiante comunicou-lhe bem-estar e ternura. Gostava de Alice dizia ele para si, enternecido, como se se tratasse de uma revelao. Junto dela, regressava a qualquer coisa boa, boa de recordar e de reter, e que ele nem saberia ao certo se tinha sido vivida ou apenas imaginada. (TJ, p. 161)

A relao de Barbaas com Alice ratifica um trao apontado por Maria Theresa Abelha Alves e tambm por Antonio Candido como caracterstico no pcaro: o pcaro tradicional bom em essncia (ALVES, 1983, p. 174), a brutalidade da vida que aos poucos o vai tornando esperto e sem escrpulos, quase como defesa (CANDIDO, 1993, p. 22). Ao receber uma chance afetiva, Barbaas demonstra que no fundo um homem emotivo e ingnuo. Alm do afeto, o voto de confiana recebido da famlia de Loas (que lhe entregou o dinheiro amealhado com sacrifcio, conferindo-lhe a misso de comprar a burra desejada por todos) foi decisivo para que mudasse de valores e intenes. As palavras de Joana, mulher de Loas, fizeram o vadio ter a certeza de que aquele sonho tambm j fazia parte da vida dele: Eu c... Eu c no sabia deste dinheiro, Lus. Julguei que... o meu homem j o tivesse gasto. Mas quando to entregar o mesmo que te pr nas mos o sangue de todos ns (TJ, p. 63). E o arrebatamento de Barbaas completa-se de vez com a emocionada e sincera reao de Loas que, surpreendido com a determinao de Joana (at ento reticente em relao aos delrios do marido), sente vontade de chorar e reunir num abrao toda a famlia, j incluindo a o reles vagabundo. A descrio da emoo de Loas uma das passagens mais lricas da narrativa:
E aps esses instantes de surpresa, apeteceu-lhe chorar de felicidade. O gesto da mulher significava que dentro de todos eles existiam tesouros infindveis de sonhos e coragem. Apetecia-lhe chorar, sim, e juntar num abrao a mulher, a filha, o Barbaas e o mundo inteiro. (TJ, p. 64)

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Segundo Ivonne David-Peyre, que analisa o elemento picaresco em alguns romances de Fernando Namora, a trajetria de seus personagens diferencia-se do pcaro original; a errncia ganha um valor positivo, j que a busca passa a ter um objetivo determinado, contrariando a forma original da picaresca, onde o movimento do personagem se d sem objetivo determinado, ao sabor das suas veleidades, das suas necessidades e da sua fome (DAVID-PEYRE, 1977, p. 52). As aes de Barbaas, a partir do momento em que recebe a misso de comprar a burra para a courela de Loas, passam a ter um fim especfico, que pretende honrar a misso. Sua trajetria afasta-se do passado de existncia picaresca e aproxima-se da trajetria do heri do romance de aprendizagem do sculo XIX, onde a idia de provao estava diretamente associada idia de formao, o que levava o heri a seguir um caminho na direo da melhoria e do conhecimento. Segundo Mikhail Bakhtin, nesse modelo de romance:
/.../ a vida, com seus eventos, esclarecida pela idia de transformao, revelase como uma experincia do heri, uma escola, um meio, que pela primeira vez formam e modelam seu carter e sua viso de mundo. A idia da transformao e da educao permite organizar de modo novo o material ao redor do personagem e revelar nesse material aspectos completamente novos. (1988, p. 186)

Podemos, de fato, observar que as experincias vividas por Barbaas, a partir da unio com Loas, foram moldando-lhe o carter. Recebida a incumbncia de encontrar a burra, partiu para a feira com o firme propsito de no decepcionar a gente da courela; no entanto, v-se obrigado a enfrentar tentaes muito difceis para algum que, at bem pouco tempo, era apenas um vadio sem compromisso com nada. No consegue vencer sua maior provao: encantado pela beleza de Rosa, a mulher da barraca de tiro que trazia no peito uma flor vermelha, Barbaas deixa-se convencer pelo sedutor Vieirinha de que no haveria mal nenhum em gastar algumas notas de Loas com uns copos de vinho e mulheres. Barbaas

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vencido pelo desejo e perde todo o dinheiro amealhado para a compra da burra. deste momento de fraqueza que vem a sua transformao, pois, humilhado e envergonhado pela decepo causada a Loas, compromete-se com o scio e consigo mesmo a devolver o dinheiro gasto levianamente. Seu primeiro grande passo no sentido de honrar o compromisso acontece no clube particular dos grandes lavradores, para onde foi levado juntamente com Vieirinha a fim de serem interrogados pelos poderosos senhores da vila os dois foram presos com as raparigas nos eucaliptos, acusados de atentarem contra a moral e os bons costumes. Barbaas rasga, num gesto de clera, as notas oferecidas a Loas pelo latifundirio Cortes para a compra do animal, oferecimento que guarda a bvia inteno de humilhar o pequeno lavrador. A atitude de Barbaas revela a luta de classes que ope opressores e oprimidos, embora o vadio ainda no tivesse conscincia disso, naquele momento agiu por brio herico, deixando em definitivo de ser um marginal vagabundo para adquirir a condio de homem:
No, Ti Loas! Este dinheiro, no, Ti Loas! e triturava as notas com os dedos coriceos, como se nessa raiva quisesse amachucar tudo aquilo que o dinheiro representava. Sou eu que lhe hei-de entregar o que lhe pertence. Loas ainda estendeu as mos para salvar o dinheiro dos destemperos do Barbaas e sentiu-se capaz de estrangular o vadio antes que as maravilhosas notas ficassem inutilizadas. Mas logo depois tolheu-o uma onda de definitivo desnimo e inaco. Os seus olhos tornaram-se apenas compassivos quando o Barbaas levou ainda o dinheiro aos dentes e o despedaou furiosamente. /.../ Nenhum dos outros, paralisados, esboara um gesto. S momentos depois, o Vieirinha, com o vermelho das faces acobreado, confessou numa voz ensonada: Parece-me que vou hoje dormir excelentemente. E tu tambm, compadre Loas! J no precisas mais do Vieirinha para coisa nenhuma. Tens um homem a teu lado. (TJ, pp. 143-144)

Desde ento, Barbaas entrega-se a uma dupla e pesada jornada de trabalho at conseguir o dinheiro necessrio para realizar o sonho da famlia que o adotou: ceifa por empreitada o trigo de Cortes e, por amizade, o de Loas. Chegado o momento de receber pelo trabalho realizado, Barbaas tem novo enfrentamento com Cortes. H nesse embate uma imensa atmosfera de violncia, pois o lavrador, provando no ter esquecido o episdio das

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notas, aproveita-se da sua condio de patro para humilhar e intimidar Barbaas. Primeiro Cortes ameaa destruir as oito notas a que o ex-vadio tinha direito pela ceifa: Mas tu no precisas de dinheiro para coisa nenhuma! At o rasgas!... (TJ, p. 178); depois, demonstrando toda sua crueldade, o lavrador coloca o ratinho de estimao de Barbaas na mira do corvo que costumava exibir como smbolo de seu poderio. Nesta cena, em que o corvo devora o ratinho, a luta de classes apresenta-se de forma alegrica e Barbaas, agora j consciente de que existem foras inamovveis (TJ, p. 180), tem novo gesto herico, matando o corvo e rompendo, pelo menos simbolicamente, as teias da inconscincia e da opresso (TJ, p. 181):
Mas a ateno de todos eles estava dominada pelas evolues do pssaro asqueroso. Nenhum reparou, por isso, que o Barbaas tinha retirado do saco uma das fisgas e que, com ela, procurava agora localizar a cabea do corvo; os assistentes s deram conta dos gestos do vadio quando a ave tombou inesperadamente sobre o lajedo do ptio, fulminada, libertando na queda o corpo trucidado e mole da sua presa. Tambm o Barbaas se sentia liberto. Mesmo durante os seus anos de vagabundo, bebendo, s golfadas, a vida, o sol e a misria, nunca tivera essa incomparvel sensao de ser livre, de ter rompido as teias da inconscincia e da opresso. (TJ, p. 181)

Depois de cumprida a palavra afianada a Loas e finalmente comprada a burra, Barbaas podia voltar para sua vida de antes, mas j estava completamente seduzido pela experincia de afeto e pelos chamados da terra. A passagem que demonstra todo o envolvimento do novo homem com as coisas da charneca recebe um requintado tratamento lingstico de Fernando Namora, percebe-se um verdadeiro trabalho potico de escolha e arranjo das palavras a fim de produzir no texto um efeito rtmico e meldico. A terra a memria dos antepassados, um canto quase sensual que inebria e toma o corpo de Barbaas:
Saiu da estrada, no stio onde os dois pinheiros extraviados seguravam as areias da colina, e escolheu uma sombra para se deitar. Havia muito que no gozava esse deleite de abandonar o corpo ao langor do tempo. Mas, insidiosamente, os seus sentidos comearam a ser perturbados por presenas estranhas. Da charneca nua partia um convite capcioso. Era como se o trigo nunca tivesse deixado de estar ali. A ressonncia tardia da sua voz elevava-se e baixava, ondulando na atmosfera, e tornava-se agora mais ntida e aguda, transformando-se num lamento. E a essa voz juntavam-se outras, da terra, das

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rvores, das pessoas distantes, vozes misteriosas que respondiam e imploravam, imbudas de uma doce perfdia. No lhes poderia resistir. (TJ, p. 220)

Temos defendido que O Trigo e o Joio apresenta um apelo esttico muito superior preocupao poltico-ideolgica, mas o fato no significa um afastamento por parte de seu autor das convices neo-realistas; entre as quais, por exemplo, a aposta na fora de trabalho coletiva como caminho para alcanar um objetivo comum. A trajetria de Barbaas pode ser vista como um grande elogio ao trabalho cooperativo entre iguais. Apesar do passado de pequenas trapaas, atravs do trabalho com outros ceifeiros nas terras de Cortes e da parceria com Loas e Vieirinha na courela no importando se, na unio com esses dois, sobrassem para ele as tarefas mais pesadas que o ex-vadio honra sua palavra e se redime da traio ao pequeno lavrador. Aqui retomamos o que dissemos antes acerca do prestgio que Barbaas usufrua na vila quando no trabalhava, conseqncia de certa tradio portuguesa mantida por uma fidalguia falida que via no trabalho um sinal de desonra. A nosso ver, a transformao do ex-vagabundo revela uma severa crtica de Fernando Namora classe dos grandes proprietrios, representada pelos lavradores Cortes e Maldonado, que atravanca o progresso do campo e explora a fora de trabalho alheia. Por isso, Maldonado teme qualquer forma de progresso, visto como sinal de perigo para sua condio de privilegiado:
/.../ Ele no precisava de uma vila progressiva para nada. Novas ruas, novas casas eram, afinal, novas famlias, uma terrvel seara de estmagos a usurparem-lhe os direitos. No cederia um palmo. Quando o caminho de ferro se estendeu pela campina, como um rio que rasga um trilho de verdor num coalho de aridez, ele temeu que esse brao do progresso viesse estimular a vila a desgnios ocultos, a um revoltado desejo de libertao. Mas essa estrada de esperana encontrou homem pela frente! As terras pertenciam-lhe; estava na sua mo afastar o perigo. E, assim, empurrou-o para to longe quanto era possvel e os engenheiros tiveram de recuar para o corao da charneca, abrindo carris e construindo a estao a alguns quilmetros da vila, fora dos limites do lavrador. (TJ, p. 97)

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Nesse sentido, mais uma vez o romance aproxima-se da novela picaresca que, segundo Felix Brun, testemunhou na sua origem a mudana social com o surgimento, no sculo XVI, da sociedade capitalista, ao mesmo tempo em que denunciou o atraso de uma Espanha ainda dominada pelo esprito feudal: /.../ la novela picaresca nos ofrece la imagen de la sociedad feudal en vas de disgregacin. Surge y se desarrolla en un mundo todava impregnado de espritu feudal, en esta Espaa en la que precisamente en el siglo XVI /.../ (1969, p. 138). Outro personagem que apresenta alguns traos do heri da novela picaresca Vieirinha. O personagem um aventureiro que saiu pela frica e pelo Brasil atrs do sonho da fortuna e teve que lutar com recursos prprios pela sobrevivncia: Ele, Vieirinha, com um alicate e uns arames, conduziu um velho Ford de um extremo a outro do Amazonas (TJ, p. 35). Sem conquistar fortuna, voltou a Portugal para tomar posse da herana deixada por um tio-av cnego; a herana estava reduzida a uma casa (TJ, p, 81), por isso o andarilho precisava recorrer a pequenas atividades que lhe permitissem o prprio sustento. Muito astuto, Vieirinha no hesitava em usar a boa lbia para enganar os menos espertos caso vislumbrasse a chance de desfrutar de boa bebida e da companhia de uma mulher; a exemplo do episdio em que se apropriou do dinheiro trazido por Barbaas para comprar a burra de Loas:
O Vieirinha, indo ao encontro dos desejos secretos do companheiro, fingiu que estava interessado numas quinquilharias da barraca de um chins e procurou um stio mesmo defronte das raparigas. Sorria-lhes, encaracolando uma vez mais o bigode. Tenho uma ideia, Barbaas. A gente, com dinheiro, consegue coisas; uma mulher, por exemplo. E dinheiro temos ns. Mas... O dinheiro pr burra. Bem sei retorquiu com enfado. J disseste muita vez. Mas o Loas, sem mim, ia pagar um dinheiro. Ora se eu lhe poupo umas coroas, comprando a burra ao meu compadre de Arraiolos, parece-me que tenho direito a qualquer coisa /.../ (TJ, p. 95)

Alguns crticos, como Urbano Tavares Rodrigues, vem nas trapaas de Vieirinha uma conseqncia de sua m-f irreversvel. Pirrette e Grard Chalendar afirmam que o

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personagem deu mostras de vileza, ao revelar a Loas que a burra comprada para o trabalho na courela pertencera a uma leprosa com a inteno de faz-lo crer que a lepra se transmite das pessoas para os animais, num exemplo de conspirao tenebrosa (1979, p. 85) contra o pequeno lavrador. As palavras de Vieirinha sobre a origem do animal acabaram desfazendo o sonho de seu compadre, porque instauraram o pnico na courela. Acreditando que a burra pudesse estar contaminada pela lepra, Loas e Joana passaram a temer que toda a famlia tambm contrasse a doena (principalmente a menina Alice, que no desgrudava do animal), abrindo espao para que a angstia e o medo levassem Joana a matar a burra, num ato de fatal desespero. Concordamos que a revelao do malandro, como defendem Pierrette e Grard Chalendar, foi de motivao romanesca para que o leitor pudesse ser mantido em suspense sobre o destino dos personagens at o final da histria. Alm disso, preciso notar que a atitude de Vieirinha foi necessria prpria economia narrativa, pois o livro no poderia acabar bem, j que ainda no era o momento da revoluo, sendo o final em suspenso uma alegoria do tempo referencialmente histrico. Porm, no que diz respeito s intenes do personagem, entendemos que no foram maldosas; Vieirinha no pensou em prejudicar deliberadamente o compadre, at porque o comentrio acerca da histria da burra foi feito em um momento de extrema fragilidade, quando ele fazia uma confisso emocionada sobre sua vida de desventuras: /.../ Toda a vida as coisas me saram ao contrrio, compadre (TJ, p. 259). Assim como os pequenos delitos cometidos por Barbaas durante sua existncia pcara refletiam sua origem incerta e miservel e, conseqentemente, o medo da fome, a falta de valores morais, enfim o choque com uma realidade hostil , as trapaas de Vieirinha tambm so, na sua maioria, fruto de uma existncia solitria, de uma filosofia de vida egosta adquirida durante suas andanas repletas de infortnios. Vieirinha no consegue uma

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transformao como a conquistada por Barbaas, at porque no muito afeito ao trabalho pesado e incapaz de se envolver afetivamente a srio com algum. No entanto, algumas de suas reaes podem ser vistas como marcas de humanidade que o inscrevem como um pequeno heri, digno igualmente do registro da fico. Deste modo, ao demonstrar amizade por Loas, ao reconhecer o brio de Barbaas, ao assumir a autoria do roubo do dinheiro do compadre, ao desesperar-se com a possibilidade de perder a companhia de uma magana doente, capaz de despertar a piedade de Loas; mas tambm de provocar no leitor uma empatia que o redime de seus pequenos crimes:
/.../ Tive-a comigo duas semanas. E olha, compadre, havia trs meses que eu no tocava numa mulher! Meu Deus: at j me esquecera de como era feita uma mulher! O Vieirinha no tirava as mos da cara, porque tinha a barba crescida e os plos brancos envelheciam-no implacavelmente. S me custa a acreditar em como ela pde fugir to depressa, assim doente das pernas. Das pernas? No era bem das pernas, com efeito, mas ela, para andar, precisava de as alargar tanto que parecia uma r. No mais, compadre, era uma mulher de mo cheia. A voz do Vieirinha tornara-se to lastimosa, de uma to triste humilhao, que Loas sentiu necessidade de o consolar de algum modo. (TJ, p.256)

Ao salientar as marcas da novela picaresca em O Trigo e o Joio, Urbano Tavares Rodrigues observa que faltam ao romance as estruturas da narrativa autobiogrfica ou do seu simulacro (1981, p. 92). Pretendemos observar alguns indcios que nos permitam apontar a presena de um eco biogrfico e do simulacro no romance de Fernando Namora. O romance narrado em terceira pessoa, mas o narrador onisciente muitas vezes adentra o pensamento dos personagens, passando ao discurso indireto livre, ou seja, fazendo a narrativa transitar de uma perspectiva exterior para uma interior. Sua voz mistura-se intimamente com a voz do

personagem, de forma que o leitor muitas vezes no capaz de saber se um comentrio foi feito pela primeira ou pela terceira pessoa21. Um bom exemplo do que acabamos de afirmar o relato do narrador a respeito da volta de Loas do virtuoso (uma espcie de curandeiro). Ele
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O recurso de alternar o foco narrativo da 3 para a 1 pessoa foi muito explorado por Verglio Ferreira no romance Vago J, de 1946.

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e Joana levaram Alice para uma consulta porque aparecera uma bolha em sua barriga, que temiam ser um sinal da lepra. Neste momento, narrador e personagem dividem o discurso na tentativa de acharem uma soluo para o tratamento recomendado pelo curandeiro:
/.../ Agora, ali, no meio do longo silncio da charneca, tinha de estudar um meio de proceder s curas sem arriscar o seu prprio corpo combalido. Um coice nas partes poderia ser-lhe fatal. O Barbaas seria homem que tomasse esse encargo para si? /.../ E o Vieirinha? O Vieirinha, pois, abrenncio! Em um tipo lhe dizendo que aquelas prticas com burras e tojos eram recomendveis para seduzir os favores das mulheres... Ainda bem que o Vieirinha padecia desse fraco! /.../ (TJ, p. 297)

Ao trazer ao conhecimento do leitor os sonhos, os medos e as lembranas dos personagens, o narrador abre espao para que tenham voz, transformando-os em narradores em desvio, fazendo soar um eco biogrfico que permite que a histria de cada um seja tambm merecedora de inscrio. Este recurso usado muitas vezes no caso de Loas e de suas reflexes, que so flagradas pela narrativa de maneira a recompor o passado e a biografia do personagem:
Loas pensava em todos esses tristes acontecimentos do passado enquanto armava o lao ao Barbaas. Sempre que abria um rego na terra e o ensopava com a gua do poo, no podia deixar de mirar, com ressentimento e ternura o intil engenho que a ferrugem ia corroendo. E consolava-se ento com a idia de que um lavrador alentejano tinha um fado a cumprir: o trigo, a seara. /.../ No o preocupava que a aventura tivesse representado a hipoteca da courela, pois ao alentejano cerca-o uma tal generosa vastido que um homem no se sente escravo dos dois palmos onde lhe assentam os ps. O trigo, sim. (TJ, pp. 36-37)

O eco biogrfico tambm est presente nas passagens em que so feitas referncias ao passado de Vieirinha, suas aventuras so expostas no s pela voz do narrador, mas ainda pelo discurso direto: /.../ Olha-me bem! Eu ando h meses espera da feira e das barracas de tiro. Fui um homem que teve as mulheres que quis, as mulheres de metade do mundo. A gente, na selva, estende um dedo e nesse dedo vai uma ordem para centenas de mulheres /.../ (TJ, p. 100). Vieirinha era um sujeito de fala sedutora, todos sabiam que costumava fantasiar

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um pouco as histrias de sua passagem pela frica e pelo Brasil; no entanto no lhe faltava uma platia sempre vida por ouvi-lo, porque aqueles homens da vila, esmagados de limites, ouviam-no repetir paisagens, gentes, acontecimentos, e precisavam de acreditar e de se sentir comparsas dessas maravilhas (TJ, p. 81). De fato, o que queremos mostrar aqui que um tipo falastro, como o Vieirinha, tambm sabedor do poder da fico e usa a sua imaginao para escrever a histria no da vida que teve, mas daquela que queria ter e no pde porque a dura realidade o impediu:
Nesse momento, o vento sul trouxe o rodar do comboio a estremecer o solo da charneca. E trouxe tambm o seu agudo silvo. Vieirinha arrepiou-se. Esquecido de ocultar a barba, com o vermelho das faces balofo e engelhado, era um velho. Tu sentes-te mal, Vieirinha. No posso ouvir o apito de um comboio sem pensar na selva. O apito, l no mato, parecia que vinha soprar toda a poeira da terra e da aldeia onde apenas vivamos dois brancos. Eu e um negociante de peles. A gente morria naquele inferno de poeira, calor e mosquitos. E de qualquer dos lados para que nos voltssemos, era sempre a selva. Mas tu dizias que a selva... A gente no diz sempre a verdade. A terra era feita de p e nossa volta havia um cerco de arvoredo que no acabava mais, enquanto a poeira nos ia comendo os ossos. Era uma priso, Loas. Tnhamos uma horta volta das casas e as nuvens vinham chover-lhe ainda mais poeira por cima. Poeira!? Sim. E nem uma mulher branca! Nem uma mulher que no cheirasse a p e a selva! /.../ (TJ, p. 257)

Na confisso de Vieirinha, a narrativa acaba de algum modo mostrando que o sonho de fortuna no Brasil se transformou em grande desiluso. Tambm aqui se faz presente o simulacro considerado ausente no romance por Urbano Tavares Rodrigues. Quando Vieirinha supervaloriza seus feitos durante a emigrao, usa uma mscara de homem vencedor; o mesmo ocorre quando Loas se aproveita da fama de adivinho do futuro na verdade lana mo de conhecimentos cientficos para fazer as previses climticas , ou alimenta as dvidas sobre o dom de se comunicar com os mortos e com o diabo. Os dois personagens, por uma questo de sobrevivncia moral, tentam aparentar o que no so usando a imaginao para

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lutar contra o lugar de excluso a que tinham sido condenados. O simulacro presente em O Trigo e o Joio, de alguma maneira, contraria opinies como a dos crticos Pierrette e Grard Chalendar que consideram a temtica da mscara ausente nas narrativas de ambincia rural da obra de Fernando Namora: /.../ Desde j, porm, parece-nos necessrio intentar um comentrio da obra a partir do tema a cidade e o campo porque, como veremos, a questo da mscara humana s aparece no quadro geogrfico determinado do meio urbano (1979, p. 40). Ainda que as mscaras usadas por Loas e Vieirinha no sejam marcas da hipocrisia existente nas relaes urbanas, antes sejam disfarces que tentam esconder a pouca-valia de que se sentem prisioneiros, no deixam de ser mscaras. Pela posio de pequeno lavrador, Loas no depende de patres para ganhar seu sustento, mas ainda assim, traz em si certa atitude pcara que o leva a tirar proveito das situaes para resolver seus problemas, mesmo que precise burlar o outro. Suas artimanhas para prender Barbaas na courela so bom exemplo disso. J salientamos que o heri

picaresco luta contra um quotidiano hostil, Loas tambm um oprimido que precisa superar dificuldades dirias para no perder seu pedao de cho:
/.../ No havia pequeno seareiro que no se tivesse visto obrigado a vender as mulas. Anos danados de seca, Primaveras de alforra, emprstimos para o adubo, e a terrvel competio da camionagem nos fretes feitos pelos carros de parelha. /.../ Um grande lavrador tinha os gados e os cortes de lenha, e ainda um ou outro ano bom de semente para compensar larga a teimosia na seara. Mas o coureleiro chegava ao fim da vida e a sua herana era apenas a f infatigvel em grandes dias para a campina. (TJ, p. 38)

Outro ponto comum entre Loas e o heri da novela picaresca a sua inadaptao realidade, ao tempo presente. Assim como o pcaro describe el mundo tal como cree que fue y ser /.../ porque, en lo que se refiere al presente, el personaje se siente totalmente inadaptado, no est a gusto (AUBRUN, 1969, p. 144), Loas tambm precisa fugir para um tempo ausente de relgios que lhe permite a manuteno do sonho. Sempre que consegue realizar um objetivo como a aquisio da burra, por exemplo e todos esperam que ele se

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aquiete, comea a planejar outras coisas. O pequeno lavrador tem medo de que sua vida seja tomada pela desistncia que facilmente se transforma em conformao e tdio, que s podem ser vencidos pelo seu desejo de sonhar:
/.../ Joana e Barbaas sabiam que ele no se sentia inteiramente saciado. Precisava de planear coisas novas e extraordinrias. Desejara a burra e a renovao da courela; tudo isso, porm, tinha um preo proibitivo: monotonia, perseverana, meses e anos de esforo repetido, trigo amadurado, trigo semeado, e uma serenidade que no lhe cabia no sangue. Agora, que tinha a burra, seria capaz de lutar por uma courela fertilizada, mas eram-lhe necessrias fugas para outras miragens. (TJ, pp. 232-233)

No romance de Fernando Namora, no temos uma histria que focaliza personagens vivendo sob uma condio de extrema misria, porm possvel perceber um substrato social de grandes desigualdades sociais que exemplificam a luta diria contra a fome e a indigncia. Se a fome no realidade para a maioria dos personagens, ela est presente no passado de Barbaas, j que o personagem muitas vezes agiu movido pelas necessidades de seu estmago. O vadio s se dispunha a largar o cio quando j no tinha o que comer; tambm no hesitava em cometer pequenos delitos, ou suportar os interrogatrios e os sermes de D. Quitria para saciar sua fome, na mira de um par de chourios (TJ, p. 67). No podemos esquecer ter sido, sobretudo, em nome de uma boa refeio ao final do dia que Barbaas resolveu se associar a Loas. A presena da fome no romance faz-se mais presente na existncia da personagem Nomia mulher de um velho alfaiate que j no tinha quem lhe mandasse fazer jaquetas (TJ, p. 70) ; mesmo com uma pequena participao na histria, a personagem denuncia um contexto econmico-social que torna difcil a vida de quem precisa garantir o seu prprio sustento. Mostra o quanto a fome dolorosa e desumana, atando, ainda mais uma vez, este romance tradio picaresca oriunda da experincia de misria:
/.../ Olha, Barbaas, eu um dia vendo a mquina do meu velho e havemos de comer uma semana inteira. Queria comer uma semana inteira tudo o que me apetecesse. Sonho todas as noites com isto e acordo com o estmago a doer tanto que preciso de ench-lo com um litro de gua.

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E depois, a mquina? No faz mal. Depois j no me importava de no voltar a comer /.../ (TJ, p. 71)

Assim como as novelas picarescas documentam a luta obscura das camadas inferiores contra a fora injusta, em suma, exploram a reaco do oprimido contra o opressor (ALVES, 1983, p. 166), o romance de Namora tambm testemunha essa luta quando, por exemplo, mostra um pequeno lavrador capaz de hipotecar sua humilde courela por acreditar na possibilidade de torn-la mais produtiva graas compra de um engenho, com isso enfrentando a chacota dos latifundirios sabedores de que o atraso do campo o que mantm o lugar dos poderosos. Se os autores das novelas picarescas procuraram mostrar as fissuras de uma sociedade em vias de desmoronamento, O Trigo e o Joio ainda que apresente um contexto scio-econmico aparentemente estvel, onde os ricos parecem seguros no topo da pirmide social tambm j aponta algumas fendas na base da sociedade rural portuguesa. Temos um Barbaas que se rebela contra as teias da inconscincia e da opresso (TJ, p.181), um Vieirinha que denuncia o fracasso da emigrao e um Loas que sonha com dias mais verdes para sua terra. O romance, de alguma forma, traz a esperana de que possvel quebrar o status quo mantido custa da alienao do homem rural. Uma alienao ainda longe de ser superada, mas que j oferece resistncia e ameaa o poder dos grandes patres:
/.../ Reunidos s dezenas no ptio da casa, com as faces rgidas e indiferentes retalhadas de sulcos, mscaras de madeira, o conjunto desses ranchos era um painel temvel. Os lavradores nem saberiam dizer porque no gostavam de os ver assim aglomerados. Nos longos Invernos de falta de trabalho, bastava muitas vezes esse espetculo de um rebanho sombrio para impressionar os donos das terras. No fundo eles sentiam a misteriosa fora e nobreza dos oprimidos. E quando eram arrogantes, quando exibiam o seu spero egosmo, faziam-no com aviltamento. O seu poder era frgil. (TJ, p. 174)22

Os personagens de O Trigo e o Joio, tal como o pcaro que luta desesperadamente pela sobrevivncia sem poder escolher os meios e os ofcios e sem contar seno com seus
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Grifos nossos: o medo sentido pelos patres vem da certeza da existncia de um coletivo que, mesmo ainda mal organizado, capaz de assustar.

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prprios recursos (SARAIVA, 1972, p. 124), vivem abandonados prpria sorte e tentam sozinhos libertarem-se de uma realidade que os sufoca e os aprisiona. Segundo Maria

Theresa Abelha Alves, o heri picaresco transita entre o lcito e o ilcito (1983, p. 175); do mesmo modo, consideramos que Loas, Barbaas e Vieirinha utilizam-se de mecanismos do mundo da desordem para sobreviver a uma ordem que lhes quer negar esse direito. Os personagens de Fernando Namora vivem num contexto de ordem que privilegia poucos, por isso, para esta ordem, eles so o sinal da desordem. O processo de rebelio fica estabelecido porque eles adotam a marginalidade a que foram condenados e a transformam numa ordem igualitria e coletiva, mantida pelo sonho que une a todos. A comunicao estabelecida pelo pcaro entre o mundo da ordem e o da desordem, tambm se faz presente em narrativas cujo heri encarna o perfil da figura do malandro. Este outro exemplo de heroicidade marginal sado do folclore brasileiro e que ganhou feies literrias a partir do sculo XIX com o romance de Manuel Antnio de Almeida, Memrias de Um Sargento de Milcias (1854) distancia-se do heri da novela picaresca porque suas trapaas so praticadas sem um objetivo concreto. O malandro pratica a astcia pela astcia (mesmo quando ela tem por finalidade saf-lo de uma enrascada) (CANDIDO, 1993, p. 26). O comentrio23 do crtico refere-se ao heri do romance brasileiro, mas poderia referir-se aos heris de O Trigo e o Joio. Anteriormente dissemos que eles se aproximam do pcaro porque lutam com os meios possveis para sobreviver em um quotidiano opressor, podemos tambm notar semelhanas com o malandro em Loas, Barbaas e Vieirinha, pois muitas vezes suas burlas so fruto apenas do simples desejo do jogo, da seduo em mostrarem-se mais espertos do que os outros, sinais do apego boa vida que rejeita qualquer forma de trabalho. O personagem Vieirinha, sujeito vermelhao e sorridente, maneirinho, barrigudo (TJ, p. 78), visto por alguns crticos, entre os quais Urbano Tavares Rodrigues, como uma
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O comentrio de Antonio Candido est inserto em seu ensaio Dialtica da Malandragem (1993), onde analisa o romance de Manuel Antnio de Almeida, Memrias de Um Sargento de Milcias.

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espcie de pcaro mau e irrecupervel; no entanto, entendemos que ele est mais para um malandro sem emenda. O fadista sempre soube aproveitar-se da intimidade e do manejo com as palavras para enredar os interlocutores mais ingnuos, pois trazia em si, nos gestos e nos discursos, o cheiro do mundo, sugestes perigosas e perturbveis (TJ, p 81), como a que levou Barbaas a lhe entregar todo o dinheiro de Loas. Vieirinha, alis, encontrou no vadio a vtima ideal para o seu jogo de palavras, j que de fato ludibriou Barbaas em nome da necessidade de saciar o desejo de estar com uma mulher. No se pode desprezar que sua atitude tambm demonstra um certo prazer de ver o outro envolvido por suas manhas, mostrando assim suas habilidades diante de uma platia ingnua. este prazer que justifica, por exemplo, o fato de humilhar gratuitamente Barbaas diante de Rosa, a rapariga da barraca de tiro, mostrando-se mais habilidoso no manejo com a espingarda:
/.../ De testa afogueada, experimentou ainda mais duas vezes, enquanto o olhar volvel da rapariga flutuava no balco e o Vieirinha, bamboleando o ventre, esperava a sua vez de pegar na espingarda para dar ao Barbaas uma lio de pontaria. Toda a gente na vila sabia que ele matara dezenas de lees, de onas, de elefantes, e iria agora certificar-se se ele era homem para espatifar de olhos fechados toda a cacada da barraca. Voc parece uma velha a tremer com o gatilho! disse a rapariga, ao receber a arma das mos do Barbaas /.../ (TJ, p. 85)

Em outra passagem, depois de j ter consumido todo o dinheiro de Loas, Vieirinha usa de um discurso cnico com o apavorado Barbaas ao dizer que este poderia escolher entre passar algumas horas com Rosa ou comprar uma burra:
Ento, meu velho!? saudou o [Vieirinha], dando o brao rapariga e companheira. Hem?! Que tal a surpresa? ts com uma cara de quem tem as tripas num novelo! E a burra?... assim que recebes estas senhoras, ingrato! Duas senhoras excelentemente bem dispostas com o velho Vieira, simpticas, fagueirinhas, duas senhoras que merecem dzias de leques de Espanha, e tu no tens mais nada para lhes dizer do que esse negcio da burra! /.../ Vomec bem sabe que o seu compadre espera por mim. Tenho de lhe levar a burra ou o dinheiro disse o Barbaas, numa voz que pretendia ser rspida e resultava lamentosa.

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questo de escolheres. ts excelentemente fornecido de dinheiro para voltares feira e comprar o que te apetecer. (TJ, pp. 106-107)

Embora considerasse Vieirinha homem para nos saltar ao caminho e armar-nos um lao (TJ, pp. 196-197), Loas no ficava muito atrs dele em matria de malandragem. Na maior parte da narrativa, o coureleiro usa do poder de persuaso de suas palavras para buscar meios de realizar seus objetivos: descosia a lngua, que era talvez uma maneira de se aproximar das coisas profundamente desejadas (TJ, 28). Algumas vezes, tem atitudes

absolutamente egostas a fim de no colocar em risco o desejo de transformar seu pequeno pedao de cho numa herdade, utilizando-se de uma esperteza malandra. Certa vez, manteve Barbaas com uma aparncia repugnante cabeludo e sujo com o propsito de que o vadio fosse rejeitado pelos moradores da vila e no tivesse mais vontade de deixar a courela, pois no queria perder a fora de trabalho de seu pretenso scio. O coureleiro apostava, assim, na indigncia da figura de Barbaas para que este permanecesse no lugar da excluso social. Mas Loas tambm gostava de usar de sua esperteza apenas para manter certo prestgio junto famlia como na passagem em que se renem para decidir sobre a melhor poca para a compra da burra: Loas recorreu tabuada dos dedos, olhando para o tecto, no seu jeito de inspirado /.../ (TJ, p. 62). O pai de Alice era um malandro vaidoso, valia-se do que

aprendera nos livros para alimentar a fama de adivinho do futuro. Neste sentido, alm da atrao pelo jogo e pela vaidade, percebe-se que Loas se utiliza de uma suposta sabedoria para tirar vantagem da realidade de ignorncia que o cerca:
/.../ E o Loas sorria, vaidoso, gozando a ignorncia dos parceiros. Ele no precisava de calendrio para consultar o futuro. Mars, dias da semana, luas, vistos distncia de um sculo (se lhe desse na gana ir to longe nas previses), eram com ele. /.../ esses clculos nada tinham de fantsticos: aprendera-os em livros, alfarrbios, enciclopdias de alquimias e mau olhado. Essa cultura de bruxedos servia-lhe para que algumas velhas o temessem e para ocasies como esta, em que era preciso aliciar um qualquer para umas lrias. (TJ, p. 29)

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Dos trs pequenos heris de O Trigo e o Joio, Barbaas era o menos astuto; no entanto, nos tempos de vadiagem na vila, no perdia a chance de pilhar uma galinha ingnua (TJ, p. 27) s para se divertir, para afastar a azeda melancolia (TJ, p. 27) dos dias. Com D. Quitria mantinha um cmico jogo de interesses em que no se pode negar o seu lado patife, pois assim como a rica senhora aproveitava-se dele para mostrar vila sua caridosssima alma, tentando salv-lo da vida de pecado, ele muitas vezes fora sua casa s para conseguir algum alimento que lhe garantisse mais tempo entregue preguia e ao cio. A malandragem tambm est inscrita na declarada falta de f de Barbaas, aqui usada como forma de chocar e seduzir o trabalho santo da beata:
Deves uma promessa, Lus dizia-lhe D. Quitria, de tempos a tempos. Que l isso?! respondia ele, como quem arreda um insulto. Senhora de Ftima, que te salvou, meu renegado! Devias l ir a p, durante dois dias e trs noites, agradecer-lhe a divina graa. Graa tem vomec com essas idias. D. Quitria benzia-se com pavor, espreitando o cu insondvel, donde viria um dardo de fogo emudecer o sacrlego. Tenho de rezar por ti, filho do pecado! Ora, desse-me vomec presuntos, em vez de rezas!... (TJ, p. 26)

Uma prova de que o comportamento de Barbaas com D. Quitria no era conseqncia apenas de sua existncia pcara o comentrio do narrador sobre a reao do ex-vadio ao conseguir arrancar daquela senhora que misturava rezas com insultos s criadas (TJ, p. 66) a quantia necessria para concretizar a compra da burra to esperada por Loas e sua famlia: Sentia-se perplexo. Noutros tempos, este vitorioso jogo com a velha ter-lhe -ia dado uma incomparvel satisfao e iria dali, vaidoso, propal-lo aos camaradas (TJ, p. 217). preciso dizer que a malandragem de Barbaas, no caso do dinheiro tirado da beata para a aquisio do animal de Loas, foi usada para a causa nobre do sonho coletivo e no pelo gosto da simples trapaa. A nosso ver, a naturalidade com que os personagens de O Trigo e o Joio transitam pelo mundo da ordem e pelo da desordem (escolhendo muitas vezes de maneira consciente o

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lugar da desordem, s pelo simples prazer da burla) cria um universo que parece liberto do peso do erro e do pecado (CANDIDO, 1993, p. 47). O leitor, tambm influenciado por um narrador bastante tolerante, no condena o comportamento dos personagens, ao contrrio, chega a ver suas trapaas com certa simpatia. Talvez porque a exemplo do que diz Antonio Candido sobre os personagens do romance Memrias de Um Sargento de Milcias Loas, Barbaas e Vieirinha fazem coisas que poderiam ser qualificadas como reprovveis, mas fazem tambm outras dignas de louvor, que as compensam. E como todos tm defeitos, ningum merece censura (1993, p. 47). O que tambm chama ateno, nas passagens em que a malandragem dos personagens se faz presente, a atmosfera de humor, reeditando a caracterstica cmica das narrativas de origem popular. O esprito aventureiro e ldico que acompanha os personagens do romance, de alguma maneira, contribui para que eles suportem as presses do quotidiano. Segundo Eduardo Diatay B. de Menezes, o jogo e o cmico so recursos encontrados pelo ser humano para atenuar ou mesmo rejeitar a realidade que lhe oprime:
/.../ O cmico, como o jogo, uma confrontao com os fatos em favor da fantasia, uma maneira de negar o real pela fico, e um meio de livrar-se de suas presses e constrangimentos. O jogo, como o cmico, est associado alegria, surpresa, arrebatamento, farsa, burla, divertimento, irrealidade... (1974, pp. 13-14)

possvel dizer que o jogo, a burla e o humor presentes em O Trigo e o Joio rompem com certa tradio de severidade em torno das obras de cunho ortodoxamente neo-realista; alm disso, conferem ao romance o mrito de resgatar uma das funes do texto literrio que a do entretenimento atravs do trabalho esttico e a de despertar no leitor o prazer da leitura. Funo um tanto abafada numa poca em que os escritores, imbudos do desejo de serem porta-vozes daqueles que viviam uma realidade infeliz, pareciam recusar a alegria e a felicidade. O depoimento de Mrio Dionsio, no prefcio do livro de Manuel da Fonseca,

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Poemas Completos, exprime bem o esprito predominante entre os escritores na fase inicial do movimento neo-realista:
/.../ um corao pulsando por todos os humilhados e ofendidos (lamos muito Dostoievski, apesar do que ter parecido), uma obstinada recusa a ser feliz num mundo agressivamente infeliz, uma nsia de ddiva total e o grande sonho de criar uma literatura nova, radicada na convico de que, na luta imensa pela libertao do homem, ela teria um papel inestimvel a desempenhar contra o egosmo, os interesses mesquinhos, a conivncia, a indiferena perante o crime, a glorificao do mundo podre /.../ (DIONSIO, apud. TORRES, 1977, pp. 81-82)

A atmosfera de humor24 presente em O Trigo e o Joio leva-nos a abrir um parntese para salientar um aspecto da narrativa de Fernando Namora muito pouco comum no universo de obras neo-realistas: a presena de uma criana que vive uma infncia feliz. A menina Alice tem uma estrutura familiar que lhe permite brincar, sonhar, enfim, ser inocente. Suas conversas com Barbaas so capazes de provocar o riso espontneo no mais sisudo dos leitores. Merece registro a pureza da cena em que a menina sugere a Barbaas que Vieirinha vai ter um beb assim como a gata vai ter filhotes porque ambos esto com a barriga muito grande:
/.../ Alice chegara-se para junto dos trs homens e parecia fascinada pelo Vieirinha. Esteve tanto tempo a observ-lo, de boca pasmada, que o Barbaas foi espreitar o homem de perto. Que vs tu ali, rapariga? Ela corou, como se a tivessem surpreendido numa falta. Depois, aproximando a boca de um ouvido do Barbaas, segredou: O Ti Vieirinha anda com a barriga gorda. Ele e a gata vo ter meninos. Barbaas preparava-se para engolir o ltimo naco de po e engasgou-se to ruidosamente que acordou o Vieirinha. Loas acudiu-lhe aos murros nas costas. O po foi-te para o goto, rapaz. Come mais devagar... (TJ, p. 172)

Alm de recorrer ao humor e a ironia, tornando a narrativa mais sedutora, Fernando Namora tambm inova ao revelar um mundo que, at ento, parecia interdito ao homem
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No fizemos aqui nenhuma distino entre humor e cmico, porm os tericos costumam considerar que o cmico se refere a ocorrncias mais ldicas, engraadas ou mesmo absurdas, em que o contraste entre o real e o verossmil propicia ao leitor um alvio, uma descarga emocional que resulta em riso mais intenso. O cmico evidencia-se, principalmente, nas situaes que envolvem personagens. O humor estaria nas tiradas irnicas que partem, sobretudo, da voz narrativa. O humor pode no ser percebido por todos os leitores, pois mais subjetivo e ideolgico. Ressaltamos que as duas formas esto presentes em O Trigo e o Joio.

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comum, aos desclassificados, pois revela um mundo de desejos e de sonhos. Sem abandonar a problemtica social do campo, a narrativa mostra os anseios, as indagaes do campons humilde que no abre mo de sonhar. Os pequenos heris de O Trigo e o Joio tm

necessidades que ultrapassam a questo da fome e, por isso, tambm tm grandeza, pois segundo Verglio Ferreira no se altera o homem fundamental, quando ascende em humanidade, esse que sofre, ri, sonha; mas altera-se a qualidade humana disso, pelo que a se sonha, ri ou sofre (1969, p. 281). O romancista Fernando Namora desanimaliza o homem comum, dando-lhe o requinte de sujeito desejante. A necessidade do sonho permeia o carter dos trs heris do romance e identifica-os com a figura do sonhador. Para sustentar esse argumento, baseamo-nos nas teorias de Erich Auerbach e Ian Watt acerca do personagem criado por Miguel de Cervantes, Dom Quixote, que se fixou na tradio literria como a imagem do idealismo, da aventura, do sonho. A luta de Dom Quixote, para manter sua idealizao sob o fogo das implacveis baterias da realidade cotidiana (WATT, 1997, p. 64), custou-lhe a exposio ao ridculo e a fama de insensato ou destrambelhado, mas tambm lhe transformou num personagem apaixonante aos olhos dos leitores, j que vem nessa luta uma grandeza idealista, /.../ incondicional e herica (AUERBACH, 2007, p. 307). o procedimento quixotesco presente na composio da figura do sonhador que pretendemos atar ao comportamento de Loas, Barbaas e Vieirinha. Loas, como j observamos, precisava planear coisas novas e extraordinrias (TJ, p. 232), mas seu grande sonho era transformar sua pequena courela numa herdade. Este sonho no significava o desejo do enriquecimento, pois o coureleiro era diferente de Cortes e Maldonado. Desejava sim, mais conforto para sua famlia, bem como queria reaver a parelha de mulas que lhe traria de volta o respeito dos vizinhos. A relao de Loas com a terra era principalmente de amor, um amor que misturava contemplao e erotismo. A propsito, Urbano Tavares Rodrigues afirma que se h texto na literatura portuguesa onde a mulher e a

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terra (sexualizada) se identificam como objecto de desejo /.../, esse texto bem O Trigo e o Joio (1981, pp. 90-91). A terra significava para Loas o corpo da mulher amada que deseja fecundar, tocar; porm, mais do que um desejo ertico, sentia um desejo quase sublime de contemplar o espetculo solene que era, para ele, o momento do cultivo e da procriao do solo. A courela era para Loas a sua Dulcinia encantada, a ideal e incomparvel senhora do seu corao (AUERBACH, 2007, p. 303):
/.../ A campina, de to lnguida, amolengava os msculos dos homens, e o Loas, amando a terra, desejando-a como se deseja fecundar um corpo de mulher, era no entanto impotente para traduzir tudo isso em aco. Erguia a enxada meia dzia de vezes e parava, embevecido, esperando que a gleba, sob esse breve estmulo, se multiplicasse em alvoroo e fertilidade. Como se o esforo fsico o impedisse de assistir solenidade dessa procriao. No seu apelo terra havia o desejo fantico de nela deixar uma cicatriz, mas uma cicatriz de amor e no de suor. (TJ, p. 34)

O desejo de ver sua terra fecundada fazia de Loas um homem ousado. O que muitos viam como insensatez era para ele uma possibilidade de ter sua herdade, de poder quebrar com a condio submissa e arcaica dos outros lavradores. Por isso, no hesitou em hipotecar a courela a fim de conseguir recursos que lhe permitissem comprar um motor para irrigar a sua pequena lavoura. A insensatez de Loas pode ser relacionada com a imoderao, com a idia fixa que leva Dom Quixote a deixar sua casa em busca de fantasiosas aventuras. Segundo Erich Auerbach, nas asas da loucura que a sabedoria ala vo, atravessa o mundo e se enriquece nele (2007, p. 312). O engenho comprado por Loas no funcionou e ainda lhe custou a chacota dos outros lavradores, mas os fracassos no eram motivo para o desnimo, pois havia grandeza em seu sonho, uma grandeza que faltava aos ricos latifundirios, que no fundo invejavam seu desprendimento:
/.../ Os grandes lavradores, que at a tinham murchado as orelhas ao anncio de um pobretanas como o Loas lhes dar lies de lavoura, espremeram o fracasso impiedosamente; meses depois, ainda mordiam a pacincia do Loas: Eh, vizinho, tenho uma horta nas baixas da herdade; se tu fosses l montar um engenho...

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O Loas ria. Talvez lhe apetecesse muito mais responder-lhes com certo gesto, mas, no seu riso, havia uma divertida piedade pela bruteza daqueles ricaos, estupidificados em egosmo e rotina, riso que os enxovalharia muito mais do que um palavro a propsito. (TJ, p. 36)

Essa passagem reafirma o argumento de que O Trigo e o Joio, assim como outros romances neo-realistas, denuncia a estrutura ultrapassada do sistema agrrio portugus em meados do sculo XX; uma estrutura mantida pelos interesses de latifundirios que se firmavam no poder custa da explorao do trabalhador assalariado e de uma poltica arraigada aos valores de uma velha aristocracia feudal. A propsito, parece interessante observar que o romance de Cervantes (como as novelas picarescas) testemunhou o declnio da sociedade feudal e o surgimento da sociedade burguesa; conseqentemente, assistiu perda de prestgio do cavaleiro feudal, substitudo por homens pagos a soldo. A figura do pcaro e a do cavaleiro de Cervantes colocavam em xeque as novelas de cavalaria que, embora deslocadas da realidade histrica em grande parte da Europa, permaneciam como forte tradio ibrica. Segundo Felix Brun, as novelas de cavalaria espanholas do sculo XVI tinham como funes: acreditar em um mundo sem dinheiro, porque o fidalgo estava falido, e oferecer a este fidalgo desocupado a iluso de uma importncia que j no tinha:
/.../ En efecto, la novela de caballera rene paradjicamente estas dos funciones: crea un mundo de sueo, un mundo, sin dinero, porque el hidalgo no lo tena (Don Quijote y el mesonero), y ofrece al hidalgo desocupado la ilusin de una funcin social que, por su carcter abstracto, refleja al mismo tiempo esta desocupacin. (BRUN, 1969, p. 139)

Loas precisava de ajuda para lavrar a terra e Barbaas seria o scio ideal. No foi difcil fazer com que ele ficasse na courela por algum tempo, mas o pequeno lavrador sabia que o vadio logo se cansaria da vida longe da vila. No bastava a garantia de boa comida e a falsa promessa de sociedade para manter Barbaas preso ao trabalho com a terra, era preciso envolv-lo no sonho de fazer daquele pequeno pedao de cho uma herdade. As investidas de Loas para seduzir Barbaas foram muitas. Ele criou histrias to fora da realidade que

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acabaram, elas mesmas, pondo em risco os seus objetivos.

Valendo-se da fama de ter

prestgio junto das foras sobrenaturais (TJ, p. 45), tentou impressionar o scio com a histria de que ele, Loas, fora chamado por sua me j morta para viver junto dela. Sendo assim, como no poderia contrariar os mortos, precisava de que Barbaas ficasse na courela para cuidar de Joana e Alice. maneira bem quixotesca, o coureleiro prometeu inclusive fazer um testamento em que passaria todos os seus bens para o companheiro em troca da ajuda, tal qual, no romance de Cervantes, Dom Quixote promete uma ilha a Sancho em recompensa pelos seus servios (WATT, 1997, p. 73). Diferentemente de Sancho, Barbaas no se empolgou com a proposta de Loas, que se viu obrigado a lanar mo de algo mais persuasivo; porm acabou exagerando no irrealismo da nova histria e, assim, despertou a fria de Barbaas que compreendeu as verdadeiras intenes do scio de enred-lo s para que continuasse trabalhando em sua terra. Ao perceber que Barbaas havia se afeioado a um pequeno ratinho aparecido na courela, Loas resolve dizer que aquele bichinho roedor poderia ser a reencarnao do av do vadio, que teria voltado por estar satisfeito com a sociedade entre o neto e o antigo amigo coureleiro. A falta de escrpulo de Loas para manter Barbaas a seu lado, assim como a reao zangada do vadio, mostra que o relacionamento dos dois, pelo menos no incio, no era de amizade incondicional e que predominavam os interesses de cada um (o comportamento mais egosta pertencia a Loas). Embora aqui o que de fato nos interesse seja atar o comportamento dos personagens de O Trigo e o Joio ao procedimento idealista e sonhador de Quixote, no podemos deixar de notar a semelhana entre a relao de Loas com Barbaas e a relao de Dom Quixote com Sancho Pana. Para Erich Auerbach, os personagens do romance espanhol tambm no esto sempre e ininterruptamente unidos em amor e fidelidade; o que reflete o carter vacilante e mesclado das relaes humanas (2007, pp. 314-315), relaes estas sujeitas aos interesses individuais. A cmica passagem sobre a histria do ratinho e do av

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reencarnado de Barbaas demonstra tambm o quanto Loas era capaz de qualquer invencionice para convencer as pessoas de se envolverem com o seu sonho, aproximando-se ainda mais do comportamento quixotesco, pois quando as pessoas no se transformam voluntariamente, Dom Quixote quem as transforma com sua doidice (AUERBACH, 2007, p. 314):
Poas, Ti Loas! protestou o Barbaas, revoltado com a impudica imaginao do lavrador. Juro-te. Por isso eu te digo que esse [ratinho] que a tens pode muito bem ser o teu av, que foi um homem de honra e meu amigo. Talvez ele esteja consolado com a nossa sociedade e goste de nos ver juntos e queira viver na courela ao p de ns. Se eu tivesse a certeza disso, Barbaas, um raio me parta: nunca mais te deixaria sair daqui. Com mortos j te disse que no se brinca. Barbaas deixou descair as plpebras. Percebera, enfim, as intenes do patife do Loas. Eh, av de uma figa! Isso tem um piado! /.../ Fique sabendo que me vou embora. Estou farto de enxada e de mentiras! (TJ, p. 55)

A atitude de Loas tambm nos parece em conformidade com a observao de que o idealismo de Dom Quixote leva-o a um comportamento to carente de sentido e to inconcilivel com o mundo existente que a nica coisa que resulta disso uma cmica confuso. No s tem possibilidade de xito, mas no encontra nenhum ponto de apoio na realidade; atinge o vazio (AUERBACH, 2007, p.307). Ainda segundo o autor de Mimeses, a idia fixa preserva Dom Quixote de sentir [-se] responsvel pelo que apronta, de modo que mesmo para sua conscincia no h possibilidade de existir qualquer conflito trgico (2007, pp. 309-310). O comentrio muito apropriado no tocante ao pai de Alice, pois, ao mesmo tempo em que se mostrava um homem incapaz de guardar rancor haja vista ter perdoado Barbaas e Vieirinha por terem gastado o dinheiro da compra da burra com orgia da feira , sua determinao ao perseguir seu sonho resguardava-o de qualquer sentimento de culpa. Assim aconteceu todas as vezes em que enganou Barbaas para mant-lo na courela, ou quando escondeu do scio que a burra poderia ter lepra, deixando-o exposto a um possvel

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contgio. Neste caso especfico, at se sentiu um pouco culpado, mas, como estoirava se no tivesse uma besta na courela (TJ, p. 278), preferiu sacrificar Barbaas. De todas as caractersticas de Loas que o ligam figura do sonhador, a mais marcante sua rejeio a uma sada trgica. Diante de todos os infortnios na tentativa de concretizar seu sonho, o coureleiro permanece otimista, continua acreditando, como se encontrasse na impossibilidade o alimento para manter o sonho vivo. A exemplo do que afirma Ian Watt sobre o personagem de Cervantes, tambm em Loas qualquer derrota pode ser racionalizada de modo a fortalecer sua iluso original (1997, p. 64). O trecho transcrito a seguir parecenos resumir a personalidade do pequeno lavrador. Mas, antes, preciso registrar o lirismo que envolve a comovente obstinao do pequeno lavrador e, tambm, o cuidado esttico de Fernando Namora ao lanar mo freqentemente de recursos lingsticos que poetizam sua narrativa. Neste trecho, o romancista utiliza-se do recurso da personificao para opor a courela que aparece humanizada com um corao ferrugem, ao comerciante, s estradas e aos motores, enfim aos elementos opressores do quotidiano de Loas que aparecem como agentes de aes de valores semnticos destrutivos:
/.../ A ferrugem viera corroer o engenho, o comerciante da cidade hipotecaralhe o corao da courela, os anos ruins, as estradas e os motores tinham vindo roubar-lhe a parelha de mulas mas o sonho continuava de p. Ele se levantaria dos destroos, ele iria recomear em cada dia. (TJ, pp. 47-48)

Como podemos notar, a oposio entre o que Loas deseja e a realidade que o cerca pe em evidncia as dificuldades enfrentadas por ele, mostrando assim a inteno narrativa de problematizar o contexto scio-econmico rural. Isso leva-nos tambm a recuperar as

palavras de Erich Auerbach sobre o fato de que a loucura no tira o personagem de Cervantes de sua existncia quotidiana: os personagens e os acontecimentos da vida quotidiana esto continuamente em contraste com aquela loucura, e aparecem salientadas com ainda maior rigor graas quele contraste (2007, p. 314).

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Dom Quixote supera o choque com a realidade, buscando na sua prpria idia fixa /.../ uma sada que o livra tanto do desespero quanto da cura (AUERBACH, 2007, p. 304). Em Loas, a necessidade de buscar solues ou desculpas que pudessem proteger o sonho do fim iminente se torna mais freqente depois da revelao sobre a origem da burra. Apesar de todo o pavor trazido pela palavra infeliz de Vieirinha, o lavrador no deixa de acreditar; mesmo depois de longos perodos soterrado por pensamentos terrveis que quase o enlouquecem e que deixam o sonho impregnado de nojo (TJ, p. 267), ainda assim ele encontra a cada amanhecer uma luz que lhe renova as esperanas25:
Era durante as horas da noite que Loas ampliava, at ao desespero, estes conflitos e pesadelos. Ao romper do dia, a luz lmpida da manh aliviava a paisagem dos seus terrores, dos seus espectros, do seu nojo e as pessoas e as coisas surgiam purificadas. (TJ, p. 277)

O sonho da terra permanece vivo em Loas de forma comovente at o fim da narrativa, pois at o ltimo momento ele tenta de todas as maneiras evitar o desfecho trgico, precipitado pelo ato extremo de Joana que faz escorrer o sonho junto com o sangue da burra:
Joana! Joana no preciso matar a burra! /.../ No faas essa cara de parva! J no preciso, digo-te eu. O Vieirinha sabe que a morfia no se pega s burras, mas s agora que eu o percebi. Alice poder brincar com a burra todas as vezes que lhe apetecer! /.../ J no preciso, Joana. Tu vais ver o que faremos desta courela. agora que havemos de plantar a tua vinha, os pinheiros, tudo o que quiseres. (TJ, pp. 330-331)

Para Cleonice Berardinelli, s Joana /.../ caberia, na lgica da narrativa, a execuo efectiva da burra (1982, p. 342), pois, diferentemente dos outros personagens, no tinha identificao com a charneca, com o seu clima abafado, pois viera do Norte e sentia falta do clima verde e mido de sua regio. Acostumou-se a viver sombra do marido, a sufocar os
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Segundo Roxana Eminescu no artigo O Tempo Disfarado: a estrutura temporal no romance de Fernando Namora, freqente na obra do autor de O Trigo e o Joio a oposio entre dia e noite, a alvorada, como instante da revelao (1983, p. 27).

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prprios desejos em favor dos desejos dele; mas, aos poucos, Joana foi emergindo da condio submissa e tornando-se atuante (foi ela quem teve a iniciativa de entregar para Barbaas a misso de comprar a burra, assim como foi ela quem obteve as primeiras informaes sobre o animal que seria depois comprado da gente das Malhadas TJ, p. 194). O gesto da mulher de Loas, ao matar a burra, no refletia apenas a vontade cega de livrar a filha do perigo da lepra. Havia neste gesto uma insubordinao que refletia todo seu cansao da instabilidade e dos delrios do marido. Mais ainda, a morte da burra significava para Joana, mesmo que no tivesse conscincia disto, a sua chance de voltar ao Norte, a sua chance de tentar impor o seu sonho ao sonho do marido:
Ela ouviu falar em pinheiros e voltou-se, sonmbula, para a colina. Mesmo daquela distncia, ela sentia as agulhas dos pinheiros penteando o vento. Loas seguiu-lhe o olhar e as ideias. Se um dia a seara ardesse e o monte ardesse tambm, Joana, a gente fugia para ali. Mas nada disso acontece. Hei de ter tanta gua no engenho que a courela ser uma lezria. Mas, num mpeto, ela puxou-lhe a espingarda das mos. E, antes que ele pudesse tomar conscincia do que se passava, um estampido vermelho reboou na serenidade da manh e a burra oscilou sobre o piso orvalhado /.../ (TJ, p. 331)

Barbaas comea essa histria como um grande vadio, de crebro deliciosamente vazio (TJ, p. 27), como uma criatura que no poderia desejar nada alm de uns pedaos de chourio, umas galinhas ou leites surrupiados de algum vizinho mais distrado e uns copos de vinho. Ele s comea a conhecer o sentido de palavras como afeto e lealdade quando se une famlia de Loas. atravs do pequeno coureleiro que a palavra sonho passa a fazer parte da existncia miservel do vadio: Barbaas estava longe da complexidade desses sentimentos, mas, naquele instante, sentia-se conduzido a um mundo sedutor e ignorado (TJ, p. 34). O convvio com um homem que lhe revela ser possvel dar gosto e grandeza a uma tarefa quando ela se funde numa razo para a vida (TJ, p. 42) desperta algo novo em

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Barbaas. Ele comea a entender que pode fazer parte de um sonho, que pode contribuir de fato para a sua concretizao. No entanto, o sonho da terra ainda no era dele, no compreendia muito bem o que significava a aquisio de uma burra para Loas. Isto s acontece ao descobrir que at um pria como ele poderia ter o prprio sonho, poderia descobrir sensaes e desejos que ultrapassavam em muito a simples vontade de comer alguns nacos de presunto. A revelao de que tambm teria o direito de desfrutar outros prazeres veio do encontro com Rosa, a rapariga da barraca de tiro. Seu encantamento por Rosa e o desejo que ela lhe despertara o desejo num homem virgem, ou num homem que possivelmente s conhecia a sofreguido do sexo e no o seu prazer fizeram-no render-se a Vieirinha e concordar em gastar o dinheiro de Loas: Barbaas fechou os olhos, como quem se prepara para um mergulho suicida, e entregou-lhe a carteira (TJ, p. 104). O grande momento de Barbaas com a mulher da flor vermelha foi interrompido violentamente pela guarda justo quando ia participar de todos os sabores da vida (TJ, p. 124), talvez porque para um malts como ele esse momento ainda fosse um excesso para sua vida de privaes. A prpria paisagem, um bosque de eucaliptos, parecia anunciar que aquele seria um mundo estranho, proibido: Barbaas, homem de paisagens livres e nuas, sentia-se ali como perante um mundo interdito/.../ (TJ, p. 104). Mas nem a violncia desta interdio ou a traio ao companheiro Loas eram capazes de tirar daquele homem a extraordinria sensao de saber o que ter um desejo s seu. Esta sensao libertava-o da crosta de primarismo biolgico (TJ, p. 124) a que estivera preso at ento, levando-o a descobrir uma sexualidade ertica, algo que estava para muito alm da mera sexualidade animal (PAZ, 1995, p. 12). Na sua condio de pria, reconhecia que valia a pena o remorso de uma vida s para que os seus sentidos estivessem perto de alguma coisa que no era preciso ser violada para encher um tremendo vazio da sua existncia (TJ, p. 109). Este sentimento de Barbaas

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em relao rapariga estava muito prximo do misto de contemplao e desejo ertico que Loas nutria pela terra. O vadio agora j podia compreender o sonho do lavrador e a partir de ento sua maior aspirao seria contribuir para sua realizao. A compra da burra passou a ser sua idia fixa no s por saber o que isso significava para Loas, mas por ser tambm um sonho dele prprio, Barbaas: /.../ j era to interessado na burra como o Loas e a Alice, pois a burra ia lig-lo a um mundo que ele levara tempo a descobrir (TJ, p. 209). J conhecemos o caminho percorrido por Barbaas at a realizao de seu objetivo e, por isto, possvel relacion-lo ao comentrio de Ian Watt sobre Dom Quixote: o protagonista segue um curso de ao, conduzindo na cabea a mais simples das idias, que antes de ser efetivada poder, no entanto, lev-lo a um nmero infinito de aventuras (1997, p. 72). Vieirinha no tinha o sentimento de Loas e de Barbaas pela terra, embora nutrisse carinho pelo meloal cultivado na choupana herdada de um tio-av cnego: Vieirinha voltava-se muitas vezes para trs, apreciando o seu peridico refgio de eremita (TJ, p. 308). Era um falastro e no se melindrava por passar uma alma ingnua para trs sempre que vislumbrava a chance de poder saciar sua desesperada libertinagem (TJ, p. 121); mas, no fundo, vivia a opresso de dias solitrios, sonhava com mundos que os outros escarneciam (TJ, p. 123). Neste sentido, Vieirinha era muito parecido com Loas, pois tambm no se adaptava realidade mesquinha e rotineira daqueles que no conseguiam sair dos limites da vila nem mesmo atravs da imaginao. A fama de devasso escondia um drama que o consumia, no havia sequer uma mulher na vila que quisesse ser sua companheira:
Vejo bem que tu gostas de mulheres, compadre. Um raio me parta se tu no gostarias mais de ter uma mulher do que uma boa herdade com parelhas, bois, porcos e tudo! Porque no te casas? Casar, eu?! Toda a gente fala em casar. Casa-te, Vieirinha; Casa-te, Vieirinha! Mas eu j disse que no queria casar? E onde arranjo eu a mulher? Loas sentiu-se impressionado com a lgica terrvel dessa pergunta. O compadre Vieirinha tinha um drama a consumi-lo e entristecia reconhecer que no era possvel encontrar-lhe imediatamente uma soluo. (TJ, pp. 166-167)

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O drama de Vieirinha era o mesmo drama de todo libertino, porque este necessita sempre do outro e nisso consiste sua condenao: depende de seu objeto e escravo de sua vtima (PAZ, 1995, pp. 24-25). O devasso no possua o seu objeto de desejo a tempo e hora, precisava esperar pelas maganas, que s vinham com a feira uma vez por ano. Esta longa temporada longe de uma companhia feminina transformava o desejo de Vieirinha em uma obsesso, justificando qualquer enleio para satisfaz-lo. Assim como Loas, ele tinha uma idia fixa que o preservava de qualquer sentimento de culpa, de qualquer espcie de remorso por ter prejudicado ou burlado algum ( o mundo sem pecados de que fala Antonio Candido). A falta de conflitos em Vieirinha fica clara nesta passagem, em que tenta

impressionar o grupo formado pelos homens mais importantes da vila; uma platia por sinal que no lhe deixava muito vontade, pois falava com mais imponncia para os homens simples:
Ele passou-me o dinheiro para se comprar uma burra, certo. E se o meu compadre Loas precisa da burra, mais cedo ou mais tarde ter a burra em casa. O Vieirinha nunca falta sua palavra. Porm, naquele momento, o dinheiro pertencia-me, porque era eu que precisava dele, mais do qualquer outra pessoa. O Loas podia esperar. Mas ele ter o dinheiro da burra porque, agora, ele a precisar desse dinheiro mais do que qualquer outra pessoa do mundo. (TJ, p. 138)

Vieirinha no estava diretamente envolvido com a construo do sonho de Loas, mas acaba, ainda que involuntariamente, contribuindo para a no realizao deste sonho. A revelao do personagem sobre a procedncia da burra foi necessria para o desenrolar da trama e para seu desfecho trgico. O tempo ficcional coincide com o tempo referencialmente histrico e aquele ainda no era o tempo da vitria do sonho da terra. Naquele momento, no era possvel a um pequeno lavrador, por mais determinao pessoal que tivesse, superar a opresso de um contexto econmico-social que favorecia os latifundirios e aumentava a

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injustia e a desigualdade no campo. Havia uma grande distncia entre os desejos do indivduo /.../ e a realidade (WATT, 1997, p. 76). Para uma literatura que se propunha a testemunhar os problemas sociais, seria esttica e ideologicamente contraditria a concretizao do sonho no mbito do universo ficcional. Por mais que Fernando Namora tenha defendido a escrita ficcional como o ato de reinventar, sua narrativa no poderia negar ou ignorar os litgios do homem portugus com o seu tempo. Talvez por isso a impossibilidade de um final feliz para a histria do pequeno lavrador j se anunciasse na epgrafe do romance: O mundo da literatura , porm, um triste mundo. Contudo, se o final de O Trigo e o Joio no feliz, tambm no instaura a desesperana. Fica a sensao de que a histria no acaba com a morte da burra, o final parece no concluso, espera de um recomeo. No apenas pela necessidade de manter a verossimilhana, mas principalmente porque a trajetria dos personagens marcada pela persistncia, pela capacidade de acreditar na possibilidade de vencer a luta contra um quotidiano que insiste em lhes soterrar os desejos. Na luta para driblar os desafios do quotidiano opressor, Loas Barbaas e Vieirinha tendem a percorrer caminhos fora da ordem e do lcito. A aceitao de uma existncia em desvio aproxima estes pequenos heris das figuras do pcaro, do malandro e do sonhador, todos sados de uma tradio de personagens que lutaram contra realidades hostis. No fcil divisar as caractersticas de cada uma destas formas de heroicidade em desvio porque h entre elas uma forte identificao. Esto unidas por uma promessa de libertao, de fuga de um espao social que lhes oprime. A coragem de colocarem-se para fora da norma, a fim de realizarem seus sonhos, faz com que sejam figuras extremamente sedutoras e vistas com simpatia pelos leitores. Sentimo-nos seduzidos pelos heris marginais porque eles realizam no espao da fico o que gostaramos de realizar no espao real. A submisso s normas

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sociais afasta-nos dos sonhos que acalentamos e acabamos de alguma forma compensando nossas frustraes com as vitrias desses heris, como explica Ian Watt:
/.../ Identificamo-nos com Dom Quixote, esperamos que ele triunfe sobre a realidade, e nos sentimos ao mesmo tempo aliviados e invejosos quando ele consegue, uma e vrias outras vezes, fazer com que todos joguem o seu jogo, graas unicamente sua obstinada recusa de jogar qualquer outro. Ao mesmo tempo, gratificamo-nos com as zombarias do narrador ao heri, porque elas nos ajudam a reconhecer o quanto fraca a base das nossas prprias e vacilantes tentativas de viver a vida dos nossos sonhos. (1997, p. 84)

Entendemos que a narrativa de Fernando Namora demonstra uma intencionalidade, que foi a mesma de Cervantes, de responder necessidade de mostrar que a associao de valores h muito abandonados a grandeza de esprito, a alegria, o afeto, a esperana, a humanidade com a unio de seres humanos movidos por um s objetivo pode sobreviver at mesmo em face das contradies insolveis e em muito brutalidade do mundo que os rodeia (WATT, 1997, p. 99). Os pequenos heris de O Trigo e o Joio tambm so sedutores porque, assim como as figuras do pcaro, do malandro e do sonhador, apostam no jogo que lhes garanta a concretizao de seus sonhos e, em nome deles, colocam seus desejos acima de qualquer ordem. A luta comovente porque contrria a situaes sociais injustas e

desumanas e porque no duvida de que a liberdade a maior de todas as riquezas. Loas, Barbaas e Vieirinha fazem-nos acreditar que ao menos na fico esta luta pode ser vencida pelo pequeno.

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4- LINHAS FINAIS

preciso ler isto, no com os olhos, mas com a memria e a imaginao. (Machado de Assis) /.../ Toda a arte nasceu para inventar, para mudar. /.../ O acto criador apela para a reinveno. (Fernando Namora)

Na opinio do escritor oitocentista Ea de Queirs, a arte para os que no se enclausuram todos como nos muros de um mosteiro, poetiza singularmente a vida (2000, p.102). Sem pretender problematizar o valor esttico e a importncia da tomada de posio poltico-ideolgica do movimento neo-realista em Portugal, interessou-nos demonstrar que o romance O Trigo e o Joio, de Fernando Namora, apresenta um apelo esttico que se sobrepe preocupao poltica predominante nos romances neo-realistas de modelo mais tradicional, especialmente os da primeira fase do movimento. Consciente do poder do texto literrio de inscrever e alterar a realidade, Fernando Namora, assim como outros companheiros de gerao, esteve em consonncia com a crtica literria que v a arte como fenmeno social. Um fenmeno sujeito s aes do meio, mas tambm capaz de intervir neste mesmo meio. Contudo, Namora sempre defendeu que o engajamento poltico-ideolgico do artista no deveria coagir a sua liberdade criadora, ou superar a qualidade esttica de sua obra. Qualidade inegavelmente marcante nos livros do escritor e, portanto, em O Trigo e o Joio. O Neo-Realismo elegeu o menos favorecido como figura representativa de seu discurso, antecipando o que a corrente da Nova Histria viria a propagar dcadas mais tarde: o discurso ficcional pode preencher os vazios deixados pelo discurso histrico e legitimar o

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percurso do homem comum. A postura de resgatar a existncia de uma pequena heroicidade, oriunda das classes populares, iniciada por escritores da esttica realista-naturalista foi consolidada pelos neo-realistas e depois recuperada por escritores contemporneos, como Jos Saramago, que buscam manter um permanente dilogo com a Histria. Para alm de sua afinidade ideolgica com a corrente neo-realista, a obra de Fernando Namora foi marcada pelo humanismo, pelo empenho em dignificar a existncia do homem, sobretudo a do oprimido e marginalizado. O autor firmou-se por elevar personagens sados de uma

referencialidade histrica humilde condio de protagonistas, condio de pequenos heris. Este texto pretendeu justamente averiguar como Fernando Namora, a partir de uma problemtica social o campons em demanda com a terra pde construir um discurso de requintado valor literrio capaz de transformar o desejo de um pequeno lavrador (a aquisio de uma burra) em um projeto coletivo de luta contra a opresso no campo, em metfora de libertao. Para tanto, optamos por uma leitura temtica que procurou privilegiar a pequena heroicidade, mais objetivamente a forma de heroicidade em desvio representada pelas tradicionais figuras do pcaro sado da novela picaresca espanhola do sculo XVI; do malandro oriundo da cultura popular brasileira; e do sonhador nascido da memria do idealismo quixotesco. Procuramos observar nos personagens do romance O Trigo e o Joio, o coureleiro Loas, o vagabundo Barbaas e o emigrado falastro Vieirinha, traos constitutivos que evocassem a herana dessas trs figuras marginais. Partindo da fundamentao terica sobre o pcaro, pudemos perceber que o vadio Barbaas o personagem que mais se identifica com esse heri marginal, pois tem uma origem miservel e bastarda, e foi criado sem qualquer orientao sobre valores morais e ticos. Assim como o pcaro, Barbaas foi se tornando um sujeito oportunista aproveitavase da caridade alheia e praticava pequenos furtos para sobreviver em decorrncia do

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choque com uma realidade hostil que lhe negou oportunidades; porm, na sua essncia era bom e at um pouco ingnuo. Quando recebe uma chance afetiva, ao unir-se famlia de Loas, Barbaas demonstra ser um homem emotivo e leal. Todas as experincias vividas pelo vadio, desde sua chegada courela at a aquisio da sonhada burra de Loas, transformaramno em um homem determinado e trabalhador. A trajetria de Barbaas, de alguma maneira, se aproxima da trajetria do heri dos romances de aprendizagem, do sculo XIX. O esprito aventureiro e astuto de Vieirinha identifica-o com o perfil do heri da novela picaresca; um andarilho que teve vrios patres durante sua passagem pela frica e pela selva brasileira em busca de fortuna, Vieirinha tambm precisava lutar contra um quotidiano hostil: o estrangeiro foi para ele uma grande desiluso e a herana deixada por um tio-av cnego ficou reduzida a uma casa. O fadista dependia de seus prprios meios para sobreviver e, muitas vezes, lanava mo de recursos no muito ticos para resolver suas necessidades. Valia-se principalmente de sua boa oratria para tirar proveito da ignorncia e da ingenuidade dos outros. Loas, um coureleiro, no dependia de patro para garantir o sustento de sua famlia, o que a princpio o afastaria das caractersticas do pcaro. No entanto, tambm era um excludo que lutava para sobreviver numa estrutura agrria que favorecia os grandes e engolia os pequenos lavradores. Homem de fcil emoo e afetuoso, Loas era capaz de atitudes egostas a fim de garantir qualquer oportunidade que possibilitasse o progresso de sua courela. A exemplo de

Vieirinha, tirava proveito da facilidade com as palavras para ludibriar os outros em benefcio prprio. Quisemos mostrar que tipos como Vieirinha e Loas usam do poder da palavra e da imaginao para criar histrias sobre suas vidas na tentativa de construir mscaras que de alguma forma disfarcem a dura realidade de suas existncias oprimidas. Os dois personagens procuravam aparentar o que no so como forma de luta contra a excluso a que o contexto social os condenou. Mesmo com um foco narrativo em terceira pessoa, existem no romance

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ecos biogrficos que recuperam a trajetria pcara dos personagens, uma vez que o narrador lana mo do discurso indireto livre para trazer ao conhecimento do leitor o passado e os anseios dos personagens, tornando-os indiretamente narradores em desvio, de certa forma adulterando o foco narrativo em terceira pessoa para assumir a primeira pessoa inerente estrutura da novela picaresca tradicional. Alm de uma identificao entre os pequenos heris do romance com a figura do pcaro, foi possvel notar proximidades entre as intenes narrativas de Fernando Namora e as dos autores das novelas picarescas, confirmando que O Trigo e o Joio nasce do desejo de seu autor de recuperar essa tradio peninsular. caracterstico no contexto social do pcaro o substrato de misria; no romance de Namora, esse substrato faz-se presente sobretudo na origem de Barbaas. Os autores espanhis, atravs do desnudamento do carter amoral de seu heri, procuravam atacar a classe social dominante que o produziu. A novela picaresca tambm denunciou o anacronismo e as mazelas de uma sociedade que se encontrava em vias de desmoronamento. Fernando Namora, da mesma forma que mostra as falhas de carter de seus heris, revela a hipocrisia e o egosmo da precria sociedade burguesa habitante da Vila. Igualmente s obras dos autores espanhis, o romance de Fernando Namora testemunha uma luta desigual entre as camadas marginalizadas da sociedade e a classe dos eleitos. Porm, se a luta ainda desigual, O Trigo e o Joio j aponta algumas fendas na base de uma pirmide social em que os ricos se mantm no topo. Por exemplo, h um patronato que se assusta com a existncia de uma coletividade trabalhadora; h um pequeno lavrador que ousa enfrentar o arcasmo e a rotina dos latifundirios; h um Barbaas que atinge seu objetivo atravs do trabalho e que, ao menos simbolicamente, rompe com as teias da inconscincia e da opresso (TJ, p. 180); h um Vieirinha que denuncia a desiluso da emigrao. Os pequenos heris de O Trigo e o Joio, assim como o pcaro, assumem seu lugar de marginalidade e, muitas vezes, percorrem os caminhos da desordem para tentar impor sua

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sobrevivncia num contexto de ordem que privilegia poucos. Ao longo de nosso estudo, porm, constatamos que o trnsito entre o espao da ordem e o da desordem tambm resulta do simples gosto pela trapaa. neste aspecto que Loas, Barbaas e Vieirinha se aproximam do malandro. Por toda sua trajetria, Vieirinha o personagem que melhor encarna o perfil dessa figura marginal. Apegado vida bomia regrada bebida, ao sexo, ele se aproveitava do passado de grandes aventuras no estrangeiro e da boa lbia para divertir-se, ludibriando terceiros por puro prazer. Alm de usar o discurso extremamente persuasivo como forma de sobrevivncia, Loas tambm tira proveito da fama de possuir poderes para fazer previses e conversar com mortos pelo simples desejo do jogo e para gozar de prestgio junto vizinhana mais ignorante. At mesmo Barbaas, tantas vezes enredado por Loas e Vieirinha, trazia em si o gosto pela malandragem: costumava praticar pequenos delitos no s para matar a fome, mas tambm para tornar os dias menos montonos; mantinha um divertido jogo com D. Quitria em que se aproveitava da suposta caridade da beata com o propsito de saciar o estmago e garantir mais tempo de vagabundagem. No fundo, os trs sentiam-se orgulhosos da astcia que supunham ter para enganar algum. O esprito de malandragem que perpassa a narrativa revela, mais explicitamente, um universo livre de culpa ou de juzo moral (se, no caso do pcaro e do sonhador, a necessidade e a obstinao do sonho justificam atitudes menos convencionais, no caso do malandro, o prazer justifica qualquer desordem) e traz uma atmosfera de humor comum s narrativas de origem popular. O humor est entre os elementos do romance que, a nosso ver, trouxeram um certo arejamento tradio de tenso e pragmatismo que marcava a maioria dos romances neo-realistas, especialmente no perodo inicial do movimento. Alm do humor, outro elemento que contribui para esse arejamento a necessidade que os personagens tm de sonhar. Os pequenos heris de O Trigo e o Joio so seres absolutamente desejantes. Loas era um delirante irremedivel, dependia da capacidade de

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sonhar para afastar o perigo de uma existncia inerte. Seu maior desejo era transformar sua pequena courela em uma herdade, fazendo desse sonho uma idia fixa, identificado-se com o idealismo quixotesco, que constitui a figura do sonhador. Loas desejava ver sua terra

cultivada como um homem deseja a mulher amada, nutria pela charneca um sentimento que misturava erotismo e contemplao. A obsesso em realizar seu maior sonho fazia dele um ser ousado e dono de um otimismo comovente, capaz de lev-lo a descobrir nos impasses mais difceis uma sada que lhe permitisse continuar acreditando na possibilidade do sonho. Esse comportamento quixotesco custou a Loas a incompreenso daqueles que o cercavam, mas havia nesse idealismo uma grandeza de esprito que transformava o pequeno lavrador num homem envolvente. Vieirinha, semelhana de Loas, era um inadaptado realidade mesquinha e opressora; sonhava com mundos que no cabiam nos limites da vila. Ele sofria com sua desesperada libertinagem (TJ, p. 121), e o desejo atormentado de estar em companhia de uma mulher livrava-o de qualquer sentimento de culpa em relao aos caminhos que percorria para tentar satisfazer esse desejo. No passado, o vadio Barbaas desejava apenas aquilo que pudesse calar seu estmago e prolongar seus dias de preguia; no entanto, tambm se tornou uma pessoa desejante. Sua experincia afetiva com a famlia de Loas, o convvio com um ser delirante como o coureleiro e o encontro com a rapariga da barraca de tiro fizeram-no descobrir e desejar um mundo de sensaes e ambies at ento inimaginado para um pria como ele. Os personagens de O Trigo e o Joio tinham sonhos individuais, mas havia um projeto coletivo que os unia: a aquisio de uma burra que ajudaria Loas a tornar mais palpvel o sonho de fecundao da terra. O destino da burra estava ligado trajetria dos trs pequenos heris do romance, pois se a vontade de Loas e o trabalho determinado de Barbaas tornaram possvel sua aquisio, Vieirinha, numa palavra infeliz, acaba precipitando sua morte. Contudo, fica a impresso de que o final trgico da burra apenas adiou o sonho da terra. Um

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sonho que historicamente ainda no era possvel, mas que, ao menos no imaginrio do leitor, se mantinha vivo porque a trajetria daqueles pequenos alentejanos era marcada pela persistncia e pela esperana. Para Fernando Namora, a escrita feita de tormenta, embora possa existir nela um jbilo intenso (apud Tavares, 1994). No foi fcil o processo de construo desta

dissertao, o exerccio da escrita, por vezes, foi angustiante e diramos mesmo doloroso, mas, ao chegarmos ao final, podemos sentir o jbilo intenso de no termos desistido, de termos perseguido com empenho ultrapassar a zona de ludibriadora nitidez (NAMORA, 1981, p. 30) de um romance que despertou em ns uma emoo nova a cada releitura. No sabemos se de alguma maneira este trabalho contribui para resgatar a obra de Fernando Namora e para o seu reencontro com os leitores, mas podemos garantir que ao menos o nosso encontro com o autor de O Trigo e o Joio foi dos mais prazerosos, deixando-nos o instigante desejo de conhecermos melhor o universo de sua obra.

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5- REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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