Estudos portugueses sobre as artes do Livro

A tipografia portuguesa assiste no sculo XVIII primeira publicao

nacional sobre a arte da impresso. Jean Villeneuve, fundidor e gravador puncionista,
artista de grande mrito no seu pas, contratado para vir trabalhar para a Academia
Real de Histria Portuguesa, assina a primeira publicao impressa com tipos
produzidos em territrio nacional, intitulada: Primeira Origem da Arte de Imprimir
dada a luz pelos primeiros caracteres, que Joo de Villeneuve formou para servio
da Academia Real de Histria Portuguesa. Dedicado a ELREY Dom Joo V. Seu
Augustssimo Protector, impresso em 1732, em Lisboa, na Oficina de Jos Antnio da
Silva, Impressor da Academia Real.
Mandada imprimir pelo director da Academia, o Conde da Ericeira, e os seus
Censores, o Marquez do Alegrete, Jos da Cunha Brochado, Marquez de Abrantes,
Padre Manuel Caetano de Sousa e o Marquez Manoel Teles da Silva1, a Primeira
Origem da Arte de Imprimir comea com o agradecimento do autor ao monarca,
como era habitual, reforando a conquista iniciada pela Academia Real de Histria
Portuguesa na fundio de caracteres.
Com a generosa proteco de VOSSA MAGESTADE no s
renascem em Portugal as Letras, mas agora pode dizerse que nascem; pois
sem as que eu venho a introduzir nos dilatados domnios de VOSSA
MAGESTADE, no podiam as outras propagarse (...).
Consciente da raridade de bons executores da arte de fundir e gravar as matrizes
e punes, Villeneuve adverte o Rei que ao ter vindo de Paris para Lisboa ficaria a
capital portuguesa enriquecida com material que poderia vir a ser desejado pelos
reinos vizinhos.
Attrahido pela fama que com verdade pinta a VOSSA
MAGESTADE por toda a Europa segundo Augusto no sculo litterario de
Portugal, sem valerme de outro mecenas, vim buscar a felicidade de ser
sbdito seu, deixando Paris por Lisboa para introduzir nella a incgnita, e
magnifica Arte de fundir, e gravar as Matrizes, e Punoens, deque se serve
a maravilhosa Arte Typografica, e que at agora ou se mandavam vir de
fora do Reyno, saindo delle considervel cabedal, ou se uzava das
imperfeitas, e gastadas com o tempo, sem poder aperfeioarse por esta
1

Villeneuve, Jean, Primeira Origem da Arte de Imprimir (...), Oficina de Jos A. da Silva, Lisboa, p. 10

causa as edioens dos melhores Livros: como na Europa h tam poucos

Artfices desta minha manufactura, he crvel, que venha a Portugal
procuralla dos Reynos mais vizinhos, convertendese o damno em publico
beneficio.
Villeneuve reconhece ainda que a generosa penso que o reino portugus lhe
ofereceu para trocar a capital francesa por Lisboa, demonstra a necessidade e a
conscincia de que a presena de algum hbil e entendido nesta arte era de extrema
necessidade para o desenvolvimento das publicaes de qualidade em Portugal. Com
este texto, o francs oferece ao Rei uma pequena exposio das letras que havia
fabricado j ao seu servio, e com as quais ter sido tambm impressa uma folha com
amostras desses tipos de letras, da qual hoje no se conhece exemplar2. Afirma ainda
estar pronto para fazer as outras as Hebraicas, Gregas, e Arabigas, que sam to
precizas para as doutas dissertaoens da Academia e para perpetuar os monumentos
originais (...), que apesar da sua complexidade refere no o intimidarem.
Se chegou ou no a executar estas ltimas, certo que, alguns anos mais tarde,
em 1804, foi publicado o texto: Diagnosis Typografica dos caracteres Gregos,
Hebraicos, e Arabigos (...), por Custdio Jos de Oliveira, que tem como finalidade
ensinar aos compositores e aprendizes da Impresso Rgia a forma correcta de
compor com estes tipos de caracteres, visto que cada um deles apresenta uma forma e
um estilo prprio.
A publicao de Villeneuve rene um duplo interesse, pois para alm de ser a
primeira impressa com os primeiros caracteres fundidos em Portugal, tambm uma
publicao sobre o percurso da imprensa, sobre os homens que lhe deram corpo,
como Guttemberg e o seu scio Joo Fauste, juntamente com o genro deste, Pedro
Schoffer, que se tem como o primeiro inventor dos Punoens e Matrizes3, e sobre as
primeiras publicaes que se conhecem, incluindo um Livro impresso em Lisboa, que
embora sem data, se l nelle que fora impresso 8 anos depois de se inventar a Arte da
2

Rui Canaveira cita um artigo publicado no jornal O Grfico, num nmero extraordinrio de Maio de 1945, em que segundo F.

Pereira de Sousa, existia uma folha impressa de um s lado, em formato de flio maior que o ordinrio, e de boa execuo
tipogrfica, tendo por ttulo: Os caracteres que Joo de Villeneuve formou para servio da Academia Real de Histria
Portugueza. Compreende amostra dos tipos seguintes: cnon pequeno; parangon grande; parangon pequeno; texto;
atanazia; leitura: brevirio grosso; brevirio pequeno; mignonne; uma linha de escudos e castelos, sinais astronmicos;
vinhetas: e, no fim, maneira de advertncianto b: Para fazer esta fundio (sic) perfeita, falta Grand Cnon, Gaillarde, e
Nompareille, e um Grego. A composio guarnecida de vinhetas e em duas colunas, sendo constituda a diviso por uma linha
de vinhetas tambm.
3

Villeneuve, op. cit., p. 5

Imprimisso. Villeneuve afirma assim que, j em Lisboa havia impresso no ano

1458, contestando uma das fontes bibliogrficas que cita, Histria da Impresso de
Joo de la Caille, de onde tirou a maior parte destas noticias, que afirma ter sido em
Roma, no ano de 1467, o lugar onde se comeou a exercer esta arte.
Villeneuve inicia o seu testemunho dizendo:
De muitas cousas grandes que se admiro no Mundo, se no sabe o
principio; assim succedeo Ptria de Homero, ao nascimento do rio Nilo;
e assim acontece tambm origem da Arte de imprimir; se no he que os
progressos das mesmas Artes muitas vezes so os mayores impedimentos
para se saberem com certeza os seus nascimentos, porque com a
experincia, e o uso dos artfices se costuma augmentar de forte, que no
parecem as mesmas, e como insensivelmente crescem, no he fcil,
determinarlhe, nem o lugar em que inventara, nem as primeiras pessoas
que as achara, porque a diversidade dos lugares, e multiplicidade dos
Authores, que as aperfeioara, fazem provveis as muitas opinioens (...).
No entanto, cita vrias fontes que defendem origens e autorias diferentes para a
Arte da Impresso, expondo cada uma delas e refutando as que j naquele tempo eram
totalmente desacreditadas. Apresenta, no fim desta primeira parte, a reconhecida
autoria de Guttemberg s possvel de colocar em prtica pela parceria com Joo
Fauste e Pedro Schoffer, e inicia a segunda parte dedicada a Joanni Guttembergensi
Mongutino..., citando os versos de Arnaldo Bergellano que narram a parceria do
mogonciacense.
Para finalizar, Villeneuve enaltece a Arte da Impresso exemplificando as suas
utilidades ao afirmar que:
Os louvores desta Arte no cabem nem ainda em tantos volumes,
quantos por ella se tem publicado, porque todas quantas edioens se
fizerem pelos sculos futuros, todas fara novas provas da sua utilidade,
porque ningum negar, que se a Arte de escrever he a mais necessria
para o comercio dos homens de Negocio, e para o mais trato civil, a Arte
de imprimir, he a mais precisa para os homens de letras, e para todas as
Artes, e sciencias que tambm ajudo ao negocio, e conservao do
gnero humano, com a differena, que a Arte de escrever suppre
ordinariamente a falta da presena dos que vivem, e a Arte de imprimir,
resuscita os que j no existem, conservando lhes o nome, e a fama, que
he huma vida mais perdurvel.

Por estes motivos que descreve insiste no reconhecimento de todos os artistas

que tornam possvel esta arte, (...) no s os que fundem os characteres, mas os que
forma aquelles instrumentos donde elles nascem, e muito mais os que executa
huma e outra cousa, defendendo que devem ser mais estimados pois deles dependem
o enriquecimento das oficinas de impresso, para as quais fornecem as letras mais
bem formadas, deixando-lhes ainda as fontes inesgotveis dos Punoens, Matrizes e
Moldes, de que por muitos sculos se podero valer para se fazerem toda a espcie
de characteres, que lhes forem necessrios.
Sobre o beneficio dos soberanos em incentivar e patrocinar esta arte, diz que
estes s tero vantagem no seu favorecimento.
(...) nesta Officina se forja a trombeta da sua Fama, e o metal que se
emprega neste exerccio, no he menos conducente para permanecer a sua
gloria, que o das Estatuas, em que tanto se ostenta a dos Heroes, a quem
se dedica semelhantes incentivos da memoria, ficando esta mais difusa, e
nobremente eternizada pelas relaoens das faanhas, escritas, e impressas
pelo character das virtudes referidas, e pela eloquncia dos Historiadores,
e Panegyristas, do que pela semelhana da figura representada, ou pela
estatura do corpo figurada, que mais serve para lembrar a pessoa, do que
para persuadir o merecimento.
Interessante nesta comparao com a Escultura, subentendida nas artes plsticas
em geral, a tentativa de sobrelevar a arte da impresso, que nunca chama de
tipografia, de forma a frisar o seu valor como actividade artstica. Villeneuve
reconhece aqui, de uma forma pouco subtil, que a arte que advoga no encontra um
reconhecimento que julga meritrio e que, de certa forma, as artes plsticas j haviam
alcanado.
O estigma de uma mecanizao presente na arte de imprimir releva quase
sempre para um segundo plano as caractersticas da criao artstica de um novo tipo
de letra, ou do apuramento de uma tcnica que permita resultados estticos que
melhorem tanto a funo como a beleza do objecto impresso, processo de criao a
que mais tarde se apelidaria de Design.
O sculo XIX, marcado pelo Romantismo, vai assistir ao incio da
sistematizao da tipografia portuguesa. O livro deixa de ser apenas um objecto em si
para passar a ser um objecto tambm de estudo e anlise, acentuando a categoria de
objecto artstico que levantava a exigncia da sua investigao, quer por parte dos

prprios artistas quer dos investigadores. Assim, em 1803, um misto de reflexo

terica e de manual tcnico, da autoria de Joaquim Carneiro da Silva, intitulada Breve
Tratado Theorico das Letras Tipogrficas, vem abrir caminho a outros estudos sobre
as artes do livro.
Carneiro da Silva inicia o seu Breve Tratado propondo uma nova teoria esttica
da letra tipogrfica, num tom de completa liberdade de fantasia to cara ao
romantismo ento a aparecer entre ns, como afirmou Jorge Peixoto4, defendendo
que Para a formao das letras, de que se usa nas Impresses, no h, nem podem
haver regras, que tenham demonstrao geomtrica, por depender a sua forma do
capricho e vontade dos homens5, e que a bella letra depende da habilidade do sujeito
que a produz, recorrendo obviamente a algumas formas, e regras de conveno, que
a commum accepo tem adoptado.
O professor de gravura expe assim as regras que se podem usar para
regularidade das letras de impresso, pois mesmo que o artista seja dotado de
habilidade e trabalhe sobre esses princpios estabelecidos, ele ter que executar a
mesma letra em tamanhos diferentes, e se para tal no recorrer a uma frmula
especfica, ele poder incorrer no erro de representar as letras sem as suas correctas
dimenses e propores. Respeitando essa estrutura, livre de (...) dar-lhes a graa,
que nestas no achar; no lhe sendo com tudo permitido sahir daquellas regras, que
so dictadas pela razo, como so na letra Romana, ser perfeitamente perpendicular
linha... do Horizonte... e na letra obliqua, que seja toda igualmente inclinada,
conservando o parallelismo das hasteas, fazendo iguaes ngulos (...) com a chamada
linha do horizonte.
Contudo, e consciente de que na prtica algumas das operaes propostas pela
teoria nem sempre so de fcil resoluo, principalmente quando se trata de letra de
pequena dimenso, defende que cabe aos olhos julgar, se as letras esto conformes
com as regras estabelecidas, e que a teoria serve assim para dirigir o discurso, no
sendo portadora de verdades absolutas e intocveis.
Aps esta breve reflexo que faz no incio do seu tratado, Carneiro da Silva
exemplifica aos principiantes algumas breves operaes, para se desenharem as
letras como so, que ilustra com simples mas eficazes estampas, descrevendo
primeiro breves noes de geometria, indispensveis construo de uma letra, como
4
5

Peixoto, Jorge, Histria do Livro Impresso em Portugal, Coimbra, 1967, p. 24

Silva, Joaquim Carneiro, Breve Tratado Therico das Letras Typogrficas, Impresso Rgia, Lisboa, p. 1

Levantar de hum ponto dado huma linha perpendicular outra; Levantar na

extremidade de huma linha huma perpendicular; Tirar huma linha parallela a outra
e ainda Descrever hum ngulo igual a outro. Seguidamente ensina a desenhar a
chamada Letra Maiscula Perpendicular, ou Romana, que dever ser inserida numa
grelha ou quadricula que servir de base a uma correcta construo de uma famlia de
letras. Descreve uma a uma, todas as letras utilizadas ento no alfabeto portugus e
ainda inmera as regras que servem para desenhar a Letra Maiscula Obliqua, ou
Cursiva; a Letra Perpendicular Minscula; a Letra Oblqua, Grifa, ou Itlica; a
Letra imitando a Epistolar, ou de Comrcio, maiscula e minscula.
Finaliza dizendo que todas as regras que exps no so preceitos inviolveis, e
que o artfice intelligente as poder variar, segundo o gosto, e discernimento de que
for dotado. A sua breve concluso , no nosso entender, a parte mais importante deste
legado, pois as regras que descreve, ainda hoje em uso para o mesmo fim, seriam j
na altura um dado adquirido junto dos profissionais desta arte ( certo que este tratado
dirigido aos jovens aprendizes), mas o relevante ser o reconhecimento do carcter
criativo de cada um, que pode e deve manifestar-se tambm no desenho de novas
famlias de letras, reconhecendo que esta no uma simples actividade mecnica,
desprovida de capacidade criadora, e que, pelo contrrio, o artfice pode facilmente
tornar-se num artista. Embora Carneiro da Silva no use a palavra artista neste texto
para se referir aos que inovam nesta arte, desenhando novas letras, o certo que
defende que depois de estudadas as bases de uma arte, o sujeito que a pratica livre
de inovar, se para tal for dotado de gosto, e discernimento.
A utilizao do termo artfice em detrimento do de artista, poder ser, mais do
que uma no-aceitao da elevao desta arte, uma simples forma de nomeao, pois
no seu discurso bem presente o incentivo capacidade de inovar, criando novas
propostas.
Um ano mais tarde surge a publicao Diagnosis Typografica dos Caracteres
Gregos, Hebraicos, e Arabigos, addiccionada com algumas notas sobre a diviso
orthografica da lngua latina, e outras da Europa, a que se ajunto alguns preceitos
da Arte Typografica para melhor correco, e uso dos Compositores, e Aprendizes
da Impresso Rgia, de Custdio Jos de Oliveira, Professor Emrito da Cadeira de
Grego do Real Collegio dos Nobres, Director Literrio da Impresso Rgia, e um
dos seus Administradores. Este manual, destinado ao ensino da arte tipogrfica, tinha
como objectivo fornecer a informao necessria para que os compositores,

responsveis pela correcta colocao dos caracteres no seu componedor, pudessem

utilizar as diversas letras, das vrias lnguas mencionadas, com eficcia e correco.
A diferena evidente entre os caracteres destas lnguas e os caracteres romanos
utilizados para compor os textos em lngua portuguesa, aventava, desde cedo, um
fcil reconhecimento das caractersticas de cada caractere para que as palavras
pudessem ser divididas ortograficamente, situao que sempre imperara nas grandes
tipografias europeias. O conhecimento do valor de cada um dos caracteres permitia ao
compositor no fazer divises incorrectas que resultassem numa m exposio do
texto.
Custdio Jos de Oliveira enumera as vrias caractersticas que o compositor
deveria aprender para alm da correcta diviso ortogrfica, sugerindo um
conhecimento dos caracteres especficos, ou individuais, que distinguem cada huma
das trs Lnguas, combinando-os com os Romanos, at conhecerem nelles o valor, e
figura, que correspondem s vogais, consoantes, e sua prolao6, assim como das
palavras formadas por esses caracteres, e ainda os sinais arbitrrios, e accidentaes
que estas lnguas admittem nas suas vogaes, e o correcto domnio da pontuao,
especfica em cada uma das lnguas. Neste manual so analisados os trs alfabetos
mencionados, ilustrados por tabelas com as correspondncias e caractersticas de cada
letra, acompanhados por uma descrio exaustiva que permite a compreenso
necessria ao uso e manipulao por parte de quem no fala nem escreve com esses
alfabetos.
Para alm destas preocupaes tcnicas, o Professor de Grego fala ainda das
duas sortes de obreiros que trabalham nas tipografias, os Compositores e os
Impressores, ocupando-se apenas dos primeiros, ao qual este manual dirigido.
Comea por definir as tarefas de um compositor, enumerando os tipos de caracteres
com que trabalha, assim como todas as ferramentas de que deve estar munido para
realizar a sua tarefa com sucesso. Faz uma exaustiva descrio dos utenslios e das
suas finalidades, narrando os vrios passos da arte de compor com caracteres avulso,
frisando como o compositor deve tratar todos os materiais.
(...) com summo cuidado, gosto, e aceio: cuidado, e atteno no que
vai compondo, e nas emendas, que se lhes noto, devendo nesta parte
fazer um rigoroso exame: gosto na distribuio, e symmetria de ttulos
nos frontispcios das obras, e regularidade dellas, no s nas de prosa,
6
Oliveira, Custdio Jos, Diagnosis Typografica dos Caracteres Gregos, Hebraicos, e Arabigos (...), Impresso Rgia, Lisboa,
p. 4

mas principalmente nas de verso, em que se requer uma certa igualdade...

aceio na sua caixa, e lugar, no fazendo ahi depsito, e monoplio de
letras, ou outra composio... conduzindo algumas a seus competentes
lugares... tendo cuidado de levantar do cho as letras, que lhe tem cahido,
pois que assim se evita o grande prejuzo, que o contrario produz7.
O autor reconhece o carcter tcnico do seu manual, admitindo que existia uma
carncia de huma Arte Typografica, escrita em linguagem, qual ele no responde,
apenas intercala as questes tcnicas com algumas anotaes, encontrando-se estas
fora do methodo didctico que responderia de um modo mais profundo necessidade
terica desta arte.
Posteriormente a estas publicaes comearam a aparecer os primeiros estudos
histricos sobre a tipografia portuguesa, como foram os produzidos pelo bibliotecrio
da Universidade de Coimbra e mais tarde da Biblioteca Nacional de Lisboa, Antnio
Ribeiro dos Santos, que, em 1812, publica as suas investigaes sobre a tipografia
dos sculos XV e XVI. Outros se seguiriam, principalmente na rea da gravura, a arte
do livro que mais textos e estudos viria a entusiasmar os historiadores portugueses,
mas tambm estrangeiros.
Embora o grande interesse pela teoria das vrias artes do livro residisse
essencialmente na arte da gravura, devido a uma estrutura de ensino estabelecida h
vrios anos, o certo que nesta poca no se conhecem em Portugal textos, manuais
tcnicos ou reflexes tericas, de produo nacional, que viessem de certa forma
ajudar sua sistematizao, como se assistiu com os textos escritos sobre a arte ou as
tcnicas tipogrficas. inclusivamente da autoria de um dos grandes gravadores da
segunda metade do sculo XVIII, Joaquim Carneiro da Silva, uma das mais
importantes publicaes sobre a Arte Tipogrfica. Provavelmente devido a um certo
conservadorismo, ou apenas inrcia intelectual, a nica escola de gravura que se
preocupou em fornecer aos seus gravadores material terico a que at ento no
tinham acedido, teve lugar no primeiro grande parque impressor que Portugal viu
nascer, a Tipografia do Arco do Cego. Contrariamente gravura, a Tipografia
manteve-se uma arte de oficina e no teve neste sculo um ensino institucionalizado
como aquele que foi sendo delineado para a gravura durante grande parte do sculo
XVIII.

Oliveira, op. cit., p. 40

O mesmo se passaria com a encadernao, que, das trs artes do livro, se

manteria por muito mais tempo uma arte de oficina, passada de gerao em gerao,
sem assistir a um programa de ensino ou ver nascer uma escola que ensinasse a arte
de encadernar e dourar, embora no futuro esta se transformasse em algo mais do que
um simples fazer de um artfice, tendo tambm passado a ser merecedora de
produo escrita.
Ao contrrio de outros pases europeus, Portugal nunca se dedicou ao ensino e
ao estudo da Encadernao como fez com a Tipografia e a Gravura. A arte da
Encadernao e sua indissocivel arte de Dourar no assistiram criao de uma Aula
para formao de aprendizes nem a qualquer tipo de literatura de apoio
aprendizagem dos seus artistas. No pelo menos at ao fim do sculo XVIII. Nos
tempos que se seguiram apenas se assistiu a algumas publicaes sobre as tcnicas e
os materiais indispensveis para a sua execuo, do qual o sculo XX parece ter sido
o mais interventivo, numa poca em que a encadernao e a arte de dourar
comearam a ter menos procura face ao desenvolvimento do livro industrial que no
recorria a elas.
O sculo XIX e o sculo XX viram, no entanto, bonitas encadernaes sarem
das mos dos artistas portugueses, muitas vezes seguindo as caractersticas estilsticas
das artes plsticas e dos seus movimentos, e em muitas outras recorrendo ao estilo
francs que o sculo XVIII portugus to bem adoptou.
O passo mais importante no caminho de uma Histria da Encadernao e de
um manual tcnico que servisse convenientemente os aprendizes da arte de
encadernar foi publicado em 1937, pela Livraria e Editora S da Costa, em Lisboa. A
Arte do Livro Manual do Encadernador, de Maria Brak-Lamy Barjona de Freitas,
uma estudiosa das Artes Decorativas que durante 26 anos tentou difundir a Arte do
Lar, como lhe chamava, fonte inexgotvel de beleza, pelos seus mltiplos recursos,
pelas suas infinitas possibilidades, atravs de jornais, revistas e do ensino directo8.
Maria Brak-Lamy comeou a dar particular ateno arte do livro aquando da
vinda do Marqus de Faria para Portugal, que lhe falou da grande tentativa que se
fazia no estrangeiro para dar um novo incremento encadernao, numa altura em
que pelo territrio luso se assistia sua decadncia. Incentivando a artista a tentar o
ressurgimento dessa arte no seu pas, a ideia foi aceite com entusiasmo e a primeira

Freitas, Maria Brak-Lamy, A Arte do Livro Manual do Encadernador, p. 5

exposio de trabalhos das suas discpulas ocorreu em Dezembro de 1933, onde se

iniciou a renovao desta arte do livro. O Prmio de Honra foi para os trabalhos de
Aida Mota, dirigidos por Maria Brak-Lamy, e a maioria dos visitantes aclamou-a
como a mais bela parte da exposio9. Trs anos mais tarde, em Julho, a Exposio
de Encadernaes Artsticas veio consolidar o trabalho que Maria Brak-Lamy
pretendia fazer pela Encadernao em Portugal. No manual afirma o seu sucesso
dizendo:
Remodelei a arte do livro, criei uma nova escola e o xito
ultrapassou a mais audaciosa expectativa. Foi um triunfo que recordo
comovida, porque me demonstrou que o meu trabalho, entusiasmando o
pblico, fora compreendido e portanto eu alguma cousa fizera pela arte,
em Portugal10.
O Manual que trouxe ao pblico um ano mais tarde deveu-se falta que, tanto
os biblifilos mais eruditos como os mais singelos artfices, amadores e profissionais,
sentiam, lamentando no terem um guia, um manual portugus, com a tcnica da
encadernao. Mas Maria Brak-Lamy foi mais longe. O seu livro dividido em
quatro partes: a primeira denominada de Generalidades e inclui as Notas Histricas,
a Constituio da Oficina e as Mquinas, Ferramentas e utenslios, e ainda o
Material e os Acessrios; os diversos tipos de Colas; e os Formatos, Nomenclaturas e
Dobragens do Livro; a segunda parte dedicada Costura, incluindo um captulo
sobre restauro de ndoas e manchas de diversos tipos, e outro dedicado colocao
de gravuras fora do texto e montagem sobre carcelas e outras variantes; a terceira
parte intitulada Corpo do Livro e fala dos vrios estilos que podem ser adoptados; e
a quarta parte, a que chama A Cobertura, divide-se em cinco captulos, Peles,
Cobertura, Guardas, charneiras e acabamento, Encadernaes diversas, e Esttica.
Avana ainda com algumas pginas dedicadas ao Dourado, ao qual diz ter um
segundo livro em preparao, e termina com um Vocabulrio, que ajuda a
compreender os termos que utiliza ao longo da obra. O segundo volume impresso
em 1941, com o ttulo A Arte do Livro: Manual do Dourador e Decorador de Livros.
A parte dedicada esttica torna-se aqui um acontecimento de extrema
importncia por demonstrar a relevncia desta numa arte que muitos consideram
apenas um mero ofcio mecnico. A autora comea por dizer que o espao no lhe
permite alongar-se sobre tam interessante assunto, remetendo uma maior abordagem
9

Freitas, op. cit., p. 6

Freitas, ibidem

10

para o segundo volume da obra. Diz que apenas quer traar umas indicaes muito
gerais, e comea pelo Material, aconselhando o seguinte:
A capa dum livro deve sempre acompanhar o aspecto interior: uma
meia de pano num livro de belo papel holands, de linho, ou qualquer
outro de luxo, de margens largas e impresso cuidada, seria pior do que
deix-lo em brochura; um livro mal impresso, em pssimo papel de jornal,
seria ainda mais intolervel procurando dourar-se-lhe as folhas e
cobrindo-o de veludo com aplicaes de prata, ou de marroquim do
Levante com ornatos de mosaico (...)11.
Esta preocupao esttica de adequao da encadernao ao seu interior,
qualidade da impresso, embora apenas aparentemente teorizada no sculo XX, era
algo perfeitamente executado no sculo XVIII, onde uma boa impresso era digna de
uma boa encadernao.
Continua, dizendo que h excepes.
(...) se um livro, mesmo ordinrio, um exemplar raro, precioso, o
que no frequente, pode fazer-se uma encadernao de luxo, mas sbria.
Onde todo o luxo, aparato e riqueza so aceitveis, por ordinria que seja
a edio, quando se trata dum presente em homenagem ao autor.
Interessante tambm, a importncia da escolha e da utilizao das cores, a que
chama de Colorido, e onde prope o seguinte:
Antes de escolher a cor duma cobertura, temos de analisar a ndole
do livro. Nas principais bibliotecas pblicas Biblioteca Nacional,
Academia das Cincias, etc., h uma diviso por cores preto, vermelho,
azul obedecendo ao tamanho e no ndole da obra. Nas bibliotecas
particulares cuidadas, frequente a diviso de gneros por cores: uma
para a histria, outra para a poesia, outra para o romance, outra para a
cincia, e neste caso o cliente a indicar. (...) No poderamos encadernar
em pelica branca ou cor-de-rosa, damasco creme ou marroquim azul
plido, um livro de cincia, um dicionrio, um filsofo pessimista ou
literatura soturna como o Werther (...). Geralmente o que se procura a
harmonia entre a disposio da capa, o seu colorido e a ndole da obra12.
Termina com a questo do ornamento a que chama Linha, e, embora fale em
termos da decorao que se utilizava na poca, a sua abordagem seria perfeitamente
enquadrvel numa decorao apenas a ferros.
A direco das linhas na disposio dos ornatos muito importante.
Por uma iluso de ptica toda a linha vertical torna o livro mais alto, as
linhas horizontais do-lhe maior largura do que na realidade tem (...)13.
11

Freitas, op. cit., p. 275

Freitas, op. cit., p. 276
13
Freitas, op. cit., p. 277
12

No entanto, conclui que estas no passam de bases gerais que as circunstncias

constantemente vm alterar.
As suas propostas so as primeiras a passar ao papel impresso, conforme
constatou depois de pesquisar as tentativas de vrios autores para dar encadernao
uma sustentao terica que em Portugal ainda no existia.
O primeiro ensaio surge no sculo XVIII, pelo acadmico D. Manuel Caetano
de Sousa, com um manuscrito inacabado, intitulado Arte do Livreiro, que
compreendia cinco partes: 1 - Dos instrumentos necessrios para um perfeito
Livreiro; 2 - Dos materiais de que necessita; 3 - Da forma que deve introduzir nos
materiais; 4 - Do modo de usar dos instrumentos, dos materiais para introduzir a
forma perfeita de um livro; sendo a ltima parte dedicada a um Dicionrio de todas
as palavras pertencentes Arte do Livreiro. Este manuscrito, do qual hoje no se
encontra o paradeiro, poder ter feito parte dos muitos estudos que os acadmicos da
Academia Real de Histria Portuguesa tentavam publicar, visto ter sido mencionado
por D. Francisco Xavier de Menezes, conde da Ericeira, tambm acadmico, que nas
suas notas crticas a este manuscrito acentuou a ateno que os intelectuais deviam
dar s artes mecnicas, da qual evidentemente tambm se falava da Tipografia e da
Gravura que conseguiram outro tipo de ateno terica.
O facto deste importante manuscrito de D. Manuel Caetano de Sousa no ter
chegado aos prelos pode justificar o atraso da teorizao desta arte, face s outras da
qual tambm dependia o livro. Embora no se saiba em que ano D. Manuel Caetano
de Sousa escreveu este importante manuscrito, a sua no concluso poder dever-se
sua morte no ano de 1734, altura de grande apogeu da Academia Real de Histria
Portuguesa. Aparentemente perdido nos dias de hoje, a inteno deste estudo
demonstra que o sculo XVIII portugus, atravs dos estudiosos da Academia, estava
de facto empenhado em fazer pelas artes do livro o que ainda no havia sido feito.
Em 1729 outro manuscrito importante, tambm hoje desaparecido, deixado pelo
escritor e poeta Pascoal Ribeiro Coutinho, intitulado Antiguidades dos Ofcios
Mecnicos e das Artes, que no so mecnicas nem liberais conforme a ordem, e a
Cronologia da Sagrada Escritura, sugerido por Maria Brak-Lamy como tendo uma
possvel abordagem da Arte do Livreiro, devido ao facto deste autor ser
contemporneo e confrade de D. Manuel Caetano de Sousa, presumindo deste modo
que no descuraria o ofcio do Livreiro que na altura era j reconhecido. No entanto,

so apenas conjecturas da autora, impossveis de confirmar devido ao seu paradeiro

tambm desconhecido.
Apesar dos documentos citados no terem chegado aos prelos, para que hoje se
pudesse falar da arte do livreiro/encadernador com mais sustentao terica, pequenas
intervenes, ao longo dos tempos, vo trazendo alguma informao que ajuda a
reconstruir o percurso desta arte. o caso da actualizao do Regimento dos
Livreiros, a 23 de Janeiro de 1733, que expe algumas das tcnicas que devem ser
utilizadas por estes, de forma a aperfeioar os livros da altura: (...) cortar pela
dianteira deixando margem proporcionada...a margem da cabea ser mais pequena
que a da dianteira e a do p maior que a dianteira (...)14; para alm da importncia
dada ao corte refere-se ainda costura informando que o livro dever ser cosido com
linhas alvas e em cordas dobradas15.
Posteriormente outras tentativas foram feitas e segundo Maria Brak-Lamy sem
grande interesse terico, como foi o texto de um tcnico da arte intitulado A
Encadernao, que trata unicamente de reivindicaes da classe; um artigo publicado
nos Anais das Bibliotecas e Arquivos, intitulado Como se encaderna um livro que
apresenta erros de tcnica16; e a revista Encadernao Artstica, de Jlio Amorim,
com a publicao de apenas trs nmeros, no evidenciando grande evoluo na
questo. No meio destas fracas tentativas surge em 1933 a primeira publicao de um
estudo consciencioso e de extrema importncia para a histria da encadernao. A
Encadernao em Portugal Subsdios para a sua Histria, de Matias Lima, faz um
apontamento de relevante interesse da encadernao executada desde o sculo XVI,
at ao sculo XX. Do mesmo autor publicado em 1956 uma outra obra de igual
utilidade, Os Encadernadores Portugueses, uma espcie de biografia resumida, da
vida e obra de muitos dos encadernadores dentro do perodo abordado no seu outro
livro.
Resumidamente, e excluindo alguns artigos pontuais que se tenham escrito mais
recentemente sobre o tema, as nicas publicaes que de facto contriburam
significativamente para a histria da encadernao so as obras de Matias Lima e as
de Maria Brak-Lamy, quatro publicaes do segundo quartel do sculo XX. No
entanto, a autora e artista que, no breve resumo histrico que apresenta do seu
manual, chama a ateno para as primeiras tentativas de teorizao desta arte.
14

Freitas, op. cit., p. 22

Freitas, ibidem
16
Freitas, op. cit., p. 7
15

Devido tardia consciencializao portuguesa perante uma arte que noutros

pases mantinha, pelo menos desde o sculo XVIII, tanta importncia como a gravura
ou a tipografia, s se assiste criao de um curso completo de encadernao numa
escola tcnica que funcionava nas Oficinas de S. Jos, e que segundo Maria BrakLamy existia em Lisboa havia algum tempo.
O incio do sculo viu nascer a Associao de Classe dos Encadernadores que,
embora se limitasse a reivindicaes da ordem, estava em 1915 em plena actividade,
tendo promovido uma boa exposio de encadernaes. Em 1928 so aprovados os
primeiros estatutos da Associao dos Livreiros, que estabelecem definitivamente a
separao da indstria do livreiro, ou seja, do comerciante de livros da arte do
encadernador17. No entanto, o termo Livreiro continuaria a abranger o encadernador
por mais algum tempo, conforme se constata dos estatutos da Irmandade de Santa
Catarina da Corporao dos Livreiros, que a 11 de Julho de 1936, coincidindo com a
exposio organizada por Maria Brak-Lamy, passa a aceitar membros do sexo
feminino, de qualquer idade e quer sejam ou no livreiros18.
Nos tempos que correm ainda subsistem alguns encadernadores a operar no pas,
uns verdadeiros artistas, que dominam as tcnicas e os materiais e ainda tm o gosto
de criar belas obras, outros simples artesos que vo fazendo os chamados empastes
dos abundantes coleccionveis de revistas e jornais, assim como a recuperao de
obras em mau estado dando-lhes uma nova, porm simples capa, a maior parte das
vezes em tecido, apenas para conservao do seu interior. Apesar de ainda se
encontrarem encadernadores a executar obras ricamente encadernadas a pele, com
riqussimas decoraes a ouro, ou a safir (material mais barato que se utiliza h algum
tempo para substituir a folha de ouro reduzindo assim o custo da obra), o certo que
esta uma arte cada vez menos expressiva, cujo expoente mximo do seu brilho
apenas solicitado por alguns coleccionadores que apreciam uma biblioteca com ricas
encadernaes, como os monarcas dos sculos passados.

17
18

Freitas, op. cit., p. 24

Freitas, op. cit., p. 25