PEQUENA BIBLIOTECA DE ENSAIOS

ANTON
VIDOKLE
Arte sem trabalho?
Traduo Ariadne Costa

ZAZIE EDIES
Arte sem trabalho?
2016 Anton Vidokle
COLEO
PEQUENA BIBLIOTECA DE ENSAIOS
TTULO ORIGINAL
Art without Work?. Publicado em: e-flux Journal #29 - Novembro de 2011
COORDENAO EDITORIAL
Laura Erber
EDITORES
Laura Erber e Karl Erik Schllhammer
REVISO DE TEXTOS
Denise Gutierres Pessoa
DESIGN GRFICO
Maria Cristaldi

Bibliotek.dk
Dansk bogfortegnelse-Dinamarca
ISBN 978-87-93530-00-3

Agradecemos ao autor pela cesso dos direitos de publicao do ensaio

Zazie Edies
www.zazie.com.br
PEQUENA BIBLIOTECA DE ENSAIOS

ANTON
VIDOKLE
Arte sem trabalho?
Traduo Ariadne Costa

ZAZIE EDIES
 Arte sem trabalho?
1

2
ANTON VIDOKLE

H pouco tempo lembrei-me do momento exato em

que me ocorreu, pela primeira vez, que eu queria
ser artista. Cresci em Moscou, e meu pai era um
msico autodidata que trabalhava no circo. O tra-
balho fsico dos artistas de circo muito puxado. A
quantidade de ensaios e exerccios necessrios para
realizar atos de acrobacia ou andar na corda bamba
realmente enorme. Eles treinam e se exercitam o
dia todo para se apresentar noite, quase um tra-
balho 24 horas.
Houve uma festa de aniversrio de uma das crian-
as no nosso prdio, que pertencia ao sindicato dos
artistas de circo. As crianas da festa, todas entre
cinco e seis anos de idade, eram filhas de palhaos,
treinadores de animais e por a vai. Estvamos ven-

1
Publicado originalmente na revista e-flux #29, novembro de 2011.
2
Anton Vidokle editor da revista e-flux.

5
do desenho animado na TV, e em algum momento
comeamos a conversar sobre o que queramos ser
quando crescssemos. Depois das sugestes habi-
tuais, como astronauta ou bombeiro, uma criana
disse que queria ser artista plstica, porque os artis-
tas plsticos no trabalhavam. Eu era muito tmido,
ento no falei tanto, mas pensei comigo que aquele
garoto era muito esperto e que eu tambm no que-
ria trabalhar, portanto devia tentar virar artista.
Ironicamente, esse momento de iluminao aca-
bou me direcionando para um estado de trabalho
permanente que durou muitos anos. Enquanto
meus colegas de escola ficavam sem fazer nada ou
praticavam esportes depois da aula, eu fazia aulas de
desenho todas as noites. Quando minha famlia se
mudou para os Estados Unidos, eu me engajei em
trs frentes de estudos simultaneamente: a Escola
de Artes Visuais durante o dia, a Liga de Estudan-
tes de Arte noite e um grupo de estudos de dese-
nho nos fins de semana. De algum modo, a ideia
de no trabalhar foi para o ralo, e durante toda a
minha formao artstica a nfase foi no trabalho.
A ideia era que eu devia ocupar todo o meu tem-
po disponvel com aprendizado e prtica, e que esse
mero esforo era o que me transformaria em artista.
Talvez esse uso do tempo tambm tenha sido um
treino para minha futura carreira como artista pro-
fissional, numa sociedade em que trabalho e tempo
ainda so os principais produtores de valor. Assim,
a lgica era que, se eu preenchesse todo o meu tem-
6
po adquirindo habilidades de artista, possivelmente
algo de valor seria produzido, levando a uma vida
toda ocupada pelo trabalho artstico. Pensar no ti-
nha muita importncia nesse cenrio.
Preciso acrescentar que o sistema da educao
artstica no universitria naquela poca (os anos
1980) contribua para essa viso, porque tornava
possvel evitar quase totalmente o estudo acadmi-
co literatura, histria, filosofia, por exemplo em
favor da prtica em estdio direcionada para a aqui-
sio de algum tipo de estilo artstico vendvel.
Em dado momento, na graduao, comecei a
perceber que tudo aquilo no ia me levar muito lon-
ge artisticamente, que alguma outra abordagem ou
modalidade de prtica era possvel. No digo lon-
ge em termos de carreira embora lembre que essa
era uma preocupao bastante sria da maioria das
pessoas no meu programa , digo num nvel mais
bsico, de no estar convencido de que as pinturas
e objetos que eu vinha fazendo fossem particular-
mente interessantes como objetos de arte, a despeito
de todo o trabalho que dedicava a eles. Havia ento
uma verdadeira urgncia em encontrar outro modo
de fazer isso, mas a resposta para qual seria esse ou-
tro modo era ainda confusa e muito obscura. No
se tratava tanto de como me tornar um artista des-
leixado, mas da percepo de que era necessrio um
tipo de compromisso completamente diferente para
que uma prtica artstica tivesse sentido para alm
das aparncias, para alm do fato de parecer arte.
7
 Desde o comeo do sculo 20, boa parte da an-
lise avanada da produo de arte se refere posio
do artista e do intelectual como trabalhadores da
cultura. Acho que devia ser altamente desejvel ver
a si mesmo como membro da classe mais dinmica,
a classe que deveria dominar o fazer histrico, ou
seja, a classe trabalhadora. Relendo o Manifesto co-
munista, algum tempo atrs, achei interessante no-
tar como Marx tinha certeza de que a classe mdia
(de onde na verdade provinha a vasta maioria dos
produtores culturais) era s um pequeno grupo
historicamente insignificante, que estava destina-
do a desaparecer durante o confronto final entre a
burguesia e o proletariado, uma batalha da qual o
proletariado deveria emergir vitorioso, culminando
no fim da histria. Que agente cultural progressivo
ia querer pertencer classe mdia, essa espcie em
vias de extino?
At hoje, muita gente no meio artstico insiste
em usar o termo produtor cultural, um termo que
supostamente oblitera a diferena entre participan-
tes da indstria da arte (artistas, curadores, crticos,
historiadores, administradores e patrocinadores da
arte), supondo que estamos todos trabalhando jun-
tos para produzir significado e, portanto, cultura.
Muito dessas ideias e dessa linguagem se baseia
na posio privilegiada do trabalho: para que a arte
exista, preciso trabalho, trabalho duro, trabalho
importante, trabalho especializado, obra de arte,
trabalho artstico. Embora haja muito desacordo
8
sobre que tipo de trabalho de fato necessrio,
quem pode ou deve execut-lo ou se e como a pes-
soa deve ser treinada para isso, raramente se ques-
tiona se o trabalho realmente necessrio ou es-
sencial para a produo de arte. Duchamp refletiu
sobre se podia existir uma obra que no fosse de
arte, mas pode tambm haver arte sem trabalho?
O ready-made vem logo mente, mas acho que usar
objetos produzidos pelo trabalho de outras pessoas
no resolve esse problema, porque no se trata s de
delegar, terceirizar ou se apropriar do trabalho. Em
outras palavras, se o trabalho da produo artstica
terceirizado enquanto o artista ou o mercado se
beneficiam do lucro que ele gera, ento estamos s
perpetuando a mesma explorao que cria as condi-
es de alienao em nossa sociedade. O que enten-
do por arte sem trabalho talvez esteja mais prximo
de uma situao em que voc toca um instrumen-
to musical pelo simples prazer de fazer msica, e a
atividade prazerosa em si mesma, no definida
pelo trabalho em si. claro que a criao de ob-
jetos requer esforo, mas a arte no pertence ex-
clusivamente ao domnio dos objetos. Por exemplo:
alguns anos atrs, estava observando umas pinturas
de Matisse no Metropolitan Museum of Art. Ao
sair do museu, me dei conta de uma sensao resi-
dual advinda da contemplao daquelas pinturas:
por algum tempo, fiquei vendo as coisas na rua a
partir da mesma lgica visual das pinturas. Isso me
fez pensar que exatamente a que reside a arte de
9
Matisse nesse efeito incrivelmente poderoso, ain-
da que tambm efmero, que ocorre quando voc
no est mais olhando para as pinturas propria-
mente ditas. No entanto, uma vez que essas obras
so to caras, to desejadas, o museu formata a ex-
perincia de contempl-las como a venerao de ob-
jetos de fetiche, e a nfase posta no objeto em si,
e no naquilo que ele causa no sujeito. Isso muito
negativo. A mim parece que a arte reside dentro de
e entre sujeitos, e sujeitos nem sempre demandam
trabalho para ser produzidos. Por exemplo, apaixo-
nar-se ou ter uma experincia religiosa ou esttica
no requer trabalho, ento por que a arte deve re-
querer trabalho para existir?
A arte conceitual torna-se uma modalidade pr-
tica importante nesse sentido. Embora os artistas
conceituais tenham direcionado boa parte do tra-
balho envolvido na produo para o espectador,
atravs de um enquadramento autorreflexivo, e te-
nham tambm dito explicitamente que no pre-
ciso fabricar objetos de arte,3 acho que o thos da
abordagem deles muito diferente dessa condio
que estou buscando descrever. No de surpreender
que muito da arte conceitual tenha tido o mesmo
3
Lawrence Weiner. Declarao de intenes (Declaration of Intent,1968):
1. O artista deve construir a pea.
2. A pea pode ser fabricada.
3. A pea no precisa ser construda.
Todas as condies tm igual valor e so coerentes com a inteno do
artista; a deciso quanto s condies cabe ao espectador na ocasio
da recepo.

10
destino que Matisse, resultando em objetos caros de
colees pblicas e privadas.
Outro aspecto de tudo isso uma certa mudana
que a arte sofreu com a industrializao da socie-
dade. Em sociedades tradicionais, aquilo que hoje
chamamos de arte era algo de natureza mais prtica
e utilitria, tinha um claro valor decorativo ou re-
ligioso ou outro valor de uso e no exigia nenhum
espao ou configurao social especial, como a ex-
posio ou o museu, para que fosse entendido como
arte. Nesse sentido, a arte era muito mais integra-
da na vida cotidiana e no envolvia o tipo de sus-
penso da realidade que frustra tantos artistas do
nosso tempo, ou seja, o contexto em que se tem a li-
berdade de dizer basicamente o que se quiser, desde
que no seja real, porque, afinal, arte.
A questo do trabalho tambm virou um tema
bastante polmico ultimamente, em especial no
campo da cultura e da arte. O que trabalho para
um artista, dentro dessa confuso ps-fordista entre
vida e trabalho, liberdade e alienao? til lem-
brar as distines que Hannah Arendt faz entre tra-
balho, obra e ao. Para ela, o trabalho correspon-
de a uma necessidade bsica da vida humana para
se manter, como plantar, preparar a comida etc.; a
obra vai alm da satisfao das necessidades imedia-
tas e corresponde habilidade humana de construir
e manter um mundo na medida para o uso humano
enquanto a ao a nica atividade que ocorre di-
retamente entre os homens, sem intermediao de
11
coisas ou matria, e corresponde condio huma-
na da pluralidade.4
Suponho que Arendt tenha se inspirado nos gre-
gos antigos, que desdenhavam da ideia de trabalho.
Trabalho era para os escravos; os cidados livres de-
viam ocupar-se com poltica, poesia, filosofia, mas
no com trabalho. O nico tipo de trabalho no
desprezado era, ao que parece, o do pastor, talvez
porque quem pastora animais no est inteiramente
ocupado e fica, portanto, livre para pensar.
Embora eu no tenha muita certeza de que a bela
definio de ao segundo Arendt seja sempre apli-
cvel s condies que possibilitam a produo de
arte, suspeito que certos tipos de produo artstica
possam transformar trabalho e obra em ao e, as-
sim, liberar a arte de uma dependncia da obra ou
do trabalho.
Existiram, historicamente, maneiras diferentes
de ver como isso pode ser alcanado, mas todas
terminam convergindo com preocupao as condi-
es de produo. Se a arte produzida como um
resultado de certas condies (e no como simples
fruto da genialidade, o que no se pode discutir e
tampouco interessa), ento a criao dessas condi-
es levaria produo de arte. Se a condio fun-
damental da produo de arte so o mundo e a vida
(e no um estdio ou um museu), ento, por conse-

4
Hannah Arendt. The Human Condition. Chicago: The University of
Chicago Press, 1958, p. 7.

12
guinte, um certo modo de vida, de estar no mundo,
resultaria na produo de arte. Nenhum trabalho
seria necessrio.
Essa interdependncia entre arte e vida e o estado
do sujeito dentro dela foram uma preocupao cen-
tral para muitos artistas das vanguardas do incio
do sculo 20. Parece que na poca se pensava que a
produo de um novo modo de vida no s resul-
taria na produo de uma arte inovadora e revolu-
cionria como tambm ocorreria o contrrio: a pro-
duo de um novo tipo de arte levaria a um novo
modo de vida e, com ele, a um novo sujeito. Uma
das instncias desse pensamento a revista Lef, pu-
blicada em conjunto por Rodchenko, Maiakvski
e outros e cujo objetivo explcito era produzir esse
novo sujeito ao expor seus leitores a uma forma e
um contedo novos, a uma nova arte.
No inverno passado, fiquei bastante tempo as-
sistindo aos filmes de Warhol de meados dos anos
1960. Achei muito interessante a estrutura comple-
xa que ele emprega para a produo desses filmes.
As pinturas em serigrafia desse perodo foram o que
mais chamou a ateno dos historiadores da arte
(em parte porque so objetos caros de colees pri-
vadas e museus), porm como se ele as tivesse feito
como modo de financiar seus filmes, que eram ca-
ros para produzir, mas no geravam nenhum lucro.
tentador entender isso apenas como uma situao
em que algum trabalha explicitamente por dinhei-
ro para bancar seu trabalho real, ou seja, sua arte.
13
No entanto, essa dicotomia simples no funciona
aqui: Warhol muito explcito, nas entrevistas da-
quele perodo, quanto aparente indiferena com re-
lao produo de suas pinturas e objetos, e deixa
claro que no s as pinturas e objetos so feitos por
seus assistentes de estdio como os prprios temas
so determinados por outros. Seu envolvimento nos
filmes no muito diferente. Os roteiros so escri-
tos por outra pessoa, ele no dirige os atores, nem
filma, nem edita as imagens. O cenrio, na maior
parte das cenas, se resume a seu estdio, a Factory.
Um dos meus preferidos um filme chamado
Sof (The couch, 1964), o qual, de acordo com Ge-
rard Malanga (que achou o sof vermelho do ttulo
jogado na rua e o levou para a Factory), documenta
o fato de que, cada vez que uma atividade era con-
cluda ou esgotada na Factory, algum simplesmen-
te comeava a filmar o sof e o que quer que se pas-
sasse nele no momento: conversas, refeies, sexo
e por a vai. Os filmes no parecem ter sido feitos
para ser assistidos por inteiro, algo difcil de acei-
tar para boa parte dos cineastas, que em geral quer
que o espectador veja a totalidade do seu trabalho,
no importa quo experimental ele seja, e considera
frustrante quando as pessoas param de prestar aten-
o ou saem na metade. Entretanto, a maioria dos
filmes de Warhol aparenta ser indiferente a isso.
Em uma das entrevistas que vi, feita por volta
de 1966, Warhol diz explicitamente que no tra-
balhava h trs anos e que no estava trabalhando
14
no momento da entrevista. fcil supor que tenha
sido mais uma manobra evasiva ou uma provoca-
o, coisa que ele fazia to bem nas entrevistas, mas
me parece que estava de fato sendo bem direto: aps
criar certas condies para a produo, ele estava
presente, mas no precisava trabalhar para que a
arte significativa viesse a existir. Talvez apenas esti-
vesse fisicamente presente naquela estrutura que ele
colocou em movimento.
A mim parece, ainda, que o mecanismo mais
importante da Factory, sua atividade central, no
era tanto a produo de objetos ou filmes, mas a
produo de relaes sociais muito peculiares, uma
nova forma de vida que resultava em filmes e ou-
tras coisas. Warhol, o proponente da business art,
parece estar artisticamente distante da vanguarda
idealista ou utpica, mas as estruturas que ele usava
no eram to diferentes: um certo tipo de desper-
sonalizao da obra de arte, usando uma aborda-
gem coletiva ancorada na comunidade criativa (que
lembra estranhamente De Stijl, Bauhaus e outros),
colocando na reorganizao da vida e das relaes
sociais a mesma nfase da produo artstica. Acho
que, longe de ser datado ou obsoleto, esse modelo
particularmente significativo hoje. Ele facilitado
e amplificado pela emergncia de ferramentas po-
derosas e livres de comunicao, produo e disse-
minao, encontradas sobretudo na internet e que
juntas criam a possibilidade de certo grau de auto-
nomia com relao ao capital.
15
 Uma abordagem diferente, mas tambm simp-
tica ao no trabalho, pode ser encontrada na prti-
ca artstica de Rirkrit Tiravanija. Embora sua obra
tenha sido completamente absorvida e valorizada
por instituies de arte e pelo mercado, Tiravanija
taxativo ao dizer que boa parte de sua atividade
simplesmente no arte. Na verdade, quando se co-
mea a question-lo, acaba-se percebendo que, em
sua opinio, quase nada do que ele faz arte, com
exceo de pinturas, esculturas ou desenhos ocasio-
nais. E isso no s pose ou provocao, mas parece
vir de uma profunda reverncia pela possibilidade
do cotidiano e do desejo de explorar essa capacidade
ao mximo, em seu limite mais radical.
Uns anos atrs, fizemos algo em Nova York
que implicava transformar a fachada da e-flux em
um espao de discusso e refeies gratuitas, onde
ocorreriam trs dias de conversas sobre arte con-
tempornea durante o almoo e o jantar. Rirkrit
cozinhou, com a ajuda de amigos e assistentes. Eu
nunca tinha notado o quanto ele trabalha quando
est cozinhando para um grupo grande. Os dias co-
meavam cedo, entre sete e oito da manh, com a
compra de alimentos. A preparao da comida co-
meava por volta das 11 horas, de modo que esti-
vesse pronta na hora do almoo, e aps a refeio
seguiam-se mais algumas horas de limpeza. Ento
fazamos compras outra vez, para o jantar (no t-
nhamos geladeira naquele vero escaldante de Nova
York), e em seguida preparao e limpeza at depois
16
da meia-noite. Como no tnhamos uma cozinha
de verdade, equipada, a preparao da comida e a
limpeza davam muito trabalho. Por outro lado, o
tempo passado nessa cozinha improvisada de quin-
tal permitiu a Rirkrit abster-se das conversas e no
responder a perguntas sobre arte, algo que acho que
ele no gosta de fazer. Quando perguntavam se o
que ele estava fazendo era arte, Rirkrit dizia que
no, que estava s cozinhando.
O que acontece aqui, me parece, que, em vez
de falar ou trabalhar na condio de artista, Rirkrit
prefere manter-se ocupado fazendo outra coisa no
espao da arte. Alm disso, assim como na Factory,
embora dispersa entre vrios ambientes e datas di-
ferentes, a atividade de Rirkrit consegue construir
um conjunto de relaes muito peculiar entre aque-
les que assistem. Ao deslocar o objeto artstico e a
figura do artista de seu lugar tradicional do centro
do palco (para a cozinha), talvez refletindo o que
fez Duchamp, sua presena costuma constituir um
centro discreto, porm influente e formador para
os presentes. Rirkrit acaba conseguindo fazer arte
ao no trabalhar na condio de artista, mas isso o
mantm muito ocupado, ele trabalha duro fazendo
outra coisa.
Sinto que o thos por trs disso tem muito a ver
com o sonho comunista do trabalho no alienado.
Quando Marx escreve sobre o fim da diviso do
trabalho e da profissionalizao estrita, ele descre-
ve uma sociedade na qual a identidade e os papis
17
sociais so extremamente fluidos: um dia voc pode
ser limpador de rua; no dia seguinte, engenheiro,
cozinheiro, artista, prefeito.5 Nesse cenrio, a alie-
nao desaparece e a arte se torna indistinguvel da
vida cotidiana. Ela se dissolve na vida. Historica-
mente, h uma trajetria bem clara desse desejo de
dissoluo da arte, que visvel em prticas artsticas
desde o incio do modernismo at hoje. Esse desejo
pode at mesmo ser anterior ao comunismo, e de
certo modo sobrevive ao colapso da ideologia comu-
nista, o que me faz pensar que ele talvez seja mais
profundo que a ideologia. Esse desejo pode ter a ver
com a necessidade de reivindicar uma realidade da
arte que antecede a industrializao da sociedade.

5
Karl Marx. The German Ideology (1845). Amherst, NY: Prometheus
Books, 1998, p. 53. Porque, assim que comea a haver a diviso do
trabalho, cada homem passa a ter uma esfera de atividade particular,
exclusiva, que imposta a ele e da qual ele no pode escapar. Ele caa-
dor, pescador, pastor ou crtico, e deve permanecer assim se no quiser
perder seu meio de sobrevivncia. Na sociedade comunista, por outro
lado, na qual ningum tem uma esfera exclusiva de atividade e cada um
pode se aperfeioar em qualquer ramo que escolher, a sociedade regula
a produo geral e, assim, torna possvel que se faa uma coisa hoje e
outra amanh, caar de manh, pescar tarde, cuidar do gado noite e
fazer crtica depois do jantar, de acordo com as inclinaes de cada um,
sem nunca se tornar caador, pescador, pastor ou crtico. Essa rigidez
da atividade social, essa consolidao do que produzimos em um poder
material que est acima de ns, crescendo fora de controle, frustrando
nossas expectativas e zerando nossos clculos, um dos principais fatores
do nosso desenvolvimento histrico at agora.

18
ANTON VIDOKLE (Moscou, 1965), artista e fundador da
plataforma e-flux, produziu projetos tais como Utopia Sta-
tion, Pawnshop, Martha Rosler Library, Time/Bank, united-
nationsplaza. Seus trabalhos e filmes foram apresentados em
diversas exposies e festivais internacionais56a Bienal de
Veneza, Documenta 13 e Berlinale, entre outros. Com Julie-
ta Aranda e Brian Kuan Wood edita o e-flux journal. Vive e
trabalha entre Nova York e Berlim.

20 ZAZIE EDIES