CORPOREIDADES...

INSPIRAES MERLEAU-PONTIANAS

TEREZINHA PETRUCIA DA NBREGA

NATAL, 2016
EDITORA DO IFRN
INSTITUTO FEDERAL DE CONSELHO EDITORIAL
EDUCAO, CINCIA E Andr Luiz Calado de Arajo
TECNOLOGIA DO RIO Dante Henrique Moura
GRANDE DO NORTE Jernimo Pereira dos Santos
Jos Yvan Pereira Leite
M da Conceio de Almeida
REITOR Samir Cristino de Souza
Wyllys Abel Farkatt Tabosa Valdenildo Pedro da Silva
PR-REITOR DE
PESQUISA E INOVAO COORDENAO
Marcio Adriano de Azevedo DA COLEO CORPO
& EDUCAO
COORDENADOR DA Avelino Aldo de Lima Neto
EDITORA DO IFRN Iraquitan de Oliveira Caminha
Darlyne Fontes Virginio Terezinha Petrucia da Nbrega
CONSELHO CIENTFICO
Alexandre Simo de Freitas
Alpio de Sousa Filho
Ana Mrcia Silva
Cristiane Maria Marinho
Elaine Melo de Brito Costa
Jos Pereira de Melo
Karenine de Oliveira Porpino
Marclio Vieira de Sousa
Marta Gen Soares
Natlia Conceio S. B. Cavalcanti
Nilo Ribeiro Jnior
Raimundo Nonato Assuno Viana
Rogrio Diniz Junqueira
Rosie Marie N. de Medeiros
Wagner Wey Moreira

Todos os direitos reservados

FICHA CATALOGRFICA

N754c Nbrega, Terezinha Petrucia da.

Corporeidades : Inspiraes merleau-pontianas. / Terezinha
Petrucia da Nbrega. Natal : IFRN, 2016.
307 p. il color.

ISBN 978-85-8333-215-2

1. Corporeidade. 2. Fenomenologia. 3. Mente corprea. 4. Corpo

- Movimento. 5. Filosofia do corpo. 6. Arte do movimento. I. Ttulo.

CDU: 130.121

Ficha elaborada pela Seo de Processamento Tcnico da

Biblioteca Sebastio Fernandes do Campus Natal Central do IFRN.

Reviso Maria Clara Lucena de Lemos

Foto e Efeito da Capa Lenilton Teixeira
Capa e Diagramao CrisB (Cristiana Barbosa)

CONTATOS
Editora do IFRN
Rua Dr. Nilo Bezerra Ramalho, 1692 Edio eletrnica: E-books IFRN
Tirol . Natal-RN . CEP: 59015-300 Prefixo editorial: 68066
Fone: (84) 4005-0763 Disponvel para download em:
Email: editora@ifrn.edu.br http://memoria.ifrn.edu.br
SUMRIO
PRFACIO 7
APRESENTAO 15
PARTE I - INSPIRAES CORPORAIS...
HISTRIA DA FILOSOFIA E EDUCAO 23
CAPTULO 1 - A FENOMENOLOGIA DA
PERCEPO DE MERLEAU-PONTY 25
CAPTULO 2 - CORPO E NATUREZA
EM MERLEAU-PONTY 58
CAPTULO 3 - QUAL O LUGAR
DO CORPO NA EDUCAO? 91
CAPTULO 4 - DE QUANTOS ANOS PRECISA UM
ARTISTA PARA PODER FALAR COM SUA PRPRIA
VOZ? NOTAS, MEMRIAS E EXPERINCIAS COM
A EDUCAO DE CRIANAS 120
CAPTULO 5 - O CORPO SEXUADO:
ITINERRIO DE BUSCA 141

PARTE II - INSPIRAES CORPORAIS....

FILOSOFIA, ARTE E LITERATURA 165
CAPTULO 1 - A PALAVRA GESTO, VALSANDO
COM O GRUPO DE TEATRO ESTANDARTE 167
CAPTULO 2 - CORPO, GESTO E EXPRESSO:
O OLHAR DE CZANNE 184
CAPTULO 3 - A ONTOLOGIA DO SER SELVAGEM
EM MERLEAU-PONTY E A PAIXO SEGUNDO
CLARICE LISPECTOR 204
CAPTULO 4 NS, ARGONAUTAS DA SENSIBILIDADE:
FERNANDO PESSOA E MERLEAU-PONTY 245
CAPTULO 5 - A DAMA DAS CAMLIAS 285
PRFACIO

A leitura do livro Corporeidades... Inspiraes

merleau-pontianas, mais uma obra da minha amiga
e irm Terezinha Petrucia da Nbrega, remeteu-me
ao passado na tentativa de encontrar as pegadas de
todos os autores da rea de Educao Fsica que, em
algum momento da sua vida acadmica, debruaram-
se nas obras de Merleau-Ponty, em especial no livro
Fenomenologia da percepo. A incurso no passado
tambm me fez lembrar minha fase de mestrando
na Faculdade de Educao Fsica da Universidade
Estadual de Campinas, no incio da dcada de
1990, quando fui apresentado fenomenologia da
percepo, despertando o fascnio com o contedo
apresentado por Merleau-Ponty mas, principalmente,
as relaes que fazamos com a Educao Fsica
brasileira no sentido de redimensionar sua prtica
pedaggica por caminhos que considerassem o corpo
em movimento, e no o movimento do corpo.

Diria que, naquela poca, os acadmicos, ainda

ancorados na efervescncia epistemolgica ocorrida
na Educao Fsica brasileira no final da dcada de
1980, colocavam a Fenomenologia na agenda de
reflexes filosficas/pedaggicas, num contraponto
com concepes pautadas no biologicismo sem

7
 corporeidade viva e no materialismo dialtico
alheio a uma reflexo sobre corpo. Dos acadmicos
mais entusiastas chegvamos a ouvir que a leitura
do livro Fenomenologia da percepo deixa a
sensao de que todos os problemas da Educao
Fsica podem ser resolvidos, pois o acesso
literatura de Merleau-Ponty abriu um instigante
canal de reflexo sobre corpo e movimento na nossa
rea e os novos olhares sobre o corpo ganhou vulto,
resultando numa avalanche de conceitos que foram
incorporados nos grandes crculos de debates,
invadindo, inclusive, as agncias formadoras de
professores de Educao Fsica.

Distino conceitual sobre corpo, corporeidade,

corpo-objeto, corpo-sujeito, movimento, motricidade,
entre outros conceitos, enriqueceram o lxico
da Educao Fsica no Brasil e consolidaram a
subrea sociofilosfica, cultural e pedaggica na
nossa rea. Diria que, a partir de ento, para todos
os que se orientaram e/ou ainda se orientam pelos
princpios filosficos de Maurice Merleau-Ponty,
o corpo passou a ser no mais compreendido somente
como uma dimenso da natureza (em ns), e sim,
principalmente, como uma construo cultural e,
portanto, simblica, para a qual a corporeidade
emerge como sua expresso de existncia
no mundo.
8
 No podemos esquecer, no entanto, que muitos
estudiosos da obra de Merleau-Ponty, que tiveram
grande influncia nos debates e nas reflexes
filosficas no mbito da Educao Fsica no passado,
parecem esquecidos no tempo em decorrncia da
descontinuidade da produo intelectual assentada
nas obras de Merleau-Ponty. Ademais, houve
certo inflacionamento no debate em torno do livro
Fenomenologia da Percepo. Recordo-me que o
aludido filsofo era citado por todos, chegando ao
ponto de o Prof. Mauro Betti, no ano de 2007, afirmar
que talvez poucos filsofos tenham sido to citados
e, ao mesmo tempo, to pouco estudados na educao
fsica como Merleau-Ponty. Eu sou meu corpo a
frase famosa ecoa como uma palavra de ordem que
muitos repetem sem compreend-la bem.

De certa forma, concordo com o pensamento de

Betti, pois sempre afirmo, em tom de brincadeira,
que muitos piscaram o olho para Merleau-Ponty e
ficaram com ele por alguns momentos de fascnio,
citando-o de forma descontextualizada e valendo-se
de fragmentos das suas obras, sem uma profunda
compreenso do todo que o impulsionou a edificar um
legado composto por categorias densas e complexas,
para as quais uma leitura superficial da sua obra no
basta. Por outro lado, admito que existam aqueles,
talvez poucos, que se encantaram profundamente
9
 pelo pensamento de Merleau-ponty e estabeleceram
uma relao matrimonial que no aceita amantes
(leitores espordicos), mas companheiros(as) fiis,
que se debruam nas suas obras e conseguem ler alm
das entrelinhas escritas, pois longe de exagero da
minha parte, parecem ler os prprios pensamentos
do grande filsofo francs.

Eis que alo Terezinha Petrucia a esse ltimo

grupo, pois a considero uma das mais fiis
intrpretes de Merleau-Ponty no Brasil, uma vez
que, ao examinarmos sua produo intelectual,
no encontramos vestgio de traio no tocante
a sua opo terica por Merleau-Ponty, bem como
no se constata incoerncia entre o pensar e o
agir, principalmente na vida profissional. Afirmo,
sem a menor sombra de dvidas, que Petrucia
visceralmente merleau-pontiana.

Nesse sentido, considerando tanto encantamento

e fidelidade a um autor, lembrei-me de um texto que li
no ano passado (2015), intitulado Candeeiro, autoria
de Carmen Oliveira, que narra uma bela histria que
tomo como pano de fundo para situar Petrucia nas
obras de Merleau-Ponty. Em candeeiro, a autora
inicia o texto dizendo o seguinte: Voc no sabe nada
sobre mim. Uma vez fui morar no alto da colina e
fiquei to abismada com a beleza natural, o rio, a

10
cachoeira, a mata, que empilhei uma casa apoiada
nas pedras. Morar na casa da colina mudou tudo.
Mudou a mim, mudou a vida. Ao colocar Petrucia
nesta narrativa, vejo-a, assim, diante das obras de
Merleau-Ponty: encantada e abismada com a beleza
da paisagem epistmica que aflora de cada livro.
Diria, ento, que Maurice Merleau-Ponty a casa
que Petrucia empilhou apoiada nas pedras das suas
buscas por um conhecimento capaz de mudar a si
mesma e a sua prpria vida, pois ao ser visceralmente
merleau-pontiana, suas expresses de vida refletem
a grande influncia advinda da fenomenologia.

assim que, desde o incio dos anos 2000,

quando Petrucia lanou seu primeiro livro, intitulado
Corporeidade e educao fsica: do corpo-objeto ao
corpo-sujeito, Merleau-Ponty penetra na sua vida de
forma marcante, como uma luz capaz de iluminar
os caminhos escuros da prpria Educao Fsica,
cujos profissionais pareciam evitar a refletir sobre
corpo. No toa que Petrucia dedica seu primeiro
livro aos que compartilham o ofcio de ensinar
e aprender com o corpo a desafiadora condio
humana de ser e estar no mundo em movimento.
Assim, a exemplo de Carmen Oliveira, ao expressar
no seu texto que na colina no tinha eletricidade e
dependia do candeeiro para se locomover com
gentileza pelo escuro, Merleau-Ponty ilumina os
11
 caminhos profissionais de Petrucia e de todos os que
ouvem suas palestras, leem suas obras ou participam
das suas aulas.

Assim, em Corporeidades... Inspiraes

merleau-pontianas, encontramos Petrucia a bailar
nas obras de Merleau-Ponty, doando-nos todo seu
encanto e generosidade, pois cada captulo do livro
uma incurso nova por alguma das linguagens do
corpo e/ou por algum cenrio pedaggico por onde
transita Petrucia como professora e pesquisadora.
A obra, composta por duas partes e dez captulos,
uma coletnea de trabalhos escritos que to bem
demonstram a trajetria de Petrucia nos estudos da
fenomenologia, bem como deixa claro sua coerncia
e fidelidade aos pensamentos merleau-pontianos.

Tal fidelidade vista desde a primeira parte do

livro, numa demonstrao, a meu ver, de gratido a
Merleau-Ponty quando numa incurso histrica situa
as obras do filsofo francs, entrelaadas na filosofia
e na educao, cujo recheio apresentado expresso
numa reflexo sobre a fenomenologia da percepo,
corpo e natureza, bem como na expresso da sua ao
docente ao refletir sobre o lugar do corpo na educao
e relatar suas experincias na educao infantil,
em que se percebe uma professora exercendo o ofcio
de ensinar com toda a sensibilidade e subjetividade

12
inerentes a quem, verdadeiramente, incorporou os
pensamentos de Merleau-Ponty .

Dessa forma, na segunda parte do livro, sempre

ancorada nas Inspiraes corporais, temos uma
autora mergulhada na arte e na literatura, tendo a
filosofia como expresso do vivido, seja na dana, no
teatro, nas artes plsticas e na poesia, por exemplo.
Ao nos apresentar um mosaico de ideias centrado
nas diferentes linguagens do corpo, Petrucia amplia
a compreenso sobre a fenomenologia da percepo
e nos contempla com uma reflexo alm do lugar-
comum que, s vezes, reina entre os comentadores
de Maurice Merleau-Ponty quando limita sua
compreenso nas superficialidades dos conceitos
por ele apresentados, sem realizar o menor esforo
de viv-los corporalmente, seja interpretando por
meio de linguagens que o prprio Ponty apresenta-
nos nas suas obras, seja no sentido de ampliar a
compreenso dos conceitos, entrelaando-os com
outras linguagens, como to bem faz Petrucia no
decorrer da segunda parte deste livro.

Eis que para Carmen Oliveira a casa lhe ensinou a

pertencer a um lugar, e o candeeiro era ntimo, pois
ela mesma carregava luz por onde ia. Havia uma
sensao de amor, difcil de explicar. Era como se
eu estivesse transportando amor. Uma carregadora

13
 de amor. Assim vejo Petrucia nas obras de Merleau-
Ponty, em especial em Corporeidades... Inspiraes
merleau-pontianas: como uma leitora amorosa,
uma carregadora de um saber sensvel. Diante do
exposto, e conhecendo Petrucia como eu conheo,
quem sabe um dia, talvez tentada por fora de alguma
circunstncia e/ou diante de algum crtico ou curioso
desinformado sobre a sua vasta obra fenomenolgica,
ela possa fazer a mesma pergunta que a autora do
texto Candeeiro faz no final da sua to fascinante
narrativa, a saber: Voc no me v assim, v?.
Sem dvida, Petrucia, sem titubear, responder:
Pois esta sou eu, uma verdadeira merleau-pontiana.

Afirmativa respaldada por todos aqueles que

conhecem sua trajetria no mbito dos estudos da
fenomenologia, em especial como a grande estudiosa
das obras de Maurice Merleau-Ponty no Brasil, cuja
contribuio para a Educao e para a Educao
Fsica, a meu ver, incontestvel.
Jos Pereira de Melo
Professor Titular do Departamento de Educao Fsica
da Universidade Federal do Rio Grande do Norte
Programa de Ps-Graduao em Educao e em Educao Fsica da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte

14
APRESENTAO
Verdades para os nossos ps,
Verdades, segundo as quais se pode danar.
F. Nietzsche - Fragmentos Pstumos 20 (151), Vero de 1888

A produo do conhecimento, como a vida,

um perptuo ensaio. Tateamos os modos de se
aproximar da realidade, num movimento semelhante
ao que fazemos quando aprendemos a andar ou
a danar. Na introduo de O Uso dos Prazeres,
segundo volume de sua Histria da Sexualidade,
Michel Foucault retoma a noo de ensaio entre
os antigos para caracterizar a atitude filosfica.
Filosofar correspondia, naquele momento, a um
trabalho crtico do pensamento sobre si mesmo.
Na remodelagem de suas pesquisas, o filsofo faz
uso desta noo para justificar a sua necessidade
de encontrar modos de pensar diferentemente o
real ao invs de ficar dando crculos em torno de
um determinado objeto de pesquisa, regurgitando
sempre mais do mesmo, como diria a cano da
Legio Urbana. nesta paisagem epistemolgica que
Foucault retoma a noo de ensaio, compreendido
enquanto experincia modificadora de si, o corpo
vivo da filosofia. Mas ele s pode ser assim
caracterizado com uma condio: se [...] for ainda
hoje o que era outrora, ou seja, uma ascese, um
exercido de si, no pensamento.

15
 Assumir a filosofia como ensaio para os cora-
josos, uma vez que, ao faz-lo, no se trata somente
de mera opo metodolgica, mas de um exerccio
que, ao exigir ascese, solicita uma transformao
de si. Desse modo, o sujeito e a verdade, categorias
nevrlgicas do pensamento Ocidental, so postas em
questo. Essa perspectiva, assumida por Foucault
nos ltimos anos de sua obra, encontra no tema do
cuidado de si em grego, epimleia heauto seu
catalisador terico. E dentre os vrios significados de
epimleia, encontram-se os que mais me interessam
nesta ocasio: aqueles relativos aos exerccios em
relao a si mesmo, por meio dos quais o sujeito se
transfigura. Cuidar de si , portanto, exercitar-se.
Nesse contexto, Scrates aparece como o grande
mestre do cuidado, aquele que indica os caminhos
para esse exerccio que, uma vez implantado na
carne dos homens, constitui um princpio de
agitao, um princpio de movimento, um princpio
de permanente inquietude do curso da existncia.

Durante meus estudos de doutorado, tive a

sorte e o prazer de ser orientado por uma mestra
do cuidado, experiente na arte de educar para o
exerccio de si: no corpo, no pensamento, na carne
dos homens diria Foucault mas, para usar a
expresso de Merleau-Ponty, seu mestre e professor,
que sobre ele exercia verdadeira fascinao
16
 na carne do mundo. A professora Terezinha
Petrucia da Nbrega, ao conjugar sua formao
em Filosofia e em Educao Fsica, articulando o
pensamento de Merleau-Ponty aos estudos do corpo,
mostrou-me como praticar a filosofia enquanto
ensaio, incentivando-me coragem para explorar
novos gestos do pensar, numa inquietude sensvel.
E, nesta prtica do ensaio, nada como ter como
orientadora uma filsofa-danarina!

no cenrio dos meus estudos de doutorado

que se encontra a origem da presente obra. Naquela
ocasio, fiz o que todo estudante faz: busquei os textos
daqueles que mais se embrenharam no referencial
terico e metodolgico escolhido para a minha
pesquisa. No meu caso, tratava-se do pensamento de
Merleau-Ponty e da metodologia alicerada em sua
fenomenologia. Terezinha Petrucia da Nbrega uma
das pesquisadoras que, no Brasil, mais se dedicou
compreenso da obra do filsofo em suas relaes
com o fenmeno educativo, com as artes, com a
epistemologia. Buscar os captulos de livros e artigos
por ela escritos, nem sempre ou no mais disponveis
na internet, foi um trabalho que me exigiu dispensar
um certo tempo e esforo.

Ora, sabendo o quanto tempo e esforo

so importantes na vida de um doutorando, perto
17
 de finalizar o doutorado e pensando nos outros
estudantes que precisariam realizar o mesmo tipo
de trabalho, fiz a seguinte proposta minha ento
orientadora: e se voc reunisse num nico livro os
escritos mais importantes desses seus mais de vinte
anos de leitura e de crtica da obra de Merleau-
Ponty? J pensou o quanto isso iria facilitar a vida
de suas orientandas, orientandos e de todos os
outros interessados na sua abordagem da obra do
filsofo? Ela pensou na proposta e, depois de alguns
dias, respondeu positivamente. O trabalho, a partir
de ento, consistiu em selecionar os textos mais
significativos para os estudos da obra do filsofo.

Trabalho inglrio, imagino, quando penso

na rigorosidade que ela tem em relao aos seus
prprios escritos. Porm, no esqueamos, este
tambm o trabalho de uma bailarina, estudiosa de
Merleau-Ponty. Ela sabe que a linguagem filosfica
gesto, emblema ou o corpo do pensamento no
mundo sensvel, e, sendo-o, se insere numa atividade
expressiva da qual o inacabamento uma marca.
Uma obra filosfica, assim como a dana ou como a
pintura, no se esgota em si mesmo. O pensamento
de Petrucia no entoa o lamento de no ser tudo,
como diz Merleau-Ponty ao concluir O Olho e o
Esprito, referindo-se falsa necessidade de uma
positividade que busca preencher o prprio vazio.
18
Por isso, na presente coletnea, ela respeitou a jovem
pesquisadora presente nos textos do fim dos anos
noventa, mas tambm inseriu dois textos inditos,
que demonstram o perene vir-a-ser do pensamento,
que se confunde com o vir-a-ser da vida, em seu
carter de esboo constante.

Desse modo, Corporeidades... Inspiraes

merleau-pontianas no s uma obra que, ao
reunir o pensamento em ao durante mais de
duas dcadas de estudos, vai facilitar a pesquisa
de outros estudiosos de temas merleau-pontianos.
Digamos ser esta sua funo didtica, nascida
das necessidades de um estudante, e que servir
de companhia indispensvel a outros tantos
graduandos, mestrandos, doutorandos e demais
pesquisadores que queiram conhecer melhor a
obra do filsofo. Mas se compreendemos a atitude
filosfica como os antigos entendiam, a obra
provoca movimento e nos toca. Assim , tambm,
a vida, a modificao da prpria subjetividade, que
aqui est em questo. Com refinamento e coragem
caractersticas que no podem faltar nem na
Filosofia nem na Dana , a autora nos permite
se imiscuir no movimento do seu pensamento. O
leitor atento perceber que ela se corrige, critica a
si mesma e ao filsofo, dilata o uso dos conceitos
por ele esculpidos para outros campos, enfim, no
19
 se cansa de ensaiar seus gestos como se fosse uma
danarina de cujo espetculo tomamos parte.

Quase um ano depois da proposta de um

doutorando sua orientadora, temos, agora, o
livro em mos. A obra divide-se em duas partes,
nomeadas de Inspiraes corporais: a primeira
diz respeito Histria da Filosofia e Educao, e a
segunda concerne s interfaces entre Filosofia, Arte
e Literatura. Cada uma destas partes conta com
cinco captulos, originalmente artigos publicados em
revistas ou em anais de congressos. Vale salientar
que os textos no foram substancialmente alterados.
Apenas algumas imagens foram excludas, algumas
referncias acrescentadas, e correes ortogrficas
realizadas. Destes dez manuscritos, h dois inditos,
conforme j assinalamos anteriormente. Trata-se do
primeiro e do ltimo captulo. Eles como que situam
o leitor no ritmo e na histria do pensamento da
autora, posto que trazem uma reflexo sobre a obra
clssica de Merleau-Ponty A Fenomenologia da
Percepo , muito presente nos primeiros estudos
da autora sobre obra do filsofo, e uma explorao do
romance e bal A Dama das Camlias, que articula
suas ltimas pesquisas sobre a estesiologia, temtica
presente em textos que no haviam sido publicados
no Brasil nos anos noventa.

20
 Como de praxe na escrita da autora, embebida
na estesiologia de Merleau-Ponty mas que no nega
a sua aproximao com Nietzsche, de quem extramos
a epgrafe desta apresentao as ideias aqui fluem
com leveza e sensibilidade, fazendo do texto uma
coreografia de ideias. Nesse texto-coreografia, os
gestos expressam verdades para os nossos ps, ps
que, como numa marcha, se pem um aps o outro,
a cada captulo, num ritmo que convoca a ventilao
das ideias como a caminhada convoca um outro
tipo de respirao. Estas verdades expressam uma
maneira outra de pensar que , concomitantemente,
maneira de ser corpo no mundo. Ns que pudemos
ser orientados pela Prof. Terezinha Petrucia da
Nbrega, tivemos o privilgio de aprender os passos
dessa dana do pensamento, desse ensaio sem fim,
que so tanto a filosofia quanto a atividade expressiva
do corpo. A Editora do IFRN, ao publicar o livro
Corporeidades... Inspiraes merleau-pontianas,
permitir a muitos, doravante, entrar nesse ensaio
da vida e do pensamento, nos passos de verdades
segundo as quais se pode danar.

Avelino Aldo de Lima Neto

Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia
do Rio Grande do Norte
Grupo de Pesquisa Estesia Corpo, Fenomenologia e Movimento

21
22
PARTE I - INSPIRAES CORPORAIS...
HISTRIA DA FILOSOFIA E
EDUCAO

23
CAPTULO 1 - A FENOMENOLOGIA DA
PERCEPO DE MERLEAU-PONTY

VARIAO 1- O CONTEXTO DA OBRA

1945 no deve ser considerado um ano como os
outros: a guerra aconteceu. A partir de ento era
preciso olhar a violncia de frente, sujar as mos,
como anuncia Merleau-Ponty em seu ensaio La
guerre a eu lieu publicado no primeiro nmero da
Revista Les Temps Moderns (MERLEAU-PONTY,
1945a). Esse foi talvez o acontecimento social que
marcou mais profundamente a fenomenologia da
percepo de Merleau-Ponty. Nesse contexto, a noo
de histria passa a ter uma relao com o outro.

Merleau-Ponty comea sua tese apoiando-se em

Husserl, mas j desde as primeiras linhas do prefcio
apresenta as contradies da fenomenologia, como
podemos notar a respeito da compreenso das
essncias e da conscincia transcendental. A esse
respeito reconhece-se a ligao da fenomenologia
com o esforo do pensamento moderno que privilegia
o sujeito consciente e sua relao com o mundo das
ideias e com o mundo da vida. Movimentando-se na
fenomenologia, Merleau-Ponty ir se aproximar da
Gestalt e dos estudos sobre a percepo, a forma, a
figura fundo. Mas, nota-se ainda seu engajamento

25
 poltico e a relao com a arte como forma de
conhecimento e de um pensamento esttico que se
desdobrar em sua filosofia e em sua obra.

J no prefcio podemos encontrar os temas

fundamentais da fenomenologia tal qual Merleau-
Ponty os compreendeu a partir de sua leitura de
Husserl e dos acontecimentos e influncias acima
mencionados como a guerra, a arte e o dilogo profcuo
com a psicanlise. Dentre esses temas destacamos:
a descrio das essncias o mundo vida, a reduo
fenomenolgica, a intencionalidade da conscincia e
a intersubjetividade. A leitura desses temas permite
compreender no apenas os aspectos metodolgicos
da fenomenologia, mas a perspectiva filosfica que
a anima. Tais temas so abordados por Merleau-
Ponty no em sua aceitao plena, mas em suas
contradies, paradoxos e horizontes de pensamento
ou mesmo do impensado. Eis aqui ainda um trao
do estilo de pensamento e da escrita de Merleau-
Ponty, posto que ele percorre o movimento das ideias
de Husserl, mas visa o impensado do filsofo como
sendo aquilo que na obra nos d a pensar.

Na estrutura do texto percebe-se longos

pargrafos da descrio, uma retomada da ideia
de Husserl, de Descartes, de Kant ou de outros
interlocutores para depois apresentar seu ponto

26
de vista. preciso ler com ateno, demorar-se
nas ideias, perceber o movimento do pensamento.
Ver o que ele diz no prefcio sobre o leitor apressado.
Nota-se desde o prefcio e em toda a obra as
referncias a Hegel, Marx, Nietzsche e Freud, bem
como da literatura de Proust, Paul Claudel e dos
pintores modernos.

A conscincia para Merleau-Ponty no

transparente a si mesma, mas contaminada pelo
engajamento no mundo, engajamento que s
possvel, em ltima instncia, pelo corpo na relao
com o outro. Aqui marcante a questo da atitude
fenomenolgica, a empatia, os hbitos corporais,
a espacialidade do corpo no mundo cujo esquema
corporal ultrapassa o organismo para se adensar
na motricidade, na linguagem, na sexualidade e
na historicidade temas que atravessam a obra
Fenomenologia da Percepo. Nesta reviso crtica
buscamos apresentar esses temas de modo a subsidiar
estudos, pesquisas e reflexes em torno dessa obra
seminal e de seu pensamento fecundo.

27
 VARIAO 2: O MUNDO DA VIDA, A REDUO
FENOMENOLGICA E A INTERSUBJETIVIDADE

O estudo das essncias a definio mesma da

fenomenologia e a origem segundo Merleau-Ponty
de todos os seus problemas e quem sabe at mesmo
de sua impossibilidade e de seu fracasso. No entanto,
preciso considerar que as essncias no constituem
o fim da fenomenologia, mas o meio para se chegar
a uma teoria da verdade, tal qual a pensou Husserl a
partir da considerao da filosofia como uma cincia
eidtica, ou seja, voltada s formas e s essncias.
Mas, ao mesmo tempo, a fenomenologia caracteriza-
se como um relato do espao, do tempo e do mundo
vivido, configurando-se como campo da experincia
e da facticidade do ser o mundo como enfatizaro
Heidegger e Merleau-Ponty cada um sua maneira.

Outra variao fenomenolgica, e mesmo sua

tese fundamental, refere-se ao lebenswelt, cuja
traduo remete ao mundo da vida. Nessa variao
h o encontro da fenomenologia com a filosofia de
Hegel, Kieerkegaard, Marx, Nietzsche e Freud, de
forma mais intensa, configurando a fenomenologia
como um estilo, uma atitude. Assim, a fenomenologia
como mtodo crtico representao idealista ou
positivista pode ser entendida a partir do mundo da
vida, como podemos ler na citao:

28
 O mundo est ali antes de qualquer anlise
que eu possa fazer dele, e seria artificial
faz-lo derivar de uma srie de snteses
que ligariam as sensaes, depois os
aspectos perspectivos do objeto, quando
ambos so justamente produtos da anlise
e no devem ser realizados antes dela.
(MERLEAU-PONTY, 1945, p.10)

Esse movimento rompe com a concepo idealista

da conscincia na filosofia e investe na experincia.
Como ento pensar filosoficamente o mundo da
experincia? A reduo fenomenolgica apresenta-
se como essa variao metodolgica que ir operar o
regime de inteligibilidade da fenomenologia.

Com o artifcio metodolgico da epoch,

ou reduo fenomenolgica, Husserl pretendia
obter as essncias da conscincia, da moral, do
comportamento. A essncia compreendida aqui
como uma espcie de estrutura que poderia ser
tratada como fundamento da experincia e tarefa
da filosofia. A reduo busca, pois, colocar entre
parnteses, suspender as nossas crenas e juzos
sobre um determinado fenmeno ou situao para
refletir a seu respeito e encontrar sua essncia. Mas, a
reduo tambm uma admirao diante do mundo
maneira dos filsofos gregos antigos e da prpria
reflexo filosfica.

29
 Trata-se de um afastamento para ver brotar
as transcendncias, ou seja, aquilo que est alm
do imediato, significa, tambm, distender os fios
intencionais que nos ligam ao mundo. preciso sair
da ilha para ver a ilha, escreve Jos Saramago no
Conto da Ilha Desconhecida. Essa imagem literria
pode ser uma licena potica para compreendermos
a reduo fenomenolgica. Afastar-se e retornar:
eis a impossibilidade tambm de uma reduo
completa, como queria Husserl, posto que h sempre
lacunas. O impensado, como bem o coloca Merleau-
Ponty. A fenomenologia faz tambm aparecer a vida
irrefletida, escapando do controle da conscincia e
da vontade representativa. A imagem que Merleau-
Ponty apresenta da reduo fenomenolgica
emblemtica pois, ao trazer tona as tais essncias,
traz tambm o irrefletido.

Para Husserl, conforme apresenta Merleau-

Ponty no prefcio da Fenomenologia da Percepo,
toda reduo eidtica. Mas, preciso considerar que
a essncia no existe separada da existncia, sendo
esta que faz distender os fios intencionais. Segundo
Merleau-Ponty (1945), as essncias separadas
so aquelas da linguagem, conforme estabelece o
positivismo lgico do Crculo de Viena. As essncias
de Husserl [da fenomenologia] devem trazer consigo
todas as relaes da experincia, assim como a rede
30
traz do fundo do mar os peixes e as algas palpitantes
(MERLEAU-PONTY, 1945, p. 15-16).

Ao enfocar o tema das essncias e da reduo,

enfrenta-se o debate sobre a conscincia tema
primeiro da filosofia moderna; assim como as
questes do sujeito cognoscente, do sujeito moral e
esttico, notadamente com Descartes e o cogito e o
sujeito transcendental em Kant capaz de constituir
o mundo por representaes. Para a fenomenologia,
a conscincia intencional. Trata-se de reconhecer
a prpria conscincia como projeto do mundo,
destinada a um mundo que ela no abarca e no
possui, mas em direo ao qual ela no cessa de se
dirigir. Nesse contexto, compreender reapoderar-
se das intenes e de sua maneira nica de existir
na histria individual e social. Assim, no h
uma palavra, um gesto humano, mesmo distrado
ou habitual, que no tenha uma significao
(MERLEAU-PONTY, 1945, p. 19).

A racionalidade da fenomenologia no se reduz

ao indivduo ou a uma subjetividade idealista, mas
afirma-se como intersubjetividade. Dessa maneira, a
fenomenologia afasta-se do ser puro para dirigir-se
ao ser no mundo, na relao com o outro. Nota-se
aqui uma outra dimenso filosfica segundo a qual
a tarefa da filosofia reaprender a ver o mundo,

31
 e nesse sentido uma histria narrada pode significar
o mundo [por meio de uma escuta sensvel] com
tanta profundidade quanto um tratado de filosofia
(MERLEAU-PONTY, 1945, p. 21).

Ns tomamos em nossas mos o nosso destino,

tornamo-nos responsveis pela reflexo, por nossa
histria, mas tambm por uma deciso em que
empenhamos nossa vida e, nos dois casos trata-
se de um ato violento que se verifica exercendo-se
(MERLEAU-PONTY, 1945, p. 21). Tal a atitude
fenomenolgica de envolvimento e engajamento
nas situaes e experincias vividas e assim afina-se
com o esforo do pensamento moderno e da ligao
entre racionalidade e intersubjetividade.

Esse prefcio apresenta-se como uma

contextualizao da tese doutoral a partir da qual
Merleau-Ponty ir discutir a percepo como
modalidade reflexiva. Nessa leitura podemos notar
uma nova ideia da filosofia germinada no contato
com a arte, com a literatura, as cincias, buscando
no uma explicao do mundo, mas ter uma
experincia do mundo. Assim, pensar circunscrever
no somente objetos de pensamento, mas sobretudo,
um domnio a pensar.

32
VARIAO 3 A EXPERINCIA
DO SENTIR E O CORPO

Na introduo da Fenomenologia da Percepo

Merleau-Ponty (1945) faz uma reviso dos prejuzos
clssicos em torno das noes de sensao e de
percepo, propondo um retorno aos fenmenos tais
quais existem em nossas vidas. O filsofo investe na
experincia do sentir como modo de conhecimento
ligado ao corpo, sexualidade, linguagem,
motricidade na primeira parte da obra.

Os captulos da introduo tratam de temas

clssicos da percepo tal qual conceituados por
empiristas e intelectualistas, rejeitando ao mesmo
tempo a primazia do objeto e a do sujeito. a partir
da experincia sensvel que atribumos sentidos e
conhecemos o mundo, os fenmenos, as situaes, as
relaes. Nesse contexto, a sensao no apenas um
dado fsico, mas o sentido para mim, o modo como
as coisas, as pessoas e as situaes me afetam. Por
isso, o dado fsico da sensao j aporta um sentido
afetivo. No h sensaes isoladas, por isso mesmo,
por exemplo, para Merleau-Ponty o vermelho lanoso
do tapete comporta a experincia do vermelho, a luz
e a sombra que perpassa o tapete. No seria o mesmo
vermelho se no fosse o vermelho lanoso do tapete

33
 e o modo como o percebo e a significao que em
mim habita nesse movimento do olhar. Esse tema
do vermelho ser ampliado nas notas inacabadas de
O Visvel e o Invisvel, texto no qual o vermelho
apresentado como um fssil de mundos imaginrios
(MERLEAU-PONTY, 1964).

Essa compreenso apoia-se inicialmente nos

estudos da Gestalt, apresentando estudos cientficos
sobre a percepo, como o caso da sensao de
Mller-Lyer. Nela, a ambiguidade da percepo se
mostra na iluso das linhas que aprecem desiguais,
mas ao se observar o contexto, a diferena desaparece.
Posto que a sensao pontual s existe como um dado
cientfico abstrato, sendo o conjunto que se faz viso,
modo de ver. Merleau-Ponty ir, gradativamente,
aproximar-se e aprofundar o sentido psicanaltico
dos afetos e das teorias da sexualidade. Assim, o
sentir destacado da afetividade torna-se causalidade
estmulo-resposta e o corpo vivo deixa de ser meu
corpo ou corpo do outro para se tornar um corpo
objeto de discursos de vrias ordens. O prprio
organismo no se reduz anlise fsico-qumica, como
bem demonstrou na Estrutura do comportamento
(MERLEAU-PONTY, 1942). Incorpora-se, aqui, a
espessura e a opacidade do mundo, sua diferena
para a abertura do sujeito ao mundo e ao outro.

34
 Quando se passa do corpo a ideia de corpo nos
destacamos de nossa experincia primeira para
construir pensamentos objetivos. Assim, por exemplo,
ao invs de admirar uma paisagem nos atemos apenas
a sua descrio geogrfica ou ideia matemtica
do crculo sem perceber corporalmente o espao
circular. Merleau-Ponty produz um desvio nessa
tradio filosfica para ultrapassar as dicotomias do
corpo objeto e do corpo sujeito tais como trabalhados
nas cincias e na filosofia. Ir se demorar na maneira
como a fisiologia mecanicista abordou o corpo por
meio da causalidade do tipo estmulo-resposta e
da teoria localizacionista das funes cerebrais.
Assim, o membro fantasma ser analisado para
mostrar o limite das explicaes fisiolgicas sobre o
corpo e suas sensaes. Como explicar que uma vez
cortado os exteroceptores, o paciente ferido de guerra
ainda continua com suas sensaes? O paciente
refere-se ao brao paralisado como uma serpente
longa e fria (MERLEAU-PONTY, 1945, p. 105).

Essa atitude seria uma recusa da deficincia, uma

recordao, uma representao? preciso, segundo
Merleau-Ponty, compreender a engrenagem entre as
determinaes psquicas e as condies fisiolgicas.
Para tanto, Merleau-Ponty (1945) ir se apoiar nos
estudos de Schilder para chegar a noo de recalque
orgnico, ou seja, os reflexos no so puramente
35
 objetivos, mas investidos pela situao vivida.
Essas so experincias fenomenolgicas e no da
ordem do eu penso que. O membro fantasma
delimita uma zona de silncio, porm, o recalque
esclarece o fenmeno ao delimitar essa regio de
silncio e de perda de sensaes.

Com base tambm na psicanlise, Merleau-Ponty

(1945) afirma que no recalque o sujeito se empenha
em uma certa via amorosa, profissional, artstica.
Ao encontrar uma barreira nessa vida, no tendo
foras para transpor o obstculo nem para renunciar
ao empreendimento, permanece bloqueado nessa
tentativa e emprega indefinidamente suas foras
em seu esprito. Assim, o tempo no se fecha na
experincia traumtica, um presente entre todos
os presentes adquire sentido e assim continuamos
a ser aquela ou aquele que se empenhou em um
amor adolescente ou que um dia viveu o universo
parental aqui, Merleau-Ponty, provavelmente, fala
de si mesmo.

Nessa anlise, temos que percepes novas

substituem as de outrora, porm, o tempo impessoal
continua a escoar e o tempo pessoal continua ligado
ao passado que se faz presente sob a forma do
recalque, do sintoma e da angstia, tornando-se um
estilo de ser. Assim o passado especifico do corpo

36
se atualiza e s pode ser aprendido e assumido em
uma via individual. Nesse sentido, preciso que o
brao fantasma seja este mesmo brao dilacerado por
estilhaos de obus e cujo invlucro invisvel queimou
ou apodreceu em algum lugar e que vem assombrar o
corpo presente e confundir-se com ele.

H um componente ligado emoo e estar

emocionado achar-se engajado em uma situao
que no se consegue enfrentar e que, todavia, no
se abandona (MERLEAU-PONTY, 1945, p. 115).
Ao considerar o corpo mesmo em seus aspectos
fisiolgicos, Merleau-Ponty abre espao para o sentir
e uma compreenso dos afetos e das emoes que
nos fazem existir. O arco reflexo abrange o circuito
sensrio motor que permite o engajamento no
mundo, nos d um corpo habitual e liga o nosso
corpo fsico ao corpo psquico, configurando uma
dimenso da existncia e da histria pessoal e social.

Merleau-Ponty busca na Psicologia essa com-

preenso da vida psquica e de sua ligao corprea
atravs da noo de corpo-prprio, demonstrando
como o corpo arrebatado pela existncia e assim ir
ultrapassar tambm as explicaes do fato psquico.
O argumento clssico da permanncia do corpo,
posto que o corpo no inteiramente objeto e no
posso dele me separar, emblemtico; assim como

37
 o das sensaes duplas, posto que a mo que toca a
mesma que tocada, diferencia o corpo dos objetos.
Para Merleau-Ponty a psicologia cientfica embora
tenha avanado nesses argumentos transformou
essas experincias em fatos psquicos, negligenciado
a experincia do corpo.

Buscando ampliar a compreenso do corpo e

unindo os fatos fisiolgicos, psquicos e existenciais,
ir apresentar a noo de esquema corporal e
sua relao com a espacialidade do corpo e com
a motricidade. O contorno do meu corpo uma
fronteira que as relaes ordinrias do espao no
transpem (MERLEAU-PONTY, 1945, p. 127). Assim,
as atitudes do corpo, sua postura, o tnus muscular e
seu movimento, apresentam-se como um resumo da
experincia corporal capaz de oferecer significaes
proprioceptividade e a interoceptividade por meio
dos contedos cinestsicos e articulares. Mas, o
esquema corporal dinmico e uma maneira de
exprimir que meu corpo est no mundo.

Merleau-Ponty (1945) apresenta o exemplo de

Scheneider, paciente que possui uma leso central
que o impede de realizar movimentos abstratos,
mas que realiza movimentos necessrios vida.
Dessa observao da patologia, compreende-se
que para mostrar ou localizar as partes do corpo

38
preciso haver uma inteno. Essa inteno motora,
destacando-se que o movimento tem um papel
primordial na espacialidade do corpo e em suas
aes. Compreende-se tambm que o movimento
e sua significao so indissociveis, tratando-
se de um campo prtico da experincia. Merleau-
Ponty (1964) se interessa pela relao entre viso e
movimento e retomar essa relao em O olho e o
Esprito. Podemos observar, nos estudos atuais, a
confirmao dessa abordagem da viso e de outras
aes como pegar e mostrar, que confirmam a
relao entre cognio e motricidade.

A sntese do corpo prprio ocorre na relao

com o mundo. Trata-se de uma noo expressiva
construda tambm nas vias abertas por Merleau-
Ponty em direo obra de arte, em especial pintura
de Czanne. Nosso corpo comparvel obra de
arte. Assim, esse carter expressivo do corpo, seja
pela linguagem, seja pela sexualidade, abrir novos
horizontes para a filosofia de Merleau-Ponty e para a
compreenso do corpo.

Ao formular sua compreenso de corpo,

Merleau-Ponty (1945) atribui um espao importante
sexualidade. Nesse contexto, o corpo faz as coisas
existirem para ns e esse sentido afetivo, relacionado
sexualidade, reala nossa relao com o outro

39
 e com nossa existncia. Assim, a afetividade no
um mosaico de estados afetivos fechados em si
mesmo, mas uma abertura ao mundo de relaes.
Trata-se de uma compreenso ertica que no da
ordem do entendimento, da conscincia, mas da
ordem do desejo que liga um corpo a outro corpo
seja por amizade, amor, dio ou rejeio. Merleau-
Ponty recorre aos estudos de Freud para dizer que
a sexualidade no um automatismo, sendo preciso
reintegr-la existncia.

O dilogo com a psicanlise e com a compreenso

dos sintomas sexuais produz uma espcie de osmose
entre a vida e a sexualidade que envolve o mundo
de relaes do sujeito. Assim, a fase oral no se fixa
apenas na boca, mas envolve a relao com o outro.
Nesse sentido, o corpo assegura a metamorfose da
vida como no sono, na emoo e na sexualidade
que co-extensiva vida. A linguagem d ao corpo
uma dimenso expressiva que Merleau-Ponty ir
percorrer e aprofundar ao longo de seu trabalho.
A importncia da fala como uma atitude do sujeito
uma expresso corprea. H, na linguagem ainda,
uma relao direta com a cultura que faz com que
ultrapassemos o uso biolgico do corpo.

40
VARIAO 4 O MUNDO
PERCEBIDO E A RACIONALIDADE

Na segunda parte da fenomenologia, Merleau-

Ponty retoma o sentir e as relaes no espao, com
o mundo dos objetos, o mundo natural e o mundo
humano. Para Merleau-Ponty, o sentir uma
experincia corporal ligada espessura do mundo,
sendo uma recriao do mundo. Assim, por exemplo,
ver no uma inspeo do esprito, mas certo olhar,
uma experincia corprea que nos coloca em contato
com o mundo e com o outro, rompendo a dicotomia
do em-si e do para-si. a partir dessa experincia
sensvel e de contato com o mundo, que Merleau-
Ponty compreende a racionalidade e o exerccio
filosfico da interrogao que d sentido e cria
horizontes de significaes possveis no campo da
filosofia e da existncia.

O estudo da espacialidade aprofunda sua

compreenso da corporeidade e da percepo.
Para Merleau-Ponty (1945), o cego de nascena
operado de catarata precisa considerar o mundo
intersensorial, precisa aprender um novo modo de
olhar. Nesse contexto, a sinestesia como atitude
corporal ir se responsabilizar pela percepo dos
fenmenos. Em relao ao espao, coloca o exemplo
da dana como um modo de espacialidade do corpo

41
 ou ainda a pintura onde o pintor encontra-se com
as mos errantes da natureza. So exemplos que
mostram o percurso de Merleau-Ponty em direo
a um sentido expressivo da corporeidade e uma
maneira nova de filosofar.

Para ele, a percepo do espao liga-se ao fluxo

das experincias e no somente a uma atitude a
priori do entendimento como pensou Kant, assim,
por exemplo, Paris no para ele um objeto com mil
facetas, uma soma de percepes isoladas, um espao
geogrfico ou arquitetnico. A cidade de Paris, assim
como um ser, manifesta a mesma essncia afetiva nos
gestos de sua mo, em seu andar e em sua voz. Cada
percepo expressa, em minha viagem atravs de
Paris, os cafs, os rostos das pessoas, o cais, as curvas
do Sena (Merleau-Ponty, 1945, p. 325). H um sentido
de Paris, posto que o espao tambm antropolgico
com um sentido expressivo e existencial.

Merleau-Ponty considera, ainda, que nem tudo

passa pela percepo, posto que h um mundo fora
de ns que se constitui como horizonte de todos os
horizontes, uma co-presena, co-existncia aos perfis
que se ata ao espao e tempo. A natureza no est
apenas fora de mim ou nos objetos sem histria.
O autor ir aprofundar essa relao nos cursos sobre
a Natureza, no Collge de France.

42
 O mundo percebido envolve a relao com o
outrem, o mundo humano, o mundo da cultura. Aqui
encontra-se uma relao com o presente e com a
histria, includo a histria pessoal:

no presente que compreendo meus vinte

e cinco primeiros anos como uma infncia
prolongada que devia ser seguida por
uma servido difcil, para chegar, enfim,
autonomia. Se me reporto a esses anos,
tais como os vivi e os trago em mim, sua
felicidade recusa-se a deixar-se explicar-
se pela atmosfera protegida do ambiente
familiar, o mundo que era mais belo, as
coisas que eram mais atraentes. Nunca
posso estar seguro de compreender meu
passado melhor do que se compreendia a si
mesmo quando o vivi, nem fazer calar seu
protesto. A interpretao que lhe dou est
ligada minha confiana na psicanlise;
amanh, com mais experincia e mais
clarividncia, talvez eu a compreenda
de outra maneira, e, consequentemente,
construa de outra maneira o meu passado.
(MERLEAU-PONTY, 1945, p. 403)

Essa longa citao mostra como nossa

compreenso de nossa prpria vida escorregadia
e est em constante transformao entre passado
e presente e o sentido que atribumos aos
acontecimentos conforme nossa capacidade de

43
 interpretao a cada momento de nossa vida. Nesse
movimento, o tempo natural, o tempo histrico e
subjetivo se unem como modalidade existencial e
social no campo do presente sempre atualizado e,
quem sabe, resignificado.

Na ltima parte da Fenomenologia da percepo,

Merleau-Ponty busca aprofundar a questo da
racionalidade. Examina o cogito cartesiano e diz
que h uma verdade nesse cogito, nas ideias do eu
e das coisas e na dvida. No entanto, inspirado no
problema socrtico, interroga sobre como podemos
comear a procurar por algo que ignoramos posto
que sou eu que me atribuo metas. Supe-se, aqui, um
sujeito cognoscente e um processo de reflexo.

Essa conscincia de si diferente do realismo

para o qual h existncia do mundo em si. Mas
ambas as perspectivas realismo e conscincia
constituinte so apenas rastro da percepo e do
raciocnio. Para Merleau-Ponty (1945), das coisas
ao pensamento das coisas reduz-se a experincia a
uma soma de acontecimentos psicolgicos dos quais
o EU seria apenas o nome ou uma causa hipottica.
De fato, o cogito cartesiano contm uma ideia de
eternidade projetada na cadeia das razes o eu,
o mundo, Deus . Trata-se, pois, de um modelo de
existncia que nada deve ao tempo. Assim como no

44
possvel reconhecer outros eus ou uma pluralidade
de conscincias, no h abertura, mas to somente
uma posse de si.

De acordo com Merleau-Ponty (1945), para

Descartes, ver pensamento de ver, havendo uma
semelhana do pensamento experincia. Merleau-
Ponty contrape-se a esse argumento recorrendo
facticidade como pensada por Husserl. Desse
modo, segundo nosso filsofo, falta compreender
a pertena do mundo ao sujeito e a si mesmo, a
cogitao possvel torna-se experincia, posto que
ver ver em situao, em ato, pois no h uma quale
flutuante e sem ancoragem. preciso examinar a
questo da relao entre ato e sentido. Merleau-
Ponty apresenta, ento, o amor e a vontade como
fatos psquicos que podem expressar essa ancoragem
do cogito, essa ligao entre ato e pensamento. Assim
quando dizemos que amamos algum, no se trata
de uma interpretao, posto que nossa vida estaria
verdadeiramente envolvida. A idealizao tambm
nos preenche de fantasmas poticos, iluses literrias,
irrealizaes como o ator ao interpretar um papel.
Aqui, seguramente influenciado pela psicanlise,
Merleau-Ponty compreende as foras que animam
nosso sentimento, nosso desejo e a ligao entre ato
e sentido.

45
 Para Merleau-Ponty (1945), a conscincia trans-
parente a si aproxima-se da noo de inconsciente.
Ns simbolizamos os contedos. So fenmenos que
no podemos circunscrever ou designar. A existncia
no posse, nem estranhamento, ato. O ato uma
passagem violenta daquilo que tenho quilo que sou,
do que sou ao que tenho a inteno de ser. Neste ato
destaca-se a motricidade: nosso corpo se move e isto
uma condio de possibilidade. Como na linguagem,
em que o uso produz sentidos. A motricidade uma
forma de linguagem que reitera os sentidos dos atos
de expresso e aumenta o poder sumrio das palavras
em assegurar a experincia. Nesse contexto, ir
afirmar que h verdades no plural. Assim, pensar o
pensamento, uma das tarefas filosficas, encontrar
verdades no plural, encontrar a opacidade, a dvida,
pois as evidncias no so sem apelo, sendo preciso
considerar as contingncias.

A expresso no se apaga no expresso. Merleau-

Ponty (1945) diz que a criana que no sabe falar
encontra sentido na linguagem, como a decepo
do menino que pegou os culos e o livro de sua av e
acredita poder ele mesmo encontrar as histrias que
ela contava: - onde estava a histria? S vejo negro
e branco. A histria uma expresso mgica e uma
potncia da linguagem para fazer existir o expresso,

46
abrir os caminhos e as novas dimenses que
tambm so obscuras para o adulto.

O cogito de Descartes silencioso, mas

preciso considerar a linguagem que nos envolve e
o mundo cultural, pois a linguagem no produto
da conscincia e a palavra a unidade ideal das
significaes. Assim, por exemplo, granizo o signo,
mas h uma certa modulao do corpo quando um
dia apanhei granizo. Para Merleau-Ponty (1945),
o cogito pressupe um cogito tcito, ligado
linguagem e a facticidade. Eu e Pedro vemos a
paisagem, so sensaes privadas no que concerne
ao vivido, mas vivemos no mesmo mundo, ligados
de certa maneira pela intersubjetividade.

Na nota de trabalho de O Visvel e o Invisvel,

escrita em janeiro de 1959, quatorze anos aps a
publicao da Fenomenologia da Percepo, dir
que o cogito tcito impossvel, posto que o que
existe um campo de possveis e no uma realidade
transcendental. Mesmo na tese de 1945, j afirmava
que o mundo no est completamente constitudo,
sendo campo da experincia, esboo. O nascimento
de uma criana, por exemplo, como um registro
aberto, uma nova histria breve ou longa tem seu
comeo. Merleau-Ponty insere, ento, a questo da
temporalidade e discute as relaes entre tempo e

47
 subjetividade. Ele desconstri concepes metafricas
do tempo como a imagem do rio que escoa, cara a
Bergson, posto que esta uma ideia confusa haja
vista no haver um observador capaz de descolado
do espao-tempo percorrer esse fluxo. Nesse sentido,
o tempo supe uma viso sobre o tempo, nasce
da relao com as coisas, no um receptculo de
engramas. O tempo no uma linha, uma sequncia,
os tempos so encaixados no presente.

visvel que eu no sou o autor do tempo,

assim como no sou autor dos batimentos
de meu corao, no sou eu quem toma a
iniciativa da temporalizao; eu no escolhi
nascer e, uma vez nascido, o tempo funde-
se atravs de mim, o que quer que eu faa.
E, todavia, esse jorramento do tempo no
um simples fato que eu padeo, nele posso
encontrar um recurso contra ele mesmo,
como acontece em uma deciso que em
envolve ou em um ato de fixao conceptual.
Aquilo que se chama passividade no a
recepo por ns de uma realidade estranha
ou a ao causal do exterior sobre ns: um
investimento, um ser em situao antes do
qual ns no existimos, que recomeamos
perpetuamente e que constitutivo de ns
mesmos. (MERLEAU-PONTY, 1945, p. 490)

Inspirado no tempo histrico de Heidegger,

mas tambm em Husserl, dir ainda que o tempo

48
 presena, logos esttico, horizonte social e
fundamento de nossa liberdade. Assim, o trabalho
da filosofia uma expresso criadora de sentidos
e obra de linguagem. Vai retomar essa noo de
temporalidade nos cursos sobre a ontologia, a
instituio e a passividade.

O livro termina com o exame da questo da

liberdade. A liberdade sempre a da situao, um
espao de criao do sujeito situado socialmente.
O mundo Mit-sein, vir a ser. Segundo Merleau-
Ponty (1945), a Psicanlise desloca o complexo
para uma nova pulsao, assim as escolhas ou aes
no restringem nossa liberdade, elas nos libertam
de nossas amarras. Recorrendo ainda a Exupry,
afirma ainda que ho h respostas tericas para
grandes questes, posto que a vida relao e apenas
relaes contam para o homem.

Ao apresentar o projeto de trabalho para sua

candidatura ao Collge de France, em 1952, Merleau-
Ponty (2000) fez o balano de seu percurso filosfico,
apontando os limites da Fenomenologia da Percepo
e seus investimentos na expressividade como campo
da verdade e da intersubjetividade.

No incio, o filsofo que reflete sobre a

percepo se retira do corpo que habita

49
 e mesmo das coisas as quais o corpo se
dirige no exerccio da vida, faz-se sujeito
contemplativo. Correlativamente, as
coisas percebidas se distanciam de ns,
no sendo definidas por certo nmero
de caractersticas e por leis de sucesso
e de coexistncia entre elas. O corpo
prprio no mais que um desses objetos,
elevado tardiamente dignidade do saber
cientfico, mas como elas [as coisas], est
destinado a uma explicao por ligao
de funo varivel. Em face de uma
conscincia filosfica em primeira pessoa,
do sujeito conhecedor ou transcendental,
que s sujeito, abre-se um universo em
terceira pessoa que so apenas objetos.
(MERLEAU-PONTY, 2000, p. 17; 18)

Merleau-Ponty (2000) reafirma a importncia do

corpo como esquema corporal que redefine o nosso
ponto de vista sobre o mundo. No se trata de um
mecanismo ou de um grupo permanente de sensaes
cinestsicas, mas um centro de perspectiva. Assim,
em uma funo como a motricidade, decomposta
em representao de movimento de uma parte e
de outra parte em fenmeno nervoso, aparece hoje
como indissociavelmente perceptiva e nervosa. J
uma funo como a sexualidade, que pode parecer
estar ligada a um dispositivo orgnico, libera-se
pouco a pouco na infncia de uma ligao vaga com

50
o outro e com o mundo. Todas as circunstncias
psicolgicas da infncia contribuem para definir e
para aportar nossa histria pessoal, como um tema
que ela dever decifrar certa ligao carnal s coisas
e aos outros. Como por um tipo de osmose, o corpo
e o sujeito difundem-se um no outro (MERLEAU-
PONTY, 2000, p.19).

Essas referncias so importantes para

situarmos o movimento de pensamento de
Merleau-Ponty e sua trajetria filosfica, bem
como o lugar que a fenomenologia da Percepo
ocupou e ocupa no cenrio filosfico do ps-guerra
e da contemporaneidade.

Para Lefort (1978), Merleau-Ponty interessou-

se pelo que o presente nos d a pensar, as questes
que podem ser formuladas e a filosofia como uma
interrogao continuada, um poder de significar e
uma expresso da experincia. Barbaras (1998) diz
que a filosofia de Merleau-Ponty um canteiro de
obras ou uma herana sem testamento. Segundo
ele, a Fenomenologia da Percepo atravessada
pelo dualismo que Merleau-Ponty tenta superar. No
entanto, concordo com Saint-Aubert (2013) quando
nos chama a ateno para os numerosos textos que
fazem a transio entre os primeiros e os ltimos
escritos de Merleau-Ponty. Por essa razo, na leitura

51
 da obra do filsofo, certa pacincia necessria,
aquela do conceito e tambm a da experincia.

Merleau-Ponty no faz parte dos

pensadores que talham o conceito a coups
de serpe [de modo grosseiro] para construir
cidadelas tericas feitas de evidncias que
se contemplam a si mesmas e engendram
uma gnose que no mais ilumina o que
est fechado em seus muros. Ele faz prova
de certa pacincia da expresso e da
escritura. A sua, mas tambm aquela do
outro, aquela do escritor e da literatura.
Ele mostra tambm uma pacincia da
experincia. Aquela da prtica humana,
no detalhe da experincia vivida que
interessa o fenomenlogo, mas tambm
aquela recebida de uma resistncia da
no-filosofia, de seus mltiplos campos
experimentais ou clnicos e de sua prpria
ateno ao real. (SAINT-AUBERT, 2013,
p. 22)

De acordo com Imbert (2005), aps a

Fenomenologia da Percepo, Merleau-Ponty
faz uma severa crtica de seu mtodo e anuncia
um novo programa filosfico. Segundo a autora,
imediatamente aps a guerra, era mais ou menos
claro que uma filosofia no tinha muitos meios
para confrontar-se com a histria e o presente.

52
A Guerra Aconteceu1. O tom indicativo do enunciado
dizia do carter irremedivel e factual da situao
em que se encontrava o mundo e o pensamento.
Era preciso dizer adeus a essa maneira de viver, de
ver e de partilhar. De fato, o ano de 1945 no deve ser
considerado um ano como os outros, pois a guerra
exigia outro olhar sobre a violncia, sendo preciso
sujar as mos. A ideia de uma conscincia nua no
mais podia ser sustentada, assim a noo de histria
passa a ter uma relao direta com o outro e com
a realidade.
Imbert (2005) recupera o contexto desse escrito
e da postura do filsofo frente as tenses sociais,
particularmente a guerra. Assim:

Ainda era possvel imaginar a guerra como

uma guerra de bravos, uma compaixo
recproca atravessava o front. Ele segue o
tempo da Ocupao e da humilhao, onde
nenhuma palavra poderia ser dirigida a
esses Alemes, antigos condiscpulos, quem
no foi recebido como um traidor. Enfim,
esse momento fracamente dizvel onde o
protocolo da percepo imediatamente
tomado pela inconvenincia. Merleau-
Ponty evoca os rifles da Milcia: esses
nibus cheios de crianas, praa da

1 Ttulo do ensaio publicado na Revue Temps Moderns por Merleau-

Ponty em junho de 1945. (MERLEAU-PONTY, 1996)

53
 Contrescarpe.... A frase no se forma.
A lio existencialista a mais dura. (Imbert,
2005, p. 25;26)

Concordo com Imbert (2005), ao examinar

a filosofia de Merleau-Ponty e o contexto da
Fenomenologia da Percepo, ao afirmar que ele
buscava obter outra coisa que essa identificao
de objetos e de gestos que so o registro do sentido
comum e o libi de uma ingenuidade fenomenolgica
(IMBERT, 2005, p. 24). O trabalho da crtica,
ao percorrer a obra de Merleau-Ponty, poder notar
em O olho e o esprito e nos cursos que antecederam
e que, de certo modo, preparam esse ltimo ensaio,
o exerccio do ver e do visvel como campo de
inteligibilidade e de ao. Esse exerccio lhe d um
ponto de apoio suficiente para recusar as pedagogias
filosficas costumeiras, a experincia de uma
relao: de si a si, de si aos outros e de si ao exterior
(IMBERT, 2005, p. 55).

Bimbenet (2011) aponta para a fecundidade do

pensamento de Merleau-Ponty em vrios domnios
do conhecimento tais como as cincias cognitivas,
a psicologia, a sociologia. Ele destaca a toro
que Merleau-Ponty imprimiu fenomenologia
de Husserl, e subjetividade transcendental a
partir das noes do corpo prprio, por exemplo,

54
apresentando uma proposio filosfica rica de
virtualidades ainda inexploradas.

Recentemente, Revel (2015) destacou a

insistncia das crticas dirigidas a Merleau-Ponty,
inclusive por Sartre, segundo as quais ele teria se
consagrado esttica e expresso, estando mais
interessado pelos pintores e escritores do que
pelas tenses e vertigens do mundo. Essas crticas
acusam Merleau-Ponty de ter se protegido na
construo de uma reflexo sobre a expresso para
se prevenir dos riscos de um pensamento poltico,
como se a noo de expresso no tivesse nenhuma
incidncia poltica.

De fato, essas crticas e muitos de seus crticos

silenciaram sobre o que ouviram ou leram a respeito
da compreenso de filosofia inmeras vezes afirmadas
pelo prprio filsofo em suas aulas, seminrios,
em seus ensaios, cartas, prefcios, entrevistas,
livros, notas e resumos de curso. Por isso mesmo,
faz-se necessrio retomar algumas passagens do
engajamento de Merleau-Ponty como exerccio de
crtica e debate filosfico, abrindo novas paisagens e
novas cartografias do pensamento e da liberdade de
ao, liberando nossos objetos de pesquisa, crtica e
investigao do ressentimento e das certezas que por
vezes os habitam e nos habitam.

55
 A filosofia de Merleau-Ponty mergulha no
enigma da visibilidade, no ser bruto ou selvagem,
o ser da criao como anuncia em O Visvel e o
Invisvel, e assim, confirma que podemos fazer
filosofia no apenas a partir das ideias absolutas,
essenciais transcendentais, mas a partir de mltiplas
perspectivas e transformaes que se operam em
ns e na cultura. Ele constri uma nova maneira de
filosofar em dilogo com o mundo de toda a gente,
com a arte, com a psicanlise, com as cincias da vida
e cincias humanas. A obra de Merleau-Ponty nos
impulsiona inveno, criao de novos horizontes
de leitura, compreenso e ao em todos os domnios;
bem como uma nova maneira de pensar e de se mover
no espao da filosofia, transformando as paisagens de
conhecimento e, simultaneamente, transformando-
nos a ns mesmos, na relao com o outro, com o
mundo. Inspirado pela pintura e pela literatura,
mas tambm pelo cinema. Merleau-Ponty d outro
tom aos propsitos da fenomenologia, trilhando um
caminho original na filosofia contempornea cujos
desdobramentos estendem-se para vrios campos
como a psicologia, a arte e a educao.

REFERNCIAS
BARBARAS, R. Le tournant de lexprerience: recherches sur la
philosophie de Merleau-Ponty. Paris: Vrin, 1998.

56
BIMBENET, . (2011). Aprs Merleau-Ponty: tudes sur la fecondit
dune pense. Paris: Vrin, 2011.

IMBERT, Claude. Maurice Merleau-Ponty. Paris: ADPF:2005.

LEFORT, C. Sur une colonne absente: crits autour de Merleau-Ponty.

Paris: Gallimard, 1978.

MERLEAU-PONTY, M. Structure de comportement. Paris: Gallimard,

1942.

_____. Phnomnologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945.

_____. La guerre a eu lieu. In Les Temps Moderns, n.1, Paris, 1945 a

(p. 48-66).

_____. Le visible et linvisible. Paris: Gallimard, 1964.

_____. Lil et lesprit. Paris: Gallimard, 1964 a .

_____. Parcours deux (1951-1961). Paris: Verdier, 2000.

REVEL, J. Foucault avec Merleau-Ponty: ontologie politique,

prsentisme et histoire. Paris: Vrin, 2015.

SAINT-AUBERT, E. tre et chair. Du corps au dsir: Lhabilitation

ontologique de la chair, Paris:Vrin, 2013.

57
 CAPTULO 2 - CORPO E NATUREZA EM
MERLEAU-PONTY2

Merleau-Ponty no quer se situar nas alternativas

clssicas da filosofia e da cincia para pensar a
natureza. A natureza um objeto enigmtico, um
objeto que no inteiramente objeto; ela no est
inteiramente diante de ns. o nosso solo, no aquilo
que est diante, mas o que nos sustenta, afirma na
introduo desse conjunto de cursos. Esse o tema
do qual se ocupar nesses cursos. Ir faz-lo por meio
de um exame do conceito de natureza na filosofia e
na cincia, apresentando sua tese a partir da vida
como interrogao e no como determinismo e sobre
a natureza como uma arqueologia da qual pretende
desdobrar sua ontologia do ser bruto ou selvagem.

Refletir sobre a natureza no para Merleau-

Ponty distanciar-se da Histria. Uma ontologia que
passe silenciosamente sobre a natureza fecha-se no
incorpreo e apresenta por essa razo uma imagem
fantstica do homem, do esprito e da histria
(MERLEAU-PONTY, 1995, p. 355). Ir fazer uma
anlise do corpo como entrelaamento, inerncia,
quiasma da natureza, da linguagem e do corpo para
fundamentar uma nova ontologia.
2 Esse texto foi originalmente publicado na Revista Movimento (UFRGS.
Impresso), v. 20, p. 1175-1196, 2014.

58
 No primeiro curso, realizado entre os anos de
1956 e 1957, Merleau-Ponty toma por referncia
uma concepo cartesiana na qual, segundo ele,
ainda hoje esto mergulhadas nossas concepes
de Natureza. Ir retomar, tambm, temas pr-
cartesianos que no cessam de ressurgir mesmo aps
Descartes, como a ideia de natureza como sendo um
ser naturado, um produto feito de partes exteriores.
Desse modo a natureza no pode mais comportar
nada de oculto, de guardado, de segredo, de mistrio,
como para os antigos. necessrio que ela seja um
mecanismo do qual derivam as leis que exprimem
a fora interna da produtividade infinita de Deus.
Um exemplo para esse argumento pode ser
encontrado na noo de corpo-mquina e na
fisiologia cartesiana dos espritos animais na qual a
circulao do sangue faz mover a mquina do corpo.
Na perspectiva cartesiana, a natureza comporta,
portanto, a ideia de um ser natural como objeto em
si e que emerge de um ser sem restrio, infinito ou
causa de si. Esse o esquema da cadeia das razes
em Descartes, vlido tambm para o exame da
natureza, no qual para garantir a objetividade do
Eu penso necessita-se do universo mecnico.

Essa ideia cartesiana da Natureza ir povoar o

senso comum dos cientistas e a prpria ontologia.
Mas, o desenvolvimento da cincia contempornea
59
 ir apresentar possibilidades de outra ontologia,
sobretudo no que diz respeito ao corpo que j em
Descartes este no coincide inteiramente como o
entendimento puro. As hesitaes de Descartes
sobre o corpo humano atestam a dificuldade dessa
ontologia substancialista e do conceito mecanicista
de natureza como podemos compreender em suas
reflexes sobre a moral, sobre as paixes da alma.
As vontades, as afeces do corpo, os sentimentos
no podem ser completamente explicados pela
fisiologia e pela anatomia, bases da teoria mdica de
Descartes, pois a vida que compreende de forma
vlida o composto humano.

Nesses cursos, Merleau-Ponty ir examinar

algumas ideias filosficas sobre a natureza, tais
como o finalismo em Aristteles, o mecanicismo
em Descartes, o humanismo em Kant e em alguns
romnticos em especial em Schelling, bem como o
pensamento de Husserl. Nesse ltimo ir encontrar
de forma mais intensa a relao com o corpo e
com a percepo. Assim, diz Merleau-Ponty, uma
filosofia que parecia destinada a compreender o ser
natural como objeto puro e puro correlato de uma
conscincia, pelo exerccio mesmo do rigor reflexivo,
descobre uma camada onde o esprito est como
que enterrado no corpo, em seu funcionamento, no
meio do ser bruto. Examina em detalhe o argumento
60
das sensaes duplas: a mo que toca e ao mesmo
tempo tocada. A textura, o calor, a doura dessa mo
nos coloca no domnio da carne, meio-caminho entre
o corpo e o esprito.

Os ltimos trs meses do curso foram dedicados

cincia e aos ndices de uma nova concepo de
natureza (fsica, biologia, teorias evolutivas, antropo-
logia). Merleau-Ponty apresenta uma reserva sobre o
uso filosfico das pesquisas cientficas, haja vista que o
filosofo no faz pesquisa cientfica e assim no se pode
dispensar os cientistas. verdade, diz ele, que muitas
vezes, em seus debates, os cientistas tambm tentam
se exprimir na ordem da linguagem e assim passam
para o campo da filosofia. Porm, isso no autoriza os
filsofos reservarem para si a interpretao ltima dos
conceitos cientficos (MERLEAU-PONTY, 2000).

Em relao cincia, ir enfatizar a crtica ao

conceito clssico de causalidade. Assim, a crtica
cientfica das formas do espao e tempo na fsica nos
prepara, diz ele, para um novo sentido ontolgico;
assim como o exame das cincias da vida (biologia,
embriologia) pode contribuir para uma outra
compreenso de organismo, para alm do finalismo,
do vitalismo e do mecanicismo, como ser abordado
no segundo curso sobre a animalidade e passagem
a cultura, entre os anos de 1957 e 1958.

61
 Merleau-Ponty ministra o ltimo curso sobre a
natureza, entre os anos de 1959 e 1960, examinando
o corpo humano na natureza que ele mesmo habita
e por ela recortado. Para o filsofo, a natureza no
est diante de ns, somos recortados pela natureza
e o corpo expressa essa condio sobremaneira. A
noo de Ineinander fundamental para descrever
a animao do corpo humano, no como descendo
nele uma conscincia, um entendimento, mas como
inerncia, metamorfose da vida. Tal aspecto de sua
ontologia exige uma estesiologia, o estudo do corpo e
do sensvel. Essa estesiologia nos faz capaz de sentir
e de reconhecer outros corpos, outros homens, uma
histria, uma ontologia indireta que busca o contato
com o mundo da vida, da arte, da cincia, da cultura.

CONCEPES CIENTFICAS
SOBRE A NATUREZA
O pensamento moderno caracteriza-se pela ideia
de realidade, pela facticidade. A cincia moderna
desautoriza uma concepo determinista da
natureza expressa pelo finalismo, pelo mecanicismo,
vitalismo. A ontologia da substncia que submete
a contingncia ao entendimento no se sustenta a
partir de uma concepo renovada da matria, do
espao e do tempo. Nesse contexto, no se trata
mais de observar a natureza maneira de um ser

62
infinito (kosmotheoros) que contempla o universo,
a natureza, de longe, afastado dela. Tambm no se
trata de compreender a natureza como um objeto
das cincias da natureza ou como uma construo
do entendimento.

Merleau-Ponty chega a essas concluses aps ter

examinado a fsica moderna, as noes de espao e
tempo relativos, a significao filosfica da mecnica
quntica e o conceito de natureza em Whiteahead,
afirmando que h uma passagem da natureza que
assegura a inerncia e a nossa participao nesse
objeto que no inteiramente um objeto e que no
pode ser construdo por um sujeito. Certamente, essa
significao filosfica da fsica para a compreenso
da natureza e, sobretudo, da ontologia, ser ampliada
com as reflexes sobre o organismo, sobre a vida e a
passagem cultura, tema dos cursos do ano seguinte.

Ao analisar a fsica, o pensamento de Laplace3,

Merleau-Ponty observa que a infraestrutura desse
pensamento apresenta um aspecto teolgico.
A famosa citao de sua mecnica celeste que diz

3 Pierre Simon Lapalace (1749- 1827): fsico, matemtico, astrnomo

francs. A obra Mecnica celeste traduziu o estudo geomtrico da mecnica
clssica. Laplace acreditava no determinismo expresso no causalismo. Ns
podemos tomar o estado presente do universo como o efeito do seu passado e a
causa do seu futuro. Haveria um intelecto capaz de conhecer todas as foras que
dirigem a natureza (o demnio de Laplace).

63
 que o estado presente do universo efeito de seu
estado anterior, de seu passado e causa daquele que
se seguir, do seu futuro trata-se de um causalismo
ligado a uma concepo de totalidade e determinismo.
Nesse esquema, o mundo inteiramente positivo
(sosein- o Ser tal como se apresenta), sem falhas
e previamente determinado, o que faz com que o
Ser seja definido previamente, antes mesmo que se
conhea o seu comportamento.

Essa ideia determinista ser modificada na fsica

moderna, com a mecnica quntica, dado que s
possvel apreender o Ser pelo seu comportamento.
As noes de onda, indeterminismo, campo, incerteza,
sugerem uma nova lgica. No se trata mais de um
espao e tempo absolutos; no se pode conhecer
ao mesmo tempo a posio e a velocidade de um
corpsculo (princpio da incerteza de Heisenberg).

A fsica clssica j trabalhava com a probabilidade,

o elemento novo a no-localidade dos fenmenos
que sustenta esse princpio da incerteza quntica.
Na fsica clssica as conexes locais entre eventos so
representadas atravs de sinais, de rede de partculas,
respeitando-se as leis da separao espacial (dois
corpos no podem ocupar o mesmo lugar no espao ao
mesmo tempo) e nenhum sinal pode ser transmitido
mais rpido que a velocidade da luz.

64
 Na fsica quntica no se pode afirmar com
certeza onde um eltron poder se encontrar num
tomo em um dado momento; esse dado depende
da fora de atrao do seu ncleo e dos eltrons do
campo. Exemplo: se em um acelerador de partculas
aumenta-se a energia de modo a deslocar um
eltron do ponto A para o ponto B, haver coliso
e as propriedades do eltron sero alteradas nesse
processo. Na fsica clssica essas propriedades eram
determinadas pela substncia, no sendo modificada.

Com o princpio da indeterminao admite-se

essa alterao, bem como a criao e aniquilao da
matria no ato da observao. Outro exemplo desse
princpio encontra-se no experimento feito pelo fsico
austraco Schondinger, em 1935, segundo o qual um
gato pode estar vivo ou morto dependendo do evento
aleatrio precedente4. Para a lgica quntica h uma
superposio quntica desses estados de vivo ou
morto. O gato est vivo ou morto posto que h uma
combinao de todos os possveis estados do sistema.

4 Dentro de uma caixa lacrada e protegida posto um gato e um frasco

contendo veneno. Nessa caixa est instalado um contador geiger que libera
pequenas pores de radiao e pode levar 1 hora, por exemplo, para liberar
uma pequena quantidade de radiao. Se a radiao for liberada, o frasco ser
quebrado, liberando o veneno que mata o gato. Aps um tempo, a mecnica
quntica sugere que o gato est simultaneamente vivo e morto. Se olharmos
dentro da caixa, veremos o gato vivo ou morto e no a mistura de vivo e morto.

65
 esse comportamento que nos oferece informao
sobre os eventos e no a substncia. Assim, o gato
permanece vivo e morto at que a caixa seja aberta.
Nossa intuio diz que nenhum observador pode estar
em uma mistura de estados, tal experincia exige
a interpretao de muitos mundos, da o princpio
da incerteza.

As experincias da mecnica quntica operam

atravs de uma lgica paradoxal. Merleau-Ponty
refere-se ao Paradoxo de Zeno para abordar
essa questo da posio dos corpos no espao e
da velocidade5. Ao adotar uma referncia para o
movimento de Aquiles, o movimento da tartaruga,
cria-se uma situao artificial na qual Aquiles
regido pelo espao da tartaruga. Quanto mais certa
for a localizao do espao da tartaruga, menor a
certeza do tempo, da velocidade. Qual a implicao
desse paradoxo?

O movimento isolado perde sua significao.

T, M, T, M. O movimento no est em nenhum
momento entre os pontos, no possvel localiz-

5 Aquiles e a tartaruga decidem apostar uma corrida de 100m. Como

Aquiles 10 vezes mais veloz que a tartaruga, ela recebe a vantagem de comear
a corrida 80m a frente do semideus grego. No intervalo de tempo em que Aquiles
percorre os 80m que o separam da tartaruga, esta percorre 8m e continua frente
dele; Aquiles percorre mais 8m e a tartaruga mais 0,8m e assim por diante. Nessa
lgica, Aquiles jamais ultrapassar a tartaruga no importa quanto tempo passe.

66
lo com preciso. Certas grandezas no podem ser
conhecidas com inteira certeza. A ideia de preciso
mxima j no existe na mecnica quntica (Merleau-
Ponty, 1995).

Merleau-Ponty examina essa situao artificial

da cincia. A cincia, por meio dos aparelhos, dos
instrumentos, da lgica, do algoritmo, produz essas
situaes. Ela faz a natureza falar, comunicar suas
qualidades, em uma linguagem adaptada. A natureza
conhecida artificial, mas poderamos reencontrar
a natureza em si? Esse um limite da prpria
cincia para conhecer a natureza. Somos obrigados
a considerar a medida sobre outro prisma. O ato
de medir vai fixar o objeto, faz-lo aparecer em sua
existncia individual.

Em fsica quntica os aparelhos mostram as

incertezas. O aparelho no tem mais o mesmo sentido
que em fsica clssica. Para os clssicos o aparelho
um prolongamento dos nossos sentidos, com
uma sensorialidade mais precisa. Os aparelhos em
mecnica quntica deixam de ser amplificadores, eles
evocam fenmenos extremamente pequenos e no
mostram mais o mundo de modo objetivo, preciso.
O objeto quntico somente uma probabilidade
para existir, no existe com certeza. E o papel do
observador no o de passar do objeto conscincia

67
 (do em si ao para si). O observador coloca problemas
situao, atribuindo ao objeto uma nova funo.

Mesmo em fsica, essa lgica da incerteza e do

indeterminismo causa polmicas. Merleau-Ponty
afirma que uma teoria por mais slidos que sejam
os seus apoios experimentais no pode anular a
possibilidade de novas teorias. Os princpios so
histricos. A lgica do indeterminismo no tona o
determinismo impossvel ou impensvel, torna-o
improvvel. Uma teoria deve abrir o campo de
pensamento mais que fech-lo, isso seria dogmatismo.
Sobre esse aspecto, o filsofo recorre a uma citao
de Paul Claudel, a saber: Os cientistas dividem com
as crianas, cujas almas simples e manhosas tambm
possuem essas qualidades simpticas que so, uma,
a devoo ideia e, outra, a sinceridade na m-f
(MERLEAU-PONTY, 1995, p. 132).

Para Merleau-Ponty essas questes do formalismo

lgico no podem dar conta de todas as nossas
experincias, deve-se abrir a lgica interpretao.
A natureza resiste ao formalismo cientfico, embora a
compreenso cientfica nos d a pensar sobre aspectos
importantes para a ontologia, alm dos dualismos da
ontologia do objeto ou do sujeito. O filsofo prossegue
no exame das noes de espao e tempo da fsica
moderna. Nesse campo, espao e tempo no podem

68
ser considerados a priori. O universo de Newton
feito por um conjunto de coisas, organizados pelo
entendimento, por um sistema de leis. O universo
de Einstein um universo de relaes e so essas
relaes que interessam a Merleau-Ponty para sua
ontologia que ir inserir o Ser no espao e no tempo,
sendo espao e tempo relacionais

Essa reflexo sobre espao e tempo ser feita por

Merleau-Ponty com base nos estudos de Withehead
para quem no faz sentido a ideia laplaciana de
um ser ilimitado capaz de contemplar e dominar a
natureza. Uma natureza compreendida como uma
infinidade de pontos espaciais e temporais absolutos,
sem nenhuma confuso ontolgica no adequada
para dar conta dos fatos brutos, pois nestes as bordas
da natureza esto sempre esfarrapadas, sendo
impossvel pensar existncias espao-temporais
pontuais e compor o mundo a partir de flashs
do presente. No h a natureza em um instante.
Concorda-se com o princpio da indeterminao,
segundo o qual o eltron no se encontra onde se
encontra sua carga. Ele uma certa propriedade que
desenvolve um papel focal, mas que no existe de
modo absoluto.

Segundo o pensamento clssico, os objetos

podem ser localizados a todo instante em um ponto

69
 da durao. Mas, a fsica moderna sugere que no.
O som, por exemplo, ns os percebemos como um
todo numa certa durao, mas ele no est em
nenhum momento dessa durao, embora as notas
que o compem possam ser localizadas. Mas as
notas no so a msica, precisa-se das relaes. Essa
concepo implica uma crtica da noo de matria e
da noo de substncia, assim como a noo de espao
e tempo como continentes nos quais a natureza est
instalada. Merleau-Ponty apresenta ainda o exemplo
das pirmides. Um pensamento que se atm aos
objetos v-las- como algo invarivel. Mas, elas so
impelidas existncia, expressam um conjunto de
relaes. No a substncia que existe no espao,
mas as relaes, os atributos.

Para Withehead s podemos compreender a

natureza do ser se nos referimos ao nosso despertar
sensvel, a percepo. Por trs do imediato, h uma
espcie de infraestrutura da qual nosso corpo nos
d o sentimento. H uma atividade na natureza que
faz com que ela seja sempre nova a cada percepo,
mas nunca sem passado. Assim, a passagem do
tempo est inscrita em nosso corpo, assim como a
sensorialidade.

Esse valor ontolgico atribudo percepo,

interessa sobremaneira a Merleau-Ponty. O vermelho

70
 um fssil de um mundo imaginrio, assim, h o
vermelho da revoluo de 1917, o vermelho das saias
das ciganas nos Campos Elseos descritas por Proust,
o vermelho das vestes dos promotores, o vermelho do
eterno feminino. O vermelho no uma qual para
os rgos dos sentidos, uma concreo de possveis
(MERLEAU-PONTY, 1964). A percepo no uma
descrio do mundo, da experincia, criao de
sentidos. Assim, a natureza continua sob as criaes
humanas. Tema que ser explorado no curso sobre a
animalidade e a passagem da natureza cultura.

O QUE A MEDITAO DO NOSSO

ESTRANHO PARENTESCO COM OS
ANIMAIS NOS ENSINAM NO TOCANTE
ONTOLOGIA E AO CORPO HUMANO?

Qual o propsito de Merleau-Ponty ao estudar

a animalidade? O filsofo problematiza a diplopia,
ou seja, um tipo de diviso da ontologia ocidental
em duas posies que se excluem mutuamente de
tal modo que a filosofia est engajada em um jogo
de oscilao sem fim entre noes de corpo e alma,
natureza e humanidade, entre outras. preciso
liber-la desse jogo de vai e vem entre uma filosofia
da essncia, centrada no dualismo substancialista e
uma filosofia da existncia que considera a unio do
corpo e da alma.

71
 Merleau-Ponty esboa uma filosofia que no
seria essa oposio entre o refletido e o irrefletido,
mas a passagem de uma outra e a dupla reverso
como explicitado na noo de quiasma, ou seja,
o entrelaamento a reversibilidade do corpo no
mundo, a espessura do corpo e a imbricao entre
eu e outrem, sem recorrer s alternativas do Para-
Si ou do Em-Si prprias s ontologias clssicas
(MERLEAU-PONTY, 1964).

A animalidade tem uma importncia particular

no pensamento de Merleau-Ponty, na medida em
que esse estudo pode contribuir para uma crtica da
diplopia ontolgica (ontologia do objeto e do sujeito),
do finalismo, do mecanicismo. O animal recusa
esse pensamento dualista, determinista, finalista.
O animal no simples coisa, um esprito ou um
pensamento. Ao estudar a animalidade, Merleau-
Ponty busca fazer uma arqueologia do corpo vivo
e do corpo humano para alm das compreenses
essencialistas, histricas e mentalistas, no s do
ponto de vista humano, mas quer considerar a
histria da terra, da vida e dos organismos.

Merleau-Ponty faz uma crtica ao humanismo e

s teorias de adaptao, ao afirmar que ns mantemos
com os animais uma relao de participao lateral,
formamos com eles uma comunidade natural na

72
qual a diferena entre animalidade e humanidade no
deve ser pensada como superioridade, pois o homem
no um animal acrescido de uma razo. H uma
empatia que possibilita uma nova dimenso do Ser
expressa nas noes de unwelt (meio ambiente),
bauplan (desenho, esboo), com modulao de
sentidos (o ser amovvel, simblico - ver estrutura do
comportamento).

A noo de umwelt marca a diferena entre o

mundo tal como existe em si e o mundo enquanto
mundo de tal ser vivo, ou seja, um mundo para um
ser vivo. Essa noo refere-se ao meio ambiente
para o qual o animal se dirige e ao meio ambiente de
comportamento. Assim, seu corpo no compreensvel
se destacado do comportamento (mimetismo,
comportamentos sexuais, aprendizagens). Para a
gua viva, a vida inteira consiste em trs contraes
rtmicas: deslocar-se, abrir o tubo digestivo, respirar
oxignio. No h regulao exclusiva pelo meio
externo. A gua viva dispe de um bauplan, um
plano de construo que assegura o movimento
necessrio para obter o alimento, caracterizado
pelas trs contraes rtmicas. Nos animais
superiores h uma rplica do mundo externo por
meio da proprioceptividade (receptores posio,
temperatura, presso).

73
 H uma coeso entre o animal e seu meio
que exclui toda reduo a um finalismo ou ao
mecanismo de adaptao darwiniana. A abertura
perceptiva do animal e seu unwelt apresentam
um simbolismo inerente ao seu corpo e que modula
o seu comportamento. A noo de comportamento
introduziu um novo debate, numa perspectiva
antimentalista, pois permanece ancorada no corpo.
Todo o desenvolvimento , por um lado, maturao,
ligada ao peso do corpo, mas, por outro lado, o devir
desse corpo tem um sentido: o esprito no o que
desce no corpo a fim de organiz-lo, mas aquilo que
dele emerge (MERLEAU-PONTY, 1995, p. 188).

Merleau-Ponty discute os estudos de Coghill

sobre o axolot e seu comportamento motor. O primeiro
ato motor desse lagarto a natao. O animal passa
a nadar depois de cinco fases segundo uma ordem
cfalo-caudal, sendo essa mesma ordem para os
humanos. O estudo mostra que no desenvolvimento
embrionrio ocorre uma diferenciao de partes e
funes de acordo com os gradientes de resistncia a
mltiplos fatores orgnicos e do ambiente.

A tese demonstra que o sistema nervoso e os

seus tecidos esto envoltos numa matriz de tecidos
embrionrios que se diferenciam segundo os
gradientes, portanto, no so naturalmente dados.

74
H um poder do organismo para se desenvolver.
Assim, para o axolot existir da cabea at a cauda e
nadar, so uma s e mesma coisa, ou seja, h uma
expanso da conduta atravs do corpo ao mesmo
tempo em que ocorrem mudanas fsico-qumicas.

Desse modo, o comportamento manifesta-se

como um princpio imanente ao prprio organismo.
No entanto, no se trata de vitalismo, no se reduz
explicao fsico-qumica, haja vista a estreita
relao entre a motricidade, a postura, o tnus e as
aes do organismo.
A aquisio de um comportamento
semelhante aquisio de uma linguagem
cujo corpo seria a lngua; assim como a
linguagem s designa em relao a outros
signos, tambm o corpo s pode apontar
um corpo como anormal em relao
norma, como ruptura em relao sua
posio de repouso. (MERLEAU-PONTY,
1995, p. 196)

O organismo definido por Gesell tem um poder

sobre o mundo. Por isso, no h diferena entre a
organizao do corpo e o comportamento, visto que
o corpo o lugar do comportamento. Por exemplo, o
ator que interpreta o sono no deve contentar-se em
ficar estendido em uma cama, ele deve desempenhar
o papel do sono, que uma outra vida. Por outro

75
 lado, o comportamento de dormir de noite e estar
acordado de dia relativo a fatos sociais, porm a
existncia de perodos de sono contnuo um fato
orgnico. Os exemplos demonstram a inerncia entre
a organizao do corpo e o comportamento.

No h deiscncia, o comportamento no
desce sobre um organismo, mas emerge dos nveis
embrionrios, da diferenciao, do unwelt. Tambm
o comportamento no mecnico, no resulta de um
estmulo proveniente de foras exteriores as quais
reage. O comportamento no se reduz nem ao rgo
(anatomia) nem funo (fisiologia do reflexo),
h ineinander, isto , inerncia entre o corpo,
o comportamento, o ambiente e a cultura.

Essa noo, de certa forma, est em Darwin,

o axolot nada porque se no nadasse no poderia
existir, trata-se de um fenmeno de adaptao.
Porm, com Gesell e Coghill no se trata de adaptao
apenas. O comportamento no um efeito, um
feixe de funes, mas algo que se antecipa ao
funcionamento (arqueologia do corpo embrionrio)
e que comporta uma referncia ao futuro (bauplan,
projeto motor), o comportamento esboo,
unwelt. No h determinismo do ambiente sobre o
organismo (adaptao, mecanicismo) nem finalismo
(determinao vitalista ou anatmica).

76
 A noo de gradiente pode designar tanto
um conjunto de fatos, uma ordem de grandeza,
quantidades, como tambm uma resistncia
qumica. Somos tentados totalidade, ordem,
medida. A ideia de uma natureza primordial
que se confunde com o comportamento, como
desdobramento de um princpio vital que se instala
na matria. Mas, no isso que queremos. No
h uma essncia, uma entelquia, uma natureza
primordial do axlot.

O organismo esboa o comportamento, no

inteiramente positivo, mas um ser interrogativo que
define a vida. O modelo do ser no est no organismo,
mas alhures. O mesmo ocorre com a lngua, pois essa
contm tudo o que as pessoas diro, os signos sem
os quais elas no se compreenderiam; no obstante,
tudo o que ser dito no uma potencialidade da
lngua (significaes, usos).

Mas preciso no se deter no humano.

O modelo da informao na ciberntica coloca que
a informao o anti-acaso, o programa pode ser
incorporado ao mecanismo da mquina. Nota-se que
a ideia de informao no se reduz substncia, mas
ao programa no sentido de relaes e de sistema.
Trata-se de encontrar um padro de regularidade
para fugir ao acaso.

77
 A noo de unwelt destinada a unir aquilo
que habitualmente se separa: a atividade que
cria os rgos e a atividade de comportamento.
Dos animais-mquinas aos animais-conscincia, por
toda parte existe desdobramento de um unwelt.
Como uma melodia que se canta em ns mesmos
mais que a cantamos. Ela desce na garganta do cantor
como diz Proust, assim o ambiente est implicado
pelos movimentos dos animais.

Merleau-Ponty cita vrios estudos sobre o carter

orientado das atividades orgnicas. Por exemplo, a
atividade celular e seus tecidos exprimem funes e
comportamentos, um prolongamento do corpo e da
atividade do organismo como ocorre em processos
de cicatrizao da pele. O mimetismo outro
exemplo. As trutas criadas em tanque de fundo claro
possuem um tom mais brilhante e num fundo escuro
apresentam cor escura (homocromia). Alm da cor,
h mudanas na textura e nos comportamentos,
como o caso de espcies de borboletas que imitam
o vo das vespas (homotipia). Esses fenmenos esto
presentes na arquitetura do corpo.

A maneira com o animal usa seu corpo para

beber varia entre as espcies, em geral as funes de
alimentao, sexualidade so acompanhadas de um
cerimonial que vai alm do mecanicismo, no se trata

78
apenas de instinto (taxias, orientao). O estorninho
faz semblante de perseguir uma presa, ataca-a,
deglute-a e depois se sacode como se estivesse
saciado. Esse comportamento no se realiza em vista
de um fim, uma atividade feita pelo prazer. H um
estilo de exercer o instinto de ordem expressiva,
no s um comportamento inato, h tambm uma
funo simblica.

O ser libera sentidos atravs dos comporta-

mentos, da linguagem, mas no constitui a Natureza,
o que seria retomar a ideia do sujeito transcendental
no caso do humano ou do naturalismo, com a
prevalncia do meio ambiente sobre o sujeito, aqui
a ideia de fluxo, passagem, inerncia, participao
lateral, invaso, ineinander.

O Ser invaso, promiscuidade, como afirma

Merleau-Ponty em nota de trabalho datada de
fevereiro de 1960: nossa vida afeco, presena
no mundo atravs do corpo e presena do corpo
atravs do mundo, sendo carne e linguagem. A razo
est nesse horizonte, promiscuidade ser e mundo
(MERLEAU-PONTY, 1964, p. 288).

Por meio dessa arqueologia do corpo, quer

unir physis, logos e histria. H uma influncia
de Heidegger sobre essa compreenso de natureza
que se situa antes da bifurcao entre natureza e

79
 histria, res extensa e res cogitans. Assim como
h Ineinander (inerncia) da vida fsico-qumica,
realizao da vida como prega ou singularidade da
fsico-qumica ou estrutura , tambm o homem
deve ser tomado no Ineinander com a animalidade e
a natureza (MERLEAU-PONTY, 1995, P. 269).

H Ineinander que liga natureza, logos,

histria. Essa noo permite escapar s filosofias da
conscincia, mas tambm h o perigo do naturalismo
ou a construo de um mito cosmolgico, do tipo
holismo. Sobre esse aspecto, o filsofo adverte:
preciso evitar dois erros: colocar detrs dos
fenmenos um princpio positivo (ideia, essncia,
entelquia) e no ver de forma alguma um princpio
regulador. preciso introduzir um princpio que
seja negativo. Pode-se dizer do animal que cada
momento de sua histria est vazio do que vai
se seguir, vazio que mais tarde ser preenchido
(MERLEAU-PONTY, 1995, p. 207, 208). Para
Merleau-Ponty, o homem no uma animalidade
acrescida de razo, por isso foi preciso esse estudo da
vida e da cultura, uma escavao do Ser para mostrar
a arqueologia do corpo e seu passado natal.

80
CORPOREIDADE E ESTESIOLOGIA
A estesiologia expressa, esboa, contm uma
filosofia da carne, que o oposto de representaes
conscientes, mas que o sentir mesmo, despossesso
de ns mesmos em seu proveito, como nos ensinaram
os pintores, dir Merleau-Ponty. O que essas anlises
sobre a natureza, sobre nossa animalidade nos
ensinam sobre a arqueologia do corpo e em especial
do corpo humano?

Por meio desse questionamento, Merleau-Ponty

questiona o salto entre animalidade e humanidade
como visto em algumas teorias evolutivas. O homem
no uma animalidade, no sentido do mecanismo,
mais uma razo, no uma soma de mecanismo
e razo. Trata-se de outra maneira de ser corpo.
preciso considerar todas as mudanas anatmicas,
a liberao da mo, a modificao dos maxilares,
o aumento da caixa craniana. Mudanas que se
fizeram demoradamente nos mamferos superiores
para a composio da morfologia do corpo humano.
por seu corpo que o homem se faz homem e no
pela descida em seu corpo de uma capacidade de
reflexo. A carne diz nossa humanidade pelo corpo e
nossa especificidade por sua fragilidade. No h para
Merleau-Ponty oposio entre o humano e o natural,
mas inerncia.

81
 No primeiro esboo afirma que o corpo humano
corpo que se move e isso quer dizer corpo que
percebe. O filsofo retoma essa noo de esquema
corporal e explicita a exigncia de uma teoria da carne,
do corpo e das sensaes e das coisas implicadas
nele. Esclarece que esse processo perceptivo nada
tem a ver como a ideia de uma conscincia que
desceria num corpo. Trata-se de compreender
a carne do corpo como visibilidade do invisvel.
Para tanto, preciso compreender a estesiologia,
o estudo da sensibilidade, do sensvel e seus sentidos.
Para Merleau-Ponty ns nos instalamos na carne, no
ser sensvel, ser bruto, onde no h mais alternativa
do Ser Em-si ou Para si. Nesse esboo, assim como
nos demais, refere-se ao simbolismo do corpo e da
linguagem, sendo necessrio segundo ele considerar
o logos silencioso do gesto, do movimento, da
percepo, numa referncia ao logos esttico.

O ser selvagem, o ser bruto apresenta-se como

uma dimenso que no a da representao nem a
do Em-si. O interesse de Merleau-Ponty estudar o
homem em sua maneira de ser corpo, mas no mais
se detendo a descrio perceptiva. Desse modo, a
inerncia e o quiasma carne e mundo ser necessria.
No segundo esboo retoma aspectos do unwelt, do
bauplan do esquema corporal e dos movimentos

82
que permitem essa inerncia corpo e mundo e que
configura o estado de estesia.

No o olho que v. Tampouco a

alma. o corpo como totalidade aberta.
Consequncias para as coisas percebidas:
correlaes de um sujeito carnal, rplicas
de seu movimento e de seu sentir,
intercalados em circuito interno, elas
so feitas do mesmo material que ele:
o sensvel a carne do mundo, isto , o
sentido no exterior. (MERLEAU-PONTY,
1995, p. 280)

Esse o quiasma que permite dizer que a carne

do corpo nos faz compreender a carne do mundo.
No se trata mais da descrio perceptiva de um
sujeito, mas da inerncia corpo e mundo cujos
fenmenos da linguagem e da expresso ganham
novos contornos ontolgicos.

A noo de intercorporeidade tambm aparece

nesse e nos demais esboos para dizer da relao
dos outros corpos humanos, com os corpos-coisas
e a penetrao dos sensveis. As coisas como sendo
aquilo que falta ao meu corpo (MERLEAU-PONTY,
1995, p.281). Assim, h uma negatividade, falta,
por excluso do ser parcelar, corpuscular, uma vez
que meu corpo tambm feito da corporeidade dos

83
 outros corpos do mundo. O corpo o rgo do Para-
outrem, afirma o filsofo.

dessa maneira que se compreende o simbolismo

do corpo, no como representao, ocupando o lugar
do outro, mas como sendo expressivo de um outro,
por sua insero num sistema de equivalncias no
convencional, na coeso do corpo, como um olhar
que se detm e que germina na paisagem.

Merleau-Ponty indaga se o simbolismo da

linguagem pode esclarecer aquele do corpo. Para
ele, a linguagem supe sempre convenes, uma
linguagem instituda. Mas, a vida da linguagem,
tal como a vida perceptiva, feita de afastamentos
(corrigidos, no de significaes), de combinaes
de significaes (MERLEAU-PONTY, 1995, p.
282). Faz-se necessrio encontrar a dimenso do ser
bruto da linguagem, escavar para chegar aqum das
positividades sedimentadas.

No terceiro esboo sobre corpo e natureza

questiona a percepo. O que ver? Merleau-Ponty
investiga a atividade prospectiva do olho, o crculo
viso-movimento. Esboo desenvolvido em O olho e
o esprito. Merleau-Ponty apresenta uma leitura da
tradio cartesiana sobre o olhar, questionando o
modelo da viso como tato, permanecendo ligada
extenso e assim desembaraando-se dos espectros,

84
das sombras, do invisvel que, por sua vez, permanece,
em Descartes, inteiramente ligado alma. Porm, o
corpo como sensvel exemplar est atado ao tecido
das coisas, o atrai e o incorpora. A imbricao do
corpo no mundo ser confirmada pela operao
expressiva do pintor (MERLEAU-PONTY, 1964 a).

A estesiologia expressa uma maneira de ser

corpo, no como representao, ideia, percepo
sem vnculos corporais. No pensar a estesiologia
como um pensamento que desce num corpo. Isso
renunciar estesiologia. No introduzir um
perceber sem vnculos corporais. Nenhuma
percepo sem movimentos prospectivos, e a
conscincia de se mover no pensamento de uma
mudana de um lugar objetivo, no nos movemos
como uma coisa por reduo de afastamentos, e a
percepo apenas o outro plo desse afastamento,
o afastamento mantido. assim que o movimento
do corpo acrescido do movimento das imagens
retinianas faz com que a percepo seja estvel
(MERLEAU-PONTY, 1995, p. 284).

Merleau-Ponty revisa a ideia de convenes na

linguagem, buscando compreend-la na dimenso
do ser selvagem que anima a comunicao e que
faz vibrar o invisvel da idealidade. Afirma que a
linguagem, a arte, a histria, a filosofia gravitam em

85
 torno da idealidade e preciso buscar esse esprito
selvagem. Como nas ideias sensveis de Proust, a
idealidade brota do corpo estesiolgico (MERLEAU-
PONTY, 1964).

Os esboos seguintes, do quarto ao sexto,

tratam da ontogenia, da filogenia, da morfognese
da evoluo. No resumo desse ltimo curso afirma
que o objetivo do estudo voltar ao surgimento
do homem e do corpo humano na natureza. Se o
surgimento da vida um fenmeno, ou seja, se
ele reconstrudo por ns a partir de nossa prpria
vida, ela no pode ser derivada como o feito da causa.
Alis, essa a diferena de uma fenomenologia e de
um idealismo, posto que a vida no um simples
objeto para uma conscincia.

O stimo esboo trata da crtica definio

do homem por cefalizao ou pela reflexo.
Compreende-se melhor que o corpo humano no
seja para o homem o revestimento de sua reflexo,
mas reflexo figurada (o corpo se tocando, se vendo) e
o mundo no um em si inacessvel, mas o outro lado
do seu corpo (MERLEAU-PONTY, 1995, p. 335).

Descrever a animao do corpo humano, no

como descendo nele uma conscincia ou uma
reflexo pura, mas como metamorfose da vida, exige
uma estesiologia, pois

86
 se eu sou capaz de sentir por um tipo de
entrelaamento de meu corpo prprio e
do sensvel, eu sou capaz tambm de ver
e de reconhecer outros corpos e outros
homens. O esquema do corpo prprio,
pois eu me vejo, participvel para todos
os outros corpos que eu vejo, um lxico
da corporeidade em geral, um sistema de
equivalncias entre o dentro e o fora, que
prescreve para um se aperfeioar no outro.
(MERLEAU-PONTY, 1995, p.380)

O corpo que tem sentidos , tambm, um corpo

que deseja, e a estesiologia se prolonga em uma
teoria do corpo libidinal. Os conceitos tericos do
freudismo so ratificados e afirmados quando so
compreendidos, como sugere a obra de Melanie
Klein, por meio da corporeidade tornada, ela mesma,
pesquisa do fora no dentro e do dentro no fora,
poder global e universal de incorporao. Segundo
Merleau-Ponty (1995), a libido freudiana no uma
entelquia do sexo, nem o sexo uma causa nica e
total, mas uma dimenso inelutvel, fora da qual
nada de humano poderia permanecer porque nada
de humano , com efeito, incorpreo.

Para Merleau-Ponty (1995), uma filosofia da

carne o oposto das interpretaes do inconsciente
em termos de representaes inconscientes,
tributo pago por Freud psicologia de seu tempo.

87
 O inconsciente o sentir mesmo, pois o sentir no a
possesso intelectual do que senti, mas despossesso
de ns mesmos em seu proveito prprio, abertura
ao que no temos necessidade de pensar para
reconhec-lo. A dupla frmula do inconsciente (eu
no sabia e eu sempre soube) corresponde aos dois
aspectos da carne, a seus poderes poticos e onricos.
O corpo carne, o corpo estesiolgico expressa-se
na sensorialidade e no desejo. O corpo humano
organismo ao mesmo tempo em que um objeto
cultural, mas , tambm, o trao ou sedimentao de
uma existncia e de seus afetos.

Os cursos sobre a natureza, as notas e os resumos

desses cursos realizados entre os anos de 1956 e
1960 apresentam uma compreenso da natureza
que ultrapassa as noes de substncia e de uma
causalidade determinista na interpretao cientfica
e filosfica. Nota-se, ainda, e de modo significativo, a
reviso e o deslocamento de uma fenomenologia para
uma ontologia do ser bruto ou selvagem, atravessado
pela expressividade do corpo e da estesiologia.

No se trata mais de uma nfase no sujeito

perceptivo, mas na espessura do corpo e na
sensorialidade. Destaca-se que o corpo no
compreendido como sendo uma substncia.
Considerando-se a noo de comportamento

88
atribui-se a experincia e ao mundo vida uma
dimenso espacial e uma temporalidade novas,
posto que da ordem da relao e no de modo
absoluto. A animalidade e a passagem cultura
so compreendidas como dimenses da histria,
da arqueologia do corpo, entrelaando a idealidade
cultura nas dobras do corpo estesiolgico, cujas
sensaes so atravessadas pela intercorporeidade e
pelo desejo.

A noo de ineinander central nos esboos

ontolgicos de Merleau-Ponty, por meio da qual
o filsofo busca neutralizar a oposio metafsica
corpo e esprito, natureza e humanidade. Essa noo
d a pensar que o mundo no uma soma de coisas
ou de indivduos espao-temporais, cada um sendo
uma determinao completa e ao mesmo tempo uma
identidade distinta no espao e no tempo.

Os conceitos de estrutura, percepo e instituio

opem-se ao naturalismo que reduz a natureza a uma
multiplicidade de acontecimentos exteriores ligados
por relaes de causalidade do tipo estmulo-resposta.
Essas noes liberam a natureza da ontologia da
coisa, conferindo-lhe uma interioridade, mas essa
tambm no de ordem transcendental. A natureza
sutura original do homem e do mundo, est ao
mesmo tempo dentro e fora de ns. A natureza

89
 histrica, sobretudo, as noes de natureza, mas h
tambm o fundo inumano em relao a natureza que
escapa as nossas formulaes e que tambm no da
ordem do naturalismo.

Nem naturalismo, nem transcendncia, a

natureza escapa s noes essencialistas, assim como
o corpo humano. A carne feita do mesmo estofo do
mundo, portanto, assim, cortada pela historicidade,
pelas afeces, pelo mundo da vida. Essa arqueologia
do corpo humano esboa a compreenso de
natureza em Merleau-Ponty e a passagem de uma
fenomenologia da percepo para uma ontologia do
ser selvagem, posto que no opera por significaes
j institudas.

REFERNCIAS
MERLEAU-PONTY, M. Parcours Deux (1951-1961). Paris: Verdier, 2000.

_____. La Nature: notes cours au Collge de France. tabli par

Dominique Sglard. Paris: Seuil, 1995.

_____. Le visible et linvisible. Paris: Gallimard, 1964.

_____. Lil et lesprit. Paris: Gallimard, 1964a.

90
CAPTULO 3 - QUAL O LUGAR
DO CORPO NA EDUCAO?6
indigno de um homem bem-educado
descobrir, sem necessidade, as partes do
corpo que o pudor natural leva a esconder.
Quando a necessidade nos fora a faz-lo,
de- vemos dar mostras de um recente recato
ainda que ningum nos observe (...).
O passo no deve ser nem demasiado lento
nem demasiado apressado. O primeiro
prprio de um insolente, e o segundo de
um descabelado. H que evitar tambm o
balanceamento, porque no h nada mais
desagradvel do que essa claudicao (...).
Brincar com os ps, quando se est sentado,
prprio de um tolo; gesticular com as mos
sintoma de uma razo que no se encontra
intacta (ERASMO DE ROTERD).

CORPO E EDUCAO NA
CULTURA RENASCENTISTA
A ideia do homem como construtor de si
mesmo marca o pensamento renascentista e coloca
o humanismo como um projeto pedaggico de
intenso alcance social. O quadro A escola de Atenas,

6 Esse texto foi originalmente publicado na Revista Educao e

Sociedade, Campinas, vol. 26, n. 91, p. 599-615, Maio/ago. 2005, com o ttulo
Qual o lugar do corpo na educao? Notas sobre conhecimento, processos
cognitivos e currculo

91
 de Raphael, pode ser considerada a representao
de uma sntese do pensamento renascentista, ou
seja, a tentativa de unificar a metafsica e a filosofia
da natureza. O Renascimento no a renascena
da civilidade contra a barbrie, do saber contra a
ignorncia, mas o nascimento de uma civilizao
diferente, fundada num individualismo prtico,
no naturalismo filosfico e num aguado gosto
artstico. De modo geral, pode-se dizer que o sculo
XV configurou um pensamento sobre o homem, e
no sculo XVI esse humanismo foi ampliado com
um pensamento sobre a natureza. Portanto, entre a
Idade Mdia e o Renascimento no h nem ruptura,
nem continuidade, mas diversidade de interesses e
de proposies, sobretudo uma diferena de nvel
histrico-crtico do conhecimento que os humanistas
tiveram com relao s tradies latina e grega
(REALE & ANTISERI, 1990).

Nesse projeto, a educao do corpo assume um

papel significativo na histria das ideias pedaggicas
do Ocidente. H na cultura renascentista formas
de educao do corpo divulgadas pelos manuais
pedaggicos, por exemplo o tratado A civilidade
pueril, de Erasmo de Roterd (1978), no qual
encontramos importantes reflexes sobre a educao
dos gestos. As atitudes exteriores no so gestos
superficiais, inteis ou desnecessrios, elas revelam o
92
homem interior, por isso a educao deve preocupar-
se com esses aspectos. Os tratados de civilidade
descreviam, em versos fceis de serem fixados na
memria e no corpo, a forma de bem se conduzir em
sociedade, numa poca em que se vivia sempre em
conjunto, no seio de uma comunidade restrita, de
limites bem precisos (ARIS, 1978).

O tratado A civilidade pueril, publicado em

1530, foi dedicado a um menino nobre, Henri de
Bourgogne, filho do Prncipe de Veere; embora fosse
escrito para a educao de crianas, o livro trata de
um assunto de interesse geral: o comportamento
de pessoas em sociedade e, acima de tudo, embora
no exclusivamente, do decoro corporal. A postura,
os gestos, o vesturio, as expresses faciais, este
comportamento externo de que cuida o tratado
a manifestao do homem interior por inteiro
(ELIAS, 1994, p. 69).

As regras diziam da apresentao do corpo, do

vestir, do andar, do olhar, dos gestos, das refeies
e do portar-se mesa, dos encontros, de como se
dirigir aos mais velhos, do dormir e do jogo. Essas
regras eram provenientes da cultura oral e foram
transformadas em livro escolar, uma compilao
de regras de comportamento, de regulaes da vida
social. Entre os sculos XVI e XVII, essas regras
93
 vo sendo modificadas, principalmente por uma
nova noo de higiene e pela aceitao de uma
nova privacidade, como nos aponta Revel (1991)
em suas reflexes sobre os usos da civilidade como
uma produo corporal que ir marcar fortemente
as formas de privatizao e as expectativas que se
articulam com as novas formas sociais, notadamente
com a burguesia.

Outra importante referncia sobre a educao do

corpo no perodo renascentista pode ser encontrada
em Montaigne. O filsofo reflete sobre a natureza
e o significado das expresses corporais como uma
linguagem do corpo que projeta o indivduo para
fora de si mesmo e o expe ao elogio ou sano do
grupo. Essa linguagem do corpo est circunscrita ao
privado, ao ntimo, ao secreto, ao inconfessvel. Uma
transformao da intimidade cujos procedimentos
de controle social se tornam mais severos por meio
de formas educativas da gesto da alma e do corpo.

Na apologia de Raymond Sebond, unida

valorizao da cincia como conhecimento
til, apresentam-se questes relativas ao corpo,
sobretudo no que se refere natureza do corpo e
natureza do gesto.

Os amorosos brigam, reconciliam-se,

imploram, agradecem, marcam encontros

94
 com olhares: o prprio silncio tem sua
linguagem (...). E no nos exprimimos
com as mos? Pedimos, prometemos,
chamamos, despedimo-nos, ameaamos,
suplicamos, rezamos, negamos,
interrogamos, admiramos, recusamos,
contamos, confessamos, manifestamos
nosso arrependimento, nossos temores,
nossa vergonha, nossas dvidas (...). E que
mais no externamos, unicamente com
as mos, cuja variedade de movimentos
nada fica a dever s inflexes da voz? (...).
No h gesto ou movimento em ns que
no fale, de uma maneira inteligvel que
no ensinada e que todos entendem.
(MONTAIGNE, 1972, p. 215)

O desenvolvimento do Iluminismo, compreen-

dido como um intenso movimento filosfico e
pedaggico, entrelaa-se com o desenvolvimento da
burguesia. As luzes da razo foram difundidas pelas
Academias e pela Maonaria. A Enciclopdia, cujo
principal idealizador foi Diderot (1713-1784), foi o
empreendimento mais representativo da cultura e do
Iluminismo francs. Nela, aspectos como o sensismo
proposto por Condilac e o materialismo mecanicista
proposto pelo mdico La Mettrie configuravam o
sentido da razo e a preocupao com as causas
e os efeitos dos fenmenos naturais. O homem-
mquina de La Mettrie, publicado em 1748, afirma

95
 que no se pode conceber a alma separada do corpo
por abstrao. Descobrir a alma pelos rgos do
corpo, por meio da experincia e no do palavrrio
dos filsofos. Deve-se partir de fatos empricos;
as doenas, por exemplo, so meios pelos quais se
pode fazer a correlao entre os estados da alma
e os estados do corpo, dado que as faculdades da
alma dependem da organizao do corpo (REALE &
ANTISERI, 1990).

O processo de racionalizao chega ao corpo

por meio do desenvolvimento da cincia mdica.
Rousseau, em O Emlio, um tratado sobre educao
publicado em 1762, discorre sobre a educao partindo
do conhecimento do corpo. No se fundamenta na
distino clssica das faculdades: sensibilidade,
moral, inteligncia, mas sim na necessidade de uma
educao diferenciada de acordo com as idades (da
natureza, da fora, da sabedoria). Assim: preciso
que o corpo tenha vigor para obedecer alma; um
bom servidor deve ser robusto... Quanto mais fraco
o corpo, mais ele comanda; quanto mais forte ele ,
mais obedece (ROUSSEAU, 1995, p. 32). O autor faz
uma crtica medicina curativa e enaltece a higiene,
considerando-a uma parte til da medicina. Nesta
perspectiva, a educao do corpo objetiva civilizar as
paixes, os desejos e a necessidade do corpo por meio
de exerccios fsicos. O corpo e o movimento, apesar
96
de valorizados nos processos educativos, ainda so
considerados elementos acessrios na formao do
ser humano.

A pedagogia de Rousseau concebe o homem no

estado natural, sendo necessrio um contrato social
baseado na vontade coletiva geral. A educao
socializada e regulada pelo Estado e sua natureza
negativa e indireta. Desse modo, a educao do
Emlio deve ser conduzida segundo uma liberdade
bem orientada, composta do exerccio inteligente
dos sentidos. A cultura, em seu projeto civilizacional,
tem fragmentado o ser humano em vrios domnios,
sobrepondo-se aos movimentos vitais. Assim surgem
o sujeito, as intenes e o domnio da racionalidade
sobre o corpo.

Essa proposta ser plenamente exercida com

Pestallozi; uma educao afetiva, dominadora
das paixes e que se pretendia no-repressiva
haja vista que buscava incentivar a autonomia da
criana, mesmo que, paradoxalmente, operasse
por regras de civilidade. Observa-se o investimento
nos mtodos de ensino, a utilizao de objetos e
a soluo de problemas, o jogo como elemento
significativo na educao das crianas, sobretudo
pelo aprendizado de regras de convivncia social
(MANACORDA, 1999).
97
 Percebemos que o sensvel est posto na filosofia
moderna e no iderio pedaggico do Iluminismo,
mas assume, com relao ao conhecimento, um papel
inferior ou acessrio. As paixes esto relacionadas
aos sentidos, aos desejos e s necessidades do corpo.
J a ideia de civilizao se relaciona ao princpio de
dominar a natureza, sendo o corpo humano tambm
natureza, elemento da physis, o princpio civilizador
aplica-se aos processos corporais, materialidade
do corpo.
Esse iderio ser reforado com a compreenso
cartesiana das regras necessrias para se chegar ao
conhecimento verdadeiro. Aponto a dvida metdica
cartesiana e a interrogao que ela contm sobre a
evidncia da nossa existncia na condio de seres
corpreos como um marco no desejo de conhecer e
dominar os processos corporais7. Descartes duvida
da evidncia posta pelo corpo e atribui medicina
o conhecimento da materialidade do corpo, expressa
na metfora do corpo-mquina, e moral o exerccio
do controle das paixes (DESCARTES, 1987).

Nos sculos XIX e XX, a escola assumiu as funes

de educao, nomeadamente as que pertenciam
comunidade e famlia; a civilidade vai deixando
7 Apresento mais argumentos sobre essa questo em minha dissertao
de mestrado, defendida no Programa de Ps-Graduao em Educao da UFRN,
em 1995, e publicada pela Editora da UFRN (Nbrega, 2000).

98
de ser ensinada nas escolas, tornou-se um gnero
menor, substituda, por exemplo, pela ginstica ou
educao fsica. A partir do sculo XIX, educao
cortes, caa, msica, dana e letras somam-se
os cuidados com o corpo e uma nova dimenso da
educao, viabilizada pelas escolas de ginstica e
pelo esporte (MANACORDA, 1999).

A ginstica ser um dos elementos da

pedagogizao da sociedade, observada no sculo
XIX. A ginstica cientfica como um novo cdigo
de civilidade, no sculo XIX, uma pedagogia do
gesto e da vontade, fundada numa higienizao dos
movimentos da cultura da rua. O corpo reto e o porte
rgido como modelos para a sociedade burguesa.
A ginstica precisou da racionalidade cientfica para
legitimar-se socialmente. Destaca-se, desde ento,
a preocupao com a sade como responsabilidade
do indivduo. Esta seria a grande vantagem na
aplicao da ginstica: a sade. A cincia e a tcnica
combinaram-se para controlar os excessos do corpo.
Nessa lgica do controle, o corpo organiza-se de
acordo com os princpios da mecnica. Impe-se uma
esttica da fixidez e da norma em oposio esttica
da liberdade do artista de rua (SOARES, 1998).

Alheio ao mundo do trabalho, os estudos da

educao das crianas burguesas preocupavam-se

99
 com a higiene, com a educao rtmica e com os
sentidos. A educao para as mulheres tambm era
especial, valendo-se das msicas e da dana como
linguagens (danas gmnicas). Embora utilize a arte
para firmar-se no campo da cincia, a educao fsica
deve fundamentar-se na biologia. Confirma-se, ainda,
a ramificao da cincia, da tcnica e do Estado,
consolidando a mentalidade cientfica positivista,
o capital privado e o Estado burgus. Consolidada
no sculo XIX, a educao fsica no se restringe
escola, e a atividade fsica cresce fora de seus muros.
Surgem, desde ento, vrias organizaes esportivas
e de ginstica. Diferentes mtodos ginsticos
confrontam-se num claro embate poltico. Em
1902, Demeny organiza o primeiro curso de ensino
superior em educao fsica, na Frana, o que no
impede o avano do mtodo sueco menos rigoroso
nas suas explicaes e sem a elaborao do mtodo
experimental do laboratrio de Joinville, criado por
Marey (SOARES, 1998).

A cultura do corpo faz parte do iderio da Escola

Nova. Nela, a cultura do corpo assegurada pela
ginstica natural e pelas viagens a p ou de bicicleta,
e acampamentos e tendas (MANACORDA, 1999,
p. 311). Esse discurso do corpo, fundamentado
na instrumentalidade, no disciplinamento e na
aprendizagem da civilidade, encontrou solo frtil e

100
foi construdo no interior das diferentes especiali-
zaes, assim como a educao da sensibilidade e o
jogo foram elementos fundamentais no iderio das
pedagogias ativas.

De modo geral, essa compreenso do corpo

como elemento acessrio no processo educativo
ainda predominante. Nossa reflexo busca apontar
outros caminhos de compreenso do corpo na
educao, segundo uma atitude que busca superar
o instrumentalismo e ampliar as referncias
educativas ao considerar a fenomenologia do corpo e
sua relao com o conhecimento, incluindo reflexes
contemporneas sobre os processos cognitivos
advindos de uma nova compreenso da percepo.
Fazemos essa leitura considerando as reflexes de
Merleau-Ponty e dos bilogos Maturana e Varela.

CORPO, PERCEPO E CONHECIMENTO

As reflexes de Merleau-Ponty apontam para

aspectos importantes do estudo da percepo, que
hoje so retomados pelos estudos das biocincias,
das cincias cognitivas e da inteligncia artificial
(VARELA et al., 1996), tais como: a percepo
emerge da motricidade; o sistema nervoso central
tem por funo conduzir o impulso e no elaborar
o pensamento; a relao circular entre o organismo

101
 e o meio, admitindo fenmenos transversais e
considerando no apenas os componentes fsico-
qumicos, mas a organizao dos elementos, a
estrutura. Desse modo, o estmulo adequado
no pode se definir em si e independentemente
do organismo; no uma realidade fsica, uma
realidade fisiolgica ou biolgica. O que desencadeia
necessariamente uma certa resposta reflexa no um
agente fsico-qumico, uma certa forma de excitao
da qual o agente fsico-qumico a ocasio antes que
a causa (MERLEAU-PONTY, 1975, p. 57).

Varela (1997) considera suas teses sobre a

cognio uma continuao da pesquisa filosfica
francesa, particularmente dos estudos de Merleau-
Ponty, contemplados no contexto atual das cincias
cognitivas. Estas conservam, de Merleau-Ponty,
a exigncia cientfica cultural do Ocidente, que
considera nossos corpos uma estrutura viva e
experiencial, em que o interno e o externo, o biolgico
e o fenomenolgico se comunicam, sem oposies.

Consideram, ainda, as diferentes situaes, ou

seja, a de Merleau-Ponty e a atual, referindo-se ao
estgio cientfico. poca de Merleau-Ponty, no
havia uma comunicao entre as cincias neurologia,
psicanlise, psicologia, inteligncia artificial, entre
outras, diferente do que acontece hoje. Entretanto,

102
sua reflexo permanece vlida e atual: ao enfatizar
a experincia vivida, possvel pela corporeidade; os
estudos iniciais sobre uma nova abordagem do siste-
ma nervoso, diferentemente da tradio positivista;
o sentido do corpo em movimento, configurando
uma percepo que, ao interpretar a realidade via
motricidade, desloca o sujeito como epicentro do
conhecimento, privilegiando a complexidade dos
processos corporais (VARELA et al., 1996).

Esse dilogo entre a filosofia de Merleau-Ponty e o

atual contexto das biocincias e das cincias cognitivas
pode vir a contribuir significativamente para os
estudos da corporeidade, unindo diferentes reas do
conhecimento, diferentes abordagens metodolgicas
e de interveno, em busca de uma compreenso
transversal do fenmeno. Especialmente nos estudos
da percepo apresentados por Merleau-Ponty, h
uma aproximao com a pesquisa cientfica atual da
cognio, no sentido de que a experincia humana
, culturalmente, incorporada. Nessa viso est
colocada em cena a crtica ao conceito mentalista
de representao, enfatizando-se a compreenso
interpretativa do conhecimento baseada na percepo
e no movimento.

Os estudos da percepo tm contribudo para

ampliar a compreenso de cognio, no sentido de

103
 tornar mais claro como acontece a realizao do
fenmeno conhecer. A enao8 desloca o papel da
representao ao considerar que o conhecimento
incorporado, isto , refere-se ao fato de sermos corpo,
com uma infinidade de possibilidades sensrio-
motoras, e estarmos imersos em contextos mltiplos.
A enao enfatiza a dimenso existencial do conhe-
cer, emergindo da corporeidade. A cognio depende
da experincia que acontece na ao corporal.
Essa ao se vincula s capacidades sensrio-
motoras envolvidas no contexto biopsicocultural.
O termo significa que os processos sensrio-motores,
a percepo e ao, so essencialmente inseparveis
da cognio (VARELA et al., 1996).

A cognio emerge da corporeidade,

expressando-se na compreenso da percepo
como movimento e no como processamento de
informaes. Somos seres corporais, corpos em
movimento. O movimento tem a capacidade no
apenas de modificar as sensaes, mas de reorganizar
o organismo como um todo, considerando ainda a
unidade mente-corpo. Essa proposio geral sobre
a percepo se aproxima da apropriao enactiva,
na qual a cognio inseparvel do corpo, sendo
8 Do ingls enaction, neologismo criado por Varela et al. (1996) que
significa fazer emergir e refere-se aos processos cognitivos que emergem dos
processos vitais. Tambm traduzido por Hugo Assman como enao.

104
uma interpretao que emerge da relao entre o
eu e o mundo, corpo e mente, nas capacidades do
entendimento. Essas capacidades so originadas na
estrutura biolgica do corpo, vividas e experienciadas
no domnio consensual e em aes da histria e
da cultura (VARELA et al.,1996, p. 149). A mente
no uma entidade des-situada, desencarnada,
ou um computador. Tambm a mente no est em
alguma parte do corpo, ela o prprio corpo. Essa
unidade implica que as tradicionais concepes
representacionistas se enganam ao colocar a mente
como uma entidade interior, haja vista que a estrutura
mental inseparvel da estrutura do corpo.

Essa compreenso da percepo possvel

porque os sentidos no so considerados janelas
do conhecimento. Desse modo, embora o estmulo
exista como estmulo, ou seja, embora o estmulo
impressione os sentidos, oferecendo informaes ao
organismo, ele assume configuraes variadas para
cada acontecimento. Assim, a percepo no apenas
decodifica estmulos, linearmente, mas reflete a
estrutura do nosso corpo perante o entorno, em
contextos mltiplos.

Alm dessa reviso do conceito de sensao e

das relaes entre os sistemas aferente e eferente, cabe
refletir sobre o papel do movimento na percepo.

105
 Considerando-se que, das coisas ao pensamento das
coisas, reduz-se a experincia (MERLEAU-PONTY,
1994, p. 497), preciso enfatizar a vivncia do corpo
em movimento como campo criador de sentidos,
isso porque a percepo no uma representao
mentalista, mas, sim, um acontecimento da
motricidade. A percepo do corpo confusa na
imobilidade, pois lhe falta a intencionalidade
do movimento. A intencionalidade no algo
intelectual, mas uma experincia da motricidade.
O fundo do movimento no uma representao
associada ou ligada exteriormente ao prprio
movimento, ele imanente ao movimento, ele o
anima e o mantm a cada momento; a iniciao
cintica para o sujeito uma maneira original de
referir-se a um objeto, assim como a percepo
(MERLEAU-PONTY, 1994, p. 159).

A experincia perceptiva uma experincia

corporal na qual reencontramos ou religamos a
unidade do sujeito e do mundo, bem como a do prprio
ato perceptivo. Esse autor critica o pensamento
objetivo, pois no h distino entre o sujeito, o
objeto e o ato de ligao, destacando o movimento e
o sentir como elementos da percepo. A percepo
sinestsica9 a regra, e, se no percebemos isso,

9 Sinestesia ou cinestesia refere-se percepo dos movimentos.

106
 porque o saber cientfico desloca a experincia e
porque desaprendemos a ver, a ouvir e, em geral, a
sentir, para deduzir de nossa organizao corporal
e do mundo tal como concebe o fsico aquilo que
devemos ver, ouvir e sentir (MERLEAU-PONTY,
1994, p. 308).

Desaprendemos a conviver com a realidade

corprea e a aprender, partindo da reversibilidade
dos sentidos. Privilegiamos a razo sem corpo mas,
no entanto, a percepo, compreendida como um
acontecimento da motricidade, pode resgatar esse
saber. Merleau-Ponty (1975) refletiu a respeito da
organizao do movimento, considerando a unidade
dos processos sensrio-motores expressos na
experincia corprea e a reflexo sobre a circularidade
caracterstica desse processo.

Dessa forma, a percepo identificada

pelo corpo em movimento. No o sujeito
epistemolgico que efetua a sntese; o corpo,
quando sai de sua disperso, se ordena, se dirige
por todos os meios para um termo nico de seu
movimento, e quando, pelo fenmeno da sinergia,
uma inteno nica se concebe nele (MERLEAU-
PONTY, 1994, p. 312) 10.

10 Sinergia significa a simultaneidade de foras concorrentes ou a ao

simultnea de diversos rgos ou msculos na realizao de uma funo.

107
 Em O visvel e o invisvel, com a dimenso
da reversibilidade dos sentidos e da reflexividade
corporal, a concepo de percepo definitivamente
identificada com a experincia vivida, com o corpo em
movimento. A percepo uma porta aberta a vrios
horizontes, porm uma porta giratria, de modo
que, quando uma face se mostra, a outra torna-se
invisvel. O objeto ambguo e cada sentido se exerce
em nome das demais possibilidades. Sob o meu olhar
atual, surgem as significaes. Mas o que garante a
relao entre o que vejo e seu significado? Entre o
dado e o evocado? Essa relao arbitrria, depende
das intenes do momento, de dados culturais e de
experincias anteriores (MERLEAU-PONTY, 1992).

A f perceptiva uma adeso ao mundo,

realidade e ao mundo tal como o vemos.
No entanto, ela exige a reflexo, o exame radical da
nossa existncia por meio do corpo em movimento.
Essa reflexo deve superar a causalidade positivista
e a ideia de uma sntese conceitual dogmtica.
O sentido dos acontecimentos est no corpo.

No h mais essncias acima de ns,

objetos positivos, oferecidos a um olho
espiritual, h, porm, uma essncia sob
ns, nervura comum do significante e do
significado, aderncia e reversibilidade de
um a outro, como as coisas visveis so as

108
 dobras secretas de nossa carne e de nosso
corpo. (MERLEAU-PONTY, 1992, p. 117)

A compreenso da percepo interroga sobre

o alcance e a significao do conhecimento. Critica,
principalmente, a imagem imvel do universo e de
alguns aspectos propostos durante muito tempo
pela cincia, ao mesmo tempo em que anuncia
novas possibilidades para o conhecimento cientfico.
Na produo do conhecimento, seja em cincia, seja
em filosofia, seja em arte, seja em educao, a ideia
do mundo verdadeiro, pensado pelo entendimento,
deixada parte. A percepo no corresponde a
uma ordenao lgica dos dados sensveis, mas
possibilidade de atribuir sentidos, o que possvel
por encontrar-se no complexo emaranhado do
corpo e do movimento que, em conjunto, expressam
a sensibilidade humana. O conhecimento, em
sua complexidade, no se deixa apreender pela
perspectiva reducionista da inteleco, emergindo
dos processos corporais.

No movimento dos corpos, podemos fazer a

leitura, com lentes sensveis, dos aspectos visveis
e invisveis do Ser, do conhecimento e da cultura.
A viso o encontro, como numa encruzilhada,
de todos os aspectos do Ser (MERLEAU-PONTY,
1997, p. 68). As significaes que surgem (o sentido)

109
 so, em ltima instncia, significaes vividas e,
portanto, marcas corporais que imprimem sentidos
aos processos cognitivos de apreenso do mundo.
Considerando essa compreenso fenomenolgica
do corpo e do conhecimento, pensamos sobre o
currculo e a necessidade de uma agenda do corpo
na educao.

CURRCULO: QUAL O LUGAR

DO CORPO NA EDUCAO?
Quando perguntamos sobre o lugar do corpo
na educao, indagamos fundamentalmente sobre
o modo pelo qual o corpo foi compreendido nos
currculos escolares, sobretudo na relao com a
construo e apropriao dos saberes na cultura
escolar. A perspectiva de currculo aqui abordada
certamente no esgota a questo; o objetivo
principal refletir sobre algumas maneiras de
compreender a cultura do corpo na educao. Nesse
sentido, apresentamos elementos para o debate e
aprofundamentos em contextos mais especficos e que
consideram as distintas realidades que configuram o
espao escolar.

Pensar o lugar do corpo na educao em geral e

na escola em particular , inicialmente, compreender
que o corpo no um instrumento das prticas

110
educativas. As produes humanas, portanto, so
possveis pelo fato de sermos corpo. Ler, escrever,
contar, narrar, danar, jogar, etc., so produes do
sujeito humano que corpo. Desse modo, precisamos
avanar para alm do aspecto da instrumentalidade.
O desafio est em considerar que o corpo no
instrumento para as aulas de educao fsica ou de
artes, ou ainda um conjunto de rgos e sistemas
ou o objeto de programas de promoo de sade ou
lazer. Certamente, reas como educao fsica ou
artes tematizam prticas humanas cuja expresso,
em termos de linguagem, tem no corpo sua referncia
especfica, como o caso da dana ou do esporte.

A gestualidade ou os cuidados com o corpo

podem e devem ser tematizados nas diferentes
prticas educativas propostas nos currculos e
viabilizados por diferentes disciplinas. O desafio
est em superarmos o aspecto instrumental, que, em
geral, caracteriza boa parte das abordagens sobre o
corpo na educao, notadamente as que guardam
relaes muito estreitas com a cultura do corpo
divulgada no iderio da Escola Nova, nos mtodos
ginsticos ou no movimento de esportivizao, entre
outros projetos educativos. Embora possamos nos
referir a experincias significativas nesse campo, h
muitos desafios a serem superados, principalmente

111
 no que se refere superao da instrumentalidade
e compreenso da corporeidade como princpio
epistemolgico capaz de ressignificar nossas
paisagens cognitivas e alterar metas sociais e
educativas (NBREGA, 1999).

Nosso corpo traz marcas sociais e histricas e,

portanto, questes culturais, questes de gnero e
questes de pertencimentos sociais podem ser lidas
no corpo. Por que no incluir nessa agenda, para
alm do controle dos domnios de comportamentos
observveis, a questo dos afetos e desafetos, dos
nossos temores, da dor e do medo que nos paralisa
ou nos impulsiona, do riso e do choro, da amargura,
da solido e da morte? Note-se que falo em incluir
questes significativas que atravessam nosso
corpo, que nos sacodem, que nos revelam e que nos
escondem. No se trata de incluir o corpo na educao.
O corpo j est includo na educao. Pensar o lugar
do corpo na educao significa evidenciar o desafio
de nos percebermos como seres corporais.

Lembro aqui da dana Butoh, para a qual o corpo

no o instrumento para a dana, o corpo j dana.
Conviver com a materialidade, com a efemeridade
do corpo e suas paixes tem sido o desafio das mais
distintas elaboraes do conhecimento ocidental,
seja na filosofia, seja na cincia, seja na arte ou seja

112
na educao. As paixes esto relacionadas aos
sentidos, aos desejos e s necessidades do corpo,
j a ideia de civilizao se relaciona ao princpio de
dominar a natureza. Sendo o corpo humano tambm
natureza, elemento da physis, o princpio civilizador
aplica-se aos processos corporais, materialidade
do corpo. Esse princpio autoriza uma srie de
intervenes, prticas corporais e tambm uma srie
de interdies corporais que modelam o corpo e nos
fazem questionar sobre que corpo podemos ter hoje.

As novas tecnologias reelaboram a convivncia

com o corpo, desde as interfaces de comunicao
que prescindem da presena corporal direta s
modificaes corporais possibilitadas por cirurgia
plstica, implantes, transplantes de rgos, entre
outras. Por sua vez, a mdia elabora discursos sobre
o corpo, divulgando modelos estticos e um arsenal
de produtos, moda e espaos para modelar o corpo.
H uma grande exposio do corpo, incentivando
o consumo e atuando sobre os desejos do ser
humano. Enfim, esto disponveis interfaces que
possibilitam inmeras transformaes corporais.
Uma nova cultura do consumo estabelece-se com
base na imagem do corpo que podemos ter, desde
que atendamos exigncia de rotinas de exerccios,
dietas, cosmticos, terapias, cirurgias, entre outras

113
 preocupaes com a imagem e a auto expresso
(NBREGA,2001).

Mas o corpo que tenho corresponde ao corpo

que sou? O corpo uma evidncia que acompanha
todo ser humano, do nascimento morte. A partir
de quando e por quais motivos surge o interesse pelo
corpo? Esse interesse antigo. Da magia cincia,
passando pela religio e por diferentes disciplinas,
encontramos o desejo de conhecer o corpo e seus
processos misteriosos, seus humores, seus ritmos, sua
linguagem. Espao tanto biolgico quanto simblico,
o corpo o trao mais significativo da presena
humana. Pesquisar seus segredos tem sido o objeto
de muitas culturas. O corpo como espao recortado
por prticas de saber, de poder, de subjetivao,
institudas por diversas disciplinas, no poderia,
a meu ver, ser abordado em sua totalidade. A cincia,
a filosofia e a educao, cada uma sua maneira,
criaram discursos sobre o corpo; os discursos, por sua
vez, transformam-se em atos, em agenciamentos ou
em usos do corpo nas diferentes instituies. Em geral,
os agenciamentos operam pelo princpio civilizador,
impondo a necessidade de controle do corpo.

Precisamos desenhar novos mapas para

compreender a geografia do corpo com sua
espacialidade diferenciada. Esta possvel porque

114
o corpo se move e, ao mover-se, coloca em cena
diferentes possibilidades de abordagem, diferentes
lugares, com diferentes perspectivas espaciais
e temporais: do biolgico ao ps-biolgico, da
reversibilidade da cultura como carne do mundo
carne como aspecto simblico e transcendente
do humano; dos sentidos que a historicidade cria
em narrativas temporais distintas; dos encontros e
desencontros que constituem a nossa existncia.

Considerando a extenso do conceito de

corporeidade, as diferentes disciplinas ou pedagogias,
ao intervir sobre o corpo, precisam considerar que o
corpo que tenho , tambm, o corpo que sou. Alm
disso, precisam considerar que os padres de ser e de
viver, colocados por nossa condio corprea, so bem
mais flexveis que os dispositivos normalizadores das
instituies. Assim, por meio dessas prticas sociais,
possamos, quem sabe, transgredir, impulsionados
pela paixo, para compor uma nova perspectiva de
vida mais tica e mais esttica.

Uma leitura impressionou-me muitssimo sobre

a presena do corpo na educao. Trata-se do relato
de Cao Fontana sobre sua professora de ingls,
poca do colegial. O que mais a impressionava,
alm da postura impecvel e do ar professoral, era
o fato de que a senhorita Fob lia para os alunos.

115
 Diferentemente de todos os outros professores com
quem convivera at ento, declara Cao Fontana,
essa mulher lia para ns.

Lia, declamava e, enquanto o fazia, seus

olhos e sua voz transmutavam-se. A pro-
fessora transformava-se em intrprete.
O texto transformava-se em acontecimento
(...). Lendo de viva voz, a professora
instaurava na sala de aula uma relao
sensvel com o texto, mediada por sua paixo
pela palavra e pela clida corporeidade
de sua voz, provocando nossa ateno
de alunos e de leitores para a dimenso
sensorial que a palavra oral guarda e cujas
influncias foram reconhecidas por todos
os que desde a Antiguidade se preocuparam
com a eficcia da palavra (...). Era a lgica
mesma da fala professoral que aquela
mulher implodia, deixando que a literatura
prevalecesse sobre a pedagogizao,
que a paixo pela palavra prevalecesse
sobre a homogeneizao dos sentidos,
a emoo da experincia sobre o saber
que vale por si mesmo, a corporeidade
pulsante sobre a negao do corpo. Tanto
assim que dela e com ela aprendi algo que
nunca enunciou: um princpio educativo
de extrema corporeidade a paixo de
ensinar sintetizada em uma expresso
do poeta sovitico Iessnin, citado por
Kusnet: se voc no estiver ardendo, no

116
 poder inflamar ningum (FONTANA,
2001, p. 48-50).

Essa compreenso de corporeidade poder

incendiar a paixo de ensinar e aprender como
princpio educativo, visvel nos gestos, no tom de
voz, na palavra, no olhar, no silncio, na impacincia
e na quietude, no riso e no choro, no medo e na
ousadia, no abrao, na proximidade e na distncia.
A agenda do corpo na educao e no currculo dever
necessariamente alterar espaos e temporalidades,
considerando o ato educativo um acontecimento
que se processa nos corpos existencializados, que
atravessado pelos desejos e pelas necessidades
do corpo e que, seguramente, no propriedade
de nenhuma disciplina curricular, mas que pode
oferecer-se, no sem resistncia, como projeto de
inusitadas colaboraes nesse espao e tempo da
educao que compreendemos como currculo.

Certamente, coloca-se o desafio de pensarmos

um currculo mais flexvel no sentido rizomtico
proposto por Deleuze & Guattari (1995), com
conexes, rupturas, mltiplas entradas, novos
territrios a serem explorados, sem buscar snteses
apaziguantes, fundamentos nicos, hierarquizao,
mas percebendo linhas de fuga que apontem para
novas e insuspeitas direes, espaos e lugares

117
 que acolham a corporeidade e, com ela, a intensa
paixo de conhecer.

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119
 CAPTULO 4 DE QUANTOS ANOS
PRECISA UM ARTISTA PARA PODER
FALAR COM SUA PRPRIA VOZ? NOTAS,
MEMRIAS E EXPERINCIAS COM A
EDUCAO DE CRIANAS11

A DONA LGICA DA RAZO

Maurice Merleau-Ponty nasceu no dia 14 de
maro de 1908, na Frana. Seu pai foi morto durante
uma batalha da I Guerra mundial, em 1914. Foi
educado por sua me, vivendo em companhia de
uma irm e um irmo mais velho. Apesar da perda
do pai, Merleau-Ponty parece ter tido uma infncia
feliz, como observamos quando se refere a sua
doce contingncia natal em algumas passagens da
Fenomenologia da Percepo. Ao escrever aquela
que considerada sua principal obra, aos trinta e
sete anos, Merleau-Ponty reafirma a sua ligao com
a infncia, com sua histria de vida, com a prpria
compreenso de histria como uma viso sobre o
tempo. Diz o filsofo:

11 O ttulo desse artigo inspira-se em Malraux apud Merleau-Ponty

(2006). O texto apresenta questes, desafios e reflexes sobre a educao de
crianas, por meio de algumas experincias vividas como professora, bem como
na condio de pesquisadora, cuja referncia de pensamento encontra na leitura
fenomenolgica de Merleau-Ponty um importante horizonte de sentidos. Esse
texto foi originalmente publicado no livro: CAPISTRANO, N; PONTES, G. (Org.).
O ensino de arte e educao fsica na infncia. Natal: Paideia/MEC/UFRN,
2008, v. 4, p. 9-23.

120
 no presente que compreendo os meus
vinte e cinco anos primeiros como uma
infncia prolongada que devia ser seguida
por uma servido difcil, para chegar,
enfim, autonomia. Se me reporto a esses
anos, tais como os vivi e os trago em mim,
sua felicidade recusa-se a deixar-se explicar
pela atmosfera protegida do ambiente
familiar, o mundo que era mais belo, as
coisas que eram mais atraentes, e nunca
posso estar seguro de compreender o meu
passado melhor do que ele se compreende a
si mesmo quando o vivi, nem fazer calar seu
protesto. A interpretao que lhe dou est
ligada minha confiana na psicanlise;
amanh, com mais experincia e mais
clarividncia, talvez eu a compreenda
de outra maneira e, consequentemente,
construa de outra maneira o meu passado
(MERLEAU-PONTY, 1945/1994, p.463).

Imagem 1 Merleau-Ponty com sua filha nas ruas de Paris

Fonte: IMBERT, 2005

121
 Maurice Merleau-Ponty foi o pai de Marianne.
Em fotografias da dcada de 1950, podemos v-lo
passeando com a filha, de mos dadas, pelas ruas
de Paris ou pelas ruas de Aix Provence, em um dia
de vero. Nesse mesmo perodo, Merleau-Ponty
lecionava na Sorbonne, em Paris, ocupando a cadeira
de Psicologia e Pedagogia da criana. Os resumos
desses cursos, ministrados na Sorbonne, entre 1949
e 1952, foram reunidos e publicados na Frana e no
Brasil12. Nesses cursos, Merleau-Ponty ocupa-se com
questes da conscincia e da linguagem infantil e
com a posio da Pedagogia em relao s disciplinas
cientficas, em particular a Psicologia13.

Entre 1942 e 1945 publica duas importantes

obras: A Estrutura do comportamento e
Fenomenologia da Percepo14, ambas voltadas

12 Esses cursos mereceram duas publicaes em lngua portuguesa:

pela Editora Papirus em 1990, em dois volumes, e pela Editora Martins Fontes,
em 2006.
13 Note-se que o momento histrico da Pedagogia, na dcada de 1950,
marcado pela renovao pedaggica e pedagogia ativista, pelos modelos de
pedagogia marxista e pelo crescimento cientfico da pedagogia como mostra
Cambi (1999). esse o contexto no qual se estabelece a crtica de Merleau-Ponty
Pedagogia em sua compreenso do pensamento e da linguagem da criana.
O filsofo ir apresentar consideraes de uma abordagem fenomenolgica
nesse campo.
14 Essas obras podem ser encontradas em lngua portuguesa, nas
publicaes da Editora Martins Fontes de 1994 e de 2006, respectivamente.

122
para a reflexo sobre o corpo e a conscincia, obras
que marcaram sua atuao como professor. Em
1949, assume a cadeira de Psicologia e Pedagogia na
Sorbonne, sendo substitudo por Piaget, em 1952, ao
assumir a Ctedra de Filosofia no Collge de France.
Essas experincias como professor de importantes
instituies de educao e pesquisa, iro faz-lo rever
as suas teses iniciais e sua aproximao com a filosofia
da conscincia. Ao acompanharmos o percurso
de Merleau-Ponty iremos perceber o afastamento
desse projeto inicial e a indicao de novos rumos
em sua filosofia, cuja intensificao da experincia
corporal emblemtica e tem influenciado, desde a
dcada de 1950, importantes e clebres pensadores
(MERLEAU-PONTY, 1964/1992; MERLEAU-
PONTY, 1969/2002; MERLEAU-PONTY, 2000).

Nesse perodo, destaca-se a polmica entre os

que defendiam a postura fenomenolgica e os que
defendiam a epistemologia gentica.

Piaget conta com humor ter lido em uma

das provas, quando do primeiro exame
que aplicou aos alunos de Merleau-Ponty,
a seguinte frase: Piaget no entendeu
nada como provou o professor Merleau-
Ponty, referindo-se as crticas aos estgios
do pensamento propostos por Piaget.
(COELHO JR. & CARMO, 1991, p.81)

123
 Distante dessa polmica, Merleau-Ponty
preparava-se para sua eleio no Collge de France,
ocorrida em janeiro de 1952.

Nos cursos ministrados na Sorbonne, Merleau-

Ponty ocupa-se, entre outras questes do debate,
sobre a conscincia e sobre a linguagem infantil,
refletindo a respeito da posio da pedagogia em
relao s disciplinas cientficas, em particular com a
psicologia. Nesses cursos, dialoga com vrios autores,
em especial com Piaget e Wallon, mas tambm com
os estudos socioculturais de Lvi-Strauss, Margareth
Mead, Marcel Mauss, com a psicanlise de Freud e de
Lacan e com a fenomenologia de Husserl e de Sartre.

Merleau-Ponty apresenta uma crtica ao

pensamento de Piaget e ao modo como este percebe
a lgica da criana, discutindo outras possibilidades
de compreenso da infncia. Embora reconhea a
contribuio dos estudos de Piaget, em especial sua
observao das crianas, o filsofo problematiza
teses da psicologia gentica e sua influncia na
educao, destacando que nessas reas a criana,
vista pelo adulto, transforma-se em objeto de
conhecimento, havendo a necessidade de subverter
essa lgica, considerando a histria, os afetos,
os fenmenos da linguagem e da comunicao
(MERLEAU-PONTY, 2006).

124
 Para Piaget, at cerca de sete anos, a linguagem
auto expresso e no comunicao. Isso acontece
por causa da linguagem egocntrica, sendo a ecolalia
uma de suas manifestaes. Como em um jogo,
a criana repete as palavras e com essa repetio
ela amplia sua conduta, sente prazer em exercitar
a linguagem com manifestao da vida imaginria
(MERLEAU-PONTY, 2006).

Vale registrar que Merleau-Ponty no faz uma

crtica voraz ao pensamento de Piaget, pois essa no
a sua maneira de fazer filosofia. Em seu mtodo,
as teorias, os conceitos, os autores e as experincias
so consideradas segundo um modo rigoroso que
permite reconhecer a lgica interna das obras e
suas contribuies. Em Psicologia e Pedagogia da
Criana, o autor problematiza bases filosficas e
cientficas de uma psicologia naturalista e criticista,
assimilada tambm pela pedagogia, cuja distncia das
experincias vividas transformam-nas em esquemas de
pensamento, categorias lgicas do entendimento. Para
a fenomenologia de Merleau-Ponty, essas experincias
so compreendidas no acontecimento existencial, na
experincia da intersubjetividade, da histria, do
imaginrio, dos afetos, da expresso do corpo.

Os poemas de Manoel de Barros expressam bem

essa argumentao feita por Merleau-Ponty sobre a

125
 linguagem e o pensamento da criana. Em Poeminha
em Lngua de Brincar, o poeta conta-nos a histria
de um menino que tinha no rosto um sonho de ave
extraviada e que falava em lngua de ave e de criana.
O menino sentia mais prazer de brincar com as
palavras do que pensar com elas. Gostava de fazer
floreios com as palavras, pois aprendera no circo que
a palavra tem que chegar a grau de brinquedo, para
ser sria de rir. Ao brincar com as palavras, o menino
criava suas histrias. Mas, certa vez, encontrou em
seu caminho a Lgica, descrita pelo poeta/menino
como a Dona Lgica da Razo. Com a palavra, o
menino/poeta:

Nisso que o menino contava a estria da r na frase

Entrou uma dona Lgica da razo.
A Dona usava bengala e salto alto.
De ouvir o conto da r na frase a Dona falou:
Isso lngua de brincar e idiotice de criana
Pois frases so letras sonhadas, no tm peso,
Nem consistncia de corda para aguentar uma r
em cima dela.
Isso lngua de raiz continuou
lngua de faz-de-conta
lngua de brincar! (...) (BARROS, 2007, p. 6;7)

Ao refletir sobre a criana, seu pensamento

e sua linguagem, Merleau-Ponty, assim como o

126
poeta Manoel de Barros, no separam o sensvel e
o inteligvel, a palavra e o brinquedo, a filosofia e a
arte, a educao e a cultura. Para a fenomenologia, o
aspecto auto expressivo e imaginrio da linguagem da
criana no um problema ou uma forma menor de
expresso. Piaget considera essa fase como negativa,
a ser superada por formas lgicas, no reconhecendo
que o fenmeno tambm est presente na linguagem
do adulto, na poesia, por exemplo, posto que a
passagem para uma linguagem objetiva tambm pode
ser considerada como empobrecimento (MERLEAU-
PONTY, 2006).

Outra considerao feita pelo filsofo diz

respeito pedagogia e sua subordinao psicologia
e moral, sendo necessrio considerar a histria,
posto que a criana o que ns acreditamos que ela
, reflexo do que queremos que ela seja. Somente a
histria pode fazer-nos sentir at que ponto somos os
criadores da mentalidade infantil. Ela nos mostra as
variaes concomitantes e nos faz sentir, por exemplo,
que as relaes de represso com a criana, que
acreditamos fundadas numa necessidade biolgica,
so, na realidade, expresso de certa concepo da
intersubjetividade (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 85).

Aliada ao pensamento de Merleau-Ponty,

compreendemos a necessidade de considerar, na

127
 Pedagogia e nas prticas educativas, as discusses da
psicanlise sobre a lgica da criana e suas formas de
expresso; o reconhecimento da arte e do imaginrio
na formao do pensamento; bem como, as questes
histricas sobre a compreenso de criana e de
infncia (ARIS, 1981).

Para Merleau-Ponty a criana no um adulto

em miniatura, com uma conscincia semelhante
do adulto, porm inacabada, imperfeita - essa
ideia puramente negativa. A criana possui outro
equilbrio, e preciso tratar a conscincia infantil
como um fenmeno positivo (MERLEAU-PONTY,
2006, p.65). Nesse sentido, para alm do formalismo,
precisamos considerar o jogo, o sonho, a imitao,
o imaginrio, a afetividade nas prticas educativas.
Piaget procura compreender as concepes da
criana, traduzindo-as para o seu sistema de adulto,
baseado na lgica formal. Para Merleau-Ponty,
precisamos abster-se desse vocabulrio e desses
conceitos do mundo adulto; com essa inteno ir se
aproximar do pensamento de Wallon, da histria, da
psicanlise, da arte moderna e contempornea, entre
outras referncias.

Nessa mesma obra, Merleau-Ponty reflete

sobre a interpretao de Luquet, o desenho infantil
e suas fases: realismo fortuito, realismo intelectual,

128
realismo visual. H, nessa interpretao, uma
contradio ao afirmar que a criana desenha
segundo um modelo interior e por outro lado que
seu desenho no tem esquematismo, nem idealismo.
Essa descrio negativa est suspensa no postulado
da constncia, cujo modelo seria a fotografia, pela
proximidade com o real.

Luquet e Piaget substituem o mundo visto pela

criana pelas categorias do adulto, segundo uma
perspectiva realista e geomtrica. O mundo da criana
afetivo, sendo o desenho expresso do seu mundo e
no uma simples cpia. Para Merleau-Ponty, o jogo,
a imitao e o sonho so fenmenos importantes
considerados por Freud, Piaget e Sartre, e precisam
ser recuperados por uma abordagem fenomenolgica
da infncia. No entanto, as concepes atomistas dos
dois precisam ser problematizadas 15.

Essas consideraes sobre o processo de

conhecimento das crianas so significativas para a
educao, em vrios sentidos, tais como: a necessidade
de no se considerar a criana como um conceito
universal, compreendendo sua histria de vida e de

15 A concepo de corpo em Freud ainda est vinculada a dos mdicos do

sculo XIX e, como tal, um prolongamento da filosofia mecanicista do corpo. No
entanto, ao empenhar-se em demonstrar que no h um centro espiritual e uma
periferia de automatismos, Freud ir mostrar o significado psicolgico do corpo, a
sua lgica secreta ou latente (MERLEAU-PONTY, 1960/1991; 1945/1994).

129
 sua famlia; a necessidade de se valorizar a lgica da
criana, sem consider-la como sendo incompleta; a
necessidade de se considerar o imaginrio como um
fenmeno inerente ao processo de conhecimento;
a necessidade de se considerar o conhecimento do
corpo como condio de aprendizagem; a necessidade
de se compreender e valorizar a comunicao, a fala e
as demais expresses das crianas; a necessidade de
se considerar a autonomia da pedagogia em relao
s disciplinas cientficas, ao mesmo tempo em que
se coloca a necessidade de abertura da reflexo
pedaggica para as experincias vividas das crianas e
para as dinmicas do conhecimento contemporneo,
da vida social e da cultura.

MEMRIAS, EXPERINCIAS, CONHECIMENTOS...

De quantos anos precisa um artista para
poder falar com sua prpria voz? Essa pergunta
me fez recuperar muitas experincias com o ensino
de crianas. Fui professora de crianas por muito
tempo. Comecei cedo, ainda na adolescncia. Quando
cursei a faculdade de Educao Fsica, sempre me
identifiquei com esse nvel de ensino, ainda sob o
foco das atividades recreativas16.
16 Refiro-me s aulas da Professora Rita Luzia de Souza Santos, em 1986,
no curso de Licenciatura em Educao Fsica, cuja natureza nos convocava ao
brincar e alegria e que, seguramente, diferenciava-se das abordagens tecnicistas
predominantes na poca no campo da Educao Fsica. Tambm como estudante

130
 Como professora, dediquei-me ao ensino de
crianas nas aulas de educao fsica em escolas da
rede privada da cidade de Natal. S alguns anos depois
o tema do ldico foi incorporado aos discursos e
prticas dessa rea, cuja natureza instrumental merece
uma reflexo especfica e, por essa razo, no ser
tratada neste artigo. Outras experincias aconteceram
e minha carreira de professora e pesquisadora tomou
outras direes, contornos, pertencimentos e devires.

Separada do tempo, distante dessas experincias

primeiras, volto a lidar com o tema da criana e da
infncia, em duas experincias como professora
universitria: a primeira na coordenao do vdeo
Jogo, ludicidade, ritmo e expresso17, no ano
de 2005, e a segunda experincia na disciplina
Educao Fsica no ensino infantil, em 2006. Essas
experincias permitiram trazer tona memrias

do curso de Educao Fsica, participei de Colnias de Frias, como monitora das

turmas menores, com crianas de 5 e 6 anos. Essas Colnias de Frias foram
organizadas pelo Professor Ageu Almintas, em Natal e em cidades do interior do
Rio Grande do Norte, como santa Cruz e Santo Antnio do Salto da Ona. Essas
experincias so muito significativas em minha formao profissional.
17 Esse trabalho de coordenao foi realizado em parceria com Naire
Capistrano, professora do NEI (Ncleo de Educao da Infncia)/UFRN.
Participaram do Projeto as professoras e crianas do NEI, estudantes e professores
da Escola Municipal Jos do Patrocnio, o diretor de teatro Lenilton Teixeira, o
diretor de cinema e diretor do Vdeo Buca Dantas e o pesquisador e professor
da UNP Joo Carlos Neves de Souza e Nunes Dias. O referido vdeo constitui-se
como um dos materiais didticos produzidos pelo Paideia.

131
 da infncia, o sentimento de ser criana e de ser
professora de crianas como um ato fundamental
nesse processo educativo, ldico e humano.

A inteno do referido vdeo apresentar

possibilidades de compreenso do fenmeno ldico
na educao escolar, por meio do jogo, do ritmo e da
expresso como fenmenos intimamente relaciona-
dos ao corpo e sua capacidade de comunicao. Uma
comunicao de natureza sensvel, atravessada por
uma atitude no dicotmica entre a sensorialidade e a
palavra, posto que no h separao entre pensamento
e processos corporais. Essa compreenso encontra
referncias na fenomenologia, como j afirmei em
outros escritos. Dessa maneira:

Cada gesto, cada inflexo vocal, mostra

horizontes de sentidos, por isso precisamos
ser sensveis aos fios de silncio com que
tramado o tecido das prticas corporais.
Por que me movo? Por que dano? Porque
corro? Por que jogo? Minha hiptese,
construda com base na fenomenologia,
de que nesse movimento reafirmamos,
resignificamos nossa existncia. Admitimos
que seja prprio do gesto humano significar
para alm de sua simples existncia de fato,
por isso pintamos, danamos, jogamos.
Nesse movimento configura-se a linguagem
do corpo e das prticas corporais.

132
 As prticas corporais constituem-se
formas da ao humana por meio da qual o
corpo expressa e comunica atravs de uma
linguagem prpria, a linguagem do gesto, a
relao com a natureza, com a cultura, com
a histria. (NBREGA, 2004, p.15)

Jogo e brinquedo, a msica de Chico Buarque

e as brincadeiras de roda so algumas dessas
possibilidades de expresso da linguagem corporal,
apresentadas no vdeo. Formas de brincar e aprender
sobre o corpo, a linguagem, a arte, a educao
fsica e outros conhecimentos que contribuem para
compreendermos nossa condio humana e nossas
relaes afetivas e sociais. As imagens mostram que
o universo ldico atravessa as fronteiras disciplinares
e permite o dilogo entre os saberes cultura, da arte,
da educao fsica, entre outros. Saberes sensveis
produzidos no corpo das crianas, das professoras e
dos professores que disponibilizaram para ns suas
experincias, suas compreenses sobre o jogo, o
fenmeno ldico e a educao de crianas.

De quantos anos precisa um artista para poder

falar com sua prpria voz? Ali no NEI, ao observar
as crianas, o trabalho das professoras, o espao
percorrido, a disposio dos objetos, as cenas do
vdeo, encontrei algumas pistas para responder a
essa questo. As crianas do NEI tm voz, cantam,

133
 sentem, pensam, conhecem, constroem mundos.
No esto espera de etapas desenvolvimentistas
que as autorizem a pensar, cantar, interpretar,
sonhar, imaginar. As crianas so como o personagem
descrito pelo poeta: meninos e meninas que brincam
com as palavras, com as canes, com os gestos.

A observao de crianas, uma vez reduzida

s categorias do entendimento, torna-se um
pouco mais pobre, um pouco menos vibrante. Por
essa razo, percebe-se o desafio da pesquisa e do
ensino em geral e, por consequncia, a educao
de crianas em compreender as relaes teoria e
prtica como jogo, cujas peas - conceitos, noes
e estratgias - so brinquedos de armar, so
pedrinhas srias de rir.

No vdeo, os depoimentos dos professores e

das professoras aliam-se a uma percepo do jogo
e do ato de brincar como experincias construdas
socialmente e que so repetidas, ampliadas e
modificadas nos processos educativos. Seja por
meio da imaginao, da ordenao de regras, da
repetio de eventos, as cenas so atravessadas pela
ludicidade, pelo sentimento de criao e liberdade,
de construo e de desconstruo da ordem e da
medida; bem como da afirmao do jogo como
expresso, comunicao, educao.

134
 A segunda experincia mencionada refere-se
atividade denominada Memrias da Infncia18. Passo
a descrev-la, mantendo a estrutura que trabalhamos
na aula com os estudantes da Licenciatura em
Educao Fsica, no ano de 2006.

ATIVIDADE DESENCADEADORA

Imagem 2 Eu e meu velocpede

Fonte da autora
- Com as fotografias escolhidas, montar um
conjunto fotogrfico, dispondo as fotografias em
um papel (madeira, cartolina).
- Percorrer os painis, apreciando os conjuntos
fotogrficos.
- Em grupo, responder as seguintes questes
propostas, relativas s memrias e representa-
es da infncia.

18 Essa experincia foi adaptada do trabalho proposto por BRUNO &

SAMAIN, 2006.

135
 QUESTES PARA O GRUPO
- Qual a disposio espao-temporal escolhida
para montar os conjuntos fotogrficos (linear,
circular, em espiral)?
- As fotografias so coloridas ou em preto &
branco?
- Que representaes essas fotografias contm:
como as crianas esto representadas, quem ou o
que aparece nas fotos, quais as situaes vividas,
h objetos, brinquedos, animais?

Imagem 3 Brinquedos de minha infncia.

Fonte: arquivos da autora.

QUESTES INDIVIDUAIS
- Por que escolheram essas fotografias?
- Nesse conjunto, quais as fotografias que no
poderiam faltar?
- Que memrias essas fotografias despertam?

136
 So memrias quentes:
So memrias que fazem rir:
So memrias que fazem chorar:
So memrias que valem ouro:
So memrias de conforto e desconforto:

A realizao da atividade possibilitou um

encontro com a infncia e com suas representaes
sociais, histricas e afetivas. As fotografias revelam
fragmentos do que foi vivido e apresentam aquilo
que queremos guardar da gente e que pensamos em
mostrar para os outros. A fotografia um suporte da
memria e a representao oral-narrativa implica
em um exerccio de reconstruo do imaginrio e das
histrias de vida. Na atividade, complementamos
as imagens com a narrativa oral para desencadear
outras percepes do imaginrio e da subjetividade.

Para Bruno & Samain (2006), na disposio dos

conjuntos fotogrficos predomina a disposio linear
e cronolgica, sob a influncia da representao
cartesiana do tempo em nossa sociedade. A
organizao circular remete para uma concepo de
tempo mtico, sem comeo nem fim, o eterno retorno.
J a disposio em espiral indica uma percepo
transgressora ou dialtica da realidade, por incluir as
contradies e conflitos.

137
 Em nossa experincia, a disposio linear
tambm predominou. Entretanto, ainda que em
menor intensidade, disposies em espiral ou
sem uma ordenao lgica fizeram-se presentes.
As significaes disponibilizadas pelos estudantes,
ao comentarem sobre suas fotografias e as relacionarem
s suas memrias da infncia, aproximaram-se
dessa significao espacial das fotografias. Alguns
afirmaram que foram crianas obedientes s regras,
outros foram crianas transgressoras, outros, ainda,
que tinham dificuldade para se adaptar, entre
outros comentrios que indicavam conflitos e/ou
lembranas boas e ruins da infncia.

As fotografias em preto & branco nos remetem

para coisas antigas, lembranas do passado.
Assim como as fotografias escolhidas implicam
em um processo de lembrar e esquecer, o que se
quer mostrar ou esconder. As fotos preferidas,
que no podem faltar, representam aquilo que
nos constitui como sujeitos: nessa experincia,
as fotografias possibilitaram um encontro com a
infncia por meio dos brinquedos, das festas de
aniversrios, das festas na escola, dos familiares, das
histrias lembradas ou esquecidas, daquelas que
ficaram guardadas no tempo e que as fotografias
fizeram reviver.

138
 As experincias descritas realam a compreenso
fenomenolgica apresentada por Merleau-Ponty
sobre a criana e seu processo de conhecimento,
cuja natureza epistemolgica configura-se como um
desafio Dona Lgica da Razo, pois como sentencia
o Menino, personagem criado por Manoel de Barros
e que bem poderia ser qualquer criana castrada em
sua fora expressiva:

Se o Nada desaparecer a poesia acaba.

E se enterrou na prpria casca ao jeito que o
Jabuti se interna (BARROS, 2007, passim).

Encontrar a infncia em nossas vidas pode

ser um exerccio de esperana para a educao, no
sentido da fabricao de novos registros, novas
histrias, outras potencialidades de criao de um
mundo onde as palavras sejam, como no circo e na
poesia, brincadeiras de crianas: srias de rir! Outro
registro, a cano Saiba, de Arnaldo Antunes, traduz
esse sentimento de maneira ldica, uma espcie de
auto ironia que nos permite rir e pensar:

Saiba: todo mundo foi nenm/

Einstein, Freud e Plato tambm
Hitler, Busch e Sadam Hussein/
Quem tem grana e quem no tem
Saiba: todo mundo teve infncia/
Maom j foi criana

139
 Arquimedes, Buda, Galileu/
E tambm voc e eu (...)

REFERNCIAS
ARIS, P. Histria social da criana e da famlia. Traduo Dora
Flaksman. Rio de Janeiro: LTC, 1981.

BARROS, M. Poeminha em lngua de brincar. Rio de Janeiro: Record,

2007.

BRUNO, F. S.; E. Imagens de velhice, imagens da infncia: formas que

pensam. Caderno cedes, vol.26, n.68, p-9-20, jan./abr., 2006.

CAMBI, F. Histria da pedagogia. Trad. lvaro Lorencini. So Paulo:

Editora da Unesp, 1999.

COELHO JR.; N. & CARMO, P. S. Merleau-Ponty: filosofia como corpo e

existncia. So Paulo: Escuta, 1991.

IMBERT, C. Maurice Merleau-Ponty. Paris: ADPF, 2005.

MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da Percepo. Trad. Carlos

Alberto Ribeiro de Moura. So Paulo: Martins Fontes, 1945/1994.

_____. Signos. Trad. Maria Ermantina Pereira. So Paulo: Martins

Fontes, 1960/1991.

_____. O Visvel e o Invisvel. 3a ed. Trad. Artur Gianotti e Armando

Mora. So Paulo: Editora Perspectiva, 1964/1992.

_____. Parcous-deux (1951-1961). Paris: Verdier, 2000.

_____. A prosa do mundo. Trad. Paulo Neves. So Paulo: Cosac &

Naify, 1969/2002.

_____. Psicologia e pedagogia da criana: cursos da Sorbonne (1949-

1952). Trad. Ivone Benedetti. So Paulo: Martins Fontes, 2006.

NBREGA, T. P. A linguagem do corpo na educao. Anais do I encontro

nacional de arte e educao fsica. Natal, dezembro de 2004.

140
CAPTULO 5 O CORPO SEXUADO:
ITINERRIO DE BUSCA 19

NOTAS SOBRE A FENOMENOLOGIA DO CORPO

Nosso sculo apagou a linha divisria

entre o corpo e o esprito e v a vida
humana como espiritual e corporal de
parte a parte, sempre apoiada no corpo,
sempre associada, at nos seus modos
mais carnais, s relaes das pessoas. Para
muitos pensadores, no fim do sculo XIX, o
corpo era um pedao de matria, um feixe
de mecanismos. O sculo XX restaurou
e aprofundou a noo de carne, ou seja,
de corpo animado. (MERLEAU-PONTY,
1991b, p. 256)

A experincia do corpo molda e amplia o espao

objetivo, configurando um conhecimento sensvel
sobre o mundo expresso emblematicamente pela
estesia das relaes amorosas, dos afetos, da palavra
dita e da linguagem potica.

A estesia diz respeito experincia do corpo

no espao e no tempo, nas relaes com a natureza,
com o mundo, com o outro e consigo mesmo.

19 Esse texto foi originalmente publicado nos Anais do II ENCONTRO

NACIONAL DE ENSINO DE ARTES E EDUCAO FSICA, UFRN, Natal, 2005,
p. 94-100.

141
 Uma comunicao marcada pelos sentidos que a
sensorialidade e a historicidade criam, numa sntese
sempre provisria, numa dialtica existencial que
move um corpo em direo a outro corpo.

A sntese do corpo, sempre incompleta,

provisria e aberta, diz respeito a espacialidade do
corpo, seu volume e extenso. Todavia, o corpo do
qual falamos na fenomenologia no se resume ao
universo mecnico da extenso, pois se trata do
corpo vivo, sexuado, que deseja, que sofre, que sorri
e que fala.

Um exemplo significativo para compreender

a sntese do corpo est na relao do corpo com o
mundo dos objetos. O uso da bengala, por exemplo,
faz com que o mundo dos objetos tteis no comece na
epiderme da mo, mas na extremidade da bengala. A
bengala, as presses da mo no so dados maneira
empirista, haja vista que a bengala uma extenso
da sntese corporal. Numa viso clssica, esta relao
corpo-bengala explicada pelo esquema estmulo-
resposta. Na anlise intelectualista, separa-se o signo
(objeto bengala) da significao (funo de apoiar).
Na perspectiva fenomenolgica, a bengala foi includa
no esquema corporal e faz parte da estrutura perceptiva.
Desse modo, o contedo sensvel, a forma da bengala,
j dotada de sentido (MERLEAU-PONTY, 1994).

142
 A bengala est includa na estrutura perceptiva,
na relao de comunicao entre o sujeito e o mundo.
Mover-se apoiando-se na bengala, altera, corrige,
molda e ultrapassa a minha relao com o mundo, o
modo como me relaciono com os outros, com o espao
arquitetnico. nesse sentido que a gestualidade
se prolonga em hbito perceptivo, promovendo um
certo modo de andar, um uso diferente do corpo,
escrevendo outro modo de ser e de existir.

A percepo das cores outro exemplo. Quando

a criana distingue o azul e o vermelho, aprende
o conceito mais geral de cor. Essas cores e a cor
como maneira particular de vibrar e de esposar o
olhar, configura-se como um gesto significativo.
A apreenso das significaes se faz pelo corpo:
aprender a ver as coisas adquirir um certo estilo de
viso, um novo uso do corpo prprio, enriquecer
e reorganizar o esquema corporal (MERLEAU-
PONTY, 1994, p. 212).

A espacialidade do corpo a espacialidade do

mundo e a experincia do corpo cria, amplia, interroga
o prprio corpo, os objetos, o mundo. Como na obra
de arte, nosso corpo um n de significaes vivas.
Czanne, um poema, um romance, a experincia da
obra de arte produz significaes mais amplas que
a definem como um poema, uma pintura ou um

143
 romance. Pelo sotaque, pelo tom, pelos gestos, as
palavras adquirem um suplemento de sentido e essa
modulao existencial torna a narrativa significativa.

A metfora da obra de arte, que diz respeito

configurao plstica, mvel e potica do corpo,
reala a procura por novas formas de compreender
o mundo, indo alm do racionalismo. Nesse sentido,
sobre a expresso do mundo: preciso que ela seja
poesia, isto , que desperte e reconvoque por inteiro o
nosso puro poder de expressar, para alm das coisas
j ditas ou j vistas (MERLEAU-PONTY, 1991a, p.
53). Essa estesia do corpo provoca a reflexo e expe
o limite das anlises abstratas sobre o corpo e sobre
o mundo, buscando suspender os determinismos de
toda natureza. Nesse movimento de compreenso, a
afetividade coloca-se como um elemento dramtico da
existncia e da operao expressiva da comunicao.

Pela estesia do corpo possvel compreender a

experincia vivida em suas mltiplas significaes.
Procuramos ver como um objeto ou um ser pe-se
a existir para ns pelo desejo ou pelo amor e atravs
disso compreenderemos melhor como objetos e seres
podem em geral existir (MERLEAU-PONTY, 1994,
p. 213). Para Merleau-Ponty:
H uma compreenso ertica que no
da ordem do entendimento, j que o

144
 entendimento compreende percebendo
uma experincia sob uma ideia, enquanto
o desejo compreende cegamente, ligando
um corpo a um corpo. Mesmo com a
sexualidade que, todavia, durante muito
tempo passou pelo tipo da funo corporal,
ns lidamos no com um automatismo
perifrico, mas com uma intencionalidade
que segue o movimento geral da exist6encia
e que inflete com ela (MERLEAU-PONTY,
1994, p. 217).

A percepo ertica ir permitir falar de uma

significao distinta da significao racionalista,
uma forma de compreenso da relao corpo-
mundo no da ordem do eu penso, maneira do
cogito cartesiano, mas do eu vivo, eu sinto, eu amo.
Merleau-Ponty ir interrogar sobre a relao entre a
sexualidade e a existncia. No se contentado com
as hipteses que generalizam a significao sexual
para todas as esferas da existncia, nem as que a
diluem nessa mesma existncia. Aqui cabe dizer que
a compreenso fenomenolgica compartilha com
Freud a noo de que o sexual no o genital e a libido
no apenas um instinto, ou seja, uma atividade
naturalmente orientada a fins determinados.
Porm, embora no possamos ultrapassar a
sexualidade, no podemos dizer que ela figurada
em seu centro por representaes inconscientes.

145
 O inconsciente o sentir mesmo, j que o sentir
no a posse intelectual daquilo que sentido,
mas sim, despossesso de ns mesmos em seu
proveito, abertura quilo que em ns no necessrio
pensar para compreender(MERLEAU-PONTY,
1968, p. 178-179).

Esse reconhecimento da psicanlise ocorre

sobretudo pela inteno de Merleau-Ponty em
no falar de conscincia, pois isso seria retomar o
dualismo e admitir um setor central, espiritual e,
de outra parte, uma periferia de automatismos para
as condutas humanas. Ao abordar essas noes,
no deixa de se referir noo de inconsciente,
como sendo algo inexistente entre ns mesmos e o
organismo, um saber informulado como podemos
perceber na citao que segue:

Quaisquer que tenham sido as declaraes

de princpio de Freud, as investigaes
psicanalticas resultam de fato no em
explicar o homem pela infra-estrutura
sexual, mas em reencontrar na sexualidade
as relaes e as atitudes que anteriormente
passavam por relaes e atitudes de
conscincia, e a significao da psicanlise
no tanto a de tornar biolgica a psicologia
quanto a de descobrir um movimento
dialtico em funes que se acreditavam
puramente corporais, e reintegrar a

146
 sexualidade no ser humano. (MERLEAU-
PONTY, 1994, p. 218)

A concepo de corpo em Freud ainda est

vinculada a dos mdicos do sculo XIX e, como tal, um
prolongamento da filosofia mecanicista do corpo. No
entanto, ao empenhar-se em demonstrar que no h
um centro espiritual e uma periferia de automatismos,

Freud ir mostrar o significado psicolgico

do corpo, a sua lgica secreta ou latente.
Logo, j no possvel falar do sexo enquanto
aparelho localizvel no corpo enquanto
massa de matria. Nem causa, nem simples
instrumento ou meio, eles so o veculo, o
ponto de apoio, o volante da nossa vida.
Com a Psicanlise o esprito introduz-se
no corpo, assim como, inversamente, o
corpo introduz-se no esprito. (MERLEAU-
PONTY, 1991b, p. 259)

Outro aspecto importante sobre o corpo como

ser sexuado est no fato de que, comumente, o ser
humano no mostra seu corpo e, quando o faz, ora
com temor, ora com a inteno de fascinar. Parece-lhe
que o olhar estranho que percorre seu corpo rouba-o
de si mesmo ou que, ao contrrio, a exposio de seu
corpo vai entregar-lhe ao outro sem defesa, e agora
o outro que ser reduzido escravido (MERLEAU-
PONTY, 1994, p. 230).

147
 A sexualidade dramtica porque nela engajamos
nossa vida pessoal. Trata-se, portanto, de considerar
que h osmose entre sexualidade e existncia, numa
dialtica dramtica de um corpo em direo a outro
corpo. As contradies do amor ligam-se a um
drama mais geral que se refere estrutura metafsica
de meu corpo, ao mesmo tempo objeto para o outro e
sujeito para mim (MERLEAU-PONTY, 1994, p.231).
Sendo o homem uma ideia histrica e no uma
espcie natural, a existncia humana , para sempre e
ao mesmo tempo, necessidade e contingncia. Nessa
compreenso da contingncia, ningum est a salvo
e ningum est perdido (MERLEAU-PONTY, 1994,
p. 236). A afetividade constitui-se, portanto, como
mobilizadora da nossa vida pessoal e como operao
primordial de significao e de comunicao.

Assim como a sexualidade, a palavra dita

uma maneira de se expressar capaz de ultrapassar
dicotomias clssicas entre o sujeito e o mundo, entre
o ser e o ter20. Quando digo tenho uma ideia ou tenho
medo, a palavra ter designa a relao do sujeito
com um pensamento ou com uma situao afetiva,
ultrapassando o sentido fraco de sua designao
como propriedade ou como mercadoria. A palavra
dita ocupa todo o espao, a fala se transforma
20 Ter no sentido fraco, que designa uma relao de propriedade, assim
com o ser no sentido fraco como coisa ou predicao ( MERLEAU-PONTY, 1994).

148
em gesto. O mesmo ocorre com a msica, quando
somos tomados por uma sonata, uma ria ou uma
cano popular.

Corpo, afeto e linguagem so organizadores da

nossa condio humana, de nosso encantamento
sensorial e histrico na infinita tarefa de imprimir
sentidos aos acontecimentos. Por meio dos afetos,
do amor, da sexualidade podemos compreender a
nossa sociedade, a cultura, as prticas educativas
em relao a nossa corporeidade. As notas que se
seguem trazem apontamentos que buscam esclarecer
essas questes.

NOTAS SOBRE O AMOR E SOBRE A SEXUALIDADE

A sexualidade socializada na
famlia nuclear, em que o amor une
indissoluvelmente os cnjuges entre si
e seus filhos, uma prtica, no sentido
que Michel Foucault atribui a esse
termo. Significa que ela o produto de
um estado da sociedade e que, com sua
mudana, esse estado tambm muda.
Prtica ideal, naturalmente, visto que os
amores e as amizades morrem (ou podem
morrer). Essa percepo do efmero - ou
seu reconhecimento - uma das grandes
novidades da vida privada a partir dos
anos 20 (VINCENT, 2003, p. 385).

149
 Os gregos entenderam o amor como uma fora
unificadora e harmonizadora baseada no amor
sexual, na poltica e na amizade. Plato nos deu o
primeiro tratado sobre o amor. No Banquete, afirma
que o amor falta, insuficincia e a mesmo tempo
desejo e, como tal, dirige-se para a beleza e para o
bem, havendo diferentes formas de amor.

Na cultura medieval, a preocupao com o corpo

humano, marcante na antiguidade grega clssica, foi
obscurecida pela preocupao com a alma. O corpo
deixou de ser situado nas questes primordiais do
ser, a no ser no sentido proibitivo. A ideia do pecado
original confere uma nova sensibilidade ao corpo,
nudez, sexualidade, criando-se novos cdigos
proibitivos, desde o vesturio aos comportamentos
e as prticas mdicas do exame ou da inquisio.
O historiador francs Jacques Le Goff (apud Brown,
1988) afirma que o desbaratamento do corpo
(la drout du corporel) marcou o trmino do mundo
clssico e o incio da idade mdia. Do corpo agora
era exigido a renncia, o ascetismo, cuja expresso
emblemtica est no corpo virginal de Maria.

No Renascimento, o corpo volta cena pblica

e sua representao mais significativa ocorre a partir
da representao do teatro anatmico. As prticas
de dissecao, agora permitidas, ainda que com

150
restries, revelam o interior do corpo, seus humores
outrora misteriosos. A materialidade do corpo desperta
novos sentidos, novas especulaes cientficas e
artsticas, metaforizadas na figura de Leonardo da
Vinci ou de anatomistas famosos como Veslios. A
secularizao trouxe outras formas de compreenso
do corpo, a partir da anatomia. A dissecao de
corpos, prtica proibida, era realizada em corpos de
mendigos e prostitutas. No Renascimento, o verbo era
descobrir e a anatomia, como a nova cincia do corpo,
ir contribuir decisivamente para a histria do corpo.

A filosofia, a cincia, a religio e a educao

colocaram, de diferentes modos, o corpo em segundo
plano. Ainda que nos limites impostos pelas regras
de civilidade e disciplinamento, o corpo nunca
saiu completamente de cena. Precisamos tambm
reconhecer que a nossa sociedade precisou livrar-
se de uma verdadeira sacralizao dos corpos, o
que permitiu conhec-lo desde o interior at suas
relaes com o poder (FOUCAULT, 1991). As funes
corporais so subtradas ao campo da civilidade, mas
a higiene e a histria do asseio corporal tornam-se
indcio de novas distines sociais e de uma nova
imagem do corpo.

Na cultura ocidental, tudo o que diz respeito

sensibilidade, percepo e afetividade est

151
 associado s paixes e como tal foram excludas da
racionalidade. A desconfiana velada contra o corpo
e seus afetos rege a classificao dos vrios tipos de
amor (FEITOSA, 1994, p. 149). O amor apaixonado
e o amor romntico ganham nuanas especficas que
regulam as relaes entre mulheres e homens por
meio de valores e sentimentos diversos em relao
ao corpo e sexualidade.

A sexualidade pode ser compreendida como o

conjunto dos fenmenos ou dos dispositivos relativos
vida sexual, entretanto, o conceito ultrapassa a
esfera biolgica para incluir as dimenses simblicas
e sociais. A configurao de um sentimento amoroso,
as condutas que ele inspira revelam ao mesmo tempo
os sonhos erticos e as tenses que a sociedade
atravessa (CORBIN, 1991, p. 518).

Nossa civilizao produziu um discurso sobre o

sexo, no com base em uma arte ertica (ars erotica),
uma verdade extrada do prazer com a prtica e
experincia, mas como uma scientia sexualis.

Na Grcia, a verdade e o sexo se ligavam

na forma da pedagogia, pela transmisso
corpo a corpo de um saber precioso.
O sexo servia como suporte s iniciaes do
conhecimento. Para ns, na confisso que
se liga a verdade e o sexo, pela expresso

152
 obrigatria e exaustiva de um segredo
individual. (FOUCAULT, 1988, p. 61)

A confisso foi perdendo sua situao ritual

e exclusiva, difundiu-se e foi utilizada em toda
uma srie de relaes: crianas e pais, alunos
e pedagogos, doentes e psiquiatras. A scientia
sexualis, desenvolvida a partir do sculo XIX, guarda
como ncleo o singular rito da confisso obrigatria
e exaustiva, que constituiu, no ocidente cristo,
a primeira tcnica para produzir a verdade do sexo
(FOUCAULT, 1988, p. 67).

As sexualidades mltiplas, as que aparecem com

as idades, as que se fixam nos gostos e prticas, as
que investem difusamente no relacionamento, as
que habitam os espaos definidos, so produtos da
interferncia de um tipo de poder sobre o corpo e sobre
o prazer. Contudo, a arte ertica no desapareceu
completamente da civilizao ocidental, podendo
ser encontrada na multiplicao e intensificao dos
prazeres ligados produo da verdade sobre o sexo,
nos livros, consultas e exames, narrativas, fantasias,
entre outros fragmentos errantes da ars erotica
(FOUCAULT, 1988).

Vicent (2003), ao escrever sobre o corpo e o

enigma sexual, relaciona a sexualidade aparncia
do corpo e a outros cdigos sociais como o alimento,

153
 a culinria e a diettica, a sade, o esporte e o
rejuvenescimento. Nesse contexto social de intensa
percepo do corpo, a busca pelo entendimento sexual
adquire outros contornos, sendo o erotismo o grande
acontecimento da vida privada. Os relatrios sobre o
comportamento social, tais como o Relatrio Kinsey,
de 1948 e o Relatrio Master e Jonhson, da dcada de
1970, trazem para o espao pblico essa percepo
ertica, os tabus sexuais, o habitus homossexual
e a intensificao dos discursos e prticas sobre os
relacionamentos e os comportamentos de homens e
mulheres no que diz respeito ao corpo e vida sexual.

O conjunto de mudanas sociais relativas

sexualidade configura uma outra percepo da
famlia e do amor. O aumento da expectativa de
vida e, portanto, da vida em comum, o erotismo,
as estratgias de seduo, a liberdade sexual, as
prticas e os discursos sobre a sexualidade tambm
contriburam para a percepo da efemeridade nos
relacionamentos e um novo entendimento sobre
a vida sexual e a afetiva. Todas essas mudanas
afirmam cada vez mais a tese de Phillipe Aris sobre
a originalidade atual de uma sociedade unissex.

Para Giddens (1993), a sexualidade funciona

como uma metfora para mudanas sociais,
sendo o foco para a sua expresso, sobretudo,

154
em relao ao projeto reflexivo do eu. Com a
emergncia da modernidade, a emoo tornou-
se de muitas maneiras uma questo de poltica de
vida. No seio da sexualidade, a emoo, como um
meio de comunicao, e tambm de compromisso
e cooperao com os outros, especialmente
importante (GIDDENS, 1993, p. 220).

O cultivo do sentimento expresso pela sensao

corporal no apenas como fenmeno biolgico,
mas como um fenmeno social e simblico. Assim,
quando dizemos eu te amo, reunimos em nosso ser
corporal condies biolgicas e imaginrias que do
sentido a essas palavras e ao engajamento de nossa
experincia afetiva e amorosa.

NOTAS SOBRE A EDUCAO

Rodolfo aproximava-se de Ema e lhe disse
em voz baixa, falando depressa: - Essa
conjurao da sociedade no a revolta? H
apenas um sentimento que ela condena? Os
impulsos mais nobres e as simpatias mais
puras so perseguidos, caluniados e, se duas
pobres almas se encontram, enfim, tudo se
organiza para que elas no possam unir-se.
Tentam, porm, batem asas; chamam-na
uma outra! Oh! No importa! Cedo ou
tarde, daqui a seis semanas ou dez anos,
elas se reuniro, elas se amaro, porque a

155
 fatalidade o exige, porque nasceram uma
para outra. (FLAUBERT)

As questes do corpo e do amor no estiveram

completamente ausentes da educao. Os tratados
de civilidade, os romances pedaggicos, as
correspondncias ntimas, etc., revelam essa presena
e, de certo modo, a impossibilidade de excluir tais
questes das teorias educacionais. Os mitos de amor e
os romances filosficos e literrios marcam a histria
do pensamento e, como tal, a prpria histria da
pedagogia e da educao. Assim que Rousseau ir se
preocupar com a educao do Emlio, com a educao
sentimental de Sofia, o encontro e o desenvolvimento
do amor e do casamento (ROUSSEAU, 1995).

Com a laicizao dos processos formativos e a

presena difusa da educao na sociedade moderna,
colocou-se a tarefa de formar um sujeito consciente
e empenhado na construo de si mesmo e do
mundo social. Nesse contexto, o romance e o teatro
constituem-se como instrumentos culturais para as
formas do imaginrio, abrangendo situaes diversas
e conforme sentimentos diversos (CAMBI, 1999).

De fato, a educao do corpo e a educao do

imaginrio no ocorreram separadamente, sendo
possvel associar o corpo s regras de civilidade e

156
de higiene, mas tambm s prticas de leitura e s
representaes do amor e da sexualidade.

Em sua pesquisa sobre a leitura de mulheres

no Rio de Janeiro do sculo XIX, Morais (2002)
apresenta as viagens em torno de si mesmas
propiciadas pela leitura dos romances, nos seres ou
na intimidade do quarto.

Maria do Carmo, a normalista, lia O primo

Baslio e imaginava se pudesse fazer com o
Zuza, seu namorado, o mesmo que Luiza e
Baslio faziam no romance... Se o corpo fala,
se a leitura implica espaos, hbitos e gestos,
nessas representaes as leitoras regalavam-
se absortas com a leitura na intimidade
de cada uma, indiferente s solicitaes
exteriores. (MORAIS, 2002, p. 84)

A construo cultural do corpo est

profundamente enraizada na natureza poltica da
sociedade e de suas relaes de poder. Diferentes
tecnologias polticas de controle do corpo, entre
eles os dispositivos sexuais e os exerccios escolares,
contriburam, ao mesmo tempo, para uma objetivao
dolorosa do corpo e para a criao de espaos de
transgresso (FOUCAULT, 1988; 1991).

De modos diferentes, a filosofia, a psicanlise, a

literatura, a msica, a televiso, a publicidade, etc.,

157
 nos oferecem distintas compreenses do amor como
afastamento ou proximidade do corpo e que podem
ser tematizadas na educao em busca de novas
partilhas relativas aos papis sociais e afetividade.

Considerar o corpo na educao, para alm do

aspecto racionalista ou instrumental, uma tarefa
que exige um exame radical de nossa relao com os
afetos, com a linguagem, com a sexualidade, com os
valores. A filosofia de Nietzsche nos coloca a tarefa
mais importante a ser realizada pelo ser humano,
ou seja, a transmutao dos valores decadentes que
permeiam a ao e que s poder ser compreendida
pelos sentidos. Nietzsche viu na expresso artstica,
sobretudo na msica, a melhor representao do uno
originrio, da comunho dos humanos entre si e com
a natureza, a expresso da mais nobre sabedoria: a
de viver (NIETZSCHE, [19...]).

A experincia trgica adquire maior significado

na concepo esttica apresentada por Nietzsche.
O filsofo via na msica de Wagner, sobretudo na
pera Tristo e Isolda, os elementos de renascimento
da tragdia grega, o saber dionisaco e a vitria de Eros.
Posteriormente, afasta-se de Wagner, acusando-o
de ter se tornado piedoso, niilista. Porm, em sua
concepo de corpo, de esttica, de conhecimento e
de moral, permanece o elemento trgico, reafirmado

158
pelo esprito dionisaco, como na embriaguez do amor
de Tristo e Isolda: Quereis ouvir, senhores, um
belo conto de amor e morte? o de Tristo e Isolda,
a rainha. Ouvi como em alegria plena e grande aflio
eles se amaram, depois morreram no mesmo dia, ele
por ela, ela por ele (BEDIER, 2000, p.1).

O corpo em sua efemeridade marca a experincia

trgica da existncia humana, da construo do
conhecimento e da transmutao dos valores.
A atualidade do pensamento de Nietzsche e, ao
mesmo tempo, sua capacidade de inquietar e de criar
realidades imprevisveis, no se deixa aprisionar
nos esquemas e nos limites do pensamento lgico-
formal, mas convida a deixar fluir a sensibilidade
e o esprito da arte, em sua capacidade criadora.
O corpo a grande razo, possibilidade de vida e
criao da beleza, da alegria, dos valores humanos e
do conhecimento.

Na atividade de ensino e pesquisa, tenho refletido

sobre a linguagem do corpo, sobre a racionalidade,
a sensibilidade e sobre a nossa condio de seres
encarnados atados a um mundo no qual nos movemos,
e, ao faz-lo, nos experimentamos como seres
humanos e assim nos educamos e educamos a outros.
Como possibilidade de tratarmos essas questes no
ensino da filosofia, criamos o projeto cinema, filosofia

159
 e educao fsica que tem como objetivo considerar a
arte cinematogrfica como possibilidade de estimular
a reflexo sobre temas filosficos importantes para a
compreenso dos significados das prticas corporais,
ampliando, assim, o modo de compreenso da rea
e dos estudantes por meio do olhar esttico sugerido
por essa arte21. Ao discutir a produo das imagens
no cinema, Xavier (1997) afirma que:

As relaes entre o visvel e o invisvel,

a interao entre o dado imediato e sua
significao torna-se mais intricadas.
A sucesso de imagens criada pela
montagem produz relaes novas a
todo instante e somos sempre levados a
estabelecer ligaes propriamente no
existentes na tela. A montagem sugere, ns
deduzimos. As significaes se engendram
menos por fora de isolamento, mais por
fora de contextualizaes para as quais
o cinema possui uma liberdade invejvel
(XAVIER, 1997, p. 367).

21 Alguns filmes e temticas tratadas: Carruagens de Fogo e reflexo

sobre a cultura olmpica e a sua influncia na construo do corpo e das prticas
corporais. Pra frente Brasil e reflexo sobre questes sociais e ideolgicas do
esporte. Super Size Me e reflexes sobre as prticas alimentares na cultura
contempornea, sobre corpo, natureza e cultura, gastronomia e diettica. Billy Eliot
e reflexo sobre corpo, sexualidade e gnero. Trs formas de amar. Sexualidade,
sentimentos, erotismo. o amor que faz a diferena, ser homem ou mulher
apenas um acidente. Meninos no choram e a reflexo sobre a orientao do
desejo, as identidades e os preconceitos sociais.

160
 As experincias na disciplina Conscincia
Corporal, ministrada para alunos do curso de
Educao Fsica e de outras reas, na Universidade
Federal do Rio Grande do Norte, tm possibilitado uma
compreenso dos dispositivos que regulam a cultura
somtica e as prticas corporais contemporneas,
bem como se constitudo como um espao para
compartilhar experincias significativas que ampliem
a nossa relao com o corpo, redimensionando
tabus estabelecidos, por exemplo, na experincia
do contato humano e de suas significaes afetivas.
A leitura de textos como os de Montagu (1988) e a
vivncia de prticas corporais como a leitura do
corpo, massagens, yoga, tai chi chuan, entre outras,
tm ampliado nossa maneira de nos relacionarmos
com a nossa corporeidade e com a educao.

Essas duas experincias no esgotam as

possibilidades de abordagem, mas expressam a estesia
como comunicao afetiva entre as pessoas e tm nos
possibilitado redimensionar muitas compreenses
sobre o corpo e as prticas corporais, a partir de uma
racionalidade na qual a expresso e o expresso so
inseparveis, haja vista que o fenmeno da significao
no se aparta do corpo e da existncia, mas emerge na
experincia do corpo, no gesto, na palavra dita e na
sexualidade, como quiasma, entrelaamento ou n de
sentidos (MERLEAU-PONTY, 1992; 1994).
161
 No mundo da racionalidade tcnica, do
individualismo e da cultura de consumo, um
pensamento como esse pode parecer sem sentido.
No entanto, reforando a tese de Arendt (2001) de
que os negcios humanos, entre eles a educao, so
urgentes, dado que a cada dia nascem novos seres
humanos e com eles a esperana, pensar sobre o corpo
e seus afetos pode se constituir como um importante
itinerrio de busca. A estesia do corpo pode propiciar
um espao para o amor, o riso, a tragicidade da vida
na educao. Seno pela sua importncia terica ou
metodolgica, mas pelo simples fato de que, a cada
dia, nascem novos seres humanos, um novo registro,
uma nova histria. Na casa onde nasce uma criana,
todos os objetos mudam de sentido, eles se pem a
esperar dela um tratamento ainda indeterminado,
algum diferente e algum a mais est ali, uma nova
histria, breve ou longa, acaba de ser fundada, um
novo registro est aberto (MERLEAU-PONTY,
1994, p. 546).

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Histria da vida privada, 5: da primeira guerra aos nossos dias. So
Paulo: Companhia das letras, 2003

XAVIER, I. Cinema: revelao e engano. IN NOVAES, A. O olhar. So

Paulo: Companhia das Letras, 1997.
PARTE II - INSPIRAES
CORPORAIS.... FILOSOFIA, ARTE E
LITERATURA

165
CAPTULO 1 - A PALAVRA GESTO,
VALSANDO COM O GRUPO DE
TEATRO ESTANDARTE22

Em A Linguagem Indireta e as Vozes do Silncio,

Merleau-Ponty (1991) cita o exemplo de Matisse que,
ao pintar sua tela, est operando no mundo do gesto e
da percepo, configurando uma forma de linguagem.
No mesmo artigo, explicita o que, de certa forma, j
estava presente na Fenomenologia da Percepo
(MERLEAU-PONTY, 1945/1994), a relao da
linguagem com o repertrio gestual, com a expresso
corporal e as ambiguidades, melhor dizendo, as
lacunas existentes na linguagem e suas diversas
possibilidades de interpretao, especialmente em
se tratando da linguagem sensvel, das artes e, em
especial, da pintura.

Enfim, a linguagem diz, e as vozes da pintura

so as vozes do silncio (MERLEAU-PONTY, 1991,
p.85). Esse silncio o silncio dos gestos, com sua
imensa capacidade de criar sentidos, de significar
e de admitir uma verdade que no se assemelhe
s coisas, que no tenha modelo exterior, nem
instrumentos de expresso predestinados, e que seja,
contudo, verdade (IDEM, p. 59).

22 Esse artigo foi originalmente publicado nos Anais do IV ENCONTRO

NACIONAL DE ENSINO DE ARTE E EDUCAO FSICA, UFRN, Natal, 2008.

167
 A fenomenologia do sensvel profundamente
marcada pelo encontro do olhar com a significao,
processo em que no h separao entre a expresso
e o expresso, o ato e a significao. Cabe esclarecer a
compreenso do sensvel, na obra de Merleau-Ponty,
que ultrapassa as noes correntes do empirismo e
mesmo do romantismo. Considerando a leitura dos
textos de Merleau-Ponty, a construo do espetculo
A Palavra gesto configura uma teatralidade cuja
experimentao busca transformar a anatomia,
liberar-se das condies normais oferecidas pelo
corpo e dos hbitos cotidianos e experimentar uma
nova atitude corporal, criar uma nova linguagem.
Em vrias cenas, o corpo equilibra, cai, repete,
repete, repete... gira, dana. Os fragmentos corporais
aparecem em primeiro plano. Como uma evidncia
eterna, o corpo permanece em seu mistrio, sua
variedade, seus poderes. O corpo permanece e
desaparece, no real e na imaginao.

No perodo de montagem do espetculo, agosto

a novembro de 2006, algumas pessoas assistiram aos
ensaios e muitas indagavam por que no montar esse
trabalho com bailarinos. E por que no com atores?
Era a nossa resposta. Alm das condies objetivas, em
especial a parceria com o Grupo em outro espetculo
(Uma coisa que no tem nome - ESTANDARTE,
2005), a aproximao afetiva, conceitual e poltica
168
com o professor, pesquisador e diretor de teatro
Lenilton Teixeira, contribuiu para essa ao. Alm
dessas condies, a intuio era a de que investir no
gesto em um grupo de bailarinos no provocaria a
mesma sensao de inacabamento do corpo ou pelo
menos seria mais difcil, haja vista o treinamento
tcnico existente na dana. No entanto, acho possvel
essa ao, posto que ela vem sendo experimentada
por outros grupos de dana contempornea. Algo
semelhante foi feito tambm com um grupo de dana
na construo do espetculo Flor do Lrio, mas as
circunstncias de 2006 favoreceram o encontro
afetivo, pedaggico e artstico com o Estandarte.

O que uma valsa? Esta foi a pergunta

desencadeadora do processo de criao do espetculo.
Imaginao, lembranas, sensaes, sentimentos,
msicas, compassos, romances, gestos, danas: textos
do corpo, comunicaes do vivido, do experimentado,
do esquecido, do lembrado, do fabricado. As histrias
dos atores - O sonho de valsa, a festa dos 15 anos, o
cavaleiro inexistente, a mulher e a rosa, senhoras
do baile, sentimentos da beleza e do sublime, cujo
carrossel faz girar o eixo do tempo e da vida. Uma valsa
uma valsa, uma contagem do tempo, um desenho
no espao, uma memria, um desejo, uma raiva, uma
dor, um amor, uma flor. As histrias se multiplicam,
desdobram-se me outras cenas, outras valsas ao som
169
 de Chico Buarque, da voz visceral de Paulo Autran, da
msica encantada do grupo Uakti.
A montagem do espetculo A palavra
gesto me trouxe uma experincia bastante
gostosa de embarcar no sonho da valsa,
uma espcie de mergulho nos movimentos
atravs das recordaes ou mergulho nas
recordaes atravs da msica. A partir do
que cada um dos atores percebia da palavra
valsa, criamos um mundo de fantasia que
nos trouxe momentos gratificantes no
Grupo (EDNA PAIVA, atriz, depoimento
escrito em fevereiro de 2008).

Alm dos textos escritos pelos atores a partir da

pergunta o que uma valsa, imagens de Magritte como
A gigante (1929-30), Os exerccios do acrobata (1928)
e A Filosofia na alcova (1966) foram transformadas
em partituras corporais e encadeadas cenicamente.
Nas partituras, o acento cinestsico busca reunir
palavra, conceito, pensamento, imaginao. O corpo,
na pintura de Magritte, quer vestido quer pintado,
cortado, dividido em fragmentos velados e no
velados, carne vestida e nua. Nudez abertamente
revelada: a da pele, a do rosto e a nudez escondida...
S quando vista do teatro do corpo que esta
interao se torna visvel e ento se cumpre a tarefa:
esconder, desviar, suprimir, ultrapassar, segurar,
transportar, sorrir, expressar, comunicar.

170
 As partituras corporais foram criadas por meio
da imaginao e da experincia corprea dos atores,
aliando-se aos ensinamentos de Laban sobre a criao
do movimento expressivo. Temas do movimento
propostos para o trabalho corporal dos atores e a
fabricao das cenas. Espao, tempo, peso e fluncia
nuanam as qualidades expressivas do movimento e
combinadas com as experincias dos atores figuram
os gestos cnicos. Dana? Teatro? Uma experincia
do sentido potico do corpo.

O exerccio do corpo na poesia, na pintura, na

sonoridade do mundo, no silncio, no ritmo e na
melodia, na repetio, na palavra, no gesto. Textos
do corpo, leituras de uma natureza corporalmente
marcada. O corpo caminha, se afasta, fica.... Os
sentidos da poesia do corpo nos afetam de modos
diferentes. O que pode o corpo? No sabemos o que
pode o corpo em sua potncia de afetar e ser afetado.
Essa lio aprendida com a filosofia de Espinosa tem
influenciado muitas produes artsticas, filosficas,
clnicas e educativas. Esse foco tambm esteve
presente em nossa investigao do corpo e do silncio
dos gestos.

Sem a segurana da noo clssica ou mais

recorrente do texto teatral e sem a noo mais
recorrente da coreografia ou mesmo sem o treinamento

171
 especfico da dana, os atores apresentaram
resistncias. Porm, ao se disponibilizarem na
busca de uma nova linguagem para o seu repertrio,
puderam criar e comunicar algo de sua experincia e
acrescentar suplementos de sentido a poesia do corpo,
seja na palavra dita ou no silncio do gesto. Na fala da
atriz Thmis Suerda possvel perceber essa questo:
A proposta de um novo trabalho onde o corpo seria
o foco de todos os olhares foi para mim, recebida com
temeridade, no entanto no processo as descobertas e
tentativas de superao abriram novos olhares para o
meu corpo (preparao) enquanto atriz.

O depoimento da atriz Marinalva Moura revela

a quebra de conceitos e os desafios encontrados
no processo:
O processo de montagem do espetculo
A palavra gesto foi de grande importncia
na minha formao como artista. Primeiro
por ser uma proposta desafiadora para
um grupo de teatro trabalhar num campo
que ainda est em processo de construo
e quebra de conceitos que diferenciam a
dana do teatro. Percebendo ento que
dependendo do processo o corpo danante
pode ser tambm um corpo atuante. Com
isso, posso dizer que o processo me levou
a perceber que no precisa nomear o que
estamos fazendo, nem to pouco querer

172
dizer que isso seria teatro-dana, pois
acho que antes de qualquer conceito
estabelecido estvamos fazendo arte a
partir de uma partitura corporal, seja de
sua experincia de vida ou da experincia
do outro, que podia ser um texto, uma,
poesia, uma imagem ou um movimento.
E essa mistura no precisa ser nomeada
precisa ser vivida. Em segundo lugar o
desafio veio por meio da construo do
espetculo. A palavra valsa, nos levou a
construir diferentes narrativas corporais,
que surgiam da nossa experincia de
vivida. E acho que nesse ponto foi muito
difcil teatralizar as aes a partir de um
texto ou um movimento que significava a
nossa ideia de valsa, pois era transformar
sua experincia em uma produo artstica.
E assim, o que era uma ideia passa a ser algo
a ser comunicado como processo artstico.
Em terceiro lugar destaco a ousadia que foi
para um grupo de 21 anos fazer um trabalho
que fugia completamente dos trabalhos
anteriores, tambm no era mais s teatro.
Essa ousadia foi boa para a construo
histrica do grupo, mas acho que no
estvamos preparados para a grandeza
que esse espetculo tinha. Particularmente
sinto que a experincia do espetculo me
trouxe muitos questionamentos mais acho
que no consegui trabalhar direito com
as quebras dos conceitos j estabelecidos

173
 sobre o teatro e a dana. Acho que para o
grupo foi um desafio trabalhar em to pouco
tempo com uma outra forma de atuar, uma
outra forma de danar, com uma outra
forma de fazer arte, ou de dialogar com
vrias produes artsticas. Acho que no
tivemos maturidade para compreendermos
a dimenso que o espetculo tinha naquele
momento. Hoje vejo que no pude me
deliciar e aprender com o espetculo, mas
do que j aprendi, e lembro dele como algo
que preciso lembrar mais, falar mais, ouvir
mais sobre o processo.

A percepo do gesto e de seus contedos, o que

Merleau-Ponty denominaria a fisionomia do gesto,
configura-se como um princpio da teatralidade do
espetculo A palavra gesto. Essa fisionomia do
gesto d cena um modo performtico que substitui
o modo narrativo do texto verbal ou do texto escrito.
Essa compreenso filosfica e artstica aproxima-
se de noes do teatro moderno e contemporneo.
Nesse sentido, teatralizar engajar-se em uma
experimentao, por meio da interao entre
linguagem e experincia, para explorar o prprio
sentido da representao (KOUDELA, 2001, p. 20).
Essa reflexo feita para as peas da dana-teatro de
Pina Bausch e para as peas didticas de Brecht,
guardada as propores, aplica-se ao nosso processo

174
de composio das cenas e das partituras do
espetculo em pauta.

Merleau-Ponty nos convoca a buscar uma ideia

nova de expresso e da anlise dos gestos ou do
uso mmico do corpo e sua linguagem. De acordo
com o filsofo:
Mostro fora de mim um mundo que j fala,
assim como mostro com o dedo um objeto
que j estava no campo visual dos outros.
Diz-se que as expresses da fisionomia so
por si equvocos, e que esse rubor da face
para mim prazer, vergonha, clera, calor
ou rubor orgistico segundo a situao o
indique. Do mesmo modo, a gesticulao
lingustica no importa ao esprito de quem
a observa: ela lhe mostra em silncio coisas
cujo nome ele j sabe, porque o nome
delas (MERLEAU-PONTY, 1969/2002,
p. 26, 27).

Quando nos referimos ao gesto no exclumos a

palavra falada ou escrita. A palavra dita ou o texto
escrito, este ltimo compreendido como mquina
infernal de criar sentidos, mobilizam o sujeito em
sua experincia23. Porm, ao se tratar da linguagem

23 Em a Prosa do mundo, Merleau-Ponty coloca sua experincia de leitor

de Stendhal, referindo-se ao livro como uma mquina infernal, aparelho de criar
significaes, quando o livro toma posse do leitor. A leitura, diz Merleau-Ponty,
um confronto entre os corpos gloriosos e impalpveis de minha fala e da fala do
autor (p. 35)

175
 h um privilgio desta como uma expresso do
pensamento, minimizando-se ou mesmo tentando
excluir a materialidade do corpo. Em outros estudos
j discutimos sobre essa questo das condutas
comunicativas e o indcio corpreo que as constituem
(NBREGA, 2003).

Com base na fenomenologia, afirmamos que o

pensamento no uma representao interior, pois
este no existe fora do mundo e fora das palavras e
as convenes so um momento tardio da relao
entre os homens, elas supem uma comunicao
prvia, referindo-se s convenes da linguagem e
s possibilidades da comunicao gestual, expressas
na estesia do corpo (MERLEAU-PONTY, 1945/1994,
p. 249-254).

Para Merleau-Ponty, pensamento e linguagem

relacionam-se com a expresso do ser no mundo.
Portanto, a palavra/fala contm significaes mais
amplas. A palavra contm atitudes, sentidos no
apenas do sujeito pensante, posto que no h
separao entre pensamentos e processos corporais.
Ao afirmar que a fala gesto, Merleau-Ponty amplia
a compreenso da linguagem, relacionando-a com as
experincias do corpo e da existncia. Assim, quando
digo eu te amo ou eu te odeio, um mundo de relaes
configura o sentido da comunicao e imprime certa

176
fisionomia ao corpo, uma atitude corprea, um
engajamento na ao.

Todo o meu aparelho corporal se rene

para alcanar e dizer a palavra, assim como
minha mo se mobiliza espontaneamente
para pegar o que me estendem (...).
O eu que fala est instalado em seu
corpo e em sua linguagem no como
numa priso, mas, ao contrrio, como um
aparelho que o transporta magicamente
perspectiva do outro (MERLEAU-
PONTY, 1969/2002, p.41).

A linguagem pulsao de minhas relaes

com o outro, nesse campo ocorre a comunicao. Os
textos poticos, a literatura, mas tambm os textos
polticos ou filosficos, nos atingem de maneiras
diferentes e nos impulsionam ou paralisam por meio
das significaes criadas no ato da leitura/apreciao.

Em A Palavra gesto, os textos poticos foram

escolhidos afetivamente, sem a preocupao com
uma coerncia estilstica, mas com a inteno de
perceber o movimento da palavra e suas afeces.
Assim como relata Chartier (2008) em sua pesquisa
sobre o processo de circulao textual e as prticas
culturais na Europa Moderna, o passado nos faz
compreender o presente e tambm lana desafios
para o pensamento e para a ao. Assim, o que ocorre

177
 com textos da literatura, como, por exemplo, as vrias
verses de Dom Quixote, suas tradues e adaptaes
para o teatro, a mobilidade da poesia e das pinturas,
sua transfigurao no gesto, apresenta-se como um
foco investigativo para a criao filosfica e artstica,
ainda no inteiramente revelado.
Um silencioso menino senta ao meu lado.
Ele to leve que me faz procurar asas no seu pequeno
corpo. Deve voar, penso eu (...) (CASTRO, 2005).
As pausas, a sensao corprea do pequeno, do peso/
leve, da liberdade, so afeces do corpo provocadas
pela poesia e que desencadeiam um movimento do
corpo, uma forma cnica que liga o espao do corpo e
o sentido do gesto, encenao que apaga e ilumina a
fronteira entre a alma e o corpo numa metafsica da
luz, do desejo, da carne, da voz.
No processo de criao do espetculo, processo
que no termina com a apresentao da pea, uma
vez que os elementos so fludos e se modificam a
cada nova apresentao/criao, podemos perceber
com intensidade essa transubstanciao da palavra,
do texto escrito, da luminosidade e das sombras no
corpo dos atores24. Suas histrias, suas lembranas,
seus sonhos, frustraes e experincias so
24 O espetculo A Palavra gesto foi encenado cinco vezes, na Escola de
Msica da UFRN, no teatro de Cultura Popular e no teatro Sandoval Wanderley, na
cidade de Natal/RN, entre os meses de outubro a dezembro de 2006.

178
convocadas para a criao, para o exerccio do corpo
e da ao teatral.

Ao longo do processo, os acontecimentos, as

experincias vividas so transformadas em expresso
cnica. Essa atitude, prpria fenomenologia,
encontrada na cena contempornea, em especial no
trabalho de Pina Bausch. Desse modo, as aventuras
pessoais, os acontecimentos banais ou histricos so
organizados no ato de pintar, como se refere Merleau-
Ponty ou no ato dramtico, como experimentado no
espetculo A palavra gesto. Esse processo ocorre
em torno de algumas linhas de fora que indicam
sua relao fundamental com o mundo, temos de
reconhecer que sua obra, mesmo no sendo jamais
o efeito desses dados, sempre uma resposta a eles
(MERLEAU-PONTY, 1969/2002, p. 103).

Os acontecimentos da arte nutrem a vida, e o

contrrio tambm ocorre, pois o artista respira o
mundo e vive no espao da cultura. O depoimento
da atriz Chica Dantas significativo a esse respeito
da interao entre a arte, a vida e o corpo propostos
no espetculo: Foi bastante prazeroso participar
desse trabalho, que atravs dos movimentos dos
nossos corpos, contamos histrias, sonhos, fantasias,
brincadeiras e poesias. O sentimento que ficou que
falamos de ns, atravs do teatro do prprio corpo.

179
 Pensando sobre as criaes artsticas do ps-
guerra comum assistirmos obras intensas, cuja
nfase encontra-se na fragmentao do corpo, suas
dores, suas angstias. Essa abordagem vem sendo
modificada ou, pelo menos, vem sendo ampliada,
como percebemos, por exemplo, nos ltimos
espetculos da coregrafa alem Pina Bausch e
de sua dana-teatro. Para as crianas de ontem,
hoje e amanh, espetculo inspirado nos horrores
do 11 de setembro, uma declarao de esperana
em um mundo melhor. Trata-se de um espetculo
leve, claro, ldico e nem por isso menos profundo.
O depoimento de Carminha Medeiros, experiente
atriz que integra o Grupo Estandarte, evidencia esse
sentimento de leveza. Escutemos Carminha, com sua
voz aveludada:

A palavra gesto foi um espetculo

lindo, leve onde expressamos nosso
sentimento corporal de forma muito
livre, falamos dos nossos sentimentos,
contamos nossa histria, criamos junto
o nosso figurino25: belssimo. Atuamos
ao som de belssimas msicas brasileiras,
interpretamos tambm poetas e poetizas
do nosso gosto potico e interpretamos
nosso prprio texto. O processo de trabalho

25 O figurino do espetculo foi criado por Joo Marcelino em colaborao

conjunta com o Grupo Estandarte.

180
 de criao e montagem do espetculo foi
muito agradvel tivemos diretores que
respeitamos muito. Enfim tenho saudade
deste branco etreo, redondo vivo trabalho.

No h uma s maneira de se exprimir em

arte, filosofia, educao. Assim tambm possvel
denunciar as injustias do mundo com leveza. Em
A Palavra gesto busca-se essa leveza da condio
humana, mesmo em situaes de angstia, medo
e frustrao. Nas cenas do espetculo, situaes
relatadas nos textos pessoais dos atores so apreciadas
como banais, cmicas e at mesmo sem sentido. No
entanto, o que parece ser um silncio do gesto a sua
comunicao. O silncio do no julgamento, da no
crtica, mas da liberdade para seguir um caminho, para
ouvir, para sentir o corpo como sensvel exemplar.
Alm do mais, a situao imaginria comunicada pelo
gesto nunca equivalente a uma situao real e vivida.
Exprimir, nesse caso, habitar, momentaneamente,
esse fantasma cujos traos principais so fixados pelo
manuscrito ou pelo roteiro da pea.

Em A Palavra gesto a busca foi pela

experimentao do corpo em situaes cujo silncio
poderia permitir a estesia ou a provocao de sentidos
nos atores e espectadores da pea. Por sentidos,
entenda-se desde sentimentos, emoes, conceitos,

181
 reflexes diversas desencadeadas pela encenao.
O depoimento da bailarina, professora e pesquisadora
Karenine Porpino nos faz sentir que essa convocao
ao silncio pde ser apreciada pelos espectadores.

Danar a valsa, encontrar o outro, olhar,

apenas andar, rememorar (atores e
pblico). Apreciar e vestir-se de branco,
apelo viso para o encontro de mltiplos
focos coloridos (guardada a proporo
de cada imaginao). A palavra gesto
porque cria do corpo, porque traduz
uma forma de ser. Presena no mundo, a
palavra sempre recuperar, retraduzir, ser
novamente de outras formas. A PALAVRA
GESTO, espetculo, recupera a dana dos
atores, suas lembranas e seus devaneios ao
mesmo tempo em que entrelaa o devaneio
e as lembranas vividas e expressas por
outros criadores que participam do mesmo
drama de viver neste mundo de sentidos
mutantes. A palavra dita e escrita retoma
sua gestualidade latente a cada momento
em que o ator se faz permevel para
recuperar o drama humano em si mesmo
e a cada momento em que o espectador
partilha desse drama porque tambm
seu (KARENINE PORPINO, depoimento
escrito em fevereiro de 2008).

Nesse contexto da apreciao da arte, o

espectador no dispe do texto, mas o imaginrio

182
comea a valer por real graas experincia de uma
sobreposio entre o sentido do texto (corporal,
escrito, oral) e a conduta do ator. O espectador e o
ator renem-se no no-convencionado do gesto e da
comunicao dramtica da pea. Essa comunicao,
seja conflituosa ou sublime, um suplemento de
sentido ao que se quer dizer, ao que efetivamente foi
dito, sentido, imaginado, silenciado.

REFERNCIAS
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CHARTIER, R. Circulations textuelles et pratiques culturelles dans

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183
 CAPTULO 2 - CORPO, GESTO E
EXPRESSO: O OLHAR DE CZANNE26

ESSA OBRA POR FAZER EXIGIA ESSA VIDA...

Para Merleau-Ponty, a arte oferece filosofia
novos meios para pensar. Assim, h na pintura, por
exemplo, uma celebrao do corpo atravs do olhar
que permite recuperar a fora do espanto filosfico.
Com a pintura,
talvez se possa perceber melhor todo o
alcance dessa pequena palavra: ver. A viso
no um certo modo do pensamento ou a
presena a si: o meio que me dado de
estar ausente de mim mesmo, de assistir de
dentro, fisso do Ser, ao trmino da qual
somente me fecho sobre mim. Os pintores
sempre o souberam. (MERLEAU-PONTY,
2004, p. 42)

A fisso do Ser pode ser entendida como uma

reorganizao da multiplicidade, assim, oferecendo
seu corpo ao mundo que o pintor transforma o
mundo em pintura. Porm, no confundir essa
reorganizao com a compreenso de conscincia
como unidade sinttica, ao modo kantiano, ou na
condio de uma conscincia que sobrevoa o corpo.

26 Esse texto foi originalmente publicado como o ttulo Corpo, gestos e

expresso: notas sobre uma ontologia sensvel em Merleau-Ponty. Revista Pro-
Posies (UNICAMP. Impresso), v. 21, p. 87-100, 2010.

184
Para Merleau-Ponty (1992, p.134), o corpo sensvel
uma visibilidade ora errante ora reunida. O corpo
atravessado por outras visibilidades atravs de uma
experincia carnal.

De acordo com Lefort (1978), em sua

fenomenologia, Merleau-Ponty afirma um saber
do corpo, um saber dos rgos, do olho ou da mo,
segundo o qual devemos renunciar ao modelo de
uma conscincia transparente a si mesma que, ao
invs de se liberar atravs da fico de uma afeco
transcendental, destina-se descrio dos paradoxos
da existncia no mundo.

Outro aspecto a considerar nessa fenomenologia

da viso e ontologia sensvel, refere-se ideia
segundo a qual os olhos so janelas da alma. Nessa
condio, o olho abre a alma para aquilo que no
alma, ou seja, para o domnio das coisas sensveis
e extensas. Merleau-Ponty ir refletir sobre essa
proposio cara aos antigos e ao pensamento
moderno, haja vista que entre a viso e o mundo no
h somente uma relao fsico-ptica. Para Merleau-
Ponty (2004), a Diptrica de Descartes o brevirio
de um pensamento que no quer frequentar o visvel
e decide reconstitu-lo segundo o modelo que dele
se oferece, um pensamento de ver que decifra as
imagens e as compreende como simulacros errantes.

185
 Merleau-Ponty apresenta uma leitura da tradio
cartesiana sobre o olhar, questionando o modelo da
viso como tato, permanecendo ligada extenso
e, assim, desembaraando-se dos espectros, das
sombras, do invisvel que, por sua vez, permanece,
em Descartes, inteiramente ligado alma. Porm,
o corpo como sensvel exemplar est atado ao tecido
das coisas, o atrai e o incorpora. A imbricao do
corpo no mundo ser confirmada pela operao
expressiva do pintor, seno vejamos:

Um pintor no pode consentir que

nossa abertura ao mundo seja ilusria
ou indireta, que o que vemos no seja o
mundo mesmo, que o esprito s tenha de
se ocupar com seus pensamentos ou com
um outro esprito. Ele aceita com todas as
dificuldades o mito das janelas da alma:
preciso que aquilo que sem lugar seja
adstrito a um corpo, e mais: seja iniciado
por ele a todos os outros e natureza.
preciso tomar ao p da letra o que nos
ensina a viso: que por ela tocamos o sol,
as estrelas, estamos ao mesmo tempo em
toda a parte, to perto dos lugares distantes
quanto das coisas prximas (MERLEAU-
PONTY, 2004, p.43).

Instalado no Tholonet para as frias de vero,

aos ps dA Montanha Sainte- Victoire, atento

186
a paisagem que marcou para sempre o olho de
Czanne, Merleau-Ponty escreve O Olho e o esprito,
ltimo escrito concludo antes da repentina morte
em maio de 1961. Anos antes, dedica um ensaio
quele que considerado o pai da pintura moderna
e a quem Picasso vai referir-se como seu nico
mestre: Czanne.

Pode a obra corresponder, retratar, dizer a vida?

Merleau-Ponty abre o ensaio A dvida de Czanne
contando-nos o modo de trabalho de Czanne e
sua dedicao pintura. Eram-lhe necessrias cem
sesses de trabalho para uma natureza morta, cento
e cinquenta para um retrato. O que chamamos sua
obra no era para ele seno o ensaio e como que a
aproximao de sua pintura. Ele pinta na tarde do
dia em que sua me morre. Trabalha sozinho, sem
alunos ou admiradores, sem o apoio da famlia ou o
encorajamento da crtica.

Estudava diariamente, observava a natureza,

ia com frequncia ao Louvre. Detestava os contatos
e duvidava de sua capacidade como artista e como
pintor, queria mais de sua arte. Conheceramos
melhor o sentido de sua obra recorrendo aos acidentes
do seu corpo, aos conhecimentos psicolgicos ou
histria da arte? mile Bernard diz que Czanne teria
mergulhado a pintura na ignorncia e seu esprito

187
 nas trevas. Mas, s pode julgar assim sua pintura
quem no prestou ateno metade do que ele disse
e fechar os olhos ao que ele pintou (Merleau-Ponty,
1996, p.18). Para compreender Czanne preciso ver
Czanne, haja vista que a experincia sensvel que
nos ensina a enxergar. o movimento do olhar que
amplifica o nosso conhecimento, nossa compreenso
de Ser, de existir.

A dvida de Czanne busca e apresenta vias de

comunicao entre a vida e a obra, fazendo vibr-las,
buscando novas formas de expresso, comunicao,
registro e escritura no campo da arte e da filosofia.
Czanne ir buscar nas cores, na embriaguez das
sensaes, no mergulho na natureza, nas deformaes
da viso humana, em sua contingncia corprea, o
motivo para sua arte, para seus quadros, para sua
vida. Para um pintor como esse, afirma o filsofo:
uma nica emoo era possvel: o sentimento de
estranheza, e, um nico lirismo: o da existncia sempre
recomeada (MERLEAU-PONTY, 1996, p.23).

Podemos estender esse princpio de

inacabamento ao pensamento de Merleau-Ponty,
no somente por sua morte prematura, pelos
manuscritos deixados na mesa de trabalho, as notas
de O Visvel e o invisvel (1992), mas, sobretudo,
por sua atitude diante da filosofia, sua meditao

188
sobre o corpo, sua recusa em instalar-se em um
saber absoluto.

De acordo com Mercury (2005), Czanne

interessa a Merleau-Ponty uma vez que o trabalho
do pintor suscita numerosas confirmaes de sua
fenomenologia, no por uma apropriao terica
abusiva, mas como um encontro que possibilita
a emergncia de um sentido bruto, ainda no
sedimentado por uma significao instituda.

Entre Paul Czanne e Maurice Merleau-

Ponty opera-se um encontro cuja
orientao essencial se cruza, no corao do
visvel, do tangvel e do sensvel em geral.
Ambos permanecem obcecados pela
interrogao do enigma da viso, do ver
em ato, do ver mais longe, do ver de outra
maneira o que est posto, silenciosamente.
(MERCURY, 2005, p. 15, 16)

A leitura de Merleau-Ponty nos leva a crer que

entre a pintura, a literatura e a filosofia so tecidas
ligaes pacientes e secretas que testemunham
o enigma da visibilidade, da linguagem e do
pensamento. O enigma consiste no fato de que o
corpo , ao mesmo tempo, vidente e visvel. No se
trata de uma operao de causalidade, mas de uma
relao de expresso, configurando um sistema de

189
 trocas sensveis: tteis, visuais, sonoras, uma frmula
carnal da presena do corpo e do mundo.

O pensamento no pode ignorar sua histria,

desse modo h que se considerar que o mundo sensvel
mais antigo, demarcando o campo da ontognese
na configurao de nossa condio humana. Desse
modo, a filosofia precisaria recomear, rejeitando os
instrumentos adotados pela reflexo e instalando-
se em um lugar em que no se distinga o sujeito e o
objeto, a existncia e a essncia. Essa nova posio
recusa os dualismos atravs de uma lgica cuja
natureza encontra-se na sinergia entre o corpo e o
mundo. Czanne nunca quis pintar como um bruto,
mas colocar a inteligncia, as ideias, as cincias,
a perspectiva, a tradio novamente em contato
com o mundo natural que elas esto destinadas a
compreender, confrontar com a natureza, como
ele diz, as cincias que saram dela (MERLEAU-
PONTY, 1996, 19).

Nessa ontologia sensvel, a visibilidade se d a

ver entre a carne do meu corpo, atravs do olhar e a
carne do mundo. Trata-se de um processo de criao
de sentidos que, ao recusar os determinismos,
permite ver, ver de outra maneira e no ato de olhar,
convoca a aprofundar-se na criao de sentidos ainda
no institudos.

190
OS GESTOS DO PINTOR
Para fazer vibrar sua arte, Czanne recusa a
perspectiva geomtrica, no quer uma pintura
inteiramente organizada, sem deformaes, uma vez
que essas correspondem ao paradoxo do mundo e da
nossa viso sobre as coisas e sobre a prpria existncia.
No retrato da Senhora Czanne, por exemplo, o friso
do revestimento da parede no forma uma linha reta,
a perspectiva alterada.

Imagem 4 - Madame Czanne na cadeira amarela, 1888-90.

Fonte: Merleau-Ponty, 2004

Assim como a perspectiva, as cores tm um papel

importante na pintura de Czanne. A composio de
sua paleta j mostrava a experincia e a imbricao
corpo e mundo, buscada por Merleau-Ponty e
contemporaneamente estudada pelas cincias
cognitivas, para alm da fisiologia da viso, das
impresses luminosas e da cor como atributo da luz,

191
 como podemos perceber nos estudos de Varela e
colaboradores (1996).

Envolvido pela paisagem mediterrnea e

pelos seus rochedos, Czanne entrega-se pintura.
Trabalha ao ar livre e esfora-se para imprimir nas
telas o que os seus olhos veem. A lio do mestre
Pissarro ensinou o pintor de Aix a estudar a natureza,
contempl-la, assim como lhe ensinou a orquestrar
as cores primrias, os contrastes claros e escuros;
ensinou-lhe a observar as tonalidades em relao
com o meio e a perceber os reflexos; ensinou-lhe
tambm a renunciar as formas e os contornos e a
investir na modulao das cores que lhe daria a
profundidade, a textura, a fisionomia dos objetos e
dos rostos emergindo da cor.

Em seu mergulho na natureza, Czanne recusa as

dicotomias, como nos mostra Merleau-Ponty em uma
das citaes mais emblemticas de seu pensamento
esttico e de sua paixo por Czanne:

Czanne no acreditou ter que escolher

entre a sensao e o pensamento, como
entre o caos e a ordem. Ele no quer separar
as coisas fixas que aparecem ao nosso olhar
e sua maneira fugaz de aparecer, quer
pintar a matria em vias de se formar, a
ordem nascendo por uma organizao
espontnea. No estabelece um corte entre

192
 os sentidos e a inteligncia, mas entre a
ordem espontnea das coisas percebidas e
a ordem humana das ideias e das cincias.
(MERLEAU-PONTY, 1996, p.18)

A fisso do Ser a que se refere Merleau-Ponty

em sua ontologia sensvel, encontra nas obras de
Czanne a realizao do ver em ato, da reorganizao
da multiplicidade e da expresso do enigma da
visibilidade que produz uma diferena sensvel no
mundo e que se expressa, no caso do pintor, atravs
do quadro.
Diferentemente da tradio cartesiana, o sensvel
na obra de Merleau-Ponty no se apresenta como
algo que deva ser eliminado por conter erro, por ser
uma iluso. Assim como, diferentemente da tradio
empirista, o sensvel no se refere unicamente s
qualidades sensveis presentes nos objetos.

O fato que o sensvel, que se anuncia para

mim em minha vida estritamente privada,
interpela toda outra corporeidade atravs
da minha. Ele o ser que me atinge no que
tenho de mais secreto, mas tambm, que
atinge em estado bruto ou selvagem, num
absoluto de presena detentor do segredo
do mundo, dos outros e do verdadeiro. H
nele objetos que no esto originalmente
presentes somente para um sujeito, mas
que, se assim esto para um sujeito,

193
 podem idealmente serem dados em
presena originria para todos os outros
sujeitos a partir do momento em que esto
constitudos. (MERLEAU-PONTY, 1991,
p.441,442)

O sensvel compreendido como diferena.

O vermelho sempre uma concreo de possveis,
uma pontuao no campo das coisas vermelhas,
assim h o vermelho das vestes dos professores,
dos promotores pblicos, o vermelho da revoluo
de 1917, o vermelho do eterno feminino. Um certo
vermelho como um fssil de mundos imaginrios,
dir em o visvel e o invisvel (MERLEAU-PONTY,
1992, p. 172;173).

A operao expressiva do pintor no interior

da visibilidade faz existir uma diferena: o quadro.
A fisso do ser produz uma reorganizao da
multiplicidade, de modo provisrio, aberto e
inacabado. Os pintores celebram o mistrio do
sensvel, assim, Czanne queria ser capaz de pintar
os odores e Paul Klee queria fazer uma linha sonhar.
O trabalho selvagem do artista produz diferenas
no sensvel, assim como o corpo ensina a filosofia
que no possvel se autodeterminar como pura
interioridade, uma vez que h a abertura ao mundo.

Aqui, beira do rio, os motivos multiplicam-

se, o mesmo tema visto de um ngulo

194
 diferente oferece um objeto de estudo do
mais forte interesse e to variado que julgo
que poderia ocupar-me durante meses, sem
mudar de lugar, ora inclinando-me mais
para a direita, ora mais para a esquerda.
(CZANNE apud BECKS-MALORNY,
2001, p. 83)

Imagem 5 - As Grandes banhistas, 1898-1905.

Fonte: Becks-Malorny, 2001.

Segundo Becks-Malorny (2001), Czanne

destina para os ltimos anos da sua vida uma nova
tarefa, qual seja: criar, em uma paisagem conhecida,
personagens sados de sua imaginao, uma vez
que no utiliza modelos para esses trabalhos. A
recordao dos passeios de sua juventude pelos
campos de Aix-en-Provence, a lembrana dos amigos,
as horas passadas beira do rio, resultam em leos
e aquarelas sobre o tema dos banhistas. Mas no se
trata somente de nostalgia ou motivao pessoal,
as razes so mais profundas, busca nas cores da
195
 natureza e em sua sensibilidade para perceb-las o
tema de sua criao.

Para Fauconnier (2006), As Banhistas e A

montanha Sainte Victoire so as maiores obras de
Czanne, ocupando-o nos ltimos vinte anos de
sua vida. Tempo em que lutou para liberar-se da
tradio e para encontrar uma arquitetura rtmica,
grandiosa, da qual Picasso se beneficiar ao compor
suas Demoiselles d Avignon.

Ao observar a cor, o desenho, os contornos,

as propores do corpo, as distores das formas,
podemos compreender a tese segundo a qual os
sentidos no produzem um decalque do mundo
exterior. Esse princpio amplifica a compreenso de
percepo apresentada por Merleau-Ponty e ser
fundamental em sua filosofia do corpo. Podemos
dizer que h uma filosofia selvagem que encontra no
corpo seu meio e sua expresso, pois porque se toca
tocando, o corpo realiza uma dupla reflexo, objeto
e sujeito simultaneamente, dessa forma, o filsofo
retira o privilgio da conscincia reflexiva e coloca no
corpo e em sua ao.

Ao pintar, ao transformar a paisagem, o objeto,

as figuras humanas em quadro, Czanne imobiliza
as sensaes, detm-lhes o movimento. Porm,

196
esse movimento retomado pelo seu prprio olhar,
dirigido inmeras vezes A montanha Sainte Victoire.
A observao da estrutura geolgica
dA montanha Sainte Victoire conduziu
Czanne a uma meditao metafsica
sobre a origem do mundo. Ele chegou a
mesma abstrao diante do corpo humano,
passando de quadros expressivos dos anos
de juventude a composies distanciadas
representando banhistas em plena
natureza (CAHN, 2009, p.11).

Imagem 6 A montanha Sainte Victoire, 1890-1894.

Fonte: Becks-Malorny, 2001.

Imagem 7 O lago de Annecy, 1896.

Fonte: Becks-Malorny, 2001.

197
 A relao expressiva de Czanne com a natureza
confirma no apenas a fenomenologia da viso, mas
a ontologia sensvel de Merleau-Ponty. Vejamos, por
exemplo, a questo da natureza.

Em Czanne, a prpria natureza

despojada de atributos que a preparam
para comunhes animistas: a paisagem
sem vento, a gua do lago de Annecy
sem movimento, os objetos parecem
hesitantes como na origem da terra.
um mundo sem familiaridade, no qual
no estamos bem, que impedem toda
a efuso humana. Se vamos ver outros
pintores ao abandonar os quadros de
Czanne, uma descontrao se produz,
como as conversas reatadas que, aps um
luto, mascaram essa novidade absoluta
e devolvem aos vivos sua solidez. Mas
somente um homem, justamente, capaz
dessa viso que vai at as razes, quem
da humanidade constituda. Tudo indica
que os animais no sabem olhar, penetrar
nas coisas sem nada esperar delas seno
a verdade. Ao dizer que o pintor das
realidades um smio, mile Bernard
diz, portanto, exatamente o contrrio do
que verdadeiro, e compreendemos que
Czanne pudesse retomar a definio
clssica da arte: o homem acrescentado
natureza. (MERLEAU-PONTY, 1996,
p. 22)

198
 A pintura de Czanne rompe com a familiaridade
entre o olhar e a natureza e cria novos cdigos para a
expresso em pintura. Na embriaguez das sensaes
faz vibrar a natureza, um rosto, as coisas inanimadas.
Nos cursos sobre a natureza, ministrados no Collge
de France entre os anos de 1956 e 1957, Merleau-
Ponty (2000) ir ampliar essa reflexo sobre a
compreenso da natureza, afirmando que a natureza
um objeto enigmtico, pois no inteiramente um
objeto e assim no est inteiramente diante de ns.
a vibrao da aparncia que interessa a Czanne
e a Merleau-Ponty, aqui se constitui a metafsica da
carne, marcada pela sensibilidade, pela expresso do
olhar que se amplifica em arte e em filosofia.

A CONTINGNCIA E A LIBERDADE DO CORPO

Czanne sempre colocou em dvida sua vocao,
questionando se a novidade de sua pintura no viria
de uma perturbao de seus olhos, se toda sua vida
no estaria fundada sobre um acidente de seu corpo.
Os temas da contingncia do corpo, da vida e dos
vnculos afetivos com a infncia, com a me, com
o pai, com os amigos, estaro presentes na obra de
Czanne, sem determin-la, mas a verdade que
essa obra por fazer exigia essa vida (Merleau-Ponty,
1996, p. 26). El Greco, por exemplo, transformou seu
astigmatismo em arte, pintando figuras longilneas,

199
 o pintor d um sentido artstico sua condio. Ele
no apenas suportou a sua condio: transformou-a
em arte.

No projeto de trabalho apresentado ao Collge

de France, Merleau-Ponty (2000), afirma que cada
sujeito encarnado como um registro aberto em que
no sabemos o que se inscrever ou como uma nova
linguagem a qual no sabemos que obras produzir,
mas que, uma vez aberto, no seria possvel dizer
pouco ou muito, de ter uma histria ou um sentido.

A produo da liberdade da vida humana, longe

de negar nossa situao, a utiliza e a transforma em
meio de expresso. Para Merleau-Ponty (2004), a
liberdade s pode ser encontrada no curso da vida,
sendo sempre uma retomada criadora de ns mesmos.
A Dvida de Czanne aborda a liberdade do artista
e sua capacidade de romper com os determinismos
e com as significaes institudas pela cultura, pela
histria da arte e com as interpretaes psicolgicas
relativas ao gnio do artista.

Segundo Mercury (2005), com essa compreenso

h uma recusa dos determinismos. Czanne: o homem
e, sobretudo, o pintor, nos convida a uma experincia
radical de ruptura face s ontologias redutoras, seja a
filosofia reflexiva, seja a ontologia objetivista.

200
 Por que Czanne? Pergunta seu bigrafo. Filho
de um comerciante, aluno tranquilo do Collge
Bourbon, aprendiz medocre da escola de desenho,
segundo as normas acadmicas da Escola de Desenho
de Aix-en-Provence. Por que esse jovem tmido, de
maneiras bruscas, tornou-se o pai da arte moderna
e maior pintor de seu tempo? Ele reinventou a
pintura, pois as formas antigas, que ele respeitava
mais que todos os outros, eram-lhe inacessveis. Ele
no tinha a virtuosidade de Raphael ou de Picasso.
Mas, ele se dedicou matria, natureza, para ser ele
mesmo e foi o que tornou absolutamente moderno.
Ele transformou sua contingncia em liberdade de
criao e assim reinventou a pintura.

O que nos ensina a operao expressiva do

pintor, seus gestos, a contingncia do corpo e a
liberdade de criao? H, na viso, algo que abre
nossa humanidade para exprimir as aventuras e
as ligaes, uma carne do visvel que permite uma
ontologia silenciosa e que ir inspirar Merleau-Ponty
em sua ontologia sensvel e que continuam a inspirar
aqueles que apreciam um quadro de Czanne, um
poema, um filme. Cada vez que olhamos o quadro,
reafirmamos a presena e a imbricao do corpo
no mundo, fazendo-nos perceber que a idealidade
cultural brota e se espalha nas articulaes do corpo,

201
 uma idealidade que no estranha carne e que se
alimenta da experincia do corpo e de seus gestos.

Por fim, cabe compreender, simultaneamente,

como a liberdade se manifesta em ns, sem romper os
vnculos com o mundo. Decorre dessa compreenso
a fora da experincia corporal no pensamento de
Merleau-Ponty, que permite os desdobramentos do
meu corpo e das coisas como imbricao no mundo.
A lio da experincia do pintor, sua entrega ao corpo
e s sensaes, assim como os gestos de sua pintura
desafiam o pensamento a encontrar materiais e
significaes novas em todos os campos da vida
e do conhecimento, para alm das dicotomias e
determinismos institudos; bem como nos desafiam
a exercer a nossa liberdade diante das situaes,
das experincias vividas e diante do outro,
reconhecendo a situao e buscando transformar a
vida em obra de arte, como presena, como expresso
aberta e inacabada.

REFERNCIAS
BECKS-MALORNY, U. Czanne. Traduo Fernando Tomaz. Berlim:
Taschen, 2001.

CAHAN, I. Picasso, Czanne.Communaut du pays dAix/Muse Granet

et Runion des muses nationaux, Paris, 2009.

FAUCONNIER, B. Czanne. Gallimard, 2006.

202
MERCURY, J-I. La chair du visible: Paul Czanne et Maurice Merleau-
Ponty. Paris: Harmattan, 2005.

LEFORT, C. Sur unne collone absente: crits autour de Merleau-Ponty.

Paris: Gallimard, 1976.

MERLEAU-PONTY, M. Signos. Traduo Ermantina Galvo Gomes

Pereira. So Paulo: Martins Fontes, 1991.

______. O visvel e o invisvel. Traduo de Artur Gianotti e Armando

Mora. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 1992.

_____. Sens et non-senses. Paris: Gallimard, 1996.

_____. A natureza. Texto estabelecido por Dominique Sglard. Traduo

lvaro Cabral. So Paulo: Martins Fontes, 2000.

_____. Parcours deux (1951-1961). Paris: Verdier, 2000.

_____. O olho e o esprito. Traduo Paulo Neves e Maria Ermantina

Galvo Gomes Pereira. So Paulo: Cosac Naify, 2004.

VARELA, F.; THOMPSON, E.; ROSCH, E. Embodied mind: cognitive

science and human experience. London: The MIT Press, 1996.

203
 CAPTULO 3 - A ONTOLOGIA DO
SER SELVAGEM EM MERLEAU-PONTY
E A PAIXO SEGUNDO CLARICE
LISPECTOR27

PRLOGO
No texto sobre a fenomenologia da linguagem,
Merleau-Ponty (1960) afirma que no suficiente
repetir Husserl, mas sim retomar, mais do que
suas ideias, o movimento de sua reflexo; haja
vista no ser possvel dizer melhor o que j foi dito
pelo filsofo. Mas, h tambm no pensamento do
filsofo, o impensado, uma sombra, um horizonte
pelo qual podemos nos mover e formular nossas
prprias questes. Com essa atitude, buscamos
fazer aproximaes entre a ontologia, a literatura e
a educao. Para tanto, imaginamos um encontro
entre Merleau-Ponty e a escritora Clarice Lispector,
quem sabe em um caf de Paris, provavelmente
em Saint Germain des Prs, ali perto da Sorbonne,
prximo ao Collge de France, quem sabe no caf de
Flores, reduto de intelectuais e artistas que nos anos
do ps-guerra desejaram mudar os rumos da filosofia

27 Esse texto foi originalmente publicado com o ttulo A ontologia do ser

selvagem em Merleau-Ponty e a paixo segundo Clarice Lispector: Encontros
entre Filosofia e Literatura. Revista Estudos Filosficos, v. 13, p. 15-33, 2014.

204
francesa. Lugar que Maurice Merleau-Ponty conhecia
muito bem e que Clarice seguramente frequentou
em uma de suas viagens a Europa, acompanhando o
marido embaixador.
Merleau-Ponty, s voltas com sua Fenomenologia
da percepo e com as inmeras crticas que recebera,
convivendo com a desconfiana dos filsofos
analticos e marxistas, meditando sobre o corpo,
resumindo sua tese para as conferncias na Rdio
Nacional Francesa. s voltas com as problemticas
do comunismo, com os horrores do totalitarismo e
das guerras que se desencadeavam por toda a Europa
e por vrios continentes; preparando seus editorais
para a Revue Les Temps Moderns, da qual foi o
editor poltico at o desentendimento com Sartre
em 1952, preparando seus cursos para as aulas na
Sorbonne e sua candidatura ao Collge de France.
Ali, naquele caf, escutando a msica de sua musa,
Julliete Grecco, les feuilles mortes, entre um cigarro
e um corpo de vinho, nosso filsofo diria: Na Frana,
hoje, filosoficamente, no sabemos o que pensamos
(MERLEAU-PONTY, 1996, 165). Clarice, sempre
misteriosa e sedutora, vestida de G. H., personagem
que s ganharia vida anos mais tarde, aps um longo
e profundo silncio, diria: - Ah, meu amor as coisas
so muito delicadas. A gente pisa nelas com uma pata
humana demais (LISPECTOR, 2009, p. 154).

205
 Esse encontro torna-se possvel se pensarmos por
meio das simultaneidades que permitem o encaixe
dos tempos que marcam a obra de Claudel e de
Proust, que a escritora e o filsofo conheciam to bem.
O espao relao de nossa carne e da carne do mundo.
Assim, a extraordinria descrio do espao e do
corpo feita pela literatura, nos permite esse encontro.
Na literatura, o espao um espao de ubiquidade
onde os corpos se suprimem, onde os lugares se
encaixam uns nos outros, onde cada dado sensvel
abre-se para latncias encaixadas. Tempo e espao
so horizontes e no srie de coisas. Tempo e espao
so horizontes que se invadem, encaixados uns sobre
os outros. Assim, pode-se ler o tempo no espao e o
espao no tempo como diferenciao do Ser.

Para Merleau-Ponty (1996), entre as mais clebres

aquisies de Proust encontra-se aquela da coeso
do tempo e do espao tal qual ns a vivemos, aquela
que nos ensina que o tempo sempre perdido, que as
coisas esto sempre no passado, que a realidade se
forma distncia, por evocao e notadamente pela
criao da linguagem. O passado perdido , tambm,
uma estranha ressurreio por meio da palavra.
uma ausncia que religa, presena, quer seja pelo
corpo e pela memria ou pela palavra, o tempo, em
todo caso, torna-se outra coisa que sucesso: uma
pirmide de simultaneidade.
206
 A simultaneidade proposta por Claudel
uma co-presena do horizonte entre partes do
espao e partes de tempo; do tempo ao espao e do
espao ao tempo. Eu vejo Waterloo e l no Oceano
Indico, eu vejo, ao mesmo tempo, um pescador de
prolas cuja cabea repentinamente agita a gua
perto de seu catamar (CLAUDEL, 1984, p.59). A
simultaneidade no uma referncia essncia ou
ideia, mas age por diferenciao na carne do Ser.
nesse espao e tempo simultneos e encaixados que
o encontro entre o ser selvagem de Merleau-Ponty
e G. H, a personagem criada para viver a paixo de
Clarice Lispector, torna-se possvel.

Na interface com a literatura, Merleau-Ponty

busca no o estudo total da arte de cada escritor, sua
linguagem, seu modo de apresentao do mundo, mas
algumas passagens em que o escritor formula, resume
seu mundo, inaugura o ato de expresso. A literatura
e a filosofia so compreendidas como participaes
do ser e como experincias da humanidade.

Nesse artigo, algumas passagens do romance

A Paixo segundo G.H., de Clarice Lispector, so
transcritas no sentido de produzir um dilogo e de
fazer vibrar algumas questes que Merleau-Ponty
discutiu no seu ltimo curso no Collge de France,
sobre a ontologia e uma ontologia indireta segundo
207
 a noo anunciada pelo filsofo, posto que busca
o contato com o mundo da vida, com a arte, com a
histria, com a cincia, com a cultura e com os afetos.

A paixo segundo G.H. foi escrito em 1964

quando Clarice estava com 44 anos, separada do
marido, com seus dois filhos um deles, o mais
velho, apresentado um estado de esquizofrenia
morando no Rio de janeiro e trabalhando como
jornalista. G.H., uma mulher entediada com sua
vida, decide fazer uma faxina no apartamento de
cobertura e decide comear justo pelo quarto da
empregada, recentemente despedida. Surpreende-
se com o vazio e o desconhecido que aquele espao
lhe provocara, uma sensao de estranhamento em
sua prpria casa que aumenta e acrescida pelo nojo
que sente ao se deparar com uma barata e esmag-
la na porta do armrio.

Numa espcie de ascese, G. H. degusta a barata

morta e comea a se questionar sobre sua existncia,
sobre a sua humanidade e sobre a paixo do humano,
como podemos ler neste trecho:

Era como se antes eu estivesse estado com

o paladar viciado de sal e acar, e com a
alma viciada por alegrias e dores e nunca
tivesse sentido o gosto primeiro. E agora
sentia o gosto do nada. Velozmente eu me

208
 desviciava, e o gosto era novo como o do
leite materno que s tem gosto para boca
de criana. Com o desmoronamento de
minha civilizao e de minha humanidade
o que me era um sofrimento de grande
saudade com a perda da humanidade, eu
passava orgasticamente a sentir o gosto
da identidade das coisas. muito difcil
sentir. At ento eu estivera to engrossada
pela sedimentao que, ao experimentar
o gosto da identidade real, esta parecia
to sem gosto como o gosto que tem na
boca uma gota de chuva. horrivelmente
inspido, meu amor (LISPECTOR, 2009,
p. 101, 102).

A experincia de G.H. e a experincia da ontologia

selvagem encontram-se nessa intensidade das paixes,
exige sentir de novas maneiras, interrogar-se a si
mesmo ainda que temendo a dor e a perda, mais que
isso: a possibilidade de reconhec-las como caminho
para reencontrar o Ser. A advertncia da escritora
aos possveis leitores significativa e como que uma
preparao para a tarefa a ser realizada, vejamos:

Este livro como um livro qualquer.

Mas eu ficaria contente se fosse lido apenas
por pessoas de alma j formada. Aquelas que
sabem que a aproximao, do que quer que
seja, se faz gradualmente e penosamente
atravessando inclusive o oposto daquilo

209
 que vai se aproximar. Aquelas pessoas que,
s elas, entendero bem devagar que esse
livro nada tira de ningum. A mim, por
exemplo, o personagem G.H. foi dando
pouco a pouco uma alegria difcil; mas,
chama-se alegria (LISPECTOR, 2009, p. 5).

O curso sobre a ontologia, assim como os

anteriores, foi cuidadosamente preparado at o
ltimo instante. Merleau-Ponty releu, corrigiu talvez,
as notas que ele havia redigido tendo em vista do
curso que deveria dar no dia seguinte no Collge de
France quando, tarde, na noite de quarta-feira de trs
de maio de 1961, ele foi repentinamente vtima de uma
parada cardaca. Sobre sua mesa de trabalho, prximo
ao sof onde ele havia se instalado com seus papis,
como se espera da visita de um amigo prximo, um
livro estava aberto: a Dioptrique de Descartes.

Conforme lemos no prefcio feito por Claude

Lefort para a publicao desses cursos, considera-
se que, poca, a despeito do sucesso que os livros
de Merleau-Ponty tinham conhecido enquanto vivo,
seus trabalhos interessavam somente a um pblico
muito restrito. Os filsofos que at ento captavam
com ateno seus cursos tiveram cuidado de ignorar
a virada que ele fizera na fenomenologia e o acesso
que ele havia aberto a uma ontologia de novo gnero
indireta, segundo sua frmula - ligando em uma

210
mesma interrogao os problemas da filosofia, da
psicologia, da psicanlise, das cincias da natureza,
da arte, da literatura e da poltica. Esses ltimos
anos, como se tivesse sido necessrio que a obra de
Merleau-Ponty conhecesse um perodo de latncia,
ela se v cada vez mais largamente reconhecida,
tanto na Frana como fora da Frana.

O dilogo com a literatura, o cinema e a pintura,

provocou deslocamentos em sua fenomenologia. A
explorao da pintura, da poesia, das imagens do
cinema nos d uma nova viso do tempo e do homem,
bem como outras maneiras de perceber a cincia e
a filosofia. Na filosofia de Merleau-Ponty, sobretudo
a partir das obras publicadas posteriormente a
sua obra mais conhecida, Phnomnologie de la
Perception (MERLEAU-PONTY, 1945) encontra-se
um acerto de contas com a fenomenologia de Husserl
e o deslocamento de uma filosofia da conscincia
para uma profunda meditao sobre o corpo e sua
experincia cinestsica, cuja estesia ser expressiva
de uma nova filosofia e de uma nova maneira de
fazer filosofia.

Filosofia, literatura e educao so obras de

linguagem que permitem a comunicao sensvel,
contato com o mundo da vida e com outrem, a histria,
a cultura e os afetos. De acordo com o filsofo:

211
 Os escritores no tm a impresso de criar,
de inventar, porque eles esto com efeito
em vias de decifrar os hierglifos de sua
paisagem. Mas, eles criam porque 1) essas
verdades mudas tomam sua paisagem,
ningum as faria falar em seu lugar; 2) uma
vez convertidas em coisas ditas elas tomam
lugar, seno como quadro no visvel, ao
menos no Mundo que , como o visvel,
chamado a falar Outros aprendem lendo-
as para diz-las a outros (MERLEAU-
PONTY, 1996, p.203).

Nesse cenrio, compreendemos que entre

filosofia e literatura so tecidas relaes expressivas
que podem alimentar a educao como maneira de
ser e estar no mundo, como presena sensvel, como
corpo, como carne do mundo.

ENCONTROS ENTRE FILOSOFIA E LITERATURA

No sabemos o que pensamos. Essa foi a
afirmao que conduziu o curso sobre a ontologia em
1961, uma rigorosa crtica cincia e filosofia como
pensamento operatrio, pensamento de sobrevoo.
Sobre essa questo, no ensaio O Olho e o esprito,
Merleau-Ponty escreve:

A cincia manipula as coisas e renuncia a

habit-las. Estabelece modelos internos
delas e, operando sobre esses ndices ou

212
 variveis, confronta-se apenas de longe
com o mundo atual. Ela , sempre foi,
esse pensamento admiravelmente ativo,
engenhoso, desenvolto, esse parti pris de
tratar todo ser como objeto geral, isto , ao
mesmo tempo como se ele nada fosse para
ns e estivesse, no entanto, predestinado
aos nossos artifcios. (MERLEAU-PONTY,
1964, p. 9)

Para o filsofo, o desvio pela metafsica, que

Descartes pelo menos fizera uma vez na vida,
a cincia dispensa-o (Merleau-Ponty, 1964, p.
57). O pensamento cientfico como pensamento
operacional, pensamento de sobrevoo, hostil
filosofia, que por sua vez, um pensamento de
contato. Nossa Cincia e nossa Filosofia so duas
consequncias fieis e infiis do cartesianismo, dois
monstros nascidos do mesmo desmembramento
(MERLEAU-PONTY, 1964, p. 58).

As reflexes do filsofo sobre a cincia so

recorrentes, seja criticando o positivismo, seja
dialogando com a cincia moderna e sua prpria
crtica ao modelo de racionalidade. No ensaio
Einstein e a crise da razo, publicado em Signos,
Merleau-Ponty reflete sobre a questo:

A cincia no tempo de Auguste Comte

preparava-se para dominar terica e

213
 praticamente a existncia. Quer se tratasse
da ao tcnica, quer da ao poltica,
pensava-se ter acesso s leis segundo
as quais a natureza e sociedade so
feitas, e govern-las de acordo com seus
princpios. Mas, longe de a cincia ter-
se submetido at poltica, tivemos pelo
contrrio uma fsica repleta de debates
filosficos e quase polticos. (MERLEAU-
PONTY, 1060, p. 213)

O pensamento da cincia um pensamento de

sobrevoo, j o pensamento da filosofia e da literatura,
por sua vez um pensamento de contato. nesse
contexto que Merleau-Ponty situa sua pesquisa
ontolgica no fim dos anos 1950 e comeo dos anos
1960, cuja reflexo quer ancorar-se no presente.
Logo no incio do curso de 1961, que seria o ltimo de
sua carreira no Collge de France e o ltimo de sua
vida, afasta a ideia de justificar a pesquisa ontolgica
a partir de uma histria da filosofia.

Que ontologia seria essa? Uma ontologia indireta

que exige a criao. Por isso, a busca de uma nova
linguagem e a relao com a pintura e a literatura.
Como diz Clarice em a paixo segundo GH, Nossas
mos so grossas e cheias de palavras (LISPECTOR,
2009, p. 159) . Merleau-Ponty concordaria com
a escritora que nasceu na Ucrnia, que chegou ao

214
Brasil com dois meses de idade e que se tornou
uma importante figura da literatura brasileira.
Seria preciso buscar novos materiais, instrumentos,
noes, uma nova linguagem para a filosofia, para
a ontologia para compreender a nossa humanidade
e projetar outras possibilidades de vida ligadas
corporeidade, que denunciasse os determinismos,
os totalitarismos. Por essa razo, a ontologia
caracteriza-se como selvagem, pois para Merleau-
Ponty, o ser que exige de ns criao para que dele
tenhamos a experincia.

O ser selvagem no est determinado pelo

organismo, pela histria, pelas significaes da
linguagem. Assim, trata-se de uma ontologia marcada
pela experincia e no por noes essencialistas
sobre o homem, a natureza, o corpo, a histria, o
pensamento. Por essa razo, uma ontologia indireta,
situada nas dobras do corpo, da alma e do mundo.

No Curso dedicado ontologia, o filsofo se

prope a fazer uma anlise da literatura em seu
sentido como Inscrio do Ser. Para Merleau-
Ponty (1996), a obra de um escritor, um romance,
um poema, sempre sustentada por duas ou
trs ideias filosficas. Por meio da literatura ele
desejou apresentar exemplos de sua ontologia. Sua
intimidade com a obra de Proust to antiga quanto

215
 constante. As ideias sensveis de Proust compem
um trabalho de escritura nico, capaz de abrir um
acesso ao domnio interior e de nos fazer ler o que
nossa frequentao do mundo imprimiu em ns.

A metafsica clssica passou por uma

especialidade onde a literatura no tinha o que fazer
porque funcionava sobre um fundo de racionalismo
incontestvel cuja persuaso podia fazer compreender
o mundo e a vida humana por um agenciamento de
conceitos e de explicaes operacionais. No entanto,
apesar dessa compreenso tradicional, os filsofos
terminam sempre por representar sua prpria
existncia sobre um teatro transcendente, como
Descartes, por exemplo. A metafsica no homem se
superpe a uma robusta natureza humana que nos
governa segundo receitas testadas e que nunca se
coloca em questo nos dramas abstratos da reflexo,
como o caso da transcendncia (estado divino de
estar alm de tudo, de toda experincia humana
e do prprio ser ou no sentido de se estabelecer
uma relao de identidade entre os termos. J o
transcendental diz respeito as propriedades que so
comuns a todos, por exemplo a razo transcendental
em Kant).

Sobre a transcendncia, a personagem G.H

assim se expressa:

216
 transcendncia, que a lembrana do
passado ou do presente ou do futuro.
A transcendncia era em mim o nico modo
como eu podia alcanar a coisa? Pois ao ter
comido a barata, eu fizera por transcender
o prprio ato de com-la. E agora s me
restava a vaga lembrana de um horror,
s me ficaria a ideia. (LISPECTOR, 2009,
p. 166)

A literatura de Clarice problematiza essa

compreenso essencialista da natureza humana, seu
distanciamento da animalidade, da experincia do
corpo, da carne em nome da civilidade e de ideias
abstratas. Mas no se trata somente de abandonar a
humanidade e a civilizao. Trata-se, antes, de pr
em suspenso a existncia e de criar as condies para
uma nova experincia e para uma nova filosofia. Em
outra passagem podemos perceber essa problemtica
de modo a um s tempo potico e antropolgico:

Minhas civilizaes eram necessrias para

que eu subisse a ponto de ter de onde
descer. exatamente atravs do malogro
da voz que se vai pela primeira vez ouvir a
prpria mudez e a dos outros e a das coisas,
e aceit-la como a possvel linguagem.
S ento minha natureza aceita, aceita
com o seu suplcio espantado, onde a dor
no alguma coisa que nos acontece, mas
o que somos. E aceita a nossa condio

217
 como a nica possvel, j que ela o que
existe, e no a outra. E j que viv-la a
nossa paixo (LISPECTOR, 2009, p. 175)

A filosofia de Merleau-Ponty se d por tarefa,

no explicar o mundo ou descobrir as condies de
possibilidade, mas formular uma experincia do
mundo, um contato com o mundo que precede todo o
pensamento sobre o mundo. A partir dessa filosofia,
o que existe de metafsico no homem no pode
mais ser reportado a algo alm do seu ser emprico
a Deus, Conscincia -, mas ser buscado em seu
ser mesmo, em seus amores, dios, em sua histria
individual ou coletiva. O homem metafsico, mas
a metafsica no mais, como dizia Descartes, uma
questo de horas por ms; ela est presente, como
pensava Pascal, no menor movimento do corao.
Por isso a busca de Merleau-Ponty em outras
fontes, como a pintura e a literatura modernas,
posto que nessa perspectiva o modo de significao
indireto. A escritura de Clarice nutre-se dessa
atitude da literatura moderna. Ela foi influenciada
por escritores como Flaubert, Joyce, Wirginia
Wolf, Marcel Proust e Sartre. Para esses escritores,
o passado torna-se possvel como uma reconstruo
da experincia humana no presente, uma literatura
pautada na subjetividade e nos fluxos de conscincia.
Essa, por sua vez, compreendida como experincia.

218
 Proust (2003) altera os critrios narrativos
tradicionais, sobretudo em relao ao tempo.
Passado e presente se fundem e a durao das
aes se confundem com a experincia vivida
dos personagens (sensaes, afeces, modo de
existir, disponibilidades corporais, vcios, medos,
paixes). Uma metafsica que se funda na experincia
e na histria. Assim poderamos dizer que se
trata de uma antimetafsica no sentido de no se
fixar em essencialismos ou determinismos de
nenhuma ordem.

Sobre o tema da experincia humana, Lispector

(2009, p. 171) escreve: Quem sabe, ser homem,
como ns, apenas uma sensibilizao especial a que
chamamos ter humanidade. A escritora prossegue:

No caminharei de pensamento a
pensamento, mas de atitude a atitude.
Seremos inumanos como a mais alta
conquista do homem. Ser alm do
humano. Ser homem no d certo, ser
homem tem sido um constrangimento.
O desconhecido nos aguarda, mas sinto
eu esse desconhecido uma totalizao
e ser verdadeira humanizao pela qual
ansiamos. Estou falando da morte? No,
da vida. No um estado de felicidade,
um estado de contato (LISPECTOR,
2009, p. 172).

219
 Para Merleau-Ponty (1996), a literatura mostra
um fragmento de vida buscando mant-lo contra o
tempo, mostrar sua vibrao, sua cor, sua forma, o
segredo evocador, a fora e a paixo de cada instante,
situao ou acontecimento. Esse o princpio da
ontologia indireta desejada por Merleau-Ponty e que
encontrar na literatura uma linguagem capaz de
instituir novos sentidos. No se trata de um acesso
direto ao ser, mas de uma experincia que pode criar
sentidos novos para a existncia. Portanto, a tarefa da
filosofia e da literatura no podem mais ser separadas.
Quando se trata de fazer falar a experincia do mundo
e de mostrar como a conscincia escapa no mundo,
no podemos mais nos lisonjear de chegar a uma
transparncia perfeita da expresso ou do conceito.

Em nota de trabalho escrita em maio de 1959

e publicada postumamente por Claude Lefort em
O visvel e o Invisvel, Merleau-Ponty (1964) afirma:

j a carne das coisas quem nos fala de

nossa carne e da carne de outrem meu
olhar um desses dados do sensvel, do
mundo bruto e primordial, que desafia a
analtica do ser e do nada, da existncia
como conscincia e da existncia como
coisa e que exige uma reconstruo
completa da filosofia (MERLEAU-PONTY,
1964, p. 243).

220
 A expresso filosfica assume as mesmas
ambiguidades que a expresso literria. Desse modo,
veremos aparecer to somente modos de expresso
hbridos e o romance/teatro sero de parte a parte
metafsicos, mesmo que de fato no empreguem
uma s palavra do vocabulrio filosfico. Pois no
h mais uma natureza humana sobre a qual pudesse
repousar. Em cada uma das condutas do homem, a
invaso do metafsico faz explodir o que era somente
um velho hbito (MERLEAU-PONTY, 1996).

H, ainda, relaes entre a literatura, o romance

e a pintura como percebemos no ensaio A dvida
de Czanne, publicada no volume Sens et non-
sens: habituamo-nos que tudo existe e inabalvel.
A pintura de Czanne suspende esses hbitos e revela
o fundo da natureza inumana sobre o qual o homem
se instala. Por isso seus personagens so estranhos
e como que vistos por um ser de outra espcie
(MERLEAU-PONTY, 1996, p. 22).

Os personagens de Clarice tambm so estranhos,

notadamente G.H, cuja narrativa nos permite refletir
sobre a relao entre o humano e a animalidade, a
natureza e a cultura, como podemos perceber nesse
trecho do seu romance:

Tornar-se humano pode se transformar

em ideal e sufocar-se de acrscimos....

221
 Ser humano no deveria ser um ideal para
o homem que fatalmente humano, ser
humano tem que ser o modo como eu, coisa
viva, obedecendo por liberdade ao caminho
do que vivo, sou humana. E no preciso
cuidar sequer de minha alma, ela cuidar
fatalmente de mim, e no tenho que fazer
para mim mesma uma alma. Tenho apenas
que escolher viver. Somos livres, e este o
inferno. (...). Meu reino deste mundo...
e meu reino no era apenas humano.
Eu sabia. Mas saber disso espalharia a vida-
morte (LISPECTOR, 2009, p. 124; 125).

A experincia, a suposio efetiva do Ser

abertura a alguma coisa que tem profundidade,
latncia, e que pode dar lugar ao xtase de onde sair
o novo. Para Merleau-Ponty, a histria da filosofia,
a ontologia e a metafsica, so compreendidas no
como atos, mas como instituio que se produz e se
reproduz; so compreendidas com participaes no
Ser, criao e experincia.

Essa experincia do ser uma experincia da

paixo. A paixo est entre duas temporalidades,
algo como a coeso de uma temporalidade com seu
passado: a relao sobre um ser de nossa indistino
com todo o ser. Para Merleau-Ponty (1996), a paixo
cria em um instante um novo ser, mas essa se
passa no pas das sombras, na claridade da lua.

222
Mas tambm o que existe de mais real: os arquivos
indestrutveis, a pgina da eternidade (MERLEAU-
PONTY, 1996, p. 201).

No se trata mais de uma iluso da realidade.

Pela distncia, o presente desenvolve todo seu
sentido. O passado no lembrana pura (imaterial),
e no lembrana imagem (conservada ou recriada no
presente), mas passado-sombra, visibilidade inscrita
para sempre na carne. O passado, aquele que foi visto
e o mesmo olho que ainda v, ou antes, que escuta,
alm do visvel de fato, o visvel universal. No se
trata de espiritualismo, mas filosofia da carne e do
incorporal como direito e avesso do mesmo Ser
(MERLEAU-PONTY, 1996, p. 202).

O passado visto como presena, como memria

da pele, carne e sensao. Nesse contexto de uma
filosofia da carne, a compreenso do ser a questo da
identidade, do Eu, da conscincia, problematizada
seja na filosofia de Merleau-Ponty, seja no romance
de Clarice Lispector:

A identidade que a primeira inerncia

era isso que eu estava cedendo? [questiona
G.H.] Era isso que eu havia entrado?
A identidade me proibida, eu sei.
Mas vou me arriscar porque confio na
minha covardia futura, e ser a minha

223
 covardia essencial que me reorganizar de
novo em pessoa. No s atravs da minha
covardia. Mas me organizarei atravs do
ritual com que j nasci, assim como no
neutro do smen est o ritual da vida.
A identidade me proibida, mas meu amor
to grande que no resistirei minha
vontade de entrar no tecido misterioso,
nesse plasma de onde talvez eu nunca mais
possa sair (LISPECTOR, 2009, p. 99)

H na condio de ser consciente um perptuo

mal-estar, pois no momento em que eu percebo uma
coisa, eu experimento que ela esteja diante de mim,
alm do meu campo de viso. Um horizonte infinito
de coisas a pegar rodeia o pequeno nmero daquelas
que eu posso pegar. Um barulho de locomotiva na
noite, a sala de teatro vazia onde eu penetro fazem
aparecer, como um flash, essas coisas de todas as
partes prontas para a percepo, espetculos dados
s pessoas, escurides embriagadas de seres. Mesmo
as coisas que me rodeiam me ultrapassam medida
que eu interrompo meu comrcio habitual com
elas e que as encontro, abaixo do mundo humano
ou vivo, seu aspecto de coisas naturais. O exemplo
dado por Merleau-Ponty, no ensaio Le roman et
la mtaphysique, tambm publicado em Sens et
non-sens, no qual Merleau-Ponty comenta o livro
A convidada, de Simone de Beauvoir, exemplar:

224
 Um velho casaco sobre uma cadeira no
silncio de uma casa de campo, uma vez a
porta fechada sobre os odores do matagal
e os gritos dos pssaros, se eu o tomo
como ele se apresenta, ser j um enigma.
Ele est l, cego e limitado, ele no sabe
que ele , ele se contenta de ocupar esse
pedao do espao, mas ele o ocupa como
jamais eu poderia ocupar nenhum lugar.
Ele no o faz de todos os lados como uma
conscincia, ele permanece pesadamente
esse que ele , ele em si. Cada coisa
somente afirma seu ser despossuindo-me
do meu, eu sei sempre surdamente que h
no mundo outra coisa alm de mim e dos
meus espetculos. (MERLEAU-PONTY,
1966, p. 37)

Na metafsica clssica, a experincia do outro

sublimada pela transcendncia. Mas, a questo do
outro mais resistente. Pois se outro existe, se ele
tambm uma conscincia, eu devo consentir ser para
ele apenas um objeto finito, determinado, visvel em
certo lugar do mundo. Se ele conscincia, preciso
que eu cesse de ser. Ora, como eu poderia esquecer
essa certificao ntima de minha existncia, esse
contato comigo mesmo, mais certo que nenhum
testemunho exterior e condio prvia para todos?
Ns tentamos fazer dormir a inquietante existncia
do outro (MERLEAU-PONTY, 1966).

225
 A existncia do outro na filosofia de Merleau-
Ponty pode ser compreendida por meio da noo
de intercorporeidade. Uma passagem de O Visvel
e o Invisvel esclarecedora dessa noo, conforme
Merleau-Ponty (1964):

Uma vez que vemos outros videntes, no

temos apenas diante de ns olhar sem
pupila, espelho sem estanho das coisas, este
plido reflexo, fantasma de ns mesmos
(...). Essa lacuna onde se encontram nossos
olhos, nosso dorso, de fato preenchida,
mas preenchida por um visvel do qual
no somos titulares. (MERLEAU-PONTY,
1964, p. 186)

A questo do outro cruza-se ainda com questo

da sexualidade e dos afetos, dado que pelo desejo
que um Ser se pe a existir para ns, envolvendo
tambm a compreenso de linguagem e de histria.

A LINGUAGEM E A ONTOLOGIA INDIRETA

O filsofo pretendia abordar o problema
de uma origem da verdade por um meio menos
abrupto, qual seja a linguagem literria, para
mostrar que a linguagem no a simples vestimenta
do pensamento que possuiria nele mesmo toda
claridade. A modulao particular da palavra mostra
que a expresso bem-sucedida e assimilada pelo

226
leitor, dando-lhe acesso a um pensamento ao qual
ele era algumas vezes indiferente. Com o escritor,
o pensamento no dirige as palavras. Toda grande
prosa uma recriao do instrumento significante,
captando um sentido que jamais foi objetivado
atravs de significaes j institudas pela cultura.
Com esse texto sobre a linguagem, Merleau-Ponty
pretendia elaborar a categoria da prosa, dar-lhe,
alm da literatura, uma significao ontolgica.

Para o filsofo, a lngua dispe de certo nmero

de signos fundamentais, arbitrariamente ligados a
significaes chaves. Assim, ela capaz de compor
toda significao nova a partir daquelas que j existem,
sendo capaz de exprimir porque reconduz todas as
nossas experincias ao sistema de correspondncias
iniciais entre tal signo e tal significao da qual ns
aprendemos a lngua. Parece tratar-se, para Merleau-
Ponty, de um jogo entre as palavras, pois no
h nenhum pensamento nas palavras e nenhuma
palavra o puro pensamento sobre qualquer coisa
(MERLEAU-PONTY, 1969, p. 8).

Sobre a compreenso da lngua, Merleau-Ponty

(1969) afirma que

uma lngua esse aparelho fabuloso que

permite exprimir um nmero indefinido
de pensamentos ou de coisas com um

227
 nmero finito de signos, porque eles
foram escolhidos de maneira a compor
exatamente tudo o que queremos dizer
de novo e comunicar-lhe a evidncia
das primeiras designaes das coisas.
(MERLEAU-PONTY, 1969, p.8)

Merleau-Ponty (1969) refere-se ao escritor

como sendo inicialmente mudo, o mesmo ocorre
com aquele que fala. somente atravs do que ele
quer significar e do que ele vai dizer que o fluxo das
palavras vem em socorro desse silncio, dando-lhe
um equivalente justo, capaz de dar ao escritor sua
reflexo quando ele a teria esquecido.

A linguagem com seu vocabulrio, suas

expresses e suas formas, respondem ao chamado e
se prestam a exprimir tudo que temos a dizer, da
mesma maneira como o destino o destino dos homens
est escrito nos astros (MERLEAU-PONTY, 1969,
p. 11). Trata-se somente de reencontrar essa frase j
feita nos limbos da linguagem, de captar as palavras
surdas que o ser murmura, como se a linguagem
habitasse toda a eternidade.

Quando a linguagem bem-sucedida, faz-se

esquecer. Um livro, uma pea, um poema me so
dados na lembrana como um bloco. Assim
tambm na linguagem, os signos so esquecidos

228
permanecendo o sentido, como afirma Merleau-
Ponty, em A prosa do mundo:

medida que sou cativado por um livro,

eu no vejo mais as letras sobre a pgina,
eu no sei mais quando virei a pgina,
atravs de todos esses signos, todas essas
folhas, eu viso e espero sempre o mesmo
acontecimento, a mesma aventura, ao
ponto de no mais saber sob qual o ngulo,
em qual perspectiva, eles me so oferecidos,
como, na percepo ingnua, um homem
com um tamanho de homem que eu vejo
l e no poderia dizer sob qual grandeza
aparente, eu o vejo somente na condio de
fechar um olho, de fragmentar meu campo
de viso, de apagar a profundidade, de
projetar todo o espetculo sobre um nico
plano ilusrio, de comparar cada fragmento
a algum objeto prximo como meu lpis que
lhe confere enfim uma grandeza prpria.
(MERLEAU-PONTY, 1969, p. 15)

A leitura pega o leitor como o fogo queima,

assim o livro se instala no mundo do leitor, conforme
Merleau-Ponty (1969):
Eu acendo um fsforo e inflamo um
pequeno pedao de papel e eis que meu
gesto recebe das coisas uma agitao
inspirada... Quando me coloco a ler
preguiosamente, eu trago apenas um
pequeno pensamento, em seguida algumas

229
 palavras me despertam, o fogo pega, meus
pensamentos flambam, nada mais no livro
me deixa indiferente, o fogo se alimenta
de tudo o que essa leitura lhe lana. Eu
recebo e dou no mesmo gesto. Eu dou meu
conhecimento da lngua, o que sei sobre o
sentido dessas palavras, de suas formas,
da sintaxe. Eu dou tambm a experincia
dos outros e dos acontecimentos, todas as
interrogaes que deixaram em mim, essas
situaes ainda abertas, no liquidadas e
tambm aquelas que eu conheo muito
precariamente sua resoluo. Mas, o livro
no me interessaria tanto se me falasse
do que j sei. De tudo que eu trago, ele
se serviu para me atrair para o alm de
(MERELAU-PONTY, 1969, p. 18).

Para Merleau-Ponty (1969), o escritor desvia os

signos de seu sentido ordinrio, realiza uma toro
secreta nas palavras. O livro uma mquina infernal
de criar significaes e o momento da expresso
aquele em que o livro toma posse do leitor. Para
Merleau-Ponty esse poder de ser ultrapassado pela
leitura somente possvel pelo fato de ser um sujeito
falante, como a percepo possvel pelo fato de se
ter um corpo.

Cabe considerar ainda que a expresso no

jamais absoluta, como ressalta Merleau-Ponty
(1969), pois a primeira palavra no se estabeleceu

230
em um nada da comunicao porque ela emergiu das
condutas que j eram comuns e que tinham razes
em um mundo sensvel (MERLEAU-PONTY, 1969,
p.60). Merleau-Ponty apresenta uma relao entre
a pintura e a linguagem para exprimir esse silncio
que responsvel pelas configuraes dos sentidos.
Cita a experincia em que se registrou atravs da
filmagem em cmera lenta do trabalho de Matisse.
Essa experincia diz respeito percepo e ao fundo
do silncio do qual a palavra emerge e que se trata
do mundo sensvel. Sobre esse mundo do silncio,
ele afirma:

Justamente porque essas expresses so

adquiridas as lacunas e o elemento do
silncio so obliterados, mas o sentido das
expresses em vias de se fazer no pode
por princpio ser dessa maneira [ refere-se
ao sentido direto e objetivo da linguagem],
um sentido lateral ou oblquo que resulta
do comrcio das palavras elas mesmas
(ou das significaes disponveis). uma
maneira nova de socorrer o aparelho
da linguagem, ou aquele da narrativa,
para tornar-lhe no se sabe o que, pois,
justamente o que se diz jamais foi dito
(MERLEAU-PONTY, 1969, p.65).

Trata-se do sentido da linguagem indireta que

Merleau-Ponty ir examinar. A arte e a literatura

231
 aparecem como o jogo atravs de ns, de uma arte
e de uma palavra original onde tudo est de incio
contido. Faz-se necessrio examinar a concepo
de representao pura e racionalismo da arte e da
linguagem e ultrapass-los.

A obra torna possvel constituir novos signos,

novas significaes, acrescenta cultura os poderes
do nosso corpo, e abre um novo campo de pesquisa.
No somente porque todos os gestos que fazem
existir uma cultura tenham entre eles uma afinidade
de princpio, mas exigem ser considerados tambm
em sua diferena. H, portanto, uma metamorfose
entre corpo e cultura.

Para Merleau-Ponty, a obra de arte nos fornece

emblemas para os quais ns no poderamos jamais
terminar de desenvolver o sentido, porque ela se
instala e nos instala em um mundo do qual no temos
a chave, ela nos faz ver e pensar como nenhuma obra
analtica poderia faz-lo. Por isso a importncia da
literatura para a ontologia de Merleau-Ponty em sua
capacidade de desviar sentidos a partir do silncio.

Ah, mas para se chegar a mudez, que grande

esforo da voz, adverte G.H: . Minha voz
o modo como vou buscar a realidade;
a realidade, antes de minha linguagem,
existe como um pensamento que no se

232
 pensa, mas por fatalidade fui e sou impelida
a precisar saber o que o pensamento pensa.
A realidade antecede a voz que a procura,
mas como a terra antecede a rvore, mas
como o mundo antecede o homem, mas
como o mar antecede a viso do mar, a
vida antecede o amor, a matria do corpo
antecede o corpo, e por sua vez a linguagem
um dia ter antecedido a posse do silncio
(LISPECTOR, 2009, p. 175, 176).

A literatura, como obra de linguagem,

atravessada pela palavra, pela lngua, pelo silncio,
sendo criada, como esclarece nossa escritora:

A linguagem o meu esforo humano. Por

destino tenho que ir buscar e por destino
volto com as mos vazias. Mas- volto
como o indizvel. O indizvel s me poder
ser dado atravs do fracasso de minha
linguagem. S quando falha a construo,
que obtenho o que ela no conseguiu. E
intil procurar encurtar o caminho e querer
comear j sabendo que a voz diz pouco, j
comeando por ser despessoal. Pois existe
a trajetria e a trajetria no apenas um
modo de ir. A trajetria somos ns mesmos.
Em matria de viver nunca se pode chegar
antes (LISPECTOR, 2009, p. 176)

Desvelamento do mundo visvel, a palavra

compreendida por Merleau-Ponty como mordida

233
 inteligvel, uma significao lanada como impura
pelo corpo e consumida por ele. Nesse sentido,
a palavra no significao que seja ideia da
inteligncia, mas significao que metfora e que
coloca em relao tudo o que nossos hbitos e nossos
controles separam, assim como a inteligncia libera
diretamente da realidade suas verdades a palavra
significa pelo contexto, como farrapo. Para Merleau-
Ponty (1969), a histria da literatura e da filosofia no
somente histria da reflexo, mas histria do Ser.

NOSSA HUMANIDADE
Como humanos tememos perder o sentido
da nossa humanizao, acreditamos no humano
e nos apegamos a essa ideia, conforme escreve
Clarice Lispector:

Eu no quero perder a minha humanidade!

Ah, perd-la di, meu amor, como largar
um corpo ainda vivo e que recusa a morrer
como os pedaos cortados de uma lagartixa.
Mas agora era tarde demais. Eu teria que
ser maior que meu medo e teria que ver
de que fora feita a minha humanizao
anterior. Ah, tenho que acreditar com tanta
f na semente verdadeira e oculta de minha
humanidade, que no devo ter medo de ver
a humanizao por dentro. (LISPECTOR,
2009, p. 145)

234
 A ideia de um ser necessrio, matria eterna ou
homem total, parece prosaica, como problematiza
Merleau-Ponty em sua lio inaugural no Collge
de France, proferida em 1952 e publicada no
ano seguinte:

necessrio dizer que a filosofia

humanista? No se por homem se entende
um princpio explicativo que substituiria os
outros. No explicamos nada pelo homem,
pois ele no uma fora, mais uma fraqueza
no corao do ser, um fator cosmolgico, o
lugar onde todos os fatores cosmolgicos,
por uma mutao que jamais finita,
mudam de sentido e tornam-se histria.
O homem tambm a contemplao de
uma natureza inumana. (MERLEAU-
PONTY, 1953, p. 47)

A filosofia nos desperta para o que a existncia do

mundo e a nossa essncia tem de problemtica em si.
A contingncia humana no um defeito na lgica da
histria, mas a sua condio. Sem ela, temos somente
um fantasma da histria e da prpria humanidade.

O conceito de histria representa uma aquisio

capital da filosofia, condio que ns a utilizemos
como uma anti-metafsica. Longe de substituir
a metafsica, ela coloca em evidncia a mais
fundamental das questes metafsicas, conforme

235
 Merleau-Ponty em um dos textos que compe a obra
Parcours deux, organizada por Jacques Prunair.

O que essa verdade que nasce e morre

o que esse sentido que domina seus
antecedentes, sem poder se fechar
sobre eles nem sobre o futuro, o que
essa afinidade que faz com que, na
simultaneidade e na sucesso, o homem
interesse ao homem? No como o animal
interessa a outro animal, porque ele se
aproxima ou se completa, mas na diferena
e na rivalidade, no na monotonia da
natureza, mas na desordem da histria.
H uma descoberta da histria, mas no
como uma coisa, uma fora ou um destino,
mas como interrogao e, se queremos
como angstia (MERLEAU-PONTY,
2000, p.208).

Ao invs da histria poltica ou econmica,

Merleau-Ponty (1996) ir considerar a histria da
linguagem, como fio condutor da pesquisa ontolgica.
Esta pode servir como modelo para compreender
outras instituies, suas condies de equilbrio,
suas transformaes. A mistura, o caos, mas tambm
a proliferao de sentido. Mistura do passado, do
presente e do futuro, do imaginrio e do real, um
comunicando com o outro como, por exemplo, os
devaneios sobre um retrato de um antepassado

236
que porta uma mancha de sangue na fronte.
As narrativas concernentes, temas se precedem, um
ao outro, se atam um sobre o outro, constituindo
no um caos, mas um tipo de crescimento em crculo
onde cada um determinante e determinado. Para o
filsofo, a histria no o desenrolar uno e tranquilo
de uma aventura, mas alguma coisa que se faz sem
direo fixada para avanar, sem ordem aparente,
sem pausa. Todos os objetos, todo o visvel, todos
os personagens, transparentes, implicando-se ou
encaixando-se uns nos outros.
Com base na obra de Proust, Merleau-Ponty
(1996) afirma que a narrativa envolve o escritor
vivendo a obra mesma. Trata-se antes da histria
feita por algum que no viu tudo e que se reporta
ao que ele mesmo conta. Histria aberta sobre
histrias-encaixadas, com o mundo abundante de
aspectos associado. Os personagens que so, antes
de caracteres definidos por via interior ou projeto
pessoal, os portadores de ideias, desencadeadores
de acontecimentos.
Sobre o trabalho do escritor, nas notas do seu
curso sobre a ontologia, proferido pouco antes de sua
morte, em 1961, Merleau-Ponty afirma:

O artista entra na regio de esforo

e de luta intima, ele descobre uma

237
 mensagem que no se dirige a nossa
natureza combativa. Trata-se de uma
mensagem mais reticente, menos
precisa, mais profunda; ele fala no
para a sabedoria, no para qualidades
adquiridas, mas ao mais durvel
em todos os homens; fala conforme
e para nossa capacidade de alegria,
admirao, de mistrio, nossa
solidariedade com a criao e com toda
a solido. O escritor d valor a todos os
lugares da terra, lugar de esplendor ou
esquina obscura; temperamento
falando temperamento, por
impresso dos sentidos. Essa
sensorialidade obtida pelo trabalho do
estilo faz ver, com o nico poder das
palavras escritas; o que no satisfaz a
sabedoria, no persuade, no edifica,
no diverte, no melhora (MERLEAU-
PONTY, 1996, p. 216;217).

Merleau-Ponty busca na literatura a palavra

indireta e no calculada sobre significaes. Tem-
se que a obra literria no adio ao que existe
de um excesso positivo ou progresso. Mas, antes,
ela faz com que nada possa ser como antes, nem
mesmo nossa compreenso de humanidade. - Ah,
ser que originalmente ramos humanos? E que, por
necessidade prtica, nos tornamos humanos? Isso
me aterroriza, como a ti (LISPECTOR, 2009, p.119).

238
 O artista filsofo se interroga sobre a existncia
e seus sentidos, havendo o silncio como fundo
imemorial que permite a prpria interrogao.

A mim, como a todo mundo, me fora dado

tudo, mas eu quisera mais: quisera saber
desse tudo. E vendera minha alma para
saber. Mas agora eu entendia que no
a vendera ao demnio, mas muito mais
perigosamente a Deus. Que me deixara
ver. Pois Ele sabia que eu no saberia ver
o que visse: a explicao de um enigma
a repetio do enigma. O que s? E a
resposta : s. O que existes? E a resposta
: o que existes. Eu tinha a capacidade da
pergunta, mas no a de ouvir a resposta
(LISPECTOR, 2009, p. 134).

A filosofia habita a histria e a vida, procurando

o sentido nascente e surpreendendo-se com o sentido
institudo, como ocorre com o sentido de nossa
humanidade. Sendo expresso, ela no se contenta
apenas em coincidir com os sentidos j dados, ela
pode ser trgica, ela jamais uma compreenso sria,
pois o homem srio - se existe - o homem de uma s
coisa a qual ele diz sim.

Para Merleau-Ponty (1953), os filsofos mais

resolutos querem sempre os contrrios: realizar
destruindo, suprimir conservando. O filsofo d ao

239
 homem srio - ao, religio, s paixes - uma
ateno mais aguda que ningum. O filsofo o
homem que desperta e que fala e o homem contm
todos os paradoxos da filosofia, porque talvez para
ser de fato homem, faz-se necessrio ser um pouco
mais e um pouco menos homem (MERLEAU-
PONTY, 1953, p. 63).

ENCONTROS ENTRE FILOSOFIA,

LITERATURA E EDUCAO
A filosofia de Merleau-Ponty e sua ontologia
podem oferecer um caminho para nossa percepo,
para nossos sentimentos, nossa educao. Pode
alimentar nossa paixo pelo Ser e nosso desejo
de experincia de uma nova humanidade, cujos
contornos esto ainda por ser criados em todos
os domnios da vida. Tal atitude pode alimentar
a educao, pois esta no se reduz ao aspecto da
instruo ou da tcnica, tambm imaginao,
sonho, paixo, experincia do ser no mundo.

Precisamos de cincia, de tcnica, mas precisamos

tambm de homens profundos que se interroguem
sobre sua prpria humanidade, como fez Clarice nA
Paixo segundo G.H. Homens e mulheres que no
tenham medo de se perguntar sobre a existncia.
Que mesmo com medo, ousem perguntar sobre

240
a liberdade, sobre o desejo, sobre a verdade, no
apenas a verdade do conhecimento, mas a verdade
de cada sujeito, a verdade ntima, aquela que di, que
assusta, aquela que mistrio, enigma.

O trabalho da filosofia, assim como ocorre na

literatura e na educao, um trabalho de resistncia
sem fim, mas tambm de dilogo. Dialogar no
somente negociar ideias j prontas, ideias j
institudas, mas dialogar para desviar o sentido, criar,
elaborar pensamento novo entre os interlocutores.
A filosofia de Merleau-Ponty nos convida a refletir
sobre o presente, oferece algumas pistas, caminhos,
questes. Empurra-nos, s vezes, por caminhos por
onde no queremos ir. Mas, l que vamos melhor
compreender a nossa responsabilidade individual e
coletiva, por menor que seja, em vista do olhar da
histria e da nossa prpria humanidade.

Essa filosofia nos d ainda ferramentas

para sentir, viver e repensar nossa condio
humana, nossos projetos, nossas paixes e nosso
conhecimento. Nos d, tambm, certa dose de
intimidade e segredo: gradientes necessrios para
fazer frente a processos sociais e existenciais cada
vez mais pautados pela exterioridade. Exige de
ns redimensionamento do espao, do tempo, da
linguagem. Desloca-nos de nossa solido para o

241
 encontro, para a partilha de nossa humanidade.
Desvia o sentido de verdades j institudas para
criar outras, sempre efmeras, parciais, incompletas
e que exigem recomeo sem fim.

Para que serve tudo isso frente s necessidades

prticas da vida? Para que servem todas essas
palavras, pensamentos, ideias? Quem sabe para
compreender o humano em ns, como capacidade de
afetar e ser afetado pelas coisas sensveis, pelos outros,
pela linguagem, pela histria. A filosofia espanto,
interrogao, pensamento de contato, pensamento
de contgio. A filosofia uma participao no ser
do homem, das coisas, da natureza, feita por meio
da linguagem, desviando signos, criando sentidos,
horizontes, experincias. A busca por uma palavra
ou uma experincia que possa nos despertar e que
possa nos ajudar a ser um pouco mais e um pouco
menos humanos so dimenses que se encontram na
filosofia, na literatura e na educao.

A educao como experincia, como participao

do ser em espaos e tempos simultneos, encaixados
e poticos, interroga sobre o sentido de nossa
humanidade, a relao com o corpo, a linguagem,
a histria, o outro. Por meio desse encontro podemos
pensar e experimentar uma educao selvagem,
ou seja, no inteiramente instituda por normas,

242
epistemologias, didticas, instrumentos, mas
sendo aquela que exige de ns a criao. Criao da
linguagem, dos espaos, dos tempos de convivncia,
da solidariedade entre os saberes, suas lgicas
e polissemia.

Nesse encontro entre ontologia e linguagem

potica da literatura, podemos experimentar a
educao como processo de interrogao sobre
cada um de ns e sobre nossa humanidade, em uma
expresso da educao tambm como possibilidade
de sentir, de aguar nossos sentidos e percepes.
Uma experincia de contato com o livro, com a
leitura, com a palavra, com o corpo, com o gesto,
com o movimento no por meio de uma conscincia
que sobrevoa os objetos, mas como experincia de
contato, de contgio, de paixo.

J tarde, preciso ir embora, anuncia Merleau-

Ponty. Espera, diz Clarice:

D-me de novo a tua mo, no sei ainda com

me consolar da verdade. Mas sente um
instante comigo a maior falta de crena na
verdade da humanizao seria pensar que a
verdade destruiria a humanizao. Espera
por mim, espera: sei que depois saberei
como encaixar tudo isso na praticidade
diria, no esqueas que tambm eu preciso
de vida diria. Espera por mim, sei que estou

243
 indo para alguma coisa que di porque estou
perdendo outras mas espera que eu ainda
continue um pouco. Disso tudo, quem sabe,
poder nascer um nome! Um nome sem
palavra, mas que talvez enraze a verdade
na minha formao humana. (LISPECTOR,
2009, p. 145)

REFERNCIAS
CLAUDEL, Paul. Art potique. Paris: Gallimard, 1984.

LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco,

2009.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Parcours deux (1951-1961). Paris: Verdier,

2000.

_____. Notes de Cours au Collge de France 1958-1959 et 1960-

1961. Paris: Gallimard, 1996.

_____. Sens et non-sens. Paris: Gallimard, 1996 a.

_____. La prose du monde. Paris: Gallimard, 1969.

_____. Lil et lesprit. Paris: Gallimard, 1964.

_____. Signes. Paris: Gallimard, 1960.

_____. loge de la philosophie. Paris: Gallimard, 1953.

_____. Phnomnologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945

PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido: no caminho de Swan.

Traduo Mario Quintana e Reviso de Olgria Matos. So Paulo:
Globo, 2003.

244
CAPTULO 4 NS, ARGONAUTAS DA
SENSIBILIDADE: FERNANDO PESSOA E
MERLEAU-PONTY28

Diziam os argonautas que navegar

preciso, mas que viver no preciso.
Argonautas, ns, da sensibilidade doentia,
digamos que sentir preciso, mas que no
preciso viver.
Fernando Pessoa, O Livro do desassossego,
excerto 124

O QUE ME SENSVEL

Vida e sensibilidade: temas que nos atravessam e

que nos colocam no mundo do devaneio fundamental
para nossa potncia de ser e de existir. Temas que me
atravessam, por isso escrevo sobre a sensibilidade e o
sensvel tal como sinto na poesia de Fernando Pessoa
(1888-1935) e na filosofia de Maurice Merleau-
Ponty (1908-1961). Eles morreram jovens, viveram
de forma intensa: uma vida potica e uma vida
filosfica. Partiram cedo, mas nos deixaram uma
obra seminal que nos anima a pensar, a sonhar, a
inventar, a escrever. De modo breve, podemos dizer
que ambos ressaltam a nossa presena corporal no

28 Esse artigo foi escrito para a Revista Eletrnica Ssifo: http://www.

revistasisifo.com.

245
 mundo e o contato com uma sensorialidade visual,
tctil, auditiva, gustativa e cinestsica. Ambos
tambm se referem relao das sensaes com
nossa inteligncia e com nossas emoes, o que nos
permite sentir e perceber as coisas e os outros seres,
sendo este gradiente sensvel que tambm constitui a
matria de suas obras potica e filosfica.

Outro aspecto que nuano ao escrever este

ensaio diz respeito s referncias literrias na obra
de Merleau-Ponty que so diversas e constantes,
tais como: Marcel Proust, Paul Claudel, Paul Valry,
Claude Simon, Antoine Exupry. Poderamos aqui
escrever sobre essa presena da literatura em seu
pensamento que lhe permite articular sentidos novos
para sua filosofia, como podemos perceber, por
exemplo, no resumo e notas do curso pronunciados
no Collge de France, no ano de 1953, intitulado
Pesquisas sobre o uso literrio da linguagem,
recentemente publicado sob os cuidados de
Benedetta Zaccarello e Emmanuel de Saint-Aubert
(MERLEAU-PONTY, 2013).

Por sua vez, Fernando Pessoa leu Nietzsche,

como nos mostra Cludia Franco Souza em seu artigo
Friedrich Nietzsche & Alberto Caeiro: paganismo e
linguagem (Souza, 2015). Mas, seguimos por outro
caminho. Neste ensaio interesso-me no pela exegese

246
das obras do poeta e do filsofo, nem pelos aspectos
biogrficos, como o fez Cavalcanti Filho (2012).
Anima-me o caminho lento e prazeroso de suas
leituras nas quais deixo-me guiar pela sensibilidade,
pelo ritmo das palavras, frases, fazendo-as minhas
por meio das citaes. Ao debruar-me sobre a
leitura de Fernando Pessoa, projeto sentimentos,
evoco memrias, paixes. Crio imagens, apreendo
sentidos novos, compreendo-me argonauta de
sentidos corpreos, estticos e existenciais. Em uma
espcie de colagem, vou compondo esse texto, com
minhas leituras de Fernando e de seus heternimos
Alberto Caeiro, lvaro de Campos, Ricardo Reis e,
particularmente, a leitura de Bernardo Soares e seu
Livro do desassossego, que comeou a ser escrito
entre 1913 e 1914. Tenho a permisso do poeta, que
me diz: Ler sonhar pela mo de outrem. Ler mal
e por alto libertarmo-nos da mo que nos conduz.
A superficialidade na erudio o melhor modo de
ler bem e ser profundo (PESSOA, 2006, p. 233,
excerto 229).

Por sua vez, o filsofo me apoia e me fornece

outros materiais para meu exerccio de criao e
de escrita:

Os escritores no tm a impresso de
criar, de inventar, porque eles esto, com

247
 efeito, em vias de decifrar os hierglifos
de sua paisagem. Mas eles criam porque
1) essas verdades mudas tomam sua
paisagem, ningum as faria falar em seu
lugar; 2) uma vez convertidas em coisas
ditas, elas tomam lugar, seno como
quadro no visvel, ao menos no Mundo
que , como o visvel, chamado a falar
Outros aprendem lendo-as para diz-
las a outros. (MERLEAU-PONTY, 1996,
p.203)

A epgrafe apresentada neste ensaio, em

referncias aos argonautas da sensibilidade de
Pessoa, mais essa citao de Merleau-Ponty
sobre a urgncia da criao, me impulsionam a
escrever, pensar, sentir. Com esse ensaio desejo
comunicar essa experincia que me sensibiliza, que
me atravessa e que me possui. Lendo por alto e
libertando-me da mo que me conduz como diz
o poeta busco as palavras, as frases e os sentidos
evocados que, lentamente, tornam-se minha prpria
paisagem: ningum as faria falar em seu lugar, diz
Merleau-Ponty. Assim, escrevo. Acompanhada de
Fernando Pessoa, Clarice Lispector, Paul Valry,
Baudelaire, Rimbaud, Ceclia Meireles, Augusto dos
Anjos, Zila Mamede, Merleau-Ponty, Nietzsche e
tantos outros escritores, poetas, filsofos, artistas
da palavra, vivo uma experincia de sentir que abre

248
minha imaginao e sua faculdade de criar mundos
permeados de inveno29.

Com eles e com elas, escritores e escritoras,

aprendo um estilo e, ao longo dos anos, aproprio-me de
suas inteligncias para compor minha prpria escrita,
meu pensamento e, certamente, minha sensibilidade,
o sensvel em mim, aquilo que me habita e aquilo que
me ultrapassa nas sensaes, no corpo, na linguagem,
na potica, na filosofia e na vida.

Nestas consideraes est por ventura

toda uma filosofia, para quem pudesse ter
a fora de tirar concluses. No a tenho eu,
surgem-me atentos pensamentos vagos, de
possibilidades lgicas, e tudo se me esbate
numa viso de um raio de sol dourando
estrume como palha escura humidamente
machucada, no cho quase negro ao p
de um muro de pedregulhos. Assim sou.
Quando quero pensar vejo. (PESSOA,
2006, p. 89, excerto 58)

29 Gosto imensamente do sentido atribudo por Gaston Bachelard ao

vocbulo imaginao, como uma ao imaginante. Para ele, a imaginao no
, como sugere a etimologia, a faculdade de formar imagens da realidade, ela a
faculdade de formar imagens que ultrapassam a realidade (BACHELARD, 1942,
p. 23). Ao ler as notas de curso sobre o uso literrio da linguagem, noto uma
proximidade da compreenso de imaginao entre Bachelard e Merleau-Ponty,
embora nesse texto Merleau-Ponty no cite Bachelard.

249
 Sim, nestas consideraes germina uma filosofia
performativa que acolhe o sensvel, como o fez
Merleau-Ponty, desde suas primeiras obras com seu
fascnio pela pintura, cinema e literatura, cujos ecos
no so to somente exemplos ou ilustraes de sua
filosofia, mas uma nova maneira de pensar que acolhe
as ideias da arte, da poesia e das experincias vividas.
Uma filosofia para a qual a estesiologia, cincia dos
sentidos, o sentir mesmo como delineado no ltimo
curso sobre a Natureza (MERLEAU-PONTY, 1995),
presente desde os primeiros trabalhos do filsofo.
Ao nos demorarmos na obra de Merleau-Ponty,
em mltiplas leituras, percebemos que os temas da
corporeidade e da sensibilidade so uma constante,
sendo retomados e ampliados em seu percurso
filosfico. Assim, as obras publicadas por ele, suas
obras pstumas e os textos inditos, constituem um
laboratrio do pensamento, um ateli de criao no
qual podemos exercitar nossa ao imaginante, nossa
sensibilidade, nosso pensamento para articular arte,
filosofia, cincia e literatura, como ele o fez em sua
fecunda carreira filosfica.

No curso sobre o uso literrio da linguagem,

aqui j mencionado, Merleau-Ponty expe sua
compreenso de literatura como sendo ao mesmo
tempo uma empresa intelectual e existencial, bem
como um laboratrio para os questionamentos
250
permanentes da linguagem e os horizontes da cultura
e da histria. De acordo com Benedetta Zaccarello,
no prefcio que fez para a publicao das notas
desse curso, a pesquisa de Merleau-Ponty sobre a
linguagem insere-se no contexto do debate sobre a
natureza e a finalidade das prticas filosficas aps
a guerra, momento em que a cultura francesa em
geral assiste a uma refundao de seus instrumentos
crticos frente histria. Nesse sentido, ele busca o
gesto da escritura em sua profundidade gnosiolgica,
ontolgica e existencial; bem como uma provvel
resposta a Sartre a respeito do engajamento poltico
a partir da publicao do livro O que a literatura?

Na Prosa do mundo, a literatura ainda o lugar de

um encontro direto, assim no momento em que leio
Flaubert, sou Flaubert e minha experincia encontra
o universo de Madame Bovary (ZACCARELLO,
2013, p. 16). Essa posio se modifica ao longo desse
curso de 1953 e a literatura torna-se um espao de
risco e de dvida e o lugar de uma relao indireta do
autor ao leitor e vice-versa (ZACCARELLO, 2013, p.
17). No entanto, a meu ver, a hesitao e, sobretudo,
a capacidade inventiva da linguagem, encontra-se
tambm na Prosa do Mundo. Para Merleau-Ponty,
a literatura capaz de reinvestir o vivido do sujeito
pensante em sua relao com a linguagem, sobretudo
a partir do sculo XX, quando a literatura revela uma
251
 subjetividade nova, com destaque para a relao a si
mesmo e ao outro.

Destaca-se que a compreenso de uma linguagem

conquistadora coloca em avano a capacidade que
tem a palavra para renegociar constantemente os
horizontes de sentido, notadamente na poesia, como
lemos na anlise que Merleau-Ponty fez da obra de
Paul Valry, renegado pelos surrealistas e acusado
de ser um poeta de estado. Para Zaccarello (2013),
a literatura se torna uma espcie de filosofia em
primeira pessoa, envolvendo a relao entre a pessoa
do autor e o que ele diz. Talvez Merleau-Ponty tenha
escolhido Valry, em que pese sua envergadura
literria e sua presena constante em suas obras,
por uma espcie de projeo, considerando-se as
divergncias, sobretudo, com Sartre e sua recente
posio no Collge de France. De todo modo, da
leitura dessas notas apreendemos que a literatura
contribui em seu modo operante ao propsito de
Merleau-Ponty de compreender a filosofia como
interrogao do presente, como bem anunciado
em sua lio inaugural e percorrido no conjunto de
sua obra publicada ou indita (MERLEAU-PONTY,
1952, p. 52).

No resumo do curso sobre o uso literrio da

linguagem, Merleau-Ponty destaca os paradoxos

252
encontrados na obra literria tais como o silncio
expressivo ou as relaes corpo e alma como sendo
incompreensveis, pois incompreensvel que o
corpo possa ser ao mesmo tempo essa massa inerte
que marca nosso lugar durante o sono e o instrumento
gil que, a servio do pintor, por exemplo, faz
melhor que a conscincia o que ela gostaria de fazer
(MERLEAU-PONTY, 1968, p. 24).

Essa frmula retomada na abertura do ensaio

O Olho e o esprito: O pintor aporta seu corpo, diz
Valry. E, com efeito, no se v como um Esprito
poderia pintar. empregando seu corpo no mundo
que o pintor transforma o mundo em pintura
(MERLEAU-PONTY, 1961, p. 16). Essa operao de
natureza sensvel, amalgamada corporeidade, este
arranjo sutil do corpo e de suas operaes motoras.
Merleau-Ponty afirma que a cincia manipula as
coisas, constri modelos, opera sobre ndices ou
variveis e sobre os fenmenos, mas renuncia a
habit-las. Merleau-Ponty quer habitar com sua
filosofia o mundo humano, o mundo da natureza, o
mundo das coisas. Para ele, a arte, notadamente a
pintura, possui essa capacidade de habitar o mundo
atravs do olhar.

O Olho e o esprito um ensaio dedicado

pintura. na Prosa do mundo, obra inacabada

253
 e voluntariamente abandonada talvez em prol
de uma ontologia da carne30, que encontramos a
sua aproximao mais direta com a linguagem e
com a literatura. Nesse contexto, a linguagem
compreendida como designao de algo ou de alguma
coisa: uma rosa; chove; o tempo est bom; o homem
mortal. Nesse contexto, exprimir substituir uma
percepo ou uma ideia por um sinal conveniente
que a anuncie, evoque-a ou abrigue-a. Mas, como a
linguagem poderia exprimir algo novo uma vez que
inteiramente definida pela lngua, pelo vocabulrio
e pelas relaes de sintaxe encontradas na lngua em
uso? Pergunta Merleau-Ponty em sua Prosa.

Para o filsofo, a lngua dispe de certo nmero

de signos fundamentais, arbitrariamente ligados a
significaes chaves. Assim, ela capaz de compor
toda significao nova a partir daquelas que j existem,
sendo capaz de exprimir porque reconduz todas as
nossas experincias ao sistema de correspondncias
iniciais entre tal signo e tal significao da qual ns
aprendemos a lngua. Parece tratar-se, para Merleau-
Ponty, de um jogo entre as palavras pois no h
nenhum pensamento nas palavras e nenhuma
palavra o puro pensamento sobre qualquer coisa

30 Um dos captulos que compunha a Prosa do Mundo foi publicado

sob a forma de ensaio em Signos, trata-se de Linguagem Indireta e as vozes do
silncio, dedicado a Jean-Paul Sartre (MERLEAU-PONTY, 1960).

254
(MERLEAU-PONTY, 1969, p. 8). De fato, uma
lngua esse aparelho fabuloso que permite exprimir
um nmero indefinido de pensamentos ou de coisas
com um nmero finito de signos, porque eles foram
escolhidos de maneira a compor exatamente tudo
o que queremos dizer de novo e comunicar-lhe a
evidncia das primeiras designaes das coisas
(MERLEAU-PONTY, 1969, p.8).
A lngua contm o germe de toda significao
possvel. Como se sempre houvesse uma palavra,
uma significao que nomeasse nossas experincias e
nossos pensamentos. Na Prosa do mundo, Merleau-
Ponty cita o exemplo das crianas estudadas por
Piaget, para quem o sol porta em seu centro seu
nome. Nossa lngua encontra no fundo das coisas
uma palavra que as faz existir. Segundo o filsofo,
essas convices sobre a linguagem no pertencem
ao senso-comum. Elas esto presentes nas cincias
exatas, com a questo do algoritmo, mas no na
lingustica. O algoritmo considerado a forma da
linguagem adulta: uma forma sem erros que remete
a signos escolhidos e significaes definidas. Ele
fixa um certo nmero de relaes transparentes, ele
institui, para represent-los, smbolos que por eles
mesmos nada dizem, que jamais diro mais que o
que foi conveniente dizer (MERLEAU-PONTY,
1969, p.9).

255
 O algoritmo se prope a uma linguagem rigorosa
capaz de controlar todas as operaes e o sistema de
relaes possveis. Desse modo, o signo permanece
a simples abreviao de um pensamento que
poderia a cada momento explicar-se e se justificar
inteiramente. A nica virtude da expresso seria,
ento, substituir aluses confusas de cada um de
nossos pensamentos por atos de significao dos
quais seramos verdadeiramente responsveis,
pois conheceramos o contedo exato que pode ser
recuperado pelas vias do pensamento e pelo valor
expressivo do algoritmo. O algoritmo, projeto de
uma lngua universal, a revolta contra a linguagem
dada (MERLEAU-PONTY, 1969, p.10).

Mas, a linguagem no se resume ao algoritmo.

Na literatura, o escritor desvia os signos de seu
sentido ordinrio, realiza uma toro secreta nas
palavras. Partindo dessa compreenso, o filsofo
ir esboar sua teoria da expresso considerando,
sobretudo, o fenmeno literrio. Desse modo,
distingue a cincia da expresso e a experincia
da expresso, concentrando-se nessa ltima. Em
particular, na operao expressiva que torna possvel
considerar a pintura sobre o fundo da linguagem e a
linguagem sobre o fundo da pintura. Tal comparao
possvel uma vez que o filsofo ir trabalhar com
a noo de expresso criadora da arte moderna.
256
A arte e a literatura aparecem como o jogo atravs de
ns, de uma arte e de uma palavra original onde tudo
est, de incio, contido. Faz-se necessrio examinar a
concepo de representao pura e de racionalismo
da arte e da linguagem, e ultrapass-los (MERLEAU-
PONTY, 1969).

Trata-se, pois, de restituir a sensibilidade como

processo de expresso. Essa atitude prxima
do desassossego de Fernando Pessoa, como
podemos notar quando escreve sobre a nsia de
compreender. Compreender envolve a sensibilidade,
o elo entre vontade e emoo, entre a vida material
e imaterial, entre os gestos e o pensamento, como
nos ensina o poeta. Cansamo-nos de tudo, exceto de
compreender. O sentido da frase por vezes difcil
de atingir. Cansamos de pensar para chegar a uma
concluso, porque quanto mais se pensa, mais se
analisa, mais se distingue, menos se chega a uma
concluso (PESSOA, 2006, p. 24, excerto 239).

O escritor, ao desviar os signos j estabelecidos

em uma lngua, cria outros horizontes sensveis,
instaurando, assim, o campo esttico da obra de arte.
Sim, a sensibilidade, o sentir mesmo, anima nossa
vida, nos impulsiona a nos engajarmos e faz com
o que os objetos, as pessoas e as situaes possam
ter um sentido afetivo para ns. Por isso mesmo

257
 uma vida no se vive sem sentir, sem sentido ou
no desalinho triste das minhas emoes confusas
(PESSOA, 2006, p. 77, excerto 46).

Assim, convocando as sensaes, o poeta e o

filsofo compem suas obras: obras de linguagem,
obras do corpo cuja leitura nos conduz ao xtase
do pensamento. O excerto seguinte do Livro do
desassossego, entre outros, evidentemente, exprime
essa filosofia estesiolgica: Divido-me em cansado
e inquieto, e chego a tocar com a sensao do corpo
um conhecimento metafsico do mistrio das coisas
(Pessoa, 2006, p. 63, excerto 31). Ambos tambm
meditam sobre sensaes e o seu lugar na poesia e
na filosofia: Meditei hoje, num intervalo de sentir,
na forma de prosa de que uso. Em verdade, como
escrevo? (PESSOA, 2006, p. 113, excerto 84).

Em seu projeto para a candidatura ao Collge

de France, escrito em 1951 e publicado em Parcours
Deux (Merleau-Ponty, 2000), nosso filsofo tambm
medita sobre a conscincia e sua longa tradio
filosfica, da qual ele tambm herdeiro e cujos traos
marcam a sua Fenomenologia da percepo. Na
montagem que criamos, poderamos ler as reflexes
de ambos a respeito das relaes entre o pensamento
e as sensaes e o corpo e a conscincia, atravs
de um movimento de citaes que compem um

258
dilogo, uma conversa ou uma prosa, e que possvel
em um espao tempo sincrnico que a literatura nos
permite. Vejamos, sintamos:

Fernando Pessoa:
Em mim foi sempre menor a intensidade
das sensaes que a intensidade da
conscincia delas. Sofri sempre mais com
a conscincia de estar sofrendo que com o
sofrimento de que tinha conscincia. A vida
das emoes mudou-se, de origem, para
as salas do pensamento, e ali vivi sempre
mais amplamente o conhecimento emotivo
da vida. E como o pensamento, quando
alberga a emoo, se torna mais exigente
do que ela, o regime da conscincia, em que
passei a viver o que sentia, tornava-se mais
quotidiana, mais epidrmica, mais titilante
a maneira como sentia. (PESSOA, 2006, p.
123, excerto 93)

Merleau-Ponty:
No incio, o filsofo que reflete sobre a
percepo se retira do corpo que habita
e mesmo das coisas as quais o corpo se
dirige no exerccio da vida, faz-se sujeito
contemplativo. Correlativamente, as
coisas percebidas se distanciam de ns,
no sendo definidas por certo nmero
de caractersticas e por leis de sucesso
e de coexistncia entre elas. O corpo

259
 prprio no mais que um desses objetos,
elevado tardiamente dignidade do saber
cientfico, mas como elas [as coisas], est
destinado a uma explicao por ligao
de funo varivel. Em face de uma
conscincia filosfica em primeira pessoa,
do sujeito conhecedor ou transcendental,
que s sujeito, abre-se um universo em
terceira pessoa que so apenas objetos.
Essa atitude e essa filosofia foram
necessrias a princpio para dar ao
conhecimento do mundo e reflexo do
esprito seu objeto e sua audcia. medida
que nosso conhecimento do homem se
desenvolveu, fez entrever outra ligao
entre o homem que percebe e seu corpo
e assim ter uma redescoberta do mundo
percebido e exigir um novo exame da nossa
noo de sujeito e de esprito. (MERLEAU-
PONTY, 2000, p. 17;18)

O poeta:
Crie-me eco e abismo, pensando.
Multiplique-me aprofundando-me. O mais
pequeno episdio uma alterao saindo
da luz, a queda enrolada de uma folha seca,
a ptala que se despega amarelecida, a
voz do outro lado do muro com os passos
de quem a diz juntos aos de quem deve
escutar, o porto entreaberto da quinta
velha, o ptio abrindo com um arco das
casas aglomeradas ao luar todas essas

260
 coisas, que me no pertencem, prendem-
me a meditao sensvel com laos de
ressonncia e de saudade. Em cada uma
dessas sensaes sou outro, renovo-
me dolorosamente em cada impresso
indefinida. (PESSOA, 2006, p. 123, 124,
excerto 93)

A vida das sensaes mudou-se para as salas

do pensamento, diz o poeta. Mas, a frase no figura
um aspecto dualista, pois emoo e pensamento
caminham lado a lado na poesia de Pessoa e
configuram o quiasma na filosofia de Merleau-Ponty,
como lemos nos excertos citados anteriormente. No
incio, o filsofo que reflete sobre a percepo se retira
do corpo que habita e mesmo das coisas as quais o
corpo se dirige no exerccio da vida, ele faz-se sujeito
contemplativo. Eles se retiram das sensaes e do
corpo para pensar e escrever. Mas, essa retirada logo
se transforma em abismo, conduzindo-lhes a outras
vias nas quais o corpo e as sensaes so a matria
mesma de sua expresso.

Em um outro lugar, em um texto indito,

tambm publicado em Parcours Deux, o filsofo
reafirma a primazia do corpo e do esquema corporal
na linguagem e expresso:

por meio dessa situao do nosso corpo

que temos acesso ao espao exterior e

261
 aos movimentos possveis, projeto motor
(esquema corporal). No nos movemos
como se move um objeto, temos um acesso
direto ao espao. Cada sujeito encarnado
como um registro aberto em que no
sabemos o que se inscrever ou como uma
nova linguagem a qual no sabemos que
obras produzir, mas que, uma vez aberto,
no seria possvel dizer pouco ou muito, de
ter uma histria ou um sentido. A produo
mesma da liberdade da vida humana,
longe de negar nossa situao, a utiliza
e a transforma em meio de expresso.
(MERLEAU-PONTY, 2000, p. 41)

Essa descrio das sensaes vividas compe

uma meditao sensvel que alimenta a obra potica
de Fernando Pessoa e a filosofia de Maurice Merleau-
Ponty. No se trata apenas de um aspecto da reduo
fenomenolgica, mas a experincia narrativa em
primeira pessoa que expressa nossa relao com o
ser: ser da poesia ou o ser ontolgico da filosofia, o
ser bruto, como denomina Merleau-Ponty, ser da
indiviso e da criao.

O SENSVEL EM NS: UMA TEMPORALIDADE

DO CORPO E DAS SENSAES
H, em ns, uma temporalidade das sensaes e
da sensibilidade que vivemos no presente. Na segunda

262
parte deste ensaio, exponho outros elementos dessa
meditao sensvel ao considerar a temporalidade do
corpo e das sensaes que guarda, como diz o poeta,
o desassossego de todos os tempos. Continuemos,
em um passeio beira-mar com Fernando Pessoa:

Durei horas incgnitas, momentos

sucessivos sem relao, no passeio em
que fui, de noite, beira sozinha do mar.
Todos os pensamentos, que tm feito viver
homens, todas as emoes que os homens
tm deixado de viver, passaram por minha
mente, como um resumo escuro da histria,
nessa minha meditao andada beira-
mar. Sofri em mim, comigo, as aspiraes de
todas as eras, e comigo passearam, beira
ouvida mar, os desassossegos de todos os
tempos. O que os homens quiseram e no
fizeram, o que mataram fazendo-o, o que
as almas foram e ningum disse de tudo
isto se formou a alma sensvel com que
passeei de noite beira-mar. E o que os
amantes estranharam no outro amante, o
que a mulher ocultou sempre ao marido de
quem , o que a me pensa do filho que no
teve, o que teve forma s num sorriso ou
numa oportunidade, num tempo que no
foi esse ou numa emoo que falta tudo
isso, no meu passeio `beira-mar, foi comigo
e voltou comigo, e as ondas estorciam,
magnamente o acompanhamento que me

263
 fazia dormi-lo. (PESSOA, 2006, p. 124;
125, excerto 95)

Na leitura desse excerto, usufruindo da

companhia do poeta, vivemos essa temporalidade
que nos atravessa, que mobiliza nossa corporeidade,
nossas afeces e nossos pensamentos por meio
de imagens que fazem vibrar nossa sensibilidade.
Sim, trata-se de um encontro, uma projeo que
tambm nos conduz a uma interrogao sobre si
mesmo e sobre a experincia vivida que adensada
pelas relaes intersubjetivas e que abre vias de
significaes possveis no presente vivido.

O poeta confirma essa temporalidade em ns

posto que vivo sempre no presente. O futuro, no
o conheo. O passado, j no o tenho. Pesa-me
um como a possibilidade de tudo, o outro como
a realidade do nada. No tenho esperanas nem
saudades (PESSOA, 2006, p. 29, excerto 100).
So temporalidades que se encaixam, presenas
temporais e temporalizadas que circunscrevem a
prosa do cotidiano, que condicionam a busca por
uma maneira de ser e um estilo alimentado pelas
sensaes e pela inteligncia que delas se desdobra:
...a hiperacuidade no sei das sensaes, se s
da expresso delas, ou se, mais propriamente, da
inteligncia que est entre umas e outra e forma do

264
propsito de exprimir a emoo fictcia que existe s
para ser expressa. (Talvez no seja mais em mim que
a mquina de revelar quem sou) (PESSOA, 2006,
p. 155, excerto 137).

Essa inteligncia das sensaes encontrada

na obra de Fernando Pessoa, mas tambm na obra
de Paul Valry - poeta que frequenta a obra de
Merleau-Ponty de forma intensa -, um elemento
marcante de uma filosofia expressiva e performativa.
Expresso no sentido de criao, como ressalta
Revel (2015), ao afirmar que em Merleau-Ponty o
conceito de expresso um pensamento de inveno,
de inaugurao, de criao. Seu interesse pela arte,
notadamente pela pintura e pela literatura um modo
de pensar sobre as tenses do mundo, da sociedade,
da poltica, da filosofia e sua linguagem.

Assim, a noo expresso , tambm, uma prosa

do mundo e de suas tenses individuais e coletivas
que se inscrevem diretamente no corpo estesiolgico
(NBREGA, 2015). Nessa montagem de tempos, obras
e experincias, vejo na poesia de Fernando Pessoa um
ato coreogrfico e uma elaborao performativa de
sentidos elaborados no espao e tempo de uma fuga.
Ento, em uma ao imaginante e cinestsica, ergo-
me da cadeira como um esforo monstruoso, mas
tenho a impresso de que levo a cadeira comigo, e que

265
 mais pesada, porque a cadeira do subjetivismo
(PESSOA, 2006, p. 177, excerto 153).

Buscamos compor uma dana ou, quem

sabe, uma cano, a partir de imagens, sentidos,
memrias, sentimentos, de fragmentos de nossas
vidas. A obra de arte nos transforma ou pode nos
transformar medida que nos deixamos atravessar
por seus gradientes sensveis os quais elaboram
novas percepes e transfiguram o esquema corporal
habitual. Assim, podemos danar, brincar com a
gravidade do corpo, cartografar o espao, contar
o tempo e coreografar os devaneios como no
passeio beira-mar que fizemos ainda h pouco na
companhia do poeta ou, ainda nesse movimento
de se erguer da cadeira, erguer-se da cadeira do
subjetivismo e do peso das tradies da conscincia
e dos determinismos de toda ordem, criando novas
coreografias, novos arranjos existenciais, outras
partilhas do espao e do tempo. Erguer-se da
cadeira, escutar, deixar a msica habitar o corpo e
criar suas danas, liberando-se do peso da gravidade,
da existncia, pelo menos no tempo de durao desse
poema, dessa sonoridade, dessa cano.

Merleau-Ponty tambm buscava liberar-se

do peso das filosofias do sujeito e da conscincia,
inaugurada com as meditaes de Descartes,

266
reforadas pelo cartesianismo cientfico e filosfico,
que tambm assombram a literatura de Fernando
Pessoa: Quem sou eu para mim? S uma sensao
minha. O meu corao esvazia-se sem querer, como
um balde roto. Pensar? Sentir? Como tudo cansa
se uma coisa definida (PESSOA, 2006, p. 171,
excerto 154). Sou uma sensao, ai est o sentido da
estesiologia, do encontro entre poesia e filosofia no
encontro de mundos no necessariamente opostos.

O poeta cria mundos imaginrios nos quais o

subjetivismo relativizado pelo jogo entre o sonho
e a realidade na composio do espetculo de nossas
vidas e no espetculo do mundo. O excerto que segue
nos conduz a esse movimento onrico que anima
nossa ao imaginante, nossa sensibilidade e nossa
inteligncia estesiolgica.

Tenho uma espcie de dever de sonhar

sempre, pois, no sendo mais, nem
querendo ser mais, que um espectador
de mim mesmo, tenho que ter o melhor
espetculo que posso. Assim me construo
a ouro e sedas, em salas supostas, palco
falso, cenrio antigo, sonho criado entre
jogo de luzes brandas e msicas invisveis.
(PESSOA, 2006, p. 227, excerto 221)

Sonhar, construir-se no melhor espetculo

que pudermos. Nesse movimento, as sensaes e

267
 a sensibilidade tornam-se a animao de nossas
existncias, os materiais para a composio de nossas
obras de pensamento e de linguagem como a filosofia,
a prosa, a poesia e a dana. Nessa ontologia, a obra
de arte no apenas uma metfora da existncia,
mas um gradiente sensvel que nos impulsiona na
criao de novos mundos, que configura um estilo e
que redefine nossa vida. Aqui estamos longe de um
processo governado pela conscincia, afastado das
emoes, do pathos, da empatia31. Nas notas de Curso
sobre a ontologia, ltimo curso proferido no Collge
de France por Merleau-Ponty, em 1961, pouco antes
de sua morte, o filsofo comenta a obra O tempo
reencontrado de Proust. Assim, temos que: se no
existisse a arte, permaneceria o eterno segredo de
cada um. Pela arte unicamente, podemos sair de ns,
saber o que v um outro nesse universo que no o

31 Didi-Huberman (2013;2015) analisa a importncia da empatia

para a histria da arte a partir do trabalho de Aby Warburg, em particular
em seu primeiro livro sobre o nascimento de Vnus e no ltimo, inacabado,
o Atlas Mnmosyne. Destaca a imaginao, um conhecimento devotado
ao risco do sensvel, como sendo um conhecimento capaz de lanar uma
ponte entre ordens da realidade distantes, heterognas ou incomensurveis,
como os pensamentos, os gestos e as paixes. As imagens empticas
so dialticas, elas mostram em conjunto e incorporam mutuamente
esses espaos heterogneos que so desdobramentos viscerais por um
lado e celestes por outro lado, como percebe-se nas imagens estudadas
por Warburg, em especial, nos quadros de Boticelli.

268
mesmo que o nosso e cujas paisagens permaneceriam
desconhecidas (MERLEAU-PONTY, 1996, p. 197).

J na tese de 1945, nosso filsofo afirmava que o

mundo no est completamente constitudo, sendo
o campo da experincia e o esboo dos projetos
existenciais e histricos. O nascimento de uma criana,
por exemplo, como um registro aberto, uma nova
histria breve ou longa tem seu comeo. Merleau-
Ponty insere, ento, a questo da temporalidade
e discute as relaes entre tempo e subjetividade.
Em sua Fenomenologia da Percepo, desconstri
concepes metafricas do tempo como a imagem do
rio que escoa, cara a Bergson, posto que esta uma
ideia confusa haja vista no haver um observador
capaz de, descolado do espao-tempo, percorrer esse
fluxo. Nesse sentido, o tempo supe uma viso sobre
o tempo, nasce da relao com as coisas, no um
receptculo de engramas. O tempo no uma linha,
uma sequncia, mas os tempos so encaixados no
presente, ideia que ser anos mais tarde formulada
e aprofundada a partir da literatura. Mas, creio
que a leitura da tese j nos indica o sentido da
temporalidade em sua filosofia.

Inspirado no tempo histrico de Heidegger, mas

tambm em Husserl, Merleau-Ponty dir, ainda, que
o tempo presena, logos esttico, horizonte social e

269
 fundamento de nossa liberdade. Assim, o trabalho da
filosofia uma expresso criadora de sentidos e obra
de linguagem. O autor vai retomar essa noo de
temporalidade nos cursos sobre a ontologia, em 1961.
Com os escritores Proust e Claudel, Merleau-Ponty
constri uma outra experincia do tempo: o tempo
como presena, coexistncia carnal e co-durao.
O filsofo cita uma passagem da Rota de Flandres, de
Claude Simon, para se referir a essa experincia da
ordem do tempo mesmo:

O silncio ao segundo grau dos tamancos

na noite Esses milhares de tamancos:
esses barulhos no so alguma coisa
no tempo, figura mais fundo, gradiente
do tempo alguma coisa de majestoso,
monumental, absolutamente grande,
ultra-coisa. O caminho mesmo do tempo,
invisvel, imaterial sem comeo nem fim
localizveis. Esse no um contedo,
o tempo mesmo, como presena. Esse
no mais algo no espao (em razo de
seu conjunto, os barulhos dos tamancos
fazem a totalidade) e no alguma coisa
coletiva um grande mvel, o regimento,
deslocando-se no espao: os cavaleiros,
trotando, progredir sem avanar. Esse
barulho como a chuva, como a noite
englobante. O tempo um elemento,
mordiscando... milhares de insetos
roendo o mundo. O tempo torna-se o

270
 que cruza e faz fracamente movimentar o
mundo. Amplificao atravs do passado
e atravs da natureza, insetos, crustceos
sob a massa gelada. Presente, passado?
Tempo elemento. (MERLEAU-PONTY,
1996, p. 206, 207)

O tempo um elemento sensvel, magma da

temporalidade que, por sua vez, constitui o trao
mundano, o elemento e o gradiente das histrias
individuais e coletivas. Nesse curso sobre a ontologia,
o ltimo proferido no Collge de France, no ano de
1961, Merleau-Ponty aproxima-se cada vez mais dos
escritores para compreender essa experincia do
tempo e formular sua ideia de temporalidade e do
tempo do mundo.

O tempo sem perspectiva italiana32 -

ou seja, diz Claude Simon, que nossas
lembranas mais violentas- querem dize
algo mais: que, como caminhos percorridos
comportam rvores que esto escondidas
na perspectiva do ponto de chegada, os
presentes encadeados no tempo no so
conciliveis em uma viso nica, do tipo que
se abrindo um encontramos atrs dele um
outro presente que esclareceria o primeiro
Presente- encaixado, mas de mais o

32 Na margem: para um tempo-magma, isto , que mistura suas

dimenses, que se faz em toda parte de uma s vez. [Nota original aqui
conservada e traduzida]

271
 passado que estaria incluso o descentra,
um outro mundo. A simultaneidade
do tempo essa: a coexistncia nele de
presentes incompossveis. O tempo33 no
deve ser pensado a parte do espao, sem
o qual no haveria presente. Ele uma
propriedade desse espao e no somente
da conscincia Tempo monumental
do relgio, tempo da noite ferroviria,
dos vages, tempo do mundo que
seu imenso relgio, uma hora que no
apenas localizao do tempo, mas limite
do mesmo tempo (Lherbe, p. 91)34.
O espao pode ser smbolo do tempo
apenas porque inicialmente ele participa
da gnese do tempo. (MERLEAU-PONTY,
1996, p. 207, 208)

Portanto, o tempo no um pensamento ou

uma conscincia do tempo, mas uma experincia
da temporalidade do corpo que nos constitui, bem
como da temporalidade do corpo do mundo. A partir
da leitura de Le Vent, de Claude Simon, Merleau-
Ponty considera o presente decifrado pela sensao,
esclarecendo-nos a respeito da temporalidade.

33 Na margem: de onde notadamente sedimentao do tempo: o tempo

espao. Tempo-espao no simbolizado, mas contaminado pelo espao porque
eles so, ambos, o mundo. [Nota original aqui conservada e traduzida]
34 Simon, C. Lherbe, Paris, Minuit, 1958 [nota original aqui conservada
e traduzida]

272
 No total, no tempo serial no somente
espacializado mas no mais de srie
onde a existncia de um termo anula e
substitui a existncia dos precedentes de
maneira que um nico termo existiria por
vez. O que h, no a srie, mas encaixe:
o presente (sempre sensvel e sempre
espacial) sustenta em sua profundidade
outros presentes (o que passou nesse
mesmo visvel diante desse mesmo
vidente). Comumente, no o encontramos,
ele parece se bastar, completo, os outros
presentes tm apenas uma realidade geral
(encaixado na memria). Algumas vezes,
pela sensibilidade se produz decifrao,
abismo, memria verdadeira, mas ainda
dimenso do sensvel: apenas esse odor,
nessa paisagem que palpita o passado
individual. Passado e presente no so
montados em srie. Alis, o presente,
olhado atentamente, no nem ponto nem
segmento do tempo: a unidade do tempo
sempre um ciclo (por exemplo: o dia,
ou o curso de 6 horas ). (MERLEAU-
PONTY, 1996, p. 208)

H, ainda, uma generalidade do tempo, o conceito

de tempo (que no somente irreversibilidade, mas
tambm eterno retorno: outro somente porque o
mesmo) que vivido at no presente e que sustenta
esse encaixe no interior do presente em curso.
No Curso sobre a Fenomenologia e as cincias
273
 humanas, Merleau-Ponty discutiu a noo de tempo
histrico, como sendo fundamental para o pensamento
filosfico35. Mas, progressivamente, ir se dedicar
a essa temporalidade ontolgica, a uma ontologia
do presente, posteriormente trabalhada por Michel
Foucault no que concerne s instituies sociais36.
Sobre esse tempo vivido como presente, temos que:
Podemos montar em srie de presentes que
so, eles mesmos, sries de um outro grau
e nos quais cada um alis porta, altera e
sustenta todos os precedentes. Ento, no
existe linha ou a srie do tempo, mas um
n transcendental Visvel ou Mundo- um
tipo de eternidade do visvel que, como um
recipiente perde secretamente, e assim
em avano e em atraso sobre o presente,
jamais a tempo. (MERLEAU-PONTY,
1996, 209)

35 Talvez aqui valha a pena retomar a noo de histria que Merleau-

Ponty apresentou em seu curso sobre a Fenomenologia e as Cincias Humanas,
publicado em Parcours deux, a respeito da Descoberta da Histria: O tempo
no mais uma fora natural que vem antes de ns. Desde o nosso esforo
para compreender o passado, ns carregamos o sentimento de algo a ser feito
e, com o corpo desperto, juntamo-nos em torno de um objeto para entrever sua
conduta; o tempo mais antigo convocado para assistir ao que ir se transformar
em ns. Nosso presente mesmo uma empresa. O que nossos pensamentos,
nossas instituies, nossos planos transbordam sobre o futuro, eles descontam
o impulso, eles funcionam somente no meio histrico, como dissemos, so
condicionados histria e instalam os homens revelia na atmosfera da histria
(MERLEAU-PONTY, 2000, p. 205-208).
36 A esse respeito ver Revel (2015).

274
 Merleau-Ponty investe na temporalidade
considerando tambm o tempo kairs. Trata-se de
uma noo de temporalidade que distende os fios da
historicidade, colocando-nos no tempo presente com
toda sua angstia, posto que tempo de incerteza, de
hesitao, de inveno, de criao e expresso. Uma
potncia, como podemos ler na entrevista que o
filsofo concedeu em 1958:

Tudo se passa como se eles [os gregos]

tivessem recalcado em seus mitos suas
vertigens e seu pessimismo: Kronos devora
seus filhos; h ao centro do mundo uma
potncia que d somente o ser para tir-
lo. O tempo dos filsofos antes uma
potncia que destri o ser somente para
recri-lo, uma cintilao do ser, uma fora
ininterrupta que impulsiona o ser a ser
e imita melhor o imutvel. Salvo talvez
algumas passagens do Parmnides, onde o
instante rasga o tempo, eles no concebem
o tempo como incio: como os ciclos da
natureza, ele antes recria o que no criou,
e seu arrastamento um retorno.
(MERLEAU-PONTY, 2000)

O tempo Cronos nos devora em sua passagem

cotidiana. Nesse ritmo prosaico, por vezes, banal
de nossas vidas, podemos encontrar a potica da

275
 criao, reativando nossas potncias, encontrando
novas rotas, passagens, caminhos. Os gregos, como
sabemos, tambm conceberam o tempo Kairs,
mais prximo a esse instante que rasga o tempo
e o recria. Seguramente, esse tempo o tempo
da literatura, da poesia, o tempo da expresso.
Merleau-Ponty considera o trabalho do escritor e
seu processo de expresso como sendo da ordem da
sensorialidade e conforme um estilo que faz ver com
o poder das palavras escritas e com a capacidade de
colocar em suspenso no tempo de um fragmento
de vida expresso em um sorriso, um gesto, uma
palavra, uma cor, um perfume. Assim, o escritor e
a obra literria modificam a paisagem da cultura e
atingem o leitor em sua capacidade de apreender
a linguagem como imanncia do novo. Vejamos
como o filsofo se expressa nessa longa citao, cuja
leitura nos permite compreender a relao entre
a arte, a sensorialidade e o trabalho de criao de
uma obra em seu poder de colocar em suspenso
um fragmento do tempo e da realidade.

O artista entra na regio de esforo e de

luta ntima, ele descobre uma mensagem
que no se dirige a nossa natureza
combativa; mensagem mais reticente,
menos precisa, mais profunda; e
fala ele mesmo no para a sabedoria,

276
no para qualidades adquiridas, mas
ao mais durvel em todos os homens;
fala conforme e para nossa capacidade
de alegria, admirao, de mistrio,
nossa solidariedade com a criao e com
toda a solido (por exemplo, existncias
obscuras de pessoas simples, ingnuas e
sem voz), que d valor a todos os lugares
da terra, lugar de esplendor ou esquina
obscura; temperamento falando
temperamento, ento por impresso
dos sentidos, pois o temperamento, seja
individual ou coletivo, no submisso
persuaso (VIII); conforme artes; essa
sensorialidade obtida pelo trabalho do
estilo...; faz ver, com o nico poder
das palavras escritas (IX); o que no
satisfaz a sabedoria, no persuade, no
edifica, no diverte, no melhora. Mas na
viso, tudo isso dado e mais: a viso da
verdade (IX). Mostrar um fragmento de
vida, mant-lo contra o tempo, mostrar
sua vibrao, sua cor, sua forma e
assim, a substncia... de sua verdade...,
o segredo evocador, a fora e a paixo...
no corao de cada instante persuasivo
(X). A arte para por um instante os homens
do trabalho de sua vida e nesse instante
toda a verdade da vida se encontra:
um momento de viso, um suspiro, um
sorriso e o retorno a um eterno repouso.
(MERLEAU-PONTY, 1996, p. 216, 217)

277
 Na leitura dessas notas percebemos que a
arte, o trabalho do artista, transforma a vida
cotidiana, dando-lhe uma nova dinmica, um novo
entendimento da realidade, uma nova viso. A arte e
a literatura, com sua produo de imagens, nos faz
ver: fragmentos de verdades errantes, desviantes,
temporrias, anacrnicas, empticas. Faz-se
necessrio compreender a natureza do sensvel, esse
momento da viso, de um sorriso, de uma pausa, do
silncio segundo a frmula do pathos para a qual
ver no pensar como afirma Merleau-Ponty em
seu curso sobre a ontologia. O ato de ver engaja
nossa corporeidade e anima nossa capacidade de
simbolizar, de imaginar, de evocar sentidos quando
lemos uma obra ou quando apreciamos um quadro,
um filme, uma coreografia. Nesse processo, o visvel
e o invisvel se entrelaam, posto que na diferena
entre um e outro que produz a deformao coerente
de uma obra e de sua produo de sentidos para o
autor e para o leitor ou o espectador.

Para Merleau-Ponty, h uma fecundidade da arte

e de seu trabalho expressivo no desvio da linguagem
e na produo de sentidos:

Uma palavra suscita uma outra palavra.

Por qu? Em virtude do poder de metfora
continuada. Toda literatura transplante,
cirurgia. As ideias (mesmo aquelas da

278
 inteligncia) crescem sempre dos meios,
lateralmente (mesmo em filosofia). Por
definio (dialeticamente), uma ideia no
jamais o que ela . Palavra estruturao
Palavra indireta e no calculada sobre
significaes. Da a obra literria no
adio ao que existe de um excesso positivo
(progresso). Mas, antes, ela faz com que
nada possa ser como antes. A via do futuro
no est traada, mas algumas vias so
cortadas ou desclassificadas. (MERLEAU-
PONTY, 1996, p. 219, 220)

Que vias foram cortadas da histria do

pensamento, da literatura, da filosofia? O corpo,
a sensibilidade, as emoes? A via do futuro
no est traada, ela encontra-se aberta. A
vida das sensaes mudou-se para as salas do
pensamento. Essas afirmaes do filsofo e do
poeta se prolongam em uma esfera para alm de
um julgamento analtico ou esttico que recusa o
corpo, a empatia e a sensibilidade como elementos
inteligveis. Um mestre nesse tema da sensibilidade
e de sua inteligibilidade, de sua vibrao emptica
, sem dvida, Alberto Caeiro. Em particular no
conjunto de poemas O guardador de rebanhos,
obra que expressa a perspectiva fenomenolgica de
Merleau-Ponty sobre a sensibilidade, j trabalhada
por Novaes em O olhar.

279
 Por sua vez, O livro do desassossego acrescenta, a
essa fenomenologia dos sentidos e da sensorialidade,
uma ontologia indireta conforme a frmula de
Merleau-Ponty nas notas de curso de 1961 em sua
inquietude, em suas questes sobre o ser da linguagem,
da literatura, das articulaes entre a obra potica e a
obra filosfica como obras que articulam a inteligncia
das sensaes e da corporeidade. Encontro nessas
formulaes poticas uma filosofia performativa
na qual o corpo e sua estesiologia encontra-se em
um plano de imanncia, articulando imaginao,
inveno, criao de temporalidades simblicas,
anacrnicas e onricas que deslocam a historicidade
do pensamento e da linguagem, que desviam signos e
criam sentidos novos para autores e leitores.

Em um ensaio publicado em Sens et non-sens,

intitulado O romance e a metafsica, Merleau-Ponty
(1996), afirma:

A obra de um grande romancista sempre

contm duas ou trs ideias filosficas.
Seja por exemplo o eu e a liberdade
em Stendhal, em Balzac o mistrio da
histria como aparncia de um sentido no
acaso dos acontecimentos, em Proust o
envolvimento do passado no presente e a
presena do tempo perdido. A funo do
romancista no tematizar essas ideias,

280
 mas de faz-las existir diante de ns
maneira das coisas. No o papel de
Stendhal discorrer sobre a subjetividade,
suficiente torn-la presente37. (MERLEAU-
PONTY, 1996, p.34)

Essa mesma nfase na corporeidade da palavra

e do gesto encontra-se no cinema, nuanada pela
experincia do movimento como Merleau-Ponty
aborda nesse mesmo volume, no ensaio O cinema e
a nova Psicologia. Enfim, essas referncias indicam
a virada ontolgica de Merleau-Ponty ao privilegiar a
pintura, o cinema e a literatura como produo de uma
nova inteligibilidade para a filosofia ao considerar
a estesiologia. No h esttica sem sensorialidade.
Entre o corpo, a literatura e a filosofia h relaes
intensas, incomparveis e incomensurveis. No
se trata aqui de medir, comparar, explicar essas
relaes e estabelecer uma verdade. No se trata
de dizer a verdade. Trata-se de criar desvios no
pensamento e na experincia da verdade. Trata-se de
esclarecer a verdade, no do ponto de vista kantiano,
mas do ponto de vista emptico, como prope Didi-

37 Como ele faz em Le Rouge et Le noir: eu sozinho sei o que poderia

ter feito... para os outros eu no sou mais que um talvez. Se, essa manh, no
momento em que a morte me parecesse feia, advertiu-me para a execuo, o
olhar do pblico teria sido um incentivo de glria... algumas pessoas clarividentes,
entre qualquer uma dessas provncias, foi capaz de adivinhar a minha fraqueza.
Mas ningum teria visto [nota presente no original e aqui conservada].

281
 Huberman ao refletir sobre as relaes entre o corpo,
a palavra, o gesto na perspectiva de uma imagem da
verdade em arte ou em filosofia.

Esclarecer, fugitivamente, de forma

lacunar por instantes de risco, decises
sobre um fundo de indecises. Dar-lhe ar
e gesto. Depois, deixar o lugar necessrio
sombra que se fecha, ao fundo que se
retorna, a indeciso que ainda uma
deciso do ar. uma questo, uma prtica
de ritmo: respirao, gesto, musicalidade.
ento uma respirao. Acentuar as
palavras para fazer danar as faltas e
dar potncia, consistncia do meio em
movimento. Acentuar as faltas para fazer
danar as palavras e dar-lhes potncia,
consistncia de corpo em movimento.
(DIDI-HUBERMAN, 2005, p. 9)

Merleau-Ponty no leu Fernando Pessoa,

pelo menos no encontrei esse registo e, mais
provavelmente, a recproca verdadeira. Entretanto,
suas obras se encontram ao fazerem o elogio da
sensibilidade como obra potica e filosfica em
um exerccio de imaginao e de empatia que
podem movimentar nossa experincia sensvel e a
inteligibilidade do pensamento. Nessa montagem
anacrnica e emptica, buscamos tematizar esse
encontro entre sensao e pensamento, literatura e

282
filosofia e, assim, abrir o corpo, a palavra, a escrita
e a leitura em uma experincia do pensamento
como deformao da realidade, como expresso
do que nos sensvel a partir de uma estesiologia
da literatura e da palavra potica, criadora de
mundos incomensurveis e de significaes abertas,
desviantes, delirantes, talvez.

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284
CAPTULO 5 - A DAMA DAS CAMLIAS

A HISTRIA DANADA DE
MARGUERITE E ARMAND

Pobres criaturas! Se um engano am-

las, pelo menos que tenhamos piedade.
Voc lamenta o cego que jamais entendeu
os acordos da natureza, o mudo que jamais
pode juntar-se voz de sua alma e, sob
um falso pretexto de pudor, voc no
quer lamentar essa cegueira do corao,
essa surdez da alma, esse mutismo da
conscincia que deixa louca a infeliz aflita e
que o fazem apesar dela ser incapaz de ver
o bem, de escutar a voz do Senhor e de falar
a lngua pura do amor e da f. (Dumas Fils,
1848, p. 37)

I
Essa histria, como a de muitos outros romances,
atualiza nossas paixes. Faz vibrar a estesiologia do
corpo e sua potncia de vida e de criao. Dumas
Fils, filho do autor consagrado de obras como Os trs
mosqueteiros ou O conde de Monte Cristo - o que
no foi simples para o jovem Dumas -, escreveu A
Dama das Camlias com a idade de 24 anos. Jovem,
ele frequenta as cortess e se inspira em uma delas
pela qual se apaixonou perdidamente. Sua amada,

285
 Marie Duplessis, morreu jovem de tuberculose,
tambm conhecido como o mal do sculo entre
nossos escritores e poetas brasileiros que fizeram
parte da gerao romntica como Castro Alves e
Casimiro de Abreu.

sua poca, Dumas Fils escreveu uma pea de

teatro a partir de seu romance, a qual foi interditada.
Aps o Golpe de Estado de 1852, Charles de Morny
chega ao poder e autoriza a pea: um sucesso
colossal, como afirma Andr Maurois no prefcio que
faz para a edio da obra por Gallimard, em 1974.
O que restou desse teatro? Certamente os costumes
mudaram, a moral tornou-se outra. Mas, esse drama
de amor encontra ainda hoje sua glria. A verso
danada do bal tambm precisou esperar o tempo
em que a dana no se dirigia somente aos ballets
brancos, com suas fadas, prncipes, jovens mortas,
slfides e outros seres sobrenaturais. O tempo no
qual o amor poderia ser vivido por um homem e uma
mulher, corporalmente.

O romance de Dumas Fils conhecido

mundialmente. Foi transposto, adaptado, filmado,
danado desde sua primeira edio literria em fins
do sculo XIX. Um romance admirvel e apaixonante
em sua narrativa, na expresso de suas personagens,
na representao da mulher, nos dilogos admirveis.

286
O romance constitui-se, de fato, um documento
social desconcertante sobre o amor, a virtude, a
prostituio, o luxo e os costumes de uma poca.

Nesse ensaio, nos interessamos por esse

romance danado, por suas verses coreogrficas e
pelos danarinos que do vida a histria dos amantes
Marguerite e Armand, como Margot Fonteney e
Nureyev, Sylvie Guillem e Nicolas Le Riche, Marcia
Hayde e Ivan Liska. Esse texto , tambm, a ocasio
de abordar a relao entre dana e literatura a partir
da estesiologia do corpo em Merleau-Ponty; bem
como do pathosformel, ou a frmula do pathos,
das paixes como encontramos nos estudos de
Aby Warburg.

II
Laura Colombo analisa o ballet A dama das
camlias, composto a partir de uma adaptao do
romance homnimo de Alexandre Dumas Fils. Para
alm da anlise da coreografia, ela destaca como o
artista, o escritor ou o coregrafo pode extrair beleza
do mal social, como foi o caso de muitos romances
do sculo XIX e bals modernos e contemporneos.
No caso de A dama das Camlias, trata-se da
prostituio mas tambm de uma educao
sentimental, tal como a descreve Flaubert, em

287
 sua definio do papel da mulher na sociedade
do sculo XIX. Ela analisa a obra coreogrfica de
John Neumeier, criada em 1978 com um prlogo e
trs atos, uma reconstituio realista do romance.
Colombo (2010) analisa, ainda nesse texto, a verso
de Frederick Ashton, criada para Margot Fonteney e
Nureyev em 1963 e retomada em 2004, na pera de
Paris, danada por Sylvie Guillem e Nicolas Le Riche.

O romance e suas verses coreogrficas fazem

referncia a Manon Lescaut, de Abb Prvost, cujo
enredo semelhante e inspira Dumas Fils. O livro
um presente de Armand sua amada e, como outros
objetos, as camlias, os bombons, tanto no romance
quanto no ballet, so uma representao metonmica
da herona. Ao contrrio de Manon, Marguerite
possui uma superioridade em seu corao e somente
deixa Armand aps a chantagem do pai de seu amado.

Na verso de John Neumeier, o romance

coreografado, mantendo-se a estrutura teatral, com
msica de Chopin. J na verso criada por Frederick
Ashton, ao contrrio do livro, o ponto de vista da
bailarina que privilegiado em sua convalescncia.
Assim, sob seu leito de morte, Marguerite lembra-se
do tempo em que era bela e desejada. Ela a figura
central do ballet, sem rival, a no ser ela mesma,
posto que nenhuma mulher frequentava os sales

288
de uma prostituta, uma cortes no sculo XIX, como
podemos ler em uma passagem do romance:

Mais tarde, compreendi essa admirao

e esse espanto, pois eu mesmo comecei
a examinar e a reconhecer que eu estava
no apartamento de uma cortes. Ora, se
h uma coisa que as mulheres do mundo
desejam ver, e havia mulheres do mundo,
o interior dessas mulheres (...). Esta,
na casa em que me encontrava, estava
morta: as mulheres mais virtuosas podiam
ento penetrar at seu quarto. A morte
havia purificado o ar de cloaca esplndida
(DUMAS FILS, 1974, p. 16).

Na verso criada por John Neumeier o prlogo

encena esse momento do leilo realizado na casa de
Marguerite aps sua morte. Nota-se, nesse evento,
a presena das mulheres que, curiosas, querem ver
os objetos de toalete, os mveis, o interior, o lado
obscuro e certamente sedutor da vida de uma cortes,
admirada e desejada pelos homens de fortuna.
O prlogo criado pelo coregrafo no danado
e remete uma pea de teatro. As cenas iniciais
mostram a atmosfera noturna da vida de Marguerite
e sua frequentao. Ela conhece Armand em uma
dessas soires, mas o ignora ou finge ignor-lo. De
fato, eles se apaixonam, apesar das diferenas sociais
existentes entre os futuros amantes.

289
 No desenrolar do romance e do ballet, os amantes
partem para viver na campanha, cenrio no qual se
desencadeiam uma abundncia coreogrfica. Neste
cenrio parnasiano, destaca-se as valsas de Gaston e
Prudence - amigos do casal -, os movimentos equestres
de Gaston e seus contratempos, os gestos minsculos
e as lentas piruetas de Armand Duval. Por sua vez, os
movimentos de Marguerite so diferentes: os braos
agitados e as divises do corpo mostram que ela se
encontra dividida entre a vida de luxo em Paris e a
vida amorosa e frugal ao lado de Armand. Em uma
das cenas de amor, a diagonal entre os dois amantes
mostra as contradies e conflitos entre eles.

J no final da coreografia, o passo que ressoa

vem do barulho dos sapatos do pai de Armand, que,
pelo modo de se calar com sapatos de passeio, est
fora do ambiente da dana, delimitando, assim, o
espao do sonho e da realidade social. A visita do
pai de Armand marcar a separao dos amantes.
O solo de Armand, aps ler a carta de despedida de
Marguerite, atesta sua reao emocional: saltos em
cambrs, mos unidas nas costas mostram sua intil
rebelio contra os fatos. Essas so algumas cenas nas
quais o rigor moral e a rigidez do corpo do o tom
dramtico da obra coreogrfica. Colombo (2010)
destaca gestos recitativos como os ports horizontais
e as cruzes formadas com os braos. As geometrias
290
acrobticas e dramticas esboam uma nova carta
de ternura dos corpos, uma nova topografia das
paixes. Ao fechar as cortinas o que resta desses
amores, dessas paixes ngremes que todos tivemos
ou sonhamos e que prprio a toda obra de arte, mas
exaltada pela escritura passional e musical do corpo
danante e desejante, a saber, o arrebatamento?
(COLOMBO, p. 162, 163)

III
A leitura da obra coreogrfica nos remete carta
do visvel e do movimento. Em A Dama das Camlias,
a histria de amor de Marguerite e Armand, seu
xtase e sua dor, vivida na msica de Franz Liszt
(Sonata para piano em B menor), interpretada por
Philip Gamon, que no poderia ser mais adequada
para oferecer uma sonoridade s cenas de amor e
paixo entre os amantes, interpretados por Sylvie
Guillem e Nicolas Le Riche numa coreografia de
Frederick Ashton38.

38 As verses coreogrficas citadas nesse texto esto disponveis no DVD

I am a dancer, de Pierre Jourdan, com Rudolf Nureyve e Margot Monteyn, 1972,
coreografia de Ashton. A verso danada por Sylvie Gullem e Nicolas Le Riche
disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=B-yL8DtbZ38 (acesso em 07
de maio de 2016). A verso com Marcia Hayde e Ivan Liska, coreografia de John
Neumeir, disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=tEMcdlxiWSY&index
=2&list=PL6D13B9329395BCF7 (acesso em 07 de maio de 2016).

291
 A Dama das Camlias comea com as lembranas
de Marguerite: um ballet dentro do ballet com as
cenas de teatro e de representao. As valsas mostram
os momentos festivos na casa de Marguerite. Essas
cenas so entremeadas com as lembranas da cortes
em seu leito de morte. Ela se olha no espelho e no
se reconhece mais em sua antiga juventude e beleza.
Ela se lembra com nostalgia dos tempos em que
era cortejada e vivia uma vida de luxo, com muitas
festas, idas ao teatro e pera, sempre bem vestida
e coberta de joias. Na verso coreogrfica de Ashton,
Marguerite a nica mulher em cena, sem rival - a
no ser ela mesma, sua vida e sua doena que lhe
destina morte.

Destaca-se a intensidade dos gestos, sua

teatralizao corporal para alm da pantomima
em todo o ballet. Os amantes danam, abraam-
se e beijam-se ardentemente, entregando-se a essa
paixo. H uma qumica entre eles que os une nessa
dana ntima e dramtica, conduzindo o espectador
a um estado de tenso e de identificao com esse
amor condenado morte. Os arabesques e outros
movimentos em oposio do corpo so abundantes,
nuanando a um s tempo a proximidade e a distncia
entre as vidas de Marguerite e Armand. Nos diferentes
pas des deux que pontuam a coreografia, vemos um

292
s corpo, suspiramos com o beijo passional, entramos
em um estado de fascinao com os olhares trocados
pelos amantes e inebriados por seus sorrisos, bem
como nos angustiamos com as lgrimas da separao
e a dor da morte de nossa herona.

Ao conhecer Armand, uma metamorfose

comea a se operar na jovem cortes: esperando
a metamorfose moral, uma metamorfose fsica se
opera em Marguerite. Armand afirma ter conseguido
substituir a antiga vida mundana de sua amante
um regime higinico e sono regular [...] a cortes
desaparecia pouco a pouco. (DUMAS FILS, 1979,
p. 187; 191)

A temporada no campo ser coreografada

com pas des chevals, pas des valses e quadrilles
(quadrilhas). Nas cenas campestres, Marguerite
tem os cabelos longos, soltos, esvoaantes que,
em conjunto com os vestidos brancos e vaporosos,
do outra dinmica coreografia. Bem como as
cenas mais intimas, os portes e movimentos no
solo expressam a intimidade do casal dando outra
potica ao ballet.

Marguerite estava com um vestido branco,

ele se inclinava em meus braos, ele me
repetia noite, sob o cu estrelado, as

293
 palavras que havia me dito na vspera, e
o mundo continuava distante de sua vida
sem manchar com sombras o sorridente
quadro de nossa juventude e de nosso
amor. (DUMAS FILS, 1979, p. 191)

Assim se passava essa temporada no campo

na qual os amantes se entregavam livremente
sua paixo.

A atmosfera cnica mudar com a entrada do

pai de Armand e a carta deixada por Marguerite
anunciando o rompimento com Armand. As diagonais
indicam a distncia entre os amantes, bem como
os cambrs. Os gestos leves, areos e vaporosos de
antes, se transformam em atitudes corporais graves,
movimentos pesados, sombrios, concntricos, gestos
de splica e de desespero da parte de Marguerite e
Armand, respectivamente.

A preciso tcnica pontua as cenas, dado o

justo acento aos acordes de piano criados por
Liszt e coreografados por Ashton para o amor e o
desespero de Marguerite e Armand. Trata-se de
uma coreografia na qual a tcnica clssica d ao
movimento um controle do corpo, que tambm
um controle das emoes e das atitudes morais que
marcam o romance escrito no sculo XIX.

294
 IV
Fico a imaginar Marguerite interpretada por
Pina Bausch. Penso em Caff Muller, cuja ao
dramtica tambm circunscreve relaes de amor,
de encontro e desencontro e a agonia de seus
personagens que reenviada ao espectador. A dana
traduz a tenso dos personagens. O imaginrio,
o ritmo, a topografia, a narrativa, a mimeses, a
ao, o vocabulrio coreogrfico e o ato corporal
de enunciao, so elementos que ligam dana e
literatura. Minha imaginao encontra respaldo nos
estudos mais recentes da dana e em suas mltiplas
leituras, dispositivos, materiais, conceitos e projetos
coreogrficos. Em trabalho recente, j enfatizamos
essa relao, notadamente em nossa leitura da obra
May B, de Maguy Marin e sua inspirao na obra de
Samuel Beckett (NBREGA, 2015).

De acordo com Nachtergael & Toth (2015), aps

os livrets de ballet e os sistemas de notao (Feuillet,
Benesh, Laban), vemos surgir no cenrio da dana
outras escrituras idiossincrsicas como os corpos-
textos de Pina Bausch que promovem o encontro
entre dana e texto, convidando, discretamente, esse
ltimo a se reencarnar e a se reinventar sem cessar
no corpo (NACHTERGAEL & TOTH, 2015, p. 11).
Assim, ocorre uma espcie de mise en corps da

295
 literatura ou do trao literrio no espalho da dana
que reenvia, inevitavelmente, questo etimolgica
da coreografia como a escrita da dana.

Laplace-Claverie (2001) cita alguns mecanismos

de transposio coreogrfica. Com efeito, no se
trata nem de traduo nem de parfrase, mas de uma
mediao entre a linguagem verbal do escritor e aquela
corporal do danarino e do coregrafo. Segundo
ela, em geral, o espectador possui expectativas que,
normalmente, no so satisfeitas, pois quase sempre
haver uma distncia entre o livro e a coreografia,
como ocorre, na maioria dos casos, com o cinema.
No entanto, quando vemos as verses coreogrficas
de A Dama das Camlias, mesmo tendo lido o
romance, essa distncia quase no existe.

A reflexo de Didi-Huberman (2014) a respeito

de como podemos ver esclarecedora para essa
questo. Ele se refere compreenso do ver no
sentido de encontrar um acordo entre o olhar e a
sua durao quando lemos um livro, vemos um
filme ou admiramos um quadro ou uma escultura;
ou, ainda, o acordo da palavra diante do que nossos
olhos veem, como no teatro ou na dana. Assim,
olhar envolve essa parcela de energia corporal, do
movimento e da emoo do corpo e da alma. Para
ele, nesses casos, diante de uma obra, no se trata

296
de dizer a verdade, mas de acentu-la, ou seja:
Acentuar as palavras para fazer danar as faltas e
dar potncia, consistncia do meio em movimento.
Acentuar as faltas para fazer danar as palavras
e dar-lhes potncia, consistncia de corpo em
movimento (DIDI-HUBERMAN, 2014, p. 9).

A presena da literatura e da palavra no est

somente no teatro, no cinema ou na dana, como
podemos notar no trabalho pioneiro do historiador
de arte Aby Warburg. De acordo com Didi-Huberman
(2015), Warburg no cessou de observar o carter
de montagem de tempo e seu sentido em relao s
obras, aos conceitos e s prticas. Ao estudar as obras
O Nascimento de Vnus e A Primavera, de Botticelli,
Warburg ir descobrir a natureza paradoxal das
fontes literrias que investem ambos os quadros:

Elas so desviadas, indiretas, ramificadas,

de tal modo que com frequncia,
impossvel demonstrar a existncia de
um modelo direto. Elas so misturadas,
oferecendo o material composto do que
Warburg chama, de modo j freudiano, um
produto do compromisso ou um processo
de condensao. Elas so constantemente
deslocadas, extravagantes, no ecletismo
que as manipulam, na adaptao livre a
qual se submetem ou na intensificao

297
 estilstica que elas suscitam. (DIDI-
HUBERMAN, 2015, p. 23)

A esse movimento acrescenta-se a frmula do

pathos como um instrumento tambm ligado
memria e empatia. Sobrevivncia, frmula do
pathos e empatia formam um crculo indissocivel
na anlise de Warburg. Considero esse aspecto da
montagem do tempo e do sentido como elemento
para apreciar e compreender as imagens da arte,
inclusive no espao cnico da arte coreogrfica. Didi-
Huberman (2015) nos faz compreender, tambm,
os movimentos emocionantes, como, por exemplo,
os acessrios da ninfa que vemos nos quadros de
Botticelli. Essas frmulas de movimento so formas
fluentes que so o phatos fundamental da imagem.

Os personagens de Botticelli so estranhamente

impassveis, mas, tudo se move, tudo se anima
nos limites do corpo: cabelos, vestes, vento. So
acessrios em movimento que compem uma
coreografia no quadro. Ao apreciar as trs graas,
vemos a articulao dos membros (os punhos
enlaados) que deixa adivinhar a configurao do
corpo (pernas, ventres, bustos) cuja coreografia geral
(a ronda das trs graas) termina por formar uma
alegoria moral (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 35),
ou seja, alm do corpo, do visvel do fenmeno,

298
engaja-se, de uma parte outra, os movimentos da
alma que os motivam.

A corporeidade, a brisa imaginria, as

turbulncias do desejo que animam os gestos
dos personagens e de seu entorno nos quadros O
Nascimento de Vnus e a Primavera, nos fazem
compreender essa montagem de tempo e de sentido,
bem como o aspecto da empatia, dos movimentos,
das foras vivas e das metamorfoses de cada obra.
Didi-Huberman (2015) associa-se ao aspecto da
empatia como possibilidade de articular sentimento
e forma, imagem e tempo psquico, imagem e desejo,
bem como os modelos de temporalidade. Assim, os
gestos antigos do ditirambo ou das bacanais, com
um instrumento moderno por excelncia - a saber:
o instrumento cronofotogrfico de tienne-Jules
Marey, esse artista-cientista apaixonado pelas formas
da fluidez fsica ou fisiolgica podem ser estudos e
reencontrados nas danas gregas.

Mas, essas ninfas tambm podem ser vistas nas

coreografias de Isadora Duncan ou Loe Fuller, de
forma fantasmagrica, em sua fluidez, metamorfose
e montagem de tempos e de sentidos.

Que elas sejam esculpidas em mrmore,

fixadas sob o verniz do pintor ou desfilem
atravs do projetor de cinema, de toda

299
 forma as imagens fluem e refluem: elas
vivem desse movimento de ressaca que
nos tornam ao mesmo tempo to prximos
(acariciantes, ntimos) e to distantes
(misteriosas, em retirada). (DIDI-
HUBERMAN, 2015, p. 143)

A Ninfa no tem idade, ela est em toda parte.

Assim:
Ela nos to antiga porque sabe atravessar
nosso contemporneo. E ela nos to
contempornea porque no cessa jamais
de voltar de to longe. Ela atravessa a
inteligncia lquida da fotografia, da qual
falou Jeff Wall, como a potica dos fludos
da montagem cinematogrfica, da qual
fala doravante Trsa Faucon. Ela est em
toda parte na inquietude figural, inerente
a imagem do vdeo, de Nam June Park
Bill Viola ou Thierry Kuntzel. Podemos
reconhece-la um pouco em toda parte nas
formas de arte contempornea as mais
diversas (...) como Luiz-Prez- Oramas
a reconhece nas vestes danantes do
parangol brasileiro, em Hlio Oiticica,
Lygia Clarck ou Willys de Castro (...) na
fluidez do mundo. (DIDI-HUBERMAN,
2015, p. 165, 166)

Imbert (2003) destaca que o historiador de

arte no ignorava que o Pathosformel se perdia em
sua ruptura expressionista. Warburg perseguia a

300
metamorfose e o deslocamento das obras de arte a
partir da percepo, buscando aportar s imagens,
funes reais, mentais e figurativas, modificando,
ainda, a relao entre a obra e o espectador. Anos
mais tarde, Merleau-Ponty substituir ao padro
perceptivo clssico, as mediaes da pintura,
sobrepondo as cartas do visvel e do movimento.
Essas referncias contribuem significativamente
para ultrapassar a frmula da esttica com seus usos
e padres de definio do Belo, buscando outros
conceitos na histria da arte e aportando a noo
de modernidade em pintura e em literatura como
fizeram Manet e Baudelaire.

Warburg confirmou suas pesquisas sobre

a Renascena florentina e o que havia
aprendido de Botticelli e de Ghirlandaio: a
animao do corpo, uma agitao de vus e
de acessrios, todo um aparelho de frutas
ou de flores que subtraiam esses gestos
interpretao da cena pintada. (IMBERT,
2003, p.13)

Warburg fez aparecer a empatia com ato,

confiando a formula ao artista, mediador fsico de
figuras onde a sociedade civil aclimata suas audcias,
seus medos e festas propiciatrias (IMBERT, 2003,
p. 13). Sua descrio de vestimentas, coreografias,
festividades e divertimentos populares; bem como

301
 livros de contabilidade, tecidos, tecels em trabalho
e matrias preciosas encontradas no mercado,
aclimatava a frmula do pathos e seu interesse
para Warburg, que jamais renunciar a desdobrar
os componentes mentais da imagem, capturar as
dimenses afetivas, espaciais e temporais, onde
eles se distribuem em figuras e gestos arrancados
da pulso e do inconsciente. Nada aqui escondido
em alguma profundidade psquica, mas exposto em
detalhes que negligenciamos ver.
A empatia em ato e a busca pelas operaes
mentais e afetivas expressas nas imagens das obras
de arte e nas cenas da vida civil e social animaram as
pesquisas de Warburg sobre a criao da iconografia
e metamorfoses na histria da arte, da apreciao
das obras e da cultura. A filosofia tambm no
permaneceria alheia s metamorfoses sociais e
histricas no tocante s operaes mentais e
formulao de seu prprio saber a partir do impacto
da modernidade e de suas obras de arte. A ninfa e
outras figuras da vida social como elementos da
visibilidade e de movimento, precisam de um corpo.
Mas, qual corpo? Seria preciso buscar o corpo no
como um conjunto de partes isoladas, um feixe de
funes mecnicas, mas em que o esquadrinhamento
anatmico e essa fisiologia expressasse, tambm,
uma subjetividade, a ligao em ato do corpo e da

302
alma, do movimento e do pensamento, dos afetos e
da razo.

V
Na histria da filosofia ocidental, o corpo sempre
esteve presente. De Plato a nossos dias. Mas, ser
Merleau-Ponty que dar o tom dessa histria ao
formular suas ideias sobre o corpo como carne o
corpo estesiolgico para nos falar do Ser corpo e de
nossa existncia corporal, do corpo do mundo que
estofo de nosso prprio corpo (intercorporeidade).

A estesiologia exprime uma maneira de ser

corpo, no como representao ou ideia sem ligaes
corporais. Compreendemos melhor que o corpo
humano no para o homem o avesso de sua reflexo,
mas reflexo figurada (o corpo se tocando, vendo-se),
nem o mundo um si inacessvel, mas o outro lado
de seu corpo (MERLEAU-PONTY, 1956-1960,
p. 335). Remarcamos, a partir de Merleau-Ponty,
uma nova inteligibilidade que se encontra na
reflexividade do corpo e de suas sensaes internas
e externas como aquelas que configuram o tocar ou o
ver, como percebemos na dana.

As anlises de Merleau-Ponty sobre a

inteligibilidade do corpo encontram-se tambm
em O olho e o esprito, ensaio no qual o filsofo se

303
 demanda justamente de qual corpo se trata ao se
abordar a pintura e a visibilidade. Para responder
questo do corpo, preciso reencontrar o corpo
operante e atual, aquele que no um pedao do
espao, um feixe de funes, mas um entrelaamento
entre viso e movimento (MERLEAU-PONTY,
1961, p. 16).

Esse corpo animado pelo movimento interessa

a Merleau-Ponty, e nossa filosofia estesiolgica da
dana, posto que o movimento que opera o olhar e o
conhecimento. Tudo o que eu vejo por princpio est
a meu alcance, pelo menos ao alcance do meu olhar,
elevado sobre a carta do eu posso. Cada uma das
duas cartas completa. O mundo visvel e aquele dos
meus projetos motores so partes totais do mesmo
Ser (MERLEAU-PONTY, 1961, p. 17).

Essa frmula de Merleau-Ponty, do corpo

operante e da relao entre a carta do visvel e do
movimento, configuram a cartografia da dana que
desenhamos em Sentir a dana e que aqui tambm
nos serve de roteiro para traar as vias estesiolgicas
da dana e de seu patrimnio coreogrfico, como
o caso de A Dama das Camlias. As figuras
de Marguetite e Armand, seus movimentos e a
espacialidade cnica colocam o sujeito e seus desejos
no centro da vida social. Nessa composio, o corpo

304
 visto como lugar de intersubjetividades plurais
que abriga esse valor expressivo e tambm esconde,
guarda, recalca desejos e afetos. O corpo permite e
impede nosso prazer. Ele abriga e recusa nossa dor
e nossa angstia. Sentimentos ambivalentes que se
tornam paradoxos para o pensamento e para a criao.
A linguagem, a palavra, o trao e o gesto podem nos
ajudar a organizar, a compreender, a elaborar, a
sublimar esse mar de emoes, sentimentos, afetos
que nos inunda a cada acontecimento singular de
nossas vidas.

A dana e, nesse espao, a cultura coreogrfica,

podem ser espaos de criao, de recriao e de
compreenso de nossos afetos, desejos, angstias e
sonhos no apenas individuais. Danar com os sonhos
de Petrouscka ou sonhar com A Bela adormecida
ou a morte do cisne. Sacrificar o sonho em um ballet
como a Sagrao da Primavera, errar s cegas, entre
cadeiras que desafiam nosso caminho, como em
Caf Muller, amar perdidamente como Marguerite
e Armand, enfim, buscar formas imaginrias e
imaginantes de viver e de criar vida e nossos desejos.
Danar com a literatura, fazer a literatura danar,
em prosa e poesia, como inveno e alimento para
nossa imaginao como a histria da dana nos tem
mostrado e nos feito viver, sonhar, danar.

305
 Para alm de uma esttica expressionista, mas
tambm atravs dela, as obras coreogrficas traduzem
essa dinmica pulsional, subjetiva, intercorprea.
Elas so arquivos imaginrios que ativam e reativam
nosso poder de criar, de significar, de sublimar
aspectos da nossa existncia. Assim, A Dama das
Camlias aporta um suplemento de sentido para
nossa pesquisa sobre o corpo, o visvel e o invisvel de
uma cartografia de movimentos e de uma estesiologia
do corpo. Esses personagens e suas histrias guardam
no apenas um valor histrico, anacrnico, mas se
reatualizam a cada vez que olhamos para elas, que
no negligenciamos nosso olhar para perceber suas
nuances, suas profundidades e suas ligaes e como
elas nos afetam, nos do a ver, a sentir e a pensar.

A ligao entre dana e literatura permite uma

aproximao a partir das imagens, a empatia em
ato confiada aos gestos do artista, da imaginao,
do ritmo, da relao entre a prosa e a poesia, das
narrativas, dos processos de subjetivao em ambas
e de seu encontro na histria da dana e da arte
coreogrfica, bem como do movimento do nosso
olhar e de nossas operaes estesiolgicas que ligam
sensorialidadade percepo, razo e emoo e que
nos pe em contato como nossa idiossincrasia,
mas que tambm nos conduz ao corpo do mundo.

306
Um novo caminho a traar o mapa, a carta do visvel
e do movimento. Mas, estamos s comeando...

REFERNCIAS
COLOMBO, L.; GENETTI, S. Pas de mots: de la littrature la danse.
Paris: Herman, 2010.

COLOMBO, L. Therpsichore courtisane: Ashton, Neumeir et la dame aux

camlias au xxe sicle. In COLOMBO, L.; GENETTI, S. Pas de mots: de la
littrature la danse. Paris: Herman, 2010 (p. 137-163).

DIDI-HUBERMAN, G. MANNONI, L. Mouvements de lair: tienne-Jules

Marey, prohtographe des fluides. Paris: Gallimard, 2005.

DIDI-HUBERMAN, G. Le danseur des solitudes. Paris: Minuit, 2006.

DIDI-HUBERMAN, G. Gestes dair et de pierre: corps, parole, souffle,

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DIDI-HUBERMAN, G. Essayer voir. Paris: Minuit, 2014.

DIDI-HUBERMAN, Georges.Ninfa fluida: essai sur le drap-desir. Paris:

Gallimard, 2015.

IMBERT, C. Warburg, de Kant Boas. LHomme: Revue franaise

dantropologie, n.165, 2003, (p. 11-40).

LAPLACE-CLAVERIE, Hlne. crire pour la danse: les livres de ballet

de Thophile Guatier Jean Cocteau (1870-1914). Paris: Honor
Champion, 2001.

MERLEAU-PONTY, M. (1956-1960). La nature. Notes Cours au Collge

de France. tabli et annot par Dominique Sglard. Paris: ditions du
Seuil, 1995

MERLEAU-PONTY, M. Lil et lesprit. Paris: Gallimard, 1961.

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Este livro foi impresso em carto Duo Design 250g (capa)
e Polen Soft 80g (miolo) pela Offset Editora, Natal/RN,
em setembro/2016.

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