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SO PAULO
2007
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SO PAULO
2007
3
DEDICATRIA
Ao meu orientador Prof. Dr. Jos Horcio de Almeida Nascimento Costa por
me mostrar que o caminho tortuoso e difcil tambm nos faz chegar a algum lugar.
Aos amigos que de alguma maneira participam do trajeto: Fermn Ivorra, Jos
Luciano, Vera Rios, Ronaldo e Betina Ruiz (colegas de orientao), Patrcia Samora e
Murilo Gabarra (acompanhantes do trajeto), Cac e Elaine (por ouvirem as narrativas
dramticas de meu percurso).
AGRADECIMENTOS
RESUMO
ABSTRACT
The present work aims to analyse the grotesque body as a constructive element in the
poetics of the three authors from the begining of the XXth Century: Mario de S
Carneiro (Portugal), Augusto dos Anjos (Brazil) and Ramn Lpez Velarde (Mexico).
These writers were selected due to the fact that they had shocked their respectives
societies creating innovative poetics elements. Based on that, the approach was done
from the theories of W. Kayser concerning the romantic grotesque and Mikhail Bakhtin,
regarding the grotesque realism. The research identify the need to relate the grotesque
body to the Decadentism theory because this esthetics can be considered as one of the
first ruptures towards what is known as Modernity. Also, the work identify the
admission of the grotesque in the canon of these three mentioned countries as well as
the relationship between the literary cathegory (and the grotesque body) and the Modern
Poetry.
SUMRIO
INTRODUO 08
2.1. Introduo 50
2.2. O corpo deglutido no banquete polifnico de Vozes de um tmulo 54
2.3. O grotesco oculto dentro de O caixo fantstico 64
2.4. O lupanar e Depois da orgia: variaes sobre um mesmo
mundo s avessas 72
2.5. A imploso interna como universo novo em A um mascarado 84
2.6. Uma proposta para deixar o Eu com corpo grotesco 91
3.1. Introduo 93
3.2. Figuras de inverso grotesca em Partida 96
3.3. Juno csmica e o grotesco em lcool 105
3.4. Outras manifestaes grotescas em Disperso 111
3.5. O homem santo dessacralizado na imagem do andrgino em Salom 117
3.6. A metonmia como recurso para a (des)construo de um corpo
em Certa voz na noite, ruivamente 123
3.7. Interseccionismo, androginia e homossexualismo em Brbaro 128
7
BIBLIOGRAFIA 219
ANEXOS 229
8
Introduo
Este trabalho discute a presena do corpo grotesco nas poesias de Augusto dos
Anjos, Mrio de S-Carneiro e Ramn Lpez Velarde, como sugere o ttulo da
monografia. O estudo da corporalidade ocorre apenas quando se decompe todas as
manifestaes existentes dentro do grotesco enquanto categoria esttica detentora de um
sistema complexo. Todavia, comearemos a explanao sobre o que no foi feito.
Quando se estuda o grotesco, possvel expandir a reflexo terica a outras
tantas manifestaes do humor. Assim, confrontar o grotesco com o chiste, a pardia, o
vaudeville, a stira, o humor, o jocoso, o pastiche etc. seria indubitavelmente
interessante para atingir parte de nosso intento. Em princpio, no momento de
elaborao do projeto, inserimos um captulo que discutia as semelhanas e diferenas
existentes entre o grotesco e as outras categorias relacionadas ao humor. Esse captulo,
porm, antes previsto como ponto inicial desta obra, no se concretizou.
O processo de composio da presente monografia, contudo, no foi linear, o
que nos fez abandonar a extensa complexidade da discusso, deixando-a para ocasio
posterior. Em um determinado momento, percebemos que o texto j se encontrava
deveras extenso, adiando a realizao de possvel reflexo terica; desse modo,
resolvemos adotar breves notas introdutrias inseridas na apresentao do trabalho.
Entretanto, a complexidade de cada categoria no poderia ser compreendida em um
estudo to superficial. Assim, deparamo-nos com a primeira grande frustrao em nossa
pesquisa.
Sentir-se frustrado no carrega o significado imposto pelo dicionrio de
enganar a expectativa de; tornar intil; falhar como ocorre com todo pesquisador.
Talvez, enfrentar a angstia de no construir o texto perfeito, seja uma motivao
parecida com a do poeta. Sentir-se desenganado com o prprio trabalho ser trado pela
prpria razo. Assim, esta dissertao no foi apenas um aprendizado terico. O estudo
apontou para um sentimento angustiante e potico, mas ao mesmo tempo inexplicvel: a
ineficincia na tentativa de atingir algo que o indivduo julga a representao da
Perfeio. Falhamos.
9
potica dos poetas. O fato de serem co-irmos motivado, tambm, pelo fato evidente
de serem poetas oriundos de pases de lngua portuguesa: Brasil (Augusto dos Anjos) e
Portugal (Mrio de S-Carneiro).
O terceiro poeta escolhido para anlise comparativa o mexicano Ramn
Lpez Velarde. Por que um mexicano? Inicialmente, houve certa louvao de nossa
parte quando conhecemos a poesia de Velarde por intermdio do curso que o professor
Horcio Costa ministrou na ps-graduao. O poeta pertence a uma outra tradio
lingstica (lngua espanhola), no entanto, encontra-se geograficamente prximo de
Augusto dos Anjos pertencem igualmente ao mesmo continente.
A semelhana vai alm: brasileiros e mexicanos somos latino-americanos,
portanto co-irmos tambm. As semelhanas evidentemente no param por a; basta
verificar o processo histrico latino-americano. Nota-se que h, tambm, a aproximao
cronolgica da biografia e da produo dos poetas.
Entretanto, a especificidade e o contexto de cada pas deixam marcas
indelveis em seus cidados. O processo histrico mexicano diferente do nosso. L a
colonizao adquiriu uma violncia que experimentamos de modo diverso, talvez em
escala menor. A civilizao dos povos aztecas, j consolidada antes da chegada dos
europeus, era extremamente desenvolvida. De certo modo, Lpez Velarde descende dos
aztecas, inconscientemente, como analisamos em um poema, apesar de Octavio Paz
dizer que seu antecessor no apresenta influncia to marcante dessa civilizao.
As semelhanas apontadas aqui so motivadoras de poesias e poticas
similares? Seria ingnuo pensar que a analogia se realiza de modo completo. Talvez o
que nos tenha realmente provocado a curiosidade de comparar os trs autores seja a
possibilidade de encontrar diferenas to discrepantes em poetas provenientes de
tradies, at certo ponto, co-irms, delimitando assim a especificidade de cada poeta.
Na justificativa das escolhas feitas, apontar para Augusto dos Anjos como o
centro da anlise poderia sugerir que os outros dois autores tivessem sido escolhidos por
causa de alguns traos de similaridade com ele. No verdade. De maneira geral, a
seleo dos trs autores foi motivada pelo interesse particular que cada um dos pases
desperta em mim, seja histrica, artstica e socialmente; o mesmo ocorre com o perodo
em que viveram (final do sculo XIX e incio do sculo XX); por fim, a transgresso
esttica que cada um deles comporta em sua poesia.
O ltimo captulo do trabalho resulta justamente de uma reflexo sobre as
semelhanas existentes ou no entre os autores de cada obra. O ttulo conferido ao
11
Captulo 1
OS VRIOS GROTESCOS E
1
PROPP, Vladimir. Comicidade e riso. So Paulo: tica, 1992, p. 15.
13
2
DUARTE, Adriane da Silva. Palavras aladas: As aves de Aristfanes. Dissertao de Mestrado. So
Paulo, 1993, p. 132.
14
No tocava nos pontos essenciais: Ceclio, segundo os estudiosos, era um dos mais
influentes retores gregos do tempo de Augusto e fazia parte de uma tendncia que se
caracterizava pela defesa intransigente do aticismo, isto , colocava a correo
gramatical e a pureza da linguagem como qualidades supremas do discurso. [...]
Tendncia oposta representava Teodoro de Gdara para quem a genialidade, o
entusiasmo e a paixo, mesmo com pequenos defeitos, superavam a pura correo e a
mediocridade.6
3
ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A potica clssica. So Paulo: Cultrix, 1997, p. 23.
4
Idem, ibidem, p. 27.
5
Idem, ibidem, p. 6.
6
Idem, ibidem, p. 11.
15
7
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. Trad. Yara Frateschi. 4 edio. So Paulo/Braslia: Hucitec/Editora UnB, 1999, p. 61.
16
Hegel faz aluso apenas fase arcaica do grotesco, que ele define como a expresso
do estado de alma pr-clssico e pr-filosfico. Baseando-se na fase arcaica hindu,
Hegel caracteriza o grotesco por trs qualidades: mescla de zonas heterogneas da
natureza; dimenses exageradas e imensurveis; e a multiplicao de certos rgos e
membros do corpo humano (divindades hindus com vrios braos e pernas). Hegel
ignora totalmente o papel organizador do princpio cmico no grotesco e considera-o
fora de qualquer ligao com a comicidade.8
Um homem, correndo pela rua, tropea e cai: os transeuntes riem. No ririam dele,
acredito, se fosse possvel supor que de repente lhe deu na veneta de sentar-se no
cho. Riem porque ele se sentou no cho involuntariamente. Portanto, no sua
mudana brusca de atitude que provoca o riso, o que h de involuntrio na
mudana, o mau jeito.9
A situao motivadora do riso, no caso descrito por Bergson, cmica por ser
involuntria. Desse modo, a comicidade exterior e acidental.
8
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 39.
9
BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significao da comicidade. Trad. Ivone Castilho Benedetti.
So Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 7.
17
A musa [...] dos antigos havia somente estudado a natureza sob uma nica face,
repelindo sem piedade da arte quase tudo o que, no mundo submetido sua imitao,
no se referia a um tipo de belo. Tipo de incio magnfico, mas, como sempre acontece
com o que sistemtico, tornou-se, nos ltimos tempos falso, mesquinho e
convencional. [...] A musa moderna ver as coisas com um olhar mais elevado e mais
amplo. Sentir que tudo na criao no humanamente belo, que o feio existe ao lado
do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o
bem, a sombra com a luz.11
10
BERGSON, Henri. Op. cit., p. 8.
11
HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. Traduo do prefcio de Cromwell. So Paulo: Perspectiva,
2002, p. 26.
18
Essa atrao pelo mal-formado, pelo desconjuntado, pelo grotesco trao profundo
da arte moderna; esta v na deformao recurso privilegiado para romper a moldura
esttica classicizante e lanar no leitor aquele foco de perturbao de linhagem
vanguardista.12
12
ROSENBAUM, Yudith. O memorial de Sofia: leitura psicanaltica de um conto de Clarice Lispector.
In: Psicol. USP. [on-line]. 1999, vol. 10, no 1, p. 259-280. Disponvel na World Wide Web:
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-5641999000100013&lng=pt&nrm=iso.
[citado em 13 de Junho de 2006].
19
O que foi que aconteceu aqui? No comeo, nos rimos dos arenques, dos lpis, dos
meteoros; mas medida que a atmosfera se tornava cada vez mais tensa, o riso se
converteu em sorriso angustiado e finalmente, desapareceu de todo. Ficamos
perplexos; sobretudo diante dos fracassos, no sabemos como devemos entend-los.
Aqui no h comicidade nem stira, mas tampouco tragicidade a maneira de ser
destes homens e do desenrolar da estria exclui tais categorias de interseco. No
temos aqui, porventura, diante de ns o grotesco?14
13
KAYSER, Wolfgang. O grotesco: configurao na pintura e na literatura. Trad. J. Guinsburg. So
Paulo: Perspectiva, 1986, p. 17-18.
14
Idem, ibidem, p. 39.
20
povos. Aps fazer um estudo da origem etimolgica da palavra supracitada, Kayser nos
presenteia com sua definio do grotesco:
15
KAYSER, Wolfgang. Op. cit., p. 39 (Destaque nosso).
16
Idem,ibidem, p. 55.
21
Todas essas definies copiladas acima so produzidas com base nos estudos
de W. Kayser sobre a obra de F. Schlegel, um dos tericos do romantismo alemo. Na
obra de E. T. A. Hoffmann, W. Kayser identifica trs tipos de figuras grotescas:
17
KAYSER, Wolfgang. Op. cit., p. 56.
18
Idem, ibidem, p. 95.
19
Idem, ibidem, p. 97.
20
Idem, ibidem, p. 124.
22
Uma qualidade importante do riso na festa popular que escarnece dos prprios
burladores. O povo no se exclui do mundo em evoluo. Tambm ele se sente
incompleto; tambm ele renasce e se renova com a morte. Essa uma das diferenas
essenciais que separam o riso puramente satrico da poca moderna. O autor satrico
que apenas emprega o humor negativo coloca-se fora do objeto aludido e ope-se a
ele; isso destri a integridade do aspecto cmico do mundo, e ento o risvel
(negativo) torna-se um fenmeno particular. Ao contrrio, o riso popular ambivalente
expressa uma opinio sobre um mundo em plena evoluo no qual esto includos os
que riem.23
21
KAYSER, Wolfgang. Op. cit, p. 128.
22
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. So Paulo/Braslia: Hucitec/Editora UnB, 1999, p. 45.
23
Idem, ibidem, p. 11.
23
24
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., 17 (Destaque nosso).
24
25
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. Trad. Amalio Pinheiro e Jerusa Pires Ferreira. So Paulo: Cia. das
Letras, 2001, p. 56-57.
26
ZUMTHOR, Paul. Op. cit., p. 65-66.
25
pessoas ao mesmo tempo. Todavia, no podemos deixar de salientar que essa polifonia
se unifica em unssona voz durante as festas, a voz do povo. Assim:
Pode-se afirmar que a cultura cmica da Idade Mdia [...] era em grande medida o
drama da vida corporal (coito, nascimento, crescimento, alimentao, bebida,
necessidades naturais), no, porm, do corpo individual nem da vida material
particular, mas sim do grande corpo popular da espcie, para o qual o nascimento e a
morte no eram nem o comeo nem o fim absolutos, mas apenas as fases de um
crescimento e de uma renovao ininterruptos. O grande corpo desse drama satrico
inseparvel do mundo, impregnado de elementos csmicos, e funde-se com a terra
que absorve e d luz.27
Como sabemos, o riso era visto pela Igreja na Idade Mdia como manifestao
extremamente transgressiva, capaz de se tornar perigosa e, portanto, um comportamento
que devia ser controlado. Todavia, como destaca Bakhtin, a cultura do riso foi se
disseminando pelos espaos culturais medievais, oferecendo maior liberdade aos ritos e
festas populares, tal como a festa dos loucos, que inverte todos os smbolos sagrados
religiosos, ao relacion-los com o plano material e corporal: glutonaria e embriaguez
sobre o prprio altar, gestos obscenos, desnudamento etc..28 Dentre as tantas festas de
bufonaria na Idade Mdia, esta, dentre outras, desempenha e exemplifica muito bem a
funo de inverter o superior e o inferior, precipitar tudo que era elevado e antigo, tudo
que estava perfeito e acabado, nos infernos do baixo material e corporal, a fim de que
nascesse novamente depois da morte.29 Portanto, as festas medievais se aproximam das
pardias literrias da poca que eram, segundo Bakhtin:
27
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 76.
28
Idem, ibidem, p. 64.
29
Idem, ibidem, p. 70.
30
Idem, ibidem, p. 72.
26
O riso da Idade Mdia visa o mesmo objeto que a seriedade. No somente no faz
nenhuma exceo ao estrato superior, mas ao contrrio, dirige-se principalmente
contra ele. Alm disso, ele no dirigido contra um caso particular ou uma parte,
27
mas contra o todo, o universal, o total. Constri seu prprio mundo contra a Igreja
oficial, seu Estado contra o Estado oficial. O riso celebra sua liturgia, confessa seu
smbolo da f, une pelos laos do matrimnio, cumpre o ritual fnebre, redige
epitfios, elege reis e bispos. interessante observar que toda pardia, por menos
que seja, construda exatamente como se constitusse um fragmento de um universo
cmico nico que formasse um todo.31
Contudo, sabemos que todo riso tanto o medieval (mais social e universal)
quanto o atual (mais subjetivo e individual) infernal. Mas, em relao ao infernal, o
riso medieval brinca com tudo aquilo que temido, a vitria sobre o medo:
O homem medieval sentia no riso a vitria sobre o medo, no somente como uma
vitria sobre o terror mstico (terror divino) e o medo que inspiravam as foras da
natureza, mas antes de tudo como uma vitria sobre o medo moral que acorrentava,
oprimia e obscurecia a conscincia do homem, o medo de tudo que era sagrado e
interdito, o medo do poder divino e humano, dos mandamentos e proibies
autoritrias, da morte e dos castigos de alm-tmulo, do inferno, de tudo que era mais
temvel que a terra. Ao derrotar esse medo, o riso esclarecia a conscincia do homem,
revelava-lhe um novo mundo. Na verdade, essa vitria efmera s durava o perodo
da festa e era logo seguida por dias ordinrios de medo e de opresso; mas graas
aos clares que a conscincia humana assim entrevia, ela podia formar para si uma
verdade diferente, no-oficial, sobre o mundo e o homem [...].32
31
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 76.
32
Idem, ibidem, p. 78.
28
para a literatura. Prope algumas divises analticas, tais como: o vocabulrio da praa
pblica; as formas e imagens da festa popular; o banquete festivo; a imagem grotesca do
corpo; o baixo material e corporal. E conclui seu estudo com a anlise do contexto
histrico no qual o riso se inseria, assunto que no pertence ao mbito deste trabalho.
Quando analisamos o vocabulrio da praa pblica medieval, no podemos
esquecer que o contexto dessa linguagem expressiva muito diferente daquele em que
vivem os nossos contemporneos, apesar de ainda existirem alguns indcios desse
vocabulrio nas feiras livres que temos espalhadas pelo Brasil, a ttulo de exemplo. A
relutncia em entender o que acontecia na praa pblica medieval acentua-se com o
triunfo do individualismo e subjetivismo no sculo XIX, e perdura at os dias de hoje.
O discurso dos feirantes, dos ambulantes, dos mascates e at dos charlates
constitua, na poca medieval, uma verdadeira performance para atrair compradores e
negociantes. Alm disso, a feira era o local de encontro para manifestaes culturais. A
apresentao de peas teatrais improvisadas, por exemplo, era algo comum, e os atores
eram os prprios vendedores da feira. Assim, a influncia que a linguagem do realismo
grotesco literrio recebe da praa pblica fruto da cultura popular da Idade Mdia.
Bakhtin identifica na fala do charlato da feira semelhanas com os elogios
que Rabelais anuncia no prlogo de Gargntua:
33
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 138-39.
29
Alm da palavra, signo esttico ou matria a ser trabalhada pela arte potica,
temos outros elementos que se relacionam diretamente com o vocbulo: a forma e o
contedo. Se a palavra grotesca, os elementos que se relacionam com ela tambm. No
caso de nosso estudo, o contedo grotesco diz respeito s manifestaes da
corporalidade grotesca. Quanto forma potica, W. Kayser identifica manifestaes
grotescas voltadas ao universo de sua teoria do grotesco.
Ambos (W. Busch e Edward Lear) coincidem tambm na maneira como utilizam o
carter da poesia com o objetivo de estabelecer uma tenso entre o contedo e a
forma: o metro, o ritmo, o tom, a rima e o estribilho so empregados com a maior
profuso, a fim de criar contrastes desconcertantes com o teor significativo das
palavras.34
Essa descrio anatmica dos golpes que tm como efeito o despedaamento do corpo
tipicamente rabelaisiana. Na base dessa dissecao carnavalesca e culinria,
encontra-se a imagem grotesca do corpo despedaado que j vimos quando
analisamos as imprecaes, as grosserias e os juramentos.35
Alm disso, Mikhail Bakhtin identifica como grande tema presente nos
juramentos de festas populares, a exemplo da festa do asno, o despedaamento do
corpo humano. Isso ocorre pelo fato de as pessoas jurarem em nome das partes do corpo
de Deus. Assim, em um juramento pardico, o povo despedaava esse corpo jurado que
entrava para a matria risvel do realismo grotesco. importante mencionar que as
partes do corpo possuem tambm uma ntima relao com o que Bakhtin denomina de
baixo material e corporal:
34
KAYSER, Wolfgang. Op. cit., p. 127. importante destacar que na pgina seguinte o estudioso alemo
faz referncia ocorrncia lingstica grotesca. Assim, o signo se carrega de significado para criar a
imagem grotesca, ou seja, temos uma relao ntima com o vocabulrio da praa pblica.
35
Idem, ibidem, p. 168.
30
nova verdade, livre e alegre [...]. Rabelais faz aluso s denncias, calnias,
perseguies dos agelastos contra a alegre verdade. Emprega uma invectiva curiosa:
esses inimigos vieram para criticar, acusar, mas Rabelais v a o termo cu e d-
lhe assim um carter injurioso e degradante. A fim de transformar esse verbo em
palavro, f-lo aliterar com culettans (esfregando o cu).
No ltimo captulo de Pantagruel, Rabelais desenvolve esse modo de invectiva. Fala
dos hipcritas que passam o seu tempo na leitura dos livros pantagrulicos, no
para se divertirem, mas para prejudicar as pessoas a saber, articulando,
monorticulando, torticulando, cuando, colhonando, e diabiculando, isto ,
caluniando.36
Toda a obra, no seu conjunto, toda a massa verbal, est impregnada pelo esprito do
banquete. O jogo livre com as coisas sagradas constitui o tom essencial da sociedade
do simpsio medieval [...]. No compreenderamos o esprito do simpsio grotesco, se
no levssemos em conta o elemento profundamente positivo do triunfo vitorioso,
inerente a toda imagem de banquete de origem folclrica. A conscincia de sua fora
puramente humana, material e corporal penetra o simpsio grotesco. O homem no
teme o mundo, ele vence-o, degusta-o. Na atmosfera dessa degustao vitoriosa, o
mundo toma um aspecto novo: colheita excedente, crescimento generoso. Todos os
terrores msticos dissipam-se (apenas os usurpadores e os sustentadores do mundo
velho agonizante vm assombrar os banquetes).37
37
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 259.
32
Apoiados por outra referncia textual, desta feita defendida por Maria Zulmo
M. Kulikowski, admitimos que a teoria de Pirandello a que mais se prxima da
compreenso que fazemos do trabalho de Meyerhold:
38
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 255.
39
CAVALIERE, Arlete Orlando. O inspetor geral de Gogol-Meyerhold: um espetculo sntese. So
Paulo: Tese de Doutoramento, 1991, p. 191.
33
dolorosas da alegria e as facetas risveis da dor, o srio ao ridculo, pois nada mais
srio que o ridculo nem mais ridculo que o srio. Para esse autor, o humorismo
grotesco leva consigo o sentimento do contrrio. Aproximando o grotesco farsa,
faz ressalva de que no se trata da farsa vulgar que provoca o riso gordo e sim de
uma farsa transcendental.40
40
KULIKOWSKI, Maria Zulma Meriondo. Seria cmico se no fosse trgico: o discurso grotesco de
Roberto Arlt. So Paulo: Tese de Doutoramento, 1997, p. 18.
41
AQUATI, Cludio. O grotesco no Satiricon. So Paulo: Tese de Doutoramento, 1997, p. 13.
34
42
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 23.
36
Na imagem do corpo individual visto pelos tempos modernos, a vida sexual, o comer,
o beber, as necessidades naturais mudaram completamente de sentido; emigraram
para o plano da vida corrente, privada, da psicologia individual, onde tomaram um
sentido estreito, especfico, sem relao alguma com a vida da sociedade ou o todo
csmico. Na sua nova concepo, eles no podem mais servir para exprimir uma
concepo de mundo como faziam antes.44
43
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 270.
44
Idem, ibidem, p. 280.
37
45
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 323.
46
Idem, ibidem, p. 325.
38
Seria superficial e radicalmente errneo explicar essa fuso alegando que, em cada
acontecimento real e em cada personalidade real, os traos positivos e negativos
esto sempre misturados: h motivos para louvar, assim como para injuriar. Essa
explicao esttica e mecnica, considera o fenmeno como algo isolado, imvel e
totalmente acabado; e so princpios morais, abstratos, que presidem ao isolamento
de certas propriedades (positivas ou negativas).
Em Rabelais, o louvor-injria refere-se a tudo que tem uma existncia verdadeira e a
cada uma das suas partes, pois toda criatura morre e nasce ao mesmo tempo, o
passado e o futuro, o ultrapassado e o novo, a velha e a nova verdade fundem-se nela.
E por menor que seja a parte do presente que tomemos, a encontramos sempre a
mesma fuso, profundamente dinmica: tudo o que existe o todo como cada uma
das suas partes est em fase de devir, e portanto risvel (como tudo em devir), mas
deve constituir o objeto de gracejos alegres.47
47
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 365.
39
48
A metonmia de um mundo em decomposio, quando comparado com o tambm decomposto corpo,
possvel dentro das estticas finisseculares.
40
49
PEREIRA, Jos Carlos Seabra. Do fim-de-sculo ao tempo de Orfeu. Coimbra: Livraria Almedina,
1979, p. 10.
50
PEREIRA, Jos Carlos Seabra. Op. cit., p. 17-18.
41
Mais uma vez os poetas defrontaram-se com uma escolha entre serem
neurastnicos, completamente dedicados ao culto mrbido do ego pessoal, [...] ou
darem uma estatura maior s suas meditaes sobre a mortalidade, tornando a
preocupao pessoal uma contemplao do Ego Universal.51
O homem j no difere dos animais, nem das plantas [...] A ordem apenas aparente,
no fundo reina o caos. [...] Agitamo-nos num mundo que representao. [...] No
fundo somos bonecos, estrebuchando, com trejeitos grotescos, nas cordas
manipuladas pela vontade cega e inconsciente; palhaos a se equilibrarem, aos
tropeos, no circo do Ser absurdo. Na falncia de todos os sentidos e valores, resta s
um sentido: o salto mortal para o Nada.52
51
BALAKIAN, Anna. O simbolismo. Trad. Jos Bonifcio A. Caldas. 1 edio. So Paulo: Perspectiva,
2000, p. 91.
52
ROSENFELD, Anatol. Texto e contexto, Vol. I. 5 edio. So Paulo: Perspectiva, 1996, p. 66.
42
53
FONSECA, Eduardo Ribeiro da. Mundo e corpo em Schopenhauer e Freud. Curitiba: Dissertao de
Mestrado, 2004, p. 20.
54
MORETTO, Flvia L. M. (Org.) Caminhos do decadentismo francs. So Paulo: Perspectiva/Edusp,
1989, p. 33.
55
CAMPOS, Augusto de. Rimbaud livre. Introduo e traduo de Augusto de Campos. 2 edio, 1
reimpresso. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 85.
43
[...] a orgia no o limite a que o erotismo chegou no quadro do mundo pago. A orgia
o aspecto sagrado do erotismo, onde a continuidade dos seres, para alm da solido,
atinge sua expresso mais sensvel. Mas num sentido somente. A continuidade, na orgia,
difcil de ser atingida, os seres, em ltima instncia, esto nela perdidos, mas num
todo confuso. A orgia necessariamente decepcionante. Ela em princpio negao
acabada do aspecto individual. A orgia supe, exige a equivalncia dos participantes.
No s a individualidade prpria submergida no tumulto da orgia, mas tambm cada
participante nega a individualidade dos outros. A orgia aparentemente a inteira
supresso dos limites, mas no pode fazer com que no sobreviva nada de uma
diferena entre os seres a que, por outro lado, est ligada a atrao sexual.57
56
MORAES, Eliane Robert. O corpo impossvel. So Paulo: Iluminuras/Fapesp, 2002, p. 30.
57
BATAILLE, George. O erotismo. Trad. Antnio Carlos Viana. Porto Alegre: LP&M, 1987, p. 121.
58
Nietzsche define o corpo enquanto uma multiplicidade de impulsos, denominados, na filosofia tardia,
vontades de potncia. Os mltiplos impulsos lutam entre si para intensificar a potncia, assim formam
uma hierarquia, uma estrutura, um corpo, um organismo, onde h aqueles que mandam e outros que
obedecem. Esta relao de mando e obedincia definida como atividade de interpretao, de
valorao. Nesses termos, ao recusar o dualismo corpo-mente, Nietzsche prope um novo paradigma
para o conhecimento ou para a interpretao, que parte do corpo enquanto grande razo, isto , no
lugar do discurso da representao do sujeito racional, surge a concepo de interpretao enquanto
atividade fisiopsicolgica. In: RAMACCIOTTI, B. M. L. Nietzsche: fisiopsicologia experimental ou
como filosofar com o corpo para tornar-se o que se . So Paulo: Tese de Doutoramento, 2002, p. 12.
44
59
MEYERHOLD, V. F. Teoria teatral. Madrid: Editorial Fundamentos, 1971, p. 61.
45
60
DIAS, Anna. Meyerhold e a revoluo no teatro ou: quando a revoluo poltica exclui a revoluo
artstica. Disponvel na World Wide Web: http://www.nehac.triang.net/artcultura/ana.html [citado em:
17 de setembro de 2006]
61
Idem, ibidem, p. 198.
46
El movimiento, como uma nueva ley que gobierna al mundo. Lo dinmico supera a lo
esttico, el hieratismo es superado por el juego escnico, el movimiento preciso; es la
asimilacin de la Tecnologa al arte, o un arte de la Tecnologa, entendiendo a la
Tecnologa como la aplicacin de una herencia cientfica. La Biomecnica utiliza los
tres Principios de la Dinmica, establecida por Newton en el siglo XVI. Los
Principios de Inercia, de Accin y Reaccin y de Masa, que aunque no se han hallado
hasta ahora textos en los que se haga referencia directa a la utilizacin manifiesta de
estos principios en su tcnica, se los puede inferir de la reconstruccin de la tcnica
que propona a sus actores. Su dramaturgia es profundamente racional. La
Metafsica, el psicologismo, son rechazados como bases para la gnesis del arte.62
62
CANAVESE, Carlos. Vsevolod Meyerhold. Disponvel na World Wide Web:
http://www.teatro.meti2.com.br [citado em 24 de setembro de 2006].
63
Idem, ibidem.
47
Por fim, temos a teoria esperpntica do autor teatral espanhol, Ramn Del
Valle-Incln, muito similar aos estudos de V. Meyerhold. Vejamos:
Y las figuras grotescas por excelencia son los muecos de guiol, los maniques, las
marionetas etc. (es decir, juegos mecnico caricaturescos) porque sugieren de modo
ldico una desviacin radical e inquietante de las cosas que nos son familiares. Por
su cuerpo pequeo, el ttere es un smbolo eficaz de la pequeez espiritual del hombre,
de la ausencia de autenticidad: la divergencia entre lo que se dice que el hombre es y
lo que es en realidad. Pero, lo que determina el impacto grotesco, no obstante, es la
forma en que el autor maneja el ttere.64
Poco antes de morir, Max vuelve a sopesar, ante su grotesco compinche Don Latino,
el papel del artista en un coloquio joco-serio y propone reflejar la realidad como si
se mirase en un espejo cavo: distorsionada, ridcula y eminentemente risible. Tal
representacin de las deformaciones humanas, insina Max irnica y
humorsticamente, sera nada menos que otra autntica imitacin ms de la
naturaleza humana; porque, nuestra tragedia ya no es trgica sino algo ms
absurdo, horrible y burlesco: un esperpento.65
64
CARDENA, Rodolfo. y ZAHAREAS, Anthony N. Visin del esperpento. Madrid: Castalia, 1987, p.
49.
65
Idem, ibidem, p. 24.
48
66
FRIEDRICH, Hugo. Estudo da lrica moderna (da metade do sculo XIX a meados do sculo XX).
Trad. Marise Curioni e Dora F. da Silva. So Paulo: Duas Cidades, 1978, p. 195.
49
Captulo 2
2.1. INTRODUO
Augusto dos Anjos nasceu na Paraba em 1884. Seu pai foi quem lhe ensinou
as primeiras lies. A famlia de sua me descende de famlias oligrquicas falidas do
incio do sculo passado. O problema financeiro acompanhar o poeta at o fim de sua
vida. Em 1900, ingressa no Liceu Paraibano e em 1907 conclui o curso de direito.
O poeta leciona literatura por um tempo no Liceu e, em 1910, j casado,
resolve buscar melhor sorte profissional na capital, Rio de Janeiro. Em 1912, publica
Eu. O livro bem recebido por alguns crticos, mas a maioria no compreende a
estranheza de sua matria potica. Em 1914, transfere-se para a cidade de Leopoldina,
interior do Estado de Minas Gerais, para assumir o cargo de diretor em uma escola, no
entanto, o autor falece trs meses depois. A partir de 1920, seu livro comea a ser
reeditado com versos inditos, alcana extraordinrio sucesso de pblico e crtica.
67
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 35 edio. So Paulo: Cultrix, 1997, p. 287-
288.
50
68
ANJOS, Augusto dos. Eu e outras poesias. 43 edio. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.
69
BOSI, Alfredo. Op. cit., p. 292.
51
70
BOSI, Alfredo. Op. cit., p. 289.
71
Alfredo Bosi identifica tambm elementos do Expressionismo alemo na obra de Augusto dos Anjos.
72
Ver captulo 1 desta monografia.
53
mascarado), por entendermos que esta forma de composio potica tem um nvel de
condensao satisfatrio para tal estudo.
54
Vozes de um tmulo
73
Este e os demais sonetos escolhidos para anlise foram extrados da seguinte edio: ANJOS, Augusto
dos. Obra completa. Organizao, fixao do texto e notas de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 2004. (Nota do Autor)
55
74
Filho de Zeus, reinava na Ldia, sobre o Monte Spilo. Rico e amado pelos deuses, que o admitiam em
seus festins, [Tntalo] era tambm amado pelos mortais. [...] Conta-se que, convidado mesa dos
deuses, teria revelado aos homens os segredos divinos, tendo sido por isso precipitado aos Infernos.
Dizem outras lendas que seu crime foi roubar nctar e ambrosia dos deuses, para dar aos seus amigos
mortais. Condenado a um suplcio eterno nos Infernos, o castigo contado de duas maneiras: ou estaria
58
cegonha, flamingo, por exemplo), talvez a um ser mitolgico, tambm serve (e come) as
carnes de seu prprio descendente aos convivas de seu banquete/festa, digamos, de
forma at inocente. A ave ou ser mitolgico que aparece no poema servindo as vsceras
de seu prprio filhote tem absoluta relao com o grotesco. Primeiramente, o banquete
de um ser morto possui a presena de um corpo grotesco (putrefato, em decomposio)
que alimenta os seres ainda vivos. Se concluirmos que a ao de banquetear as carnes
do prprio filho pensada, temos a humanizao do demonaco teorizada por W.
Kayser. Alm disso, Tntalo, como explicado em nota, , tambm, um ser mitolgico;
ou seja, o banquete/festim que acontece no poema uma mescla daquilo que pertence
aos humanos e aos deuses. Essa relao acontece em uma lgica csmica universal que
rene a matria em decomposio (morta) com aqueles que participaro do banquete,
divinos, humanos e animais, na inteno de se alimentarem, sobreviverem (portanto,
viver, regenerar-se atravs daquilo que morto).
O corpo comedor e o corpo comido aos quais M. Bakhtin faz inferncia esto
relacionados de tal maneira que o leitor no consegue distinguir quem um ou outro.
Ressaltamos ainda que a imagem do banquete remete Santa Ceia invertida (ou, como
prefere Bakhtin, s avessas) em uma manifestao grotesca.
No segundo quarteto, o eu-lrico nos indaga do motivo pelo qual vai para
aquele cemitrio especfico. O caminho que v diante de si to estreito quanto a
cartida, por exemplo, que marca a passagem do sangue pelo corpo, ou seja, a vida. O
trecho marca a infinitude e o deslocamento para um outro plano em que a matria
corporal perdida, restando apenas a conscincia. Nesse trecho mais sutil do poema,
percebemos que tnue a relao com o corpo grotesco. Antes de apresent-la, porm,
Tntalo sobre um rochedo em precrio equilbrio, perpetuamente a pique de cair, ou ento condenado
fome e sede eternas. Diante de um banquete suntuoso, sem poder comer, e com os ps mergulhados em
gua fresca, na qual no podia tocar os lbios. In: GUIMARES, Ruth. Dicionrio da mitologia
grega. So Paulo: Cultrix, 1999, p. 281.
75
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. Trad. Yara Frateschi. 4 edio. So Paulo-Braslia: Ed. da Unb-Hucitec, 1999, p. 244.
59
76
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. 18 edio. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 2003, p. 720.
60
77
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 247.
61
presena constante da inconscincia num embate intil com a conscincia, temos o tema
da morte percorrendo todo o poema de forma que esta transforma o prprio homem em
um objeto plstico, petrificado no banquete visceral. Portanto, temos um pressuposto
grotesco-decadente no que diz respeito a esses dois aspectos a natureza petrificada e
a temtica da morte.
Ressaltamos que a morte aparece sempre como fato ocorrido enquanto que a
noo de natureza petrificada parece se realizar repetidas vezes. Assim,
paradoxalmente, a petrificao ocorre na conscincia do eu-lrico (nada sou fato
presente) que se amplia no momento da percepo de ser apenas matria e entulho
para outros seres se banquetearem de um ser j morto que parece morrer-se infinitas
vezes enquanto o banquete ocorre. H uma atmosfera cclica entre morrer e ser
banqueteado de maneira plstica a ao e a inao aparecem dialeticamente.
Averiguando a imagem da pirmide utilizada pelo eu-poemtico, percebemos
tambm que, na simbologia, ela representa um estado ambivalente de morte terrena e
ascenso, na identificao com o rei-sol egpcio, por exemplo. No caso da utilizao
desta imagem no poema, temos a ambivalncia de morrer de forma fsica a
conscincia abandonando o corpo e morrer de forma metafsica, que quando a
conscincia deixa de existir e se transforma em um nada-ser, ou seja, o que resta
apenas um sujeito-objeto em decomposio, finito, que perece justamente nessa
limitao esse corpo deglutido e/ou controlado de maneira grotesca pela terra que
vai regener-lo em outra forma de vida.
Em seu conjunto, o poema apresenta aspectos da teoria do grotesco e do
decadentismo que podem ser observados quando o analisamos em segmentos, tais como
os que j foram apontados aqui. Porm, ao estudarmos toda a obra, parece-nos que o
grotesco-decadentista presente no texto composto como uma tela com corpos em
decomposio, corpos deglutidos, que trazem a idia do nada aps todo o escrutnio
das vsceras e do irrealizvel dessa cena (que acontece nas esferas da inconscincia).
Esse nada surge logo aps a experimentao de um prazer esttico paradoxal que
simplesmente a observao da obra enquanto realidade passvel apenas dentro da
prpria obra de arte. Encontramos aqui uma certa similaridade com o proposto por
Schopenhauer:
Tudo o que se fez para elevar o nvel moral e intelectual das massas permaneceu sem
resultado. [...] Diante desses lamentveis acontecimentos, o homem intelectual sente
uma profunda averso e o spleen incurvel, inevitvel, o assalta, o esmaga como a
abbada de uma igreja que lhe casse sobre os ombros. Oh! No o spleen dos
imperadores cansados do poder, de mulheres e de orgias: ele mais negro, mais
intenso, mais irremedivel, visto que leva a maldizer a existncia, a chamar a Morte e
a desejar o Nada.79
78
SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e representao Parte III. Trad. Wolfgang Leo
Maar, Maria Lcia Mello e Oliveira Cacciola. So Paulo: Nova Cultural, 1999, p. 10.
79
MORETTO, Flvia L. M. (Org.) Caminhos do decadentismo francs. So Paulo: Perspectiva/Edusp,
1989, p. 93.
63
percorrido antes do prprio nascimento por mostrar-se no presente sem fim, eterno.
Depois, aparecem o sonho e a razo cerebral construindo o orgulho (sentimento) que se
desmorona repentinamente. A fragmentao das imagens culmina com o estilhaamento
do que j est fragmentrio a imagem da pirmide retomada na quarta estrofe,
porm anteriormente ela se desmorona. Assim, a assonncia da palavra pirmide no
possui apenas a inteno de reiterar a imagem, mas de destru-la novamente.
Destarte, alm do desconcerto polifnico causado pelas vozes de um tmulo
em tempos diferentes, temos ainda a (des)construo de imagens fragmentrias que
compe a dissonncia construda pelo autor. Outro elemento que ajuda na
(des)construo desta corporalidade grotesca no poema a utilizao de ritmos
diferentes no poema o verso decasslabo sfico destoa do herico, como apontamos
no incio da anlise. Por fim, a prpria inverso da ordem natural dos perodos
gramaticais transforma as imagens do texto em organismos vivos, sincopados e
paradoxais, porm existentes. Assim, temos um banquete que construdo de maneira
grotesca pela polifonia e dissonncia das vozes de um tmulo e atravs da inverso e da
sncope utilizadas na construo das imagens poticas.
64
O caixo fantstico
Antes de mais nada, a cinza extrai seu simbolismo do fato de ser, por excelncia, um
valor residual: aquilo que resta aps a extino do fogo e, portanto,
antropocentricamente, o cadver, resduo do corpo depois que nele se extinguiu o
fogo da vida. Espiritualmente falando, o valor desse resduo nulo. Por conseguinte,
em face de toda viso escatolgica, a cinza simbolizar a nulidade ligada vida
humana, por causa de sua precariedade.80
80
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 247.
81
Idem, ibidem, p. 152.
67
prprio escrito com letra maiscula, faz referncia a um ser especfico, temos em
Musas uma acepo s musas da mitologia grega, musicalidade e inspirao potica
que elas traziam, ou uma clara referncia morte do paganismo grego, pois em Pai,
temos uma referncia ao Deus todo-poderoso do catolicismo, que se contrape crena
anterior.
Portanto, o caixo antropomorfizado carregava religies mortas, decadentes,
que representadas por cinzas, caixas cranianas e cartilagens que na estrofe anterior so
restos, possibilidades remotas quando da escolha do advrbio talvez. interessante
notar que as religies, eptetos de salvao ao homem, so disfaradamente colocadas
em um invlucro pela voz-poemtica, ou seja, h um ato extremado de negao
religio libertadora ela renegada, escondida, como se fosse um corpo em
decomposio (ou no gerando, ento, uma imagem de decadncia).
Quando a imagem se concretiza de maneira cerebral, o eu-lrico avisa que estas
so monstruosas, celebrando menes ao escritor E. T. A. Hoffmann. Apresenta-se,
assim, uma descrio injuriosa de algo sagrado a religio. Assim, temos o poeta em
sua torre de marfim, contemplando/ descrevendo com certo prazer masoquista sua
religio envolta em algo inanimado. Em uma outra perspectiva, a religio pode,
tambm, ser analisada com certo tdio.
At ento, o leitor precisa confiar naquilo que o eu-poemtico est
descrevendo. O texto extremamente visual, haja vista a abundncia de substantivos
que o autor nos fornece, porm tudo o que descrito deriva de uma atmosfera em que o
ver , na verdade, no-ver. A voz do poema brinca de descrever suas alucinaes
contraditrias e constantes na verdade, o leitor recebe um alerta da dificuldade de
compreenso no final da primeira estrofe: - De aberratrias abstraes abstrusas! a
prpria repetio sonora /ab/ - /abs/ indica uma dificuldade no s na compreenso, mas
tambm na pronncia.
O delrio pode ser motivado por qualquer coisa, e o prprio ambiente de
desvario lembra-nos um poeta decadente buscando em sua torre de marfim sensaes
estticas refinadas; a prpria idia de um falso delrio enganando o leitor e fazendo o
artista refletir sobre a metalinguagem parece-nos uma reflexo plausvel ao artista
decadentista. O dandismo, neste poema, manifesta-se por um descritivismo que parece
relatar uma situao inslita, mas na verdade, no o faz o grotesco do poema a
inrcia na qual as religies esto inseridas e o fato de serem levadas para um passeio.
69
que seja um estranhamento que repugna ou enoja o leitor. Isso acontece pelo fato de
Augusto dos Anjos ter escolhido palavras que caracterizam uma idia de fim de um
ciclo a vida corprea. Porm, quando as cinzas, caixas cranianas, cartilagens so
oriundas de aberratrias abstraes abstrusas, percebemos que a escolha das palavras
a responsvel pela construo de um universo grotesco, afinal, o ciclo no se conclui,
ele ironicamente segue seu passeio a aliterao dos sons um exemplo da idia de
repetio infinita que dada ao leitor. Com isto, temos o ciclo da vida de C. Darwin e o
ciclo de regenerao bakhtiniano fundidos em uma manifestao nica o devir:
[...] o louvor-injria refere-se a tudo que tem uma existncia verdadeira e a cada uma
das suas partes, pois toda criatura morre e nasce ao mesmo tempo, o passado e o
futuro, o ultrapassado e o novo, a velha e a nova verdade fundem-se nela. E por
menor que seja a parte do presente que tomemos, a encontramos sempre a mesma
fuso, profundamente dinmica: tudo o que existe [...] est em fase de devir [...].82
82
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 365.
71
em seus prprios devaneios que grotescamente inverte seu papel social trabalhar a
crena e a devoo dos indivduos / transmitir o legado de seus valores.
Sob esta tica, temos a presena de um grotesco meyerholdiano em que a
prpria religio/ tradio segue seu fio-de-marionete, conduzida pela fatalidade da
experincia humana que vista pelo eu-lrico com certo desprezo e, por que no,
certa dose de ironia caracterizando o grotesco moderno. Em outra anlise possvel,
temos, como descrito acima, a religio/ tradio deixando de preocupar-se com a sua
funo coletiva e com seu objetivo precpuo o que se caracteriza como uma notvel
inverso topogrfica bakhtiniana, porm vista sob um olhar que no deixa de ser
moderno, irnico, sardnico temos a presena de um grotesco moderno.
Para concluir a anlise de um texto cclico, retomamos um aspecto do incio da
anlise: os tempos verbais. Como dito anteriormente, quase todos os verbos esto no
pretrito imperfeito, mas todos indicam uma possibilidade. Assim sendo, as temticas
do poema so realizveis, passveis de concretizao na consolidao de nosso mundo,
mas ainda assim apenas possveis.
72
O lupanar
83
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 747.
76
apresenta), h nele um princpio altamente respeitado por Augusto dos Anjos que o
evolucionismo darwiniano sendo analisado como caracterstica grotesca.
Este acontece dentro da inverso topogrfica bakhtiniana. o homem-animal,
descendente das moneras, que garante sua espcie a sobrevivncia sendo forte,
vigoroso e fundamentalmente frtil. Em uma interpretao possvel, o homem-animal
conduzido por uma fora superior a si, porm, a fora sugerida. Uma outra leitura
possvel dentro da lgica de inverso topogrfica seria, em rituais antigos, a virgem
humana ser considerada a prostituta sagrada para os deuses um paradoxo e uma
inverso tipicamente grotesca presentes em uma nica imagem. O homem enquanto
animal, deformado por seus instintos, uma figura grotesca, e a mulher enquanto objeto
que serve apenas para que o animal satisfaa sua vontade tambm corporalmente
grotesca.
A construo deste poema a partir de uma inverso topogrfica84 cria um
imaginrio no mnimo interessante e extremamente inovador para a poca: a mulher,
apesar de ser um objeto, deve ser descoberta, enquanto que o homem-animal, no
pensante, detentor de um poder, mas no consegue descobrir os mistrios da mulher-
objeto, pois seus instintos no permitem isso tanto o homem quanto a mulher
carregam o paradoxo e a inverso da ordem social instaurada. Assim sendo, quem
possui a fora que controla os bonecos do mundo lrico construdo por Augusto dos
Anjos? Talvez seja a prpria fora da promiscuidade aterradora.
Tratando do assunto promiscuidade, alude-se tambm, embora implcitas no
poema, s respectivas esposas dos homens-animais-promscuos, as quais no deixam de
ser figuras de presena corporalmente grotesca, pois se no possumos uma descrio
explcita delas, imaginamos uma situao em que tais mulheres so transmutadas pelos
maridos (em mbito psicolgico) em bonecas que cuidam do lar e da prole (prxima
gerao, portanto, marcador de conservao da espcie e de renovao do ciclo). Assim
sendo, suas vidas so vazias e possuem um sentido nico e grotesco, ou seja, ser
meramente um fantoche controlado por um animal.
A ausncia da imagem da mulher se realiza em toda a construo do poema.
At mesmo o ttulo masculino. H uma preocupao da voz-poemtica de isentar a
mulher do pecado original bblico. Se analisarmos o texto sob uma tica cientfica,
percebemos que a mulher participa da evoluo, ou seja, no a culpada pelo atraso que
84
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 270.
77
a igreja e o prprio homem sempre a impuseram. Assim, temos em um texto que fala do
homem enquanto animal que chafurda e chafurdar at a ltima fora geradora uma
mulher que foi isentada cientificamente do atraso intelectual humano, embora esteja,
tambm, presente no atraso que o lupanar representa, ou seja, a mulher participa
direta e indiretamente da inverso grotesca que o homem impinge a si mesmo.
A seguir, passemos anlise do segundo poema.
78
Depois da orgia
Formalmente, temos:
verbo no gerndio (despindo) que indefine o sujeito da ao, temos uma completiva
nominal para ajudar a desvendar qual o adorno (alfaia) que o ser utiliza. Concluindo o
poema com um verbo reflexivo e fazendo referncia a um co (latindo), temos um eu-
lrico meio homem meio animal.
Partindo para uma anlise conteudstica, temos uma semelhana interessante a
ser mencionada quando comparamos com o texto anterior: o fato de haver igualmente
uma atmosfera de descritivismo psicolgico nos dois poemas o que concorda com o
elemento prosaico tambm presente. Vejamos: o prazer que uma cortes de luxo sente
no momento da orgia tem para o eu-lrico um efeito de tnica que esconde a podrido.
No incio da segunda estrofe surge uma fora exterior, um trovejar. Da em diante, a voz
do poema se diz desejosa de ter um sistema nervoso de gigante para sofrer... em sua
carne a dor da fora csmica. At o momento, temos um texto com sugestes
grotescas e perodos longos que se aproximam de uma estrutura narrativa, diferente da
estrutura dos poemas estudados anteriormente que possuam uma estrutura que
chamamos de fragmentria at certo ponto. Porm, h uma linearidade dos perodos que
se combina nas duas primeiras estrofes. A partir da terceira estrofe, h uma inverso
possvel que multiplica as possibilidades de concluso do texto.
A alfaia que surge na terceira estrofe pode ser tanto um objeto de culto do
eu-lrico quanto a prpria cortes. Com esta inverso, surge um paradoxo: a alfaia pode
livr-lo do veneno mundano enquanto objeto de culto, no entanto, enquanto cortes ela
o elemento que prende o ser poemtico ao universo-comrcio dos homens
semelhante a um cachorro de atalaia. Neste momento identificamos a grande
inventividade do poeta que traz ao leitor uma dvida na interpretao apenas com o
hiprbato.
Lembremo-nos que na anlise anterior situamos a prostituio sagrada na
condio de uma experincia limtrofe. o que se observa de maneira evidente na
anlise deste poema. Alm disso, podemos interpretar o prprio ato carnal como uma
grande feira em que h troca de mercadorias (fluidos corporais). Essa troca gera a idia
de movimento. [...] o corpo grotesco um corpo em movimento. Ele jamais est pronto
nem acabado: est sempre em estado de construo, de criao, e ele mesmo constri
outro corpo; alm disso, esse corpo absorve o mundo e absorvido por ele [...].85
85
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 277.
81
86
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 912-13.
87
Idem,ibidem, p. 470.
82
gigante representa tudo aquilo que o homem tem de vencer para libertar e expandir
sua personalidade.88
88
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 470.
83
A um mascarado
Formalmente, temos:
trecho atordoa o leitor que j carrega uma dvida crucial para a completa compreenso
do texto: a quem a voz-poemtica se refere?
Inversamente situao exposta no poema, lembremos o que j sublinhara-nos
Bakhtin: quando o ator gagueja em pleno palco, Arlequim lhe d uma cabeada no
estmago para que a palavra saia. Aqui, a palavra ser engolida como a lavagem que
oferecida aos porcos a relao cosmolgica entre o corpo e o universo que est
presente. Se a anlise partir para a metalinguagem, percebemos que a influncia no
agrada voz-poemtica. Parece-nos, neste momento, pertinente dizer que h uma certa
angstia da influncia o que foi escrito at ento lavagem negao do passado,
sabendo que influenciado por este.
A partir da, temos uma espcie de eterno retorno do mesmo ciclo. Os fatos
acontecero, segundo o eu-lrico, de maneira sucessiva. A repetio far com que o
mundo volte ao microcosmo do ovo primitivo. Se o ovo o smbolo da gnese do
mundo, atravs do instinto humano podemos regressar ao seu incio. Talvez o retrocesso
ocorra para que haja o renascimento do mundo. O que fica evidente que a vontade de
viver se tornar latente aps uma luta penosa.
A inverso mais insistentemente defendida por ns a que atinge tudo. Uma
palavra que atravessa a boca, que mergulha pela garganta, volta origem, ao ovo
primitivo; esta entra e sai numa dinmica enlouquecedora em hebdmadas medonhas.
O termo hebdmada , segundo o dicionrio Houaiss, um espao de sete dias, semanas
ou anos. O nmero sete representa a perfeio, a totalidade da ordem moral, espiritual,
do tempo e do espao o ciclo concludo com uma renovao positiva.
Assim, a grotesca comparao entre o mascarado e o porco que come lavagens
representa o final de um ciclo, a concluso de algo, atravs da imagem posterior da
sucessividade. A partir da, o universo se resume ao ovo primitivo o verbo volta ao
presente h um reequilbrio do ser mascarado, de sua reflexo metalingstica, do
universo. Esta nova ordem surge de maneira que o outro um eu mesmo , a quem
a voz-poemtica se refere, luta pela sobrevivncia no mundo das vontades
schopenhaueriano, o ovo primitivo, com o que Nietzsche chama de Vontade de
Potncia. interessante notar que o poema constri o retorno da palavra, do prprio
ser-homem, do ser poemtico e do universo tudo de volta ao nico ovo primitivo
uma espcie de caos universal.
Notamos ainda que a escolhas dos verbos no texto ocorre de maneira
conveniente. Primeiro, verbos no imperativo, depois aparecem o presente, o infinitivo, o
88
89
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 596-97.
90
contemplar a beleza de uma luta pela existncia de si mesmo ou de qualquer outro ser
ou coisa.
91
90
Ver anexos, p. 229.
91
Ver anexos, p. 229.
92
Ver anexos, p. 229.
92
93
Ver anexos, p. 230.
94
Ver anexos, p. 229.
93
Captulo 3
DE MRIO DE S-CARNEIRO
3.1. INTRODUO
derrotados, mas de homens que no lutam pela prpria ptria, pela prpria liberdade,
independncia, etc.
Alm disso, os tratados comerciais com os ingleses so importantssimos para
a coroa portuguesa. Porm, o Ultimatum considerado pelo povo portugus como a
ltima derrota humilhante do pas no cenrio internacional e o povo considera a famlia
imperial muito prxima dos interesses britnicos. Com isso, ocorre um golpe
republicano. Quando a repblica instaurada, porm, Portugal consegue resolver os
limites geogrficos de suas terras africanas com a Inglaterra. O fato traz um momento
de desequilbrio poltico, porm os republicanos organizam um governo provisrio (at
a realizao de uma constituio).
Parece-nos que a instabilidade portuguesa no que diz respeito ao mbito
poltico e econmico interfere no esprito do poeta. Este vai morar em Paris no ms de
outubro de 1912 e matricula-se no curso de direito da Sorbonne. Todavia, o curso
abandonado e Mrio de S-Carneiro passa a viver na boemia. Comenta-se que houve
eventual ligao do poeta com uma cortes chamada Hlne. Psicologicamente, Mrio
de S-Carneiro manifestou sempre um problema de instabilidade e desespero constante.
O problema levou-o ao suicdio no dia 26 de abril de 1916.
A instabilidade de S-Carneiro demonstra em sua breve vida a falta de um
lugar que lhe sirva para ficar, mas o artista encontra-se sob a gide que acompanha o
poeta moderno sou qualquer coisa de intermdio no ter espao na sociedade.
A falta de lugar talvez tenha contribudo de alguma maneira para o fato de sua obra
conter um amlgama de correntes literrias to diversas: decadentismo, simbolismo,
interseccionismo, futurismo, cubismo ou paulismo.
Assim sendo, sua participao no primeiro modernismo portugus se tornou
inevitvel, juntamente com Fernando Pessoa e Almada Negreiros. Dentro das correntes
estticas citadas, o autor pde tematizar, por exemplo, um narcisismo exacerbado e uma
mescla de sentidos (experincia sensria) que se aproxima de uma alucinao. Outros
temas muito abordados referem-se a sua inadaptao ao mundo e, como conseqncia,
a prpria aniquilao. Formalmente, o autor tem um texto impregnado de inverses
sensoriais obtidas por intermdio de jogos de palavras.
Sobre os sentidos, cabe ressaltar que enquanto Fernando Pessoa utilizava ou
fingia empregar o poder do raciocnio para abordar poeticamente o perodo em questo,
Mrio de S-Carneiro sentia em si o caos de seu pas e da poca em que vivia com sua
hipersensibilidade angustiada. O poeta foge de Portugal e de si mesmo em 1912, mas
95
retorna em 1914 com o incio da Primeira Guerra guerra esta que aniquilar todas as
perspectivas positivas da sociedade da poca e a Belle poque.
O corpo grotesco ser analisado em Mrio de S-Carneiro sob uma perspectiva
de elemento construtivo de sua potica, assim como procedemos no estudo de Augusto
do Anjos. A anlise se debruar apenas em torno das seguintes obras poticas:
Disperso (publicada em 1913) e Indcios de Oiro (poesias publicadas
postumamente pela Revista Presena algumas fontes indicam 1936 e outras indicam
o ano da publicao como 1947).
96
Partida
95
Este e os demais poemas escolhidos para anlise foram extrados de: S-CARNEIRO, Mrio de. Obra
completa. Organizao, introduo e notas de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. (Nota
do Autor)
97
quarta estrofe uma tentativa de reao. Porm, a concluso que aparece aniquila as
referncias feitas at ento a prpria vida, o contato com natureza (gua) , mas a
destruio total que feita pela voz-poemtica , na verdade, a criao de uma nova
realidade, sgnica, que tem como base a contemplao esttica decadentista. Todas as
estrofes posteriores fazem referncia a essa nova realidade de maneira que a
corporalidade grotesca est presente em algumas imagens.
Identificamos, por exemplo, uma inverso grotesca quando Deus aureolado
por mos humanas. A aurola indica o sagrado, a santidade, o divino96. A inverso do
sagrado e do profano o homem sacro divinizar o Deus humano. Na estrofe
seguinte, temos as seguintes imagens grotescas: o poeta que quer uma arte para pura
contemplao esttica, (deve) partir sem temor contra a montanha / cingidos de
quimera e de irreal; / brandir a espada fulva e medieval, / a cada hora acastelando em
Espanha., ou seja, o poeta de maneira generalizada (o plural do verbo cingir nos indica
isso) deve ser um Don Quijote de La Mancha ir luta contra inimigos invisveis e
fantsticos para atingir seu objetivo maior: a criao.
Tendo conscincia de seu fazer potico, S-Carneiro comea a estrofe
seguinte: (O que devemos) suscitar cores endoidecidas. As cores so carregadas de
significado e cada uma tem uma definio simbolgica dependendo da tradio em que
est inserida. Portanto, as cores formam uma espcie de microcosmo do universo
cada uma tem o seu lugar. Porm, o poema sugere uma mescla, uma reinveno do
universo no qual as cores esto inseridas, Viajar outros sentidos, outras vidas. As
duas estrofes seguintes so uma confirmao da loucura revoltosa em que a construo
potica est inserida para atingir o objetivo maior: ser algo elevado, ascendente. As
imagens construdas pelo poeta nas estrofes oito e nove so absolutamente grotescas.
O indivduo precisa Ser coluna de fumo, astro perdido, [...], isto ,
esfumaar-se, desintegrar-se na realidade, deixar de ser corpo e virar um astro para
depois Forar os turbilhes aladamente, [...], ou no seu vo criar turbilhes
verdadeiros sorvedouros do que existe, como se a prpria realizao potica criasse
uma nova ordem em que o indivduo se mesclaria com o todo. A continuao dessa
mescla ocorre com o que negado na primeira estrofe a natureza juntamente com
matria prima rara (um tema decadentista) o ouro e uma chama (smbolo de
purificao e transcendncia): (O que devemos ) ser ramo de palmeira, gua nascente
96
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p.100.
100
O unicrnio tambm simboliza, com seu chifre nico no meio da fronte, a flecha
espiritual, o raio solar, a espada de Deus, a revelao divina, a penetrao do divino
na criatura. [...] Esse chifre nico pode simbolizar uma etapa no caminho da
diferenciao: da criao biolgica (sexualidade) ao desenvolvimento psquico
(unidade assexuada) e sublimao sexual. O chifre nico foi comparado a um
pnis frontal, a um falo psquico: o smbolo da fecundidade espiritual. Ele tambm
o smbolo da virgindade psquica.98
97
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 920.
98
Idem, ibidem, p. 919.
102
99
PAIXO, Fernando. Narciso em sacrifcio. Cotia: Ateli Editorial, 2003, p. 32.
103
100
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 320.
101
Idem, ibidem, p. 321.
104
lcool
104
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 28-29.
105
CARDONA, Rodolfo. e ZAHAREAS, Anthony N. Visin del esperpento. Madrid: Castalia, 1987, p.
67.
109
O mundo novo e a juno csmica, entre corpo e mundo, constroem uma nova
realidade para o ser-lrico do poema. O mundo est todo mesclado ao que se pensa
individual. Destarte, o corpo , na verdade, um corpo-mundo, e a totalidade universal
um universo-corpo. Como diz Bakhtin, no podemos delimitar completamente o que
corpo e o que mundo.
Voltando ao ttulo do poema, a palavra lcool carrega, como explicado em
nota (102), um significado de juno da vida com o fogo. Dentro desta anlise, temos a
harmonia dos contrrios, uma lgica grotesca por excelncia, fazendo a interao do eu
com os outros. O lcool uma forma de juntar cosmicamente o corpo e recriar o
mundo. Estes ocorrem em uma espcie de reflexo decadentista e/ ou transcendental-
pantesta. Com isso, o corpo deixa de existir empiricamente, mas ainda possui voz:
s de mim que ando delirante / Manh to forte que me anoiteceu.
A situao causa um estranhamento. O corpo uma voz polifnica, construda
com todas as vozes do universo. A seleo semntica dada pelo poeta ao eu-lrico no
apenas fragmentria, ela grotesca. As vrias vozes formam um conjunto que apesar de
equilibrado, possui suas discrepncias semnticas diramos que h um paradoxo
dentro do equilbrio existente. A sonoridade dos versos muitas vezes agressiva, tal
como ocorre no primeiro e quarto versos da primeira estrofe, toda a segunda estrofe e
toda a quinta estrofe, mas em outros momentos ela muito sutil como na terceira e
ltima estrofes.
106
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 297.
110
Em Escavao,107 o poeta anseia algo, mas apenas o ato de criao faz com
que se sinta a luz harmoniosa, porm a criao produz um alvio passageiro, que se
esvai rapidamente. A partir da, identificamos presena marcante do grotesco apenas na
estrofe final do poema. Um cemitrio falso sem ossadas remete-nos imagem de um
corpo (o cemitrio) falso, ilusrio que no desempenha efetivamente seu objetivo
(estar sem ossadas). Assim, sem realizar o que se pede de um cemitrio, o efeito o que
M. Bakhtin denominou de inverso topogrfica. Desse modo, o cemitrio se faz
grotesco por estar circundado por uma atmosfera dupla: a inverso e uma idia de
cemitrio absurdo, o que nos remete teoria de W. Kayser no que diz respeito ao
fantasmagrico.
As bocas esmagadas, tambm presentes no poema Escavao, no fazem
parte de um lirismo ao qual estamos acostumados. Pelo contrrio, seguem a tradio
decadentista de falar de um corpo deformado, chaguento, condizendo com uma
corporalidade grotesca relacionada deformao corporal. Alm disso, temos a
utilizao da boca enquanto orifcio corporal que relaciona o interior com o exterior, o
pessoal com o universal e o microcsmico com o macrocsmico.
107
Todos os poemas citados aqui esto anexos ao texto. Ver anexos. p. 233.
108
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. 4 edio. So Paulo-Braslia: Edunb-Hucitec, 1999, p. 296-297.
112
109
Ver anexos. p. 231.
110
S-CARNEIRO, Mrio de. Disperso. In: Obras completas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995, p.
60.
111
MEYERHOLD, V. F. Teoria teatral. Madrid: Editorial Fundamentos, 1971, p. 200.
112
Ver anexos. p. 234.
113
Ver anexos. p. 231.
113
entradas proibidas e das mmias reais; escuta o canto dos planetas; beira das
eternidades, vela sobre tudo o que foi e tudo o que ser,114 assim sua experincia
limtrofe, como a vivida pela esfinge-eu-lrico do livro-poema Disperso. Esta
experincia foi analisada em outro poema acima (Partida) com um adjetivo que
designa tambm uma escola de vanguarda da qual S-Carneiro faz parte
Interseccionismo.
Alm da esfinge, a ltima estrofe do poema tambm causa estranhamento
pelos substantivos utilizados para auto-definio por parte do eu-lrico. A estrela que
ilumina e demonstra o caminho atravs das trevas est bria e perdeu os cus, ou
seja, a estrela, sempre elevada, cai e se torna algo comum e regular. A sereia
antropfaga est louca. A sereia a mistura do humano com o animal (ave ou peixe,
segundo a mitologia) e a mescla grotesca por si s cria um ser deformado. A
loucura tambm um elemento grotesco pela ambivalncia que carrega na prpria
acepo da palavra. Destarte, a juno que S-Carneiro faz se realiza na corporalidade
grotesca.
114
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 389.
115
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 374.
116
Ver anexos. p. 233.
114
[...] A palavra pertence de alguma forma ao prprio tempo, que d a morte e a vida
no mesmo ato; por isso, a palavra tem duplo sentido e ambivalente. Mesmo na
forma mais estrita e fixa do simpsio em Plato e Xenofonte o elogio conserva a
sua ambivalncia, incluindo a injria (embora edulcorada); pode-se, falando de
Scrates, referir o seu fsico monstruoso, e Scrates pode celebrar-se a si mesmo (em
Xenofonte) como um intermedirio. Velhice e juventude, beleza e disformidade,
morte e parto fusionam muito freqentemente em uma figura de dupla face. Mas
durante a festa, a voz do tempo fala principalmente do futuro. O triunfo do banquete
toma a forma de antecipao de um futuro melhor. Isso confere um carter
particular s palavras do banquete, libertadas dos olhos do passado e do presente.117
117
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 250.
118
Ver anexos. p. 232.
115
vus. Ela tem carne estilizada ou simplesmente modificada (podendo se tornar uma
carne grotesca ou uma sugesto do grotesco Frankenstein). Seus seios so deformados
(transtornados) e seu sexo aglutinante nos remete ao mito do andrgino (que no
deixa de ser uma imagem grotesca).
Fica evidentemente mais claro que Como eu no possuo s se transformaria
em posse na ltima estrofe quando: que eu teria s, sentindo e sendo / Aquilo que
estrebucho e no possuo, ou seja, a posse s ocorreria quando houvesse uma mescla
total dos sentidos e da existncia com uma passante qualquer para enfim atingir uma
androginia absoluta. Esta s se efetiva completamente, conforme citao abaixo,
quando se respeita a unio dos contrrios. A contrariedade por si mesma um elemento
da corporalidade grotesca o sublime e o grotesco que se unem formando um
mundo novo, ou nas palavras de Bakhtin, um mundo s avessas.
Sobre a caracterizao do andrgino, temos vrias explicaes esclarecedoras.
Vejamos algumas delas:
deificao qual o homem convidado faz com que ele reencontre essa androginia,
perdida pelo Ado diferenciado e restabelecida graas ao novo Ado glorificado.119
119
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 51-53.
117
Salom
Formalmente, temos:
120
MORETTO, Flvia. (Org.) Op. cit., p. 32.
120
121
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 644-645.
121
Formalmente, temos:
cpula, enquanto instinto animal, e/ou precisa se copular, o que na comunicao pode
significar uma relao de interlocuo. Anteriormente, a mulher reconhecida apenas
pela sua voz. Seria possvel dizer que a mulher reconhecida pela voz por dar um grito
orgsmico? A voz tambm aparece como voz-Esttua.
Esta uma voz esttua-exttica que adere inteno de se transformar em algo
concreto, com uma fora vital que se liga ao passado.122 Quando a voz se vincula aos
seus antepassados, transforma-se em uma voz-total, ou seja, atinge a sublimao ou o
absoluto. Apenas neste momento de sublimao que o eu-lrico retorna ao texto com a
inteno de dispersar-se nesta voz, mesclando-se a ela para atingir os vcios de marfim
(ou seria a torre de marfim que o poeta decadentista busca enquanto sensao esttica
refinada).
No que se refere a manifestaes da corporalidade grotesca, nota-se que h a
presena de um corpo que, metonimicamente, transformado em voz. Antes disso,
porm, temos um corpo que baila seminu, uma imagem que por si s representa uma
transgresso. Refletindo ainda sobre o bailar, poderamos pens-lo como um ritual de
acasalamento e/ou fertilizao o que representa uma inverso da impresso que
geralmente se tem na cultura ocidental. Na segunda estrofe do poema, ainda temos o
corpo concreto. Este aparece leonino, um adjetivo que faz referncia ao reinado do
mundo animal, do poder, da fora e da virilidade no corpo de uma princesa-danarina.
Depois, temos referncia a um arremesso de carne arroxeada.
A cor roxa faz referncia a uma carne que est em processo de putrefao e
atirada como se fosse arrancada do corpo. Portanto, a carne arroxeada nos lembra o
corpo em decomposio e mutilado com uma de suas partes arremessada, todavia a cor
roxa tambm possui o sentido de purificao e equilbrio, portanto o corpo em si
ambguo (estetizante e grotesco). Logo depois da descarnalizao, surge ento um
corpo que transformado em outra coisa que no corpo. Somente ento que se
descobre o sexo. Qualquer ritual carnavalizado termina em uma grande orgia sexual.
No poema, o ambiente no carnavalizado, a atmosfera pesada, mas o corpo que faz
uma dana ritual, como dito acima, sacrifica-se, mutila-se, transforma-se em uma alma
122
As estatuetas [...] no visam a representar exatamente um ancestral ou um ser determinado; segundo
Jean Laude, devem conter a sua fora vital e assegurar a prosperidade da famlia. So muitas vezes
ligadas aos restos do morto, ou emergem de cestos e sacos de ossos. Quando as famlias se subdividem,
uma nova estatueta executada e levada por aqueles que partem, para que a relao com o ancestral
seja mantida. In: CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 402.
126
completa, copulada. Assim, S-Carneiro nos fornece uma incoerncia daquilo que se
pressupe como alma algo imaterial , mas constitudo de ao e pensamento.
Com a descarnalizao do corpo e sua mutilao, temos um corpo deformado,
corpo grotesco. Passamos ento pela descoberta do sexo o toque. Acompanhado a
isso, temos uma reza que traz a cpula da alma (com o mundo concreto?). O ritual est
completo e a sublimao atingida aps o corpo se mutilar e se tocar, para depois ser
sacralizado (sublimado) em Alma copulada e, na estrofe seguinte, em carne
inexistente. interessante notar que depois de se tornar alma, o corpo se manifesta
apenas atravs da voz. Deste modo, retomamos a metonimizao do corpo, o que nos
parece fornecer outros elementos de corporalidade grotesca.
A imagem criada pelo poeta de uma voz-em-cio parece-nos inovadora. A
novidade est em colocar uma voz que demonstra um desejo inelutvel de copular,
como se um desejo inconsciente, animal e desalmado controlasse a voz danante um
ser-sonoridade (a voz se constitui puramente de som) que se transforma em algo
pertencente realidade concreta. H um mundo s avessas presente na metonmia,
pois a voz se realiza no mundo no mais atravs de ondas sonoras, mas por meio de sua
existncia concreta a partir do sentir-se em cio, tendo a necessidade proeminente de
se satisfazer biolgica e sexualmente a alma tem tambm um lado animal
incontrolvel.
A voz enquanto algo concreto se reafirma na imagem seguinte que o poeta
assim a define voz-Esttua. Uma voz que, como dissemos anteriormente, est,
simbolicamente, ligada aos seus antepassados. A idia de esttua passa ao mesmo
tempo um juzo de inrcia absoluta. Como se a voz esttica (e/ ou exttica) estivesse,
tambm, controlada por fios de um boneco de ttere. Depois, o poeta fala de uma voz-
total, ou seja, para conquistar a totalidade, a voz passa de um estado em-cio para o
estado esttua e, com isso, o eu-lrico do poema deseja esvair-se, mesclar-se,
interseccionar-se e/ ou, novamente, androginizar-se com um outro personagem
feminino do poema.
A seleo de palavras do poeta nos faz refletir sobre a questo da necessidade
que os vocbulos possuem de copular. A princesa aparece meia nua uma
subverso gramatical que aparece entre clares de espada. Oras, a espada um objeto
que representa a virilidade masculina, e a idia-corpo da mulher-princesa aparece no
meio do ambiente masculino com um adjetivo no gnero feminino.
127
Brbaro
Formalmente, temos:
129
Tra/o o/ man/to e/, num/ sal/to, em/tre u/ma/ luz/ que/ cor/ta, J
Cai/o/ so/bre a/ mal/di/ta... A/pu/nha/lo-a em/ es/ter/tor... L
......................................................................................
......................................................................................
No/ sei/ quem/ te/nho aos/ ps/: se a/ dan/a/ri/na/ mor/ta, J
Ou/ a/ mi/nha Al/ma/ s/ que/ me ex/plo/diu/ de/ cor... L
uma Salom rodeada por virgens supliciadas em volta, carne a arder como se
falasse, na verdade, de outra coisa (momento de fragmentao).
A deusa decadentista trabalhada tambm neste poema e est rodeada de
virgens que so hipoteticamente queimadas. Assim, seus corpos se deformam e, a
exemplo do poema Salom, a atmosfera criada a de uma dana ritual com
deformaes corporais para que a sensao de sublimao seja atingida atravs do
refinamento / estranhamento esttico.
Na segunda estrofe, o eu-lrico se diz mitrado de ouro e lua, em meu trono de
esfinges. Assim, parece-nos que o eu-lrico se mistura ao Csar-Imperador, ou se sente
em uma situao muito parecida com a dele. Eu-sou-o-outro uma tcnica na poesia de
S-Carneiro que cria um interseccionismo entre corpos, fazendo-o encarnar uma
persona de um rei poderoso. Notamos que a interseco acontece j no incio do ritual,
afinal este se prolonga at a stima estrofe do poema.
Quando assume a postura de um Csar-Rei, o eu-lrico inicia uma descrio da
dana que nos parece algo fantstico, pois os versos Os teus coleios vis, nas infmias
que finges, / Alastram-se-me em febre e em garras de leo nos fornecem uma pista da
relao entre a Salom-danarina da estrofe anterior com a figura que serpenteia seu
colo para aproximar-se do eu-lrico, como se fosse uma cobra:
123
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 814.
131
violada, mas no se sabe pelo qu. A boca, em Bakhtin, a porta aberta que conduz ao
baixo, aos infernos corporais. A imagem da absoro e da deglutio, imagem
ambivalente muito antiga da morte e da destruio est ligada grande boca
escancarada.124 Posteriormente, o eu-lrico condena a dana (bailas o vcio) e a
danarina-cobra ( torpe, debochada). Diz ainda que seu descanso sagrado
(sabbats) cheio de cio.
Assim, na quarta estrofe, a danarina se ergue e, novamente, dominando o
ritual, d seu sexo s cobras ltima ao desenvolvida pela Salom-cobra no poema.
Depois disso, o poeta recorre a uma imagem do cabelo da danarina desprendendo e
criando uma atmosfera interseccionista, ou seja, o corpo cai como algo sem vida e o
mundo sua volta parece misturar-se a esse ambiente um tanto ttrico (poderamos ver
aqui os infernos corporais de Bakhtin?). A partir de ento, j iniciando a quinta
estrofe, percebemos o eu-lrico aterrorizado com a presena da perversidade de Salom.
O medo faz com que o eu-lrico se manifeste. Na sexta estrofe, h uma ao
realizada por ele, porm a ao , na verdade, inao. Seu ato mais contundente
observar as manifestaes da luz e do espao que criam uma atmosfera de loucura em
que tudo se torna claro. Da vem o clmax do poema-narrativa: o eu-lrico-Csar pula
sobre a Salom-danarina-cobra numa ao meio fantstica (cortando a luz) e a
surpreende agonizando. Por fim, nos dois ltimos versos do poema, que so separados
do restante como se tivessem o estatuto de uma concluso, o rei-eu-lrico no sabe dizer
se a danarina morta a Salom-cobra ou somente sua Alma.
Percebemos que a sua alma e a Salom esto se juntando num ritual
interseccionista. Neste, temos a presena de um corpo masculino se juntando com um
corpo-alma feminino. Portanto, novamente, o interseccionismo com caractersticas
decadentistas constri um corpo andrgino atravs de uma viso que no real,
entretanto no sonho. Se no real, nem sonho, a atmosfera utilizada para construir
a simbiose de corpos fantstica.
Primeiro, temos um eu-lrico que se transforma em um imperador, Csar, e a
danarina maldita, Salom, que realiza suas aes enquanto mulher-cobra. No final,
percebemos que o rei alcana uma existncia plena, mas apenas quando mesclada com
seu antagonismo absoluto uma mulher-cobra. Para um imperador romano, sentir-se
completo apenas quando interseccionado com uma mulher rebaixador. Pensamos que
124
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 284.
132
S-Carneiro faz neste poema, como em outros, a juno do homem com a mulher (em
uma espcie de androginia grotesca) como estratgia retrica para abordar,
indiretamente, a questo do homossexualismo to maculado em sua poca. Como
prova, temos a prpria biografia de Oscar Wilde entre outros. Se a imagem de um corpo
andrgino extremamente moderna, a degradao de personagens histricos (no caso,
Csar) um artifcio do grotesco medieval as duas interpretaes sugerem uma
corporalidade grotesca:
125
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 337.
133
Captulo 4
4.1. INTRODUO
126
Ver: BRENNER, Anita. La revolucin en blanco y negro. Trad. Mariluz Caso. 1 edicin en espaol.
Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1985.
134
127
importante notar que o modernismo dos hispano-americanos diferente daquilo que luso-brasileiros
entendem como modernismo. O movimento se caracteriza por mesclar a revalorizao de Gngora e
Quevedo com o preciosismo vocabular parnasiano. perceptvel a influncia direta da poesia francesa
produzida por C. Baudelaire, A. Rimbaud e S. Mallarm. Grosso modo, lembra a arte finissecular
europia. H, ainda, uma valorizao da cultura asteca. Ver: PAZ, Octavio. El laberinto de la soledad -
postdata y vuelta a El laberinto de la soledad. 3 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica,
2000.
128
MARTNEZ, Jos Lus. Examen de Ramn Lpez Velarde. In: LPEZ VELARDE, Ramn. Obras. 2
edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1990, p. 17.
129
PAZ, Octavio. Generaciones y semblanzas - dominio mexicano. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de
Cultura Econmica, 1996, p. 194.
135
130
NOYOLA VZQUEZ, Luis. Fuentes de Fuensanta tensin y oscilacin de Lpez Velarde. Mxico,
D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1988, p. 20.
131
PAZ, Octavio. Op. cit., p. 167-169.
136
Baudelaire Velarde
Inclina e retrocede o abismo de seu ser; Religiosidade menos profunda e mais direta;
Atrao pelo nada; Atrao pela carne;
Orgulho satanista; Renncia final e perdo para a posteridade;
Anlise da cidade moderna, seus carrascos e Linguagem criada a partir do comum
vtimas; (provncia, cidade moderna e o mal);
Primeiro poeta moderno, pois identifica o Velarde tem conscincia de seu papel crtico; um
papel crtico da poesia. sucessor de Baudelaire.
Alm de Zozobra, escolhemos El son del corazn para anlise. O segundo livro
foi publicado postumamente em 1932 por amigos do poeta que recolheram os poemas
posteriores ao livro Zozobra.
Segundo Jos Lus Martnez, El son del corazn um complemento e, ao
mesmo tempo, uma anttese de Zozobra. Os livros so complementares, pois carregam a
dualidade moral frustrao X desejos; possuem caractersticas baudelairianas; tm a
presena de poemas obscuros, que unificam a realidade passada com a atual atravs da
morte; e, procedimentos poticos sofisticados, estranhos.
Por outro lado, El son del corazn, segundo o estudioso, nega o amor seduzido
e pecaminoso, afinal os poemas esto carregados de uma espcie de desiluso do prazer.
Escolhemos Zozobra e El son del corazn por serem obras da poesia madura
de Lpez Velarde, o que no desvaloriza sua poesia anterior. Fizemos uso do mesmo
critrio com a poesia de Mrio de S-Carneiro, o que justifica nossa seleo pelo fato de
ser um trabalho comparativo. Alm disso, percebemos um certo ar finissecular e a
construo de uma atmosfera inslita e grotesca grande objeto de anlise desta
dissertao nas obras selecionadas.
Sobre o ttulo de suas obras, Octavio Paz comenta:
Los ttulos de sus cuatro libros aluden al corazn: La sangre devota, El minutero, El
son del corazn y Zozobra. El corazn, como smbolo y realidad, es el sol de su obra y
en torno a su luz, o a su sombra, giran los otros elementos de su poesa. Su esttica es
la corazonada; su lenguaje, el son del corazn; la amada, la elegida de su
sangre; el espectculo del mundo, atrayente y terrible, le hace decir: todo me pide
sangre; [...]132
132
PAZ, Octavio. Op. cit., p. 215.
137
133
PAZ, Octavio. Op. cit., p. 215.
138
nima adoratriz
Estrofe 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Rimas A C D E G H J N O Q T
B C D F G I J M P Q T
B E I L N P R U
A F H L O S U
M R
S
134
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. 18 edio. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 2003, p. 605-606.
142
que no h uma imolao do corpo enquanto todo. Apenas uma parte de si sacrificada.
Novamente a metonmia ajuda na fragmentao do ser potico. H, ainda, uma imagem
que se completa no que diz respeito imolao. O aposto denuncia que esta ocorre de
maneira espiritual para ajudar o prximo. Esta estrofe marca o incio do ritual de
sacrifcio; at ento, parece haver apenas a preparao para que este ocorra.
Afirmamos categoricamente que neste momento do poema o eu-lrico Cristo.
Ele se entregou para salvar o prximo do que chama de usuras de m-sorte.
Posteriormente, manifesta sua imolao para salvar descendentes de nobres castas,
porm a nobreza recebe duas conotaes negativas: a clorose virgem, ou seja, a falta
de clorofila, a anemia, a fraqueza de sua fora passadina, e o azul-violceo da
crdena, cor esta que pode at mesmo significar o cmulo da passividade e da
renncia. Assim, uma tradio das prises francesas exigia que o invertido efeminado
tatuasse seu membro viril de azul, a fim de exprimir que renunciava sua virilidade.135
Apontamos acima que o sacrifcio uma imagem grotesca, mas o eu-lrico se fragmenta
ele imola seu corao (a parte pelo todo) e o fato ocorre, mas o corpo morto ainda
possui voz produzindo um corpo quimrico e grotesco.
A estrofe seguinte possui interrogaes do eu-lrico para uma terceira pessoa
nima adoratriz. A primeira pergunta possui um carter religioso: En qu
comulgatorio secreto hay que llorar?; a segunda pergunta reflexiva: Qu brjula
se imanta de mi sino?; a terceira pergunta atinge, como em outros momentos do
poema, uma atmosfera surrealista com a utilizao da metonmia: Qu par de trenzas
destronadas se me ofrecen por hijas?. Parece que de alguma maneira o eu-poemtico
pede um sacrifcio feminino o verbo acompanhado de pronomes oblquo e reflexivo
impregna-nos de tal impresso; a quarta pergunta encerra uma espcie de veredicto:
Qu lecho esquimal pide tibieza en su tramonto?. Assim, identificamos a busca por
uma espcie de completude de seu ser. O eu-lrico parece interrogar-se ao outro para
encontrar algo de si mesmo.
Os dois versos que concluem a estrofe introduzem pela primeira vez o ttulo do
poema: nima adoratriz. Numa traduo literal, teramos Alma adoradora, ou seja,
o ttulo do poema mais um dos inmeros fragmentos de si construdos pelo poeta. Ao
contrrio dos outros, diz respeito a uma abstrao. Assim, o poeta invoca sua alma
adoradora para colocar/plantar as romzeiras na hora que quiser. Detalhe interessante
135
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 109-110.
145
que sua nima adoratriz o nico fragmento de si tratado em segunda pessoa, como
se no pertencesse ao eu-lrico e fosse algo completamente alheio a si. O corpo
despedaado uma marca do realismo grotesco.
Essa descrio anatmica (refere-se ao texto de Franois Rabelais) dos golpes que
tm como efeito o despedaamento do corpo tipicamente rabelaisiana. Na base
dessa dissecao carnavalesca [...], encontra-se a imagem grotesca do corpo
despedaado [...].136
136
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. So Paulo/Braslia: Hucitec/Editora UnB, 1999, p. 168.
137
Ver: CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. 18 edio. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 2003, p. 787.
146
una hez, se derrumbe en la huesa / el burlesco legado de una estril pavesa. Portanto,
a espera do eu-poemtico acabou. O ciclo o de sua prpria vida e ele participa da
reproduo (a nova vida) para depois morrer (final de seu ciclo para o incio de outro).
O ciclo da vida do eu-lrico construdo pelo poeta a partir do ttulo nima
adoratriz, ou seja, a alma adoradora. Assim, o cerne da existncia do eu-lrico vive uma
experincia limtrofe, aqui entendida como o contato com a realidade a partir da
adorao desta. Interessante observar um certo masoquismo em sua experincia potica.
Portanto, chegamos concluso de que o poema carregado de paradoxos
grotescos que se manifestam na temtica e na construo sinttica das imagens o
adjetivo que d caracterstica ao substantivo normalmente o renega. Alm disso, os
paradoxos causam uma deformao do corpo poemtico. H imagens profcuas de
fragmentao que agrupam semelhanas incontestveis com o surrealismo posterior.
Entretanto, identificamos manifestaes provenientes de uma outra tradio.
A partir desta anlise, retomamos a segunda estrofe do poema. L, o poeta
seleciona o termo desollado que em portugus tem o sentido de possuir a pele
arrancada. Logo depois, o poema fala de um batismo de carne e alma, seguido de
pedidos de sangue por todos os representantes de uma sociedade. Ento, o eu-poemtico
aparece sangrando pela rua, e posteriormente se compara a Cristo que se entrega para
a salvao da humanidade. Aps sacrificar o seu sangue, descreve o momento final de
seu ciclo de vida. Identificamos, assim, a criao de imagens que remetem ao ritual
asteca de sacrifcio.
O termo desollado remete a um ritual asteca. A homenagem ao deus Xipe
Totec (o bebedor noturno de sangue) consistia em arrancar/esfolar a pele dos
sacrificados para que os sacerdotes as vestissem at a total desintegrao destas e o
ressurgimento das suas, o que era indicativo de uma boa colheita.
Por conseguinte, o eu-lrico se sente personagem de um ritual em todos os
espaos. Em contrapartida, a sociedade lhe pede sangue. O sangue para os astecas
representava a matria mais sagrada que o ser humano possua um ritual sangrento
representava divinizao. Dentro desta viso, depois de marcar seu itinerrio, o eu-
lrico se assume como um asteca oferecido em sacrifcio contra a laica era, ou seja,
era oferecido em sacrifcio contra o povo que chegava (os espanhis) e/ou ao prprio
povo que no acreditava em nada. Assim, realizava a funo redentora de salvador,
da a comparao inevitvel com Cristo.
147
Com isto, invoca sua Alma Adoradora para concluir o ritual de salvao de
seu povo (ou de si mesmo). Sugere-se ento o no-cair da borra do vinho na caveira
(elemento ritualstico asteca, a caveira era guardada como oferenda aos deuses em seus
templos religiosos). O vinho um elemento ocidental, portanto sua morte serve para
proteger as caveiras ritualsticas de seu povo. Alm disso, podemos afirmar que h uma
mestiagem de imagens vinho (ocidental) e caveira (asteca).
Desse modo, percebemos que o eu-poemtico um mexica. Ser um mexica
significa identificar-se com os astecas, pois esta era a maneira como os aborgines se
denominavam. Dentro desta interpretao, poderamos dizer que o poema est povoado
de elementos grotescos quando analisado to-somente sob um olhar europeizado.
Todavia, quando considerado sob a perspectiva mexica, o poema uma descrio de um
ritual religioso altamente carregado de beleza e sublimao.
Paralelamente, o poema desfila outros elementos decadentistas tais como a
inquietao metafsica. Esta fragmenta o corpo ocidental em um ritual de entrega que
grotesco esta percepo a que os espanhis manifestam quando observam os rituais
astecas. Ao contrrio disso, quando vislumbrado sob uma tica mexica, a entrega
representa uma autntica sublimao.
A prpria ritualizao uma caracterstica marcadamente decadentista. A
morbidez de uma atmosfera em que a morte lana sementes vida combina com o
decadentismo, em ntima relao com o realismo grotesco. A fragmentao-deformao
do corpo tambm carregada de um simbolismo decadentista. Alm disso, quando a
construo de imagens passa por um processo de fragmentao, que em outra tradio
representa a sublimao, temos a construo de uma atmosfera no s decadentista, mas
finissecular. A construo de imagens hipersensveis, a exemplo do barmetro se
personificando, demonstra a presena de um ambiente inslito tpico do decadentismo.
perceptvel que o mundo emprico no satisfaz as vontades do eu-lrico.
Assim, este se sacrifica tal como Cristo, para sua salvao ou no, mas cheio de um
pensamento angustiado. A no-concretizao de suas necessidades fsicas pode ser o
motivo potico para a construo de um ritual que une duas tradies Ocidental (com
a construo de imagens que remetem a Cristo) e asteca (o ritual de descarnalizao que
apontamos acima). Os dois rituais juntos confirmam a questo do complexo colonial
mexicano, conforme j apontado por Octavio Paz.138
138
Ver: PAZ, Octavio. El laberinto de la soledad - postdata y vuelta a El laberinto de la soledad. 3
edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 2000, p. 15-30.
148
La ltima odalisca
Voluptuosa Melancola:
en tu talle mrbido enrosca
el Placer su caligrafa
y la Muerte su garabato,
y en un clima de ala de mosca
la Lujuria toca a rebato.
150
Estrofe 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Rimas A D G J M P S X AB AF
B E H K N Q T W AC AF
A F I L O P T Y AC AG
C E G J O R S Z AD AG
A F H K N Q U AE C
L R V AD C
U AH
AI
AI
AH
139
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 45.
154
140
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 235.
155
embasada no apreo pelo que raro. A gerao dos modernistas mexicanos era
assumidamente envolvida com questes filosfico-ocultistas e mantinha contato com
textos, por exemplo, de Helena Blavatski.
O ter, que aparece na segunda metade da estrofe, contraditoriamente, o
fluido csmico que enche os espaos para que as ondas se espalhem (cientificamente a
teoria no se confirma, pois as ondas se propagam no vcuo). Poderamos dizer que o
ter se mescla ao chumbo para formarem, antiteticamente, a cpula celeste. Com a
imagem fornecida pelo poeta, imagina-se uma fundio de mundos o que corrobora
com a atmosfera hiperblica e grotesca.
Contraditoriamente, o peso do chumbo faz com que, por extenso, o ser-
poemtico permanea pendurado na agilidade do ter. Assim, nesta estrofe ocorre uma
juno do macio, slido (chumbo) com o volvel e fluido (ter). No final, estabelece a
comparao do eu-lrico com um fio de seda esqulido. O processo de produo da seda
similar ao que vem descrito logo abaixo.
Nesta passagem que, em princpio, demonstra a tentativa de aproximar o
macrocsmico (a criao do universo) do microcsmico (a produo do fio de seda), a
relao no deixa de ser grotesca, pois o delicado tecido sofre uma interferncia humana
que, em certo sentido, parece brutal, impedindo o nascimento de milhares de outros
insetos. H o reconhecimento de um sem-sentido no processo de criao. A imagem da
criao do universo numa fundio, como destacamos acima, grotesca e exagerada.
Ela tambm se processa por uma interveno humana (fundir mundos). A voz-
poemtica, em outra relao microcsmica X macrocsmica, encerra um universo
tnue, pois delicada como um fio de seda, ou seja, o eu-lrico o momento da
comparao do universo com a delicadeza do fio de seda.
A quinta estrofe introduz dois verbos que expressam sensaes paradoxais:
gozar e padecer. Ainda no primeiro verso, a voz diz portar uma balana que voa rpida,
junto com uma planta associada magia, alucinao e intoxicao o meimendro
(beleo) planta medicinal txica que exala as essncias alucingenas do rosal. Tal
como um abrigo misto de imagens, o eu-poemtico afirma ser um harm e um
hospital, juntamente pendurados por uma fantasia.
A partir da, percebemos a ntida recorrncia ao universo onrico, a relao com
o mundo sonhado, composto de delrios, investida esta que rendeu crticas to caras aos
decadentistas quanto, posteriormente, aos surrealistas. A nica relao possvel, alm da
156
141
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 153.
158
raios de luz a lnguas que o despertam a cada manh. A luz carrega, enfim, sob
quaisquer mbitos o sentido de iluminao. A ltima frase causa estranhamento em um
primeiro momento, pois a sucesso temporal no respeitada: antes que morra estarei
morto. Entretanto, lnguas indicam a personificao da luz e, posteriormente, o
entreabrir os olhos a personificao do sol. Assim, antes da luz se apagar, o eu-
poemtico estar morto. A dupla possibilidade de interpretao conduz a uma concluso
inevitvel: a morte. Quanto possibilidade de realizar-se enquanto ao, a morte vem
adiada; categoricamente predita a extino do ser, porm, antevista no tempo futuro.
No entanto, a estrofe seguinte cita a apario da ltima odalisca que intitula o
poema. Assim, a estrofe anterior refere-se a um sintoma da chegada de algo superior
quilo tudo at ento visto no poema. A iluminao o prenncio da vinda da ltima
odalisca. Salientamos que a odalisca aparece exatamente no momento em que o eu-
lrico comea a refletir sobre a morte. Alm disso, a chegada da odalisca, um ser
superior, paradoxalmente, representa para o eu-poemtico o momento de sua decadncia
a aproximao de seres antagnicos um elemento grotesco. O segundo verso indica
isso: j desgastado meu pomar. Assim, em cuando la ltima odalisca / [...] se fugue
en pos de nueva miel, os versos se tornam enigmticos.
Fugue (fuga) um termo de alta complexidade: uma forma musical que se
baseia no contraponto de vozes. Uma primeira voz comea a se manifestar; passado
breve tempo, logo entra outra voz e comea a cantar o mesmo texto no trecho inicial,
causando um contraponto sucessivo. A odalisca que se fuga detrs do mel realiza um
contraponto com o mel. A imagem estranhamente bonita, na medida em que o mel
associado doura representa um smbolo vasto de riqueza142 que:
[...] se ope ao amargor do fel, ele difere do acar, como difere aquilo que a
natureza oferece ao homem daquilo que ela esconde dele. Leite e mel correm em
cascatas em todas as terras prometidas, como em todas as terras primeiras das quais
o homem se viu expulso.143
142
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 603.
143
Idem, Ibidem, p. 603.
159
sobre qual salmo cantado por ele ser digno para a odalisca suspirar em seu harm vazio
(v-lo novamente como um ser capaz de se relacionar sexualmente com ela). O emprego
do adjetivo vazio instaura a imagem metonmica refletida pelo eu-lrico, a de sua
decadncia. O ser-poemtico encontra-se completamente cnscio de seu declnio.
A ltima estrofe se inicia com duas oraes condicionais: se as vitrias
opulentas ho de se transformar em empecilhos; e, se a eficaz e viva rosa cair
suprflua e estorvada/incomodada. As oraes condicionais se caracterizam por indicar
um fato principal que h de se realizar. Na estrofe, a ao principal executada por
Terra ingrata. Ela deve fazer com que o eu-lrico se torne um humilde fantoche. Este
dever possuir uma mecnica dolorida que ser um hospital.
O termo hospital aparece anteriormente no poema e retomado na estrofe
conclusiva. Antes, o hospital aparece em uma imagem estranha e ambgua em que paira
pendurado junto com o harm em um sonho. No final do poema, carrega o sentido de
dissipao do eu-poemtico. Novamente, o espao fsico a representao metonmica
da prpria decadncia, doena e inutilidade a impossibilidade de satisfazer os
apetites sexuais da odalisca.
Preferimos empregar o termo dissipao, ora mais adequado que o termo
fragmentao, pois o surrealismo a escola de vanguarda que trabalha com a libertao
da razo e os limites da inconscincia. Verificamos, pois, que estas duas caractersticas
esto presentes no poema e, a partir da, encontraremos manifestaes advindas de
influncias do decadentismo, as quais tambm se aproximam do grotesco. At ento,
analisamos o poema, estrofe a estrofe, e mostramos algumas ocorrncias grotescas,
porm a anlise feita a partir desse ponto, tomar como corpus no a estrofe, mas o
poema como um todo.
O poema se constri com imagens finisseculares pertencentes ao
decadentismo, ao modernismo mexicano, ao expressionismo e at mesmo ao proto-
surrealismo. Ressaltamos que o movimento surrealista se faz muito presente na
literatura mexicana, ao contrrio do que ocorreu no Brasil. Sobre a presena dessa
escola de vanguarda na obra de Lpez Velarde, o crtico Jos Lus Martnez diz:
144
MARTNEZ, Jos Lus. Examen de Ramn Lpez Velarde. In: LPEZ VELARDE, Ramn. Obras. 2
edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1990, p. 37.
145
Ver: PAZ, Octavio. Generaciones y semblanzas dominio mexicano. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo
de Cultura Econmica, 1996, p. 206.
161
146
Ver KAYSER, Wolfgang. Op. cit., p. 56.
147
Idem, ibidem, p. 128.
163
148
PAZ, Octavio. Op. cit., p. 179-180.
164
ltima investida, que lhe reserva o encontro com a prpria Morte, constata-se a
inexorvel fatalidade da existncia espcie de ciclo fatal em que o Prazer que se
busca na vida conduz inevitavelmente ao encontro com a Morte.
Portanto, o eu-poemtico se deforma, se grotesquiza, se intersecciona com o
universo para buscar sua ltima odalisca que representa a raridade, a beleza superior, a
volpia, o estetizante e luxurioso. A ocorrncia do grotesco aqui no se resume a um
fenmeno decadentista, ou ao modernismo hispnico, episodicamente, mas ao
pensamento finissecular como um todo. Octavio Paz diz que a obra de Velarde possui
uma caracterstica de fascnio pela carne que, incondicionalmente, o mesmo fascnio
pela morte, pois o corpo adorvel est condenado putrefao.149
149
PAZ, Octavio. Op. cit.,p. 179-180.
165
150
Ver anexos. p. 236.
151
Ver anexos. p. 235.
166
152
Laforgue le ensea, sobre todo, a separarse de s mismo, a verse sin complicidad: el monlogo,
desdoblamiento del yo que habla en el yo que escucha. Rostro que se contempla en el espejo convexo
de la irona, el monlogo introduce el prosasmo como un elemento esencial del poema. In: PAZ,
Octavio. Generaciones y semblanzas dominio mexicano. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura
Econmica, 1996, p. 181.
153
Ver: GUIMARES, Ruth. Dicionrio de mitologia grega. So Paulo: Cultrix, 1996, p. 274.
167
154
Ver anexos. p. 237.
155
Ver anexos. p. 238.
156
Ver anexos. p. 239.
157
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 284. (grifo nosso)
168
Estrofe 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Rima A B C E G I K M N
A B D F H J L M O
D F G J K N
C E H I L O
eles exprimiriam uma filosofia dualista. [...] Ele (o losango) aparece igualmente no
Mxico, associado imagem da deusa Ctonoselenita Chalchiutlicue.158
158
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 558.
173
159
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 261.
174
ao santo todos os dias um po para que no morresse de fome. O eu-lrico compara seu
apetite ao do cachorro, afirmando que possui a inteno de chegar ao cu com a vela
diante de sua face. A imagem que conclui o poema possui uma ntima relao com o
grotesco, afinal o apetite do eu-poemtico em todo o poema foi sexual, carnal. Assim,
ele copula para atingir o cu.
A invocao que ocorre no poema no a do santo, mas a do animal que o
salva. Notamos que o animal possui vontades e essa antropomorfizao grotesca por
excelncia. Alm disso, a comparao que ocorre entre apetites no final tambm diz
respeito ao grotesco: o apetite de elevao do animal comparado com o apetite sexual
do eu-lrico-homem que zoomorfizado. Alm disso, o simbolismo do co , tanto na
tradio asteca quanto na ocidental, de guia do homem na morte.
Assim, o sacristo falido de Jos Lus Martnez s o por opo. O jogo
razo X instinto muito bem definido no incio do poema. A segunda opo preferida
e a partir da, o sexo impera absoluto na reflexo do eu-poemtico at o momento de sua
morte.
160
MARTNEZ, Jos Lus. Examen de Ramn Lpez Velarde. In: LPEZ VELARDE, Ramn. Obras. 2
edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1990, p. 17.
176
que o poeta cantou para vrias musas. Inclusive cita a importncia que essas mulheres
tiveram na biografia do poeta.161
Octavio Paz diz que h uma espcie de ingenuidade fervorosa na primeira
poesia de Lpez Velarde dedicada sua primeira musa, Fuensanta, mas em um estudo
posterior cita a conscincia que o poeta tem da importncia de sua musa dentro da
prpria obra:
Por fim, o crtico afirma que as outras mulheres aparecem como presenas
vivas, ferozes e joviais, enquanto que Fuensanta representa a distncia. A anlise que
fizemos de La ltima odalisca torna possvel compar-las com a primeira musa do poeta
a inatingvel, a representao de toda sua dualidade moral: frustrao e desejo163, o
amor enquanto uma interminvel despedida, uma eterna irrealizao uma espcie de
eterna solido.
Nesse ltimo poema analisado parece indicar a reflexo do eu-poemtico sobre
essas duas mulheres existentes em sua vida a carnal e a irrealizvel. Na verdade,
indica uma reflexo intelectual do papel da mulher em sua escrita-vida (nesta ordem).
161
MARTNEZ, Jos Lus. Ibidem, p. 41-42.
162
PAZ, Octavio. Generaciones y semblanzas dominio mexicano. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de
Cultura Econmica, 1996, p. 194.
163
MARTNEZ, Jos Lus. Examen de Ramn Lpez Velarde. In: LPEZ VELARDE, Ramn. Obras. 2
edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1990, p. 19.
177
Captulo 5
(DES)SEMELHANAS
5.1. INTRODUO
Mais do que um brado de egolatria, o ttulo do nico livro de Augusto dos Anjos
uma proclamao da falncia do eu. S que em vez de chegar ao nirvana mediante a
contemplao in-voluntria do mundo, aquela contemplao puramente intuitiva,
sem categorizaes mentais prvias, preconizada pelo budismo e por Schopenhauer,
o poeta do Eu, fiel nisto sua condio de filho do sculo da cincia, prefere ir
164
FARINA, Srgio. Estatuto potico uma proposta metodolgica de leitura analtica e interpretativa.
So Leopoldo: Ed. Unisinos, 1996, p. 25.
179
busc-lo para alm das aparncias com que se contenta o comum dos homens, na
microscopia da monera haeckeliana e, depois dela, o tomo.165
* * *
165
PAES, Jos Paulo. Gregos e baianos. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 89.
166
RIBEIRO, Joo. O poeta do Eu. In: Imparcial. Rio de Janeiro, 22 de maro, 1920, p. 73.
167
PERO, Iara Fiorati. Mrio de S-Carneiro: a potica da Disperso. So Paulo, 1985. Dissertao de
Mestrado. p. 07.
180
para explicar o que a vida e a natureza para o artista, juntamente com o subir alm
dos cus e as cores endoidecidas. Nos poemas lcool e Disperso h uma referncia
clara histria a utilizao do substantivo castelo remete a uma atmosfera
medieval. Entretanto, a descrio serve para explicar a experincia sensria do
indivduo.
Assim, conclumos que a relao de Mrio de S-Carneiro com a histria
uma experincia ego-coletiva. A histria serve apenas para relacionar sua necessidade
pessoal com a construo esttica, o que no quer dizer que sua obra no possua
conscincia histrica, pois o poeta moderno no pode se dar a esse luxo e S-Carneiro
definitivamente um poeta cnscio do que a modernidade item analisado
posteriormente.
* * *
168
Ver: PAZ, Octavio. Generaciones y semblanzas dominio mexicano. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo
de Cultura Econmica, 1996, p. 189-190.
181
construo ego-coletiva da histria, ou seja, de uma histria que serve aos propsitos
imagticos de sua poesia; por fim, na poesia de Velarde a histria ocorre no cotidiano e
seu eu-lrico mais um construtor de histria, como se ela se fizesse no cotidiano h
uma espcie de inverso. a histria cotidiana que constri a Histria.
interessante notar que apesar de toda a diferena marcadaem relao com a
histria, identificamos uma similaridade: nenhum dos autores aborda a temtica
histrica como um de seus grandes temas.
No que diz respeito tradio literria, concordamos com o estudioso Jos
Lus Martnez: Todo poeta procede de una tradicin, cuyas vetas elige. Lo importante
es la transmutacin que hace de ellas y la creacin de una nueva amalgama.169 Assim,
em qual(is) fonte(s) teriam bebido os poetas aqui estudados?
* * *
Ao meu ver, Augusto dos Anjos um poeta mais importante do que Cesrio Verde e
at do que Antnio Nobre. Pelo menos, para ns, a sua significao poderia ser
assim definida: ele , entre todos os nossos poetas mortos, o nico realmente
moderno, com uma poesia que pode ser compreendida e sentida como a de um
contemporneo.170
Alm das influncias recebidas pelo passado, Ferreira Gullar e Jos Paulo Paes
levantam a possibilidade de Augusto dos Anjos ser um poeta que exerce enorme
169
MARTNEZ, Jos Lus. Examen de Ramn Lpez Velarde. In: LPEZ VELARDE, Ramn. Obras. 2
edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1990, p. 17.
170
LINS, lvaro. Augusto dos Anjos poeta moderno. In: ANJOS, Augusto dos. Obra completa.
Organizao, fixao do texto e notas de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2004, p. 119.
182
influncia sobre a obra de poetas futuros, tais como: Carlos Drummond de Andrade e
Joo Cabral de Melo Neto, poetas importantssimos no cnone literrio brasileiro.
Identificamos tambm similaridade entre Augusto dos Anjos e o Pneumotrax, de
Manuel Bandeira.
Assim, Augusto dos Anjos idiossincrtico como qualquer bom poeta
moderno, mas compe inegavelmente, ao lado de outros poetas, o cnone literrio
brasileiro, de acordo com as fontes literrias anteriores e posteriores.
* * *
* * *
Ramn Lpez Velarde absorveu influncias diversas dentro da tradio
hispano-americana. Os levantamentos feitos por Lus Noyola Vzquez e Jos Lus
Martnez nos revelam as origens de sua poesia:
Junto a Lugones debe recordarse a Jules Laforgue que pudo leer directamente o en
traducciones.171
171
MARTNEZ, Jos Lus. Examen de Ramn Lpez Velarde. In: LPEZ VELARDE, Ramn. Obras. 2
edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1990, p. 14.
172
Ver: PAZ, Octavio. Generaciones y semblanzas dominio mexicano. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo
de Cultura Econmica, 1996, p. 170.
184
No que diz respeito forma, Augusto dos Anjos talvez seja o mais
conservador de todos. Entretanto, o conservadorismo no recai ao poeta do hediondo de
maneira pejorativa. No podemos esquecer que Augusto dos Anjos pertence ao perodo
de transio da arte parnasiana e simbolista para o modernismo brasileiro:
Pois o Eu foi publicado bem no meio do perodo a que um dia chamei vcuo da
nossa histria literria, no porque nele inexistissem escritores de importncia, mas
porque lhes faltou, aparentemente, uma esttica prpria. Refiro-me ao perodo
chamado de pr-modernista, e se digo aparentemente por estar convencido, hoje,
de que o dito perodo, ainda que no tivesse uma esttica programtica como, antes
dele, o parnasianismo e o simbolismo, e depois dele o modernismo, teve-a no
programtica, mas nem por isso menos distintiva.173
Jos Paulo Paes se apega a essa falta de definio do perodo para afirmar que
Augusto dos Anjos um poeta da art nouveau, o que consegue comprovar com
brilhantismo. Dentro desta viso, o estudioso diz que o ornamentalismo um dos traos
definidores do estilo (art nouveau uma esttica de transio, segundo o prprio
estudioso). A forma de versejar escolhida por Augusto dos Anjos parece-nos de alta
complexidade. Ela no pode ser dissociada de sua temtica:
Limita-se s formas convencionais, de verso, certo, mas uma aspereza toda sua,
uma angulosidade de expresso servida pelo seu conhecimento de palavras duramente
173
PAES, Jos Paulo. Gregos e baianos. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 82.
185
cientficas, d aos seus poemas um audacioso sabor mais para os olhos do que para
os ouvidos (...)174
Formalmente, essa essncia foi vazada numa sonoridade rgida e tensa, com recursos
extremos na busca da expressividade sonora uso primordialmente simbolista tudo
aprisionado, no entanto em uma mtrica ortodoxamente parnasiana. Augusto dos
Anjos , de fato, o rei da sinrese implacvel na poesia brasileira, mais do que
qualquer parnasiano [...], sendo tambm, mais do que qualquer simbolista, o rei da
aliterao. Raramente encontramos um hiato sobrevivente sua metrificao
impiedosa.175
174
FREYRE, Gilberto. Notas sobre Augusto dos Anjos. In: Perfil de Euclides e outros perfis. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1944, p. 78.
175
CARPEAUX, Otto Maria. Augusto dos Anjos. In: ANJOS, Augusto dos. Obra completa.
Organizao, fixao do texto e notas de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2004, p. 28.
186
Augusto dos Anjos possui uma construo potica que utiliza uma linguagem
cientificista, simbolista, decadentista e, segundo Ferreira Gullar, uma linguagem de sua
realidade domstica, familiar e provinciana. Essa juno de linguagens faz com que
Augusto dos Anjos construa uma poesia fisiopsicolgica que concorda com a vontade
de potncia nietzscheana (ver nota 58 deste trabalho). Dentro dessa lgica, o corpo a
grande razo. Assim, a construo de imagens em que os vermes e as bactrias vencem
176
PAES, Jos Paulo. Op. cit., p. 86.
177
Idem, ibidem, p. 87.
178
O abandono da formas clssicas do poema a estrofe regular, o verso metrificado, a rima
obrigatria apagou as fronteiras bvias que facilmente identificavam a poesia e a distinguiam da
prosa. Com isso se tornou fcil distinguir a poesia moderna da antiga e, ao mesmo tempo, difcil
distinguir prosa e poesia. No se faz necessria uma acuidade especial para compreender que, do
mesmo modo que o verso medido e a rima deixavam muita prosa passar por poesia, o abandono desses
recursos no tornava automaticamente moderno todo e qualquer poema escrito em versos livres. A
diferena profunda entre os dois tipos de linguagem potica no reside nisso.
Tampouco irrelevante o abandono daquelas formas tradicionais de poema, a aproximao da
linguagem potica com a linguagem prosaica. No se trata de uma aproximao aparente ou apenas
formal: ela resulta de uma mudana qualitativa na concepo de poesia, a qual, por sua vez, exprime
uma mudana qualitativa na viso de mundo do poeta. Ao abandonar as formas tradicionais do poema,
o poeta abandona com elas um mundo de metforas, smbolos e idias que j no serviam para
expressar a realidade da vida contempornea: a realidade prosaica da sociedade burguesa. O
rompimento com a viso antiga e com as formas antigas no se fez de estalo, mas ao cabo de
tentativas, tateios e buscas contraditrias, como se v no satanismo de Baudelaire, no desregramento
de Rimbaud, no simbolismo de Mallarm. In: GULLAR, Ferreira. Augusto dos Anjos ou vida e morte
Severina. In: Toda poesia de Augusto dos Anjos. So Paulo: Paz e Terra, 1995, p. 36-37.
179
GULLAR, Ferreira. Augusto dos Anjos ou vida e morte Severina. In: Toda poesia de Augusto dos
Anjos. So Paulo: Paz e Terra, 1995, p. 40.
187
o duelo evolutivo com o ser humano se mostra no apenas como um mero cientificismo,
mas como um verdadeiro problema filosfico dentro de sua potica.
Assim, como aponta Ferreira Gullar, o poeta exprime seus sentimentos
abstratos atravs de pequenas realizaes cotidianas mais uma caracterstica da
modernidade augustiana e ento, chega-se ao problema temtico de Augusto dos Anjos
que ser discutido mais adiante.
Conclui-se, portanto, que o procedimento potico de Augusto dos Anjos que o
qualifica como moderno no simplesmente a utilizao de palavras estranhas.
Percebemos a presena do fisiopsicologismo, a cotidianizao dos sentimentos
abstratos mais profundos, uma construo sinttica bizarra (grotesca), o choque de
palavras, a rima combinando termos latinos e palavras do portugus cotidiano e, por
vezes, a presena do fantasmagrico na realidade cotidiana, como apontamos na
anlise de Um caixo fantstico.
Se pensarmos a forma do poema dentro de um modelo clssico, Augusto dos
Anjos, em alguns aspectos, se mostra um seguidor do modelo cannico. Entretanto,
quando analisamos sua linguagem, percebemos a utilizao de um ritmo sonoro muito
distante daquele equilbrio exigido nas poticas clssicas. As palavras selecionadas so
normalmente associadas ao estranho, ao inverossmil, ao mau gosto, ao bizarro,
o que nada mais do que uma linguagem grotesca por excelncia. As imagens
construdas pelo poeta tambm possuem uma relao com o grotesco: a relao do
corpo fisiopsicolgico com reflexes metafsicas cria uma quimera imagtica o
corpo grotesco, putrefato ou no.
Assim, sua modernidade se confirma pelo fato de ser um poeta do grotesco,
tendo em vista que a crtica, unissonamente, aponta o grotesco como elemento
fundamental da poesia moderna a partir do estudo de Eric Auerbach (Mimese), mas,
alm disso, a poesia augustiana se constri atravs de um corpo grotesco. Este corpo
aparece enquanto tema de sua obra e, a forma, a linguagem, o ritmo e a imagem formam
um conjunto de elementos que (in)corporam uma representao grotesca na poesia do
paraibano. Somente por meio desta corporalizao grotesca de elementos que Augusto
dos Anjos se transforma em um poeta moderno.
188
Mrio de S-Carneiro
180
CARPINTEIRO, Maria da Graa. A novela potica de Mrio de S-Carneiro. Lisboa, 1960,
Publicaes do Centro de Estudos Filolgicos, p. 63.
181
MARTINS, Fernando Cabral. O modernismo em Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Estampa, 1994, p.
211.
189
182
In: GALHOZ, Maria Aliete. Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Editorial Presena, 1963. Srie Biografia
de Bolso.
183
REIS, Carlos. A poesia de Mrio de S-Carneiro e a conscincia da modernidade. In: Literatura
portuguesa moderna e contempornea. Lisboa: Universidade Aberta, 1989, p. 177.
190
Las reflexiones anteriores muestran que Lpez Velarde no es solamente el poeta que
descubre a la provincia como piensa la mayora de los crticos ni tampoco el que
descubre la ciudad y el mal segn afirma Villaurrutia , sino que es, sobre todo, el
creador de un lenguaje. Ese lenguaje no es el de la provincia ni el de la ciudad, el
lenguaje hablado de su pueblo o el escrito por los poetas de su tiempo, sino uno
nuevo, creado por l, aunque tiene sus necesarios antecedentes en Lugones y en
Laforgue.184
Assim, Octavio Paz diz que Velarde parte de uma linguagem popular para
atingir uma linguagem potica prpria. Portanto, tradicin y novedad, realismo e
innovacin su estilo, no para enfrentarse como dos mundos enemigos segn ocurre
en ciertos poemas modernos sino para fundirse en una imagen inslita.185 Destarte, a
linguagem um elemento construtor de imagens na poesia velardiana.
Um exemplo muito claro desta manifestao ocorre na imagem construda a
partir dos substantivos harm e hospital. As duas palavras se iniciam com uma
consoante sem som (h). A palavra hospital tem uma origem popular no espanhol, de
uso comum; entretanto o harm possui uma relao com a cultura da poca que cria
uma atmosfera rara, portanto o termo no necessariamente conhecido por toda a
184
PAZ, Octavio. Op. cit., p. 169.
185
Idem, Ibidem. p. 170.
192
Con l (Lpez Velarde) empieza una visin de las cosas que todava seduce a
espritus tan opuestos como Jorge Luis Borges y Pablo Neruda. La mirada que se
mira, el saber que se sabe saber, es el atributo (la condenacin, sera ms justo
decir) del poeta moderno. Lpez Velarde vive una compleja situacin moral y sabe
que la vive, al grado que ese saber se le vuelve ms real que la realidad vivida. [...]
193
* * *
Augusto dos Anjos faz uso de uma arte fisiopsicolgica em que ocorre uma
cotidianizao dos sentimentos abstratos, da forma, da linguagem e principalmente das
imagens construdas em sua poesia (a corporalidade grotesca se insere no corpo de seu
texto justamente pela estranheza que causa ao leitor a juno de tantas estranhezas).
Mrio de S-Carneiro emprega um procedimento de justaposio da forma, da
linguagem, da imagem, de tudo para construir uma potica egocntrica que remete ao
caos original do tudo-em-si-mesmo (essa espcie de volta ao caos original junta tudo,
inclusive o corpo potico, formando um corpo potico imagtico-grotesco);
Por fim, Ramn Lpez Velarde constri um fusionismo da forma e da
linguagem para criar uma atmosfera inslita que remete a um certo barroquismo
imagtico: o corpo de sua obra uma juno de elementos dspares o substantivo e o
adjetivo se complementam e se renegam, por exemplo , as imagens se encontram e se
perdem num lapso de fragmentao criado pela linguagem inslita, construindo um
corpo formal grotesco.
186
PAZ, Octavio. Op. cit., p. 183-184.
194
Morte
187
GESTEIRA, Srgio Magalhes. A carne excessiva em Augusto dos Anjos. In: Revista Santa Brbara
Portuguese Studies. Volume I. Santa Brbara: University of Califrnia, 1994, p. 143.
195
* * *
* * *
A obra de Ramn Lpez Velarde tambm aponta a morte como uma grande
problemtica a ser desenvolvida. Como no poderia deixar de ser, a morte em Lpez
Velarde dialtica: quando a morte de Fuensanta, no temos o fim da relao. Dentro
dessa ocorrncia, Octavio Paz diz que a morte um smbolo de encontro. Entretanto, ele
tambm identifica um sentimento de pena e de vingana por parte do eu-lrico.
Quando a morte ocorre com o eu-lrico, Octavio Paz levanta a questo desta
morte se tratar, na verdade, do amor. Considerando esta possibilidade, o amor uma
espcie de eterna solido, como apontamos na anlise de El perro de San Roque.
Jos Lus Martnez encontra na temtica de morte velardiana um
obscurantismo que consiste na unio com a realidade passada: La muerte fue, pues,
para l, sobre todo la destructora del tiempo.191 Assim, a morte para Lpez Velarde a
morte-encontro-amor-atemporalidade.
190
PAIXO, Fernando. Narciso em sacrifcio a potica de Mrio de S-Carneiro. Cotia: Ateli
Editorial, 2003, p. 23.
191
MARTNEZ, Jos Lus. Op. cit., p. 22.
197
Erotismo
Em seus poemas, o sexo aparece manchado de culpa. [...] Em uma das suas poesias
ele diz que o amor nos deixa sempre decepcionados. Contudo o gosto por cenas
lascivas e erticas que irrompe s vezes dos seus poemas denuncia o seu sadismo, ou
antes, o seu masoquismo.194
* * *
192
BANDEIRA, Manuel. Augusto dos Anjos. In: ANJOS, Augusto dos. Obra completa. Organizao,
fixao do texto e notas de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2004, p. 114-115.
193
GULLAR, Ferreira. Op. cit., p. 27.
194
FREYRE, Gilberto. Notas sobre Augusto dos Anjos. In: Perfil de Euclides e outros perfis. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1944, p. 80.
198
S-Carneiro que percorre toda a obra, exibindo por vezes o seu lado violentamente
Brbaro: [...]
Na verdade, para o poeta de Salom a sensualidade muito mais do que um motivo
de anlise ou um pretexto de reflexo. Por outras palavras: no h sequer que
discutir o papel da voluptuosidade na arte, porque [...] a voluptuosidade uma arte
e, talvez, a mais bela de todas, como diz a americana bizarra de A confisso de
Lcio. O seu valor para S-Carneiro parece ser superior ao de outros temas e
impulsos recorrentes na obra, surgindo o erotismo como uma espcie de substrato
ativo que os envolve a todos, condicionando de forma preponderante e consciente
toda a esttica.195
* * *
La mujer es la llave del mundo, la presencia que reconcilia y ata las realidades
desregladas; pero es una presencia que se multiplica y as se niega en infinitas
presencias, todas ellas mortales. Multiplicidad femenina: duplicidad de la muerte.
195
PIEDADE, Ana Nascimento. A questo esttica em Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Universidade
Aberta, 1994, p. 99.
199
Una y otra vez el poeta intenta reducir a unidad la dispersin. Una y otra vez la mujer
se convierte en las mujeres y el poema en el fragmento. La unidad slo se da en
muerte o en la conciencia solitaria. Poesa de solitario y para solitarios.196
Ahora bien, qu puede ocurrir a semejante sacristn fracasado que nada puede
entender ni sentir sino a travs de la mujer? Deber entregarse con todas sus fuerzas
a la esperanza de la Resurreccin de la Carne, es decir a aquel ltimo y feliz
concierto entre el cuerpo y el alma, venturosos que tan dramtica lucha sostuvieron
durante su existencia terrena.197
196
PAZ, Octavio. Op. cit., p. 184.
197
MARTNEZ, Jos Lus. Op. cit., p. 17.
200
Religio
[...] exalta, com Buda e Schopenhauer, o Nada, nico recurso para escapar do
supremo infortnio de ser alma e para no ser martirizado pelo morcego da
conscincia.
Mas esse pantesmo mstico, expresso, em ltima anlise, do anseio profundo da
unidade, pureza e inocncia perdidas, se de um lado almeja a regresso eterna
calma do Nada, de outro lado exalta toda a evoluo at os graus mais elevados da
espiritualizao e do intelectualismo.198
* * *
Se possvel identificar uma religiosidade na obra de S-Carneiro, ela aparece
em um pantesmo egocntrico. Talvez, uma outra possibilidade de apangio para este
aspecto seja o transcendentalismo pantesta de Pessoa199. Assim, a religiosidade pode ser
e no-ser na obra de Mrio de S-Carneiro uma realizao egocntrica quando pensada,
198
ROSENFELD, Anatol. A costela de prata de Augusto dos Anjos. In: Texto/Contexto. So Paulo:
Perspectiva, 1969, p. 267.
199
O transcendentalismo pantesta envolve e transcende todos os sistemas: matria e esprito so para ele
reais e irreais ao mesmo tempo, Deus e no-Deus essencialmente. To verdade dizer que a matria e o
esprito existem como que no existem, porque existem e no existem ao mesmo tempo. A suprema
verdade que se pode dizer de uma coisa que ela e no ao mesmo tempo. Por isso, pois, que a
essncia do universo a contradio a irrealizao do Real, que a mesma cousa que a realizao
do Irreal , uma afirmao tanto mais verdadeira quanto maior contradio envolve. Dizer que a
matria material e o esprito espiritual no falso; mas mais verdade dizer que a matria espiritual
e o esprito material. E assim, complexa e indefinidamente...
201
* * *
Em Ramn Lpez Velarde, a religiosidade um dos temas mais explorados.
Ele chamado de sacristo falido pelo estudioso J. L. Martnez. Octavio Paz, na
mesma direo, indica que:
200
PAZ, Octavio. Op. cit., p. 167.
202
Corpo formal
simples leitura dos poemas se percebe que esse poeta no foi um cinzelador de
versos, um arteso exigente. Em sua poesia, o determinante o contedo, a que ele
d forma sofregamente, s vezes magistralmente, graas a uma profunda intuio da
forma e um virtuosismo verbal muito grande. Seus poemas apresentam aqui e ali as
conseqncias dessa sofreguido: versos ora duros demais, ora frouxos demais;
excesso de adjetivao, rimas foradas. Raramente nos defrontamos com um poema
que se possa considerar perfeito do ponto de vista do acabamento formal. De
qualquer modo, mais fcil encontr-lo entre os sonetos do que entre os poemas
longos.201
201
GULLAR, Ferreira. Op. cit., p. 61-62.
203
* * *
202
PERO, Iara Fiorati. Mrio de S-Carneiro. So Paulo, 1985. Dissertao de Mestrado, p. 39.
204
* * *
O corpo formal-lingstico-imagtico de Lpez Velarde igualmente grotesco,
mas o estudo feito anteriormente j o afirmou e comprovou, por isso a retomada ser
breve. Assim como S-Carneiro, o poeta mexicano utiliza uma associao/relao de
palavras que se mostra muitas vezes absurda. O crtico J. L. Martnez indica que s
vezes as estranhezas so motivadas pelo excesso de virtuosismo rtmico que o poeta se
impe.203 O corpo formal de sua obra grotesco tambm quando se aproxima de
Augusto dos Anjos no prosasmo que atinge.
Assim, o corpo formal do poema em Augusto dos Anjos se mostra mais
visceral, aderindo ao realismo grotesco bakhtiniano; Em Mrio de S-Carneiro h uma
profunda interveno da imagem excntrica no corpo formal, lembrando-nos da noo
de corpo grotesco que Meyerhold desenvolve: um corpo grotesco deve s-lo atravs de
uma movimentao perfeita; Ramn Lpez Velarde constri uma forma-linguagem
grotesca que se mescla ao grotesco metafsico romntico teorizado por W. Kayser e ao
realismo grotesco de Bakhtin.
203
Ver: MARTNEZ, Jos Lus. Op. cit., p. 29.
206
banquete pelos outros. Novamente, o corpo do outro caracterizado pela boca que come
o mundo, inclusive a matria morta, o que se relaciona intimamente com as teorias
cientificistas do perodo em que o poeta viveu.
Caixo fantstico no possui uma referncia ao corpo do eu, mas o discurso-
voz levanta a possibilidade de seu pai ser a matria decomposta carregada pelo caixo.
Este aparece personificado, o que apontamos anteriormente como uma caracterstica
relacionada ao grotesco romntico teorizado por W. Kayser.
Lupanar no tem uma referncia mnima primeira pessoa. O texto ganha um
aspecto moral: Este lugar, moos do mundo, vede [...] Assim, a anlise remete ao
corpo do outro e esta diferente do que foi percebido at agora. O corpo do outro
novamente descrito a partir de uma necessidade permanente de consumir o outro e a
referncia o verso Este lugar [...] o grande bebedouro coletivo. No entanto, o
homem (que comparado com um animal) que precisa consumir o outro agora o faz
com uma conotao sexual. O corpo do outro realiza um servio ao evolucionismo
darwiniano, mesmo sendo um servio (multiplicar a espcie) que o eu-poemtico
condena.
Dentro de uma perspectiva de anlise, ainda temos a mulher (prostituta) como
a representao do corpo do outro e ela encantatria, portanto geradora do desejo do
animal. No poema seguinte Depois da orgia o corpo do outro se mostra
evidentemente como um grande mercado de troca de fluidos: Que ao mercado dos
homens me traz presa.
A relao que o eu-lrico tem com o prprio eu na obra de Augusto dos Anjos
estranhamente dialtica. Primeiramente, apontamos o que Anatol Rosenfeld observou:
uma dissociao da unidade original em Eu e mundo, sujeito e realidade objetiva.
Entretanto, segundo o prprio estudioso, h uma inevitabilidade da unio entre o eu-
(indivduo) e a espcie (coletivo) na poesia de Augusto dos Anjos. Alm disso,
encontram-se em seus versos reflexes sobre a liberdade de sentir-se desencarcerado
pela inteligncia.
Nossa anlise comprova o que o estudioso diz, quando relacionamos com o
corpo. Em alguns poemas, o eu-poemtico tenta se desvincular do outro esse
procedimento ocorre com uma tentativa por parte do eu-lrico de culpar o outro pelo
fato de ele (indivduo) tambm pertencer espcie. Por outro lado, o eu no consegue
desvincular seu corpo da coletividade, ou seja, no consegue se afastar de seus
209
* * *
Mrio de S-Carneiro tambm inclui o corpo na sua potica, como vimos no
captulo que analisa sua obra. No necessariamente o corpo grotesco em seu universo,
pois sua poesia busca sempre a estilizao. Pelo fato de no captulo dedicado ao autor
refletirmos mais sobre a obra Disperso, agora ns utilizaremos alguns poemas de
Indcio de oiro.
O poema No tem uma relao do corpo do eu com o corpo do outro muito
interessante. A ocorrncia que verificamos neste poema acontece em outros tambm.
No incio da segunda estrofe temos o eu-lrico pintando a si mesmo internamente:
Cinjo-me de cor. Depois, na mesma estrofe diz que Tudo Ouro em meu rastro, ou
seja, as cores internas se relacionam com as externas e o eu-lrico se eleva a uma
condio de nobreza tal que na nona estrofe ele se prope a depor o rei do castelo que
descreve nas estrofes anteriores. As cinco estrofes posteriores carregam uma imagem de
decadncia do castelo tomado pela voz-poemtica.
Ento, aparece o outro personagem do poema a Rainha que depois
qualificada no diminutivo (entrevadinha), que pode ser carinhoso e rebaixador, mas
numa anlise mais profunda, a norma de conduta de uma rainha mostrar altivez, ento
o adjetivo rebaixador. O poeta descreve um acordar e informa que a atmosfera anterior
era sonhada, mas o palcio era real. Ento a penltima estrofe anuncia que A Rainha
velha a minha Alma exangue....
Inicialmente, temos o corpo do eu-lrico em estado de euforia e a imagem que
ele constri de um corpo que deixa rastro de luz fantstica (ou pertence ao grotesco
romntico) para estilizar a si mesmo. No final, porm, quando percebe que o pao real
a sua mente e a rainha velha sua alma, ele contra-argumenta com uma disforia e a
estrofe derradeira levanta a condicionalidade de sua alma ser uma princesa para que...!
Nada. O poema inconcluso. Alm disso, o poeta coloca parnteses para que o leitor se
210
confunda ainda mais. Esta conscincia do signo torna S-Carneiro um poeta de primeira
estirpe.
Interessante notar que o outro aparece no poema como elemento constitutivo
do prprio eu. A nica figura que no faz isso o rei (figura masculina) que ele quer
expulsar, mas que na verdade no se concretiza no poema, no aparece fisicamente. Se
o eu estilizado e, portanto, exagerado, o outro uma parte de mim, fragmento a
Rainha a minha Alma. Alm disso, temos a presena da figura feminina duplamente
o eu-lrico levanta a possibilidade da rainha ser, na verdade, a princesa e a algo
diferente ocorreria. Se o outro eu, eu sou estranho de mim mesmo, como fica evidente
no poema, pois o castelo nada mais do que seu gnio. Ser estranho de si mesmo um
recurso sensacionalista e decadentista muito utilizado pelos poetas portugueses do
modernismo que remete a um estranhamento que beira loucura e a um recurso do
grotesco moderno, como aponta Kayser, de desconhecer-se.
Mais enigmtico o poema 7. Os versos iniciais do poema j demonstram a
pura contradio que envolve a questo do corpo em S-Carneiro: Eu no sou eu nem
sou o outro/ Sou qualquer coisa de intermdio; Se no h uma descrio do corpo,
identificamos na personalidade do eu-lrico uma metonmia do corpo que se realiza no
pronome pessoal eu. A voz no afirma nada, apenas nega ser eu e outro.
Os versos finais apontam uma sada mais concreta para a questo, afinal o eu-
lrico se corporifica na metfora: (Eu sou) Pilar da ponte de tdio/ Que vai de mim para
o Outro. Temos um corpo que representa o espao intermedirio entre o eu e o
outro. Baseando-se na realidade concreta, temos um corpo que o sustentculo do
tdio de duas pessoas diferentes.
Entretanto, como vimos no poema anterior, o eu outro e o outro eu, ou seja,
o corpo fantstico, uma idia-sentimento e se realiza apenas enquanto construo
grotesca moderna. No podemos inserir esta manifestao corporal no realismo
grotesco. A fragmentao/ juno do eu repartido faz parte de uma construo do
grotesco moderno de complexa compreenso.
Apenas como constatao, o poema 16 possui uma ocorrncia de corporalidade
grotesca relacionada ao realismo de M. Bakhtin. Na primeira estrofe, a voz profere nos
dois ltimos versos a seguinte constatao: As rs ho-de coaxar-me em roucos tons
humanos/ Vomitando a minha carne que comeram entre estrumes... O corpo parece
estar despedaado, pois as rs consumiram a carne do eu-lrico. Na verdade, uma
ocorrncia rara na poesia de S-Carneiro, pois sua construo grotesca outra
211
* * *
A relao do eu-lrico com o prprio corpo na poesia de Lpez Velarde foi
construda na anlise de nima adoratriz; alm disso, Octavio Paz tece comentrios
enriquecedores sobre o assunto:
212
No poema homnimo que abre o livro El son del corazn, temos o eu-lrico se
transformando em outros seres e pessoas. Muito diferente do que ocorre na obra de S-
carneiro, ele se mescla ao outro no para ser-se, ou para ser outro em si mesmo, nem
para estilizar-se, mas para vener-lo. O corpo do outro venerado pelo eu-lrico de
Ramn Lpez Velarde. O poeta explica isso na ltima estrofe do poema, juntamente
com o propsito que o livro tem: Oh! Psiquis, oh mi alma: suena a son / moderno, a
son de selva, a son de orga / y a son mariano, el son del corazn!
A fragmentao do eu que ocorre no final uma tentativa de fazer seu prprio
corpo-mente entender o novo. Assim, entendemos que o corpo-mente aparece dividido
respeito do assunto. A novidade no est carregada, neste momento, com um
pessimismo. Vejamos como ocorre a seleo dos termos na sexta estrofe: Eu sou o
suspirante cristianismo / ao folhear as bem-aventuranas / da virgem que foi meu
catecismo. H um lirismo na imagem que no constri uma atmosfera grotesca. o
que ocorre em todo o poema.
Em Treinta y tres temos um eu-lrico que se sente oprimido/ perseguido por
Cristo e Maom. Os dois personagens histrico-religiosos entalham um beduno e uma
huri de maneira estilizada, dentro do capricho e da busca pelo raro, prticas
decadentistas. O corpo do eu-lrico, na segunda estrofe, se mostra fora-desejo e na
terceira estrofe, entretanto, ele se mostra cuidadoso ao beijar a feminilidade do
esqueleto. Assim o corpo do outro faz parte de um processo de excitao do corpo do
eu, que zeloso se mostra atrado pelo funreo a caveira-cadver que o atrai para
uma ao fsica o beijo.
O poema El sueo de los guantes negros no foi concludo por Lpez
Velarde, mas o organizador supe a utilizao de alguns termos na ltima estrofe.
204
PAZ, Octavio. Op. cit., p. 179-180.
213
que tudo acontea com preciso e rapidez, mas o ritual parece ter ocorrido no momento
em que ele faz suas reflexes. O corpo-mente do eu-lrico est em um plano paralelo, se
coloca no lugar do corpo-outro.
* * *
De maneira geral, podemos dizer que a percepo do corpo em Augusto dos
Anjos ocorre apenas em um plano fsico, material. O corpo a demonstrao cientfica
da putrefao evolutiva que o evolucionismo apregoava. Em sua poesia, no h lugar
para reflexo do corpo enquanto representao metafsica. Alm disso, o corpo o
grande smbolo da degenerao da sociedade como um todo. Tudo podrido.
Mrio de S-Carneiro possui duas possibilidades de estudo sobre o corpo. A
primeira a anlise do corpo fisiolgico que nos parece uma limitao, portanto
insatisfao. O corpo pensado, corpo ideal, representa a busca pela estilizao, pelo raro
e pela liberdade de ser o que se deseja. Entretanto, essa construo corporal faz com que
seu corpo se mescle a outros, tornando-o estilizadamente grotesco. Torna-se, pois, um
ser quase realizado na metafsica, que no empirismo no existe.
O corpo se desenvolve como um grande elemento de culto na obra de Ramn
Lpez Velarde. A partir do corpo do outro, que normalmente se apresenta de maneira
putrefata, o eu-lrico encontra o que tanto procura em sua experincia: o prazer. Assim,
h um mrbido culto ao prazer na obra de Lpez Velarde. A carne e a alma se
encontram em uma zona nebulosa (sonhada ou pensada) que precisa a sua necessidade:
o prazer absoluto est no corpo do outro, ele o sexo.
Verificamos ento que os trs autores utilizam um tipo de corpo grotesco como
elemento constitutivo de suas respectivas poticas. Esse corpo enquanto corpo do eu-
lrico ou o corpo do outro, sendo fsico ou metafsico se constitui como busca por algo
diferente, raro. No poderia ser diferente quando se pensa em uma obra de arte.
Afirmamos que no importa a origem do corpo grotesco utilizado (medieval, romntico
ou moderno), os trs autores utilizam caractersticas decadentistas para a construo do
corpo.
s vezes a busca pelo corpo raro, s vezes a utilizao de um corpo chagado,
em outros momentos o corpo se mostra como uma no-realizao, tal a raridade
estilizada que apresenta. O corpo tambm se apresenta enquanto retomada da histria,
ou seja, ele uma espcie de inconsciente coletivo da respectiva tradio literria a qual
o escritor pertence. O corpo narcsico e arquetpico, mas ao mesmo tempo estranho,
215
Consideraes finais
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227
Anexos
J o verme este operrio das runas Mostra aos montes e aos rgidos rochedos
Que o sangue podre das carnificinas A hedionda elefantasis dos dedos...
Come, e vida em geral declara guerra, H um cansao no Cosmos... Anoitece.
Ah! Para ele que a carne podre fica, E, em vez de achar a luz que os Cus inflama,
E no inventrio da matria rica Somente achei molculas de lama
Cabe aos seus filhos a maior poro! E a mosca alegre da putrefao!
230
Versos a um co
Fios de oiro puxam por mim S de oiro falso os meus olhos se douram;
a soerguer-me na poeira Sou esfinge sem mistrio no poente.
Cada um para o seu fim, A tristeza das coisas que no foram
Cada um para o seu norte... Na minhalma desceu veladamente.
.................................................................
Ai que saudades da morte... Na minha dor quebram-se espadas de nsia,
................................................................. Gomos de luz em treva se misturam.
Quero dormir... ancorar... As sombras que eu dimano no perduram,
................................................................. Como Ontem, para mim, Hoje distncia.
Arranquem-me esta grandeza!
Pra que me sonha a beleza, J no estremeo em face do segredo;
Se a no posso transmigrar?... Nada me aloira j, nada me aterra:
A vida corre sobre mim em guerra,
E nem sequer um arrepio de medo!
Como eu no possuo
Olho em volta de mim. Todos possuem Como eu desejo a que ali vai na rua,
Um afeto, um sorriso ou um abrao. To gil, to agreste, to de amor...
S para mim as nsias se diluem Como eu quisera emaranh-la nua,
E no possuo mesmo quando enlao. Beb-la em espasmos de harmonia e cor!...
No sou amigo de ningum. Pra o ser De embate ao meu amor todo me ruo,
Foroso me era antes possuir E vejo-me em destroo at vencendo:
Quem eu estimasse ou homem ou mulher, que eu teria s, sentindo e sendo
E eu no logro nunca possuir!... Aquilo que estrebucho e no possuo.
233
Quase
Um pouco mais de azul eu era alm. Templos aonde nunca pus um altar...
Para atingir, faltou-me um golpe de asa... Rios que perdi sem os levar ao mar...
Num grande mar enganador de espuma; Ogivas para o sol vejo-as cerradas;
Entanto nada foi s iluso! Das coisas que beijei mas no vivi...
De tudo houve um comeo ... e tudo errou... Um pouco mais de sol e fora brasa,
Ai a dor de ser quase, dor sem fim... Um pouco mais de azul e fora alm.
Eu falhei-me entre os mais, falhei em mim, Para atingir faltou-me um golpe de asa...
Escavao
Mas a vitria fulva esvai-se logo...
Numa nsia de ter alguma cousa, E cinzas, cinzas s, em vez de fogo...
Divago por mim mesmo a procurar, - Onde existo que no existo em mim?
Deso-me todo, em vo, sem nada achar,
E a minha alma perdida no repousa. ............................................................
............................................................
Nada tendo, decido-me a criar:
Brando a espada: sou luz harmoniosa Um cemitrio falso sem ossadas,
E chama genial que tudo ousa Noites de amor sem bocas esmagadas
Unicamente fora de sonhar... Tudo outro espasmo que princpio ou fim...
234
Disperso
Perdi-me dentro de mim No sinto o espao que encerro Ternura feita saudade,
Porque eu era labirinto, Nem as linhas que projeto: Eu beijo as minhas mos brancas...
E hoje, quando me sinto, Se me olho a um espelho, erro Sou amor e piedade
com saudades de mim. No me acho no que projeto. Em face dessas mos brancas...
Passei pela minha vida Regresso dentro de mim Tristes mos longas e lindas
Um astro doido a sonhar. Mas nada me fala, nada! Que eram feitas pra se dar...
Na nsia de ultrapassar, Tenho a alma amortalhada, Ningum mas quis apertar...
Nem dei pela minha vida... Sequinha, dentro de mim. Tristes mos longas e lindas...
Para mim sempre ontem, No perdi a minha alma, Eu tenho pena de mim,
No tenho amanh nem hoje: Fiquei com ela, perdida. Pobre menino ideal...
O tempo que aos outros foge Assim eu choro, da vida, Que me faltou afinal?
Cai sobre mim feito ontem. A morte da minha alma. Um elo? Um rastro?... Ai de mim!...
Porque um domingo famlia, A sua boca doirada lcool dum sono outonal
bem-estar, singeleza, E o seu corpo esmaecido, Me penetrou vagamente
E os que olham a beleza Em um hlito perdido A difundir-me dormente
No tm bem-estar nem famlia.). Que vem na tarde doirada. Em uma bruma outonal.
O pobre moo das nsias... (As minhas grandes saudades Perdi a morte e a vida,
Tu, sim, tu eras algum! So do que nunca enlacei. E, louco, no enlouqueo...
E foi por isso tambm Ai, como eu tenho saudades A hora foge vivida,
Que te abismaste nas nsias. Dos sonhos que no sonhei!...) Eu sigo-a, mas permaneo...
El viejo pozo
Introito
De aquella planta que regamos juntos de una iglesia con lama, que complica
Mi corazn se amerita
A Rafael Lpez
Tus dientes
Tus dientes son el pulcro y nimio litoral Tus dientes lograran, en una rebelin,
por donde acompasadas navegan las sonrisas, servir de proyectiles zodiacales al dspota
gradundose en los tumbos de un parco festival. y hacer de los discordes gritos, un orfen;
del motn y la ira, inofensivos juegos,
Sonres gradualmente, como sonre el agua y de los sublevados, una turba de ciegos.
del mar, en la rizada fila de la marea,
y totalmente, como la tentativa de un Bajo las sigilosas arcadas de tu enca,
Fiat Lux para la noche del mortal que te vea. como en un acueducto infinitesimal,
Tus dientes son as la ms cara presea. pudiera dignamente el ms digno mortal
apacentar sus crespas ansias... hasta que truene
Cudalos con esmero, porque en ese cuidado la trompeta del ngel en el Juicio Final.
hay una trascendencia igual a la de un Papa
que retoca su encclica y pule su cayado. Porque la tierra traga todo pulcro amuleto
y tus dientes de dolo han de quedarse mondos
Cuida tus dientes, cnclave de granizos, cortejo en la mueca erizada del hostil esqueleto,
de espumas, sempiterna bonanza de una mina, yo los recojo aqu, por su dibujo neto
senado de cumplidas minucias astronmicas, y su numen patricio, para el pasmo y la gloria
y man con que sacia su hambre y su retina de la humanidad giratoria.
la docena de Tribus que en tu voz se fascina.