Universidade Federal da Paraba

Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes

Programa de Ps-Graduao em Letras

Ana Luisa dos Santos Camino

Mito e tragdia moderna: Orestes e Electra revisitados por Jean

Giraudoux e Jean-Paul Sartre

Joo Pessoa
2012
 Ana Luisa dos Santos Camino

Mito e tragdia moderna: Orestes e Electra revisitados por Jean Giraudoux e

Jean-Paul Sartre

Tese apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Letras da Universidade
Federal da Paraba como requisito
institucional para a obteno do ttulo de
Doutor em Letras, na rea de
concentrao Literatura e Cultura Linha
de Pesquisa Tradio e Modernidade.

Orientadora: Pr. Dr. Sandra Luna

Joo Pessoa
2012
C183m Camino, Ana Luisa dos Santos.
Mito e tragdia moderna: Orestes e Electra revisitados por
Jean Giraudoux e Jean-Paul Sartre / Ana Luisa dos Santos
Camino.-- Joo Pessoa, 2012.
223f.
Orientadora: Sandra Luna
Tese (Doutorado) UFPB/PPGL
1. Giraudoux, Hyppolyte Jean, 1882-1944 crtica e
interpretao. 2. Sartre, Jean-Paul crtica e interpretao.
3. Literatura e Cultura. 4. Tradio e Modernidade. 5. Mito e
tragdia moderna. 6. Mito e logos.

UFPB/BC CDU: 82(043)

 Ana Luisa dos Santos Camino

Mito e tragdia moderna: Orestes e Electra revisitados por Jean Giraudoux e

Jean-Paul Sartre

Tese apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Letras da Universidade
Federal da Paraba como requisito
institucional para a obteno do ttulo de
Doutor em Letras, na rea de
concentrao Literatura e Cultura Linha
de Pesquisa Tradio e Modernidade.

BANCA EXAMINADORA

_______________________________
Pr. Dr. Sandra Luna (Orientadora)

_______________________________
Pr. Dr. Hildeberto Barbosa (UFPB)

_______________________________
Pr. Dr. Fabrcio Possebon (UFPB)

_______________________________
Pr. Dr. Karina Chianca Venncio (PPGEL/UFRN)

_______________________________
Pr. Dr. Romero Venncio Silva (UFSE)

Joo Pessoa, ______ de ________________ de 2012

Para Ricardo, Cleo, Leo e Pedro, gatilhos
do meu agir...
 AGRADECIMENTOS

Durante quatro intensos anos, a pesquisa, as disciplinas, os estudos e a

escrita para que, ao fim e ao cabo, seja lanada no mundo da academia uma
produo intelectual que possa permitir sua autora percorrer exitosamente o rito de
passagem a que chamam de Defesa de Tese, significam esforos que extrapolam,
e muito, a esfera de ao pessoal do pesquisador. Neste momento em que
agradecer se faz necessrio, tenho a sensao de que sete pginas preenchidas
com setenta vezes sete palavras de gratido ainda no seriam suficientes para
dimensionar o reconhecimento que sinto pelas pessoas que, comigo, de alguma
forma, fizeram parte dessa trajetria.
minha queridssima orientadora, Prof.a Dr.a Sandra Luna, Sandrinha,
professora, orientadora de olhar aguado para as sutilezas do pensamento,
companheira de reflexo e amiga: as futuras conversas, projetos vindouros, a eterna
referncia, enfim, sero sempre um testemunho do lao que essa experincia
conjunta ps ao nosso redor. Gratssima, sempre.
Passado um pouco mais de um ano da qualificao do projeto, este trabalho
ganhou um corpo que no era necessariamente aquele que se entrevia no texto
avaliado ento. Eu certamente tenho muito a agradecer aos professores Dr.
Hildeberto Barbosa e Dr. Fabrcio Possebon, que, desde aquele momento,
realisticamente apontaram limites e perceberam, nas entrelinhas do texto,
possibilidades que eu mesma no ousava ainda assumir, contribuindo de forma
valiosa para a verso final deste trabalho. Igualmente generosos foram os
professores Dr. Romero Venncio e Dr.a Karina Chianca Venncio, colegas e
queridos componentes da banca de defesa, que muito honraram este trabalho com
seus comentrios e suas anlises. Tenho a obrigao e a imensa alegria de afirmar
que cada avaliador desta tese trouxe um brilho especial tarde em que ocorreu
minha defesa.
Tive a honra de ter o resumo traduzido, para o ingls, pela poeta Vitria Lima,
amiga queridssima, que me valeu naqueles momentos em que pedimos os favores
para o dia anterior. Agradecida, minha querida.
Igualmente preciosos foram, para mim, os encontros do Crculo de Estudos
Avanados em Dramaturgia, coordenados por Sandra Luna. Em vrias tardes de
quinta, Dani, Leyla, Helen e Rafinha as amigas do Entre seis horas
proporcionaram-me momentos de reflexo que certamente encontram-se
aproveitados neste estudo.
Minha amiga Dani Dayse Marques, Zirinha Monamu, que comigo se irmanou
nas dores e atribulaes do processo de doutoramento, amparando-me, dando-me
foras, lendo minhas bobagens... Ah, coleguinha, durante meses estivemos juntas
dia a dia, o dia todo: temporada especialssima dessa jornada. A gratido uma
parte mnima dos sentimentos que ficaram da nossa marcha juntas, uma marcha,
alis, que perfizemos em dois lugares que merecem meu carinho e reconhecimento:
a sala do Ncleo de Pesquisas em Desenvolvimento Sociomoral (NPDSM), cedida
pela Prof.a Cleonice Camino, viu ser escrito uma parte deste trabalho, e agradeo
demais aos componentes do ncleo, aos demais ocupantes da sala, que tiveram
que se ajustar minha presena constante, e que assim o fizeram; outra sala
importante, a do Grupo de Pesquisas em Comportamento Poltico (GPCP), dos
professores Leo Camino e Ana Raquel Torres, que nos receberam, a mim e Dani,
com todo o carinho do mundo e todas as condies possveis para um trabalho
tranquilo.
Quando passei a receber minha bolsa, tive que deixar o trabalho no Piollin
Grupo de Teatro, que, na poca, lidava com um projeto vultoso do qual eu era uma
das gestoras. Meus queridssimos amigos Buda Lira, Nanego Lira, Everaldo Pontes
e Cristhine Lucena toparam e conseguiram tocar o barco sem minha colaborao, e
s ns sabemos o quanto isso foi difcil... Sem o apoio de vocs, esquecendo
completamente minha existncia e meu nmero de telefone, eu certamente no teria
conseguido. Tenho noo do sacrifcio que meu doutorado lhes custou. Beijos aos
milhares!
Mame, Papai, Ricardo e Pedro, amores meus, alfa e mega da minha vida,
obrigada por tudo.
Juan Camino, meu irmo, mais de uma vez se mobilizou para atender,
durante suas corridas viagens, s minhas demandas bibliogrficas internacionais.
Obrigada, meu querido.
Edna Porto e Rosele Beltro cuidaram do meu ser: alma e corpo. Aqui estou,
inteira e pronta para seguir adiante.
Agradeo mil vezes a Rose Marafon, queridssima e eficientssima secretria
da nossa ps.
 Ao grupo da retaguarda, formado por apoiadores silenciosos, trabalhadores
diligentes, pessoas que tiram as pedras do caminho, s vezes at antes que eu
pea: Dona Socorro, Michel, Nancy, Vanessa, e as garotas do Sta Clara.
Sou devedora tambm do Governo Federal que, por meio da Capes,
concedeu-me, por 25 meses, bolsa de doutorado.
 RESUMO

Os dramaturgos franceses Jean Giraudoux e Jean-Paul Sartre revisitaram o legado

trgico grego e escreveram as peas lectre (1937) e Les mouches (1943),
respectivamente. Ambos os autores debruaram-se, em seus textos, sobre os mitos
que narram os trgicos acontecimentos ocorridos no palcio de Agammnon: o
assassinato de Clitemnestra por seus filhos, Orestes e Electra. Este trabalho tem
como objetivo analisar e cotejar entre si as peas de Giraudoux e Sartre no intuito de
nelas levantar os elementos que apontam para as relaes tanto entre mito
(pensamento mtico) e logos (razo terica) quanto entre mito e tragdia moderna, e,
ainda, evidenciar o fato de que o texto de Sartre, alm de dialogar com o legado
grego, constri-se em contraponto filosfico ao drama de Giraudoux. Para alcanar
nossos objetivos, partimos de uma reflexo sobre o fenmeno do mito sob as
perspectivas da filosofia da linguagem, do sagrado, da antropologia e da literatura,
formando um conjunto terico que buscamos articular s teorias do drama de
Aristteles e Hegel.

Palavras-chave: Jean Giraudoux; Jean-Paul Sartre; mito e tragdia moderna; mito e

logos.
 ABSTRACT

The French dramatists Jean Giradoux and Jean-Paul Sartre revisited the tragic
Greek legacy and wrote the plays lectre (1937) and Les mouches (1943),
respectively. Both authors, in their texts, drew from myths concerned with the tragic
actions that took place in Agamemnons palace: the murder of Clytemnestra by her
children, Orestes and Electra. This research is centered on the analysis and
comparison between Giraudouxs and Sartres plays aiming at identifying in them the
elements that indicate both the relations between myth (mythical thought) and logos
(theoretical reason) and that between myth and modern tragedy. It also shows the
fact that Sartres text, maintains a dialog with the Greek legacy, and also offers a
philosophical counterpoint to Giraudouxs play. In order to reach our goals we have
examined the phenomenon of myth under the light of the philosophy of language, of
the sacred, of anthropology and of literature, a theoretical basis that we tried to
connect with the theories of Aristotle and Hegel about drama.

Key words: Jean Giraudoux, Jean-Paul Sartre; myth and modern tragedy; myth and
logos.
 SUMRIO

INTRODUO................................................................................................................12
I MITO, LOGOS E LITERATURA ...................................................................................21
1. O desenvolvimento de um conceito....................................................................22
1.1. As primeiras teorias: o mito como desvio ou fenmeno acessrio.................22
1.2. O mito como categoria de pensamento....................................................... 35
1.2.1. A perspectiva simbolista....................................................................... 38
1.2.1.1. Smbolo, ideao e mito em Cassirer.............................................. 39
1.2.1.2. Mircea Eliade e o domnio do sagrado............................................ 46
1.2.1.3. Mito e Psicanlise............................................................................ 50
1.2.2. Por uma perspectiva holstica do mito.................................................. 61
2. Mito e Literatura ................................................................................................ 69
2.1. Das Formas simples de Jolles s fases da linguagem por Northrop Frye
............................................................................................................................ 69
3. O mito na tragdia: as razes gregas................................................................ 85
II O MYTHOS NA DRAMATURGIA TRGICA: ARISTTELES E HEGEL ................................ 93
1. A Potica de Aristteles ..................................................................................... 93
2. A poesia dramtica por Hegel .......................................................................... 114
III A LECTRE DE GIRAUDOUX ................................................................................. 124
1. Giraudoux e Jouvet ......................................................................................... 124
2. Do mito e das peas ........................................................................................ 128
3. lectre: sendo para o que se nasce ................................................................ 131

3.1. O Verbo, o Espao, o Tempo ................................................................... 131

3.2. Caracterizao .......................................................................................... 137
3.3. A ao ....................................................................................................... 155
3.3.1. A declarao de Electra: anagnorisis, peripeteia e pathos .............. 161
4. Sartre, leitor e crtico de Giraudoux ................................................................ 169
IV SARTRE: A RAZO E O MITO ................................................................................. 177
1. Les mouches .................................................................................................. 177
1.1. maneira de prlogo: o Existencialismo de Sartre e a forja de mitos ......... 177
1.2. Das peas: squilo e Sartre ..................................................................... 183
1.3. O rito das sarcofagdeas ........................................................................... 185
 1.3.1. O tempo e o espao em Les mouches ...............................................185
1.3.2. Caracterizao ................................................................................... 189
1.3.3. Ao e construo de um ethos existencialista e herico em As moscas
...................................................................................................................... 195

Concluso .............................................................................................................. 209

Referncias ........................................................................................................... 214
 12

INTRODUO

Raymond Williams refere-se s tragdias gregas do sculo V a.C como uma

literatura que obteve uma faanha: de um total de trinta e duas peas conhecidas,
remanescentes de uma sabida produo de aproximadamente trezentas, cerca de
dez encontram-se entre as melhores do mundo. Essa literatura, que, apesar de ser
uma amostragem numrica escassa, estabeleceu-se como referncia para toda uma
cultura literria que viria a se construir depois e a partir dela, tambm o ponto de
partida para as reflexes que proporemos no decorrer deste trabalho.
Em seu livro Tragdia moderna1, Williams elabora um percurso histrico e
terico que consiste na tentativa de afirmar a existncia de uma tragdia moderna,
sendo o eixo condutor de sua anlise a mutabilidade da concepo do trgico e a
observncia a essas mutaes na perpetuao da tragdia. O presente estudo
resulta de uma preocupao semelhante: o estabelecimento da relao entre uma
produo dramatrgica moderna e sua fonte primeira, a tradio grega. No entanto,
trata-se, aqui, de estudar esse elo do ponto de vista do mito.
Conforme Williams (2002), a ideia de tragdia e do trgico, mesmo com
variaes, permaneceu ao longo do tempo, o que permitiu uma produo literria,
no necessariamente dramatrgica, em continuidade com o que se considerou ser o
esprito do trgico e da tragdia. No que diz respeito ao mito, contudo, com o
advento do cristianismo e de uma Europa politicamente crist, a conexo direta com
os mitos pagos foi impossibilitada, e, no incio da Idade Mdia, os mitos gregos,
que no passaram pela mesma transformao intelectual ocorrida com o trgico,
no encontravam mais representao explcita na arte, a vida literria passando a
refletir, em termos de contedo mtico-simblico, o mundo cristo. Em outras
palavras, enquanto foram gradualmente banidos os mitos pagos da dramaturgia e
da arte, permaneceram, atravs dos escritores latinos, alguns conceitos que
possibilitaram a permanncia de um pensamento sobre a composio trgica2.

1
WILLIAMS, Raymond. Tragdia moderna. Traduo de Betina Bichof. So Paulo: Cosac &
Naify, 2002.
2
Ver: BERTHOLD, Margot. Histria mundial do teatro. Traduo de Maria Paula V.
Zurawski e outros. So Paulo: Perspectiva, 2000.
GASSNER, John. Mestres do teatro I. Traduo de Alberto Guzik e J. Guinsburg. 3. ed.
So Paulo: Perspectiva, 1997.
 13

Vale ressaltar que estamos falando de um fenmeno ocorrido no campo da

representao manifesta dos mitos gregos. Afirmar que o banimento oficial daquelas
narrativas levou ao desaparecimento total de todo um conjunto mitolgico seria o
mesmo que atestar a inexistncia da dimenso simblica do mito, e no teramos
motivos para dar prosseguimento a este trabalho.
Ao falar da mitologia ocidental, em As mscaras de Deus3, Joseph Campbell
evidencia as incorporaes e fuses de elementos da iconografia e mitologia pags
ao conjunto cristo, o que obviamente atesta a fora, a resistncia e sobrevivncia
do conjunto mtico-simblico grego, por meios subliminares.
Esclarecemos, portanto, que, ao falar do banimento dos mitos gregos e do
seu consequente desaparecimento, referimo-nos ao fato de que eles foram deixando
de ser representados de forma clara, explcita, ao final da antiguidade clssica.
Foi a partir do movimento renascentista, e com a consequente revalorizao
do pensamento greco-latino, que as obras dos tragedigrafos clssicos passaram a
ser traduzidas, lidas e tidas como um padro a compreender e imitar na Europa, o
pice desse reavivamento dos mitos tendo ocorrido destacadamente durante o
Classicismo francs do sculo XVII. preciso ressaltar, porm, que esse foi um
perodo cuja reflexo sobre a tragdia antiga dava-se principalmente no mbito da
forma, e foram sobretudo as ideias de Aristteles, tomadas como regras imutveis,
que ditaram os parmetros da construo dramatrgica, muito especialmente entre
os renascentistas italianos e franceses, enquanto os dramaturgos da Espanha,
Inglaterra e Holanda, embora conhecessem e tambm discutissem determinados
conceitos aristotlicos, tomaram rumos diversos em suas produes, a exemplo de
Shakespeare na Inglaterra e os escritores Lope de Vega e Caldern de la Barca
na Espanha4. O mito e sua funo, na tragdia e na sociedade, ainda no eram a
preocupao central.
Seriam necessrios alguns sculos, ainda, para que os mitos gregos
despertassem, em uma cultura acadmica e intelectual europeia, o interesse e o
fascnio que, desde o renascimento, j revestia a cultura grega do ponto de vista de
sua filosofia e produo artstica. A concepo da narrativa mtica como uma

3
CAMPBELL, Joseph. As mscaras de Deus. Mitologia ocidental. Traduo de Carmem
Fischer. 2.ed. So Paulo: Palas Athena, 2008.
4
CARLSON, Marvin. Teorias do teatro. Estudo histrico-crtico, dos gregos atualidade.
Traduo de Gilson Csar Cardoso de Souza. So Paulo: Fundao Editora da UNESP,
1997.
 14

unidade autnoma de significao, elaborada em uma linguagem prpria e

caracterizada por um simbolismo no necessariamente apreensvel atravs da razo
terica, deu-se em conjuno com uma reflexo do mesmo porte em relao ao
fenmeno do mito, quaisquer que fossem suas origens culturais5.
Chegou-se, assim, concepo do mito como uma construo resultante de
uma categoria de pensamento, possuidora de modalidades prprias de organizao,
tangvel, porm, no redutvel atravs do logos, a nossa razo terica.
Em relao s narrativas mticas gregas, no entanto, quer por influncia da
estatura do legado artstico e filosfico grego, quer por uma qualidade intrnseca ao
conjunto mitolgico helnico, o fato que as narrativas mticas, que nos apresentam
a guerra entre gregos e troianos, a dita e a desdita do rei dipo e sua descendncia,
as astcias de Odisseu e a pacincia de Penlope, conquistaram, assim como as
tragdias, um espao sem igual na cultura europeia moderna. Para Luc Ferry, por
exemplo,

[...] essa dimenso indissoluvelmente tradicional, potica e filosfica da

mitologia que a torna to interessante e lhe acrescenta tanto charme
ainda hoje em dia. o que a torna singular e preciosa em comparao
mirade de outros mitos, contos e lendas que, de um ponto de vista
apenas literrio, poderia pretender lhe fazer concorrncia6.

Considerando a importncia do conjunto das tragdias ticas para a tradio

dramatrgica ocidental (WILLIAMS, 2002), assim como o fato de que os mitos
gregos conquistaram um valor no menos importante no nosso patrimnio cultural,
podemos conceber as tragdias gregas, enquanto estmulos para um dilogo entre
as dramaturgias moderna e antiga, como um modelo de partida duplamente
significativo: por um lado, as tragdias ticas representam um paradigma de
estrutura literria que ainda hoje referncia para a produo e apreciao da
dramaturgia moderna; por outro lado, elas nos trazem os mitos gregos com suas
narrativas, que, aps terem sido oprimidas pelo conjunto mtico judaico-cristo,
figuraram como aberraes morais para os olhos europeus medievais, mas que nos

5
Cf. DETIENNE, Marcel. Os gregos e ns. Uma antropologia comparada da Grcia Antiga.
Traduo de Mariana Paolozzi Srvulo da Cunha. So Paulo: Edies Loyola, 2008.
6
FERRY, Luc. A sabedoria dos mitos gregos. Aprendendo a viver II. Traduo de Jorge
Bastos. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009.
 15

parecem hoje fascinantes, ativando nossa imaginao e nosso imaginrio,

pertencendo ainda a uma cultura considerada o bero da civilizao ocidental, das
nossas origens. Todos esses aspectos fazem da Grcia Antiga a nossa Idade de
Ouro, de que resulta ser ela prpria um mito que talvez possa ser considerado mito
de fundao para o Ocidente.
No que concerne ao teatro, este no poderia deixar de sofrer transformaes
decorrentes das pesquisas sobre as narrativas e o pensamento mtico. A relao
entre os modernos e a tradio foi substancialmente transformada, e os dramaturgos
de um perodo ps-estudos mitolgicos, ao escrever, passaram a faz-lo a partir de
uma reflexo tanto sobre a tragdia quanto sobre o mito. E precisamente o
interesse em analisar a apropriao e a recriao de um conjunto mtico e artstico
clssico, por dramaturgos do incio do sculo XX, o princpio motivador do estudo
que ora se d a ler.
Em relao tragdia grega, as recriaes em torno das peas de squilo,
Sfocles e Eurpides surgidas no sculo XX constituem um volume demasiadamente
amplo, e no seria possvel, em um nico estudo, dar conta do tema de maneira
completa, fazendo-se necessrio, portanto, um recorte metodolgico. Elegemos,
para este trabalho, duas obras escritas entre as dcadas de 1930 e 1940: lectre7 e
Les Mouches8, dos franceses Jean Giraudoux e Jean-Paul Sartre, respectivamente.
Ambas as peas retomam a narrativa a respeito dos trgicos acontecimentos da
casa dos Atridas, mais especificamente, sobre as consequncias do assassinato do
vitorioso e recm-chegado de Tria, rei Agammnon, por sua esposa Clitemnestra: a
morte desta pelos filhos Orestes e Electra. Estudaremos essas peas com trs
objetivos centrais: compar-las entre si para estabelecer a natureza do dilogo que
se d entre ambas; analisar o processo de recriao do mito e da tragdia em cada
uma delas; contribuir com reflexes em torno da ideia de Williams (2002) sobre a
possibilidade de afirmar a existncia de uma tragdia moderna.
Das trinta e duas tragdias remanescentes do sculo V a.C., oito dramatizam
narrativas concernentes casa de Agammnon, sendo a maior parte

7
GIRAUDOUX, Jean. lectre. Pice en deux actes. Commentaires et notes de Jacques
Body; Dossier critique tabli par Thiphaine Samoyault; Prface Jean-Pierre Giraudoux. 2.
ed. Paris: Grasset, 1987.
8
SARTRE, Jean-Paul. Les mouches. In: ________. Huis clos suivi de Les mouches. Paris:
Gallimard, 1947.
SARTRE, Jean-Paul. As moscas. Traduo de Caio Liudvik. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2005.
 16

representaes do retorno de Orestes a Argos para vingar o assassinato do pai. A

propsito, importante salientar, o episdio do assassinato de Clitemnestra pelos
filhos foi tema de peas de squilo, Sfocles e Eurpides.
evidente que isto no implica dizer que os mitos de Electra e Orestes foram
os mais reconstitudos pelos tragedigrafos clssicos, uma vez que essas tragdias
remanescentes representam apenas uma pequena parcela do total produzido
naquele perodo. No entanto, considerando que esse pequeno nmero de peas ,
concretamente, nosso legado, inegvel o vulto que esse tema, dentro das
narrativas mticas, deve ter alcanado, assim como sua repercusso no imaginrio
coletivo.
Ainda, alm da importncia que o mito de Orestes e Electra assumiu, entre as
obras do sculo V a.C., deve-se atentar para o fato de que, assim como dipo e
Medeia, por exemplo, os irmos matricidas representam um tabu, o que refora
ainda mais o impacto desses mitos em seu tempo e na contemporaneidade.
Giraudoux e Sartre, como dito acima, escreveram suas peas entre as
dcadas de 1930 e 1940, o perodo entre guerras, encontrando-se os escritores,
portanto, no centro de eventos dramticos, e com participaes, alis, efetivas, pois
Giraudoux foi combatente da Grande Guerra, e Sartre serviu o exrcito durante a
Segunda Guerra, tesdo seido membro da Resistncia. Esses tempos podem ser
muito melhor delineados atravs de grandes pensadores, historiadores e filsofos,
mas certamente podemos descrev-los como perodos em que a humanidade se viu
diante de situaes limite em que respostas e sadas pareciam inexistentes, o que
nos faz lembrar Vernant e sua formulao a respeito da funo do mito:

Em sua forma autntica, o mito trazia respostas sem jamais formular

explicitamente os problemas. A tragdia, quando retoma as tradies
mticas, as utiliza para colocar, atravs delas, problemas que no
comportam soluo9.

A forma autntica do mito, de que fala Vernant, se que, em relao ao mito,

se possa colocar a questo em termos de autenticidade ou no, refere-se ao mito

9
VERNANT, Jean-Pierre. Mito e sociedade na Grcia Antiga. Traduo de Myriam
Campello. 3. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2006, p, 181.
 17

em seu momento mais arcaico, ou mais prximo do seu nascimento. Nesse perodo,
em que a relao do homem com o mundo ter-se-ia efetuado conforme padres de
pensamento anteriores ao que conhecemos por logos (razo terica), o mito , num
primeiro momento, encarnao dessa relao, e, em seguida, seu mediador. O mito,
em sua acepo arcaica, reveste-se de sacralidade, constitui conhecimento
cosmognico e encontra-se no cerne da organizao societal.
De acordo com Vernant, emoldurado pela tragdia grega, o mito passa de
portador da grande verdade para a encarnao da aporia. Esse mito no pde mais
fornecer todas as respostas aos problemas gregos e, paralelamente, ou por causa
disso, viu seu status de verdade absoluta e seriedade cair e perder o territrio para a
filosofia (VERNANT, 2006). Seguindo o pensamento de Vernant, a tragdia tica
parece clamar: onde esto vocs, deidades, que no resolvem a questo que se
coloca? Talvez seja necessrio que a razo terica cuide dos nossos problemas
daqui por diante. No entanto, isso no significou um esvaziamento total da
importncia do mito, e, como a razo terica no resolve completamente as
indagaes ltimas da curiosidade filosfica, mito e logos encontram-se articulados,
em uma ambgua relao de tenso e complementaridade, na tragdia antiga, que,
refletindo a prpria situao do homem em conflito entre duas ordens de
conhecimento, busca ao mesmo tempo reorganizar a posio do indivduo no
mundo.
Voltando aos escritores Giraudoux e Sartre, e refletindo sobre o contexto
histrico que os abarca, temos o pressentimento de que, em nenhum outro momento
da histria do homem moderno, houve uma motivao para as releituras das
tragdias em que tenham pesado, de forma to intensa, as falas do mito.
Retomando a citao de Vernant, e reescrevendo-a, ousaramos dizer que, se o mito
trazia respostas sem jamais formular explicitamente os problemas, a tragdia
moderna, quando retoma as tradies mticas e trgicas, parece nelas buscar a
resposta oculta para problemas que se afiguram sem soluo. Sartre, sobretudo,
escreveu enquanto viu a humanidade experimentar civilizao e barbrie
paroxsticas em concomitncia. Tempos sombrios que no comportam soluo,
mas para os quais as narrativas mticas e as tragdias gregas podem constituir,
ainda, a resposta possvel, uma chave que Giraudoux busca por meio do mito
(narrativa sagrada) e sua funo simblica procurando resgatar um estado de
 18

sacralidade totalizadora , e que Sartre constri atravs do mythos (estruturao,

pelo poeta, da ao na tragdia), pondo o mito a servio do logos.
Alm do fato de que Giraudoux e Sartre tenham sido franceses de tempos de
guerra e dramaturgos com uma inspirao comum extrada da tradio dramatrgica
grega, essa relao intensificada por duas provocaes crticas de Sartre ao
colega escritor. A primeira delas tomou a forma de um ensaio escrito em 1937,
intitulado Jean Giraudoux e a filosofia de Aristteles sobre Escolha das eleitas10.
Nele, Sartre afirma no ser possvel, a partir da obra de Giraudoux, retirar qualquer
mensagem, ideia ou filosofia adaptvel ao nosso mundo. Para o existencialista, a
escrita de Giraudoux criaria um mundo prprio, cuja lgica humana e filosfica s
tem valor para a compreenso desse mesmo universo ficcional. No preciso muito
para ver que Sartre direciona sua crtica ao que, segundo ele, consiste numa
atividade literria desvinculada das questes impostas pela realidade circundante do
escritor. A escrita de Les mouches alguns anos mais tarde ratifica, no nosso
entender, uma postura sartreana em oposio ao que ele considera ser o universo
de Giraudoux. A pea de Sartre constitui-se, para ns, uma resposta esttica e
filosfica lectre de Giraudoux.
No nosso entender, as peas de Giraudoux e Sartre concentram as questes,
tangentes ao mito, que vimos apresentando durante esta introduo. Alm disso, a
relao entre elas, que ora acreditamos ser mais do que uma coincidncia de temas,
apresenta-se como um fenmeno que, por si s, suscita um exame. Atravs das
anlises e cotejo entre lectre e Les mouches, almejamos investigar as seguintes
hipteses:

Giraudoux, atravs de uma linguagem exuberante em

simbolismos, constri um texto que representa o investimento em
um retorno ao primevo, ao sagrado, ao pensamento mtico, mas
no qual rebentam as inevitveis marcas do logos, linguagem que
expressa um pensamento j distanciado do mtico.
Les mouches, de Sartre, alm de dialogar com o legado grego,
constri-se como contraponto filosfico lectre de Giraudoux;

10
SARTRE, Jean-Paul. Jean Giraudoux e a filosofia de Aristteles sobre Escolha das
eleitas. In: ________. Situaes I. Crticas literrias. Traduo de Cristina Prado e prefcio de
Bento Prado Jr. So Paulo: Cosac Naify, 2005, pp. 103-114.
 19

Sartre, que busca afirmar seu plano esttico e filosfico atravs

do logos, no escapa das demandas da dramaturgia trgica, que
lhe impe, por fora de sua natureza, a herana da palavra
mgica e dos afetos primevos.
Tanto em lectre quanto em Les mouches, a conjugao entre
ao e caracterizao permite que nelas se vejam perfilar os
contornos da tragdia moderna, tal como vislumbrada por
Raymond Williams.

Com o intuito de cumprir os objetivos que propomos e corroborar as hipteses

de que partimos, apresentaremos nosso estudo atravs de quatro captulos. No
primeiro deles, nossas reflexes visitaro caminhos tericos diversos, na perspectiva
de obter uma sntese sobre o mito que nos permita uma anlise pertinente e
produtiva do nosso objeto de estudo. Pretendemos apresentar a evoluo histrica
do conceito de mito, detendo-nos nas teorias que consideramos mais profcuas para
o nosso trabalho e, com especial interesse, procurando desenvolver ilaes
pertinentes relao entre o pensamento mtico e a razo terica (logos). Ainda
nesse captulo, traaremos o perfil do que foi a relao entre mito e tragdia, na
Grcia do sculo V a.C., encerrando com a apresentao de algumas abordagens
sobre a narrativa mtica desenvolvida por tericos da literatura.
O segundo captulo discorrer sobre as teorias da dramaturgia trgica de
Aristteles e Hegel, momento em que pretendemos apresentar, discutir e afirmar as
categorias do drama com as quais trabalharemos na anlise de nosso objeto de
estudo.
Nos terceiro e quarto captulos, que dedicaremos s obras de Giraudoux e
Sartre, respectivamente, procederemos anlise dos textos que compem o corpus
do nosso trabalho com vistas a um cotejo das peas e demonstrao das
premissas de que partimos.
Em uma sntese final, guisa de concluso, retomaremos algumas de nossas
anlises, destacando-lhes os pontos principais e traando algumas linhas de
investigaes que poderiam quer dar continuidade aos nossos estudos, quer prover-
lhes de elementos que fortaleam nossas reflexes e achados.
Gostaramos ainda de afirmar um ltimo objetivo, que , na verdade, objetivo
ltimo, transcendente s fronteiras deste trabalho e que paira sobre nossa relao
 20

com a crtica literria. Partiremos de uma afirmao de Tzvetan Todorov, eco de

grande parte de nossas inquietaes:

O leitor comum, que continua a procurar nas obras que l aquilo que
pode dar sentido sua vida, tem razo contra professores, crticos e
escritores que lhe dizem que a literatura s fala de si mesma ou que
apenas pode ensinar o desespero11.

No pretendemos nem remotamente escapar da funo analtica da crtica,

porm, nossa atividade guiada, em primeira instncia, pela reverncia e ternura
para com o material com o qual lidamos: a literatura. No nos foge, por um instante
sequer, a conscincia de que manejamos um arsenal crtico cujo fim ltimo
iluminar seu objeto, e no evidenciar-se a si prprio, ou, a capacidade de quem o
utiliza. Se, ao fim deste trabalho, tivermos conseguido apresentar uma leitura de
Jean Giraudoux e Jean-Paul Sartre que permita ao nosso leitor redimension-los em
seu horizonte, teremos cumprido parte importante do nosso compromisso com o
drama e o teatro.

11
TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. Traduo de Caio Meira. Rio de Janeiro:
DIFEL, 2009, p, 77.
 21

I MITO, LOGOS E LITERATURA

A narrativa mtica tem sido definida sob as mais diversas perspectivas: como
protofilosofia, ou tentativa rudimentar de compreender o mundo que nos cerca e os
fenmenos da natureza; narrativa sagrada que estabelece, para o homem, um
paradigma de comportamento obrigaes e interdies no convvio social;
narrativa atravs da qual o homem tenta aceitar e lidar com o mistrio da morte e da
vida; apanhado de histrias confusas cuja fonte perdeu-se na ancestralidade. O fato
que definir o mito um procedimento que, na maioria das vezes, se confunde com
o esclarecimento sobre suas atribuies ou funes, ou seja, o mito aquilo para
que serve. E h ainda, como diz Vernant, escritos em que o mito se define pelo que
no , numa dupla relao de oposio ao real, por um lado (o mito fico), e ao
racional, por outro (o mito absurdo) 1.
Esperamos, neste captulo, demonstrar a possibilidade de definir o mito pelo que
ele , apresentando subsdios que nos permitem compreender sua natureza e
estabelecendo, no nosso julgamento, bases mais amplas para melhor entender o
mito, inclusive, em suas diversas atribuies.
Para ns, esclarecer a origem do mito, sua importncia nas sociedades que em
torno dele se organizaram, seu imbricamento com o religioso ou com o inconsciente
e sua relao com o smbolo so algumas das etapas necessrias a uma reflexo
que pretende no s compreend-lo como fenmeno, mas, tambm, delinear seu
entrelaamento com a literatura, especificamente com a tragdia.
inegvel a importncia que a revalorizao do mito teve, tanto para as
cincias do homem, que dele fizeram um valioso objeto de pesquisa, quanto para as
artes, que, especialmente com o mito grego, nutriram-se de seus temas. Partindo do
pressuposto de que toda apropriao e recriao do mito, pela arte, alimentaram-se
tambm dos discursos filosficos, antropolgicos, sociolgicos e psicanalticos sobre
a narrativa mtica (obedecendo, na verdade, a uma relao por diversas vezes

1
VERNANT, Jean-Pierre. Mito e sociedade na Grcia Antiga. Traduo de Myriam
Campello. 3. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2006, p. 171.
 22

apontada entre a arte e as cincias), julgamos necessrio fazer um apanhado

desses discursos.

1. O desenvolvimento de um conceito

1.1. As primeiras teorias: o mito como desvio ou fenmeno acessrio

Em Os gregos e ns2, Marcel Detienne aponta os escritos do jesuta Joseph-

Franois Lafitau e do escritor Bernard de Fontenelle, de 1724, como os primrdios
do interesse da Europa na compreenso dos mitos gregos, ambos resultantes de
estudos comparativos desenvolvidos com o objetivo de estabelecer semelhanas
entre as narrativas gregas, romanas e os relatos dos iroqueses, nao indgena
norte-americana onde Lafitau viveu em misso3.
Segundo Detienne, enquanto Lafitau percebe os mitos como vestgios do
pressentimento de uma religiosidade admica que no teria logrado sua
concretizao, Fontenelle considera tais relatos como canhestras interpretaes e
explicaes do mundo, frutos da racionalidade possvel ignorncia daqueles
povos. Para este, ainda, gregos e romanos teriam tido a sorte de produzir relatos
mticos exitosos em transformar-se em religio e divertimento, fazendo com que
valessem de alguma coisa para um determinado pblico (DETIENNE, 2008, pp. 26-
27).
O que h de comum entre as teorias de Lafitau e Fontenelle, aponta
Detienne, o fato de que ambas analisam as narrativas de gregos, romanos e
iroqueses a partir da mesma perspectiva: o fato de que a narrativa mtica um
fenmeno desviante em relao religio institucionalizada, crist nascido, quer
como resultado de uma sacralidade malograda, quer como limitao cognitiva. Na

2
DETIENNE, Marcel. Os gregos e ns. Uma antropologia comparada da Grcia Antiga.
Trad. Mariana Paolozzi Srvulo da Cunha. So Paulo: Edies Loyola, 2008.
3
Joseph-Franois Lafitau publicou o ensaio Costumes dos selvagens americanos
comparados aos costumes dos primeiros tempos; Bernard de Fontenelle escreveu o
folheto Sobre a origem das fbulas (DETIENNE, 2008, p. 26).
 23

verdade, ambos os autores estariam mais preocupados em explorar a natureza da

incongruncia entre, por um lado, os mitos e, por outro, o relato bblico e a realidade.
Esse mesmo ponto de vista, alis, tambm norteia, preponderantemente, os
estudos de trs correntes de pensamento que se dedicaram ao mito, entre a
segunda metade do sculo XIX e o incio do sculo XX, conforme descrito por
Vernant (2006), em seu Mito e sociedade na Grcia Antiga. Em uma recapitulao
dos estudos sobre o mito, com o objetivo no s de refazer o percurso histrico
dessas pesquisas, mas, principalmente, de agrup-las de acordo com suas
perspectivas terico-metodolgicas, Vernant distribui os estudiosos em trs grandes
grupos: a escola de mitologia comparada, a escola antropolgica inglesa e a filologia
histrica4 (VERNANT, 2006, p. 192).
A escola de mitologia comparada, representada principalmente por Friedrich
Max Mller e Paul Decharme, tem como mtodo a filologia comparada e parte do
pressuposto de que os mitos, tais quais nos chegaram, resultam de uma gradual
exacerbao ou hipertrofia semntica dos nomes e eptetos dados originalmente aos
fenmenos da natureza, quando do nascimento da lngua.
Para Max Mller, em La science du langage5, a relao primeira entre esses
nomes e as coisas teria sido direta, concreta, sem margens para abstraes
propriedade cognitiva ainda no existente na mente primitiva. A partir de ento, a
lngua teria se desenvolvido atravs de dois processos: a alterao fontica e a
renovao dialetal.
Tomemos o fenmeno da alterao fontica como exemplo para ampliar esse
conceito de desenvolvimento da lngua e esclarecer a relao desse processo com a
ideia de Mller quanto aos mitos. Mller parte do chins, lngua que ele considera

4
Nesse texto, Vernant informa que sua diviso subsidiria de uma tripartio proposta
anteriormente por Detienne em seminrios anteriores. Pensamos que essa mesma linha
de raciocnio encontra-se no livro de Detienne citado neste trabalho (DETIENNE, 2008),
porm, de forma assistemtica. Apoiamo-nos, portanto, em Vernant.
5
MLLER, Friedriech M. La science du langage. Cours profess lInstitution Royale de
La Grande-Bretagne en lanne 1861. Traduo do ingls por Georges Harris e Georges
Perrot. 2. ed. Paris: A. Durand et Pedone Lauriel, Libraires-diteurs, 1867. P. 33-60.
(consultado em http://books.google.com/books?id=MP4RAAAAIAAJ&printsec=frontcover&hl=pt-
BR&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false).
 24

mais bem preservada. Em chins, o vocbulo shi significa dez, enquanto por el
traduzimos dois. Sendo necessrio indicar, em chins, a quantidade relativa ao
dobro de dez, teramos el-shi. Desse modo, indica-se um novo referente, porm,
com a manuteno das palavras que originalmente abrigavam o significado das
quantidades parciais.
Em seguida, ele apresenta o que teria acontecido com o snscrito, o grego, o
latim, o francs e o ingls. Tomemos o snscrito como modelo. Em snscrito, o
dobro de dez expresso pela palavra vinati, qual se chegou por meio do seguinte
trajeto: o termo daan significava dez, e para dcada havia a palavra daati. Esta
ltima perdeu a partcula da e passou a ser somente ati. Para referir dois usava-
se dvi, que perdeu a letra d e tornou-se vi. Por fim, temos vi + ati = viati; vinati.
Ora, para Mller, enquanto o chins, para referir-se quantidade vinte sabia que
estava dizendo dois-dez, o indiano (assim como latinos, franceses e gregos)
estaria dizendo uma palavra cujo liame com seu significado original teria sido
perdido, deixando-a agora esvaziada e abstratamente ligada ao referente.
Ainda em relao questo da alterao fontica, vale a pena mais um
pequeno exemplo que, alm de relevante para algumas concluses, mostra-se
potico. Mais uma vez, Mller parte do chins para apresentar um processo de
formao de plural. A palavra homem, em chins, seria in (grafia aproximada), e
por kiai compreende-se o todo, a totalidade. in- kiai, que poderamos traduzir
literalmente por todo homem ou a totalidade de homem, corresponderia assim ao
nosso plural homens. Mller faz a comparao com o francs, que tambm obtm o
plural com o acrscimo do s, e aponta que aquilo que chamamos de formas
gramaticais so resultantes das alteraes fonticas. Para Mller, esse fenmeno
significa perda de substncia da lngua, resultando disso seu empobrecimento e a
mudana para um valor meramente de conveno6.
Essas mudanas na lngua so vistas ento por Mller como um processo de
degenerescncia, o que o leva a dizer que la mythologie, ce flau de lantiquit, est

6
Temos conscincia de que a lngua vista como conveno ou seja, a questo de sua
arbitrariedade uma discusso que poderia ser ensejada pelas opinies de Max Mller,
mas, por outro lado, sabemos tambm que, com isso, fugiramos do nosso escopo.
 25

en ralit, une maladie du langage7 (MLLER, 1867, p. 13). E mais: se pensamento

linguagem, uma linguagem doente moldar e refletir um pensamento igualmente
doente, hiptese essa que permitiria compreender a natureza anmala, irracional
dos mitos. Resgatar o sentido original dos nomes nos mitos seria ento a chave para
compreend-los e detectar o momento de racionalidade, ou seja, sanidade, que os
gerou em sua forma primeira, ainda coerente8.
Parece-nos possvel dizer que, subjacente ao interesse de Mller em
desvendar os mitos, encontra-se um projeto de reafirmar a lngua como monumento
de nossa racionalidade, elemento diferenciador entre o homem e o animal. A
mitologia, com seus elementos de demncia, irracionalidade e imoralidade,
representaria ento, caso no fosse desvendada, uma mcula em nosso esprito
racional e, consequentemente, no nosso caminho de evoluo darwiniana:

We may admit an infantia of our race, we cannot admit a period of

dementia at the beginning of an evolutionary process of which we
ourselves are integral links, if not the last results.9 (Mller, 1897, p.72).

Divergindo um pouco de Max Mller, para quem as narrativas mticas tiveram

seu ponto de partida em uma linguagem inicial, de carter estritamente referencial,
usada para indicar fenmenos naturais, Decharme, em seu Mythologie de la Grce
Antique10, tambm acredita que as narrativas mticas nasceram, sim, da relao do
homem com a natureza, mas j moldadas pela funo potica necessria

7
A mitologia, este flagelo da antiguidade, , na verdade, uma doena da lngua. (Traduo
nossa).
8
MLLER, Friedriech M. Contributions to the Science of Mythology. London: Longmans,
Green, and Co., 1897. P. 68-70.
(Obtido em http://www.archive.org/details/contributionstosc01ml)
9
Podemos admitir uma infncia de nossa raa, mas no podemos admitir um perodo de
demncia no incio de processo evolucionrio do qual somos, ns mesmos, um elo
integral, se no o resultado final (Traduo nossa).
10
DECHARME, Paul. Mythologie de la Grce Antique. 2. ed. Paris: Garnier Frres
Libraires-diteurs, 1886.
(Obtido em http://www.archive.org/details/mythologiedelagrOOdech).
 26

expresso de um sentimento de sacralidade experimentado pelo homem primitivo

diante de eventos inexplicveis, quer benficos, quer malficos:

Le mythe confond la ncessit des phnomnes physiques avec

l'activit volontaire de l'homme; il traite ces faits constants et ternels
comme les vnements capricieux d'une histoire qui s'est passe dans
le temps. Au sein de ce monde inconscient et de ces forces aveugles il
introduit le drame; et ce drame, il le raconte avec imagination et dans un
langage figur dont nous avons aujourd'hui trouver la clef. 11
(DECHARME, 1886, p. XXIV).

Podemos perceber no autor a sensibilidade para o que poderia ser a projeo

lrica do drama humano, do homem primitivo, nas foras da natureza. Esse homem
descrito por Decharme v na natureza a dinmica que caracteriza sua prpria vida; a
luta pela sobrevivncia, pelo territrio, a caa, os conflitos entre os pares, tudo aquilo
que faz parte do seu dia-a-dia projetado, por analogia, na natureza, que tambm
parece lutar, entrar em brigas e perseguir presas.
Mas o importante, notemos, que se encontra a a referncia a foras
irracionais, ao conflito que o drama , metfora, poesia; atentemos para a
aluso ao destino insondvel, existncia de um homem impactado pelos jogos do
destino. Decharme parece intuir um primitivo sentimento do trgico compondo as
tramas do mito.
No entanto, a chave da dita linguagem figurada ainda estava presa
concepo lingustica de um Max Mller. A ideia de uma linguagem simblica, ou
metafrica, gestada sob a influncia do inconsciente freudiano ou junguiano, por
exemplo, s seria possvel um pouco mais adiante.
Portanto, nada mais errneo, no entender de Decharme, do que atribuir a
elaborao daqueles mitos ao esprito religioso da Grcia helnica, pois eles seriam,
na verdade, herana de longnquas criaes populares que, em seu perodo de

11
O mito confunde a inevitabilidade dos fenmenos fsicos com a atividade voluntria do
homem; ele trata esses fatos constantes e eternos como eventos caprichosos de uma
histria que se passou no tempo. No seio deste mundo inconsciente e dessas foras
cegas, ele introduz o drama; e este drama, ele conta com imaginao e com uma
linguagem figurada cuja chave cabe a ns encontrar hoje. (Traduo nossa).
 27

concepo, detiveram um significado coerente, significado esse que, no entanto,

perdeu-se no tempo a tal ponto que os gregos homricos j no os teriam
compreendido e que o autor cr recupervel atravs da anlise lingustica.
Assim, se, aos olhos do europeu dos sculos XVIII e XIX, impacta a
discrepncia entre, por um lado, a sensatez e a capacidade de julgamento dos
gregos e, por outro, os absurdos morais presentes em suas fbulas e mitos, fazendo
parecer que aquele povo, que em tudo o mais mostrou seu gnio e sua clareza, teria
sido o joguete de loucas iluses no tocante religio, isto se deve, para o
helenista, s variaes sofridas pela lngua:

La mythologie de la Grce, pas plus que celle de l'Inde, n'est une posie
rflchie, prmdite, volontairement obscure; c'est une posie nave,
spontane, d'une clart parfaite sa source. Si nous ne la comprenons
plus de prime abord, c'est qu'elle rpond une manire de voir, de
penser et de sentir qui n'est plus la ntre; c'est que la langue brillante,
tincelante d'images dont elle s'tait servie jadis, cessa d'tre intelligible
aux ges de rflexion et d'abstraction.12 (DECHARME, 1886, p. XXIII).

E nesta perspectiva que o autor devedor de Max Mller, acreditando que a

chave de compreenso para os mitos gregos est na recuperao do sentido
original do texto, atravs da anlise da lngua e com o autor germnico
compartilhando a ideia de uma mitologia posterior adulterada.
Em relao s concepes da escola de mitologia comparada,
Detienne (2008) assinala o fato de que, com o resultado de estudos de outros
pesquisadores, e uma consequente ampliao do objeto de pesquisa que passou
a incluir bosqumanos (famlia composta por diversos grupos tnicos do sudoeste da
frica) e peles-vermelhas, por exemplo , a teoria de Mller mostrou-se menos
plausvel. Ocorreu que, a partir daquele momento, tornou-se difcil aceitar a
12
A mitologia da Grcia, no mais do que a da ndia, no uma poesia reflexiva,
premeditada, voluntariamente obscura; uma poesia ingnua, espontnea, de uma
clareza perfeita em suas fontes. Se no a compreendemos mais de imediato porque ela
responde a uma maneira de ver, de pensar e de sentir que no mais a nossa; que a
lngua brilhante, faiscante de imagens das quais ela se serviu em tempos idos, deixou de
ser inteligvel s idades de reflexo e de abstrao. (Traduo nossa).
 28

explicao de que o mesmo padro de exacerbao lingustica de sentido tivesse

se repetido em tantas lnguas, pertencentes a troncos lingusticos diversos, e com o
mesmo resultado: originando mitos em cada uma dessas culturas.
Com Edward Burnett Tylor, a anlise das narrativas mticas abandona o
territrio da lingustica, volta-se para a antropologia e a etnologia, e chega
concluso de que a narrativa mitolgica resultante de uma estrutura muito
especfica de pensamento. Para Detienne (DETIENNE, 2008, p. 31-32), tal viso
sobre o mito talvez seja a base dos estudos sobre o mito at hoje.
Para Tylor, o mito seria um pensamento investigador rudimentar,
corresponderia criao possvel durante uma infncia cognitiva, sendo o
testemunho fssil de um estgio primeiro no desenvolvimento do pensamento
humano que viria a evidenciar seu amadurecimento com o pensamento filosfico.
Em Primitive Culture13, Tylor no chega a discordar completamente de Max
Mller e admite como princpio a ideia de que os mitos tal como se encontram
estruturados hoje resultam de transformaes que tambm incluem a linguagem.
No entanto, o pensamento do antroplogo transcende o conceito mecnico do
linguista, e Tylor preocupa-se em desvendar a estrutura de pensamento que
possibilitou a construo dos mitos.
Em primeiro lugar, o autor rejeita a ideia de uma produo cujo ponto de
partida seja um poder criativo ilimitado do poeta primitivo, o que tambm o afasta
de Decharme (TYLOR, 1920, p. 273). Para Tylor, a ideia de uma inata capacidade
de ficcionalizar e utilizar uma linguagem de carter potico no resiste ao estudo
mais apurado e metodologicamente mais rgido dos mitos, e, segundo ele, tais
narrativas tm sua origem em uma relao objetiva do homem com a realidade: os
mitos seriam o produto da descrio da natureza, pelo homem, com base em sua
experincia concreta.
Todavia, uma vez que essas fabulaes distanciam-se claramente da
realidade objetiva, necessrio se faz obter uma explicao para tal discrepncia.

13
TYLOR, Edward B. Primitive Culture. Researches into the development of mythology,
philosophy, religion, language, art, and custom. Vol I. (in two volumes). 6. ed. London:
John Murray, 1920.
(Obtido em http://www.archive.org/details/primitiveculture01tylouoft)
 29

Esse esclarecimento pode ser encontrado, segundo Tylor (1920), no animismo

caracterstico do pensamento primitivo. importante observar, porm, que, para o
autor, esse animismo no fruto de uma inspirao de ordem transcendente, mas
de um raciocnio que opera por analogia e que, portanto, atribui natureza as
qualidades que o homem v em si prprio.
Para Tylor, ento, a exemplo da criana que, ao dolorosamente topar em uma
pedra, devolve-lhe a agresso por imputar-lhe intencionalidade (vontade) e culpa,
tambm assim funciona o pensamento primitivo, lendo o mundo que o cerca atravs
das lentes da lgica movente da ao humana.
Assim como Mller, portanto, Tylor v a origem das narrativas mticas na
descrio objetiva da natureza. Contudo, diferentemente do linguista, o antroplogo
no sustenta a ideia de uma degenerescncia lingustica, mas, sim, a de um
processo de transformao do pensamento por meio de um caminho que parte da
representao direta da natureza (atravs, como dissemos anteriormente, da
analogia entre esta e o prprio homem) para progressivamente alcanar o
desenvolvimento da capacidade de abstrair e, a, sim, expressar e ler o mundo em
termos poticos, metafricos:

Analogies which are but fancy to us were to men of past ages reality.
They could see the flame licking its yet undevoured prey with tongues of
fire, or the serpent gliding along the waving sword from hilt to point; they
could feel a live creature gnawing within their bodies in the pangs of
hunger; they heard the voices of the hill-dwarfs answering in the echo,
and the chariot of the Heaven-god rattling in thunder over the solid
firmament. [] what we call poetry was to them real life [].14 (TYLOR,
1920, p. 297).

14
Analogias que para ns no passam de criao fantasiosa eram realidade para os
homens de tempos passados. Eles podiam ver o fogo lamber a presa a ser tragada com
lnguas de fogo, ou a serpente a planar na extenso da espada ondulante, do cabo
ponta; eles podiam sentir um ser vivente roendo seus corpos por dentro em cada pontada
de fome; eles ouviam no eco as vozes dos anes das montanhas e a carruagem do deus
Sol retumbando no trovo sobre o slido firmamento. [...] o que chamamos de poesia era
para eles vida real [...]. (Traduo nossa).
 30

Segundo Tylor, por conseguinte, so projees do homem moderno

interpretaes semelhantes s de Francis Bacon, por exemplo, que, ainda no sculo
XVI, em A sabedoria dos antigos15, procede anlise de vrios mitos gregos,
decifrando-os como elaboradas alegorias do comportamento humano fbulas que,
para ele, contm um significado oculto e implcito, que trazem em si uma parbola
(BACON, 2002, p. 19). Em outras palavras, para o antroplogo, o nvel de
desenvolvimento cognitivo propcio expresso e leitura simblicas teria sido uma
aquisio do homem civilizado, ou em vias de civilizao. O que significa, pois, que
o sentido visto por Bacon no mito de Narciso e Eco, por exemplo, muito mais
significativo da criatividade do prprio filsofo do que elucidativo em relao
narrativa:

Nessa fbula representam-se as disposies, e ainda a fortuna,

daqueles que, cnscios de uma beleza ou dom que a natureza lhes deu
graciosamente, sem atentar para seus mritos, acabam como que se
apaixonando por si mesmos. A esse estado de esprito junta-se muitas
vezes o enfado de apresentar-se em pblico ou tratar de assuntos
polticos. que tais assuntos os exporiam a inmeras censuras e
vilipndios, capazes de perturbar e abater seu nimo. Vivem assim
vidas solitrias, reservadas e obscuras rodeados de um crculo modesto
de admiradores que concordam com tudo o que eles dizem, como se
fossem um eco, e no cessam de bajul-los. Depravados a pouco e
pouco por semelhantes hbitos, inflados de orgulho e aturdidos pela
auto-admirao, mergulham em tal desdia e inrcia que se atoleimam,
perdendo todo o vigor e alacridade. Elegantssima foi a ideia de
escolher a flor da primavera como smbolo de caracteres como esse
os quais, no incio da carreira, vicejam e so celebrados, mas
desmentem na maturidade as promessas da juventude. (BACON, 2002,
pp. 28-29).

Tylor assinala a existncia de resqucios do modelo de pensamento primitivo,

por ele apresentado, perceptveis em alguns costumes ingleses e germnicos de
seu prprio tempo. Destacamos o ritual chamado de contar s abelhas, realizado
quando do falecimento de um dos senhores da casa. Na Inglaterra, as abelhas da

15
BACON, Francis. A sabedoria dos antigos. Traduo de Gilson Csar Cardoso de
Souza. So Paulo: Editora UNESP, 2002.
 31

propriedade so informadas da morte ocorrida, no sendo negligenciada nenhuma

das colmeias ali existentes. Em terras alems, a cena ainda mais elaborada, pois,
alm das abelhas, os animais do estbulo tambm recebem a notcia e, ainda, todas
as sacas de milho so tocadas, e tudo dentro da casa sacudido. Faz-se necessrio
que tudo saiba que o mestre se foi (TYLOR, 1920, p. 287).
Particularmente, no podemos deixar de ver nesse rito alm de um possvel
vestgio de concepo anmica da natureza, como sustenta o antroplogo , um
intuitivo mecanismo propiciador do trabalho de luto, pois repetir exaustivamente para
o outro, cuja escuta silenciosa, que o parente se foi, , sobretudo, fazer a notcia
ecoar em si mesmo.
Alm disso, impossvel no perceber, e comentar, o potencial cnico desse
ritual. Trata-se de uma famlia mobilizada e mobilizando a casa, explorando todos os
seus ambientes e objetos, com eles interagindo, a repetir a mesma sentena durante
todo o processo sentena que, alis, se repete em outros lares, com outros atores.
Cremos que podemos falar de uma cerimnia de aceitao da morte e expurgo da
dor, cujo roteiro, composto em tempos idos, renova-se emocionalmente a cada
atualizao.
Ainda, atentemos para o fato de que vivemos em uma poca em que tericos
comeam a acreditar na unidade orgnica do planeta com todos os seres animados
e inanimados que nele esto, a exemplo de James Lovelock, com sua Teoria de
Gaia. Diante de semelhante postulado, no parecem menos ingnuas as
concepes de povos ditos arcaicos?16
Edward Tylor representa, juntamente com James George Frazer, a escola
antropolgica inglesa, que j no via o mito como uma degenerescncia, um desvio
em relao a um estgio anterior de pureza da linguagem (VERNANT, 2006). Tendo
como modelo certas sociedades arcaicas contemporneas, entre as quais se
verificavam modelos de organizao societal ancorados em ritos e mitos, e, partindo

16
James Ephraim Lovelock (1919) um qumico britnico, pesquisador nas reas de
biofsica e medicina, e autor da Teoria de Gaia, que defende a ideia, falando aqui em
termos muito amplos, de que a terra um organismo vivo, cujos componentes (rochas,
mares...) interagiriam como rgos de um corpo. possvel saber mais sobre a teoria e
seu trabalho em seu site pessoal: http://www.jameslovelock.org/
 32

do pressuposto de que existe uma homogeneidade do esprito humano, seria

possvel elucidar mitos e ritos de sociedades anteriores.
O ramo de ouro17 o resultado da tentativa de elucidao, por James Frazer,
de uma lenda e um rito de passagem em um templo dedicado a Diana. Esse rito,
que consistia no assassnio concreto de um sacerdote-rei por um aspirante a tal
funo, algum que, posteriormente, seria, por sua vez, morto nas mesmas
circunstncias, renovando-se e preservando-se assim, simbolicamente, a vida da
figura sacerdotal e rgia, parece concentrar o aspecto fundamental do rito e do mito:
o medo da morte e a crena na possibilidade de, atravs de mecanismos mgicos,
garantir a manuteno da existncia.
Vernant destaca a importncia dada, pela escola antropolgica, ao rito,
nessas sociedades, e ressalta que, na viso dos autores que a compem, o mito
seria o relato organizador e prescritivo do rito. Portanto, explicar o mito encontrar
o ritual ao qual ele corresponde (VERNANT, 2006, p. 194).
Ainda em relao a Frazer, Pierre Grimal, em La mythologie grecque18, que
lhe atribui o nascimento do mtodo comparativo, afirma que a fragilidade de seus
estudos reside naquilo que tambm seu mrito, a aproximao de culturas
diferentes. Para o historiador francs, a extrema diversidade entre as culturas
justapostas por Frazer teria levado o antroplogo a fazer generalizaes niveladoras
e reducionistas.
A filologia histrica (VERNANT, 2006), terceira vertente de estudos sobre o
mito, desse perodo sobre o qual tratamos no momento, foi o mtodo que se dedicou
preponderantemente mitologia clssica e constitua-se como uma associao
entre uma crtica a que podemos chamar anacronicamente de gentica de carter
taxonmico e a contextualizao histrica. Segundo Vernant, o objetivo de tal
mtodo era, atravs do rastreamento gentico dos textos, chegar ao texto original, o
arqutipo nas palavras dele de um determinado mito. Assim, obtendo tal

17
FRAZER, James G. O ramo de ouro. Traduo de Waltensir Dutra. Prefcio Professor
Darcy Ribeiro. Rio de Janeiro: Zahar Editores S.A., 1982.
18
GRIMAL, Pierre. La mythologie grecque. 19. ed. Paris: Presses Universitaires de
France: 2004.
 33

arqutipo e situando-o em certo perodo, seria possvel decifrar a realidade, o fato

histrico que lhe deu origem.
Vernant aponta duas limitaes ao mtodo: o procedimento torna-se o
objetivo final, pois a preocupao com a datao, filiao e classificao do material
estudado acabou suplantando a pesquisa no terreno da natureza do mito; o segundo
problema a reduo sofrida pelo mito devido ao fato de ser ele interpretado como
um registro alterado da realidade histrica, pois todo interesse do mito no vem
precisamente da extraordinria distncia entre o acontecimento que acreditamos s
vezes poder situar em sua origem e o ciclo das narrativas tais como nos chegaram?
(VERNANT, 2006. P. 196).
Vernant ainda diz que, pela escola filolgica, os textos foram analisados de
forma estritamente literria. De maneira que, assim tomadas, as narrativas mticas
estariam aqum da produo dos grandes escritores e filsofos, estes, sim,
representantes das manifestaes mais altas e autnticas da religio (VERNANT,
2006, p. 196).
Em relao obra de Martin Nilsson, tambm orientada pelos pressupostos
da escola filolgica, Vernant assinala ainda que, pela importncia dada ao aspecto
fragmentado da mitologia grega origens dispersas, sincretismo , ela no a
percebeu em seu aspecto sistmico. Pensamos que possvel dizer, com base na
exposio de Vernant, que a abordagem dessa escola provoca tamanha partio do
mito, que se perdeu de vista o carter unitrio do conjunto mtico para o povo ao
qual pertencia.
A despeito das diferenas tericas e metodolgicas que separam as correntes
aqui apresentadas, Vernant distingue entre elas alguns pontos em comum:
preocupao maior com a origem, com o mito primeiro; segmentao do todo
mitolgico em narrativas individuais e a consequente impossibilidade de perceber a
mitologia como um sistema; reduo do mito a sintoma, acessrio ritualstico, mero
reflexo da realidade, em vez de se ver nele uma forma de expresso especfica,
uma lngua a decifrar (VERNANT, 2006, p. 199); reduo do smbolo religioso
metfora literria ou alegoria.
 34

Podemos ainda, em relao a essa primeira fase dos estudos sobre o mito,
apontar dois aspectos relacionados entre si, no nosso entender. Inicialmente,
destacamos o fato de que preponderou nessas pesquisas a imagem do mito como
uma aberrao, um aglomerado de incongruncias lgicas e morais, uma produo,
em suma, que depunha contra a autoimagem do homem como ser de suma
racionalidade, e que, portanto, convinha elucidar para encontrar seu ponto exato,
histrico ou lingustico, em que possivelmente teria havido uma deteriorao.
Podemos perceber, na preocupao com a forma primria do mito, caracterstica
apontada por Vernant, essa necessidade.
Observemos que, em relao aos mitos gregos, o sentimento de inquietao
diante daquele caos lgico atingia nveis paroxsticos, pois colocava em xeque a
viso construda sobre a cultura grega, a partir de sua filosofia, que contrastava em
elegncia e lucidez de esprito com aquele outro discurso, como pudemos constatar
com muita clareza atravs, principalmente, de Max Mller e Decharme.
Finalmente, acreditamos ver nessas primeiras concepes do mito a
influncia do pensamento darwiniano a respeito da evoluo das espcies. Se, por
um lado, a ideia de um ancestral animal comum a todas as espcies representava
um golpe na origem divina e singular do homem, por outro, a noo de evoluo e
aprimoramento da raa e, especialmente, a constatao da superioridade intelectiva
do homem previamente apresentada por Descartes , e de que a linguagem seria
o elemento distintivo da nossa racionalidade, nutriram vrios estudiosos daquele
perodo de uma crena inabalvel no esprito racional humano, como atesta Richard
Tarnas:

Aqui temos, pois, a declarao prototpica da personalidade moderna,

estabelecida como uma entidade plenamente separada e
autodefinidora, para quem sua prpria conscincia pessoal e racional
era absolutamente elementar, primria, essencial duvidando de tudo
menos de si mesma, opondo-se no apenas s autoridades tradicionais,
mas ao mundo, como sujeito contra objeto [...] O fruto do dualismo entre
sujeito racional e mundo material era a Cincia, inclusive sua
 35

capacidade em proporcionar o conhecimento seguro desse mundo e

fazer do Homem dono e senhor da Natureza.19

Diante do sentimento daquele homem das cincias, cuja autoimagem era

derivada de sua nfase na racionalidade, no seria possvel outra abordagem das
narrativas mticas que no as apresentadas at agora.
At o presente momento, as teorias que resgatamos serviram-nos
principalmente para traar uma linha de desenvolvimento das cincias do mito e
fixar parte daquilo que podemos considerar como uma primeira tradio desses
estudos.
Veremos, a seguir, em que bases e com que caractersticas desenvolveram-
se as novas teorias sobre o mito desde o incio do sculo XX. Posteriormente,
buscaremos tambm a compreenso da relao entre o mito e a literatura, e, por
fim, passaremos a delimitar parte dos conhecimentos que embasaro as anlises do
nosso objeto de estudo.

1.2. O mito como categoria de pensamento

Enquanto Grimal (2004) v nos estudos do sculo XIX, a partir de Max Mller,
o momento em que o mito passa a ser valorizado como categoria do esprito,
Vernant situa esse redimensionamento no perodo entre guerras, poca em que
diversas reas do conhecimento voltam-se para o mito com a caracterstica de levar
o mito a srio (VERNANT, 2006, p. 200).
Sabemos que Vernant fala da Primeira e da Segunda Guerra Mundial, e
conhecemos tambm os efeitos devastadores de ambas principalmente da
Segunda na humanidade. Hoje, um sculo decorrido desde os princpios da
turbulncia que culminou na Primeira Guerra, grande parte de nossa gerao
constituda por pessoas que no viveram sob o peso daqueles tempos e atmosfera.

19
TARNAS, Richard. A epopia do pensamento ocidental. Para compreender as idias
que moldaram nossa viso de mundo. Traduo de Beatriz Sidou. 4. ed. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 2001, p. 303.
 36

Assim, o sentimento de horror, que compartilhamos em relao queles eventos,

parece, numa apreciao muito particular, ser anlogo ao que se origina de nossa
exposio a um fato em relao ao qual fico e realidade parecem coexistir. E, com
isso, no queremos de modo nenhum diminuir o impacto daqueles acontecimentos,
mas sugerir que aquela dor, ns, indivduos de hoje, herdamos registrada no
imaginrio; como se fosse simplesmente impossvel de acreditar.
Contudo, encontramos na biografia de Elias Canetti (1905-1994), dramaturgo,
romancista e ensasta nascido na Bulgria, a expresso de que precisamos para
dimensionar os tempos sob a perspectiva de quem os viveu. Referindo-se a fatos
vividos e discutidos por ele e seu grande amigo judeu, Dr. Sonne, Canetti narra20:

Era natural, poca, que se pensasse em Goya e suas gravuras sobre

os Desastres da guerra, pois foi a vivncia de seu tempo que o
transformou no primeiro e maior de todos o pintores modernos. Ele no
fechou os olhos, disse-me Sonne, e eu pressenti o peso que essa
frase, dita do fundo do corao, tinha para ele. [...] (p. 274).

A situao para aqueles que no esqueceram a lio aprendida com a

Primeira Guerra Mundial era a do mais duro tormento espiritual. Sonne
percebeu a natureza da Guerra Civil espanhola e sabia para onde esta
conduziria [...]Todo escrpulo, toda hesitao, toda cautela encorajavam
Hitler, que s queria testar at onde poderia ir: seus planos belicosos
alimentaram-se da fobia que seus inimigos tinham pela guerra [...] (p.
275).

Disse [Sonne, a respeito do bombardeio de Guernica pelos alemes]:

Tremo pelas cidades. (p. 279).

Esse depoimento e imaginamos que existam inmeros outros de igual ou

maior impacto contrasta em tonalidade com a citao de Tarnas que fizemos
anteriormente, em que vemos um homem seguro de si e da estabilidade do seu
meio, ao mesmo tempo em que parece ecoar o comentrio que reproduzimos de
Decharme sobre o mito primitivo. No encontramos em Canetti, mais uma vez, o

20
CANETTI, Elias. O jogo dos olhos: histrias de uma vida: 1931-1937. Traduo de
Srgio Tellaroli. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
 37

homem diante de um destino apenas pressentvel em seu terror? Cremos que o

drama, o trgico em sua mais violenta apresentao, insinuando-se na conscincia e
no inconsciente agora, sim, freudiano redimensiona o homem e sua relao com
o universo de tal modo, que este agora lhe parece ainda mais brutal que os
fenmenos da natureza afiguravam-se para o homem primitivo. Diante de tais
circunstncias, aquele seria realmente o momento de se perguntar se no haveria
algo mais do que desvio lingustico, magia simptica e relato histrico corrompido
pelo tempo naqueles mitos plenos de absurdos.
No nos parece coincidncia que, a partir de ento, opere-se uma importante
transformao no pressuposto bsico que subjazia s correntes anteriores. Parece-
nos que, diante da realidade que se coloca nas primeiras dcadas do sculo XX, o
mito volta a fornecer sentido. Diz Vernant (2006, p. 200):

seu absurdo no mais denunciado como um escndalo lgico;

sentido como um desafio lanado inteligncia cientfica a quem se
deve o realce e a compreenso desse outro que o mito, e sua
incorporao ao saber antropolgico. (VERNANT, 2006, p. 200).

Em linhas gerais, Vernant (2006) divide os novos estudos sobre o mito em

trs grandes correntes tericas: simbolismo, funcionalismo e estruturalismo,
acrescentando que cada uma delas pode aninhar, em si, correntes divergentes.
Segundo Vernant, a corrente funcionalista, fundada por Malinowski, v o mito
como uma parte, um aspecto fragmentrio de um conjunto mais vasto: a vida social
enquanto sistema complexo de instituies, valores, crenas e comportamentos.
(VERNANT, 2006, p. 204).
Sem dar maior ateno ao funcionalismo, Vernant simplesmente aponta
aquilo que, para ele, seriam suas limitaes no que diz respeito ao estudo dos mitos:
conferir importncia exclusivamente s relaes entre o mito, o rito e as estruturas
sociais, compreenso dos processos atravs dos quais mito e sociedade
legitimam-se reciprocamente, e negligenciar as possibilidades de sentido oferecidas
pela organizao da prpria narrativa.
 38

Assim como Vernant, tambm no nos deteremos no funcionalismo, que,

como corrente sociolgica, tem interesse preponderante na dinmica das relaes
entre as diversas instituies de uma sociedade, levando, portanto, a uma justa
preocupao maior com a dimenso social do fenmeno mito, em detrimento de
sua dimenso conceitual.
Embora no desprezemos a importncia do mito na organizao da
sociedade, e das suas relaes recprocas, consideramos que dentro da perspectiva
simblica nosso maior interesse traremos aproximaes ao mito que no
negligenciam seu aspecto funcional dentro da organizao societal.

1.2.1. A perspectiva simbolista

Segundo Vernant, Ernst Cassirer foi aquele que mais profundamente e de

forma mais sistemtica trilhou a senda do simbolismo. Alm dele, percorreram esse
caminho Mircea Eliade, Freud e Jung, entre outros. Para Vernant, a ideia principal
que subjaz s teorias desses pesquisadores o conceito de smbolo em oposio
ao de signo.
O signo lingustico uma dade composta por dois termos: o significado, que
aquilo que se deseja nomear (em termos de conceito, de representao mental), e
o significante, imagem acstica que construmos e partilhamos socialmente atravs
da qual nomeamos (as letras, as palavras). Um terceiro elemento, o referente,
exterior ao signo, o objeto, a coisa, que evocada sempre que o signo usado.
Significado e significante, considerados como uma unidade o signo , apresentam
como caracterstica o fato de que sua relao com o referente totalmente
arbitrria. Ou seja, no h nada que justifique, por exemplo, que o objeto que
usamos para sentar seja chamado de cadeira.
O smbolo, igualmente dual, tambm formado pela conjuno entre um
significante/simbolizante e um significado/simbolizado, constri-se, no entanto,
atravs de uma relao de complementaridade entre seus dois termos. Em outras
palavras, no smbolo, temos uma unio motivada entre os elementos que o formam.
 39

Tal concepo do smbolo d margem a interpretaes distintas do mito

(VERNANT, 2006), algumas a depender da relao que estabeleam entre o
smbolo e o conceito/razo terica. Nessa corrente encontram-se, segundo Vernant,
Cassirer, Eliade, Freud e Jung, tericos de orientaes diversas cujo elo comum a
investigao do smbolo sob a perspectiva de sua organizao lgica. No que diz
respeito relao entre smbolo e conceito vislumbrada por cada um deles, Vernant
distingue duas posies tericas dominantes: a de Freud, para quem o smbolo
encontra-se em um nvel abaixo do conceito, e a de Eliade e Jung, que pensam o
smbolo como uma categoria superior ao conceito. No que tange ao pensamento de
Cassirer, Vernant no fornece maiores explicaes no sentido de situ-lo dentro
desse contexto de oposio terica entre superioridade ou inferioridade do smbolo,
o que nos parece de suma importncia, pois, como veremos, Cassirer desenvolve
uma teoria parte dessa discusso.

1.2.1.1. Smbolo, ideao e mito em Cassirer

Dado o merecido destaque que o pensamento de Cassirer recebe de Vernant

dentro da corrente simbolista, e aproveitando nosso breve comentrio a respeito da
natureza do smbolo e da posio que o smbolo pode ocupar em relao ao
pensamento conceitual conforme o olhar da teoria que dele se ocupe , pensamos
ser pertinente comear uma reflexo sobre Cassirer a partir da relao entre o mito
enquanto smbolo e o pensamento conceitual.
Retomando a observao de Vernant a respeito de Cassirer, comeamos
dizendo que, dentre todos aqueles que tiveram como perspectiva a ideia do mito
como uma linguagem possuidora de uma lgica prpria, no redutvel ao
pensamento racional positivo, foi ele quem, no nosso entender, conseguiu construir
a mais bem acabada teoria da lgica do mito, ainda que o prprio Cassirer no se
tenha dedicado anlise de narrativas mticas sob a luz de sua teoria.
Nessa teoria, pensar o mito em termos de uma posio de superioridade ou
inferioridade em relao ao pensamento conceitual questo apontada por Vernant
com respeito aos simbolistas no nos parece ser a discusso que se coloca. Trata-
 40

se, em Cassirer, de uma reflexo sobre a diferena entre o pensamento mtico e o

pensamento conceitual no que diz respeito forma atravs da qual cada um deles
organiza mentalmente a relao do sujeito com o mundo dos fenmenos. No
encontraremos, em Cassirer, portanto, uma concepo que principie ou resulte em
valoraes hierarquizantes entre mito e logos, mas, sim, uma construo terica que
explica o pensamento mtico em termos de processo de ideao, naquilo em que ele
difere do pensamento conceitual.
Em A filosofia das formas simblicas21, Cassirer procede atravs da constante
comparao entre a construo do pensamento emprico-cientfico ou conceitual,
como temos chamado aqui e a formao do pensamento mtico. Retomando o
pensamento de Kant, Cassirer parte do princpio de que, na sua relao com o
mundo, o homem, diante do objeto, tem com ele uma primeira relao imediata. Este
objeto toma-lhe os sentidos, e atravs dos sentidos que a realidade se lhe impe.
No entanto, em se tratando do pensamento terico, essa primeira apreenso do
objeto, imediata, sofre a mediao de conceitos subjetivos para que se torne
representao da realidade.
Temos, ento, que o mundo, tal qual o concebemos teoricamente, um
mundo criado a partir de uma realidade material que nos arrebata pelos sentidos e
qual atribumos sentido atravs de conceitos subjetivos. Partindo ainda do
pressuposto de que tais conceitos so compartilhados, e, portanto, universais,
possvel falar de um conhecimento emprico objetivo da realidade.
Em outras palavras, o pensamento terico, confrontado pela diversidade dos
objetos, consegue uma formulao do todo pelo fato de que, passado o primeiro
momento de relao imediata com o objeto, vem o segundo instante de mediao
atravs da inteleco e de seus filtros de leitura. Cada objeto singularizado,
diferenciado dos demais para, em seguida, ser reinserido em um sistema universal
de categorizao do mundo.
No entanto, mesmo considerando o fato de que os axiomas que balizam a
transformao da impresso (relao sensorial primeira com o objeto) em conceito

21
CASSIRER, Ernst. A filosofia das formas simblicas. II O pensamento mtico.
Traduo de Cludia Cavalcanti. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
 41

so universais, permitindo assim que se possa falar em objetividade terica, no

podemos deixar de verificar que a consequncia desse processo de conhecimento
que ns nos relacionamos com um mundo que , em ltima instncia, uma
construo, uma representao subjetiva da realidade.
Para Cassirer, o pensamento mtico constri-se a partir da relao imediata
com o objeto, o mito mantm-se exclusivamente na presena de seu objeto: na
intensidade com a qual este, em um determinado instante, arrebata a conscincia e
toma posse dela (CASSIRER, 2004, p. 73).
Resulta da que, diferentemente da ao singularizadora do pensamento
terico sobre seu objeto, o pensamento mtico age por contiguidade e aglutinao.
Se, por exemplo, temos na razo terica a noo de causa e efeito, ela decorre,
primeiramente, da observao de acontecimentos cronologicamente sequenciados,
e, posteriormente, da submisso dessa observao a leis preestabelecidas que
permitam fixar esse tipo de relao. No pensamento mtico, a prpria percepo de
uma sucesso cronolgica suficiente para o estabelecimento do nexo causal: eis
que aps a exploso de um raio no cu, sobrevm uma morte, e a conexo entre
esses dois eventos ser necessria o raio causou a morte.
No entanto, o pensamento mtico, que, pela natureza da relao que
estabelece com o objeto, estaria sujeito a administrar uma totalidade difusa,
composta por uma mirade de fenmenos indistintos, tambm tem sua modalidade
de singularizar e universalizar, e ela se d atravs da atuao peculiar para a
transcendncia (CASSIRER, 2004, p. 137). Enquanto o universal do conceito lgico
possvel por meio do enquadramento dos objetos atravs de leis, o princpio de
categorizao do pensamento mtico o sagrado.

Com isso, tambm o mito comea a introduzir no indistinto ser

indiferente (indifferente) determinadas diferenas, comea a decomp-
lo em diversos crculos de significao. Tambm ele se revela capaz de
dar forma e sentido, ao romper a monotonia e a homogeneidade dos
contedos da conscincia ao introduzir nessa monotonia
determinadas distines de valor. (CASSIRER, 2004, p. 139).
 42

Portanto, o pensamento mtico, segundo Cassirer, consiste em um sistema de

representao da realidade que, assim como o pensamento terico, possui
igualmente necessidade de organizar as informaes que recebe do mundo atravs
dos sentidos, fazendo-o por meio da categoria do sagrado.
Para Cassirer, essa teria sido a mais arcaica forma de organizar o
conhecimento do mundo, e a partir dela, como est descrito em Linguagem e mito22,
teramos caminhado para o pensamento terico-cientfico.
Partindo j do pressuposto de que o mito, a linguagem, a cincia e a arte so
formas de ideao (CASSIRER, 2006, p. 22), ou seja, formas de representao da
realidade com suas modalidades prprias, interessa a Cassirer explorar de que
maneira elas se relacionam e esto condicionadas entre si.
Em Linguagem e mito, Cassirer mostra, a partir de uma tipologia de Hermann
Usener, como o desenvolvimento da ideao mtica, que ele considera vinculado ao
da linguagem, d-se em trs etapas. Na primeira, quando a vivncia do sagrado
teria sido pontual, irrepetvel, singular, o homem, ao deparar-se com um objeto
impactante, ameaador ou salvador, inusitado, adorou-o, originando-se a o deus
momentneo. Esse deus poder no ter uma existncia fixa, contnua, pois ser o
resultado de cada experincia sagrada. Experincia esta que se plasma diretamente
em linguagem23.
Num segundo momento, surgem os deuses especiais, que tm forma e
funo definidas e que esto ligados a um evento, fenmeno ou processo
especficos. No entanto, tais eventos repetem-se ciclicamente, e, de um deus nico,
irrepetvel, singular em seu acontecimento, o homem passa a experimentar e,
importante, a aguardar, o deus cclico, agora conhecido. Observemos que, na fase
dos deuses especiais, ao mesmo tempo em que a modalidade do sagrado opera,
em termos de pensamento mtico, de modo a permitir a categorizao e
universalizao de um determinado fenmeno o deus e sua manifestao , est

22
CASSIRER, Ernst. Linguagem e mito. Traduo de J. Guinsburg e Miriam
Schnaiderman. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2006.
23
Hermann Usener foi um fillogo e mitlogo alemo do sculo XIX cujo trabalho tambm
repercute na obra de Rudolf Otto, por exemplo. Trata-se de um autor que, hoje em dia,
no praticamente traduzido (no encontramos nenhuma obra dele disponvel no Brasil,
mesmo que em outra lngua).
 43

a a esboar-se tambm outra operao de classificao, que possibilitar ao

homem, por exemplo, prever o tempo de plantar e de colher, e que revela uma etapa
de construo do que vir a ser o sistema terico-conceitual de compreenso e
classificao dos fenmenos do mundo.
Cassirer aponta a fase dos deuses especiais como um ponto de passagem
necessrio que a conscincia religiosa deve atravessar para chegar a seu objetivo
ltimo e supremo: a conformao dos deuses pessoais (CASSIRER, 2006, p. 36). O
pensamento encontra-se aqui em uma situao-limite de transformao cujo fator
decisivo para tal ocorrncia encontra-se na lngua.

Onde quer que se conceba pela primeira vez um deus especial, onde
quer que ele se erga como uma configurao determinada, esta
configurao investida de um nome especial, derivado do crculo de
atividade particular que deu origem ao deus. Enquanto este nome for
compreendido, enquanto for percebido em sua significao originria,
suas limitaes ho de estar em correspondncia com as do deus;
atravs de seu nome, um deus pode ser mantido duradouramente no
estreito domnio para o qual foi, na sua origem, criado. (CASSIRER,
2006, p. 36)

O que se aponta no trecho que ora citamos o fato de que a fase dos deuses
especiais ainda se caracteriza, em termos de linguagem, por uma relao direta
entre o nome e o ser evocado. A palavra/nome e o deus/objeto continuam sendo a
mesma coisa. No entanto, conforme ressalta Cassirer (2006), o homem encontra-se,
nessa segunda etapa, em um estado fronteirio entre dois modos de nomear, e essa
passagem de suma importncia no s para a conscincia religiosa, mas tambm
para uma conscincia emprico-terica.
Na terceira etapa, os nomes dos deuses especiais, cuja origem relaciona-se
atividade qual cada deus est vinculado, perdem a conexo evocativa direta com o
evento e o deus ao qual se ligavam. E essa dissociao, que pode se dar, quer por
uma mudana no prprio evento, quer por uma mudana lingustica na palavra que o
denominava, gera um deus sem evento, portanto, um corpo, uma personalidade o
deus pessoal:
 44

O conceito de deus especial, que expressa mais um certo fazer do que

um certo ser, s ento ganha corporeidade e, em certa medida, sua
prpria carne e sangue. ste deus, agora, capaz de agir e sofrer como
uma criatura humana; atua de diferentes maneiras e, em vez de
consumir-se em uma atividade singular, enfrenta-a como sujeito
autnomo. (CASSIRER, 2006, p. 37).

A ideia de um deus como sujeito autnomo, por um lado, sugere-nos que o

sentimento de alteridade, antes inexistente no homem em relao ao mundo,
emerge nessa forma que o deus passa a ter. Por outro lado, o fato de que o nome e
o objeto nomeado deixam de formar uma unidade parece dotar a prpria palavra de
autonomia em relao ao seu referente, do qual ela j no mais a concretizao
sonora. Afiguram-se, nesse momento, esprito e objeto apartados um do outro.
Cassirer (2006) afirma que a linguagem, o pensamento lingustico, nasce
juntamente com o pensamento mtico. Na concepo de pensamento mtico de
Cassirer, a linguagem nasce como plasmao direta da experincia mtica. Portanto,
no se trata apenas de sincronia ou concomitncia, mas, sim, de uma relao
estrutural. Mito e linguagem desenvolvem-se com estruturas paralelas e similares. O
pensamento mtico formador da linguagem, e essa relao tem uma dupla via.
Ainda, considerando que, para Cassirer, a capacidade de abstrair
caractersticas objetivas a partir da anlise de objetos, seres e fenmenos peculiar
ao pensamento terico, classificador uma aquisio humana possibilitada pelo
mesmo processo que gerou os deuses especiais, podemos concluir tambm que o
prprio logos nasceu do mito. O logos foi construdo atravs de uma linguagem
moldada pelo mito. Essa mesma linguagem, formatada segundo a ideao mtica,
ao mesmo tempo em que a transformava, teria possibilitado e veiculado o
pensamento terico.
Ora, o mito estaria ento na gnese de toda ideao humana, e, mesmo
concebendo que essas ideaes estruturaram-se cada uma ao seu modo, no
podemos acreditar que a experincia mtica originria no componha, de alguma
forma, todas as outras construes intelectivas ideacionais.
 45

Alis, o prprio Cassirer ajuda-nos a argumentar:

Todos os contedos do esprito, por mais que tenhamos de atribuir-lhes

sistematicamente um domnio prprio e fundament-lo em seu prprio
princpio autnomo, na realidade nos so dados primeiro apenas neste
entrelaamento [com o mito]. A conscincia terica, prtica e esttica, o
mundo da linguagem e do conhecimento, da arte, do direito e o da
moral, as formas fundamentais da comunidade e do Estado, todas elas
se encontram originariamente ligadas conscincia mtico-religiosa.
(CASSIRER, 2006, p. 64, insero nossa).

Contudo, no obstante essa ligao original, o homem abandonou uma forma

de ideao para a qual no mais possvel voltar, como tambm afirma Cassirer,
dessa vez em seu Ensaio sobre o homem:

Todavia no existe remdio para essa inverso da ordem natural. O

homem no pode fugir sua prpria realizao. No pode seno adotar
as condies de sua prpria vida. No estando mais num universo
meramente fsico, o homem vive em um universo simblico. A
linguagem, o mito, a arte e a religio so partes desse universo. [...] O
homem no pode mais confrontar-se com a realidade
imediatamente; no pode v-la, por assim dizer, frente a frente.24

Cassirer aponta a metfora, no entanto, como um instrumento que instaura

uma rasgadura no tempo, ligando nossa linguagem ltima resultante da
cristalizao do logos formao lingustica mtica inicial. O que podemos chamar
de metfora mtica origina-se daquele primeiro encontro mgico do homem com o
mundo, quando o impacto do sagrado diante do fenmeno gera a palavra, que
passa a estar ligada corporeamente ao objeto nomeado. a palavra-coisa, nome
que se encontra conectado materialmente ao seu objeto, dele fazendo parte. A
metfora mtica , portanto, palavra de poder sobre a realidade, e,

24
CASSIRER, Ernst. Ensaio sobre o homem. Introduo a uma filosofia da cultura
humana. Traduo de Toms Rosa Bueno. So Paulo: Martins Fontes, 1994, p. 48.
 46

consequentemente, instauradora da prpria realidade. Contudo, embora essa

condio mgica tenha sido perdida:

H, porm, um reino do esprito no qual a palavra no s conserva seu

poder figurador original, como, dentro deste, o renova constantemente;
nele, experimenta uma espcie de palingenesia permanente, de
renascimento a um tempo sensorial e espiritual. Esta regenerao
efetua-se quando ela se transforma em expresso artstica. Aqui torna a
partilhar da plenitude da vida, porm, se trata no mais da vida
miticamente presa e sim esteticamente liberada (CASSIRER,2006, p.
115).

Assim, com o apoio do pensamento de Cassirer, acreditamos poder deslocar

um pouco a questo do mito x logos de uma comumente ressaltada relao de
divergncia para uma relao de imbricamento e, qui, de insolvel e essencial
tenso no mbito da literatura.

1.2.1.2. Mircea Eliade e o domnio do sagrado

O conceito do sagrado como fenmeno de relao entre o homem e o mundo

tambm se encontra nas ideias de Mircea Eliade sobre o mito25. Mas bom primeiro
ressalvar que lidamos com duas perspectivas e propsitos diferentes. De um lado,
Cassirer encontra-se construindo uma teoria da gnese do pensamento humano e
dos modelos de representao da realidade, debruando-se sobre os primrdios da
nossa cognio. De outro lado, Mircea Eliade lida com culturas que, embora
primitivas, j vivem a articulao entre o sagrado e o profano, o que nos sugere a
coexistncia do pensamento mtico com o pensamento conceitual, com a
preponderncia do primeiro, ou melhor, da realidade que foi por ele instaurada. Alm
disso, o escopo do trabalho de Eliade estabelecer, atravs do comparatismo entre

25
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. Traduo de Pola Civelli. 6. ed. So Paulo:
Perspectiva, 2006.
 47

manifestaes religiosas de culturas diferentes, os elementos invariantes do mito, do

rito e do sagrado.
Na perspectiva do sagrado, da qual parte Eliade, o mito uma narrativa que
conta a histria dos Entes Sobrenaturais e de como eles deram origem histria do
homem. O mito narrativa fundante e legitimadora do homem, de sua moral, sua
cultura e seu espao. O mito funciona como paradigma para comportamentos e
modelos de estruturas societais, legitimando, assim, a organizao da sociedade,
suas regras e, inclusive, sua localizao geogrfica (ELIADE, 2006).
Em sociedades arcaicas, so funes do mito: contar a origem dos seres
sobrenaturais; contar como os seres sobrenaturais deram origem ao homem e
instituram todos os modelos de organizao societal; concentrar os poderes
criativos e mgicos da origem, constituindo, portanto, a chave para os ritos de
instaurao do sagrado, ou seja, da realidade mais importante e estruturante do
sujeito e de sua comunidade.
Alguns mitos tm por caracterstica revelar qualidades profundas da
divindade. Eliade aponta uma delas como a coincidentia oppositorum, a incidncia
simultnea de atributos opostos na mesma divindade. Temos, assim, deuses da
destruio e renovao; bondosos e cheios de ira (como Jeov); o andrgino que
rene em si os sexos feminino e masculino: Nesse sentido, justo dizer que o mito
revela, mais profundamente do que revelaria a prpria experincia racionalista, a
estrutura da divindade, que se situa alm dos atributos e rene todos o contrrios26,
conforme afirma o autor.
Eliade (2006) aponta a estreita relao entre os mitos e os ritos. Rituais de
consagrao, de cura, de estabelecimento de novos limites geogrficos, de
casamento e de funerais, por exemplo, geralmente dependem, para seu sucesso, da
recitao impecvel do mito mais adequado ocasio, que costuma ser o mito que
explica a origem da qualidade que se deseja invocar: o primeiro remdio, ou mdico,
o grande casamento dos deuses, o deus que morreu e voltou. No raro, os mitos de
cosmogonia so utilizados em todos esses ritos, uma vez que eles representam a

26
ELIADE, Mircea. Tratado de histria das religies. Traduo de Fernando Tomaz e
Natlia Nunes. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
 48

grande origem de todas as coisas, o que quer dizer que evoc-los tambm
recuperar tudo o que j foi criado e estabelecido pela divindade.
A importncia do mito se d pela sua capacidade de recuperar o tempo
remoto ao qual ele se refere e, consequentemente, instaurar a instncia do sagrado,
garantindo a eficcia do ritual. Por isso, a posse da narrativa d quele que a recita
as propriedades mgicas dos deuses, o poder sobre determinados elementos e
situaes (ELIADE, 2006).
Recordemos, com Cassirer (2004), que o sagrado a modalidade ordenadora
do pensamento mtico e que duas categorias so de extrema importncia para a
organizao do mundo na esfera do sagrado: o espao e o tempo. Eliade (1993)
tambm apresenta tais categorias como os grandes eixos que, dentro do sagrado,
do suporte e orientao existncia humana.
Segundo Eliade (1993), o espao sagrado tem duas origens bsicas. Uma,
resultante de um acontecimento especial, uma hierofania (revelao do sagrado),
uma cratofania (revelao de poder no humano) ou uma teofania (revelao de um
deus). Outra, o espao sagrado encontra-se revelado em algum mito de origem, ou
seja, ele j estava escrito e descrito. Nesse caso ele consta como o lugar onde, in
illo tempore (naquele tempo), um acontecimento importante ocorreu ou o espao
onde algo ocorrer em tempos vindouros. A experincia do sagrado em um
determinado espao torna-o lugar de eleio para ritos, templos, cidades e mesmo a
casa, pois todos esses lugares, aps a consagrao ou descoberta do espao,
passam a ser uma rplica do cosmo. Como possvel constatar, o espao sagrado
est sobretudo ligado aos mitos cosmognicos, o que tambm lhe confere a
qualidade de centro do mundo, uma vez que, estando ligado ao comeo de tudo, ele
remete ao centro das origens.
H um tipo de lugar especial para o qual Eliade (1993) chama a ateno por
sua funo conectora entre o cu e a terra. Trata-se da montanha, do elevado, do
monte, locais que, por seus atributos fsicos, simbolizam a elevao para o cu, o
superior e os deuses. Existem elevados particularmente sagrados, como para o
cristianismo, o Glgota (ELIADE, 1993, p. 302), mas, por derivao simblica,
lugares muito altos, picos, construes elevadas e casas reais (que contm em si a
 49

altura e mais o ocupante divino) acabam por simbolizar a unio entre a terra e o cu.
Percebemos, portanto, que tais espaos so tambm lugares da totalidade, neles
estando unidos os opostos.
O tempo, que para Eliade (1993) uma categoria muito mais difcil de
delimitar diramos de compreender, inclusive , no pode ser objetivado maneira
do espao, o que significa que ele no eternizvel em termos concretos,
contrariamente ao que pode ser feito com o espao atravs da construo de um
templo, por exemplo. Porm, no templo, o espao pode encontrar seu lugar de
instaurao, funcionando o espao sagrado como um portal de abertura temporal
para o estabelecimento do tempo sagrado. A sacralizao do tempo tambm
ocorrer por meio do rito que, quer pela recitao, quer pela teatralizao, abre uma
brecha no tempo e permite interrupes da temporalidade profana para que se d o
resgate do infindvel tempo remoto e sagrado.
A descrio feita por Eliade, da relao das sociedades que vivem o sagrado
quase que em sua inteireza com seus mitos, revela a concepo de um mundo que
possui uma lgica prpria, um jeito singular, traduzindo a compreenso de um
mundo-Ser cuja existncia independente, espiritualmente, da do homem.
Diferentemente do homem primordial concebido por Cassirer, esse homem, embora
conectado ao mundo em que vive pelo sentimento do sagrado, reconhece sua
alteridade:

O homem das sociedades nas quais o mito uma coisa vivente, vive
num mundo aberto, embora cifrado e misterioso. O mundo fala ao
homem e, para compreender essa linguagem, basta-lhe conhecer os
mitos e decifrar os smbolos [...] Ele [o mundo] fala ao homem atravs
de seu prprio modo de ser, de suas estruturas e de seus ritmos.
(ELIADE, 2006, p. 125).

E nessa relao entre homem e mundo, em um perodo ou em sociedades

onde a existncia do sagrado j se contrape ao tempo profano, este parece
corresponder voz, ainda sussurrante, do pensamento conceitual. Nessa nova
realidade, em que o sagrado j no a atmosfera exclusiva do homem, necessrio
 50

que haja uma instncia instauradora dessa dimenso do sagrado, e isso se dar
atravs da linguagem dos smbolos e dos ritos.

1.2.1.3. Mito e Psicanlise

Mas deixemos passar os anos e pensemos em um perodo o nosso, do

homem contemporneo no qual o simbolismo parece adquirir contornos ainda
mais complexos, variando entre a conexo com o sagrado e a neurose. Podendo,
ainda, podendo levar s duas coisas ao mesmo tempo, como veremos adiante.
Em Freud encontramos a ideia de que os sonhos so expresses e
realizaes de desejos inconscientes reprimidos ou recalcados , que operam
atravs de uma linguagem simblica. Esses smbolos so representaes de
contedos inconscientes censurados, de cunho sexual, que teimam em se fazer
ouvir. Sintomas e sonhos so as formas, por excelncia, do retorno do reprimido27.
A constatao de que o contedo manifesto dos sonhos (o sonho, tal qual
relatado pelo paciente) muito menor, mais sinttico do que o contedo latente
(conjunto de significaes a que se chega aps a anlise do sonho), levou Freud a
analisar de que forma opera essa linguagem simblica a linguagem do
inconsciente e a concluir que os contedos do inconsciente so submetidos a dois
processos de deformao: condensao e deslocamento.
Na condensao, uma representao nica representa por si s vrias
cadeias associativas, em cuja interseo ela se encontra28. assim, ento, que,
num sonho, um elemento pode ser a juno de vrios personagens e afetos
presentes no inconsciente daquele que sonha. No deslocamento, a carga de afeto
que seria originariamente vinculada a uma determinada imagem aparece
arbitrariamente vinculada a outra, desviando a ateno do objeto verdadeiramente
importante para outro aparentemente banal.

27
FREUD, Sigmund. A interpretao dos sonhos. In: ______. Obras completas. Traduo de
Jayme Salomo. Ed. Standart Brasileira, vv. IV e V. Rio de Janeiro: Imago, 1980.
28
LAPLANCHE, J.; PONTALIS, J-B. Vocabulrio da psicanlise. Sob a direo de Daniel
Lagache. Trad. Pedro Tamen. So Paulo: Martins Fontes, 1992, P. 87.
 51

E, assim, atravs de recursos que atuam tanto na imagem quanto na palavra

embora predominantemente na primeira , nelas operando um criativo trabalho de
alterao de significados, em muitos aspectos semelhantes aos processos de
transformao da linguagem caractersticos do labor literrio, o inconsciente
simboliza como meio de conceder, a si prprio, pequenas instncias de satisfao
de desejos.
A ideia de que, assim como nos sonhos, os mitos so articulados pelas foras
do inconsciente tambm se encontra em Freud, e essa relao entre os mitos
gregos, por excelncia e a psicanlise freudiana est muito bem sintetizada por
Ana Vincentini Azevedo, em Mito e psicanlise29.
Partindo da concepo de uma dupla perspectiva ao abordar a relao entre
psicanlise e mito, a autora trata desse dilogo primeiro apontando a existncia da
psicanlise no mito, tomando, nesse momento, o mito [...] como algo maior que
tece, avant la lettre, algumas noes que mais tarde sero elaboradas pela
psicanlise (AZEVEDO, 2004, p. 9).
Em seguida, invertendo a perspectiva, Ana Azevedo passa a observar a
presena do mito na prpria psicanlise. Embora no se detenha na anlise do
procedimento de Freud ao construir sua teoria, ele prprio um escritor de mitos, a
autora apresenta elementos muito pertinentes para a compreenso do conjunto
terico de Freud e lana um olhar potico sobre a relao entre a psicanlise e o
mito.
No que diz respeito ao mito, tanto como precursor de conceitos
psicanalticos, quanto como fonte inspiradora de conceitos de Freud, Azevedo
ressalta a importncia do dipo Rei, de Sfocles, tragdia que, segundo ela, mais
influncia teve na edificao terica freudiana (AZEVEDO, 2004, p.38).
Analisando linguisticamente trechos da pea, assim como de outras fontes do
mito grego Ovdio, com as Metamorfoses, Antgona, de Sfocles, e Eurpedes,
com As bacantes, por exemplo , a autora aponta as semelhanas entre o discurso
mtico e o inconsciente.

29
AZEVEDO, Ana Vincentini. Mito e psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004.
 52

Tanto o mito quanto o inconsciente articulam-se como linguagem especfica,

organizada mediante estrutura prpria, e em ambos verifica-se a repetio. Este
fenmeno, que a autora destaca como repetio, parece-nos particularmente
interessante. Trata-se da presena constante de elementos ou temas invariantes
sempre presentes nas narrativas mticas, em suas diversas verses. Ainda, esses
temas, ou elementos, cuja ressurgncia, com algumas alteraes, perceptvel nas
diversas narrativas mticas pertencentes a uma mesma tradio cultural tambm so
encontrados em mitos de culturas diferentes (AZEVEDO, 2004, p. 15).
No entanto, ressaltemos, a autora no apresenta ou analisa mitos em sua
forma original, e, sim, as elaboraes poticas que tomaram o mito como seu objeto,
o que, contudo, no impede o vislumbre de tais repeties do mito, inclusive nas
formas poticas por ele geradas.
No inconsciente, essa recorrncia corresponde tendncia a retornar
sempre ao mesmo ponto; em geral, ao ponto de encontro com uma satisfao
originria e absoluta e, portanto, mortfera (AZEVEDO, 2004, p. 15), ao eterno
retorno do recalcado. Estamos a na esfera do desejo, conceito caro teoria
freudiana e que se caracteriza pela busca, por parte do sujeito, do restabelecimento
de sensaes primrias de satisfao de uma necessidade. No entanto, o indivduo
no possui propriamente uma memria dessa satisfao, apenas traos mnmicos,
tanto da necessidade quanto do objeto que propiciou a satisfao originria dessa
carncia. Portanto, diante do fato de que no h mais um objeto concreto para fins
de satisfao, o objeto desse desejo s pode ser uma fantasia, ou seja, um alvo
inatingvel. Resulta dessa impalpabilidade uma satisfao que no se aniquila, uma
vez que no consegue ir ao encontro de seu objetivo, no restando ao desejo seno
retornar sempre, sob forma de sintoma, ou de sonho, ou de mito. (FREUD, 1980, v.
V, passim). E, acrescentaramos, de forma potica.
A autora aponta ainda nos mitos a representao de tenses que parecem
ecoar questes conflitantes da psique humana atravs de pares antitticos: vida e
morte; o mesmo e o outro; o perene e o transitrio (AZEVEDO, 2004, p.15). Alm
disso, e passando para a esfera da linguagem, podemos retomar uma aproximao
com o sonho, e lembrar-nos de como nele se expressa o inconsciente: com a
 53

aglutinao de sentidos, o deslocamento, condensao caractersticas que Freud

viu tambm na construo dos mitos (FREUD, 1980, vv. IV e V, passim).
Em Os arqutipos e o inconsciente coletivo30, Jung descreve a nossa psique
como sendo a totalidade espiritual do homem. No entanto e isso no mais
possvel ignorar aps a teoria freudiana , esse conjunto mental no se deixa
apreender de forma objetiva, pois se encontra dividido em camadas de profundidade
e contedo diversos, em sua maior parte, inalcanveis atravs da racionalidade.
Essa intangibilidade compreende, para Jung, aquilo que tambm externo ao
esprito humano, o mundo objetivo, pois, na verdade, no temos como conhecer
nem a matria, nem a psique em seu contedo total31.
Portanto, sobre a natureza da psique e de seu substrato que o autor se
debrua. O conjunto psquico est composto, como dissemos acima, por camadas.
A mais superficial delas o consciente. Regido primordialmente pelo tempo
presente, pelo agora, o consciente est vinculado racionalidade, viglia, e a
poro do esprito humano que nos d o sentimento de controle de nossas decises,
de gerenciamento de nossas vidas.
Essa funo do consciente exercida com o apoio de uma parte do
inconsciente, que Jung chama de inconsciente pessoal. Podemos dizer que nessa
poro da psique impera o tempo pretrito, mas, destaquemos, um tempo vinculado
durao da vida transcorrida desde o nascimento.
No inconsciente pessoal encontram-se informaes que, por diversos
motivos, no interessam ao consciente, ou que para l foram reprimidas,
reminiscncias e os complexos de tonalidade emocional, que constituem a
intimidade da vida anmica (JUNG, 2011, p. 12, grifo do autor). Mas h ainda
contedos que, segundo Jung, nunca fizeram parte do consciente, e que

30
JUNG, C.G. Os arqutipos e o inconsciente coletivo. Traduo de Maria Luiza Appy e
Dora Mariana R. Ferreira da Silva. 7. ed. Petrpolis: Vozes, 2011.
31
JUNG, C. G. Chegando ao inconsciente. In: JUNG, C. G. et al. O homem e seus
smbolos. Concepo e organizao Carl G. Jung. Traduo de Maria Lcia Pinho. 2. ed.
Especial. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.
 54

como um ltus, nascem das escuras profundezas da mente para formar

uma importante parte da nossa psique subliminar. Encontramos
exemplos disso em nossa vida cotidiana, onde s vezes os dilemas so
solucionados pelas mais surpreendentes e novas proposies. Muitos
artistas, filsofos e mesmo cientistas devem suas melhores idias a
inspiraes nascidas de sbito do inconsciente. A capacidade de
alcanar um veio particularmente rico desse material e transform-lo de
maneira eficaz em filosofia, em literatura, em msica ou em descobertas
cientficas o que comumente chamamos genialidade. (JUNG, 2008, p.
41).

Observemos a meno de Jung soluo de dilemas e ao surgimento de

ideias, at mesmo de cunho cientfico, brotados do inconsciente. Parece-nos poder
afirmar que, ainda nessa instncia inconsciente, estamos no domnio de atuao de
uma razo silenciosa, recndita, e acreditamos que tais contedos originais
resultam, na verdade, de um trabalho de uma dimenso racional do inconsciente a
partir de elementos que nele foram depositados. Estamos diante do fato que o senso
comum chama de intuio e acreditamos, tambm, na correspondncia entre essa
esfera do inconsciente, tal qual descrita por Jung, e a instncia que Freud chama de
pr-consciente32.
Contudo, mais importante do que descobrir a mecnica, pela qual o
inconsciente pessoal opera para raciocinar, entender a funo dos sonhos na
relao entre o inconsciente e o consciente.

A funo geral dos sonhos tentar restabelecer a nossa balana

psicolgica, produzindo um material onrico que reconstitui, de maneira
sutil, o equilbrio psquico total. [...] O sonho compensa as deficincias
de suas [das pessoas] personalidades e, ao mesmo tempo, previne-as
dos perigos dos seus rumos atuais. Se os avisos do sonho so
rejeitados, podem ocorrer acidentes reais. (JUNG, 2008, p. 56).

Mas que no se tome o papel do sonho, conforme descrito acima, como uma
atividade divinatria mgica, e, sim, uma expresso daquela propriedade racional do

32
FREUD, Sigmund. O inconsciente. In: Op. cit. v. XIII.
 55

inconsciente qual aludimos acima que permite a sntese de elementos a que o

indivduo, em seu estado consciente, no deu a devida ateno, ou no foi capaz de
perceber:

Na verdade, parece que o inconsciente tem a capacidade de examinar e

concluir, da mesma maneira que o consciente. Ele pode inclusive utilizar
certos fatos e antecipar seus possveis resultados, precisamente porque
no estamos conscientes deles. (JUNG, 2008, p. 97, grifo do autor).

O sonho , pois, expresso especfica do inconsciente (JUNG, 2008, p. 34),

cujo sistema de articulao o smbolo: pode-se qualificar [o] sonho de simblico
porque no representa uma situao de modo direto e sim indiretamente, por meio
de uma metfora (JUNG, 2008, p. 48).
Ao comparar o sonho, como forma de expresso, com a lngua, Jung aponta
que, enquanto a primeira construda atravs de sinais que remetem ao seu exterior
e sua decifrao se d ento por meio da ao de perscrutar, a partir dos sinais
lingusticos, essa realidade extra-palavra , o significado do sonho est dentro dele
mesmo:

Comecei, pois, a considerar se no deveramos prestar mais ateno

forma e ao contedo do sonho em vez de nos deixarmos conduzir pela
livre associao [...] Preferia, antes, concentrar-me nas associaes
com o prprio sonho, convencido de que o sonho expressaria o que de
especfico o inconsciente estivesse tentando dizer. (JUNG, 2008, 28-
29).

Ressaltamos o quanto essa postura de Jung, em relao ao sonho,

semelhante ao olhar que se passou a ter diante do prprio mito como narrativa
simblica: nesse sentido que o smbolo mtico pode ser dito tautegrico: no
representa outra coisa; ele se coloca e se afirma a si mesmo. No saber
concernente a um objeto, a presena em si (VERNANT, 2006, 201).
 56

necessrio, primeiro, observar a insistncia com que Jung marca sua

concepo da formao simblica do sonho, assim como seu processo de
decifrao. Nessa postura, encontra-se uma expressa oposio a Freud e a seus
mtodos analticos do material onrico.
Jung ope-se a dois procedimentos freudianos. O primeiro consiste no
mtodo de associao-livre, atravs do qual o paciente vai estabelecendo, quase
que em fluxo de conscincia, conexes entre elementos do sonho e outros dados
(do cotidiano, reminiscncias da infncia, por exemplo). Para Jung, tal prtica afasta
o paciente do material onrico com o qual ele realmente deveria lidar, que a
imagem: o mtodo que desenvolvi se assemelha mais a um movimento de
circunvoluo cujo centro a imagem do sonho (JUNG, 2008, p. 30).
Eis um bom exemplo da perspectiva de Jung (2008, p. 30):

Um homem sonha que enfiou uma chave numa fechadura, ou que est
empunhando um pedao de pau, ou que est forando uma porta com
um arete. Cada um desses sonhos pode ser considerado uma alegoria,
um smbolo sexual. Mas o fato de o inconsciente ter escolhido, por
vontade prpria, uma dessas imagens especficas a chave, o pau, ou
o arete , tambm da maior significao. A verdadeira tarefa
compreender por que a chave foi escolhida em lugar do pau, ou por que
o pau em lugar do arete. E vamos algumas vezes descobrir que no
um ato sexual que ali est representado, mas algum aspecto
psicolgico inteiramente diverso.

O segundo procedimento de Freud rejeitado por Jung j apontado na

citao acima o uso de uma tipologia fixa de smbolos como referncia para
analisar o material onrico dos pacientes. A lgica para tal recusa no difere do
raciocnio que faz Jung renunciar ao mtodo de associao-livre. Em ambas as
divergncias concentra-se a ideia de que a construo simblica individual e
singular, resultando da dois fatos interligados: a impertinncia em decifr-la
mediante um catlogo de metforas; a necessidade de levar em conta a insero
cultural do indivduo para compreender seus processos de simbolizao.
 57

No entanto, embora Jung ressalte o carter pessoal do smbolo, ele prprio

no nega a ideia de que ele possui uma dimenso cultural, e, portanto,
compartilhada. Inclusive, ainda na esfera do inconsciente pessoal, o autor refere-se
a um processo de construo simblica que tanto individual, operado pela
subjetividade do sujeito, quanto coletivo, e consciente.
Porm, nossa psique possui uma camada inconsciente ainda mais profunda,
o inconsciente coletivo. Nesse inconsciente coletivo, que tambm elege o sonho
como instncia primeira de expresso, encontram-se os arqutipos, definidos por
Jung como o impulso herdado, quase um instinto, de construir representaes,
imagens, em torno de temas invariveis. Ele, inclusive, ressalta o fato de que no
so as representaes que so herdadas, e, sim, o tema.
Devemos esclarecer, alis, que os contornos dessa definio parecem-nos
fluidos, pois o conceito de arqutipo, em sua realidade tal qual apresentada por
Jung, aparentemente abarca o processo de trabalho (o impulso de construir
representaes), o seu produto final (a prpria representao) e o tema. Ao mesmo
tempo em que o autor aponta os arqutipos como impulso de construo, sistema
afetivo, ou seja, esquemas de processamento de um determinado material, tambm
apresenta exemplos em que o arqutipo parece ser a prpria representao:

Lembro-me especialmente do caso de um professor que teve uma viso

de repente e julgou ter enlouquecido. Veio ver-me em estado de pnico.
Apanhei da estante um livro de quatrocentos anos e mostrei-lhe uma
velha xilogravura que retratava exatamente a viso que tivera. No h
razo alguma para que se considere louco, disse-lhe. sua viso j era
conhecida h quatrocentos anos. (JUNG, 2008, p. 84-85).

Considerando o acontecimento citado acima, perguntamo-nos o que teria sido

herdado nesse caso. Aparentemente, o professor possua em seu inconsciente o
registro da prpria imagem da representao , o que no se coaduna com a
definio de Jung. Ou ento, seu inconsciente figurou um determinado tema
herdado com a mesma apresentao pictrica de uma representao j existente.
No nos deteremos na discusso sobre qual seria a definio mais acertada
do arqutipo; se registramos o que nos parece ser uma discrepncia, muito mais
 58

para ilustrar as dificuldades conceituais que cercam a noo de arqutipo do que

para resolver a questo. No entanto, arriscaremos o parecer de que determinados
temas apresentam formas praticamente invariantes em sua organizao imagtica, o
que explicaria a experincia de Jung com o professor.
Porm, merecem maiores consideraes de nossa parte a perspectiva do
arqutipo como tema, mesmo correndo o risco de contrariar as consideraes de
Jung. Somos do alvitre de que refletir sobre sua natureza, o processo atravs do
qual ele tornou-se impresso em nossa psique, sua funo na nossa vida, e,
principalmente, sua relao com os mitos, caminho mais profcuo, no que diz
respeito ao aproveitamento das ideias de Jung, para o nosso trabalho.
J vimos que os arqutipos tambm se fazem representar por smbolos. No
entanto, estamos agora em face de uma lgica de simbolizao muito remota, que
diz respeito a vivncias primordiais da esfera humana. Essas experincias tiveram
uma fora tal, que chegaram a ficar armazenadas em um inconsciente
compartilhado; elas dizem respeito a questes-limite da natureza humana, a eventos
do ciclo da vida, ao numinoso, ao transcendente33 (JUNG, 2008, passim).
O arqutipo, conforme Jung, nosso registro mais arcaico, nossa impresso
primeira do ancestral impacto do homem diante do mundo e de si mesmo, sob o
domnio como j dissemos do sagrado. Podemos at estabelecer uma
correspondncia entre essa descrio e aquilo que vimos em Cassirer: a
representao mtica formada pelo homem diante de um contato imediato com o
mundo desnudado de conceitos prvios , organizada sob a modalidade do
sagrado (CASSIRER, 2004, p. 115-150).
Cassirer, como j vimos, fala do processo de representao do mundo do
homem arcaico atravs de um sistema prprio de organizao do pensamento: o

33
O geneticista Peter Underhill, da Universidade Stanford, descobriu h aproximadamente
dez anos, juntamente com equipe sob sua coordenao, que o DNA mitocondrial o
registro gentico mais arcaico que possumos. Transmitido exclusivamente pelas mes, e
tendo sofrido pouqussimas mutaes ao longo do tempo, ele nossa ligao gentica
mais direta com o homem arcaico. Acreditamos que essa descoberta no seria
desprezada por Jung, que, qui, poderia ter elaborado o conceito de um inconsciente
mitocondrialmente transmitido.
(Fonte: http://galileu.globo.com/edic/116/rep_genetica.htm).
 59

mtico. Cogitamos que em Jung encontramos um sistema terico que, presumindo

uma existncia igualmente arcaica do inconsciente, d conta do acontecimento
psquico por trs do pensamento mtico.
O homem primitivo de Cassirer no reconhece a diferena entre si e o mundo;
a noo de indivduo para esse homem, o qual no leva em conta o fato anmico
pessoal necessariamente diferente da realidade material na qual ele se insere, s se
constri mais tarde:

[...] o sentimento-de-si e a conscincia-de-si individuais no esto no

comeo, mas no fim do desenvolvimento. Nos primeiros estgios de
desenvolvimento at onde podemos retroceder, encontramos o
sentimento-de-si sempre ainda fundido a um determinado sentimento
comunitrio mtico-religioso. O eu sente e sabe a si mesmo apenas na
medida em que se compreende como membro de uma comunidade, na
medida em que se v unido a outros na unidade de um cl, de uma
tribo, de uma liga social. (CASSIRER, 2004, 298).

A noo junguiana da existncia de um inconsciente e de subjetividade no ,

para ns, incongruente com o pensamento de Cassirer, pois, como diz Jung, seu
conhecimento da natureza essencialmente a linguagem e as vestes externas do
processo anmico inconsciente (JUNG, 2011, p. 15), o que nos parece reafirmar a
indistino entre sujeito e realidade objetiva.
, pois, justamente esse conhecimento da natureza que, para Jung, est na
base do mito:

At hoje os estudiosos da mitologia contentavam-se em recorrer a

ideias solares, lunares, meteorolgicas, vegetais etc. O fato de que os
mitos so antes de mais nada manifestaes da essncia da alma foi
negado de modo absoluto at nossos dias. O homem primitivo no se
interessa pelas explicaes objetivas do bvio, mas, por outro lado, tem
uma necessidade imperativa, ou melhor, a sua alma inconsciente
impelida irresistivelmente a assimilar toda experincia externa sensorial
a acontecimentos anmicos. Para o primitivo no basta ver o Sol nascer
e declinar; esta observao exterior deve corresponder para ele a
um acontecimento anmico, isto , o Sol deve representar em sua
 60

trajetria o destino de um deus ou heri que, no fundo, habita

unicamente a alma do homem. Todos os acontecimentos mitologizados
da natureza, tais como o vero e o inverno, as fases da lua, as estaes
chuvosas etc., no so de modo algum alegorias destas experincias
objetivas, mas sim, expresses simblicas do drama interno e
inconsciente da alma, que a conscincia humana consegue apreender
atravs de projeo isto , espelhadas nos fenmenos da natureza.
[...] O homem primitivo de uma tal subjetividade que de admirar-se o
fato de no termos relacionado antes os mitos com os acontecimentos
anmicos. [...] Mais precisamente pelo fato de este processo ser
inconsciente que o homem pensou em tudo, menos na alma, para
explicar o mito. (JUNG, 2011, p. 14-15, grifo nosso).

preciso dizer que o fato de que os mitos so antes de mais nada

manifestaes da essncia da alma no nos parece ter sido negado de forma to
incondicional assim. Uma declarao dessa natureza deve ter sido feita
provavelmente sem levar em conta autores como Cassirer e Rudolf Otto, para quem
o sentimento do sagrado, visto como um aspecto do emocional no homem, est na
gnese de uma formao religiosa, e que, ao tratar do numinoso, deixa clara a
impossibilidade de racionalizao desse fenmeno, s tangvel atravs de
simbolizao34; e at Decharme, o qual, ainda que chegando mesma concluso de
Mller, v nos mitos o resultado da projeo, na natureza, do drama humano
(DECHARME, 1886, p. XXIV).
Gostaramos tambm de chamar a ateno para o profundo lirismo que
reveste a concepo que Jung tem do mito caracterstica j pressentida por
Decharme, conforme mostramos anteriormente e para o fato de que este
fenmeno lrico, que poderia ser tomado como o exerccio de uma autoconsciente
subjetividade em confronto com o objeto externo (o que encontramos entre os
romnticos, por exemplo) , tanto na concepo de Cassirer, quanto na de Jung,
decorrente de um estar no mundo com o qual o indivduo primitivo de fato ainda se
confunde. Perspectivas diferentes, no entanto, caracterizam essa fuso: enquanto
Cassirer apresenta um homem diante da tarefa de construir-se como objeto
autnomo e destacar-se da natureza da qual ele se v fazendo parte, Jung descreve

34
OTTO, Rudolf. O sagrado. Traduo de Joo Gama. Lisboa: Edies 70, 2005, p. 9-15.
 61

uma gnese psquica do homem caracterizada pela projeo de sua alma na natura,
que ele considera uma extenso de si.

1.2.2. Por uma perspectiva holstica do mito

Em Joseph Campbell encontramos uma concepo de mito igualmente

fecunda para compor a moldura terica de que necessitamos. Em O poder do mito35,
Campbell desenvolve de forma assistemtica, porm profunda no desenrolar de
uma entrevista seu pensamento sobre o mito, sua natureza, sua funo e a
multiplicidade de temas que nele encontramos. Procederemos no intuito de
desentranhar dessa conversa a contribuio terica do autor.
Tambm em Campbell est presente a ideia do arqutipo como elemento
fundamental de composio do mito. Tendo em mente o conceito junguiano do
sonho como veculo de comunicao dos arqutipos com o indivduo, Campbell
afirma que os mitos so os sonhos do mundo (CAMPBELL, 1990, p. 16),
ampliando essa ideia e reafirmando a noo do mito como narrativa que organiza,
por meio da expresso simblica, entendida por ele como um trabalho metafrico, o
contedo dos arqutipos.
A noo do mito como um caminho para a transcendncia, tanto no sentido
teolgico, quanto gnoseolgico, um fato que certamente est no horizonte de
Campbell, e essa perspectiva bifurca-se em duas sendas: o mito e a religio; o mito
e a literatura. Contudo, no estamos diante de relaes bvias, onde o divino
pertence ao campo da religio, enquanto a literatura se ocupa do conhecimento.
Uma vez que, como diz o autor, os temas [arquetpicos] so atemporais, e a
inflexo cabe cultura (CAMPBELL, 1990, p. 11), o que interessa perceber de
que forma cada uma dessas reas da nossa esfera social e cultural religio e
literatura incorpora o mito e como ns podemos, ou deveramos, lidar com isso.
Campbell v, essencialmente, quatro funes dos mitos:

35
CAMPBELL, Joseph. O poder do mito. Com Bill Moyers. Organizao Betty Sue
Flowers.Traduo de Carlos Felipe Moiss. So Paulo: Palas Athena, 1990.
 62

1. a funo mstica [...] dando conta da maravilha que o universo, da

maravilha que voc, e vivenciando o espanto diante do mistrio. Os
mitos abrem o mundo para a dimenso do mistrio, para a
conscincia do mistrio que subjaz a todas as formas. [...]
2. a dimenso cosmolgica, a dimenso da qual a cincia se ocupa
mostrando qual a forma do universo, mas fazendo-o de uma tal
maneira que o mistrio, outra vez, se manifesta. [...]
3. a terceira funo a sociolgica suporte e validao de
determinada ordem social. E aqui os mitos variam tremendamente de
lugar para lugar. [...]
4. mas existe uma quarta funo do mito, aquela, segundo penso, com
que todas as pessoas deviam tentar se relacionar a funo
pedaggica, como viver uma vida humana sob qualquer
circunstncia. Os mitos podem ensinar-lhe isso. (CAMPBELL, 1990,
p. 32, grifos nossos).

Assim como Jung, Campbell v as religies como instituies enformadas

(CAMPBELL, 1990, p. 4) pela fora dos mitos e seus arqutipos, e, por isso mesmo,
catalisadoras desse poder. No entanto, esse poder, na religio, ultrapassa a ao
de, comunalmente, propiciar o momento de transcendncia para os fiis. atravs
dela, tambm, que o mito cumpre sua funo reguladora das leis sociais. No
podemos esquecer, e Campbell no o faz, a ligao dos mitos com os ritos, assim
como a importncia dos ritos para a sustentao da sociedade.
O autor ainda aponta o fenmeno do mito e o rito atuando em outras
instncias da organizao social: a posse de um presidente, de um juiz, o
coroamento de reis e rainhas. Que no se pense haver necessariamente nessa
afirmao a concordncia com o que comumente temos no mundo em termos de
magistrados ou reis, como podemos ver pela afirmao do autor: suponho que
muitos reis e rainhas sejam as pessoas mais estpidas, absurdas e banais que voc
possa encontrar (CAMPBELL, 1990, p. 12). Campbell constata que temas mticos e
rituais que deles provm so estruturantes da sociedade em que vivemos.
Ainda, em relao funo sociolgica dos mitos, o autor ilustra bem a
variabilidade do conjunto mitolgico de uma sociedade associada s suas
necessidades de organizao, e vice-versa: voc tem toda uma mitologia da
 63

poligamia, toda uma mitologia da monogamia. Ambas so satisfatrias. Depende de

onde voc estiver. Mas ele alerta: foi essa funo sociolgica do mito que assumiu
a direo do nosso mundo e est desatualizada (CAMPBELL, 1990, p. 32). Com
esse comentrio, Campbell parece-nos assinalar o fato de que a funo sociolgica,
por ser mais vinculada ao aspecto ritualstico do fenmeno mtico, quando esvaziada
de sua funo mstica ou pedaggica, torna-se simplesmente legitimadora de
instituies ou procedimentos que no so mais do que vestgios de um ritual
(CAMPBELL, 1990, p. 8).
Mas naquela que vem a ser a quarta funo do mito, a funo pedaggica,
a que, no entender de Campbell, deveria ser inescapvel para o homem (conforme
citao acima), onde vemos com mais fora a aproximao que o autor faz do mito
com a literatura. Para Campbell, o mito a fora pura da fabulao, da histria.
Porm, no de uma histria qualquer, mas daquelas cujos contedos tm a ver com
os temas que sempre deram sustentao vida humana [...] tm a ver com os
profundos problemas interiores, com os profundos mistrios, com os profundos
limiares da travessia [...] (CAMPBELL, 1990, p. 4).
Evidentemente, as palavras que encontramos no autor: profundo, limiar,
travessia, mistrio, remetem ao aspecto mstico do mito, que no se restringe,
portanto, religio, ao ritual sagrado, mas que tambm recheia outra ordem de
fabulao, como os romances, por exemplo, alguns dos quais, para Campbell, foram
escritos em termos do que se poderia chamar de tradio mitolgica (CAMPBELL,
1990, p. 4). Thomas Mann e James Joyce so alguns dos exemplos citados por
Campbell, porm, alm disso, ele aponta a importncia da leitura de todas as
tradies mticas externas nossa prpria dimenso cultural, no pertencentes
nossa religio.
Em relao funo de conjuntos mticos exgenos na espiritualidade
humana, observamos que Campbell e Jung situam-se em perspectivas diferentes.
Jung afirma que as religiosidades e mitos alheios, mesmo tendo sido construdos em
torno de arqutipos do inconsciente coletivo (compartilhados, lembremos, pela
humanidade), no tm o mesmo efeito espiritual que o conjunto mtico pertencente
nossa prpria herana religiosa. Isto porque, segundo ele,
 64

mais vale [...] reconhecer abertamente nossa pobreza espiritual pela

falta de smbolos, do que fingir possuir algo, de que decididamente no
somos herdeiros legtimos. Certamente somos os herdeiros de direito
da simblica crist, mas de algum modo desperdiamos essa herana36.
(JUNG, 2011, p. 23).

Ora, a indicao de Campbell contrape-se diametralmente a essa viso de

Jung:

Leia mitos de outros povos, no os da sua prpria religio, porque

voc tender a interpretar sua prpria religio em termos de fatos
mas lendo os mitos alheios voc comea a captar a mensagem. O
mito o ajuda a colocar sua mente em contato com essa experincia de
estar vivo. (CAMPBELL, 1990, p. 6).

Perguntamo-nos se a oposio que subjaz a essa contradio no refletiria

perspectivas diferentes quanto ao conhecimento e seus processos: por um lado, em
Jung, a ideia de um saber organizado predominantemente pelo inconsciente, pelo
afeto; por outro, com Campbell, vemos a anlise consciente tomando a frente no
caminho da apreenso do significado mtico.
Jung atribui importncia fundamental liberao da passagem entre o
inconsciente e o consciente para o conhecimento pessoal e o crescimento humano.
E, segundo vimos, essa comunicao possibilitada, para ele, pelas representaes
simblicas dos arqutipos, presentes nos mitos que so culturalmente produzidos
e nos sonhos, pertencentes instncia subjetiva, mas alimentados tambm pela
cultura. Ora, para ele, as representaes simblicas construdas dentro de uma
36
Trata-se a de uma questo bastante interessante e polmica levantada por Jung acerca da
responsabilidade da iconoclastia protestante no empobrecimento simblico e,
consequentemene, espiritual, do ocidente. Para ele, a iconoclastia da Reforma abriu
literalmente uma fenda na muralha protetora das imagens sagradas (Jung, 2011, p. 21), o
que nos teria deixado espiritualmente entendendo-se com isso, psiquicamente
desprotegidos.
 65

cultura compartilhada so muito mais eficientes em promover a comunicao entre

as duas grandes instncias do psiquismo, devido sua proximidade e carga de
afetos que essa proximidade possibilita.
Campbell, por sua vez, apresenta o caminho do comparativismo, o que nos
leva a algumas reflexes. J sabemos que Campbell tambm tem, no conceito do
arqutipo, uma base importante para o seu pensamento sobre o mito. No entanto,
sua proposta olhar para a cultura mtica do outro com o intuito de nela encontrar
iluminao e at mesmo o frescor necessrio para voltar a apreciar a sua prpria
cultura, seus mitos, sua religio:

no estudo da mitologia comparada, comparamos as imagens de um

sistema com as de outro e ambos se iluminam, porque um acentuar e
dar uma expresso mais clara ao significado do outro, e assim
sucessivamente. Eles se esclarecem uns aos outros. (CAMPBELL,
1990, p. 228).

Analisando as afirmaes de Cambpell, vemos que sua argumentao aponta

a necessidade de desapego em relao busca de uma verdade fatual nos mitos
qui histrica, se pensarmos no judasmo-cristianismo e de sensibilizao para a
verdade humana que eles contm. O autor prope uma observao das narrativas
mticas, atravs da comparao entre mitos de culturas diversas, para que nelas se
evidencie a ressurgncia de determinados temas, permitindo maior clareza em
relao s mensagens a captar. O conselho de Campbell indica-nos que, para o
autor, a razo terica tem uma funo bastante importante na trajetria da
iluminao pessoal pelos mitos. A mudana de horizontes, recomendada por
Campbell, leva o leitor a colocar-se tal qual estrangeiro diante do texto, sendo pela
ao do extico, do singular, do estranhamento, enfim, que o igual aquilo que j
estava l sem ser visto revelar-se-.
Atravs de Campbell, finalmente, chegamos a um ponto em que convergem
trs conceitos fulcrais ao nosso trabalho: literatura, mito e logos. Na verdade, mais
importante do que o debate sobre cada um desses conceitos, interessa-nos agora
 66

refletir um pouco sobre a literatura como instncia de coabitao do mito e da razo

conceitual.
Partimos da comum ideia de oposio entre logos e mito, associando-os,
respectivamente, a outro par de opostos: consciente e inconsciente. Dois
pressupostos, porm, situam-se no nosso horizonte: o primeiro que nenhum dos
pares constitui, na nossa compreenso, instncia ou estrutura meramente oposta ou
divergente. Percebemo-las como estruturas cujas relaes so de ordem: uma, filial
(mito e logos), e outra, gemelar (inconsciente e consciente). Resulta da o segundo
fato: no vemos limites precisos possveis para uma separao dos elementos
dentro de cada dade, pois eles no so simplesmente co-habitantes do mesmo
espao. Comparamos esses sistemas ao Yin-Yang, imagem representativa de
foras complementares: no conjunto formado por cada dade, um elemento contm o
outro, sem que deixe de ser um37.
Segundo acreditamos, o logos foi gestado pelas estruturas do pensamento
mtico que, conforme concebemos, nela permanecem. Se por instante nos
reportarmos a Piaget que pensou a evoluo cognitiva do indivduo38 , e com ele
concluirmos que, ao longo do nosso desenvolvimento pessoal, vrios de nossos
esquemas primrios, ao invs de serem substitudos, s ganharam em
complexidade, no temos como acreditar que o pensamento conceitual substituiu,
em termos estruturais, o pensamento mtico. S podemos conceber que houve, na
verdade, um processo de justaposio com a interpenetrao dos contrrios, e que,
no recndito do logos, ou nele entranhado, o pensamento mtico persiste e deve se
fazer presente de uma forma que, na esfera das cincias, por exemplo, expresso
por excelncia da elaborao terica, ainda no alcanamos entender.

37
O Yin-Yang um smbolo chins que representa, em termos gerais, uma unidade
harmnica formada por foras opostas: o masculino e o feminino, o forte e o fraco, o
celeste e o terrestre etc. Sua representao pictrica se faz com uma circunferncia
dividida ao meio por uma linha ondulante e com seus hemisfrios, de igual tamanho,
preenchidos cada um com uma cor: um preto, o outro, branco. Porm, espelhando a
interpenetrao dos polos opostos, cada um deles possui uma pequena rea preenchida
com a cor do outro.
38
PIAGET, Jean. La naissance de lintelligence chez lenfant. 5. ed. Neuchatel/Suisse:
Delachaux et Niestl, 1966.
 67

Gostaramos de ensaiar uma aproximao entre essas dades de opostos

complementares consciente e inconsciente; logos e mito e o que cogitamos
poder ser mais uma: mito e literatura. Por um lado, na narrativa mtica, embora
comprometida com o pensamento que lhe deu origem, opera-se, em sua construo,
a ao do logos atravs da linguagem. Por outro lado, a literatura, cujo processo de
labor com a linguagem aponta para um predomnio do logos, pode justamente com
isso potencializar ou revelar sua dimenso mtico-simblica, o que nos sugere uma
tessitura obtida atravs de uma tenso, ou, como dissemos acima, da
interpenetrao dos contrrios.
Aps a recuperao histrica e terica dentro de um determinado recorte
da trajetria do pensamento moderno ocidental sobre os mitos, e tendo permitido o
fluxo de nossas reflexes sobre o tema, consideramos, neste momento, valioso
proceder a uma breve retomada, dentre as ideias que expusemos ao longo deste
captulo, das noes mais importantes para a nossa perspectiva em relao ao mito,
considerando que chegaremos a ele pela literatura.
Faz-se necessrio reforar, como conceito bastante caro ao nosso estudo, o
que vimos em Cassirer o mito sob a perspectiva da formao do conhecimento e
do surgimento de uma forma especfica de representao da realidade. Vimos ainda
que desse formato cognitivo mtico ter-se-ia originado o pensamento conceitual, o
logos. Ter essa teoria no nosso horizonte conceitual permite-nos trabalhar com a
possibilidade de ver a literatura como uma expresso da linguagem particularmente
carregada da tenso, ou da interpenetrao, entre o mythos e o logos.
Vimos tambm com a teoria de Jung, e com nossas inferncias a partir dela,
que determinadas experincias, vividas durante uma primeira etapa do pensamento
humano, ficaram impressas em um inconsciente coletivo que no cessa de reafirmar
essas vivncias atravs da expresso simblica, que encontra no mito uma de suas
formas de manifestao e organizao.
Ainda, o pensamento de Campbell, que retoma conceitos junguianos, parece-
nos transcend-los, pois o autor logra uma bela articulao entre a instncia
psquica, subjetiva do mito os arqutipos com uma esfera laboral de carter
racional, consciente e at individual da construo da narrativa mtica. Esta
 68

caracterstica do pensamento do autor permite-nos maiores reflexes sobre o

escritor como construtor de mitos uma contraface do criador de mitos como poeta
o que para ns extremamente profcuo, e, considerando a natureza do nosso
objeto, iluminador da ideia de ressignificao mtica.
Devemos, neste momento, esclarecer que, se demos bastante relevncia
teoria de Jung, no ser por ter sido essa nossa escolha conceitual com fins de
anlise. Voltamos a afirmar a necessidade de considerar o capital de conhecimentos
sobre o mito, no apenas por contextualizao ou ilustrao, mas, sim, por nos
dedicarmos ao estudo de peas resultantes de um deliberado trabalho de
reelaborao no campo mtico, escritas por autores cuja formao intelectual foi
alimentada pela tradio filosfica e histrica ocidental, especialmente em se
tratando dos franceses Giraudoux e Sartre, ambos filsofos de formao. E, assim
sendo, no poderamos deixar de explorar melhor as ideias que, no nosso entender,
findaram por dar o tom preponderante dos estudos sobre o mito nesse recm-
escoado sculo XX.
Lembremos o fato de que existe uma intrnseca relao entre mitos e ritos
sacrifcios, unies sagradas, ritos de passagens e consagraes , constituindo
negligncia indesculpvel a omisso desse tema neste trabalho. Contudo, esses
estudos sero naturalmente trazidos tona no decorrer da anlise das peas e
oportunamente discutidos.
Por fim, preciso dizer que o destaque dado a esses autores no relega os
demais funo de painel histrico de nossa pesquisa sobre o mito. Nutrimo-nos de
perspectivas diversas, e, fazendo jus ao nosso tema, trabalharemos sob o horizonte
de uma crtica em que se perfile a razo sensvel.
 69

2. Mito e Literatura

2.1. Das Formas simples de Jolles s fases da linguagem por Northrop Frye

Formas simples39, livro escrito em 1930 por Johannes Andreas Jolles Andr
Jolles , representa a empreitada, no mbito da teoria literria, de compreender,
categorizar e distinguir os traos estilsticos distintivos de uma literatura que
encontra sua expresso maior na oralidade. Trata-se de uma obra cujo fim lanar
os fundamentos de uma teoria da literatura de expresso oral.
Jolles distingue as diferentes correntes crticas pelo que elas priorizaram em
termos de anlise: o belo na obra a vertente filosfica; o sentido da obra a crtica
romntica; e sua morfologia. O autor indica sua determinao em olhar o fenmeno
literrio a partir de sua forma, conceito que ele estabelece da seguinte maneira: En
liminant tout ce qui est conditionn par le temps ou individuellement mouvant, on
peut, dans la posie au sens le plus large, tablir galement la forme, la circonscrire
et la connatre dans son caractere fixe40 (JOLLES, 1972, p. 15), permitindo-nos falar
de Forma, aqui, como sendo o conjunto de traos distintivos, essenciais, de um
determinado fenmeno literrio.
Vale destacar o trecho em que Jolles se refere a uma poesia em seu sentido
mais amplo para mais uma vez mencionar o corpus do autor, o fenmeno literrio
fixado a partir da e na oralidade, objeto esse que, diferentemente da forma literria
que se notabiliza pelo que ocorre de individual e particular em sua construo (pela
marca do escritor, digamos assim), tem sua singularidade no fato de que sua
estrutura essencial encontra-se fixada, em estado de potncia, em uma dada
cultura, residindo nisso sua fora. Tentamos estabelecer a diferena entre o que
Jolles chama de Formas sbias (individual) e Formas simples (coletiva). Nas
palavras do prprio autor:

39
JOLLES, Andr. Formes simples. Traduit par Antoine Marie Buguet. Paris: Seuil, 1972.
________
. Formas simples. Traduo de lvaro Cabral. So Paulo: Cultrix, 1976.
40
Eliminando tudo que condicionado pelo tempo ou individualmente varivel, podemos,
na poesia, em seu sentido mais amplo, estabelecer igualmente a forma, circunscrev-la e
conhec-la em seu carter fixo. (Traduo nossa).
 70

Commenons par le langage; dans la Forme savante il sefforce tel

point dtre solide, particulier et unique []. Nous exprimons la chose en
disant que, finalement, la Forme savante ne peut trouver sa ralisation
dfinitive que par laction dun pote le pote ne dsignant
videmment pas la force qui cre mais celle qui effectue.
[...]
Forme savante ou Forme simple, on peut galement parler de paroles
propres; mais dans les Formes savantes, il sagit des paroles propres
au pote, qui sont lexcution unique et dfinitive de la forme, alors quil
sagit dans la Forme simple des paroles propres la forme qui sy donne
chaque fois et de la mme manire une excution nouvelle. 41
(JOLLES, 1972, p. 186).

As Formas simples de que trata Jolles so: a legenda, a saga, o mito, a

adivinha, o ditado, o caso, o memorvel, o conto e o chiste. O mito, dentre as formas
estudadas pelo autor, o tipo de narrativa mais fugidia sua categorizao, como
ele mesmo reconhece, seja pela prpria opacidade da narrativa mtica, seja pelo fato
de que categorizar uma forma de expresso to diversa e ampla cultural e
temporalmente uma tarefa que demandaria um nivelamento inaceitvel das
diversas sociedades e seus mitos. Jolles tem conscincia disso, e, no por acaso,
com as legendas (vidas de santos), material historicamente e culturalmente muito
bem delimitado a Idade Mdia crist , que ele consegue de modo mais pleno sua
sistematizao. Assim sendo, tambm partiremos das legendas para que as
categorizaes de Jolles fiquem menos obscuras quanto natureza e caractersticas
do mito.
As Formas simples so cristalizaes de uma determinada disposio mental
na linguagem, em estado de potncia, ou latncia. Disposio mental, traduo de

41
Comecemos pela linguagem; na Forma sbia, ela se esfora a tal ponto para ser slida,
particular e nica [...] Exprimimos a coisa dizendo que, finalmente, a Forma sbia s pode
encontrar sua realizao definitiva pela ao de um poeta o poeta designando
evidentemente no a fora que cria, mas a que efetua.
[...]
Forma sbia ou Forma simples, podemos igualmente falar de palavras prprias; mas,
nas Formas sbias, trata-se das palavras prprias do poeta que so a execuo nica e
definitiva da forma, enquanto na Forma simples so as palavras prprias forma aquelas
s quais se do, a cada vez e da mesma maneira, uma execuo nova. (Traduo
nossa).
 71

um neologismo do autor em lngua alem, verso do que literalmente seria: le fait

que lesprit soit occup dune certaine faon, tourn dans une certaine direction 42
(JOLLES, 1972, p. 34, N. d. T). ento a disposio mental de um povo, de uma
sociedade, o dispositivo que organiza um determinado material, ou contedo,
gerando-lhe uma forma, de tal modo que esta forma , no fundo, uma resposta, ou o
reflexo de uma demanda do esprito. No podemos deixar de observar que o
pensamento de Jolles concebe a literatura como uma estrutura cuja organizao d-
se por fora de seu prprio contedo, e que essa ideia tambm contempla as
Formas sbias, se lembrarmos sua assero sobre o que o poeta: no a fora
que cria, mas a que efetua (JOLLES, 1972, p. 186). E pela anlise de formas em
estado vivo, concretizadas em determinadas narrativas, que Jolles infere a
disposio mental que lhes corresponde.
Uma vez que a Forma simples, como conceito, encontra-se em estado de
potncia, ou latncia, toda vez que nasce uma narrativa correspondente a essa
Forma, trata-se da Forma simples atualizada, ou, como tambm diremos ns,
concretizada. Cremos no discrepar de Jolles ao estabelecer uma analogia, para
fins de didatismo, entre a relao da Forma simples com a forma atualizada e a
ligao entre lngua e fala, em que a lngua um fenmeno que, como um todo,
existe virtualmente no conjunto formado por um povo, cl social ou cultura, que se
concretiza como fala a cada ato de comunicao ou expresso.
O conceito de disposio mental corresponde a uma das categorias de
anlise utilizada por Jolles para descrever as Formas simples. Alm dessa, duas
outras se encontram muito bem delineadas, sendo importante para enriquecer nossa
compreenso das formas: os gestos verbais e o objeto. Tentaremos, partindo da
legenda, esclarecer a configurao dessas trs categorias para que melhor sejam
compreendidas em relao ao mito.
J vimos que a disposio mental nomeia uma atitude mental culturalmente
delimitada. Em relao legenda, Jolles associa seu nascimento a um fortssimo
investimento da igreja catlica, a partir da baixa Idade Mdia, nos processos de

42
o fato de que o esprito esteja ocupado de uma determinada forma, voltado para uma
determinada direo. (Traduo nossa).
 72

canonizao de santos. Sabemos que tais aes decorrem de uma investigao aos
moldes do inqurito criminal. Deve-se comprovar, em relao ao candidato a santo,
uma vida de rigores, milagres e martrio, falando de modo bastante resumido. Jolles
(1972) refere-se a nmeros elevados de beatificaes a cada dia, de modo que
houve no perodo uma intensa vivncia social da santidade, em termos catlicos.
Essa exacerbao da santidade e a consequente demanda por referncias, por
modelos de comportamento a seguir no intuito de obt-la, constituem o que Jolles
chama de disposio mental para a imitao, para a constituio de modelos
exemplares. A legenda, portanto, resulta ao mesmo tempo em que fomenta a
inquietao mental em torno da vida dos santos.
Os gestos verbais so unidades de sentido peculiares a uma determinada
Forma, cuja expresso pela linguagem encontra seu anlogo, no mbito da
composio musical, no que chamamos de tema e variaes. Jolles assinala que na
legenda, cujo contedo a vida e a formao dos santos, a presena de eventos de
suplcio fsico e espiritual geram temas, gestos verbais, que estaro presentes em
qualquer forma atualizada, ou seja, em toda narrativa concreta: a roda laminada das
torturas, o confronto do mrtir com os falsos dolos e a voz celeste que se faz ouvir
pelo mrtir so alguns dos gestos verbais presentes na legenda (JOLLES, 1972).
Uma das caractersticas dos santos seria a capacidade de operar milagres, e
podemos considerar o feito milagre como uma objetivao da santidade. Alis, no
s concretizao, mas tambm uma marca do santo que permite eterniz-lo, uma
vez que os milagres tambm podem acontecer aps sua morte. Jolles aponta uma
outra objetivao e processo de eternizao do santo atravs da relquia, que, na
forma legenda, corresponde categoria que o autor chama de objeto. As relquias
so, como sabemos, partes do corpo do santo, algum objeto pessoal ou um objeto
que tenha sido usado em sua martirizao.
Podemos observar que a relquia, alm de ser de fato um objeto e ter o poder
de tornar eterno aquele de quem ela procede, acaba tambm se tornando uma parte
que passa a significar o todo. Essa qualidade da relquia permite-nos arriscar a
formulao de um conceito para a categoria objeto na estrutura da forma simples
 73

necessidade nossa que se deve ao fato de no termos encontrado em Jolles uma

definio dessa categoria, apenas exemplificaes concernentes a cada forma.
Diremos, pois, que, nas formas concretizadas, o objeto aquilo que podemos
apontar como unidade mnima de significado possuidora da propriedade de tomar o
lugar da prpria forma ou de seu contedo. Na nossa compreenso, o objeto uma
sntese imagtica da forma. Porm, trata-se de uma sntese, ou parte, que no s
equivale ao todo como pode transcend-lo. No caso da legenda, por exemplo, se
pensarmos na figura do Cristo, que, para Jolles, o santo dos santos, a grande vida
a imitar, o Santo Sudrio e o Santo Graal so relquias que acabaram concentrando
significados paralelos narrativa a que pertencem.
Veremos agora como Jolles procedeu s categorizaes em relao ao mito.
No demais lembrar que, dada a diversidade dos mitos no que diz respeito ao seu
meio cultural e perodo de origem, aos contedos que eles podem trazer, enfim, a
heterogeneidade dos mitos dificulta um contorno preciso das categorias de anlise
concebidas por Jolles quando aplicadas sua compreenso.
Segundo Jolles, forma Mito corresponde uma disposio mental para o
saber, o conhecimento. O homem, motivado pelo anelo de decifrar o mundo sua
volta, joga-lhe uma questo; Jolles observa que questionar tambm exprime
demandar e que, na lngua em que escreve (alemo), podemos incluir os
significados de desejar, procurar e exigir (JOLLES, 1972, p. 81).
Subjaz ao de exigir um sentimento ou percepo de alteridade daquele
que pergunta em relao ao objeto perquirido: cela veut dire que lhomme est en
face de lunivers comme lunivers est en face de lui et quil le questionne [...]
Lhomme demande lunivers et ses phnomnes de se faire connatre de lui 43
(JOLLES, 1972, p. 81); e, ainda, v-se nesse homem um esprito sem passividade
fazendo face ao mundo. A demanda do homem que o prprio universo se lhe
desvende. O mito para Jolles, portanto, decorre de uma relao mediatizada entre o
indivduo e o universo.

43
isto quer dizer que o homem est diante do universo como o universo est diante do
homem e que ele lhe questiona [...] O homem pede ao universo e a seus fenmenos que
se faam conhecer por ele (traduo nossa).
 74

Para Jolles, a narrativa da criao no livro do Gnesis um exemplo dessa

autorrevelao do mundo. O autor destaca no relato a ausncia da divindade no que
diz respeito autoria do prprio relato. Deus no fala ao homem, no lhe conta o
que fez e o porqu; fala to somente aos elementos, e para determinar que se
criem: Faa-se a luz, e assim fez-se. Segundo Jolles, h um limite entre Deus e a
criao, da qual Ele, assim como o homem, tambm se encontra em face, ao avaliar,
por exemplo, que a luz era boa. Na forma atravs da qual se elabora essa narrativa,
evidencia-se que cada ser criado terra, sol, lua, luz, trevas tem sua autonomia:

[...] elle [a criao] est la rponse ultime, par-del le phnomne de la

cration, la prophtie sublime de cette cration elle-mme qui se fait
connatre son crateur comme tant bonne.
Ici, en tant que forme, le mythe se referme parfaitemement sur lui-
mme: on pose une question sur la lune et sur le soleil, la lune et le
soleil rpondent.44 (JOLLES, 1972, p. 83, insero nossa).

Como dissemos anteriormente, as Formas simples so estruturas em estado

de potncia, ou, arquiformas, ou, ainda, formas paradigmticas. Elas esto em
estado de repouso e se concretizam no que Jolles chama de forma atualizada. Ou
seja, cada narrativa mtica uma forma atualizada da Forma Mito: a narrativa
bblica da criao, o mito de Prometeu e o mito de criao do universo segundo os
gregos seriam exemplos de atualizaes da Forma Mito.
No mito, o gesto verbal corresponde expresso que singulariza a criao.
Sol, lua, montanhas, oceanos, rios, troves, mata, monstros ou animais amigos, tudo
isso j est no mundo quando cada homem chega. Poderamos dizer que, na
verdade, a criao j est criada. No entanto, o mito registra o momento em que
essas entidades revelam-se para o homem, respondem-lhe, tornando-se, portanto,
nicas: [...] chaque fois quune montagne donne tmoignage de soi-mme, ellle se
nomme pillier du ciel et dit quelle a t construite pour soutenir le ciel, ou encore

44
[...] ela [a criao] a resposta ltima, para alm do fenmeno da criao, a profecia
sublime dessa criao se faz conhecer a si prpria ao seu criador como sendo boa.
Aqui, enquanto forma, o mito fecha-se perfeitamente sobre si mesmo: faz-se uma
pergunta sobre a lua e sobre o sol, a lua e o sol respondem. (Traduo nossa)
 75

sige des dieux, et qui veut dire quelle a t plac pour servir de rsidence la
divinit45 (JOLLES, 1972, p. 93.). Nas palavras do prprio Jolles, o evento define o
gesto verbal do mito (JOLLES, 1972, p. 93). Perceba-se que, no mito, o seu gesto
verbal, o evento, corresponde expresso que singulariza cada momento criador e
seu resultado.
Definimos o objeto, quando falvamos sobre a legenda, como sendo um
elemento que se configura como unidade mnima de significado, possuidora da
propriedade de tomar o lugar da prpria forma ou de seu contedo, ou a sntese
imagtica da forma. Em relao ao mito, o objeto parece-nos fornecer o elo entre
seu gesto verbal, toda expresso que singulariza o evento da criao, e o homem.
Jolles (1972) aponta o smbolo como objeto do mito.
Encontramos a uma ligao no s com o conceito de mito, do Mircea Eliade
de Mito e realidade (2006) o mito como narrativa fundante, legitimadora de
espaos e acontecimentos , mas, principalmente, com a ideia de sagrado, presente
em O sagrado e o profano46, onde vemos o sagrado como instncia que torna real e
concreto um espao, um acidente geogrfico, uma fora da natureza. Observemos
que, segundo Eliade (2008), tudo aquilo que , que existe de fato para um
determinado povo, assim por estar na esfera do sagrado. O profano aquilo que
no tem existncia. Cremos que podemos afirmar que a narrativa mtica,
sintetizando Jolles (1972) e Eliade (2008), a linguagem modelando o testemunho
do ente sagrado e sua declarao de existncia diante do homem que o investiga.
Na senda do formalismo, encontramos em Greimas uma anlise estrutural do
mito, em um texto onde o autor anuncia o intuito de estabelecer os princpios
balizadores de uma teoria estruturalista da narrativa mtica. Apoiado em Lvi-Strauss
e tomando como ponto de partida o modelo proposto por Vladimir Propp para o
estudo do conto maravilhoso, Greimas apresenta, em lements pour une thorie de

45
[...] cada vez que uma montanha d testemunho de si mesma, ela se denomina pilar do
cu e diz que foi construda para sustentar o cu, ou ainda assento dos deuses, o que
quer dizer que ela foi posta para servir de residncia para a divindade. (Traduo nossa).
46
ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano. A essncia das religies. Traduo de Rogrio
Fernandes. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2008.
 76

linterprtation du rcit mythique47, o que parece uma taxonomia da narrativa mtica

articulada com feitio de estrutura algbrica. Para a investigao das isotopias
presentes em uma determinada narrativa mtica, Greimas procura estabelecer uma
gramtica semntica do mito, gramtica essa que obedece aos princpios
organizadores da narrativa, amplamente considerada (GREIMAS, In BARTHES ET
AL, 1981).
Para Greimas, a unidade discursiva a narrativa estrutura-se atravs de
uma sequncia de enunciados que

[...] simulent linguistiquement un ensemble de comportements ayant un

but. En tant que succession, le rcit possde une dimension temporelle:
les comportements qui sy trouvent tals entretiennent entre eux des
relations dantriorit et de postrit.
Le rcit, pour avoir un sens, doit tre un tout de signification et se
prsente, de fait, comme une structure smantique simple.48
(GREIMAS, p. 35 In, BARTHES ET AL, 1981).

Pensamos no extrapolar quando vemos nessa afirmao de Greimas um

eco da definio de tragdia que encontramos em Aristteles: a mimese de homens
em ao atravs da linguagem e com uma estrutura formada por episdios cuja
sucesso d-se por nexo causal e de modo a no haver nela situaes
prescindveis, conformando, assim, um todo orgnico que tenha incio, meio e fim
tudo convergindo para um determinado fim.49
Mas uma propriedade da narrativa mtica apontada por Greimas o que
particularmente desperta nosso interesse e nos permite aproximar o mito da

47
GREIMAS, Algirdas J. lements pour une thorie de linterprtation du rcit
mythique. In: BARTHES, Roland et al. Communications, 8. Lanalyse structural
du rcit. Paris: ditions du Seuil, 1981, (pp. 34-65).
48
[...] simulam linguisticamente um conjunto de comportamentos que tenham um fim. Como
sucesso, a narrativa possui uma dimenso temporal: os comportamentos que nela se
encontram dispostos estabelecem entre si relaes de anterioridade e de posterioridade.
A narrativa, para que tenha um sentido, deve ser um todo significativo e se apresenta, de
fato, como uma estrutura semntica simples. (Traduo nossa).
49
ARISTTELES. Potica. Traduo, Prefcio, Introduo, Comentrio e Apndices de
Eudoro de Sousa. Porto Alegre: Editora Globo, 1966.
 77

tragdia. Vimos como a sucesso de eventos no tempo caracterstica da narrativa,

conceituando em termos amplos. Greimas divide o gnero narrativo em subclasses,
sendo uma delas composta por mitos, contos e peas de teatro. Para o autor, o que
permite agrupar tais narrativas em uma subclasse que ele nomeia, a propsito, de
narrativas dramatizadas o fato de que a dimenso temporal que as reveste
encontra-se dicotomizada em um antes em oposio a um depois (GREIMAS, p.
35, In BARTHES ET AL, 1981).
Chega a ser evidente que a sucesso temporal de episdios urdidos pelo agir
humano apresente mudanas situacionais, mas queremos salientar a oposio
apontada por Greimas. No se trata simplesmente de sucessivas passagens de um
estado a outro ou de uma conjuntura a outra , mas sim a transformao de uma
situao em seu reverso.
O autor toma como exemplo de anlise o mesmo mito bororo (etnia indgena
que habita o estado de Mato Grosso) estudado por Lvi-Strauss em O cru e o
cozido. Greimas analisa a trajetria do jovem personagem que, ao violentar a me,
punido pelo pai e enviado para vrias expedies perigosas, que se revelam
provaes. As circunstncias alteram-se sempre, e cada tentativa de castigo
transforma-se em seu oposto. Por fim, o jovem retorna sua aldeia como heri e
consegue vingana sobre o pai e todas as suas esposas. Acreditamos no
extrapolar ao dizer que, levando Greimas s ltimas consequncias, mito e drama
conjugam-se pela peripeteia50.
Refletindo sob uma perspectiva que articula linguagem e pensamento,
Northrop Frye, em O cdigo dos cdigos51, inspira-se em Giambattista Vico e dele
aproveita a proposio concernente a uma histria da evoluo da linguagem esta
inserida em um plano maior de apresentar um modelo de desenvolvimento da

50
Conceito aristotlico que designa, em relao tragdia, uma alterao qualitativa no
rumo da ao dramtica, que, de uma determinada situao, muda para seu exato oposto
(ex: dipo, que se descobre parricida quando finalmente desvenda o assassnio de Laio).
51
FRYE, Northrop. O cdigo dos cdigos. A Bblia e a literatura. Traduo de Flvio
Aguiar.
So Paulo: Boitempo, 2004.
 78

histria das naes52 para refletir sobre as transformaes da linguagem atravs

da histria humana e propor uma tipologia para categorizar essas etapas evolutivas.
Vico (1894) concebe um processo de desenvolvimento que vai da linguagem
estruturada por sinais, ou seja, pr-verbal, at a linguagem articulada por palavras, e
distingue trs espcies de linguagem. A primeira, que ele chama de lngua divina
mental, estrutura-se atravs de sinais e/ou hierglifos. A ela corresponderia uma
fase em que o homem ainda no teria conquistado a capacidade de abstrao
necessria para comunicar-se por meio de expresses gerais, e o recurso a uma
imaginao potica teria gerado figuras pictricas que pudessem representar, de
forma concentrada, um conjunto de informaes. Nessa etapa, segundo Vico, a
linguagem tem uma funo primordialmente religiosa, e seus sinais servem s
cerimnias sagradas, aos atos mudos de religio (VICO In: VICO; MICHELET,
1894, p. 557).
Na segunda fase, a linguagem, que ainda hieroglfica, ou constituda por
sinais, e elaborada pela mesma imaginao potica da fase anterior, usada
preponderantemente para descrever o mundo dos heris. Vico a denomina de
linguagem dos signos heroicos (p. 557).
A terceira etapa da linguagem, denominada por Vico de lngua vulgar (1894,
p. 559), o momento em que finalmente se organiza a linguagem articulada. As
palavras nascem no terreno da abstrao e, agora, sim, as expresses gerais
passam a ocupar o lugar das linguagens anteriores e seus inmeros caracteres. Por
vulgar, Vico indica o fato de que sobre essa linguagem o povo tem domnio amplo.
Ainda, em relao a esses trs estgios da expresso humana, o filsofo afirma que
eles se repetem ciclicamente.
Frye (2004), como mencionamos, tambm prope que a linguagem apresenta
trs fases distintas em termos de predominncia de tipo de expresso.
Diferentemente de Vico, no entanto, Frye concentra sua observao em um perodo
em que a expresso verbal e a escrita j fazem parte da cultura, e para a escrita
que se voltam suas reflexes.

52
VICO, Giambattista; MICHELET, Jules (Org.). Oeuvres choisies de Vico. Traduction
Jules Michelet. Paris: Flammarion, 1894. Obtido em:
http://www.archive.org/details/oeuvreschoisiesd00vicouoft
 79

Inicialmente, Frye apresenta o que ele concebe como as trs fases da

linguagem, em paralelo classificao de Vico: expresso hieroglfica, ou
metafrica; expresso hiertica, ou metonmica; expresso demtica, ou descritiva.
Na primeira fase, a da expresso metafrica na qual se situa Homero,
segundo Frye , a linguagem, assim como o homem, tem com o objeto uma relao
imediata, o que significa que ela no cumpre a funo de evoc-lo, mas, sim, de
represent-lo fisicamente. A palavra se confunde com o objeto, e na linguagem
desse primeiro momento prepondera ento o uso da palavra-coisa: Todas as
palavras nesta fase da linguagem so concretas: em verdade no h abstraes
(FRYE, 2004, p. 29). Palavra e objeto so, nessa fase, portanto, partes de um
mesmo todo, e, na ausncia do objeto, o verbo o trar: a fase da expresso
metafrica me das palavras de poder, dos encantamentos e dos mitos. No
entanto, atentemos, nessa metfora no se oculta um raciocnio comparativo que
iguala o diferente por fora da criatividade potica, mas, sim, uma razo que v
semelhana e contiguidade naquilo que, hoje, nos pode parecer discrepante. Como
diz Frye (2004, pp. 29-30),

Do ponto de vista da crtica literria isto quer dizer que, se as

concepes de Homero no eram metafricas para ele [...], elas devem
s-lo para ns. Do modo como pensamos nas palavras, apenas
metforas podem expressar, na linguagem, o sentido de uma energia
comum a sujeito e objeto.

Na segunda fase, a hiertica, predomina a linguagem que substitui a

realidade, pois a expresso constri-se em analogia ao objeto-mundo, no mais
como sua materializao sonora: Sujeito e objeto tornam-se mais consistentemente
separados e a reflexo, junto com sua ressonncia de se olhar um espelho, vem ao
proscnio verbal (FRYE, 2004, p. 30). Frye tambm chama de metonmica essa
etapa, pois agora a palavra no mais presentifica o objeto, mas evoca-o, com ele
estabelecendo uma relao de afinidade que prepondera sobre a anterior relao de
pertena, caracterstica da fase metafrica.
 80

Ainda,

As operaes intelectuais da mente passam a distinguir-se das

emotivas; assim torna-se possvel a abstrao, e o senso de que h
maneiras vlidas e no vlidas de se pensar termina por desenvolver a
concepo da lgica. Nas entranhas dos heris homricos revolve-se
uma inextricvel mistura de pensamento e emoo; Scrates
demonstra, sobretudo em sua morte, a penetrao superior do
pensamento quando este se encontra no comando do sentimento.
(FRYE, 2004, p. 30).

Finalmente, na terceira etapa, a linguagem descritiva/demtica perscruta a

realidade, chegando inclusive a question-la. Nesse momento, a autonomia do
sujeito frente ao mundo ntida, e ele o classifica e determina o que pode ou no ser
considerado realidade. Sobrepe-se, a, a linguagem da empiria, da razo indutiva.
A linguagem ento descritiva, como diz Frye, e podemos tambm dela dizer que
determinante, pois ela quem passa a fixar os limites do mundo.
Em relao a esse percurso da linguagem, considerando sua relao com o
pensamento mtico/religioso, a seguinte afirmao de Frye parece-nos condensar
suas reflexes:

Na primeira fase da linguagem, a metafrica, o elemento unificador da

expresso verbal o deus, um esprito-da-natureza personificado. Na
segunda fase a concepo de um Deus transcendente desloca-se
para a centro [sic] da ordem das palavras. Na terceira fase o critrio da
realidade a fonte da experincia na ordem da natureza, no que tange
ao sentido e aos sentidos; [...] O espao mitolgico separou-se do
cientfico graas nova astronomia do sculo XVII; o tempo mitolgico
separou-se do cientfico graas s novas geologia e biologia do sculo
XIX. (FRYE, 2004, p. 39).

As ideias de Frye descrevem um trajeto do homem e sua linguagem em

muitos aspectos semelhantes ao descrito pelo Cassirer de Linguagem e mito (2006).
Ambos concebem um processo de desenvolvimento da linguagem cujo incio deriva
de uma relao do homem com o mundo na qual no existe sentimento de
 81

alteridade por parte do primeiro em relao ao segundo. Aglutinam-se, nesse

universo, homem, mundo e palavra, e o sentimento do sagrado um deus, ou
deuses ser o elemento central de organizao e classificao dessa realidade
primeira. Ambos os autores, portanto, compreendem uma fase primeira da
linguagem atrelada ao sagrado, o que nos permite concluir que, independente de
seu contedo, o contar nasceu sagrado, assim como nasceram mticos os primeiros
relatos estruturantes da humanidade.
Todavia, h, entre Cassirer e Frye, alguns pontos de desacordo sobre os
quais refletiremos com o objetivo de obter, do pensamento de ambos os autores,
uma sntese que, julgamos, enriquecer nosso horizonte relativamente aos liames
entre o mito e a literatura.
inequvoca a similaridade entre as etapas da evoluo da linguagem
apontadas por Cassirer (2006), com base nas categorias de Usener, e as fases
descritas por Frye (2004), que, por sua vez, partiu de um modelo de Vico, e
tendemos por isso a emparelhar as fases hieroglfica/metafrica,
hiertica/metonmica e descritiva/demtica de Frye s etapas dos deuses
momentneos, dos deuses especiais e dos deuses pessoais de Cassirer.
Convm ressaltar, no entanto, o fato de os autores tratarem de perodos
diferentes da histria da humanidade. Enquanto Cassirer pensa sobre a aquisio
da linguagem (estamos falando de um evento que teria se dado h
aproximadamente 45.000 anos), Frye est a falar sobre um perodo em que no s a
linguagem j est dada, mas tambm a escrita j um fato; lembremos que ele
ilustra seu pensamento percorrendo desde a poesia de Homero at o pensamento
do sculo XIX, perodo no qual, considerando os termos de Cassirer, a razo terica
j teria substitudo, desde bastante tempo atrs, o pensamento mtico. Observamos,
assim, que Cassirer e Frye tratam de fenmenos diferentes, porm, em termos
semelhantes.
Existe ainda outro ponto de divergncia entre o pensamento dos dois autores.
Recordamos ter citado um trecho de Cassirer, do Ensaio sobre o homem (1994, p.
48), no qual o autor expressa o fator de irreversibilidade no processo de
desenvolvimento da linguagem e do pensamento humanos, e uma consequente
 82

perda da relao imediata com o mundo e da linguagem encantada, perda cuja

mitigao obtida atravs da linguagem metafrica potica, atravs da qual o
homem torna a partilhar da plenitude da vida, porm, se trata no mais da vida
miticamente presa e sim esteticamente liberada (CASSIRER,2006, p. 115).
Quanto a Frye, vem dele a seguinte afirmao:

No que se refere mitologia as questes so mais confusas:

aparentemente cientistas sociais levam muito mais tempo do que
poetas e crticos para compreender que toda a mente uma mente
primitiva, sejam quais forem as variveis do condicionamento
social. (FRYE, 2004, p. 64, grifo nosso).

E se Frye, por um lado, assevera a permanncia da mente primitiva, ou seja,

mtica, por outro, ele declara que a linguagem descritiva/demtica no tem sua
existncia exclusivamente a partir do sculo XIX:

A fase descritiva da linguagem corresponde que Vico chamou de

vulgar ou demtica, o que significa que ela semelhante ao que
sempre foi acessvel e extensamente usado em termos de linguagem,
principalmente em termos de linguagem ordinria que nunca teve
ascendncia cultural. Um sumrio ou egpcio de 3.000 a.C., quando
pedisse pedras para uma construo, ou barganhasse com a parentela
da mulher as finanas de seu casamento, ou cobrasse os impostos
devidos por um sitiante, certamente usaria as mesmas categorias
demticas de verdadeiro e falso, razovel e fantasiosos, que ns
usaramos hoje em dia. (FRYE, 2004, p. 37).

possvel, portanto, concluir, conforme o exposto por Frye, que, em relao

ao perodo que ele analisa, todos os estilos de expresso descritos
(hieroglfico/metafrico, hiertico/metonmico e demtico/descritivo) so sincrnicos,
e o que o autor aponta como fase trata-se, na verdade, de perodos em que um
desses estilos, pela funo de que est incumbido, prepondera sobre os demais,
diferentemente do que nos parece descrever Cassirer (1994; 2006).
 83

Vale a pena retomar as fases da linguagem, segundo a descrio de Frye

(2004), e deixar bem clara a relao entre os trs estilos (metafrico, metonmico e
demtico) e suas respectivas funes.
Na expresso metafrica, representativa de um pensamento que no
distingue os limites entre homem e natureza (homem e objeto), e que, por
conseguinte, no estabelece fronteiras entre o verbo e a coisa, a palavra uma
extenso do objeto, e, assim sendo, ela no o evoca, mas bem o concretiza. Trata-
se da palavra de poder, a palavra mgica, encantatria. Sua funo reside
primordialmente na instaurao do sagrado.
A linguagem metonmica, da segunda fase, constitui a expresso de um
pensamento que, como j afirmamos, elabora-se como anlogo ao mundo, no mais
como sua extenso ou contraparte, e representativa da ascenso do pensamento
filosfico em detrimento do pensamento mtico. Sua funo encontra-se na
formulao do pensamento lgico dedutivo, dos silogismos, da argumentao cujo
valor determinado por sua lgica interna. Segundo Frye, essa fase inicia-se com
Plato e tem seu declnio no sculo XVI, quando comea a terceira fase da
linguagem, a demtica.
Na exposio de expresso demtica (FRYE, 2004, p. 36), uma separao
muito clara entre sujeito e objeto se impe, e a linguagem formula um pensamento
ou a reflexo [que] seguem as sugestes da experincia dos sentidos. Nesse
momento, impera a necessidade de representar com fidelidade a natureza
circundante. A linguagem passa a ser o lugar privilegiado dos dados factuais, da
razo emprica, e expresso por excelncia do pensamento indutivo. Ela
instrumento de representao do que se considera realidade objetiva, e as palavras
so, ento, o servomecanismo da reflexo, ou seja, um dispositivo mecnico que
manipulamos para dar corpo aos nossos pensamentos.
No que diz respeito s fases da linguagem e o fenmeno literrio, Frye (2004)
no se detm na relao, em termos histricos ou estilsticos, entre as etapas
metonmica e demtica e movimentos, ou perodos, literrios especficos. Vimos que
o autor aponta Homero como um poeta cuja produo evidencia os traos da fase
metafrica, porm, em relao s demais fases, Frye apenas assinala o fato de que,
 84

a partir da fase metonmica a metfora se torna uma das figuras de linguagem

reconhecidas como tal e que, com a transformao crescente da linguagem,
comear a crescer uma tenso entre o significado figurado e o que se chama de
significado literal. De suma importncia, conforme compreendemos, aquilo que o
autor refere como sendo o pice dessa tenso entre o termo em seu sentido
figurado e o significado literal: a literatura da fase demtica que encontra no
realismo sua expresso privilegiada tentar evitar quanto puder as figuras de
linguagem, alegando que elas so meramente verbais e turvam a transparncia da
descrio (FRYE, 2004, p. 48).
Para encerrar, voltemos concepo de Vico (1894), que v esse trajeto da
linguagem como um fenmeno de repetio cclica e fornece-nos, assim, um
importante elemento de conciliao entre as ideias de Cassirer e as de Frye. O
prprio Frye, inclusive, analisando as mudanas de paradigma de pensamento no
sculo XX, perodo em que se chegou concluso de que no era mais possvel
separar o observador do observado; o observador tornou-se tambm um objeto
observado (2004, p. 38), sugere que, considerando essa realidade, talvez
estejamos iniciando um segundo ciclo, e que nova e redimensionada relao de
contiguidade entre sujeito e objeto esteja a nos colocar diante da necessidade de
voltar expresso metafrica.
Ocorre-nos que talvez tenhamos iniciado um terceiro ciclo no sculo XX,
tendo sido o segundo iniciado, de acordo com o que apontamos a partir de Frye
(2004), nos tempos homricos, e o primeiro aquele em que o homem primevo,
diante do mundo, forjou a linguagem e o pensamento medida que urdia seus
mitos. E, conforme Frye, cabe literatura, em sua funo primeira, manter viva a
fase metafrica da linguagem, sempre que houver o predomnio das demais fases,
representando-a como uma modalidade de linguagem que nunca devemos nos
permitir subestimar, e muito menos perder de vista (FRYE, 2004, p. 48).
 85

2.2. O mito na tragdia: as razes gregas

Em Mito e sociedade na Grcia Antiga, Vernant, ao refletir sobre a oposio

entre mythos e logos, inicia ressaltando que essas palavras no indicaram sempre
realidades necessariamente opostas:

Em grego, mythos designa uma palavra formulada, quer se trate de uma

narrativa, de um dilogo ou da enunciao de um projeto. Mythos ento
da ordem do legein, como indicam os compostos mythologein, mythologia,
e no contrasta inicialmente com os logoi, termo cujos valores semnticos
so vizinhos e que se relacionam s diversas formas do que dito.
(VERNANT, 2006, p. 172).

De fato, a palavra legein verbo para dizer, contar, narrar, considerar,

decidir e juntar, enquanto em logos temos um substantivo conectado a legein e
cujo significado discurso, considerao, pensamento. Interessa-nos, no
momento, reportar o processo que levou dita separao entre mythos e logos,
mas, principalmente, refletir sobre suas consequncias na representao do mito na
tragdia.
Segundo Vernant, a escrita operou um papel fundamental para que a relao
entre mythos e logos passasse da contiguidade para uma oposio na qual ao
mythos coube a carga do maravilhoso, do fabuloso, passando ele a ser assimilado
a um conto de comadre (VERNANT, 2006, p.177), enquanto o logos assumiu o
atributo do discurso da verdade. A fixao, em texto escrito, daquilo que era da
ordem da oralidade, resultando em um objeto que deu ao leitor a possibilidade de,
tendo-o em mos, revisit-lo e analis-lo criticamente, implicou um acrscimo de
exigncia, por parte desse pblico, em relao ao rigor lgico do discurso. O
discurso, ao qual cabia antes convencer pelo encantamento, quase frmula mgica,
precisava agora responder aos rigores da coerncia interna e externa, convencendo,
 86

assim, pelo valor da argumentao e pela veracidade demonstrada dos fatos

apresentados.
No que tange relao entre oralidade e escrita na Grcia Antiga, e ao
processo que deu primazia a esta ltima, Detienne, em Lcriture et ses nouveaux
objets intellectuels en Grce53, fala de um processo ocorrido entre os sculos VIII e
V a.C., e evidencia sua disposio em refletir sobre tal evoluo prioritariamente sob
o aspecto das relaes entre escrita e poder ou funo social em vez de partir
do pressuposto de que haja uma necessria relao causal entre desenvolvimento
da escrita e enriquecimento do pensamento conceitual:

En soi, aucun systme graphique, mme alphabtique, nest porteur de

la rationalit et de ses lumires infuses. Et cest par un trange
aveuglement quon voudrait voir, linverse, dans lcriture un sous-
produit de la culture orale.54 (DETIENNE, p. 8, In: DETIENNE ET AL,
1992).

No entanto, sua ideia para explicar o que ocorreu na Grcia faz eco teoria de
Vernant:

Nous avons choisi une autre hipothse: que lcriture, en tant que
pratique sociale, est une manire de penser, une activit cognitive,
quelle engage des oprations intellectuelles. [...] Trs prcisment
quand lcriture, entre 650 et 450 avant notre re, devient une activit
majeure qui sexerce au centre de la vie sociale.55 (DETIENNE, p. 10, In:
DETIENNE et al., 1992).

53
DETIENNE, Marcel. Lcriture et ses nouveaux objets intellectuels em Grce. In:
DETIENNE, Marcel et al. Les savoirs de l'criture en Grce Ancienne. Sous la
diretion de Marcel Detienne. 2. ed. France: Presses Universitaires de Lille, 1992,
pp. 70-28.
54
Em si, nenhum sistema grfico, mesmo alfabtico, portador da racionalidade e de suas
luzes infusas. E por uma estranha cegueira que se deseja ver, inversamente, na
escrita, um subproduto da cultura oral (traduo nossa).
55
Ns escolhemos uma outra hiptese: que a escritura, enquanto prtica social, uma
forma de pensar, uma atividade cognitiva, que ela pe em ao operaes intelectuais.
[...] Muito precisamente quando a escrita, entre 650 e 450 antes de nossa era, torna-se
uma atividade capital exercida no centro da vida social (traduo nossa).
 87

Mas o prprio Detienne quem faz a ressalva de que se deve tomar esse
processo na Grcia como um fato singular, no forosamente nico na histria, mas
no necessariamente universalizvel, como prova a civilizao Inca do Peru, que,
sendo grafa, desenvolveu complexos sistemas contbeis, astronmicos e tericos
(DETIENNE, pp. 10-11, In: DETIENNE et al., 1992).
No que diz respeito ao que mencionamos anteriormente sobre o fato de o
texto representar o discurso da verdade (VERNANT, 2006), Charles Segal, em
Vrit, tragdie et criture56, quem afirma: Dans la socit grecque archaque, le
pote est un matre de vrit, celui dont le discours trouve sa validit dans un
57
ensemble de rcits privilegis, culturellement valables (SEGAL, pp. 336, In:
DETIENNE et al., 1988).
Segal tem a concepo, assim como Vernant e Detienne, de que na Grcia
Antiga a escrita teve um papel decisivo na formao de uma razo cientfica, vendo
o desenvolvimento da prosa que, segundo ele, mostrou-se uma ferramenta mais
flexvel, capaz de dar conta de sutilezas argumentativas, mas sem perder o poder do
impacto pela narrativa como um fator fundamental para a conformao da poesia
trgica (SEGAL, p. 330, In: DETIENNE, 1988).
Para Segal, aquele que era o poeta de uma verdade sagrada passa a ser,
tambm, o poeta da verdade argumentativa e da demonstrao lgica. O autor
lembra o fato de que as peas podiam levar meses ou anos para serem montadas,
permitindo assim que o tragedigrafo as retrabalhasse, apontando, inclusive, a
ocorrncia de modificaes em determinadas peas depois de terem sido elas
levadas ao pblico como o Hiplito, de Eurpedes, por exemplo, cuja verso
primeira, Hiplito velado, citada pelo autor (SEGAL, p. 333, In: DETIENNE et al.,
1992). Ainda, Segal ressalta que certos textos circulavam aps a representao da

56
SEGAL, Charles. Vrit, tragdie et criture. In: DETIENNE, Marcel et al. Les savoirs
de l'criture en Grce Ancienne. Sous la diretion de Marcel Detienne. 2. ed.
France: Presses Universitaires de Lille, 1992, pp. 330-358.
57
Na sociedade grega arcaica, o poeta um mestre da verdade, aquele cujos discursos
encontram sua validao em um conjunto de narrativas privilegiadas, culturalmente
legitimadas (traduo nossa).
 88

tragdia correspondente (SEGAL, p. 333, In: DETIENNE et al., 1992), significando

que um contingente de pblico leitor j podia aferir, nos textos das tragdias,
qualidades agora muito especficas da elaborao escrita. O autor tambm reporta
um fenmeno assaz importante, tributrio dessa nova relao entre o poeta e seu
texto: a singularizao das peas a contribuio pessoal do poeta com elementos
prprios. Nas palavras de Segal: le pote est en train de devenir un fabricant de
fictions58 (SEGAL, p. 340, In: DETIENNE et al., 1992).
Nesse ponto tambm tocam Vernant e Vidal-Naquet, que, em Mito e tragdia
na Grcia antiga59, acentuam o carter singular, individual de cada tragdia. Para os
autores, a anlise das tragdias deve estar alicerada, antes de tudo, na clareza de
que elas no so mitos, e, sim, um material literrio particular, elaborado dentro de
padres esttico-estilsticos que j correspondem especificidade da tragdia. J os
mitos formam um conjunto que deve ser estudado como tal, e cuja compreenso
depende fundamentalmente da recolha e cotejo das diversas variantes existentes de
cada um deles: um mito no se compreende reduzindo-o a uma de suas narrativas,
ou verses.
O texto de Segal leva-nos a ver a realidade da tragdia grega entre os
sculos VI e V a.C., um momento em que ela se constri no mbito de uma tenso
entre a palavra encantatria e a palavra convencimento, ou, nos termos de Frye,
(2004) entre a fase metafrica e a fase metonmica. O tragedigrafo de ento j
experimenta as novas exigncias e possibilidades oferecidas pela composio
escrita, mas no pode se esquecer de que no escreve (ainda) para leitores, mas,
sim, para ser encenado diante de uma plateia, e, por isso, ele continua submetido s
demandas da palavra encantatria. Essa tenso entre as duas ordens de palavra
teria gerado para Segal uma oposio, e mesmo uma contradio, entre a
representao visual e a representao verbal, no espetculo, no que diz respeito ao
tratamento da verdade (SEGAL, p.334, In: DETIENNE et al.).
Alm disso, o autor assinala a presena de um jogo de oposies entre
mentiras e revelaes, por um lado, e ocultao e exposio cnicas, por outro.

58
o poeta est se tornando um fabricador de fices (traduo nossa).
59
VERNANT, Jean-Pierre; NAQUET, Pierre Vidal. Mito e tragdia na Grcia antiga.
Traduo de vrios autores. So Paulo: Perspectiva, 2005.
 89

Particularmente interessante o exemplo da Electra, de Sfocles, onde o espao de

dentro, o ntimo, o lugar da revelao da traio e do assassinato; no espao
amplo, aberto, escondem-se a mentira e a falsidade.
Para Segal, enfim, a tenso que se instaura na poesia trgica provm de um
questionamento sobre o lugar da verdade no discurso, ou seja, vem do conflito entre
dois campos de verdade a verdade mtica e a verdade argumentativa , impondo
ao poeta trgico a incmoda posio de representar uma tradio oral, ao mesmo
tempo em que trabalha seu texto sob as demandas de novas possibilidades da
escrita.
Vernant, que tambm refere o nascimento da tragdia sob o signo da tenso,
situa o conflito no mbito da estrutura social, da plis, e o lugar que nela pode
ocupar o mito. Para o autor, o mito no responde mais s perguntas da sociedade,
que, no obstante isso, ainda est vinculada e estruturada atravs de sua relao
com ele. Trata-se, mais uma vez, da verdade posta em questo, s que agora o
prprio mito que tem abalado o seu estatuto (VERNANT, 1990; VERNANT & VIDAL-
NAQUET, 2005). em Mito e tragdia na Grcia antiga, que Vernant e Vidal-Naquet
(2005) ressaltam:

No conflito trgico, o heri, o rei, o tirano ainda aparecem bem presos

tradio heroica e mtica, mas a soluo do drama escapa a eles:
jamais dado pelo heri solitrio e traduz sempre o triunfo do valores
coletivos impostos pela nova cidade democrtica. (VERNANT & VIDAL-
NAQUET, p. XXI).

O poder, o direito, a justia, a responsabilidade so as palavras de ordem

para a tragdia grega, na concepo de Vernant. A tragdia construiu-se a partir da
tenso entre o direito divino e o direito dos homens e, fazendo parte de tal conflito,
encontra-se em questionamento o poder que tem o homem de exercer sua vontade,
gerador, segundo Vernant e Vidal-Naquet, da prpria conscincia trgica, que
nasce e desenvolve-se com a tragdia (2005, p.9).
Em relao a essa ideia do surgimento do sentimento do trgico com o
homem grego, em concomitncia e conexo com o surgimento da poesia trgica,
 90

acreditamos que, ao longo deste captulo, por meio da exposio de vrios

estudiosos do mito, tenha ficado patente que o sentimento ou a prpria experincia
do trgico vem acompanhando o homem desde h muito tempo antes da tragdia
grega. Que tenha advindo ao grego do sculo V a.C. a percepo de uma condio
muito particular de tragicidade, ligada ao questionamento e necessidade de uma
esfera de ao voluntria mais ampla do que a permitida pelos deuses, parece-nos
mais de acordo com nossos prprios pensamentos, tanto sobre a relao do homem
com o trgico, quanto sobre a tragdia, sua gnese e sua funo.
Um retrospecto de nosso percurso histrico pelo pensamento europeu
moderno sobre o mito assinala um ponto comum entre os pesquisadores aqui
analisados: a relao do homem com a natureza e com a morte como fenmeno que
se encontra na gnese da elaborao dos mitos, o que significa, em ltima instncia,
que o mito uma primeira resposta ou tentativa de soluo do homem para o
impondervel.
Descrevemos uma humanidade que, em seus primrdios, percebeu-se
conectada ao universo circundante. Um fio invisvel, produto de uma lgica
tendencialmente aglutinadora, ligava um homem a qualquer uma de suas partes, um
homem a outro homem, a natureza ao homem, os elementos da natureza entre si.
Naquele momento, a linguagem, o nome, sendo fruto do impacto dos eventos e
fenmenos do universo sobre o homem, foi um elemento atravs do qual ele passou
a organizar o mundo que o rodeava. Mas, ainda por um perodo, o nome tambm fez
parte daquele universo amalgamado, e a mesma lgica que via conexo concreta
entre o homem e o mundo tambm revestia a palavra, que no s significava o
objeto, mas era igualmente parte do objeto, e sobre ele, ento, tinha poder
(CASSIRER, 2004, 2006).
O que se nos afigura hoje como encantamento (a palavra que instaura a cura,
que fertiliza o campo, que traz de volta o objeto perdido...), j foi considerado
procedimento, e se aquela palavra parece-nos hoje revestida de magia, isso se deve
nossa dificuldade de perceb-la em termos concretos. No diremos
impossibilidade, pois a palavra que j foi coisa/objeto tem seu atributo mantido ou
 91

reconquistado pela metfora, pela poesia, pela literatura (CASSIRER, 1994, 2004,
2006; FRYE, 2004).
Com bem diz Frye (2004), a literatura herdeira legtima, ou irm, do mito,
narrativa constituda predominantemente pela palavra-objeto. E, embora tenhamos
visto com Cassirer (1994, 2006) como sendo irreversvel o trajeto percorrido pela
linguagem, partindo de uma natureza concreta (quando ela era mito pensamento
mtico) para alcanar um carter abstrato (quando ela se faz logos pensamento
terico), as anlises feitas por Frye, se no nos enganamos, autorizam-nos a mais
uma vez assinalar uma possvel condio de coexistncia, na linguagem, de ambos
os pensamentos. Percebemos a literatura como um fenmeno onde cintilam juntos o
mito e o logos. E, vale ressaltar, por mito no entendemos exclusivamente os
processos cognitivos caractersticos do pensamento mtico, mas tambm o contedo
simblico que se impregnou na linguagem desde tempos remotos. Falamos de
imagens afetivas ancestrais, pavores, traumas, epifanias, nascimento e morte,
registrados como arqutipos que em ns coabitam com a racionalidade.
Lembremos que, segundo Vernant (2006), a tragdia grega nasceu em um
perodo de descrena em relao ao mito e de ascenso de um discurso e uma
forma de pensar que dele se afastava, e que podemos relacionar ao que Frye (2004)
chama de expresso hiertica/metonmica. Naquele momento, o homem buscava
firmar-se em sua racionalidade, acreditando que atravs dela obteria respostas mais
confiveis para suas questes. Assim, a poesia trgica grega, herdeira de uma
tradio em que palavra e pensamento mticos representavam a verdade, conforma-
se e apresenta seus mitos sob o signo da ambivalncia.
Se, desde o sculo XIX, prepondera o modo terico de pensamento, que se
expressa atravs da linguagem demtica/descritiva, e que representa uma ruptura
efetiva entre o mito e o logos, para a supremacia deste, no menos verdade que
no sculo XX a razo tambm se depara com obstculos em relao sua suposta
eficincia e infalibilidade (FRYE, 2004). Porm, o caminho de volta para o mtico em
sua situao exclusiva percurso impossvel, como afirma Cassirer (1994).
No entanto, este o movimento que, assim nos parece, buscado por Jean
Giraudoux, com a sua lectre, atravs de um texto que, recusando a racionalidade e
 92

buscando o smbolo em estado de pureza, explora a linguagem potica, a

linguagem-objeto que seria caracterstica do pensamento mtico.
Por outro lado, Sartre, recusando as possibilidades simblicas do mito, e
versando para o drama seu pensamento filosfico atravs de uma linguagem que se
deseja demtica, elabora Les mouches como um texto de apelo exclusivamente
razo.
Esperamos evidenciar, com nossas anlises, de que modo a razo conceitual,
expressa em termos de linguagem demtica/descritiva se impe ao drama de
Giraudoux, impossibilitando-o de alcanar um estado de pureza mtica em sua obra,
assim como, inversamente, Sartre trado em seu projeto pelo seu prprio objeto de
trabalho, o drama, que lhe impe, por fora de sua natureza, a herana da palavra
mgica, dos afetos primevos e das demandas do trgico.
Pensamos que, por ora, conseguimos trazer para o nosso trabalho vrios
aspectos do mito, de sua relao com o pensamento conceitual e com a literatura.
Refletir mais especificamente sobre a construo do mythos trgico, buscando
compreender a sua relao com o mito, ser nossa prxima tarefa.
 93

II O MYTHOS NA DRAMATURGIA TRGICA: ARISTTELES E HEGEL

1. A Potica de Aristteles

Discutiremos aqui alguns dos conceitos que compem a concepo

aristotlica de tragdia, dando nfase queles que constituem nossas categorias
centrais de anlise para a abordagem dos textos de Giraudoux e Sartre. Nosso texto
de base ser a traduo da Potica por Eudoro de Souza1. Muitas de nossas
reflexes so estimuladas pelo trabalho do tradutor George Whalley, cuja verso da
Potica vem acompanhada de alguns ensaios que fazem reflexes acuradas e
pertinentes2.
Convm fazer, inicialmente, um alerta em relao terminologia que usamos
para tratar da fabulao trgica. Embora tenhamos adotado uma traduo que, para
referir concatenao dos episdios na tragdia, ou seja, ao enredo, usa a palavra
mito, preferimos usar, com tal fim, o termo mythos. Essa escolha resulta do
imperativo de no haver, constante e indiscriminadamente, o uso da palavra mito
ao longo do nosso texto, reservando-a, assim, para o fenmeno do qual tratamos no
nosso primeiro captulo. Mythos, portanto, aparece aqui, tal qual definido por
Aristteles, no sentido de entrecho das aes, ou, como se pode ler em outros
autores, como equivalente trama, enredo, intriga etc.
Para uma definio geral da tragdia, Aristteles prope os seguintes termos,
segundo traduo de Eudoro de Souza (ARISTTELES, 1993, p. 37):

pois a Tragdia imitao de uma ao de carter elevado, completa e

de certa extenso, em linguagem ornamentada e com as vrias
espcies de ornamentos distribudas pelas diversas partes [do drama],
[imitao que se efetua] no por narrativa, mas mediante atores, e que,
suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificao dessas
emoes.

1
ARISTTELES. Potica. Traduo de Eudoro de Souza. Prefcio Zlia de Almeida
Cardoso. So Paulo, Ars Poetica, 1993.
2
ARISTOTLE. Poetics. Translated with a commentary by George Whalley. Montreal: McGill-
Queens University Press, 1997.
 94

Whalley, em notas ao longo da traduo do estagirita (In: ARISTTELES,

1997), chama a ateno para o fato de que, em Aristteles, tanto no conceito de arte
potica quanto no de mimese, subjaz a ideia de processo, de construo. Em seu
texto, o tradutor desapega-se do usual termo poetic art para empregar uma
transliterao do grego, propondo a expresso poietic art. Segundo Whalley, a raiz
da palavra poitik (poiein) um verbo cujo significado imprime ao vocbulo um
sentido de trabalho, de tcnica, o que permite enxergar no vocbulo, alm e
complementarmente noo de produto, a ideia de ofcio. Com base nisso, o autor
afirma que Aristteles privilegia, em termos de estudo, a questo da arte de ofcio.
No entanto, crucial que ressaltemos o fato de que, se h, em Aristteles,
uma ateno especial ao aspecto procedimental da arte potica, ela se deve, assim
conjecturamos, a dois fatores interligados: trata-se, em primeiro lugar, de um
exerccio da razo, faculdade que, segundo o filsofo, permite ao homem que se
distinga dos animais; segundo, a arte potica no s evidencia a capacidade
intelectiva do homem, mas uma rea em que se pode atingir aquilo que, em sua
tica a Nicmaco, Aristteles chama de uma excelncia especfica (do humano), e
que tomamos, neste caso, como a excelncia da composio trgica 3. Ora, no
difcil concluir que a excelncia no ofcio do tragedigrafo resulta em um produto a
tragdia que dever ser excelente, ideal.
Essa mesma qualidade de processo encontra-se, ainda segundo Whalley, no
termo mimesis, que ele prefere manter, no recorrendo ao usual termo imitation
(imitao), para reforar o vnculo entre o produto e o trabalho de sua elaborao.
Assim, Whalley procura enfatizar, no termo mimesis, a noo de produo de
assemelhao, acentuando portanto o carter artesanal do trabalho potico. Alm
de refrescar e ampliar nossa viso sobre o conceito de mimese, Whalley aparta-o da
ideia platnica de cpia, noo que tornava justificvel, para o filsofo, proscrever os
poetas da cidade ideal4.

3
ARISTTELES. tica a Nicmaco. Traduo de Antnio de Castro Caeiro. So Paulo:
Atlas, 2009.
4
PLATO. A repblica. Ou da justia. Traduo, textos complementares e notas de Edson
Bini. Bauru, SP: EDIPRO, 2006.
 95

Ainda em relao ao fato de que Aristteles aponta, na Potica, para um

carter de perfeio a que pode e deve aspirar o tragedigrafo, seria oportuno
fazermos algumas consideraes. Devemos primeiro assinalar que essa expectativa
de Aristteles pode ser vista no uso frequente de sentenas que aconselham ao
poeta as escolhas corretas em vista de um resultado positivo e perfeito: [...]
digamos agora qual deve ser a composio dos atos [...]; os Mitos devem ter uma
extenso bem apreensvel pela memria (ARISTTELES, 1993, pp. 47 e 49,
respectivamente. Grifos nossos). Paralelamente ao que podemos considerar uma
postura normativa de Aristteles, verifica-se, em seu texto, que suas reflexes e
teorizaes a respeito da tragdia resultam de um trabalho de comparao e exame
das obras de seu tempo, o que d um carter descritivo ao trabalho do filsofo.
Vejamos agora o que diz Zlia Cardoso no prefcio Potica (In:
ARISTTELES, 1993, p. 11):

Diferentemente do que se observa na Ars Poetica de Horcio ou na Art

Potique de Boileau obras inspiradas em Aristteles , a Potica no
um preceiturio, um livro de receitas do bem escrever ou do bem
compor. uma exposio terica, que parte da observao e da anlise
de obras literrias conhecidas do autor. O filsofo, entretanto, em
alguns momentos, d uma ou outra orientao aos poetas trgicos no
tocante organizao dos episdios das peas e conjugao da
intriga com o desenlace.

Na verdade, acreditamos ver no texto do filsofo mais do que uma ou outra

orientao. Poderamos facilmente apontar mais de uma dezena de sentenas em
que Aristteles fornece o rumo da tragdia excelente, a comear pelo primeiro
pargrafo: Falemos da poesia dela mesma e das duas espcies, da efetividade de
cada uma delas, da composio que se deve dar aos Mitos, se quisermos que o
poema resulte perfeito [...] (ARISTTELES, 1993, p. 17). O que acontece que
Aristteles, por meio de seu trabalho investigativo, chega quilo que ele considera
serem as caractersticas essenciais da tragdia. Vemos, a partir dos exemplos que o
prprio autor fornece, que nem toda tragdia de sua poca apresentava o conjunto
 96

dessas caractersticas em si. No entanto, como Aristteles v um objetivo a ser

atingido pela tragdia provocar terror e piedade como meio de obteno da
catarse , e parte do princpio de que a conjugao dos traos essenciais tragdia
e ao trgico fator importante no cumprimento desse objetivo, ele pontua, ao longo
do texto, aqueles aspectos que no devem ser desprezados pelo poeta que, como
ele bem diz, quiser compor um poema perfeito. Em Aristteles temos, com efeito, a
definio tanto dos traos essenciais da tragdia, quanto a projeo de uma tragdia
modelar, cujo exemplo ele encontra, alis, em dipo Rei.
No captulo IX da Potica, onde Aristteles compara a poesia histria, o
autor afirma:

Pelas precedentes consideraes se manifesta que no ofcio de

poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que poderia
acontecer, quer dizer: o que possvel segundo a verossimilhana e a
necessidade. Com efeito, no diferem o historiador e o poeta por
escreverem verso ou prosa [...] diferem, sim, em que diz um as coisas
que sucederam, e outro as que poderiam suceder. Por isso a poesia
algo de mais filosfico e mais srio do que histria, pois refere aquela
principalmente o universal, e esta o particular. (ARISTTELES, 1993,
pp. 54-55).

O historiador escreve, ento, o que observou e anotou, enquanto o poeta

escreve o que possvel que acontea. Escolher e organizar sua matria, tendo em
vista o amplo horizonte de possibilidades da ao humana, e obter, com isso, um
resultado ideal, significa compreender profundamente as leis universais que regem o
comportamento humano; significa eleger, dentro da diversidade, aquilo que
paradigmtico e expor como exemplar. Nesse aspecto, o tragedigrafo, no nosso
entender, no s um fazedor de mythos, mas tambm um criador de mitos.
Lembremos que, na esfera do sagrado, o mito exemplar, instaurador da verdade
sobre o homem. Acreditamos que mythos e mito aproximam-se no somente pelo
fato de que a tragdia grega usou seus mitos como tema, mas por, mesmo ao
reorganiz-los, conseguir avivar o aspecto paradigmtico e fundante do mito.
 97

Aps fazer uma descrio geral da tragdia, Aristteles (1993, p. 10; 1997, p.
71) lista, em ordem decrescente de importncia, os seis elementos que a compem:
mythos (trama, organizao dos eventos), carter (ethos), fala, pensamento
(dianoia), espetculo e msica.
O olhar de Whalley sobre a Potica de Aristteles permite-nos ter uma viso
do carter processual tanto do trabalho do tragedigrafo, como do objeto que o
poeta imita, que a vida em movimento por fora da ao de seus personagens.
Porm, o decurso de uma vida humana, salienta Aristteles, composto por uma
profuso de aes e, portanto, de caminhos e movimentos, que extrapolam a
totalidade adequada mimesis trgica, pois esta precisa mostrar-se coesa,
homognea, em termos de acontecimentos. Essa necessidade advm do efeito
dramtico que deve ser suscitado pela tragdia, pois a precisa seleo dos
episdios que comporo a trama permite que sejam condensados os fatos que
levaro ao infortnio, ou felicidade dos personagens, ensejando um nvel de
tenso muito maior do que ocorreria em uma trama repleta de fatos desconexos. A
trama conter, portanto, princpio, meio e fim, sendo o princpio

[...] o que no contm em si mesmo o que quer que siga

necessariamente outra coisa, e que, pelo contrrio, tem depois de si
algo com que est ou estar necessariamente unido. Fim, ao invs,
o que naturalmente sucede a outra coisa, por necessidade ou porque
assim acontece na maioria dos casos, e que, depois de si, nada tem.
Meio o que est depois de alguma coisa e tem outra depois de si.
necessrio, portanto, que os Mitos bem compostos no comecem
nem terminem ao acaso, mas que se conformem aos mencionados
princpios. (ARISTTELES, 1993, p. 47, grifos nossos).

Caber, portanto, ao tragedigrafo arranjar os eventos do drama de tal

maneira que haja um nexo causal necessrio entre cada evento, baseado quer na
lgica interna da ao, quer em exemplos universalizveis da vida real: porque
assim acontece na maioria dos casos (ARISTTELES, 1993, P. 47). O poeta deve
tambm cuidar para que o conjunto dos eventos deixe visvel uma linha unitria de
ao. Soma-se a isso a indicao de Aristteles para que, em termos de extenso
 98

no tempo, o poema no seja excessivamente longo ou curto, de modo a no quebrar

o efeito de plausibilidade. Ou seja, considerando os acontecimentos que devem
tomar lugar no poema, o tamanho da tragdia deve abarcar um tempo extenso o
suficiente para que as aes ocorram (e sejam crveis), considerando, porm, os
limites da percepo e da memria, de modo a no dificultar o processo de
recepo.
Ao atentarmos para todos os detalhes com que deve se preocupar o poeta,
em razo do assemelhamento, ou verossimilhana, e lembrando a concepo de
Whalley a respeito da qualidade artesanal assinalada por Aristteles na arte potica,
percebemos a propriedade com que o estagirita v no mythos a alma da tragdia
(ARISTTELES, 1993, p. 43).
Observemos que a ao, como categoria, no citada explicitamente como
um dos seis elementos a compor a tragdia, conforme a exposio de Aristteles.
No entanto, a ao central ao prprio mythos, que a trama dos fatos
(ARISTTELES, 1993, p. 43). Ora, sendo o fato constitudo pela prpria ao e
suas decorrncias, podemos colocar a ao no fulcro da tragdia.
Em relao questo que se coloca entre ao e carter, qual seja, a
primazia dada por Aristteles ao, deixando para o carter o segundo lugar em
importncia para a elaborao da tragdia, Sandra Luna pondera que o efeito
trgico finalidade ltima da tragdia s poder ser obtido atravs da ao, sim,
mas com um necessrio investimento na caracterizao do agente 5. Buscando os
elementos de corroborao dessa afirmativa, a autora percorre o texto de Aristteles
apontando os elementos que demonstram a forosa conexo, ou mesmo a
subordinao, da ao ao carter, ao ethos. E mais, Luna (2005), analisando o texto
de Aristteles e cotejando entre si diversas passagens da Potica, no s demonstra
o entrelaamento entre ao e carter, como ainda ressalta que a fala tambm um
elemento sem o qual a qualidade da ao no fica esclarecida: o predicado da ao
ser determinado pelo carter, e este, por sua vez, no se d a conhecer seno com
o apoio da fala. Ou seja, imprescindvel que os personagens emitam depoimentos

5
LUNA, Sandra. Arqueologia da ao trgica. O legado grego. Joo Pessoa: Idia, 2005.
 99

e julgamentos a respeito de determinadas aes para que possamos conhecer e

avaliar o carter desses personagens.
Em algumas de suas notas, Whalley (In: ARISTTELES, 1997) tambm
aborda essa questo, trazendo para seu argumento a escolha de Aristteles pela
palavra praxis, traduzida como ao. Whalley enfatiza, o que pode parecer bvio,
que no se deve tomar ao por atuao, vocbulo cujo correlato em grego usado
pelo filsofo de forma muito clara, segundo seu tradutor, sempre acompanhado de
termos que remetem montagem. Whalley ressalta tambm o fato de que por ao
no se deve compreender uma ao qualquer, mas, sim, um ato resultante de uma
escolha de carter moral (proairesis). Ele assevera ainda que quando Aristteles, ao
classificar as formas de imitar tomando o objeto (tema) como categoria definidora,
afirma que o poeta imita homens em ao, estaria a subentendida a ideia de men
of action in action, e, nota ele, Men of action are those who are morally dynamic6
(p. 50), ou seja, o homem que age na tragdia possui fora moral e age por escolha.
Devemos tambm lembrar o Aristteles da tica a Nicmaco7, que, buscando
distinguir no homem as instncias por meio das quais ele pode se tornar excelente
em sua humanidade, ou seja, naquilo que o diferencia de qualquer outro ser
vivente, aponta as duas esferas humanas que, aprimoradas, levam o indivduo dita
excelncia: o carter moral (ethos) e o pensamento terico (dianoia).
Partindo da constatao de que, na prtica de seus ofcios, ou seja,
exercendo as funes de sapateiro, ferreiro, carpinteiro etc., os homens podem
alcanar a mxima eficincia possvel e destacar-se pelos resultados excelentes de
seu trabalho, Aristteles (2009) pretende traar um quadro do que corresponderia a
essa mxima eficcia no mbito da prtica da funo de ser pessoa. assim que o
filsofo distingue dois campos da atividade humana em que possvel,
exclusivamente ao homem, alcanar um determinado nvel de aprimoramento e
perfeio. Como j adiantamos, trata-se da tica (esfera do comportamento moral;

6
homens de ao em ao; Homens de ao so aqueles que so moralmente
dinmicos (traduo nossa).
7
ARISTTELES. tica a Nicmaco. Traduo de Antnio de Castro Caeiro. So Paulo:
Atlas, 2009.
 100

carter) e da dianotica (mbito do pensamento terico), ou, em termos mais

simples, da cognio e da tica.
A importncia maior que a tica tem para Aristteles, em relao razo
terica, advm do fato de que o filsofo constri seu pensamento no campo da ao
prtica e v o homem como um ser que, antes de qualquer outra caracterstica ou
funo, tem sua razo de ser na relao que estabelece com a sociedade. O homem
aristotlico um ser poltico, e, como tal, encontrar sua excelncia humana
prioritariamente no aprimoramento dessa condio. A filosofia de Aristteles
prtica e situada, quer dizer, o conhecimento gerado pela observao do mundo e
do contexto, e encontra sua serventia na ao prtica do ser humano e no bem
coletivo que ela pode proporcionar: O bem que cada um obtm e conserva para si
suficiente para se dar a si prprio por satisfeito; mas o bem que um povo e os
Estados obtm e conservam mais belo e mais prximo do que divino
(ARISTTELES, 2009, p. 18).
Interessante, e deveras importante para nossas reflexes, chamar a
ateno para a forma como Aristteles concebe o aperfeioamento do homem em
direo excelncia tica. Embora suas ideias partam do princpio de que inerente
ao homem sua capacidade racional, qualidade inscrita na alma, sendo ela a base de
seu avano tico, no entanto, a concretizao desse desenvolvimento ser
necessariamente advinda da relao do ser humano com o mundo, espao de
experincias onde ele, com a ajuda da razo, dever fazer as escolhas adequadas a
cada situao, pondo-as em prtica atravs da ao e, mais, exercitando-as sempre.
Em suma, o ethos, embora inerente ao humano como potencialidade, resulta, em
sua qualidade final, de um aprendizado prtico. Da mesma forma, ser atravs do
agir que ele se dar a conhecer:

por isso que o jovem no ser especialmente entendedor da percia

poltica, porque inexperiente nas situaes que se constituem ao
longo da vida. [...] o objetivo final desta investigao no constituir um
saber terico, mas agir. [...] (ARISTTELES, 2009, p. 19).
 101

Podemos, por fim, concluir que, para Aristteles, a ao a instncia

reveladora do ethos do homem, este resultante de um aprendizado e treinamento
situados, atravs da qual ele se expressa como ser de vontade e escolhas morais,
insere-se politicamente/socialmente no mundo e nele intervm.
Interessa-nos agora avanar nossas reflexes em direo caracterizao
moral adequada ao personagem trgico, ou ao heri trgico, como sugere Eudoro
de Souza (In: ARISTTELES, 1993, p. 67), mas no sem antes apresentar o que
seria o trgico na tragdia, ou, segundo Aristteles, o que vem a ser uma tragdia
trgica em termos de elaborao da ao.
A poesia cuja finalidade provocar terror e piedade, ou seja, forte impacto
emocional, deve sua qualidade trgica, segundo Aristteles (1993, 1997),
ocorrncia de episdios que se do de forma inesperada e aparentemente
inexplicvel, embora no aleatria, pois, ainda entre os eventos fortuitos, mais
maravilhosos parecem os que se nos afiguram acontecidos de propsito (1993, p.
59). Trs elementos so indispensveis ao efeito trgico no drama: a peripeteia
(peripcia), a anagnorisis (reconhecimento) e o pathos (catstrofe).
A peripeteia uma inverso no rumo dos acontecimentos em sentido oposto
ao que eles deveriam ou pareciam tomar. N As traqunias, Sfocles representou o
terrvel fim de Hracles, cujas carnes foram corrodas por uma poo venenosa
despejada por Dejanira, sua esposa, sobre um manto com o qual ela presenteou o
marido. O terrvel engano de Dejanira, cujo ardil consistia em usar o que ela
pensava ser um filtro de amor para recuperar para si a paixo de Hracles, provocou
a morte do marido amado. Modernamente, no Romeu e Julieta de Shakespeare, por
exemplo, a estratgia de forjar a morte de Julieta para resolver os impedimentos da
unio amorosa entre ela e Romeu, concebida e posta em prtica pelo frade amigo e
conselheiro do casal, acaba resultando no suicdio de Romeu, que desconhecia o
artifcio e acredita na morte da amada, e no imediatamente posterior suicdio de
Julieta, quando percebe ter perdido Romeu.
O conceito de anagnorisis no nos chega com a mesma clareza que o de
peripeteia, pois, nesse ponto, parece-nos, as tradues de que dispomos so menos
 102

concordes entre si, alm do fato de que as obras que perfazem a histria da
dramaturgia demonstram um elastecimento desse conceito.
Nas palavras de Aristteles, por Eudoro de Souza, temos:

O Reconhecimento, como indica o prprio significado da palavra, a

passagem do ignorar ao conhecer, que se faz para amizade ou
inimizade das personagens que esto destinadas para a dita ou para
a desdita.
[...]
Posto que o Reconhecimento reconhecimento de pessoas, pode
acontecer que ele ocorra apenas numa pessoa a respeito da outra,
quando uma das duas fica sabendo quem seja a outra [...]
(ARISTTELES, 1993, pp. 61-63).

Com base nesse trecho compreendemos que a anagnoriris constitui uma

revelao de identidade, que poder resultar na evidncia ou constituio (que se
faz para) de vnculos de afeto ou desafeto, a depender do destino previsto para os
personagens, boa fortuna ou infortnio. Temos em mente que o destino em questo
pode ser atribudo com muita pertinncia organizao da ao pelo poeta, para um
determinado fim aquele que ele determinou previamente , e que ser um destino
que parecer impor-se aos personagens por fora de suas aes, resultando em
acontecimentos de uma determinada ordem.
Os dois exemplos fornecidos por Aristteles so, primeiro, o caso de dipo,
que reconhece sua identidade ao mesmo tempo em que descobre suas reais
conexes familiares, o que acaba por coloc-lo diante da situao amplamente
conhecida: marido da prpria me, pai de seus irmos e assassino do pai; em
seguida, Aristteles se remete menos difundida histria de Ifignia, filha de
Agammnon, que, estando prestes a ser sacrificada para beneficiar a campanha
contra Tria, , em uma das verses do mito, arrebatada do altar de sacrifcio pela
deidade e conduzida ilha de Turis, onde passa a ser uma sacerdotisa cuja funo
inclui conduzir ritos sacrificiais. Na Ifignia em Turis, tragdia de Eurpides que
apresenta os eventos que acontecem aps a chegada de Ifignia na ilha, o
reconhecimento se d entre Orestes, que, aps o assassinato de Clitemnestra
 103

acaba por aportar em Turis, e sua irm Ifignia, incumbida do sacrifcio dos
estrangeiros que ali chegassem. Neste caso, o reconhecimento no traz dor, mas
evita em tempo o evento trgico que seria sacrificar o prprio irmo, ou seja, temos
um reconhecimento que conduz boa fortuna.
Whalley nos traz uma traduo que leva a um entendimento um pouco
diferente. Vejamos:

Recognition, as indeed the word implies, [is] a change from not-

knowing to knowing, in [matters of] love or hatred [within a blood
relationship], in people who have been marked out for success or
disaster.
[...]
Now since the recognition is a recognition between persons, there are
some [recognitions made] of one person only by the other, when it is
[already] clear who the other is [...]8 (ARISTTELES, 1997, p. 87).

A traduo de Whalley parece restringir o conceito de reconhecimento,

apresentando a ideia de que esse acontecimento se d entre parentes. Sua
argumentao para tal interpretao, e insero no texto aristotlico, baseia-se em
sua compreenso do uso da palavra philia, que, segundo ele, implica um bem-
querer entre pessoas, caracterizado por apresentar uma feio de amor entre
consanguneos (In: ARISTTELES, 1997, p. 86, n. 96). Em uma segunda nota,
porm, Whalley (p. 86, n.100) volta a comentar o reconhecimento, falando tambm
sobre a peripcia:

The emotional power of the tragic recognition, secured through the

complex Aristotle has so far generally described, lies in the protagonists

8
Reconhecimento, como a palavra de fato implica, [] uma mudana do no saber para
saber, em [termos de] amor ou dio [dentro de uma relao de parentesco], em pessoas
que foram destinadas para a felicidade ou para o infortnio.
[...]
Uma vez que o reconhecimento um reconhecimento entre pessoas, h alguns
[reconhecimentos feitos] de uma s pessoa pela outra, quando [j] est claro quem a
outra [...] (traduo nossa; as palavras entre colchetes so inseres de George Whalley).
 104

discovery that he is fatally involved, or in danger of being fatally

involved, with a blood-relation. The recognition concentrates the full
emotional charge on a single event a change in awareness. Both
peripeteia and recognition which need not coincide in time are
principles of concentration and intensification, not simply structural
elements. Recognition is less integral to plot than peripeteia is; but for
Aristotle it is of the deepest import. Aristotle, like Plato, saw happiness
and unhappiness as modes of knowing. The tragic recognition is an
abrupt act of self-knowing.9 (Grifo nosso).

Segundo nossa compreenso, se Whalley restringe a experincia do

reconhecimento a um acontecimento entre consanguneos, isso tambm se deve,
alm da argumentada questo lingustica, ao fato de que a tragdia paradigmtica
para o entendimento dos conceitos propostos por Aristteles o dipo Rei, de
Sfocles. Para o filsofo, ela a tragdia que melhor exemplifica os conceitos dos
elementos da poesia trgica, justamente pelo modo de organizao de tais
elementos. nessa tragdia de Sfocles que esto reunidos, a um s tempo, os
eventos de reconhecimento, peripcia e catstrofe.
No entanto, se atentarmos para a ltima frase citada, veremos que o tradutor
acrescenta ao reconhecimento, que se encontra na esfera de identificao de
pessoas, a ideia de autorreconhecimento. Pensamos que a palavra recognio,
correlata de reconhecimento, pode nos ajudar a revigorar o conceito de
reconhecimento, no mesmo sentido indicado por Whalley, pois ela tambm remete
noo de reentendimento, ou ainda a de reformulao do entendimento. Esperamos,
com isso, poder afirmar com clareza a abrangncia do fenmeno da anagnorisis, por
meio do qual o personagem no s descobre a identidade de algum, mas

9
O poder emocional do reconhecimento trgico, assegurado pela intriga que Aristteles
descreveu largamente at o momento, reside na descoberta do protagonista de que ele
est fatalmente envolvido, ou em perigo de envolver-se de modo fatal, com um parente. O
reconhecimento concentra a carga emocional mxima em um evento nico uma
mudana de conscincia. Ambas, peripeteia e reconhecimento que no precisam
coincidir no tempo , so princpios de concentrao e intensificao, e no elementos
estruturais, simplesmente. O reconhecimento menos essencial para a trama do que a
peripeteia; mas para Aristteles ele da mais profunda importncia. Aristteles, assim
como Plato, via felicidade e infelicidade como modalidades do conhecimento. O
reconhecimento trgico um ato sbito de autoconhecimento. (Traduo e grifo
nossos).
 105

principalmente reconfigura a sua prpria imagem luz da nova descoberta. Como j

dissemos, descobrir-se assassino do rei de Tebas significa para dipo reaprender
todas as suas relaes de parentesco, voltar mentalmente ao passado, refazer o
mesmo percurso de sua vida, mas sob uma perspectiva completamente diferente.
Mas se a anagnorisis, tal como define Aristteles, refere-se ao
reconhecimento de identidade entre pessoas, ou entre parentes, h tragdias que,
em termos de parentesco, ou mesmo no que diz respeito a pessoas de uma forma
geral, no apresentam revelaes; no faz parte de suas tramas a descoberta da
verdadeira identidade de algum no sentido mais bvio de identidade. Contudo,
nelas evidencia-se igualmente um fenmeno de reconhecimento, que leva tambm a
uma mudana de autopercepo, mas que se d atravs da descoberta de um
determinado fato, o que, em princpio, fugiria do conceito de Aristteles.
J comentamos a peripeteia acarretada pela execuo dos planos de
Dejanira, em As traqunias: o manto coberto de loo mgica, que deveria fazer
Hracles ver a paixo reflorescer por sua esposa, provoca-lhe sofrimento fsico
excruciante e o consequente dio por aquela que deveria amar. Momentos antes de
tomar conhecimento de que o plano dera errado, Dejanira comea a suspeitar de
que pode ter feito algo terrvel aps ver dissolver-se, em contato com o sol, o pedao
de l que ela usara para embeber o manto com o suposto filtro do amor. So suas
as palavras:

Demasiado tarde, quando j nada h que fazer, tomo eu conscincia

destes fatos! E serei eu s, eu, na minha desdita, se a razo no me
engana, quem o vai aniquilar! A flecha que atingiu o Centauro sei que
tambm causou sofrimentos a uma divindade Quiro e que os
monstros que atingir, a todos mata. Como que esse veneno, tinto de
sangue, vindo das feridas de Nesso, no o mataria a ele tambm?!10

No estaria Dejanira, nesse momento, passando por uma anagnorisis, um

reconhecimento de si prpria em termos da ao cometida? O passado de ludibrio

10
SFOCLES. As traqunias. Traduo de Maria do Cu Zambuja Fialho. Braslia: Editora
Universidade de Braslia, 1996, p. 54.
 106

pelo centauro e um futuro de assassnio desvelam-se para Dejanira a uma s vez,

fazendo-a perceber-se como agente de uma ao nociva, incompatvel com seu
ethos.
O autoconhecimento de um s golpe, conceito que transborda da definio
aristotlica de reconhecimento, como pudemos ver por meio de Whalley (In:
ARISTTELES, 1997), tambm est no cerne do pensamento sobre a tragdia de
Maxwell Anderson, dramaturgo e ensasta americano que, em 1938, publica o
resultado de suas ideias a partir da prtica de escritor, associada a releituras e
reflexes sobre Aristteles, em um ensaio intitulado The Essence of Tragedy 11.
Ao comentar o conceito do filsofo grego sobre o reconhecimento, Anderson
no deixa de observar que a anagnorisis do teatro clssico realizava-se sob formas
mais limitadas e, algumas vezes, at ingnuas aos nossos olhos. No entanto, o que
importa para Anderson a fora que o evento do reconhecimento tem para o
decurso da ao, e, segundo ele, embora tenham-se alterado, na
contemporaneidade, os modos de construir as cenas de reconhecimento, por
imperativos de verossimilhana, sua eficcia estrutural e, por conseguinte,
emocional, permanecem as mesmas. Para Anderson, o conceito de reconhecimento
o grande achado de Aristteles em relao poesia trgica, constituindo, segundo
ele, a essncia da tragdia. Para ns, o vislumbre do reconhecimento como um
evento de contornos menos rgidos, que possa abarcar qualquer episdio de carter
revelador, permite um aproveitamento muito mais rico do conceito para a anlise do
texto dramtico.
Acreditamos que as alteraes concernentes tanto forma do
reconhecimento, quanto dimenso que, segundo o olhar de Anderson, ele passou
a ocupar na dramaturgia moderna, sejam um reflexo do valor que a subjetividade
adquiriu na sociedade moderna, principalmente aps a efetiva afirmao da
burguesia. Construiu-se na sociedade um espao amplo para as novas dimenses
do Eu, e o drama, onde o homem comum est em cena, assimilou tais mudanas
reorientando suas formas, evidenciando, por exemplo, um investimento muito maior

11
ANDERSON, Maxwell. The Essence of Tragedy. In: CLARK, Barrett (ed.). European
Theories of the Drama. With a supplement on the American Drama. New York: Crow
Publishers Inc., 1961. (Obtido em: http://www.archive.org/details/europeantheoriesOOclar)
 107

na caracterizao dos personagens e trazendo, como veremos adiante com Hegel,

essa caracterizao para o centro do conflito dramtico.
Por fim, o terceiro elemento a confluir com os demais para tornar trgica a
composio dramtica o pathos, a catstrofe, uma ao perniciosa e dolorosa,
como o so as mortes em cena, as dores veementes, os ferimentos e mais casos
semelhantes (ARISTTELES, 1993, p. 63). Em termos de impacto afetivo, a
catstrofe a culminncia da tragdia, cuja ocorrncia deve ser resultante da
trajetria da ao. Ou seja, em uma trama bem estruturada, o pathos ser um
acontecimento inevitvel, e seu impacto emocional poder estar diretamente
vinculado disposio e qualidade da anagnorisis e da peripeteia. Podemos na
verdade dizer que esses trs elementos peripeteia/inverso,
anagnorisis/reconhecimento e pathos/catstrofe , embora no ocorram,
necessariamente, ao mesmo tempo, e nem sempre estejam juntos em uma mesma
tragdia, tm efeito potencializador uns sobre os outros e so dimensionados pela
organizao dos episdios na estrutura dramtica. Para Aristteles, a mais bela de
todas as formas de Reconhecimento a que se d juntamente com a Peripcia,
como, por exemplo, no dipo (ARISTTELES, 1993, pp. 62-63).
Chamamos a ateno para um comentrio feito por Whalley sobre o uso da
palavra pathos por Aristteles na Potica (1997, p. 90). O tradutor afirma que o
termo pathos significa fundamentalmente algo sofrido o termo deriva, segundo
ele, de paschein, palavra que exprime sofrer, o que assinalaria um carter passivo
do personagem em relao catstrofe. Ele aponta, no entanto, para a afirmao
de Aristteles de que o pathos uma prxis, e para o fato de que the paradoxical
term pathos-as-praxis seems to imply that the crucial event is to be seen both as
suffered and as inflicted12 (ARISTTELES, 1997, p. 90, n. 112). A preocupao de
Whalley consiste em assinalar um carter processual do pathos e sugerir que ele
no apenas um evento final, mas tambm uma ao desencadeadora de um
processo, ou seja, a catstrofe no seria unicamente o evento a encerrar a tragdia,
mas tambm uma turbulncia impregnada de recomeo.

O paradoxal termo pathos-como-praxis parece implicar que o evento crucial deve ser visto
12

ao mesmo tempo como sofrido e infligido. (Traduo nossa).

 108

Nossa inteno, no entanto, assinalar duas possibilidades de interpretar

essa associao entre pathos e praxis. Podemos primeiro pensar na catstrofe,
considerando que a tragdia concentra suas foras na trajetria de um protagonista
trgico, como resultante da prpria ao do heri. Melhor dizendo, o heri trgico
ativa, atravs de ato prprio, o mecanismo que engendrar a catstrofe, sendo ele
ento agente e objeto do pathos (entendido aqui como ao). Por outro lado,
tambm possvel cogitar a descentralizao da figura do heri no que diz respeito
tanto ao sofrida quanto dor infligida, concebendo a catstrofe como um evento
que no repousa sobre os ombros de um nico agente, ou que recai sobre vrios
personagens.
Concordamos com Luna (2005) em relao ao fato de que a concentrao do
pathos nas mos e nos ombros de um s personagem, o heri trgico responsvel
por seu prprio sofrimento , dramaticamente, e emocionalmente, por conseguinte,
muito mais eficiente, considerando o propsito ltimo da tragdia. Alm disso,
lembramos, juntamente com a autora, que o escopo de Aristteles precisamente
descrever e indicar os princpios organizadores do trgico em sua mais bela feio,
a exemplo do mythos sofocliano para contar a tragdia de dipo. Mas no percamos
de vista o fato de que, mesmo recaindo primordialmente sobre um nico
personagem, o pathos no deixar de atingir todos aqueles que esto sua volta, o
que amplifica seus efeitos.
O efeito de terror e piedade a ser obtido por meio da estrutura da trama,
observa Aristteles, requer um tipo de heri apropriado para sofrer/infligir o pathos.
Um personagem que possa suscitar terror e piedade simultaneamente ter de ter
cometido uma ao extremamente perniciosa, porm dever possuir um carter que
no dificulte a empatia em relao a ele. No pode ser algum feito de pura
bondade, pois s seria horrvel que algo ruim lhe acontecesse. Por outro lado,
algum malvado s causaria regozijo na plateia com sua fatalidade. Atentando para
as qualidades morais que acabamos de mencionar, consideradas inadequadas para
a obteno do efeito ltimo da tragdia terror e piedade diante dos eventos
trgicos e em relao ao seu agente , podemos refletir sobre a natureza do
acontecimento trgico em relao ao personagem que sofre suas consequncias:
 109

Como a composio das tragdias mais belas no simples, mas

complexa, e alm disso deve imitar casos que suscitam o terror e a
piedade (porque tal o prprio fim desta imitao), evidentemente se
segue que no devem ser representados nem homens muito bons que
passem da boa para a m fortuna caso que no suscita terror nem
piedade, mas repugnncia nem homens muito maus que passem da
m para a boa fortuna, pois no h coisa menos trgica, faltando-lhe
todos os requisitos para tal efeito; no conforme aos sentimentos
humanos, nem desperta terror ou piedade. O Mito tambm no deve
representar um malvado que se precipite da felicidade para a
infelicidade. Se certo que semelhante situao satisfaz os sentimentos
de humanidade, tambm certo que no provoca terror nem piedade;
porque a piedade tem lugar a respeito do que infeliz sem o merecer, e
o terror, a respeito do nosso semelhante desditoso, pelo que, neste
caso, o que acontece no parecer terrvel nem digno de compaixo.
Resta portanto a situao intermediria. a do homem que no se
distingue muito pela virtude e pela justia; se cai no infortnio, tal
acontece no porque seja vil e malvado, mas por foca de algum erro; e
esse homem h de ser algum daqueles que gozam de grande
reputao e fortuna, como dipo e Tiestes ou outros insignes
representantes de famlias ilustres. (ARISTTELES, 1993, pp. 67-69).

Se o heri no pode ser pura virtude, ou seja, excelente, pelo fato de que o
pathos no deve ser totalmente imerecido, pois essa seria uma situao que s
causaria angstia, revolta ou sentimento de injustia. Pensamos, no entanto, que
este no o nico empecilho para o uso de um personagem de ethos exemplar,
pois se d, tambm, que a verossimilhana seria comprometida. Para Aristteles
(2009), o homem tem diante de si dois campos de excelncia a desenvolver: o
campo tico (carter) e o dianotico (terico). Em relao ao carter, diz o filsofo:
a excelncia , portanto, uma disposio do carter escolhida antecipadamente
(ARISTTELES, 2009, p. 49). Ora, a escolha pressupe o uso das faculdades do
campo dianotico, e como o prprio Aristteles (2009, p. 130) afirma, na verdade,
agir bem e o seu contrrio no existem na ao sem o pensamento terico nem sem
a disposio tica. Se partirmos do pressuposto de que, para que o sofrimento do
heri no seja imerecido, ele dever ter contribudo de alguma forma para o
 110

acontecimento, o que significa que ter sido necessariamente por hamartia (erro),
mesmo que no campo terico (responsvel pela escolha da verdade), teremos de
concluir que esse personagem, por razes de verossimilhana, no pode ser algum
que se caracterize pela excelncia.
Em se dando o oposto um personagem cruel sofrendo um ato doloroso ,
situao igualmente antitrgica para Aristteles, estaramos diante de uma
circunstncia propcia a suscitar em ns a sensao de que foi feita justia e de que
o malvado em questo teve o merecido.
Contudo, se o pathos h de despertar a piedade, ele dever ser, em algum
grau, imerecido. Como, porm, tambm provocar terror, ou horror, atravs de um ato
cujo agente no nos parea merecedor de sofrimento? Ou melhor, quem esse
agente que nos parea natural que sofra, embora cause compaixo? Para
Aristteles (1993, 1997), esse algum deve ser moralmente acima da mdia, porm,
no extremamente virtuoso, e cujo sofrimento deva-se a um ato decorrente de erro,
no de fraqueza ou depravao.
Considerando os efeitos de terror e piedade, atentemos para a importncia da
relao entre o ethos do personagem e a sua hamartia, em suma, para o binmio
carter versus erro. Atendidos os critrios de plausibilidade e verossimilhana na
construo do personagem, os efeitos atribudos por Aristteles tragdia, terror e
piedade, sero diretamente proporcionais discrepncia entre o ethos do heri e o
erro cometido: [...] estas emoes se manifestam principalmente quando se nos
deparam aes paradoxais [...] (ARISTTELES, 1993, p. 57). Pensamos, pois, que
esse paradoxo de que fala o autor instaurado pelo fato de que, em um
determinado personagem, ethos e hamartia associam-se sem que, no entanto,
sejam compatveis. E, mais uma vez, no podemos, assim como Aristteles, deixar
de lembrar dipo, cujo ethos parece discrepar intensamente dos erros cometidos:
parricdio e incesto com gerao de filhos bastardos.
A respeito da natureza da hamartia, Luna (2005) debruou-se com um
refinamento que no daremos conta de reproduzir, mas interessa-nos apresentar um
pouco de sua pesquisa e suas concluses. Devemos observar que o interesse maior
da autora encontra-se em apresentar argumentos que corroborem sua ideia de
 111

partida: a de que a tragdia grega organiza-se de modo a tentar estabelecer os

elementos cuja conjuno possa explicar o acontecimento trgico. E, considerando a
morte como o evento mais funesto possvel no decurso de uma vida, o trgico , em
ltima instncia, como bem diz a autora, inexplicvel, sem ordenao possvel. Na
contramo, portanto, de uma corrente concepo que v na tragdia um olhar
pessimista sobre a condio humana, ou o reconhecimento de que o homem ser
sempre derrotado pelas foras invisveis do destino, Luna (2005) prope que se veja
na tragdia o seu avesso uma desesperada negao do trgico. Para a autora, a
tragdia constri-se como possibilidade dramtica de racionalizao do evento
trgico.
Recordaremos sobre a tragdia tica o que afirmamos ainda no nosso
primeiro captulo, que ela foi engendrada em um perodo caracterizado pela
desconfiana do homem ao mito como explicao para a vida e para o mundo. Essa
desconfiana em relao a explicaes de ordem mtica para questes
fundamentais ao homem, ao mesmo tempo em que se lhe desenvolve um esprito
cientfico que lhe permite buscar no mundo visvel, tangvel e empiricamente
experimentvel a elucidao de alguns mistrios da vida, resulta em uma crena e
encanto pela racionalidade humana. E essa racionalidade, a aplicao do logos
decifrao do mundo, que se encontra, segundo Luna (2005), como um dos
elementos propulsores da tragdia. Enfim, para a autora, sob o signo da tenso
entre o homem e a divindade que nasce a tragdia, incorporando esse conflito e
tentando trazer para o campo da ao humana a resposta sobre o devir trgico do
homem.
Ora, se esse drama estrutura-se de modo a possibilitar a atribuio ao
homem da responsabilidade pelo evento trgico, evidentemente esse homem agir
de modo desastroso. E esse comportamento desastroso, claro, responder pela
catstrofe. Diz Luna (2005 p. 262):

[...] a tragdia d a ver em sua construo ordenada um agente que

erra, um articulador da catstrofe que chama a si a responsabilidade,
seno a culpa pela ocorrncia trgica. O chamado erro trgico,
elemento fulcral na construo da ao, foi identificado por Aristteles e
sugerido na Potica pela palavra hamartia.
 112

Luna, em seguida, pe em juzo a natureza da hamartia, o erro trgico, e

coloca-nos diante da seguinte questo: seria a hamartia um desvio moral ou erro
cognitivo? A essa pergunta a prpria autora responde, primeiro, atravs de
Aristteles, retomando as palavras do estagirita sobre a composio do evento
trgico e do carter mais adequado para, como dissemos, sofrer e infligir o pathos:
[...] do homem que no se distingue muito pela virtude e pela justia; se cai no
infortnio, tal acontece no porque seja vil e malvado, mas por fora de algum erro
[...] (ARISTTELES, 1993, p. 69).
Mas o que deveria parecer evidente com o simples endosso das palavras do
filsofo que a hamartia refere-se a um equvoco, no a uma degradao moral
no se afigurou assim to claramente para os vrios estudiosos que se debruaram
sobre a Potica, tendo havido, conforme expressa Luna, uma srie de debates sobre
essa questo, e durante todo um perodo o erro trgico foi percebido como revestido
de corrupo moral. Para no deixar lacunas, ento, Luna (2005) recorre ainda ao
prprio Aristteles e seus escritos sobre tica, deixando-nos bastante bem munidos
para afirmar tratar-se o erro trgico, considerando a tragdia idealizada por
Aristteles na Potica, de um erro involuntrio.
Recordamos a infortunada Dejanira, embebendo com o veneno, que ela
acreditava ser um filtro de amor, a tnica que enviaria para Hracles com o propsito
de reacender-lhe a chama do amor, e, ainda, dipo, conduzindo teimosamente uma
investigao para descobrir-se no centro da ao funesta. O fato de que em ambos
os casos os agentes agem no s convictos de sua posio, mas, principalmente,
certos de que obtero a reparao de uma situao em crise e, ainda, sem cometer
ato danoso em relao a inocentes, reveste a peripeteia de uma absurdidade
violenta.
Em suas consideraes sobre Aristteles, Luna (2005) apresenta duas
categorias no mencionadas pelo filsofo na Potica, mas que, segundo a autora,
contribuem para enriquecer o conceito de hamartia. So elas as noes de ate e
hybris.
 113

A ate corresponde ao que seria uma maldio familiar, normalmente

deflagrada por um crime terrvel entre consaguneos, mobilizando ento as Ernias
em sua ao vingadora. Ocorre que a vendeta deve ser perpetrada por outro
parente, o que acaba por gerar nova demanda de vingana e uma sucesso sem fim
de crimes: os assassinatos cometidos por vingana clamaro por novos atos
justiceiros.
Conforme Luna (2005), a ate seria um elemento atenuante da culpa do heri
trgico, uma vez que pesa sobre ele uma fora da ordem do sobrenatural a atuar de
forma determinista sobre os acontecimentos. Nesse caso, o personagem continuaria
sendo o agente do fatdico, e, ao mesmo tempo, vtima do destino.
Juntamente com essa maldio familiar, podemos propor a incluso do
destino profetizado por orculos divinos no conjunto de elementos minorantes de
culpa, pois temos no vaticnio a fala que antecipa os acontecimentos vindouros, uma
prolepse da qual no se pode fugir. Considerar os fatos sob tal perspectiva faria de
dipo, por exemplo, um fantoche do destino, algum que agiu da forma prevista e
para quem no haveria outro trajeto de ao.
No entanto, alerta Luna (2005) que considerar a ate e o destino como nicos
responsveis sobre as aes do personagem implica caracteriz-lo como, em ltima
instncia, vtima absoluta em relao ao trgica, um desafortunado, inocente,
que agiu sob a presso de agentes coercitivos, cuja potncia insupervel para o
homem. Isso nos levaria precisamente a uma caracterizao de personagem
inadequada para sofrer/infligir o pathos: o homem muito bom (j que nada culpa
dele) para quem reservada a desdita. E, como diz Aristteles (1993), a tragdia
imita aes humanas, aes que, assim como vimos com o estagirita
(ARISTTELES, 2009), pressupem escolhas feitas pelo homem. Logo, o
determinismo, embora entre como um elemento dentro do jogo de foras instaurado
pela tragdia, no pode ser responsabilizado pelo curso da ao, mas, sim, o prprio
homem.
A hybris, o segundo elemento importante para a compreenso da hamartia,
ainda segundo Luna (2005, p. 314), um comportamento excessivo, aproximado da
soberba, uma arrogncia que ultrapassa os limites do lcito [e que] responde, em
 114

certo sentido, pela responsabilidade do heri sobre a catstrofe que o abate. Luna
ento observa que se encontra, em determinadas tragdias, uma tenso de foras
a ate e a hybris agindo concomitantemente sobre o personagem de tal modo que,
mesmo considerando o efeito opressivo da ate, o heri, por fora de sua arrogncia,
destempero ou ira, ou seja, de sua hybris, pode ser responsabilizado por sua ao,
pois ter voluntariamente chamado para si o cumprimento do destino.
Os homens da tragdia analisada por Aristteles so homens, insignes
representantes de famlias ilustres (1993, p. 69), no mais os semideuses de
Hesodo ou Homero. E justamente por serem tais representantes, assemelhar-se a
um deus passa a ser um perigo. A hybris no adequada ao homem social, poltico,
e manifest-la pode levar catstrofe.
Podemos afirmar que o mythos trgico, conforme Aristteles, tem por
horizonte o humano, a vida sob a lei dos homens, os agentes humanos da
catstrofe, a possibilidade, como afirma Luna (2005), de encontrar na ao humana
a origem da desdita, o que significa obter para o homem maior liberdade de ao,
assim como ampliar seu raio de perdio.
Tendo visto, atravs de Aristteles, de que forma a tragdia organiza uma
srie de eventos que desembocam, idealmente, no infortnio, na morte, no pathos,
atravs da ao perniciosa, do erro trgico (hamartia) cometido por homens cujo
ethos no necessariamente se coaduna com a gravidade do ato praticado, enfim,
aps termos apresentado algumas reflexes sobre os componentes do poema
trgico, a partir da Potica, veremos como, sculos depois, Hegel se debruou sobre
o mesmo fenmeno.

2. A poesia dramtica por Hegel

Vimos na Potica de Aristteles, com o apoio das reflexes de Whalley, a

importncia dada pelo filsofo ao carter artesanal da poesia, valor perceptvel na
centralidade ocupada pela estruturao do mythos em relao aos demais
elementos da tragdia em sua composio. Vemos no texto de Aristteles a ao
 115

humana como uma parte essencial, tanto no trabalho de composio da mimese a

ao do poeta quanto no lugar que o homem ocupa dentro dessa composio a
ao do personagem. A valorizao do trabalho humano, que acreditamos perceber
em Aristteles, leva-nos a reforar a corrente considerao de que a Potica
apresenta uma argumentao no sentido de opor-se afirmao de Plato (2006)
de que no haveria lugar para os poetas em uma cidade idealmente concebida 13.
Retomaremos brevemente, aqui, o que nos parece ser o argumento principal
para tal banimento dos poetas imitativos, por parte de Plato, pelo fato de que sua
asseverao repousa em uma compreenso de mundo cujo reflexo encontra-se na
teoria exposta por Hegel em suas aulas de esttica, proferidas entre os anos de
1823 e 1829, e, por conseguinte, em suas formulaes sobre a poesia dramtica14.
Alm disso, afigura-se interessante e enriquecedor descrever em Hegel o que
acreditamos derivar de uma articulao entre a viso idealista neoplatnica e a
concepo humanista/empirista de Aristteles.
Plato (2006) parte da concepo de que nosso mundo, que apreendemos e
percebemos pelos sentidos como algo real, verdadeiro, seria de fato o reflexo de
uma esfera no visvel conquanto inteligvel que ele nomeia de mundo das
Ideias, ou das formas. Nesse universo das formas encontrar-se-iam os modelos de
perfeio, as configuraes arquetpicas (no sentido de originais, prototpicas) de
todos os seres e objetos que temos ao nosso redor. Na natureza, por exemplo,
todas as rvores seriam uma aproximao, uma plida imagem da Ideia de rvore,
sendo esta a forma primeira, pura e verdadeira da rvore.
No que concerne aos poetas, duas questes colocavam-se para Plato. Uma
delas era o fato de que no contedo narrado, ou representado pela poesia,
encontravam-se homens cujos exemplos no deveriam ser seguidos, alm de
situaes em que deuses eram representados de forma inadequada, desrespeitosa.

13
Embora Scrates seja aquele que de fato conduz os dilogos na Repblica, e sejam dele,
em grande parte, as ideias que o livro contm, preferimos manter Plato, autor do volume,
como portador das ideias. Assim, ser a Plato que nos reportaremos sempre, ao tratar
das ideias contidas na Repblica.
14
HEGEL, Georg W. F. Aesthetics. Lectures on Fine Art. Translated by T. M. Knox. Oxford:
Oxford University Press, 1998.
 116

A segunda questo, importante para nossa discusso, deriva da concepo

de mimese de Plato (2006), luz da teoria hegeliana das Ideias, e incide na
compreenso do filsofo sobre a natureza do trabalho do poeta e sua razo de ser
na sociedade. Partindo de dois pressupostos, o carter de simulacro do que
consideramos ser nossa concretude, se comparada realidade das Ideias, e o fato
de que, para Plato, a mimese potica uma imitao deste nosso mundo, a poesia
no passaria de uma reproduo do que, em si, j cpia. Observando por esse
prisma, o trabalho do poeta consistiria em fazer a cpia da cpia, o que acaba por
lhe negar uma funo de valor na sociedade, aos olhos de Plato, bem entendido.
Por fim, para que se entenda essa desvalorizao do poeta, a despeito de sua
habilidade em nos dar prazer com seus versos e suas fabulaes o que Plato
reconhece , precisamos ressaltar que a cidade idealizada pelo filsofo tem a
verdade e a justia absolutas como princpio bsico, o que torna imperativo que todo
labor convirja nesse sentido, pois s assim seria vivel construir uma sociedade cuja
excelncia corresponda o mais fielmente possvel ao ideal. Sendo assim, o poeta, na
tica de Plato, em nada contribuiria, pois seu trabalho consistiria na distoro da
verdade, uma vez que em sua obra ele representaria um mundo muito distante do
verdadeiro.
Retomando a concepo platnica de que o mundo das Ideias mais real e
perfeito do que o que acreditamos ser o terreno do concreto, mas tambm
alimentado pelas concepes tericas de uma modernidade que colocou o homem
no centro do mundo e do pensamento, ou seja, platnico, por um lado, e cartesiano,
por outro, Hegel (1998) reafirma a concretude do plano da Ideia, mas,
diferentemente de Plato, coloca-a dentro do esprito humano. Ou melhor, Hegel
assevera a existncia de uma substncia, que a do mundo, o esprito do mundo,
na qual estamos todos inseridos, da qual fazemos parte:

It is characteristic of the living subject, in whom ideal subjectivity is

enshrined, to act, and in general to bestir and realize himself, because
this ideal has to carry out and bring to fruition what is implicit in it. To this
end it requires a surrounding world as the general ground for its
realizations. When we speak in this connection of the state of
 117

something, we understand by it the general way and manner in which

the substantial element is present which, as the truly essential element
within spiritual actuality, holds together all its manifestations. In this
sense we can speak, for example, of a state of education, of the
sciences []. But in that case all these aspects are in fact only forms of
one and the same spirit and content which makes itself explicit and
actual in them.15 (HEGEL, 1998, p. 179).

No conjunto terico de Hegel sobre esttica no encontra lugar, portanto, uma

esfera das Ideias com existncia autnoma e apartada do homem. Ao contrrio, o
Ideal, que da ordem do esprito, encontra-se, por excelncia, na razo e
subjetividade humanas:

The universal wins concrete reality only through the individual, just as
the individual and particular subject finds only in the universal the
impregnable basis and genuine content of his actual being.16 (HEGEL,
1998, p. 180).

no domnio do pensamento e da capacidade de abstrao do homem que

repousam as qualidades do divino e do universal. A arte, produto do esprito
humano, ocupa ento um lugar privilegiado dentre as atividades do homem, pois ela
resulta da expresso da racionalidade aliada ao livre exerccio da subjetividade
humana, conjugando-se assim o universal ao particular. Ainda, para Hegel (1998), a
busca pela arte advm da necessidade humana de projetar para si e para o outro, a

15
caracterstico do sujeito vivente, em quem a subjetividade ideal est resguardada, agir,
e em geral impulsionar-se e realizar-se, pois esse ideal concretizar e levar a frutificar o
que nele estiver implcito. Para isso ele requer um mundo circundante como base geral
para suas realizaes. Quando falamos nessa conexo do estado de algo, entendemos
com isso a maneira e forma gerais pelas quais o elemento substancial encontra-se
presente, o qual, como elemento verdadeiramente essencial da realidade espiritual,
mantm unidas todas as suas manifestaes. Nesse sentido podemos falar, por exemplo,
de um estado de educao, das cincias [...]. Mas, nesse caso, todos esses aspectos
so de fato formas de um mesmo e nico esprito e contedo que neles se faz explcito e
concreto. (Traduo nossa).
16
O universal s ganha realidade concreta atravs do individual, assim como o individual e
o sujeito em particular encontram a base inviolvel e o contedo genuno de seu
verdadeiro ser somente no universal. (Traduo nossa).
 118

partir de sua conscincia espiritual, um mundo organizado de tal modo que o homem
possa reconhec-lo em harmonia com seu eu verdadeiro.
Mas que no se compreenda com isso o conceito de arte, para Hegel, como
uma forma de recreao mental fcil atravs da qual o homem constri o mundo que
deseja para fugir temporariamente daquele em que vive. Subjaz ao conceito
hegeliano uma demanda por excelncia moral e espiritual do homem, uma inteireza
que no necessariamente facilita a fruio dessa arte: produo e gozo do objeto
artstico so momentos de manifestao do divino porque [...] in art-production God
is just as operative as he is in the phenomena of nature17 (HEGEL, 1998, p. 30).
Por ser a linguagem, segundo Hegel (1998), o meio expressivo mais
adequado s demandas do esprito, devido sua natureza abstrata e
consequentemente livre das injunes que a concretude da matria impe criao,
a expresso verbal, a poesia (que se deve entender como literatura, em geral),
considerada por Hegel a mais elevada das artes. E, dentre os gneros poticos, o
drama, por ser uma sntese entre os gneros pico e lrico, constitui para Hegel a
mais aprimorada forma potica.
Da pica, gnero narrativo, o drama apresenta sua objetividade: fatos
objetivos desenrolam-se diante de ns, e o drama se desenvolve, assim como na
narrativa, contando-nos as alteraes na realidade externa de determinados
personagens, ou seja, uma srie de acontecimentos nos apresentada em seu
aspecto exterior. No entanto, esses personagens falam de si, expem-nos suas
razes, emoes e desejos, assim como sua viso de mundo. Atravs de cada fala,
portanto, o drama nos d acesso subjetividade, ao ntimo do personagem que se
exprime, revelando, conforme caracteriza a Lrica, seus estados de alma e suas
intenes.
Vale a pena, nesse momento, evocar o que conclumos ser um conceito
pertinente de mimesis para Aristteles (1997), que a criao, por parte do poeta,
de um mundo ficcional verossimilhante em relao ao mundo real, e compar-lo ao
que cremos representar para Hegel (1998) a mimese potica, a formalizao,

17
[...] na produo artstica Deus to operante quanto nos fenmenos da natureza.
(Traduo nossa).
 119

atravs da linguagem, de um mundo espiritual superior ao mundo material em

concretude e verdade. Enquanto o poeta de Aristteles um artfice da linguagem
que obtm com seu trabalho uma rplica de mundo, o escritor de Hegel um
demiurgo que, na linguagem, cristaliza o esprito do mundo que criou. O drama de
Hegel , portanto, o mundo materializado em linguagem.
Quanto ao drama em seus princpios gerais, Hegel (1998) descreve-o como a
representao de aes humanas em situao de conflito agudo, atravs da
presentificao de personagens que nos revelam, atravs de suas falas, seus atos e
seus objetivos. O drama deve apresentar o desenvolvimento dessas situaes de
conflito, resultantes do choque entre subjetividades distintas (os diferentes
personagens) que perseguem objetivos divergentes, e chegar ao final com o
apaziguamento do conflito, cujo desfecho decorrer naturalmente do processo por
ele instaurado:

[o drama] apresenta uma aco circunscrita como sendo uma aco

real, cujo resultado deriva tanto do carcter ntimo das personagens que
a efectuam, como da natureza substancial dos fins e conflitos que a
acompanham ou que provoca18.

Para Aristteles (1993, p. 51), na vida de uma pessoa, h muitos

acontecimentos e infinitamente vrios, respeitantes a um s indivduo, entre os quais
no possvel estabelecer unidade alguma, o que impe ao poeta o imperativo de
selecionar os eventos da tragdia de forma a obter a unidade de ao.
Embora representante de uma cosmoviso diferente da de Aristteles, Hegel
(1998), que compreende o transcurso na vida de um homem como um todo em que
cada evento encontra ali organicamente sua funo, e, ainda, v essa trajetria da
mesma forma conectada ao universo, no deixa de compreender a unidade de ao
como imprescindvel construo do drama. A elaborao da poesia dramtica no

18
HEGEL, G. W. F. Esttica. Poesia. Traduo de lvaro Ribeiro. Lisboa: Guimares
Editores, 1980, p. 277.
 120

deve prescindir dos procedimentos de seleo e compactao dos eventos, de

forma a garantir um eixo nico de ao a ser acompanhado: a trajetria do heri.
Segundo Hegel (1980), o percurso do heri inicia-se em seu ntimo, onde
lateja um imperioso el a impulsion-lo em direo a um determinado objetivo: S
deste modo a aco aparece como aco, isto , como realizao efectiva de
intenes e de fins (p. 282). Podemos inclusive perceber que, nesse conceito de
ao, projeta-se o carter de modo ainda mais contundente do que o exposto na
Potica. Ora, se em Aristteles a ao resulta, entre outros fatores, do carter dos
personagens, em Hegel, passa a ser possvel dizer que a ao a objetivao do
carter dos personagens.
E mais, no drama visto sob a tica hegeliana, justamente a exteriorizao
do espao interno do heri o elemento que engatilhar o evento trgico, pois, com
igual potncia e em sentidos opostos, encontram-se subjetividades distintas que
tambm procuram executar seus objetivos, conflitando-se, portanto, os personagens
entre si:

Assim, o que acontece, parece resultar, no de circunstncias

exteriores, mas da vontade e do carcter das personagens e s recebe
uma significao dramtica pela sua relao com fins e paixes
subjectivas. [...] A aco oferece assim complicaes e lutas que, por
sua vez, contra a vontade e previso do inndivduo, conduzem a um
desenlace no qual se manifesta a natureza ntima dos fins, dos
caracteres e dos conflitos humanos em geral. (HEGEL, 1980, p. 281).

O que se nos afigura, no mythos, como um deslocamento de centralidade, da

ao para o carter, ainda perceptvel em Hegel atravs do uso que ele faz da
palavra pathos, quando o autor fala ainda do conflito entre subjetividades distintas:

Everything that forces its way into the objective and real world is subject
to the principle of particularization; consequently the ethical powers, just
like the agents, are differentiated in their individual appearence. Now if,
as dramatic poetry requires, these thus differentiated powers are
summoned into appearance as active and are actualized as the specific
 121

aim of a human pathos which passes over into action, then their
harmony is cancelled and they como on the scene in opposition to one
another in reciprocal independence19. (HEGEL, 1998, pp. 1195-1196).

Vejamos o mesmo trecho, conforme traduo de lvaro Ribeiro:

Porm, em virtude da particularizao a que est submetido tudo

quanto se desenvolve na realidade objectiva, as foras morais, tal como
os caracteres das personagens, so diferentes tanto quanto ao
contedo como s manifestaes individuais. Alm disso, quando estas
foras particulares, como exige a poesia dramtica, so chamadas a
actuar publicamente, realizando-se como fins determinados de uma
paixo humana que desencadeia a aco, destri-se o acordo que
existia entre elas e combatem-se mutuamente. (HEGEL, 1980, p. 323).

Se em Aristteles o pathos indica a natureza de algo terrvel sofrido ou

infligido, reforando a ideia de ao cometida, em Hegel o pathos parece substituir o
vocbulo paixo, no sentido de enorme quantum de afeto ou de inclinao
preponderante do personagem. Enfim, embora Hegel concorde com Aristteles
quanto precedncia da ao sobre o carter, vemos, em suas reflexes, que a
ao e o conflito so eventos necessrios para que o carter se mostre em toda sua
resplandecncia: Interests of an ideal kind must fight one another, so that power
comes on the scene against power"20 (HEGEL, 1998, p. 220).
Tais personagens parecem-nos pura hybris, e, por isso, mais do que nunca,
em Hegel o mythos se realiza atravs do que h de mtico no heri, pois os
personagens desse drama so potestades, avatares da substncia divina que
anseia por sua concretizao sob forma de um propsito. E o drama faz-se tragdia
a partir da insolubilidade do conflito gerado por intentos opostos que, necessrio
lembrar, por representarem anseios divinizados, afiguram-se legitimados em seus

19
Em nota de rodap, o tradutor, para a verso em ingls, T. M. Knox, informa que mantm
o uso da palavra pathos, conforme o original em alemo.
20
Interesses de uma qualidade ideal devem lutar uns contra os outros, de modo que venha
cena poder contra poder (traduo nossa).
 122

desejos. Responsveis pelas consequncias de seus atos, vemos atravs dos

personagens hegelianos uma hamartia calcada, como j dissemos, na hybris, sendo
esta legitimada pela condio herica do personagem trgico:

Em princpio, o lado trgico consiste em que ambas as partes opostas

tm igualmente razo, ao passo que na realidade cada uma concebe o
verdadeiro contedo positivo do seu fim e do seu carcter adversos e os
combate, o que as torna igualmente culpadas. (HEGEL, 1980, pp. 323-
324).

E o fato que a fortuna no ser uma opo nessas condies, pois poderes
de igual fora, em sentido contrrio, devero anular-se em um acontecimento
catastrfico que trar o nico apaziguamento final possvel e digno para os
personagens envolvidos, pois tal carter herico no tem outra opo que no a
prpria dissoluo diante da inviabilidade de seus objetivos, uma vez que eles so,
em ltima instncia, a essncia de seu prprio ser, um ser, alis, que se distingue
pelo fato de se constituir como a encarnao de um princpio divino.
Essas consideraes de Hegel dizem respeito poesia dramtica antiga,
tragdia grega. Para o filsofo, o drama moderno sofre uma alterao substancial no
que concerne estrutura dos personagens: enquanto nos personagens da tragdia
antiga a subjetividade era a expresso de uma fora divina ou um princpio moral de
carter geral, no drama moderno, o indivduo no exprime mais, de forma
particularizada, paixes universais, e, sim, seu universo particular, suas
caractersticas pessoais, aquilo que o singulariza diante dos demais. Ainda, o
personagem moderno no s movido pelos seus desejos pessoais, como
atravessado por uma srie de vontades, dvidas, anseios que se opem entre si.
Podemos dizer que, ao mesmo tempo em que ganhou em complexidade interna, o
heri moderno perdeu o aspecto divinizador do heri trgico antigo, que lhe era dado
pela unicidade de carter. Em decorrncia dessa transformao, a ao, para Hegel,
fica muito mais sujeita a acontecimentos externos, reveses da sorte, acasos, no se
constituindo mais puro fluxo interno materializado em ato.
 123

Muito importante salientar que, segundo Hegel (1980), o drama moderno

perdeu fora trgica, pois o desenlace trgico, o apaziguamento que ocorria
inevitavelmente entre a luta de foras opostas na verdade, a anulao de
potncias contrrias constitui-se, no drama moderno,

[...] como uma consequncia de circunstncias adversas e de acidentes

exteriores, circunstncias e acidentes que bem poderiam ter sido
diferentes e ter por consequncia um desfecho feliz. Temos, neste caso,
a impresso de que a individualidade moderna, em razo da
particularidade do carcter, das circunstncias e do encadeamento
destas est merc da instabilidade das coisas terrestres e deve
resignar-se sorte que sua finitude cabe. (HEGEL, 1980, p. 365).

Acreditamos que, no que concerne s peas que aqui pretendemos analisar,

embora sejam releituras mticas de tragdias gregas, e tragam as marcas da
subjetividade moderna em seus personagens, apresentam caractersticas que,
submetidas a um exame sob a perspectiva hegeliana, vo nos permitir ver os
contornos de tragdias modernas.
 124

III A LECTRE DE GIRAUDOUX

1. Giraudoux e Jouvet

importante, ao tratar de Giraudoux, levar em considerao sua ligao com

Louis Jouvet. E discorrer sobre este significa iniciar pela figura de Jacques Copeau,
diretor teatral que, a partir de 1913, empenha-se na renovao da cena francesa no
que diz respeito tanto ao tipo de teatro que se fazia, quanto ao pblico que o
assistia. Tinha ele, como meta, provocar a ruptura com um teatro cuja caracterstica
mais marcante era promover o trabalho do ator de tal forma, que este se
concentrava primordialmente em conseguir bons papis e brilhar. O prprio mtodo
interpretativo, decorrente, inclusive, da necessidade de dar relevncia a
personagens principais, no cabia no formato de arte vislumbrado por Copeau. Alm
disso, impelia-o o desejo de formar um pblico popular, diferente dos frequentadores
assduos dos teatros que ficavam margem direita do Sena, onde se situavam as
casas de espetculo que atendiam a uma plateia burguesa, costumeiramente mais
interessada em tramas leves e diverso.
Ele obteve sucesso em estabelecer um teatro na ala menos nobre de Paris, o
Teatro Vieux-Colombier, mant-lo com ingressos a preos mdicos e, efetivamente,
mudar o perfil da assistncia. No entanto, o sonho de fazer um teatro popular no se
concretizava, pois os novos frequentadores tambm formavam uma elite, se no
econmica, ao menos, intelectual1.
A partir de 1915, ano em que Copeau conheceu e trocou ideias com os
diretores Gordon Craig (Inglaterra), Adolphe Appia (Sua) e o msico Jaques-
Dalcroze (Sua), seus anseios para mudanas no teatro concentram-se na figura do
ator. Encantado com o teatro N japons, o trabalho de Charlie Chaplin e mtodos
circenses, Copeau funda sua prpria escola de formao de atores, onde conta os

1
KNOWLES, Dorothy. Introduction: Principles of Staging. In: FLETCHER, John (Ed.).
Forces in Modern French Drama. Studies in Variations on the Permitted Lie. London:
University of London Press Ltd, 1972, pp. 12-32.
 125

mmicos e professores Jean Dorcy e Etienne Decroux (KNOWLES, In: FLETCHER,

1972).
Alm da escola de atores, Copeau tambm investe na formao de diretores
e funda uma escola de encenao. As influncias sofridas por Copeau levaram-no a
buscar um teatro cuja essncia estaria no texto: a truly dramatic work contains
within itself what is required to create the dramatic illusion for the spectator, but its
potential must be actualised.2 (KNOWLES, p. 13 In: FLETCHER, 1972). Ainda
segundo Dorothy Knowles, a crena na primazia do texto levou Copeau a uma
concepo de cena extremamente limpa, desprovida de elementos que pudessem
desviar o foco de ateno do texto e dos atores, naturalmente.
Anos mais tarde, precisamente em 1927, formava-se o Cartel des Quatre,
composto por Charles Dullin, Louis Jouvet (estes, alunos de Copeau), Georges
Pitoff e Gaston Baty. Esse grupo passa a trabalhar em cooperao enquanto o
mestre voltava a perseguir seus primeiros ideiais: a formao de um teatro
genuinamente popular.
Interessa-nos chamar a ateno para o fato de que Jouvet e Dullin foram os
diretores que mais intensamente trabalharam com Giraudoux e Sartre,
respectivamente, destacando-se especialmente o duo Giraudoux-Jouvet, que
comungava da ideia de que o teatro no precisava ser compreendido, s sentido, ou
seja, acreditavam eles que a devida apreciao do espetculo prescindia do
intelecto, da razo, pois se daria por meio dos sentidos. E para falar com mais
preciso, preciso dizer que o prprio texto, para eles, dispensava o entendimento
(KNOWLES, In: FLETCHER, 1972).
Curiosa contradio parece se estampar nessa afirmativa, quando lembramos
a precedncia dada ao texto, nas montagens de Jouvet, em relao a quaisquer
efeitos visual, plstico ou sonoro excetuando-se a voz do ator , principalmente se
nos apegarmos ideia de que a linguagem indissocivel do pensamento, de que
ela se tornou o veculo por excelncia da razo, do discurso cientfico, e, mesmo

2
Uma obra verdadeiramente dramtica contm em si mesma aquilo que requerido para
criar a iluso dramtica para o espectador, mas seu potencial deve ser realizado.
(Traduo nossa).
 126

cotidianamente falando, da comunicao entre as pessoas, espao em que tambm

entram em jogo as faculdades intelectivas.
No entanto, lembremos Cassirer (2006) e Frye (2004), cujas reflexes no
deixam dvidas quanto s relaes entre mito e linguagem. Recordemos ainda que,
segundo Cassirer (2006), a prpria linguagem foi gerada pelo pensamento mtico.
Ora, pensamos no extrapolar ao reafirmar que o mtico se encontra na base da
estrutura lingustica que formatou o logos.
No poderamos afirmar que no drama de Giraudoux encontra-se a aspirao
de instaurar, no espectador e leitor, o caminho inverso? Se a palavra gerou-se pelo
pensamento mtico, atravs de uma relao no mediada do homem com o mundo,
no poderamos pensar em um retorno ao esprito, ao cosmos, ou mesmo uma
experincia do mtico, todos possibilitados pela relao entre a palavra e o homem?
Cremos ver reverberar nossas inferncias em uma rplica do personagem Robert
Bogar, extrada de uma pea de Giraudoux, de 1937, que tem como objeto um
ensaio geral de lectre, sob a direo de Louis Jouvet, interrompido pela visita de
um representante do governo. Eis ento o que o ilustre funcionrio pblico ouve de
um dos atores da pea:

Bogar: [...] It should appeal to the imagination and the senses, not the
intellect. For this reason the playwright must have literary ability, for it is
his style that shines into the minds and hearts of the audience. Its poetry
need not be understood any more than sunlight need be understood to
be enjoyed3.

Extrapolando os limites da relao entre Giraudoux e Jouvet, mas mantendo o

tema do dilogo entre dramaturgia e encenao em princpios do sculo XX, parece-
nos relevante complementar as asseres de Knowles com ponderaes feitas por

3
GIRAUDOUX, Jean. Paris Impromptu. Trad. Rima Drell Reck. The Tulane Drama Review:
Published by The MIT Press, Vol. 3, No. 4 (May, 1959), pp. 107-128.
Bogar: [...] Ele [o teatro] deve provocar a imaginao e os sentidos, no o intelecto. Por
esta razo o dramaturgo deve ter habilidade literria, pois seu estilo que brilha nas
mentes e coraes da audincia. Sua poesia no precisa ser entendida, no mais do que o
raio de sol para ser frudo. (p. 119, traduo nossa).
 127

Paul-Louis Mignon a respeito do caminho dramatrgico compreendido entre os anos

de1889 e 1939: Dsormais langage, style, posie ont t gnralement au coeur de
la recherche des auteurs soucieux darracher la scne au prosasme: ils entendaient
rendre au texte dramatique le prestige et la magie du verbe.4
Mignon (1986) observa que, se por um lado, o drama do perodo corria o risco
de negligenciar a prpria carpintaria teatral pois havia um grande anseio de romper
com todas as convenes e criar regras muito pessoais, que no necessariamente
coadunavam-se aos princpios dramatrgicos , por outro, essa soltura da
concepo favorecia o trabalho do diretor, que ficava vontade para completar o
que achasse necessrio. importantssimo salientar que, ainda segundo Mignon
(1986), o caminho experimental e potico da encenao, perseguido por diretores
como Jouvet, Baty e Copeau, foi crucial para o estabelecimento de autores como
Claudel e Giraudoux.
Por fim, no nos furtaremos a registrar nossa prpria posio, ironicamente
submetendo o texto de Giraudoux a uma dissecao analtica que sujeita a palavra
mgica ao confronto pela razo perquiridora.

2. Do mito e das peas

Uma longa linhagem de horrores...

Em relao linhagem dos tantlidas (prognie de Tntalo), qual pertence

Orestes, as narrativas mticas apontam uma sequncia de crimes brbaros. Tntalo,
filho de Zeus, amado pelos deuses, entre os quais tinha passagem livre, inaugura o
modelo dos horrores que viriam a ocorrer entre seus descendentes, matando o
prprio filho, Plops, e servindo carne humana em um banquete aos deuses com o
intuito de botar-lhes a oniscincia prova.
4
MIGNON, Paul-Louis. Le thtre ao XXe sicle. 2. ed. France: ditions Gallimard, 1986, p.
135.
Da em diante, linguagem, estilo, poesia estiveram geralmente no mago da busca dos
autores preocupados em tirar a cena do prosasmo: eles intencionavam devolver ao texto
dramtico o prestgio e a magia do verbo. (p. 135, traduo e grifo nossos).
 128

Reanimado pelos deuses, que perceberam o ardil, Plops teria sido aquele
que, aps ser vtima do pai, trouxe a ate para sua estirpe (os pelpidas), matando
Mrtilo, filho de Hermes, que o ajudou a casar com Hipodmia. Existe mais de uma
verso para o motivo desse assassnio, mas o fato que, pouco antes de sua morte,
Mrtilo amaldioou-lhe a descendncia com uma imprecao prdiga em efeitos,
como evidenciam os acontecimentos que em seguida ocorreram.
Atreu e Tiestes, filhos de Plops, aps desentendimentos decorrentes de uma
diviso de poderes, reconciliaram-se com um banquete oferecido por Atreu como
manifestao de paz. No entanto, o terrvel festim constitua-se das carnes dos filhos
de Tiestes, que o pai comeu sem nada suspeitar. O nico filho que escapou da
chacina, Egisto, viria a matar Atreu e, posteriormente, ajudar Clitemnestra a
assassinar o filho deste, Agammnon, rei de Argos, que foi a Tria resgatar Helena,
esposa de seu irmo Menelau5.
Tais so os primrdios da histria que veremos mais adiante resultar nos
eventos que envolvem Orestes e Electra, filhos de Agammnon, no assassinato da
me, Clitemnestra.

As Electras: Eurpides e Giraudoux

Em sua Electra, Eurpides apresenta a filha de Clitemnestra casada com um

campons, vivendo em condies adversas e longe da cidade, uma condio que
lhe foi imposta por Egisto para que ela no fizesse bom casamento, nem gerasse
herdeiros de boa linhagem que pudessem vir a vingar Agammnon ou exigir o trono.
No entanto, respeitada pelo marido, que se constrange com a unio desigual,
Electra no foi por ele obrigada a consumar o casamento.
nessas condies que Orestes, chegando aos arredores de Argos,
acompanhado do amigo Pilades, encontra a irm, que ele pensa ser uma serva, e
lhe pede informaes. Aps perceber que se trata de Electra, o irmo, dizendo-se

5
Cf. KURY, Mrio da Gama. Dicionrio de mitologia grega e romana. 8. ed. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008.
 129

um mensageiro, informa-lhe que Orestes encontra-se vivo e determinado a vingar o

pai.
Orestes finda por identificar-se e, com a ajuda de Electra, planeja a estratgia
que usar para matar Egisto e Clitemnestra. Sabendo que nesse mesmo dia Egisto
far uma cerimnia de sacrifcio fora da cidade, determinam que seja essa a ocasio
de mat-lo. Quanto a Clitemnestra, Electra manda-lhe dizer que teve um filho e
solicita sua presena para o cumprimento dos rituais necessrios. Assim, Egisto, no
campo e, logo aps, Clitemnestra, na casa da filha, o casal morto, sendo cumprida
a determinao do orculo que tinha sido consultado por Orestes.
Logo aps os morticnios, mediante o artifcio do deus ex machina, surgem os
Discuros, os gmeos Cstor e Plux, irmos de Clitemnestra. So eles que indicam
a Orestes e Electra as medidas a tomar dali por diante. Orestes d ento Electra em
casamento a Pilades e parte da cidade para buscar refgio e julgamento em Atenas,
onde, indicam os Discuros, ser absolvido6.
Em treze de maio de 1937, no Teatro Athne, a dupla Giraudoux-Jouvet
estreia uma lectre escrita por Jean Giraudoux naquele mesmo ano7.
Nessa reescrita da tragdia homnima de Eurpides, o jovem
Estrangeiro/Orestes chega incgnito a Argos e encontra a casa real guiado por trs
meninas. Sua chegada coincide com o dia previsto para o casamento de Electra,
sua irm, com o jardineiro do palcio, com quem o jovem trava conhecimento ao
chegar. Vo surgindo aos poucos alguns parentes do Jardineiro, Electra,
Clitemnestra com o amante Egisto, travando-se, ao longo das cenas seguintes,
discusses em torno da pertinncia do casamento de Electra com um servial.

6
Deus ex machina (o deus que sai da mquina) estratgia dramatrgica para facilitar
solues em situaes difceis de obter verossimilhana. Alguma deidade chegava de
repente e deslindava o enredo. Por mais injustificvel que o caminho tomado pela trama
pudesse parecer, o fato de se tratar da deliberao de uma divindade permitia uma sada
irracional para a pea.
7
Para facilitar ao leitor o acompanhamento do nosso texto, optamos por fazer referncia aos
personagens do drama em sua forma portuguesa (Electra, Orestes, Egisto etc.). A nica
exceo ocorrer quando fizermos citaes do original, onde manteremos os prenomes em
francs. Ainda, com o intuito de no saturar o texto com referncias, usaremos a sigla (E)
para indicar o texto de Giraudoux, cuja referncia j foi feita na introduo. Todas as
tradues de lectre sero nossas.
 130

A trama desenvolve-se a partir da conjuno entre as bodas de Electra,

evento previsto, e a chegada do jovem estrangeiro/Orestes, um evento inusitado.
Evoluindo muito mais por meio de conversas e discusses tangenciais ao problema
que se coloca do que pela ao, o mythos se caracteriza sobretudo pelo crescente
nmero de revelaes que ocorrem em seu curso.
Giraudoux apresenta-nos uma Electra intrigada com a histria oficial da
morte, supostamente acidental, de Agammnon, e guiada, em sua ao, pela busca
da verdade sobre aquela morte e outros fatos. Seu ardor potencializado pelo
encontro com o irmo e, aps todas as revelaes necessrias, ambos vingam a
morte do pai com o assassinato de Egisto e Clitemnestra.
Encontram-se inseridos na pea alguns personagens misteriosos: um
mendigo, que pode ser enviado de um deus, ou o prprio; as trs meninas que se
dizem as Eumnides; a mulher Narss, conhecida do mendigo e presena sbita,
arrematando a pea.
Na anlise que se segue, almejamos lograr nosso principal objetivo, qual seja,
apontar na pea de Giraudoux os elementos que confirmaro nossa hiptese de que
temos em lectre um drama em que a linguagem potica constitui um elemento de
intensificao da instncia simblica, do mito, do transcendente. A profuso de
metfora e a riqueza potica na constituio das cenas da pea e naquelas narradas
pelos personagens, assim como no cenrio, levam-nos a constatar uma realidade
ferica, no racional, em muitos aspectos oposta nossa realidade objetiva. Enfim,
nossa inteno demonstrar, no texto de Giraudoux, a presena da palavra mgica,
da realidade mtica.
Verificaremos que, inseridos nessa construo alimentada pelo material
mtico, e dele potencializadora, encontram-se, no entanto, indcios da linguagem
demtica/descritiva, vinculada ao pensamento conceitual a que chamamos de razo.
Identificamos tal presena preponderantemente atravs do humor, dos chistes e da
ironia, estratgias que convocam o leitor/espectador a uma resposta emocional de
base intelectiva.
No que tange nossa anlise do ponto de vista da composio dramtica,
priorizaremos a investigao da relao entre ao e carter, cujo delineamento
 131

parece-nos central para o desenvolvimento da pea e para a deflagrao da

contradio trgica insupervel que gerar a catstrofe.
Considerando que os aspectos mticos e simblicos consistem em uma
camada a recobrir todas as dimenses da pea, eles sero considerados sempre em
paralelo anlise da questo dramatrgica.

3. lectre: sendo para o que se nasce

3.1. O Verbo, o Espao, o Tempo

Na corte interna do inslito palcio de Argos, onde entram o jovem

Estrangeiro/Orestes e trs meninotas que se autodenominam as Eumnides 8 e que
no deixam de segui-lo desde que ele chegou cidade, encontra-se o Jardineiro
com quem Electra casar em algumas horas. Assim comea a cena um do primeiro
ato de lectre, quando o estrangeiro Orestes e seu futuro cunhado conversam e se
conhecem , fazendo as vezes de um prlogo cujo ponto de partida e fio condutor a
descrio do edifcio real.
O feitio da casa de Agammnon pode se impor ao espectador atravs do
mesmo procedimento pelo qual apresentado ao leitor: pela palavra. No
necessrio nada alm das falas das personagens para que o lar dos Atridas adquira
concretude, pois Giraudoux infiltra as diretrizes para seu cenrio na fala dos
personagens. Em lectre, as rubricas so raras, existentes quase exclusivamente
para indicar algumas entradas e sadas de personagens.
Deve-se notar que o autor, ao inserir, no texto da pea, a figura de Orestes
sob a rubrica de Estrangeiro, coloca-nos, a ns leitores, no mesmo nvel de
ignorncia em que se situa o espectador, que aguardar a interao do ator com

8
Eumnides, ou Benfazejas, uma forma amenizadora e apaziguadora de chamar as
Ernias (ou Frias), entidades que nasceram do sangue de Urano (o Cu) derramado
sobre Gaia (a Terra), quando teve o pnis decepado por seu filho Crono. Geraram-se as
Ernias, divindades vingadoras de crimes de sangue principalmente daqueles cometidos
entre consangneos que perseguiam furiosamente o/a assassino/a at lev-lo/a
loucura ou morte (HESODO, 2006; KURY, 2008).
 132

outro para conhecer ou inferir sua identidade. Naturalmente, esta ausncia de

conhecimento, tanto para o leitor, quanto para o espectador, s existir efetivamente
no caso em que nenhum dos dois tenha prvio conhecimento do mito. Acreditamos
que seja esse o mesmo fenmeno que se d com as informaes acerca do cenrio,
parecendo tratar-se, alm disso, de um modo de fazer do espetculo um evento
criado atravs da palavra. Em lectre, a realidade fsica modelada pelo verbo.
Podemos pensar que esta no uma ocorrncia exclusiva do texto de
Giraudoux, uma vez que o teatro sempre contou com a palavra como elemento
instaurador de realidades, principalmente se lembrarmos do teatro grego, cujas
limitaes do cenrio demandavam o auxlio da palavra na construo do ambiente.
Porm, Giraudoux, conforme comentamos no incio deste captulo, est
inserido em um perodo em que a tecnologia permitia variaes infinitas na cena:
cenrios com maquinrio complexo, possibilitando criar e alterar as cenas com
bastante liberdade, ou a luz eltrica favorecendo o nuanar de cores em cena.
Enfim, tantos eram os recursos, que a linguagem teatral comeou a sua
independncia em relao ao texto dramtico9. Em suma, em uma poca em que a
cena teatral se beneficia das mais diversas possibilidades estruturais para compor
seus ambientes e obter resultados cnicos com maior potencialidade para a iluso,
Giraudoux e Jouvet optam deliberadamente pela escassez de recursos, investindo
em uma encenao pela palavra encantatria que, ao mesmo tempo em que
devolve o potico e o mgico ao palco, irmana-se cena do teatro grego.
Ao interrogar-se o Estrangeiro/Orestes sobre a fachada do palcio se
estaria ela no prumo , uma das garotas responde-lhe que no, pois que todo seu
lado direito no existe: segundo elas, parte do que se v uma miragem. O
Jardineiro desmente as pequenas e afiana o prumo da fachada palaciana:

PREMIRE PETITE FILLE. Ce quil est beau, le jardinier!

DEUXIME PETITE FILLE. Tu penses! Cest le jour de son mariage.
TROISIME PETITE FILLE. Le voil, monsieur, votre palais
dAgamemnon!

9
Cf. ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. 1880-1980. Traduo e
apresentao de Yan Michalski. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.
 133

LTRANGER. Curieuse faade!... Elle est daplomb?

PREMIRE PETITE FILLE. Non. Le ct droit nexiste pas. On croit le
voir, mais cest un mirage. Cest comme le jardinier qui vient l, qui veut
vous parler. Il ne vient pas. Il ne va pas pouvoir dire un mot.
DEUXIME PETITE FILLE. Ou il va braire. Ou miauler.
LE JARDINIER. La faade est bien daplomb, tranger; ncoutez pas
ces menteuses. Ce qui vous trompe, cest que le corps de droite est
construit en pierres gauloises qui suintent certaines poques de
lanne. Les habitants de la ville disent alors que le palais pleure. Et que
le corps de gauche est en marbre dArgos, lequel, sans quon ait jamais
su pourquoi, sensoleille soudain, mme la nuit. On dit alors que le
palais rit. Ce qui se passe, cest quen ce moment le palais rit et pleure
la fois. 10
(E, Ato I, Cena 1, pp. 11-12)

Atentemos para a ambiguidade da palavra francesa aplomb (prumo), pois ela

tambm tem como significado a noo de equilbrio entre foras ou entre tendncias
opostas. Este palcio de Agammnon assemelha-se ao do seu irmo Menelau,
descrito na Odisseia, que, segundo o poeta, reluzia o brilho do sol e reluzia o brilho
da lua11, e que encantou o jovem Telmaco, que l chegara para pedir informaes
sobre Odisseu. Da mesma forma, inclusive, assombrou-o o palcio do rei Alcino, que
possua exatamente a mesma qualidade de refletir sol e lua, propriedade que
aproxima essas construes morada de deuses, representao terrena do
universo, conforme vimos com Eliade (2006).

10
PRIMEIRA MENINA. Como est bonito o jardineiro!
SEGUNDA MENINA. Ora, se est! o dia do seu casamento.
TERCEIRA MENINA. Eis, senhor, seu palcio de Agammnon!
O ESTRANGEIRO. Curiosa fachada!... Ela est no prumo?
PRIMEIRA MENINA. No. O lado direito no existe. Acreditamos v-lo, mas uma
miragem. como o jardineiro que a vem, que quer lhe falar. Ele no vem. Ele no poder
dizer uma palavra.
SEGUNDA MENINA. Ou ele vai zurrar. Ou miar.
O JARDINEIRO. A fachada est no prumo, sim, estrangeiro; no escute essas
mentirosas. O que o confunde que o corpo da direita construdo com pedras gaulesas,
que transpiram em certos perodos do ano. Os habitantes da cidade dizem ento que o
palcio chora. E o corpo da esquerda em mrmore de Argos, o qual, sem que jamais
tenhamos sabido o porqu, fica ensolarado subitamente, mesmo noite. Diz-se ento que
o palcio ri. O que acontece que neste momento o palcio ri e chora ao mesmo tempo.
11
HOMERO. Odisseia. Traduo e prefcio de Frederico Loureno; introduo e notas de
Bernard Knox. So Paulo: Penguin Classics Companhia das Letras, 2011, p. 167.
 134

Durante a exposio da edificao do palcio feita pelo Jardineiro, imiscuem-

se as vozes diversas vezes discordantes das pequenas Eumnides, que
acrescentam alguns dados, mas tambm desmentem algumas das informaes
prestadas pelo personagem. Enquanto este indica os quartos e seus respectivos
donos, identificando-os pelas flores que enfeitam suas varandas, assim como pelos
acontecimentos vultosos que marcaram cada aposento, as midas deleitam-se,
acrescentando comentrios vidos de escatologia:

LTRANGER. Cest sa fentre [referindo-se a Electra], la fentre aux

jasmins?
LE JARDINIER. Non. Cest celle de la chambre o Atre, le premier roi
dArgos, tua les fils de son frre.
PREMIRE PETITE FILLE. Le repas o il servit leurs coeurs eut lieu
dans la salle voisine. Je voudrais bien savoir quel got ils avaient.
TROISIME PETITIE FILLE. Il les a coups, ou fait cuire entiers?12
(E, Ato I, cena 1, p. 13)

Assim sendo, constri-se uma paisagem imageticamente bizarra, onde

Jasmins ornamentam a varanda do quarto usado por Atreu para assassinar os
sobrinhos; rosas enfeitam o ambiente em cuja piscina o rei Agammnon teria cado
morto aps escorregar e tombar sobre sua prpria espada, segundo a verso oficial;
Cassandra foi morta na torre de guarda, onde no h plantas. Uma morte fria,
ironizada com o requinte custico das pequenas: Tout cela dans laile qui rit, comme
tu le remarques.13 (E, Ato 1, cena1, Primeira menina, p. 14).
Embora abundantemente florido, no houve no palcio um ambiente assim
decorado para a morte de Cassandra, o que parece fazer das flores um privilgio, ou
necessidade, da famlia dos Atridas, em uma ironia ou conexo dual que liga beleza,

12
O ESTRANGEIRO. a janela dela [de Electra], a janela com os jasmins?
O JARDINEIRO. No, a do quarto onde Atreu, o primeiro rei de Argos, matou os filhos de
seu irmo.
PRIMEIRA MENINA. O jantar em que serviu seus coraes aconteceu na sala vizinha. Eu
bem que gostaria de saber que gosto eles tinham.
TERCEIRA MENINA. Ele os cortou, ou os fez cozinhar inteiros?
13
Tudo isso na ala que ri, como voc pode reparar.
 135

cor e aroma agradvel aos eventos trgicos: cenas horrveis, atmosfera negra e
miasmas que marcam suas vrias geraes. possvel ainda ver, na justaposio
das flores aos assassinatos, a dissimulao, a aparncia amena que esconde a
realidade obscura dos assassinatos e das mortes suspeitas como a do rei. So
jasmins, rosas, flox, reseds, flores quase todas muito olorosas que se note que as
mais nobres esto relacionadas aos reis Atreu e Agammnon , o que, se por um
lado, refora a discrepncia entre a decorao floral do palcio e o patrimnio
histrico que nele se entranha, por outro, tambm se justifica pela necessidade de
neutralizar as emanaes miasmticas dos assassnios, principalmente o do mais
recente apesar de algo distante no tempo , o de Agammnon, ltimo rei de Argos.
A associao entre flores, morte e edificaes em pedra forma um conjunto
que remete a lpides, cemitrio, fazendo do palcio real um grande jazigo
metafrico, morada da morte, o que nos parece inverter a funo mtica da
edificao real, que estabelecer a conexo sagrada entre terra e cu (pelo vis da
vida ou do seu ciclo natural, e no pelo morticnio), representar a morada do deus,
estabelecer aquele lugar como um espelho do cosmo (ELIADE, 2006). A nica
exceo, nesse territrio profanado, o quarto de Electra, uma rea sem histrico
de morte violenta e, ainda, mais elevado do que os demais:

LE JARDINIER. La voil, la fentre dlectre.

LTRANGER. Pourquoi si haut, presque aux combles?
LE JARDINIER. Parce que, de cet tage, on voit le tombeau de son
pre.
LTRANGER. Pourquoi dans ce retrait?
LE JARDINIER. Parce que cest lancienne chambre du petit Oreste, son
frre, que sa mre envoya hors du pays quand il avait deux ans, et dont
on na plus de nouvelles.14
(E, Ato I, Cena 1, p. 14)

14
O JARDINEIRO. Ali est a janela de Electra.
O ESTRANGEIRO. Por que to alto, quase no sto?
O JARDINEIRO. Porque daquele andar se v o tmulo de seu pai.
O ESTRANGEIRO. Por que naquele quartinho?
O JARDINEIRO. Porque o antigo quarto do pequeno Orestes, seu irmo, que sua me
enviou para fora do pas quando ele tinha dois anos e de quem no se ouviu mais falar.
 136

interessante observar que o quarto de dormir de Electra, pela posio,

repete o padro dos aposentos reservados s princesas em risco dos contos de
fadas: a torre de Rapunzel, os quartinhos de Branca-de-Neve e Cinderela, e o
castelo desacordado, onde repousa Aurora a Bela Adormecida em seu quarto. A
Electra de Giraudoux, assim como as heronas dos contos (quase todas rfs), tem
seu perodo de recluso at a chegada do heri prncipe/Orestes. A torre de Electra,
cmodo mais elevado do palcio real, a morada da pureza, da infncia (quarto do
beb Orestes) e do sagrado. Na edificao impregnada de morte, a vida
preservada no territrio de Electra. E no esqueamos que, nas palavras do
Jardineiro (aplomb), encontra-se a promessa de uma reintegrao do restante do
espao sacralidade perdida.
O Estrangeiro/Orestes recebido, em Argos, por um palcio que chora e ri
ao mesmo tempo. Podemos pensar antropomorficamente que a construo pranteia
a sucesso de horrores j vista por aquelas paredes, a perda do mestre e as bodas
de Electra, ao mesmo tempo em que se regozija pela volta do jovem vingador.
Chamamos a ateno inclusive para o comentrio do jovem Estrangeiro diante da
singular fachada: Je ne me rappelais pas une faade aussi sensible... 15 (E, Ato 1,
cena1, p. 12). Em francs, a acepo primeira da palavra que traduzimos por
sensvel refere-se quilo que pode ser percebido pelos sentidos, vindo depois a
noo de facilidade para sentir. Interessante que, considerando a disposio
emocional da fachada que chora e ri , pode-se ler a frase como uma
referncia propriedade da construo de se comover com facilidade. Por outro
lado, levando em considerao o sentido primeiro da palavra francesa, e, agregando
aos aspectos pictricos e tteis (reverberao de luz, colorido das flores, aspecto
mido e gua da parede) do palcio, seu lado olfativo (perfume das plantas), surge-
nos uma edificao fortemente sinestsica, ou, melhor dizendo, obedecendo ao
projeto do autor, evocam-se atravs das palavras os atributos sinestsicos do
palcio a ser construdo na imaginao do receptor.

15
Eu no me lembrava de uma fachada to sensvel...
 137

Observemos, ainda, que a peculiar combinao de pedras gaulesas com

mrmore de Argos estabelece uma ligao, ou mesmo uma fuso, entre a Grcia
Antiga e a Frana moderna, pois esta ocupa hoje o territrio que foi um dia a Glia
Meridional (a Marselha de agora) e que j foi habitada pelos gregos16. Esta
composio da Frana com a Grcia Antiga permite situar a ao em lectre em um
territrio geogrfico composto, mtico e histrico ao mesmo tempo, o que faz eco
imagem do palcio das duas personas (a mscara que ri e a que chora). Geografia,
tempo, o edifcio real, um texto que no prev cenrio ou adereos, mas cujas falas
instauram uma cena excessiva, todos esses elementos da pea apontando para a
dualidade, ambiguidade e oposio. Mas no haver a tambm uma figurao da
relao entre o logos e o mito? O fato que o aplomb (prumo), afianado pelo
Jardineiro, sugere que, por trs do conflito e da contradio, encontra-se a busca
pelo equilbrio, pela reunio dos contrrios.
Aproveitamos para reforar nosso comentrio sobre as potencialidades da
encenao, que, idealizada pelo autor, que no escreve nenhuma rubrica para
indicar cenrio, apresenta ao espectador um dcor fsico bastante diferente do que
est sendo dito pelos personagens. Devemos ressaltar que as palavras do vida a
um cenrio desconcertante para o leitor, carregado de incongruncias e simbologia.
Acrescente-se a isso o fato de que ele apela, no limite, adeso do espectador
realidade do faz-de-conta.

3.2. Caracterizao

Uma vez que tomamos a cena de abertura da pea como um prlogo, posto
que ela rememora os eventos importantes da famlia e fornece um contexto que
situa o leitor e o espectador em relao ao momento em questo, vale uma breve
comparao com o prlogo da Electra de Eurpides, para iniciarmos a anlise dos
personagens de Giraudoux. Veremos, em seguida, de que forma a trama conjuga as
definies do carter dos personagens com a conduo da ao.

16
LE GOFF, Jacques. Uma breve histria da Europa. Traduo de Maria Idalina Ferreira
Lopes. Petrpolis, RJ: Vozes, 2008.
 138

Retomemos a fala com que Eurpides abre sua pea, atravs do Obreiro, com
quem Electra foi obrigada a casar (EURPIDES In: SFOCLES; EURPIDES, 2009,
pp. 81-82):

Argos ancestre, correntezas de naco,

de onde Agammnon conduziu um dia,
com ares de Ares, mil navios a lion.
Prostrado Pramo, rei troiano, vence
Dardano, cidadela bela, e volta
terra argiva, em cujos santurios
depositou soberbo esplio brbaro.
Se teve sorte l, sua consorte
ardilosa o matou no prprio lar,
golpeando-o pelas mos de Egisto. Cai
o cetro imemorial do cl tantlida!
Egisto reina e esposa a tindarida
Clitemnestra, ex-cnjuge da vtima.
Deixou dois filhos ao zarpar, Orestes,
ainda menino, e Electra, quase moa.
O velho que servira ao pai cuidou
de retirar Orestes das mos ttricas
de Egisto: o remeteu ao fcio Estrfio.
Electra foi mantida no solar
e assim que o tempo de Hebe maturou,
noivos de estirpe acorrem da pan-Grcia.
A mera hiptese de um nobre herdeiro
De Agammnon querer vingar o crime
apavorou Egisto, que impediu
que a moa se casasse no palcio.
No cede o medo: e se ela desse luz
Um fiho sangue azul, secretamente?
Clitemnestra, embora crudelssima,
No permite que Egisto a elimine.
Sabia defender-se como algoz
Do ex-marido, temia a fria se morresse a filha.
Egisto ento planeja cumular de riqueza quem matasse,
no exlio, Orestes; fez-me desposar
Electra. Meus antepassados so
Micnios, no iro negar; embora
de boa cepa, no tiveram bens,
fato que me aniquila a eugenia.
Se a der a um fraco, o meu temor fraqueja,
pensou Egisto, se ele for de estirpe,
no ir revolver o crime antigo,
fazendo-me pagar pelo assassnio?
Sabe Afrodite que este que vos fala
Jamais deixou de ser respeitador,
 139

Jamais a deflorou! De classe baixa,

me avexa o ultraje filha de ricao!
Lamento por Orestes, meu cunhado,
assim denominado... Se voltasse
a Argos, veria as bodas ms da mana.
Quem me chamar de frouxo por manter
a virgem intocada na choupana,
saiba que mede o certo com parmetros
torpes, os seus! Devolvo o xingamento!

Enquanto em Eurpedes temos o monlogo do Obreiro a fazer o intrito da

obra, o que significa que nos dada uma prvia do contexto e dos personagens por
um nico ponto de vista, Giraudoux distribui, entre personalidades de natureza e
carter extremamente diferentes, a funo de cumprir essa tarefa o Jardineiro e as
pequenas Eumnides , o que produz um incio confuso, de informaes desiguais,
um panorama multifacetado do contexto.
Os ltimos versos da fala do obreiro de Eurpides do-nos cincia de que
Electra, embora casada, mantm-se pura, pois o marido, que se sabe socialmente
inferior, no ousa lhe exigir que cumpra suas obrigaes matrimoniais, e, muito
articuladamente para um rude campesino que, no entanto, no procede de m
origem afirma que qualquer detrator ou gozador dessa situao estar a medir o
certo com parmetros torpes.
Esse discurso no s nos d conta da situao da Electra de Eurpides, mas
oferece-nos a medida do carter de seu marido. E sob a perspectiva desse
homem de ethos elevado que veremos/ouviremos desfiada a histria de
Agammnon, da guerra de Tria, de sua vitria e do infame assassinato comandado
pela ardilosa esposa. Atentemos para, logo no incio de sua fala, o vocabulrio
usado pelo Obreiro para qualificar aquilo que diz respeito a Agammnon: com ares
de Ares, vencedor, portador de soberbo esplio. Da mesma forma, exaltada a
descendncia de Tntalo, e so abstrados os horrendos crimes ocorridos em cada
gerao passada, assim como enaltecido o legado do rei, cujo declnio encontra-
se estampado na imagem do imemorial cetro que vai ao cho. Podemos observar
que, no que diz respeito a Clitemnestra, o Obreiro, embora aponte-lhe o ardil e a
premeditao do assassnio, chamando-lhe crudelssima, ameniza-lhe a
 140

desumanidade ao apontar a proteo que ela confere a Electra contra uma tentativa
de Egisto de assassin-la, mas, ao mesmo tempo, no deixa de mencionar que essa
proteo tambm fruto do receio da me em relao vingana das Frias.
Enfim, em relao a esse incio da pea de Eurpides, registraremos a pureza
de carter do personagem encarregado de apresentar-nos o contexto inicial da pea
e a ausncia de menes desonrosas a Agammnon ou a qualquer um de seus
antepassados, ocorrendo inclusive o contrrio, uma reverncia ao prprio rei e sua
ancestralidade. Devemos ressaltar que a descrio que o Obreiro faz de si prprio, e
que atesta obviamente o seu bom carter, propicia uma inclinao do
leitor/espectador no sentido de observar e considerar os personagens da tragdia
sob o mesmo ponto de vista apresentado pelo personagem.
Em Giraudoux, ns, leitores e espectadores, recebemos nossas primeiras
impresses do ambiente e das pessoas atravs das meninas/Eumnides, que, como
j mostramos, apresentam o palcio, sua histria e o prprio Jardineiro com um
discurso cido, destrutivo, por meio do qual os elementos so descritos pelos seus
aspectos negativos.
J comentamos o aspecto dual e ambguo da concepo estrutural do palcio
de Argos, que, por outro lado, indica uma unidade territorial mtica. Vemos na figura
das pequenas Eumnides uma reverberao desse aspecto dual. O trecho das
meninas que citamos, no qual elas introduzem o Estrangeiro/Orestes na cena (E,
Ato I, Cena 1, pp. 11-12), assim como a fala do Obreiro de Eurpides, evidencia um
discurso que, ao falar dos outros, diz muito de si. A forma como elas se referem ao
Jardineiro, fazendo mofa de sua aparncia e sugerindo sua semelhana com um
animal qualquer, caracteriza-as como garotas implacavelmente desestabilizadoras,
uma qualidade que elas prprias fazem questo de expor e enriquecer com outras:

LTRANGER. Soyez polies, enfants, et dites-nous ce que vous faites

dans la vie.
PREMIRE PETITE FILLE. Nous y faisons que nous ne sommes pas
polies.
DEUXIME PETITE FILLE. Nous mentons. Nous mdisons. Nous
insultons.
 141

PREMIRE PETITE FILLE. Mas notre spcialit, cest que nous rcitons
LTRANGER. Vous rcitez quoi?
PREMIRE PETITE FILLE. Nous ne le savons pas davance. Nous
inventons mesure. Mais cest trs, trs bien.
[...]
TROISIME PETITE FILLE. Nous disons tout le mal que nous pouvons
trouver17. (E, Ato I, cena 1, p. 15)

Vemos, pelo dilogo entre as meninotas e o Estrangeiro, que elas so

tomadas pelo que aparentam, e assim so tratadas como crianas. Temos, porm,
nessas garotas, mais um elemento a apresentar dois lados contraditrios entre si,
sendo este o fato de que as pequenas fazem fisicamente jus costumeira
representao da infncia, mas com acinte e orgulho evidenciam tamanha falta de
educao, que acabam constituindo um retrato grotesco em que inocncia e
sordidez ocupam a mesma poro de corpo. E ainda, sendo as Eumnides
entidades das mais antigas entre os deuses gregos, bizarra essa apresentao
como crianas, pelo contraste, pela oposio entre idade cronolgica mtica e idade
sugerida pela aparncia fsica: crianas, porm, ancis.
As meninas identificam-se como Eumnides e assim teriam vindo, portanto,
como benfazejas , mas na verdade parecem pequenas Ernias e espantam a todos
os presentes. Ressaltaramos ainda, na fala da Segunda Menina, a secura da
sentena elaborada atravs de trs oraes destacadas por pontos: Ns mentimos.
Ns difamamos. Ns insultamos., quando ela poderia enunciar seus atributos com
uma sentena mais fluida, onde as oraes estivessem separadas por vrgulas.
Parece at, pela estrutura do enunciado, que a cada uma delas cabe principalmente
um desses misteres, ou, ainda, destaca o assertivo orgulho por esses atributos.

17
O ESTRANGEIRO. Sejam educadas, crianas, e digam-nos o que vocs fazem da vida.
PRIMEIRA MENINA. O que fazemos no sermos educadas.
SEGUNDA MENINA. Ns mentimos. Ns difamamos. Ns insultamos.
PRIMEIRA MENINA. Mas nossa especialidade, que ns declamamos.
O ESTRANGEIRO. Vocs declamam o qu?
PRIMEIRA MENINA. Ns no sabemos de antemo. Ns inventamos no decorrer. Mas
muito, muito bom.
[...]
TERCEIRA MENINA. Ns dizemos todo o mal que podemos encontrar.
 142

No entanto, essas Eumnides so meninas que podem ludibriar, mas que

tambm trazem tona verdades recnditas. As garotas no tm mecanismos de
autocontrole moral, e podem ser vistas como a personificao das foras
inconscientes pulsionais e primitivas que tiram a razo de seu trono. Embora elas
digam que mentem, elas de fato parecem muito mais dizer as verdades que
ningum quer ou ousa revelar, ou, ainda, aquelas que alguns no sabem ou de que
no suspeitam, como o caso do assassinato de Agammnon, de que o Jardineiro,
em sua inocncia, no cogita, repetindo, em sua conversa com o
Estrangeiro/Orestes, o relato oficial de morte acidental. Em relao ao Jardineiro,
inclusive, elas no poupam improprios, e compar-lo a um animal na verdade um
meio, certamente pouco delicado, de denunciar sua inacreditvel ingenuidade.
A suspeita do assassinato do rei , contudo, levantada pelo pequeno trio, que
no perde a oportunidade de comentar: Il prit son bain aprs sa mort. A deux
minutes prs. Voil la diffrence18 (E, Ato I, cena 1, p. 14), dando a entender assim
que o corpo teria sido jogado na gua para dissimular o assassinato. Sutil
anacronismo revela-se por meio dessa informao, cuja preciso parece proveniente
de laudos periciais modernos, em que momentos exatos dos eventos ou com
aproximao de minutos, como acabamos de ver s podem ser detectados por
meio de aparelhagens certamente no disponveis na mtica Argos, mas muito
provavelmente existentes no tempo em que foi escrita a pea. No olvidemos,
porm, que estamos falando das Eumnides, que, como entidades divinas que so,
tm cincia total dos acontecimentos. Chamamos to somente ateno para a
linguagem usada, uma linguagem de preciso cientfica que, inclusive, contrasta
com a atmosfera pouco transparente, dbia mesmo, que caracteriza o espao e as
relaes interpessoais na pea de Giraudoux.
Por fim, no podemos deixar de invocar as trs bruxas de Macbeth para uma
aproximao com o nosso trio. Primeiro, atravs do Jardineiro, que estabelece a
comparao entre as garotas e as Parcas, e acrescenta: Cest effroyable, le destin
enfant.19 (E, Ato I, cena 1, p. 18). Mas as prprias garotas tambm nos remetem a

18
Ele tomou seu banho aps sua morte. Exatos dois minutos depois. Eis a diferena.
19
assombroso, o destino criana.
 143

Shakespeare, ao propor uma declamao cujo tema Clitemnestra, e que atia a

curiosidade do Estrangeiro/Orestes:

PREMIRE PETITE FILLE. Rcitons Clytemnestre, mre dlectre.

Vous y tes pour Clytemnestre?
DEUXIME PETITE FILLE. Nous y sommes.
PREMIRE PETITE FILLE. La reine Clytemnestre a mauvais teint. Elle
se met du rouge.
DEUXIME PETITE FILLE. Elle a mauvais teint parce quelle a mauvais
sommeil.
TROISIME PETITIE FILLE. Elle a mauvais sommeil parce quelle a
peur.
PREMIRE PETITE FILLE. De quoi a peur la reine Clytemnestre?
[...]
PREMIRE PETITE FILLE. Lide quil va tre minuit. Que laraigne
sur son fil est en train de passer de la partie du jour o elle porte
bonheur celle o elle porte malheur.
DEUXIME PETITE FILLE. Tout ce qui est rouge, parce que cest du
sang.
PREMIRE PETITE FILLE. La reine Clytemnestre a mauvais teint. Elle
se met du sang!20 (E, Ato I, cena 1, pp. 16-17, grifos do autor).

Vale lembrar que, nesse momento, a morte do rei Agammnon, por mais
surpreendente e absurda que possa ter parecido, ainda oficialmente considerada
acidental; as garotas esto, pois, antecipando com ironia uma informao que ainda
vir tona. Se Lady Macbeth, em sua rota insone, tenta tirar das mos o sangue
culpabilizador que s ela v, Clitemnestra, que tambm teme, e por isso empalidece,
retratada pelas Eumnides pintando-se de vermelho, formando uma imagem

20
PRIMEIRA MENINA. Recitemos Clitemnestra, me de Electra. Vocs esto prontas, para
Clytemnestra?
SEGUNDA MENINA. Estamos.
PRIMEIRA MENINA. A Rainha Clitemndestra tem mau aspecto. Ela se pinta com ruge.
SEGUNDA MENINA. Ela tem mau aspecto porque dorme mal.
TERCEIRA MENINA. Ela dorme mal porque tem medo.
PRIMEIRA MENINA. O que teme a rainha Clitemnestra?
[...]
PRIMEIRA MENINA. A ideia de que ser meia-noite. Que a aranha em seu fio est
passando da parte do dia em que ela traz felicidade para a qual ela traz desventura.
SEGUNDA MENINA. Tudo o que vermelho, porque sangue.
PRIMEIRA MENINA. A rainha Clitemnestra tem mau aspecto. Ela se pinta com sangue!
 144

atravs da qual passado e futuro se mesclam pela juno entre o rubro sangue do
rei vertido pela rainha e o sangue da prpria Clitemnestra, que jorrar pela
espada de Orestes. E no seria Lady Macbeth um eco da mtica Clitemnestra, ou de
uma figura arquetpica feminina que representa, sob o traje da maldade, o feminino
investido de poder, de virilidade, e, portanto, ameaador? Clitemnestra, Medeia e
Lady Macbeth, todas so mulheres que tm em comum o fato de agirem com mais
sangue frio e mostrar mais maldade do que o concebido para um ser do sexo
feminino. Para a composio da mtica Clitemnestra, em sua releitura moderna,
percebe-se, assim, que a mitificada herona shakespeariana surge ela prpria como
modelo.
Mesmo aps serem tangidas como moscas pelo Jardineiro, que assim as
chama, as Eumnides ainda encontram nimo para mais uma rcita, desta vez
sobre Electra quando pequena. E se, por um lado, elas antecipam o desvendamento
da morte do rei e a vingana sobre a rainha, por outro, elas pem em dvida o
comportamento de Electra em relao ao irmo quando criana, insinuando que a
princesa gostava de derrub-lo dos braos da me, sendo este um assunto que
perturba Electra, alm da questo da morte do pai.
Alm das Eumnides, Giraudoux insere na pea outra presena expressa
pela ambiguidade. Entrar em cena, juntamente com Egisto, o Mendigo,
personagem que chegou a Argos h alguns dias e que levantou suspeitas sobre sua
origem. Alguns acham que um deus, enviado para assistir ao casamento de
Electra; outros dizem que ele no passa de um bbado andarilho. Por via das
dvidas, Egisto ordena que ele seja tratado de forma a contemplar qualquer uma
das probabilidades: nem honras demais, caso ele seja um simples pedinte, nem de
menos, caso se trate de um deus (E, Ato I, Cena 3, p. 20).
Assim como as meninas, o Mendigo tambm tem acesso ao recndito e ao
encoberto. Ao longo da pea, em suas aparies, ele faz inferncias que reforam a
dubiedade de sua origem, pois elas podem ser creditadas tanto astcia, ou
sapincia, quanto oniscincia. O que parece ser agudeza de esprito evidencia-se,
por exemplo, durante o dilogo entre Egisto, o Jardineiro e o Presidente do Tribunal,
primo do noivo, cuja presena se d com a funo de impedir o casamento entre seu
 145

parente e Electra. O tema da conversa, pois, o casamento de Electra, e assim se

pronuncia o Mendigo aps ouvir os argumentos de Egisto para casar a sobrinha:

LE MENDIANT. lectre... Je voudrais la voir avant quon la tue.

GISTHE. Tuer lectre? Qui parle de tuer lectre?
LE MENDIANT. Vous.
LE PRSIDENT. Jamais il na t question de tuer lectre!
LE MENDIANT. Moi, jai une qualit. Je ne comprends pas les paroles
des gens. Je nai pas dinstruction. Je comprends les gens... Vous
voulez tuer lectre.
LE PRSIDENT. Vous ne comprenez pas du tout, inconnu. Cet homme
est giste, le cousin dAgamemnon, et lectre est sa nice chrie.
LE MENDIANT. Est-ce quil y a deux lectre? Celle dont il a parl, qui
va tout gter, et une seconde, qui est sa nice chrie?21
(E, Ato I, cena 3, p. 34)

O Mendigo, alm de sagaz e irnico, se expressa constantemente atravs da

narrao de acontecimentos por ele testemunhados, desconectados do assunto em
pauta, e, alm disso, fazendo vrias derivaes incongruentes ao longo das histrias
contadas. Do seu discurso, onde a linguagem inconsistente do tolo esconde a
ilustrao do sbio, depreende-se a parbola que expe a dinmica da vida e conta,
para quem tiver ouvidos, aquilo que vir. Assim como as meninas, o Mendigo antev
e anuncia a catstrofe, no entanto, enquanto as Eumnides no se fazem
compreender pelo excesso de sarcasmo no discurso, o Mendigo no levado a
srio por causa de suas interpolaes abstrusas, aparentemente desconectadas do
tema principal da conversa. A presena do Mendigo, aps sua primeira chegada em
cena (Ato I, Cena 3), passa a ser constante, com pouqussimas ausncias, e ele o

21
O MENDIGO. Electra... Eu gostaria de v-la antes que a matem.
EGISTO. Matar Electra? Quem fala em matar Electra?
O MENDIGO. Vs.
O PRESIDENTE. Nunca esteve em questo matar Electra!
O MENDIGO. Eu tenho uma qualidade. No compreendo as palavras das pessoas. Eu no
tenho instruo. Eu compreendo as pessoas... Vs quereis matar Electra.
O PRESIDENTE. Voc no compreende de jeito nenhum, desconhecido. Este homem
Egisto, o primo de Agammnon, e Electra sua sobrinha querida.
O MENDIGO. Ser que existem duas Electras? Aquela de quem ele falou, que vai estragar
tudo, e uma segunda, que sua sobrinha querida?
 146

personagem, que, por meio de interferncias nos dilogos das demais figuras da
pea, expe suas segundas intenes, faz comentrios sobre o ethos dos
caracteres, enfim, pontua a pea com suas falas apreciativas, explicativas e
prolpticas.
Comparando o Mendigo s Eumnides, possvel observar que eles no s
tm a mesma funo proftica e desmascaradora da verdade, mas so igualmente
constitudos pela discrepncia entre aparncia e realidade. Enquanto o Mendigo se
apresenta externamente como maltrapilho, tolo e bbado, quando na verdade fala
com sapincia e revela comedimento, e at leveza, as pequenas Eumnides, que
assumem uma feio externa que evoca pureza e inocncia, oferecem-nos, ao fazer
suas anlises, falas venenosas e debochadas. Dir-se-ia que essas figuras/deidades
so complementares entre si, e, juntas, representam um olhar holstico sobre a
trama e os personagens.
Um bom exemplo das intervenes do Mendigo a histria da famlia Narss
com a lobinha de estimao. Conta o Mendigo que os Narss criavam uma loba
como um ser da famlia. No entanto, o que a famlia desconhecia e no podia prever
que, segundo o Mendigo, todos um dia se revelam, e a loba revelar-se-ia loba. O
interessante que, na teoria do Mendigo, h um dia e uma hora para todos se
revelarem. S no podemos prever quando isso se dar. No relato do Mendigo,
tendo chegado a hora da loba, que sempre o meio-dia, ela se fez loba, devorando
quase toda a famlia, exceo da Mulher Narss, que ele conseguiu salvar a
tempo.
Com a insero dessa parbola na conversa sobre o casamento da princesa,
o Mendigo antecipa o trgico: assim como a famlia Narss, Egisto, que age
acreditando evitar problemas com Electra (casando-a com o Jardineiro), desconhece
a essncia daquela que o ameaa, e por isso incorrer em hamartia. Os Narss,
cuja anagnorisis, como si acontecer na tragdia, deu-se tardiamente, deveriam ser
um espelho para Egisto, que est sendo prevenido de que Electra tambm ter sua
revelao, e se far Electra. interessante observar que a teoria do Mendigo
ancora-se na ideia de que todo ser tem uma essncia que o precede, e que uma
questo de tempo para essa substncia revelar-se, revelia do sujeito e impossvel
 147

de deter por quem quer que seja. Ele est, atravs da narrativa da loba Narss,
apontando o clmax iminente do conflito j existente. A histria da loba, no entanto,
no recebe crdito dos ouvintes, ou eles no fazem a leitura da parbola, nem
mesmo quando o Mendigo chega a ser mais explicativo:

GISTHE. O est le rapport?

[...]
LE PRSIDENT. On vous demande o est le rapport.
LE MENDIANT. Le rapport? Cest que jimagine que cet homme,
puisquil est chef dtat, est quand mme plus intelligent que Narss...
La btise de Narss, personne ne peut se la figurer. Narss, je nai
jamais pu lui apprendre fumer un cigarre autrement que par le bout
allum... [...] Et les lacets? Songez que Narss tait braconnier...
LE PRSIDENT. Nous vous demandons o est le rapport.
LE MENDIANT. Le voil, le rapport. Si donc cet homme se mfie de sa
nice, sil sait quun de ces jours, tout coup, ele va faire son signal,
comme il dit, elle va commencer mordre et mettre la ville sens
dessus dessous, et monter le prix du beurre, et faire la guerre, et
caetera, il na pas hsiter. Il doit la tuer raide avant quelle se dclare...
Quand se dclare-t-elle?
LE PRSIDENT. Comment?
LE MENDIANT. Quer jour, quelle heure se dclare-t-elle? Quel jour
devient-elle louve? Quel jour deviant-elle lectre?
LE PRSIDENT. Mais rien ne dit quelle deviendra louve!22
(Ato I, Cena 3, pp. 35-36)

22
EGISTO. Onde est a relao?
[...]
O PRESIDENTE. Perguntaram-lhe onde est a relao.
O MENDIGO. A relao? que imagino que este homem, j que ele chefe de Estado,
deve ser mais inteligente que Narss... A tolice de Narss, ningum pode imaginar. Ao
Narss, nunca pude ensinar a fumar um charuto que no fosse pela ponta acessa... [...] E os
ns? Imaginem que Narss praticava a caa ilegal
O PRESIDENTE. Ns lhe perguntamos onde est a relao?
LE MENDIANT. Eis a relao. Se este homem desconfia de sua sobrinha, se ele sabe que
um dia desses, de repente, ela vai dar seu sinal, como ele diz, ela vai comear a morder e a
por a cidade de cabea para baixo, e aumentar o preo da manteiga, e provocar a guerra
etc., no h o que hesitar. Ele deve mat-la incontinenti antes que ela se declare... Quando
que ela vai se declarar?
O PRESIDENTE. Como?
O MENDIGO. Que dia, a que horas ela declarar-se-? Em que dia ela se tornar Electra?
O PRESIDENTE. Mas nada diz que ela ser loba!
 148

Vemos que, quando finalmente parece haver alguma compreenso do aviso

do Mendigo, ela se faz acompanhar com o descrdito em relao s suas palavras.
Essa descrena explica-se pela relao de Egisto com o panteo divino. Enquanto
o Egisto de Eurpedes, que, para acalmar os deuses no negligencia oferendas e
libaes, o Egisto de Giraudoux no s no faz oferendas aos deuses, como no
permite que nenhum habitante o faa, para no despert-los do que ele considera
seu torpor.
Merece ateno a concepo que Egisto tem da deidade, como uma criatura
que, devido ao estgio superior de desenvolvimento, vive em total alheamento em
relao ao que acontece no mundo. Nesse caso, fazer oferendas significaria chamar
sua ateno, o que se deve evitar, pois, segundo Egisto, outra caracterstica dos
deuses seria a aleatoriedade em suas aes concernentes aos humanos:

GISTHE. [...] Ils sont inconscients au sommet de lchelle de toutes

cratures comme latome est inconscient leur degr le plus bas. La
diffrence est que cest une inconscience fulgurante, omnisciente, taille
mille faces, et leur tat normal de diamants, atones et sourds, ils ne
rpondent quaux lumires, quaux signes et sans les comprendre.
(E, Ato I, cena 3, p. 28)
[...]
GISTHE. [...] Quoi quil en soit, il est hors de doute que la rgle
premire de tout chef dun tat est de veiller frocement ce que les
dieux ne soient point secous de cette lthargie et de limiter leurs
dgts leurs ractions de dormeurs, ronflement ou tonnerre.
(E, Ato I, cena 3, p. 29)
[...]
GISTHE. Il nest pas deux faons de faire signe, prsident: cest se
sparer de la troupe, monter sur une minence, et agiter sa lanterne ou
son drapeau. On trahit la terre comme on trahit une place assige, par
des signaux. Le philosophe les fait, de sa terrasse, le pote ou le
dsespr les fait, de son balcon ou de son plongeoir. Si les dieux,
depuis dix ans, narrivent point se mler de notre vie, cest que jai
veill ce que les promontoires soient vides et les champs de foire
combles, cest que jai ordonn le mariage des rveurs, des peintres et
des chimistes [...] Et maintenant, jai tout dit sur lectre...
LE JARDINIER. Quavez-vous dit?
GISTHE. Quil ny a plus prsentement dans Argos quun tre pour
faire signe aux dieux, et cest lectre... [...].23 (E, Ato I, cena 3, p. 32)

23
EGISTO. [...] Eles esto no topo da escala de inconscincia em relao toda criatura
assim como o tomo inconsciente em seu grau mais baixo. A diferena que se trata de
 149

Seria possvel pensar que, atravs da postura irreverente de Egisto ou seria

mais adequado falar em reverncia s avessas? , Giraudoux parece no s se
contrapor a uma tradio grega de observncia aos rituais em honra aos deuses,
como tambm a toda uma tradio crist, tanto medieval quanto moderna. Alis, no
escapam de sua ironia tampouco as ideias ditas primitivas sobre os deuses, como
atesta, na fala de Egisto, a ligao que ele estabelece entre a atividade diria dos
deuses e os eventos da natureza.
Ocorre-nos, na verdade, que esse Egisto, que vemos prepotente, que
sabemos usurpador e assassino, representa o senso prtico. Sua forma de controlar
a paz, a ordem e a economia de Argos baseada em preceitos abstrados de sua
observao da realidade ao seu redor, e suas aes legitimam-se pelo resultado
positivo que ele obtm no que diz respeito ao controle da cidade. Adapta-se muito
bem a Egisto aquilo que diz Maquiavel (2009) sobre os prncipes bem sucedidos na
manuteno de seu reino: [...] examinado as aes e a vida dos mesmos, no se v
que tivesse algo de fortuna [sorte ou interveno divina] seno a ocasio, que lhes
forneceu meios para poder adaptar as coisas da forma que melhor lhes aprouve

uma inconscincia fulgurante, onisciente, esculpida em mil faces, e em seu estado normal
de diamantes, tonos e surdos, eles s respondem s luzes e aos sinais, e sem
compreend-los.
[...]
EGISTO. [...] De qualquer forma, no h dvidas de que a regra primeira de todo chefe de
um Estado cuidar ferozmente para que os deuses no sejam absolutamente sacudidos
dessa letargia e limitar seus estragos a suas reaes de adormecidos, ronco ou trovo.
[...]
EGISTO. No h duas formas de sinalizar, presidente: separar-se da tropa, postar-se
em uma elevao e agitar sua lanterna ou sua bandeira. A terra trada assim como se trai
um lugar sitiado, com sinais. O filsofo os faz, de sua varanda, o poeta ou o suicida fazem,
de sua sacada ou de sua ponte. Se os deuses no se metem de jeito nenhum na nossa
vida h dez anos, por que eu tratei de esvaziar os promontrios e encher as feiras nos
campos, por que eu ordenei o casamento dos sonhadores, dos pintores, e dos qumicos
[...] E agora eu disse tudo sobre Electra...
O JARDINEIRO. O que dissestes?
EGISTO. Que no momento s h em Argos um ser para sinalizar aos deuses, e Electra...
[...].
 150

[...]24. Durante quase toda a pea, Egisto representa o soberano cujos princpios
parecem delinear-se de acordo com o que pede a ocasio poltica, e cuja misso se
define pela manuteno do poder sobre a cidade. Estando esse controle ameaado
pela presena de Electra, como o diz o prprio Egisto, urge casar a moa e torn-la
uma cidad comum e conformada, assim como se procede com os poetas, filsofos,
artistas.
Obviamente, para arranjar o casamento de Electra, Egisto conta com o apoio
de Clitemnestra, que, na pea de Giraudoux, no sua esposa, nem tampouco uma
amante oficial, sendo o relacionamento entre eles mantido em segredo em relao
populao. O fato que essa situao do casal s se desvela para o
leitor/espectador no incio do segundo ato, quando ele obrigado a rever seus
julgamentos anteriores, que tinham sido feitos com base no conhecimento das
tragdias antigas, ou do mito. Ou mesmo sem ele, pois o fato de que Egisto
apresentado como chefe de Estado e morador do palcio real juntamente com a
rainha leva-nos a v-los como um casal. O escritor usa aqui a caracterizao dos
personagens para mais um anacronismo: apresenta-nos um reino mtico onde a
rainha governa tendo como brao direito algum que ocupa um cargo semelhante ao
de um primeiro-ministro, fazendo uma referncia ao formato do governo francs
poca da pea. O parentesco entre Egisto e Agammnon o suficiente para
justificar a presena de Egisto no comando do reino, que o que acontece nessa
Argos de Giraudoux, mas o autor mantm esse detalhe camuflado com a ajuda do
prprio receptor, que cria na imaginao os elos que no foram claramente
apresentados.
Clitemnestra, portanto, uma rainha que, desde a morte acidental do rei, e
aps ter retirado do reino seu herdeiro direto Orestes entregou o comando do
pas a Egisto, com quem co-habita no palcio. A rainha sem dvida a criatura mais
complexa do conjunto de personagens em lectre, o que no significa dizer que
Egisto, Orestes e Electra sejam simples, ou rasos. Mas a complexidade de
Clitemnestra reside no fato de que, contrariamente s demais figuras importantes

24
MAQUIAVEL, Nicolau. O prncipe. Traduo e notas de Henrique Amat Rgo Monteiro.
So Paulo: Clio Editora, 2009, p. 62.
 151

para a ao, ela a nica que no traz a marca do objetivo nico, da cegueira
causada pelo ardor com que o personagem da tragdia, segundo Hegel (1998),
persegue a concretizao de seu alvo. Clitemnestra parece-nos ser o nico
personagem da pea a construir-se pela contradio interna, ou seja, concentra-se
nela aquilo que da ordem do humano, do homem moderno, afastando-a do
herosmo mtico e at trgico dos demais personagens centrais.
Sabemos, pelas tragdias, que Clitemnestra afasta Orestes de Argos para
que ele no possa suceder ou reivindicar o trono posteriormente, ou, em outra
verso, que Orestes teria sido levado por um preceptor para salv-lo de ser morto
por Egisto. De uma forma ou de outra, a rainha une-se a Egisto, reforando assim
sua legitimao no trono de Argos, o que, em si, j seria uma possibilidade devido
ao parentesco com Agammnon.
No entanto, nossa Clitemnestra moderna manda para longe o filho, mas, ao
no contrair matrimnio, mantm vago o trono para Orestes. Ainda, quando, ao fim
do primeiro ato, ela recebe a notcia, por Egisto, de que Orestes estaria a caminho
de Argos para retomar o poder, ela, que nesse mesmo momento conversa com o
Estrangeiro/Orestes, e que j suspeita da estranha amizade entre o jovem e Electra,
cala sua desconfiana para Egisto, permitindo assim a permanncia ainda incgnita
do filho em Argos. Em relao a Electra, a me tambm ambivalente, pois
concorda em neutraliz-la atravs de um casamento, mas adverte o Jardineiro
contra sua ousadia de pretender mo da princesa, da filha de Clitemnestra e do
rei dos reis (Ato I, Cena 4, p. 46).
Empenhado, tanto quanto Egisto, em evitar chamar a ateno dos deuses
para o seu crculo, encontra-se o segundo Presidente do Tribunal, um primo distante
do Jardineiro, um duplo de Egisto, em termos de poder e ethos. Ambos tm
conscincia de que o carter de Electra constitui um perigo para tudo aquilo que tem
por alicerce a mentira. Segundo o Presidente, mulheres como Electra so capazes
de trazer runa ao Estado e a uma famlia. Deve-se dizer que, na verdade, com o
Estado preocupa-se Egisto, pois o motivo de inquietao do Presidente sua
famlia, cuja paz ele teme ver perturbada em decorrncia do casamento da princesa
com seu primo distante, o Jardineiro. Para o Presidente, o perigo dessa unio to
 152

grande que eles correm o risco de ver revelado algum antigo e terrvel crime
cometido por algum ancestral (E, Ato I, Cena 2, p, 22). Egisto e o Presidente
estabelecem, portanto, um micro conflito em torno da figura de Electra, que um tenta
empurrar para a famlia do outro como meio de garantir sua prpria permanncia no
poder. Observe-se bem que se trata to somente de proteo de domnio, em
ambos os casos.
H um depoimento do Presidente sobre Electra que merece registro nestas
pginas, dadas a beleza da imagem que ele evoca e a fora com que ele ilustra o
pavor provocado, nos donos do poder, pela figura da princesa:

LE PRSIDENT. Je sais. Je lai suivie. Sur le mme parcours o ma

profession mavait fait suivre une nuit notre plus dangereux assassin, le
long du fleuve, jai suivi, pour voir, la plus grande innocence de Grce.
Affreuse promenade, ct de la premire. Ils sarrtaient aux mmes
places; lif, le coin de pont, la borne milliaire font les mmes signes
linnocence et au crime. Mais, du fait que lassassin tait l, la nuit en
devenait candide, rassurante, sans quivoque. Il tait le noyau quon a
retir du fruit, et qui ne risque plus, dans la tarte, de vous casser les
dents. La prsence dlectre au contraire brouillait lumire et nuit,
rendait quivoque jusqu la pleine lune [...].25 (E, Ato I, cena 2, pp. 22-
23).

Acompanhando o Presidente, encontra-se gata, sua esposa. Frvola,

paqueradora e infiel ao marido, gata, por ser primeira-dama do Tribunal, refora a
constituio do Presidente como um duplo de Egisto. O casal opera como uma
rplica em miniatura, no que diz respeito ao poder, do par real, e sua caracterizao
faz pensar em personagens tipo. Considerando, inclusive, as reflexes de Hegel
(1998) sobre o personagem trgico, que se distingue pelo ardor com que persegue

25
O PRESIDENTE. Eu sei. Eu a segui. Pelo mesmo percurso onde minha profisso me fez
seguir uma noite nosso mais perigoso assassino, ao longo do rio, eu segui, para ver, a
maior inocncia da Grcia. Terrvel caminhada, comparada primeira. Eles paravam nos
mesmos lugares; o teixo, a esquina da ponte, o marco milirio so as mesmas
sinalizaes para a inocncia e para o crime. Mas, pelo fato de estar l o assassino, a
noite tornava-se cndida, tranquilizadora, inequvoca. Ele era o caroo que foi retirado da
fruta e que no periga mais, na torta, quebrar-lhe os dentes. A presena de Electra, ao
contrrio, turvava luz e noite, tornava dbia at a lua cheia [...].
 153

um determinado objetivo a ponto de com ele (con)fundir-se, podemos reparar que,

guardadas as devidas propores, o mesmo vale para o casal formado pelo
Presidente e sua gata. Para ele, como j afirmamos, interessa manter sua
suplncia no poder jurdico, objetivo que o faz tentar impedir o casamento entre seu
primo, o Jardineiro, e Electra. A mesma ao de gata impulsionada por seu
objetivo de permanecer aliada ao poder e manter seus casos amorosos em segredo.
A pequenez de tais metas, se comparadas s do casal real, mais vultosas e
envolvendo a estrutura de todo um reino, d ao Presidente e sua esposa um aspecto
caricatural, provendo a pea de alguns momentos de humor atravs de suas
intervenes.
Considerada a maior inocncia da Grcia pelo Presidente (Ato I, Cena 2), a
nica criatura em Argos com potencialidade para chamar a ateno do deuses, por
Egisto (Ato I, Cena 3), um ser que, assim como as lobas, revelar sua essncia na
hora certa, segundo o Mendigo (Ato I, Cena 3), Electra o nico personagem em
quem se pode perceber, desde o incio da pea, a natureza de sua essncia como
potncia trgica.
Recordemos rapidamente o discurso do Obreiro (EURPIDES, In:
SFOCLES; EURPIDES, 2009) quanto ao seu casamento com a filha de
Agammnon. A questo que se coloca na tragdia de Eurpides rebaixar a
condio social de Electra, e de sua descendncia, para que nenhum filho seu
possa, no futuro, considerar a possibilidade de exigir o trono ou pensar em vingana.
Neste caso, podemos dizer que Electra foi interditada socialmente, pois, em que
pesem os limitados direitos de uma mulher grega (mtica ou antiga), certo que um
matrimnio de princesa seria indubitavelmente uma prerrogativa sua.
Porm, Giraudoux apresenta-nos uma Electra interdita, considerada tabu
pelos seus e pelo poder. E por essa condio que se deseja, atravs desse
casamento, minimizar seus efeitos na sociedade. A Electra de Eurpides, casada
com o Obreiro, mantm-se virgem, como j enfatizamos, pelo respeito que seu
marido lhe tem, mas casada e co-habita com um homem. Nossa Electra moderna,
tambm virgem, ainda solteira, foge do convvio com os seus, e escolheu recolher-
se em um quarto quase no sto do palcio (pois de l tem como vista o tmulo do
 154

pai), exilou-se voluntariamente, mas no foi enviada para l por sua me e Egisto.
J observamos a semelhana que h entre o cmodo que Electra escolheu para
retirar-se e as torres escondidas e adormecidas das princesas dos contos de fadas,
todas elas seres de pura bondade. Tais aposentos simbolizam casulos, crislidas,
onde se metamorfoseiam/revelam-se borboletas, ou lobas.
Ainda na primeira cena do Ato I, o Estrangeiro/Orestes d a entender ter
estado em Argos, e no palcio, durante sua infncia, e compartilha algumas
reminiscncias:

LTRANGER. [...] Je me rappelle surtout deux petits pieds tout blancs,

les plus nus, les plus blancs. Leur pas tait toujours gal, sage, mesur
par une chane invisible. Jimagine que ctait ceux dlectre. Jai d les
embrasser, nest-ce pas? Un nourrisson embrasse tout ce quil touche.
DEUXIME PETITE FILLE. En tout cas, cest le seul baiser quait reu
lectre.
LE JARDINIER. Pour cela, srement26.
(E, Ato I, cena 1, p. 13)

Notemos os adjetivos usados pelo jovem para referir-se aos passos de

Electra: branco, nu, regular (sempre igual), dcil. Podemos relacionar o alvor
pureza, e a nudez, ao despojamento, falta de afetao e verdade. Embora a
lembrana do irmo evoque a Electra menina, cabe perfeitamente associar todas
essas caractersticas mulher Electra. Ressaltamos ainda: a mulher cujo nico beijo
na vida teria sido o do irmo quando beb. E, alm disso, solteira, no conspurcada.
Afirmamos que Electra a nica figura da pea que, desde o incio da trama, deixa
entrever sua essncia. Com base no depoimento de Orestes, podemos remontar os
indcios dessa natureza a um tempo do mito que no se encontra no mythos: a
infncia da herona.

26
O ESTRANGEIRO. [...] Eu me lembro sobretudo de dois pezinhos completamente
brancos, os mais nus, os mais brancos. Seu passo era sempre igual, bem comportado,
medido por uma cadeia invisvel. Eu imagino que eram os de Electra. Eu devo t-los
beijado, no ? Um beb abocanha tudo que toca.
SEGUNDA MENINA. Em todo caso, foi o nico beijo recebido por Electra.
O JARDINEIRO. Quanto a isso, certamente.
 155

A torre de Electra, espao sacralizado pelas reminiscncias da infncia do

Orestes inocente vivo, porm, simbolicamente morto , seu templo, um tero
onde a herona gesta-se a si prpria, faz-se sacerdotisa da verdade, mais at,
revela-se um avatar, a verdade materializada. E, como verdade precipitada na forma
humana, Electra no ter escolha, a no ser buscar as amarras do manto de
ocultao que encobre Argos e desat-las.

3.3. A ao

Como dissemos no incio deste captulo, a lectre de Giraudoux transcorre,

maiormente, por meio de dilogos que, se no esto de todo apartados da ao
principal, constituem muito mais uma forma de expor em mincias o ethos dos
personagens atravs de conversas sobre temas morais, filosficos, sempre com a
insero de questes pessoais dos personagens. Isso se d durante o Ato I,
caracterizado por um constante anticlmax, pois os conflitos apenas afloram e logo
se esgaram por fora da intromisso do cotidiano nas discusses, apequenando-
as. Ser, portanto, no Ato II, que a tenso do conflito principal, livre de situaes
acessrias, passa a ocupar o ncleo da trama e da ateno dos personagens,
permitindo, assim, o pleno desenvolvimento da tenso e contribuindo para que o
foco do receptor seja centrado nos eventos trgicos, potencializando ento os
efeitos catrticos da trama.
At o momento, apresentamos vrios elementos, entre personagens e
cenrio, que se caracterizam por apresentar a conjuno de predicados em princpio
discrepantes. Assim pareceram-nos, por exemplo, o palcio real, em sua
configurao, as Eumnides e o Mendigo. Vimos, atravs deles, que possvel
afirmar existir em lectre a reiterao, atravs de seus componentes, da ideia de
vrios conflitos ou polaridades possveis: aparncia versus realidade; forma e
contedo; o absoluto e o relativo; consciente e inconsciente. O autor ainda insere na
pea uma cena que, de algum modo, ecoa a questo da oposio entre o real e o
aparente: entre os dois atos, um monlogo chamado Lamento du Jardinier
(Lamento do Jardineiro) nos traz o personagem/ator para informar que est saindo
 156

de cena. A longa fala tem o personagem como emissor, mas, ao afirmar que j no
est mais no jogo, ele indica sua funo de ator da pea. Por jogo podemos
entender a vida, a ao, da qual o Jardineiro foi retirado com o surgimento de
Orestes. No entanto, jogo remete tambm cena, troca entre os atores, ao teatro,
enfim, e quem deixa de jogar o ator. Portanto, temos, neste momento, mais uma
instncia de ambiguidade, alm de uma interveno que tira o leitor/espectador do
mundo em que estava para jog-lo na realidade concreta do ato da leitura ou da
plateia. O Jardineiro, em seu monlogo, aproveita para dizer o que, segundo ele, a
pea no poder dizer:

Dans de pareilles histoires, ils ne vont pas sinterrompre de se tuer et de

se mordre pour venir nous raconter que la vie na quun but, aimer. Ce
serai mme disgracieux de voir le parricide sarrter, le poignard lev, et
vous faire lloge de lamour. [...] Cest toujours de la puret. Cest cela
que cest, la Tragdie, avec ses incestes, ses parricides: de la puret,
cest--dire en somme de linnocence. Je ne sais si vous tes comme
moi; mais moi, dans la Tragdie, la pharaonne qui se suicide me dit
espoir, le marchal qui trahit me dit foi, le duc qui assassine me dit
tendresse27. (E, Entreato, pp. 71, 73).

Vemos, na fala do Jardineiro, uma antecipao do matricdio que vir e, ao

mesmo tempo, o anncio do aspecto redentor do ato de Orestes e Electra,
redeno, alis, comum a todos os atos de destruio das tragdias, segundo o
personagem.
Giraudoux, que manteve a intriga em seu domnio mtico, introduziu no texto
vocbulos, expresses, comportamentos e at profisses, deslocados tanto em
relao ao mito quanto ao tempo de composio das tragdias gregas, produzindo
assim uma vestimenta moderna sobre o antigo, o que tambm constitui uma

27
Em histrias como esta, eles no vo interrromper o matar-se e morder-se um ao outro
para vir nos dizer que a vida s tem uma finalidade, amar. Seria at deselegante ver o
parricida parar, o punhal erguido, para fazer um elogio ao amor. [...] sempre pureza. isso
que a Tragdia, com seus incestos, seus parricdios: pureza, quer dizer, em suma,
inocncia. No sei se vocs so como eu; mas eu, na Tragdia, a fara que se mata me diz
esperana, o marechal que trai me diz f, o duque que assassina me diz ternura.
 157

contraposio. Mas nos fundamentos da ao onde encontramos o elemento

discrepante mais significativo, aquele que se faz reverberar por todos os elementos
analisados at o momento.
Dois fatores regem o dio de Electra pela me. Um deles lhe desconhecido,
ela s sabe que o mesmo motivo que a faz odiar tambm Egisto. Trata-se,
sabemos ns, leitores avisados, do assassinato de Agammnon, que, nesta pea,
segundo a verso oficial, como j dissemos, foi contingencial. O segundo motivo do
rancor da princesa reside em um fato ocorrido ainda na infncia desta, quando o
pequeno Orestes inda residia no palcio. As crianas muito pequenas, Clitemnestra
segurava a ambos nos braos quando, por um determinado motivo, ela perdeu o
controle sobre Orestes, que foi ao cho.
Esse evento, em toda sua banalidade domstica, divide, com algo mais que
ela intui em relao a Clitememnestra e Egisto, o espao no corao de Electra para
o horror que ela sente por ambos. Nesses dois pontos, extremos opostos em
importncia o assassnio de um pai que rei e o relaxamento do brao de uma
me a resultar na queda de um beb , residem o mago da discrdia que gera e
faz progredir o conflito central em lectre. Em outras palavras, na pea de
Giraudoux, a ao se constri e desenvolve a partir de um sentimento cuja base
intrinsecamente dspar.
O primeiro ato da pea, alm das discusses sobre o casamento de Electra,
se faz marcar pela constante rivalidade da princesa em relao sua me. E deve-
se ressaltar que, a despeito do dio maior de Electra pela me e por Egisto,
predomina, nos pequenos embates entre as duas, a questo da queda de Orestes.
Desde a primeira entrada de me e filha em cena (Ato I, Cena 4), que chegam
para a realizao do casamento, o assunto trazido tona por Electra a cena de
infncia, que, salientemos, provoca-lhe dor mais acerba do que o fato de estar
sendo casada contra seu desejo. Nesse momento, Orestes, que j tinha recebido a
recomendao de sair do local quando da chegada de Egisto, j no se encontra
mais l.
 158

GISTHE. Veuve ou non, nous ftons aujourdhui tes noces.

LECTRE. Oui, je connais votre complot.
CLYTEMNESTRE. Quel complot! Est-ce un complot de vouloir marier
une fille de vingt et un ans? A ton ge, je vous portais dj tous les deux
dans mes bras, toi et Oreste.
LECTRE. Tu nous portais mal. Tu as laiss tomber Oreste sur le
marbre.
CLYTEMNESTRE. Que pouvais-je faire? Tu lavais pouss.
LECTRE. Cest faux! Je nai pas pouss Oreste!
[...] Dau-del de toute mmoire, je me le rappelle. Oreste, o que tu
sois, entends-moi! Je ne tai pas pouss!28
(Ato I, Cena 4, p. 42)

A discusso entre as duas estende-se por mais duas pginas, durante as

quais cada uma delas supe a outra responsvel pela queda do garoto. Nesse
embate, ambas evocam todos os detalhes possveis de imaginar, e no so
concordantes em nenhum deles. A polmica recobre ainda a cor da tnica que
Orestes usava na hora, o brao em que a me o apoiava e a reao de Electra
queda do irmo (que ela afirma ser de choro enquanto a me garante que a garota
ria desbragadamente). Enquanto Electra afirma um amor pelo irmo que no
permitiria nunca que ela o derrubasse, Clitemnestra sustenta: Laisser tomber
Oreste! Jamais je ne casse rien! Jamais je nchappe un verre ou une bague... Je
suis si stable que les oiseaux se posent sur mes bras... De moi on senvole, on ne
tombe pas...29 (E, Ato I, Cena 4, p. 48).
Diante da iminncia de uma cerimnia que mudar seu destino, Electra
encontra maior motivao para rebelar-se contra uma ocorrncia irreversvel, o
tombo do beb Orestes. Essa reao explica-se por aquilo que constitui o mais

28
EGISTO. Viva ou no, ns celebraremos hoje suas bodas.
ELECTRA. , eu conheo o compl de vocs.
CLITEMNESTRA. Que compl! Ser um compl querer casar uma filha de vinte e um
anos? Com a sua idade, eu j segurava vocs dois nos meus braos, voc e Orestes.
ELECTRE. Voc nos segurava mal. Voc deixou Orestes cair sobre o mrmore.
CLITEMNESTRA. O que eu podia fazer? Voc o empurrou.
ELECTRA. mentira! Eu no empurrei Orestes!
[...]
Para alm de toda memria, eu me lembro. Orestes, onde quer que esteja, escute-me!
Eu no o empurrei!
29
Deixar cair Orestes! Nunca quebro nada! Nunca me escapam um copo ou um anel... Sou
to estvel que os pssaros posam em meus braos... De mim se ala voo, no se cai...
 159

profundo da essncia de Electra, que o imperativo de estabelecer a verdade

absoluta dos fatos.
Em relao a essa discusso, o Mendigo comenta rapidamente: Elles sont de
bonne foi toutes deux. Cest a la vrit 30 (E, Ato I, Cena 4, p. 42), direcionando-nos
para a questo da verdade relativa e, mais uma vez, para o jogo de polaridades
entre o fato e a memria. A boa f de ambas no muda a realidade de que o
acontecimento s pode ter sido um. No entanto, a reconstruo do passado pela
memria, e a influncia das representaes individuais nessa reconstruo, fragiliza
a pertinncia de certas discusses em termos de verdade ou mentira. O Mendigo
sinaliza para o fato de que nenhuma das duas est mentindo, mas a verdade ainda
no encontrou seu lugar, e no o encontrar atravs do logos, mas, sim, pela
transcendncia, pela plenitude s possvel no mito.
A querela domstica tem fim atravs do chamado de Egisto razo, pois um
fato de maior relevncia, o casamento de Electra, trouxe-os at ali. A cerimnia,
contudo, no se celebra nesse momento, pois a prpria Clitemnestra discorda da
unio indigna de uma princesa. Lembremos, ela a rainha, e, portanto, autoridade
maior em relao a essa questo. A disperso das autoridades favorece, nesse
instante, volta de Orestes ao local, aonde ele chega avisando ao Jardineiro que
tomar seu lugar no casamento com Electra.
na Cena seis do primeiro ato que, sob o acompanhamento do Mendigo,
Orestes revela sua identidade a uma assustada e indignada Electra diante da
intromisso e ousadia do Estrangeiro:

LECTRE. Adieu por toujours!

LTRANGER. Non! Je vais te dire un mot et tu vas revenir vers moi,
toute douce.
LECTRE. Quel est ce mensonge?
LTRANGER. Un seul mot et tu vas sangloter dans mes bras. Un seul
mot, mon nom...
LECTRE. Il nest plus au monde quun nom qui puisse mattirer vers un
tre.
LTRANGER. Cest celui-l. Cest le mien.
LECTRE. Tu es Oreste!

30
Elas esto ambas de boa f. Esta a verdade.
 160

LTRANGER. ingrate soeur, qui ne me reconnais qu mon nom! 31

(E, Ato I, Cena 6, p. 52).

Aps esta cena de reconhecimento entre irmos, Clitemnestra, ainda no

primeiro ato, tambm descobre a identidade de Orestes. Em lectre, o primeiro ato
encerrar a anagnorisis de natureza objetiva as revelaes de identidade. Ainda
em relao a esse ato, devemos ressaltar que ele se caracteriza pela vivncia de
conflitos de natureza ou conduo domstica. Um deles a contenda entre me e
filha sobre o acontecido a Orestes reparemos, Electra em nenhum momento briga
por causa do desaparecimento de Orestes, fato de muito maior gravidade. O outro,
gerado pelo casamento de Electra com o Jardineiro, no tem como fator
desencadeante um assunto de pouca monta, mas debatido em termos
extremamente caseiros, de uma forma que permite a insero de outros assuntos
incuos, como a queda de Orestes, por exemplo, ou os gostos gastronmicos do
Mendigo.
Enfim, temos um primeiro ato das aparncias, ou das realidades externas e
fsicas, enquanto o segundo ser o das essncias, quando a anagnorisis dir
respeito s substncias de nossos heris, s verdades absolutas, e resultar na
situao trgica em toda sua irreversibilidade e insolubilidade. E so as ltimas
cenas do primeiro ato, que se do com a chegada da noite, que nos fazem antever
uma madrugada de gestaes.

31
ELECTRA. Adeus para sempre!
O ESTRANGEIRO. No! Eu vou dizer uma palavra e voc vai voltar para mim, toda
ternura.
ELECTRA. Que mentira essa?
O ESTRANGEIRO. Uma s palavra e voc vai soluar em meus braos. S uma palavra,
meu nome...
ELECTRA. S h um nome no mundo que pode atrair-me a um ser.
O ESTRANGEIRO. este. o meu.
ELECTRA. s Orestes!
ORESTES. irm ingrata, que s me reconhece pelo nome!
 161

3.3.1. A declarao de Electra: anagnorisis, peripeteia e pathos

Je ne connais pas mon secret encore. Je nai que le dbut du fil. 32 (E, Ato I,
cena 10, p. 63), diz Electra a seu irmo alguns instantes antes da chegada da noite.
Insinua-se na fala de Electra uma ideia de inconsciente atravs das palavras meu
(mon) e fio (fil). O possessivo indica que no se trata de um segredo qualquer
que ela ainda desconhece, mas do seu prprio, como se estivesse aprisionado em
alguma instncia qual ela ainda no teve acesso completamente atravs da razo
intelectiva. Esse fio remete ao de Ariadne, necessrio para encontrar a sada de um
labirinto-inconsciente, e pode se tratar do mesmo fio da aranha tecedora temida por
Clitemnestra (cuja tecelagem, a partir da meia-noite, transforma felicidade em
desastre ou seja, peripeteia e pathos). Mas ele certamente a soma de todos eles
acrescida do fio do destino que se fecha sobre os habitantes de Argos.
durante essa mesma noite que, enquanto Electra dorme com Orestes no
brao, aparando-o como se ele pudesse cair, fazendo-nos evocar Maria, me de
Jesus, com o filho nos braos, que o Mendigo revela a primeira das verdades:

LE MENDIANT. Cest lhistoire de ce pouss ou pas pouss que je

voudrais bien tirer au clair. Car, selon que cest lun ou lautre, cest la
vrit ou le mensonge qui habite lectre, soit quelle mente sciemment,
soit que sa mmoire devienne mensongre. Moi je ne crois pas quelle
ait pouss. Regardez-la: deux pouces au-dessus du sol, elle tient son
frre endormi aussi serr quau-dessus dun abme. [...] Tout sexplique,
si vou supposez que la reine sest mis une broche en diamants et quun
chat blanc est pass. Elle tient lectre sur le bras droit, car la fille est
dj lourde; elle tient le bb sur lautre, un peu loign delle, pour quil
ne sgratigne pas la broche ou quil ne la lui enfonce pas dans la
peau... Cest une pingle reine, pas une pingle nourrice... Et
lenfant voit le chat blanc, cest magnifique, un chat blanc, cest de la vie
blanche, cest du poil blanc: ses yeux le tirent, et il bascule... Et cest
une femme goste. Car, de toute faon, en voyant chavirer lenfant, elle
navait pour le retenir qu librer son bras droit de la petite lectre,
lancer la petite lectre au loin sur le marbre, se ficher de sa petite
lectre. [...] elle ne songe pas une seconde dtruire cette fille ventre
pour sauver ce fils souche, et elle garde lectre. [...] lectre na donc
pas pouss Oreste! Ce qui fait que tout ce quelle dit est lgitime, tout ce

32
No conheo meu segredo ainda. S tenho a ponta do fio
 162

quelle entreprend sans conteste. Elle est la vrit sans rsidu, la lampe
sans mazout, la lumire sans mche. De sorte que si elle tue, comme
cela menace, toute paix et tout bonheur autour delle, cest parce quelle
a raison! [...]33
(E, Ato I, cena 13, pp. 68-70)

No h portanto dvidas sobre a verdade: ela no est com nenhuma das

duas me ou filha , mas est com as duas, pois, como disse o Mendigo, o que
est em jogo saber se a mentira consciente ou no. Observe-se que essa uma
verso que nem me nem filha recordam. E a se tem outro aspecto da pea que
importante apontar. Em lectre, os fatos apresentam mais de uma face. Os
personagens no s representam pontos de vista diferentes, mas so, elas prprias,
apresentadas sob diversos ngulos.
No h uma razo, mas vrias razes. Contudo, h, em lectre, a noo do
bom, do justo e da verdade. Vrias verdades so apresentadas e tornadas
compreensveis, mas uma s valer, e isso, repetimos, o absoluto da
transcendncia, do mito, pois o logos s abrange as verdades parciais. E,
considerando a fala do Mendigo, que antecipa os assassinatos e declara a justa
causa de Electra como se ele fosse a personificao do coro da tragdia antiga,
ponderando sobre os acontecimentos e apontando para que lado deve balanar o
prato da justia , triunfar a verdade de Electra e dela vir a justia a ser feita. O
33
O MENDIGO. a histria desse empurrado ou no empurrado que eu gostaria muito de
tirar a limpo. Pois, conforme seja um ou outro, a verdade ou a mentira que habitar
Electra, quer ela minta conscientemente, quer sua memria tenha virado mentirosa. Eu
no acredito que ela o tenha empurrado. Vejam-na: a duas polegadas do cho, ela segura
seu irmo adormecido to forte quanto sobre um abismo. [...] Tudo se explica se vocs
supuserem que a rainha colocou um broche de diamantes e que um gato branco passou.
Ela segura Electra com o brao direito, pois a filha j est pesada; ela segura o beb com
o outro, um pouco afastado dela, para que ele no seja arranhado pelo broche ou no se
faa perfurar por ele... Trata-se de um alfinete de rainha, no de um alfinete-de-ama... E a
criana v o gato branco, magnfico um gato branco, vida branca, branco pelo: seus
olhos o atraem, e ele tomba... E uma mulher egosta. Pois, de qualquer forma, ao ver
inclinar-se a criana, ele s precisava, para segur-lo, livrar-se da pequena Electra no
brao direito, lanar para longe no mrmore a pequena Electra. [...] ela no cogita nem
por um segundo destruir esta filha de ventre para salvar este filho reprodutor, e ela segura
Electra. [...] Electra, portanto, no empurrou Orestes! O que torna tudo o que ela diz
legtimo, tudo o que ela empreende, inconteste. Ela a verdade sem resduo, lamparina
sem leo, luz sem pavio. De forma que se ela mata, como ameaa acontecer, toda paz e
toda felicidade ao seu redor, por que ela tem razo!
 163

caso do gatinho e a verdade na lembrana de Electra portanto uma forma de o

Mendigo nos preparar afetivamente, tornando-a ainda mais emptica, para que
aceitemos a ao de sua fora justiceira quando chegar a hora.
Pouco antes da alvorada, acontece a anagnorisis de Electra, sendo-lhe
subitamente revelado o mistrio sobre a morte de seu pai, sobre a existncia do
amante da me, assim como tambm lhe sobrevm um imperativo de ao. Electra
declara-se em Electra, conforme vinha prevendo o Mendigo, e essa revelao da
princesa, outra previso dele, precipitar a catstrofe. Esto juntos Orestes, que
dorme ainda, Electra e o Mendigo, a quem ela diz:

LE MENDIANT. Il nest plus bien loin.

LECTRE. Oui. Elle nest plus bien loin.
LE MENDIANT. Je dis il. Je parle du jour.
LECTRE. Je parle de la lumire.34
(E, Ato II, Cena 1, p. 75)

As verdades antes desconhecidas de Electra estavam diante de si todo o

tempo. A farsa do escorrego de Agammnon no piso encerado, fazendo-o cair sobre
sua prpria espada era anedtica demais para se sustentar durante tanto tempo: Il
na pas gliss. Pour une raison vidente, clatante. Parce que mon pre ne glissait
jamais!35 (E, Ato II, Cena 8, p. 119, grifo nosso); Egisto e Clitemnestra vivendo
juntos como marido e mulher sem levantar uma suspeita de Electra parecia
inacreditvel. Mas o fato que reconhecer-se como ser agente e admitir a verdade
do que j estava l, enfim, enxergar a verdade sobre si prpria, suas suspeitas e
seus medos, essa a grande iluminao de Electra. Expressando a anagnorisis

34
O MENDIGO. Ele j no est longe.
ELECTRA. Sim. Ela no est longe.
O MENDIGO. Digo ele. Eu falo do dia.
ELECTRA. Eu falo da luz.
35
Ele no escorregou. Por uma razo evidente, estrondosa. Por que meu pai no
escorregava nunca!
 164

nos termos com que reflete George Whalley: The tragic recognition is an abrupt act
of self-knowing36 (WHALLEY, p. 86, In: ARISTTELES, 1997).
Durante essa mesma alvorada, Egisto tambm se revela Egisto, nele
declarando-se um rei (funo que, recordemos, ele no exerce ainda). Com essa
revelao para contar chega Egisto, no que antecipado pelo Mendigo:

On vous attend, quoi! Et ce nest pas vous qui venez! [...] Tant mieux
pour nous aussi! Puisquil doit y avoir un bras-le-corps, autant le bras-le-
corps dlectre avec la noblesse quavec la turpitude! Comment cela
vous est-il arriv, gisthe?37
(E, Ato II, Cena 7, pp. 100-101)

Sobre essa transformao, eis o que diz Egisto:

puissances du monde, puisque je dois vous invoquer, laube de ce

mariage et de cette bataille, merci pour ce don que vous mavez fait, tout
lheure, de la colline qui surplombe Argos. [...] Jtais descendu de
cheval, fatigu des patrouilles de la nuit, jtais adoss au talus, et
soudain vous mavez montr Argos, comme je ne lavais jamais vue,
neuve, recre pour moi, et me lavez donne. [...] Et tout dans ce don
tait de valeur gale, lectre, le soleil levant sur Argos et la dernire
lanterne dans Argos [...]. Et ctait pour toujours!... Pour toujours jai reu
ce matin ma ville comme une mre son enfant. [] Voil ce quon ma
donn ce matin, moi le jouisseur, le parasite, le fourbe, un pays o je
me sens pur, fort, parfait, une patrie, et cette patrie dont jtais prt
fournir dsormais lesclave, dont tout coup me voil roi, je jure de
vivre, de mourir entends-tu, juge , mais de la sauver.38 (E, Ato II,
Cena 7, pp. 105-106).

36
O reconhecimento trgico um abrupto ato de autoconhecimento (traduo nossa).
37
Ns vos esperamos, ora! E no sois vs que chegais! [...] Tanto melhor para ns tambm!
J que deve haver um corpo a corpo, melhor o corpo a corpo de Electra com a nobreza do
que com a torpeza! Como foi que isso vos aconteceu, Egisto?
38
Oh foras do mundo, j que devo invoc-las, no alvorecer deste casamento e desta
batalha, obrigado por este dom que vs me destes, h pouco, na colina que se ergue
sobre Argos. [...] Eu tinha descido do cavalo, cansado das patrulhas da noite, eu estava
apoiado na encosta, e subitamente vs me mostrastes Argos, como eu nunca a tinha
visto, nova, recriada para mim, e vs a ofertastes para mim. [...] E tudo nesse dom tinha
igual valor. Electra, o sol nascente sobre Argos e a ltima lanterna em Argos [...]. E era
para sempre!... Para sempre recebi nesta manh minha cidade como uma me o seu
 165

Porm, o presente dos deuses em forma de reino Argos no a nica

informao que chega com Egisto. A cidade est em perigo iminente de uma
invaso pelos corntios, que j esto a caminho. Os soldados preferem ser
comandados por um homem, mas no h reis, uma vez que Clitemnestra no casou
ainda. Orestes, que passa a ter sua legitimidade reconhecida por Egisto, recm-
chegado e no tem ainda a confiana das tropas. A soluo ento apressar o
casamento dos dois para que Egisto possa comandar seu exrcito e salvar a cidade.
No entanto, ope-se a isso Electra, que, afirma, no permitir que o
casamento acontea e, juntamente com o irmo, matar Egisto. Deve-se salientar
que ambos, em seu momento epifnico, alcanaram grandeza de heri, de
divindades at, e, nesse momento, cada um age sob um imperativo:

LECTRE: [] On na le droit de sauver une patrie quavec des mains

pures.
LE MENDIANT: Le sacre purifie tout.
LECTRE: Qui vous a sacr? A quoi se reconnat votre sacre?
LE MENDIANT: Tu ne le devines pas? A ce quil vient le rclamer de toi!
Pour la premire fois il te voit dans ta vrit et dans ta puissance. [...]
GISTHE: Tout me sacrait sur mon passage, lectre! A travers mon
galop, jentendais les arbres, les enfants, les torrents me crier que jtais
roi. [...] Si je me suis ht vers toi, lectre, cest que tu es le seul tre qui
puisse me donner sa propre essence.
LECTRE: Laquellle?
GISTHE: Jai limpression que cest quelque chose comme le devoir.
LECTRE: Mon devoir est srement lennemi mortel du vtre. Vous
npouserez pas Clytemnestre.39 (E, Ato II, Cena 7, pp. 106-107).

filho. [] Eis o que me deram nesta manh, a mim, o estrina, o parasita, o trapaceiro, um
pas onde me sinto puro, forte, perfeito, uma ptria, e esta ptria da qual eu estava pronto
a fornecer o escravo de agora em diante, da qual de repente eis-me rei, eu juro que vivo,
morro tu me escutas juiz? , mas eu a salvo.
39
ELECTRA: [...] S se tem o direito de salvar uma ptria com as mos puras.
O MENDIGO: O sagrado purifica tudo.
ELECTRA: Quem o sacralizou? Como se reconhece sua sacralidade?
O MENDIGO: No adivinhas? Pelo que ele acabou de solicitar de ti! Pela primeira vez ele
te v em tua verdade e tua fora. [...]
 166

Egisto, representando a harmonia social, geral, e a integridade da

comunidade, precisa ser e agir como rei de Argos. Electra, representando o
cuidado, a singularidade, o detalhe, a verdade e a justia absolutas, precisa punir o
assassino. Ressalte-se que, a essa altura, o prprio Egisto reconhece a necessidade
de fazer justia morte do rei, mas pede a Electra que aguarde o combate contra os
corntios. Ele, inclusive, que nessa hora tinha os dois irmos em seu poder, manda
solt-los, confiando em uma deciso de Electra em favor de Argos. Porm, aps
longa disputa argumentativa, vencem a verdade e o senso de justia de Electra que,
pura hybris, ordena a execuo imediata de Egisto e Clitemnestra, permitindo assim
a destruio de toda Argos pelos corntios:

GISTHE: Tu reconnais quArgos est en pril?

LECTRE: Nous diffrons sur les prils.
GISTHE: Tu reconnais que si jpouse Clytemnestre, la ville se tait, les
Atrides se sauvent. Sinon, cest lmeute, cest lincendie?
LECTRE: Cest trs possible.
[...]
GISTHE: Et tu tobstines! Et tu me ruines dans ma tche! Et tu sacrifies
je ne sais quel songe ta famille, ta patrie?
[...]
GISTHE: Il me faut cette journe. Donne-la-moi. Ta vrit, si elle lest,
trouvera toujours le moyen dclater un jour mieux fait pour elle.
LECTRE: Lmeute est le jour fait pour elle.
GISTHE: Je ten supplie. Attends demain.
LECTRE: Non. Cest aujourdhui son jour.
[...]
GISTHE: Jai sauver la ville, la Grce.
LECTRE: Cest un petit devoir. Je sauve leur regard...40 (E, Ato II,
Cena 8, pp. 115, 118-119)

EGISTO: minha passagem, tudo me sacralizava, Electra! Ao meu galope, eu escutava

as rvores, as crianas, as torrentes bradavam-me que eu era rei. [...] Se corri para ti,
Electra, que tu s o nico ser que pode me dar sua prpria essncia.
ELECTRA: Qual?
EGISTO: Tenho a impresso de que algo como o dever.
ELECTRE: Meu dever certamente inimigo mortal do seu. Voc no casar com
Clitemnestra.
40
EGISTO: Reconheces que Argos est em perigo?
ELECTRA: Ns divergimos quanto aos perigos.
 167

Se, por um lado, tivemos o primeiro ato da pea desenvolvido em torno de

situaes e discusses familiares, tpicos entreveros dos lares burgueses, por outro,
o segundo Ato de lectre, onde se decidem destinos de reis e reinos, apresenta
situao totalmente inversa, muito embora haja uma relao entre ambas.
A cena sntese desse contraste no outra seno a penltima do segundo
Ato (Cena 9), quando Orestes mata o casal. Essa cena, cuja beleza potica e teatral
indescritvel, ocorre, como nas tragdias gregas, fora do palco. No entanto, ela
narrada, por antecipao, pelo Mendigo, que relata cada movimento desse
assassinato segundos antes de ele ocorrer.
Dessa forma, sabemos que o casal real, com um Egisto to digno alguns
instantes atrs, morre grotescamente. Enquanto Egisto est de costas, Orestes
golpeia Clitemnestra, que urra como um bicho ao ser sangrado. Isso chama a
ateno de Egisto, que se vira quase sem tempo de reagir espada de Orestes.
Egisto ainda tenta fugir, mas uma Clitemnestra encharcada de sangue, e
espalhando aquele lquido viscoso pelo cho, agarra-se ao amante tentando salvar-
se, s conseguindo com isso lev-lo a morrer com ela. Ele, que est com
Clitemnestra atada a seu brao, ainda tenta us-la como escudo, mas ela est
pesada demais... Morrem assim os assassinos de Agammnon uma morte suja,
deselegante, grotesca, como so as mortes desse tipo na vida real. Ao morrer,
Egistou chamou por Electra.

EGISTO: Reconheces que, se eu caso com Clitemnestra, a cidade silencia, os Atridas se

salvam. Se no, a rebelio, o incndio?
ELECTRA: muito possvel.
[...]
EGISTO: E tu te obstinas! E tu me arrunas em meu dever! E tu sacrificas, por no sei que
sonho, tua famlia, tua ptria?
[...]
EGISTO: Preciso deste dia. D-me este tempo. Tua verdade, se ela for, encontrar
sempre o meio de irromper em um dia mais bem feito para ela.
ELECTRA: A rebelio o dia feito para ela.
EGISTO: Eu te suplico. Espera o amanh.
ELECTRA: No. hoje seu dia.
[...]
EGISTO: Tenho que salvar a cidade, a Grcia.
ELECTRA: um dever pequeno. Dela, eu salvo seu olhar...
 168

Enquanto a cidade arde, instaura-se uma nova ordem:

LA FEMME NARSS. [...] Comment cela sappelle-t-il, quand le jour se

lve, comme aujourdhui, et que tout est gch, que tout est saccag, et
que lair pourtant se respire, et quon a tout perdu, que la ville brle, que
les innocents sentre-tuent, mais que les coupables agonisent, dans un
coin du jour qui se lve?
LECTRE. Demande au mendiant. Il le sait.
LE MENDIANT. Cela a un trs beau nom, femme Narss. Cela sappelle
laurore.41 (E, Ato II, cena 10, p. 132).

Durante uma revoluo do sol, Argos e seus habitantes passam da dita para a
desdita, cumprindo-se assim os ditames do trgico. Porm, o breve dilogo entre a
Mulher Narss e o Mendigo revela a conjugao entre o tempo da ao trgica e a
temporalidade mtica. Em lectre, o perodo de uma volta do sol ao redor da terra,
o tempo da ao, concentra as propriedades de outras temporalidades cclicas: uma
era, o ano e suas estaes. E esse mesmo movimento, que na pea promove a
destruio total, permite a regenerao. O que provoca o caos restaura a harmonia,
proporcionando vida, atravs do mito e do trgico, uma possibilidade de eterno
retorno, de eterno recomeo.

4. Sartre, leitor e crtico de Giraudoux

Em maro de 1940, trs anos aps a estreia da lectre de Giraudoux, Sartre

publica na Nouvelle Revue Franaise um ensaio sobre Jean Giraudoux, mais
precisamente sobre seu romance Choix des lues (Escolha das eleitas).
Posteriormente, esse mesmo trabalho passou a fazer parte de Situaes I, o

41
A MULHER NARSS. Como que se chama isso, quando o dia se levanta, como hoje, e
que tudo est estragado, que tudo est devastado, e que no entanto o ar est respirvel,
e que tudo foi perdido, que a cidade arde, que os inocentes matam-se uns aos outros,
mas que os culpados agonizam, em canto do dia que se levante?
ELECTRA. Pergunte ao mendigo. Ele sabe.
MENDIGO. Isso tem um nome muito bonito, mulher Narss. Isso se chama aurora.
 169

primeiro de dez tomos em que se encontram reunidos vrios textos de Sartre: crtica
literria, ensaios filosficos e textos polticos.
Segundo Sartre, o romance Escolha das eleitas seria emblemtico e
elucidativo da obra de Giraudoux, cujo universo literrio o filsofo sempre tentou
decifrar: era como se Giraudoux tivesse acumulado muitas observaes e delas
tivesse tirado uma sabedoria, sendo que depois, por gosto de um certo preciosismo,
tivesse exprimido toda essa experincia e toda essa sabedoria em linguagem
cifrada.42
Mas Sartre enfim encontrou o fator que o impedia de compreender a
simbologia, a metfora ou o oculto em Giraudoux: sua prpria necessidade de
entender a obra como expresso da realidade, do nosso mundo. No entanto, a
chave de entendimento do conjunto literrio de Giraudoux, segundo Sartre, seria
justamente no confront-lo com o mundo, ou melhor, seria esquecer

[...] o mundo em que vivemos. [...] esta massa mole percorrida por
ondulaes que tm sua causa e seu fim fora de si mesmas, este
mundo sem futuro onde tudo encontro, onde o presente sobrevm
como um ladro, onde o acontecimento, por natureza, resiste ao
pensamento e linguagem, onde os indivduos so acidentes,
cascalhos dentro da massa, para os quais o esprito forja a posteriori
rubricas gerais. (SARTRE, 2005, p. 104).

Segundo Sartre (2005), portanto, no seria possvel, a partir da obra de

Giraudoux, abstrair qualquer mensagem, ideia ou filosofia adaptvel ao nosso
mundo, pois toda sua escrita criaria um mundo prprio, cuja lgica humana,
filosfica s valeria para si: a profundidade de Giraudoux real, mas vale para o
seu mundo, no para o nosso. (SARTRE, 2005).
Sem querer aprofundar uma discusso sobre mimese e realidade, parece-nos
extremamente difcil conceber e aceitar o conceito de Sartre sobre Giraudoux e o

42
SARTRE, Jean-Paul. Jean Giraudoux e a filosofia de Aristteles sobre Escolha das
eleitas. In: ________. Situaes I. Crticas literrias. Traduo de Cristina Prado e prefcio de
Bento Prado Jr. So Paulo: Cosac Naify, 2005, pp. 103-114. (p. 13 para a citao).
 170

fato que pessoalmente procedemos a uma tentativa de decifrar o que para nosso
filsofo seria indecifrvel a partir das referncias terrestres.
Em primeiro lugar, partindo at do que deveria ser senso comum, no
podemos ficar alheios ao fato de que qualquer escritor em contato com o mundo ter
esse universo como referncia. Tentemos inclusive reproduzir as palavras de
Sandra Luna para lembrar que, em qualquer que seja o mbito em que se passe o
drama, planetas inexistentes, seres inventados ou futuros projetados, as leis que
regem esses mundos fsicas, sociais, religiosas esto submetidas de alguma
forma s que balizam o nosso, mesmo que por oposio43:

Claro que essa autonomia do universo dramtico no prescinde [...] das

verdades fsicas e lgicas do mundo real, que funcionam como
backgraound para a apreenso do universo ficcional do drama. A no
ser assim, teramos que admitir a necessidade de inveno de uma
nova fsica para cada performance. Isso atesta a fora da mimesis:
mesmo quando desafia ousadamente verdades do mundo real (como
no teatro do absurdo), o drama ainda no consegue romper
inteiramente com o universo real que o embasa e complementa.

Ainda, vale evocar Auerbach, no seu ltimo ensaio de Mimesis, obra em que
ele acompanha historicamente e analisa a literatura ocidental considerando as
transformaes que ela sofre em termos de representao da realidade, onde
encontramos uma reflexo a partir da anlise de Virginia Woolf que nos parece
assaz apropriada: Tudo , portanto, uma questo da posio do escritor diante da
realidade do mundo que representa [...]44.
Sartre tambm compara a realidade criada por Giraudoux em seus romances
ao universo do assim chamado esquizofrnico:

43
Cf. LUNA, Sandra. A tragdia no teatro do tempo. Das origens clssicas ao drama
moderno. Joo Pessoa: Idia, 2008, pp. 209-210.
44
AUERBACH, Eric. Mimesis. A representao da realidade na literatura ocidental.
Traduo de George Sperber; Introduo de George Sperber e Suzi Sperber. So Paulo:
Perspectiva/Editora da Universidade de So Paulo: 1971. (p. 470 para a citao).
 171

sua rigidez, seus esforos em negar a transformao, em mascarar

para si o presente, seu geometrismo, seu gosto pelas simetrias, pelas
generalizaes, pelos smbolos, pelas correspondncias mgicas
atravs do tempo e do espao Giraudoux os assume, os elabora com
arte, e so eles que fazem o encanto de seus livros. Giraudoux estaria
brincando de bancar o esquizofrnico? (SARTRE, 2005).

Sobre essa questo apontada por Sartre, recordaremos que aquele que
desenvolve qualquer patologia de natureza psictica est igualmente inserido no
mundo, na famlia, na sociedade, e, mesmo que em seu delrio ele construa um
mundo aparentemente inacessvel pela lgica normal, ser um universo cuja
coerncia ser articulada atravs de sua relao com o mundo.
De qualquer forma, no obstante nossa recusa em aceitar a concluso
sartreana sobre a questo da mimese em Giraudoux, devemos assinalar que o
filsofo aponta em seu ensaio uma srie de elementos que ele considera
caractersticos da produo literria de Giraudoux e nos quais vemos muita
pertinncia, mesmo que eles nos permitam chegar a conluses diferentes.
Consideramos revelante apontar tais traos por acreditarmos que os elementos
levantados por Sartre: 1) revelam um olhar bastante sensvel para os caminhos
estilsticos de Giraudoux, e, como j asseveramos, compartilhamos desses achados
no campo formal , o que nos faz querer traz-los para enriquecer nossas
reflexes; 2) manifestam, para Sartre, a concepo ou criao de um mundo que
contraria frontalmente sua filosofia (e, pessoalmente, pensamos ser esse o motivo
que o faz achar as obras de Giraudoux indecifrveis enquanto representaes da
realidade, pois se trataria de uma realidade para ele inconcebvel, o que
perfeitamente compreensvel se pensarmos em todo o construto terico de Sartre), o
que nos autoriza a cogitar tambm a hiptese de que Sartre concebeu Les mouches
como resposta esttica e filosfica lectre de Giraudoux.
Assim sendo, retornar brevemente a Giraudoux, atravs das lentes crticas de
Sartre, permitir-nos- tanto uma reflexo mais aprofundada a respeito de Les
mouches, como um contraponto melhor embasado entre as duas obras,
principalmente tendo em vista a hiptese que acabamos de citar.
 172

Em Jean Giraudoux e a filosofia de Aristteles sobre Escolha das eleitas,

Sartre (2005) analisa o romance que, como j dissemos, sintetiza para ele o
princpio esttico de Giraudoux: porque muitos de seus atrativos ali se tornaram
procedimentos captamos melhor o movimento desse estranho esprito (p. 103)
Como desejamos cotejar Les mouches com lectre, partindo do princpio de
que existe mais do que uma simples referncia a Giraudoux em Sartre, exporemos o
pensamento de Sartre buscando pinar da lectre alguns elementos que
exemplifiquem suas generalizaes. Certamente poderamos ter usado o ensaio de
Sartre como material de apoio anlise que fizemos, mas temos a convico de
que, da matria crtica sobre Giraudoux, tiraremos mais proveito em relao ao
estudo sobre Les mouches.

O mundo ficcional de Giraudoux, segundo Sartre

No universo de Giraudoux, personagens, objetos, todos os elementos

presentes em seus textos so encarnaes de arqutipos. No entanto, adverte
Sartre, esses elementos so arqutipos de si mesmos. As formas desse mundo so
substanciais e absolutamente individuais, e cada ser a perfeita realizao material
de seu prprio arqutipo. Ou seja, em Giraudoux, uma flor a Flor, mesmo que haja
outras semelhantes, da mesma espcie, pois essa ser a nica de seu gnero, seja
qual for a caracterstica que lhe confere tal singularidade. Sartre (2005) salienta que
cada forma resulta da escolha de uma ideia: a essncia antecede ento a existncia,
e essa precedncia manifestar-se-ia nos menores detalhes.
Vejamos novamente em lectre, por exemplo, a descrio que Orestes faz da
irm com base em uma lembrana de infncia: Electra tinha os ps os mais brancos
e os mais nus, dentre outros ps igualmente nus mas aqueles eram os ps nus de
Electra, cuja regularidade do passo parecia ser estabelecida por uma cadeia
invisvel; com a mesma preciso e fixidez, Agammnon descrito pela filha como
um homem que tinha a qualidade de nunca escorregar, o que tornava impossvel
acreditar em uma morte acidental do pai; esse mesmo rei, representado por sua
esposa, era dono da barba mais frisada das barbas, motivo pelo qual ela o odiava; e
 173

a prpria Clitemnestra se delineia como um ser to firme que seus braos servem de
pouso a passarinhos. So alguns detalhes fsicos ou morais que, embora possam
ser encontrados igualmente em outros seres, conferem biodiversidade de
Giraudoux uma singularidade que s pode vir de uma essncia nica. Mas no s
o aspecto essencial e singular dos seres que merece destaque, e, sim, o fato de que
essas minudncias que fazem parte da sua compleio passam a ser, no universo
de Giraudoux, traos extremamente distintivos de cada indivduo. Sartre (2005)
ainda compara o procedimento de Giraudoux ao de um botnico ou taxonomista:
seus livros so amostragens (p. 105). Poderamos completar dizendo que so
amostragens de exemplares nicos.
Em se tratando de um texto escrito em forma dramtica, so bem mais
esparsas as ocorrncias de narraes e descries, diferentemente do que acontece
nos romances no sendo toa a escolha de Sartre por um deles para usar como
exemplo do conjunto da obra de Giraudoux. No entanto, ainda que no haja um
narrador a fazer tantas referncias explcitas a essa qualidade dos seres, em
lectre, possvel, como vimos, recuperar circunstncias em que se manifestam nos
personagens determinados atributos que os fazem a forma mais bem acabada de
sua essncia.
Conectada a essa primeira caracterstica, e repercutindo diretamente no
decurso dos acontecimentos, Sartre (2005) identifica, em Escolha das eleitas, que
os processos de mudanas do-se por meio da substituio de uma realidade por
outra. Dado o fato de que os personagens transformam-se atravs do desabrochar
de um novo arqutipo, as conjunturas no evoluem para outras, mas
metamorfoseiam-se em outras. Manhs, auroras, a virada da noite para o dia
marcam sempre o momento em que o ser assume sua nova forma.
Assim, nesse mundo de Giraudoux, estariam excludos tanto o determinismo
quanto as contingncias: o primeiro pelo fato de que, mesmo considerando que cada
conjuntura resulta do desabrochar de uma essncia preexistente, no se evidencia o
espao para a conexo causal necessria, por vezes inexorvel, entre essas
diversas conjunturas, que uma viso determinista demanda a depender, claro, de
que tipo de determinismo se trate; quanto s contingncias, essas so impedidas
 174

pelo fatal afloramento das essncias, no havendo, portanto, espao para o casual,
livre, acidental ou fortuito. Portanto, o que h em Giraudoux, para Sartre (2005), so
modelos que se sucedem em sua ecloso.
Por conseguinte, no haveria liberdade para os personagens de Giraudoux, a
no ser para o homem [que] realiza espontaneamente sua essncia. No entanto,
pondera Sartre, essa uma liberdade relativa, pois a forma no realizada por ele,
realizar-se- atravs dele e sem ele (SARTRE, 2005, p. 112).
Aludimos ao fato de que a concepo de mundo ficcional de Giraudoux, onde
os seres so concretizaes de seus prprios arqutipos, teria como corolrio a
precedncia da essncia sobre a existncia. Ora, o existencialismo de Sartre parte
do princpio oposto, o de que, em relao aos homens, a existncia com seus
desdobramentos, escolhas que d ao homem sua essncia, sua definio:

Quest-ce que signifie ici que lexistence prcde lessence? Cela

signifie que lhomme existe dabord, se rencontre, surgit dans le monde,
et quil se dfinit aprs. Lhomme, tel que le conoit lexistencialiste, sil
nest pas dfinissable, cest quil nest dabord rien. Il ne sera quensuite,
et il sera tel quil se sera fait.45

Diante dessa realidade construda por Giraudoux, mais inescapvel do que

qualquer outra, onde mudanas no se constroem, apenas brotam, parece
comprometer-se o raio da ao humana sobre o mundo, como dissemos h pouco: a
liberdade, que na verdade a consequncia igualmente inescapvel da condio de
primeiro existir para, em seguida, ser.
Levando em conta o pensamento sartreano, que no v o mundo como um
espao de situaes fechadas, uma vez que ele acredita na liberdade irrestrita do
homem (SARTRE, 1996) bem entendido, daquele que se concebe assim , e,

45
O que significa aqui que a existncia precede a essncia? Isto significa que o homem
primeiro existe, encontra-se, surge no mundo, e que ele se define depois. O homem, assim
como o concebe o existencialista, se ele no definvel porque ele no nada no
princpio. Ele s ser depois, e ser tal qual se fizer.
SARTRE, Jean-Paul. Lexistencialisme est un humanisme. Prsentation et notes Arlette
Elkam-Sartre. Paris: Gallimard, 1996, p. 29.
 175

ainda, contemplando o universo de Giraudoux sob a tica de Sartre, pensamos ter

razes para acreditar que, embora tendo indicado um romance como pea
emblemtica de Giraudoux, Sartre escolheu lectre como o ponto de referncia para
contrapor-se a Giraudoux. Em suma, pensamos em Les mouches, no s como uma
pea nascida de um exerccio escolar didtico-dramtico que acabou ganhando
contornos mais pblicos46, mas tambm como uma resposta lectre, uma
alternativa existencialista ao matricdio mtico.
Em um ensaio sobre a contenda Giraudoux X Sartre, Oreste Pucciani chama
a ateno para o fato de que o texto de Sartre foi escrito quando ele tinha 35 anos,
ainda no era muito conhecido como escritor (posteriormente, ele viria a ser um
famoso escritor da gerao francesa ps-guerra), enquanto Giraudoux, com 58
(quatro anos antes de sua morte, em 1944), era considerado, por vrios crticos, o
Racine do sculo XX47.
Assim como Pucciani (1959), acreditamos ver na crtica de Sartre o germe de
uma crtica posterior bem mais acerba, no livro Que a literatura?48, em relao a
Giraudoux e outros escritores pertencentes ao que Sartre chamou de primeira
gerao da literatura contempornea ele tratava da literatura das primeiras quatro
dcadas do sculo XX.
Nesse trecho do livro, Sartre (1989), sem recorrer ao apoio explcito de uma
crtica estilstica, preocupa-se especialmente em localizar a postura artstica
daqueles escritores nos horizontes polticos da sociedade francesa. A caracterstica
de tal gerao, segundo Sartre, residiria em uma situao de ambivalncia do
escritor: mergulhado no conforto e na gesto de sua vida burguesa, haveria um
compromisso muito grande do escritor com seu prprio mundo, impedindo-o de
posicionar-se rebeldemente em seus escritos, embora consciente dos problemas da
classe oprimida.

46
Cf. SENTEIN, Franois. Franois Sentein. In: GALSTER, Ingrid (Org.). Sartre devant la
presse doccupation. Le dossier critique des Mouches et Huis clos. Textes runis et
presents par Ingrid Galster. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2005, p. 143.
47
PUCCIANI, Oreste F. The Infernal Dialogue of Giraudoux and Sartre. The Tulane Drama
Review, vol. 3, No. 4 (May, 1959), pp. 57-75.
(http://www.jstor.org/stable/1124651; Acessado em 20/09/2011)
48
SARTRE, Jean-Paul. Que a literatura?. Traduo de Carlos Felipe Moiss. So Paulo:
1989.
 176

Assinalar, pois, em Les mouches, os elementos que evidenciam o dilogo-

resposta de Sartre com a lectre de Giraudoux ser uma das nossas metas no
prximo captulo.
 177

IV SARTRE: A RAZO E O MITO

1. Les mouches1

Ainda que no pretendamos imergir analiticamente no territrio da arte

engajada, entendemos que, em se tratando de Sartre e, mais ainda, de sua relao
com a obra de Giraudoux, no seria possvel deixar de tratar dessa questo, mesmo
que ao largo. Claro est que, ao analisar Les mouches, o existencialismo de Sartre
estar sempre no nosso horizonte, mas no esqueceremos que nosso propsito, em
relao a Sartre, encontra-se na identificao dos elementos que evidenciam o
dilogo-resposta lectre de Giraudoux e em evidenciar que Sartre, negando a
dimenso simblica do mito, e imprimindo no drama seu pensamento filosfico
atravs da linguagem demtica, elabora Les mouches como um texto de apelo
exclusivamente razo. Porm, no deixaremos igualmente de apontar, no texto de
Sartre, conforme j afirmamos, os artifcios do pensamento mtico que burla as
sentinelas da razo e finda por imiscuir-se no mesmo discurso que intenta neg-lo
no que diz respeito sua funo transcendente ou simblica.

1.1. maneira de prlogo: o Existencialismo de Sartre e a forja de mitos

Seis anos depois de serem enxotadas como moscas pelo Jardineiro da casa
de Agammnon, na lectre de Giraudoux, as pequenas Eumnides voltam cena
atravs de Sartre e do diretor Charles Dullin. Fazendo referncia (ou reverncia?) ao
texto de Giraudoux e suas Eumnides, Sartre escreve sua leitura do mito de Orestes
e Electra, que ele chama de Les mouches. Se na pea de Giraudoux, as pequenas

1
Assim como procedemos no captulo sobre o texto de Giraudoux, optamos por fazer
referncia aos personagens do drama em sua forma portuguesa (Electra, Orestes, Egisto
etc.). A nica exceo ocorrer quando fizermos citaes do original, onde manteremos os
prenomes em francs. Ainda, com o intuito de no saturar o texto com referncias,
usaremos a sigla (LM) para indicar o texto original de Sartre, cuja referncia j foi feita na
introduo. Uma vez que dispomos de uma verso brasileira do livro de Sartre, cuja
referncia completa tambm se encontra na Introduo, ns a usaremos nas tradues de
rodap, com a devida sigla (AM) e demais indicaes (Ato, Cena, pgina).
 178

Eumnides eram as moscas que no deixavam de voltejar em volta de Orestes, na

Argos de Sartre, elas esto em todo lugar:

LE JARDINIER. Voulez-vous partir! Allez-vous nous laisser! On dirait

des mouches.
PREMIRE PETITE FILLE. Nous ne partirons pas. Nous sommes avec
ltranger.2 (E, Ato I, cena 1, p. 14).

LE PDAGOGUE. [...] (Il chasse les mouches de la main.) Ah , les

mouches dArgos mont lair beaucoup plus accueillantes que les
personnes. [...] Tenez, les voil sur vous. [...] elles ont lair de vous
reconnatre.3 (LM, Ato I, Cena 1, p. 109).

Encenada pela primeira vez em 1943, durante a ocupao alem, no Thtre

de la Cit (que outrora fora o Sarah Bernhardt e que teve o nome trocado pelos
germnicos devido ascendncia judia da atriz), Sartre retoma, em Les mouches, o
mito de Orestes e Electra, reestruturando-o em uma pea cuja aproximao com o
legado grego se d atravs do aproveitamento da Orstia de squilo, e, mais
precisamente, de uma fuso entre as duas ltimas partes da trilogia, As Coforas e
As Eumnides. Como dissemos, seis anos haviam se passado desde a premire da
pea de Giraudoux, mas graas a uma remontagem, lectre tinha estado em cartaz
semanas antes da estreia de Sartre.
Vale inclusive salientar que o ano de 1943 destacou-se bastante, na Frana,
pela ocorrncia de diversas montagens resultantes de releituras das tragdias
ticas, conforme atesta Charles Mr:

L anne thtrale se place dcidment sous le signe des Atrides. Aprs

Dieu est innocent, de M. Lucien Fabre, aprs le cycle des Iphignie

2
O JARDINEIRO. Faam o favor de ir embora! Deixem-nos! Parecem moscas.
PRIMEIRA MENINA. Ns no iremos. Estamos com o estrangeiro.
3
O PEDAGOGO. [...] (enxota as moscas com as mos) Ah, estas moscas de Argos
parecem mais acolhedoras do que as pessoas. [...] Vede, ei-las sobre vs. [...] parece vos
reconhecer. (AM, pp. 6-7).
 179

celles de Racine, de Goethe et dHauptmann , aprs llectre de M.

Giraudoux, voici une version nouvelle des Eumnides.4 (MR, p. 54,
In: GALSTER, 2005).

No que diz respeito a esse destaque dado ao mito naquele perodo, Sartre
tambm tece seus comentrios no texto Forger des mythes 5, escrito que nasceu
como palestra proferida pelo escritor em Nova Iorque no ano de 1946, trs anos
aps sua estreia de Les mouches, com um fim ainda bem recente da Segunda
Guerra.
Em seu texto, Sartre (1973b) toma como ponto de partida uma crtica
encenao nova-iorquina da Antgona de Anouilh. Naquela apreciao, Sartre sentiu
ressoar um desconforto da crtica norte-americana diante da insistncia com que os
franceses vinham buscando nas tragdias e mitos gregos sua inspirao. Para ele,
era perceptvel o incmodo com a caracterizao dos personagens e com o uso de
uma forma e tema to antigos. Principalmente no que tange representao dos
caracteres, havia uma insatisfao com a ausncia de investimento no aspecto
psicolgico das figuras dramticas para sua caracterizao.
Para Sartre (1973b), essa reao resultaria de uma falta de compreenso do
que estava impulsionando o teatro francs daquele momento, e ele ento explica e
defende a retomada dos mitos gregos e das tragdias como forma de escapar de
um tipo de teatro cujo investimento nas caractersticas dos personagens e em um
psicologismo exacerbado no emoldura apropriadamente o que se deseja
representar. Na viso sartreana, o teatro ps 1940 precisava de um retorno
priorizao das aes no drama, e para ele a tragdia e o mito gregos constituiriam
o material natural para servir de inspirao a esse novo antigo modelo.
Sartre no foi o primeiro a fazer essa afirmao, e s voltar Potica
(ARISTTELES, 1966) para que nos lembremos de seu autor asseverando a

4
O ano teatral coloca-se decididamente sob o signo dos Atridas. Depois de Dieu est
Innocent [releitura de dipo], do Senhor Lucien Fabre, aps o ciclo das Iphignie as de
Racine, de Goethe e de Hauptmann , aps a lectre do Senhor Giraudoux, eis uma nova
verso das Eumnides. (Traduo e insero nossas).
5
SARTRE, Jean-Paul. Forger des mythes. In: ________. Un thtre de situations. Textes
choisis et presents par Michel Contat et Michel Rybalka. Paris: Gallimard, 1973b, 55-67.
 180

prioridade da ao sobre o carter na composio do personagem da tragdia. No

entanto, talvez tenhamos no filsofo francs uma motivao diferente. Enquanto
Aristteles recomenda uma construo mais preocupada com a ao como meio
mais efetivo na obteno dos efeitos de terror e piedade funo ltima da tragdia,
segundo o filsofo , Sartre v na ao a possibilidade de expor o ethos do
personagem. Para ele, a tragdia grega, com seus mitos, coloca-nos diante de
indivduos que representam um exerccio da vontade livre. Em suas prprias
palavras sobre Antgona:

[...] lAntigone dAnouilh nest pas du tout un caractre. Elle nest pas
non plus le simple support dune passion qui devra se dvelopper selon
les rgles admises dune psychologie quelconque. Elle reprsente une
volont nue, un choix pur et libre; on peut distinguer en elle la passion
de laction6. (SARTRE, p. 56-57, In: SARTRE, 1973b).

E embora Sartre esteja fazendo referncia a uma Antgona moderna, a de

Anouilh, ele afirma que essa uma ideia que j se encontra na tragdia grega, e
aponta a figura de Antgona, em Sfocles, como um ser em que a paixo se d pelo
encarniamento com o qual ela luta pelo direito de cumprir os rituais fnebres do
irmo.
Para Sartre, o teatro, cuja estrutura ressalte as sucessivas instncias em que
deve ocorrer uma escolha do personagem, ser o que ele concebe como teatro de
situaes7. Nele, a ao progredir atravs de mudanas conjunturais que resultam
em uma determinada situao que permite uma escolha e que convoca o
personagem a exerc-la atravs de um ato, o seu. Da mesma forma, o homem, que
individualmente faz suas escolhas e concebe seu agir mobilizado pela percepo de
que o mundo se apresenta como uma srie de circunstncias que o cercam,

6
[...] A Antgona de Anouilh no de modo nenhum um carter. Ela tambm no o
simples veculo de uma paixo que dever se desenvolver segundo as regras aceitas de
uma psicologia qualquer. Ela representa uma vontade nua, uma escolha pura e livre;
pode-se distinguir-lhe a paixo da ao. (Traduo nossa).
7
SARTRE, Jean-Paul. Um thtre de situations. Textes choisis et presents par Michel
Contat et Michel Rybalka. Paris: Gallimard, 1973a.
 181

estimulando-o, mas limitando-o na mesma medida, e que para esse mundo ele no
pode deixar de dar uma resposta sob forma de ao8.
Sartre (1996) concebe o homem como um ser cuja existncia, seu estar no
mundo, antecede a sua essncia. Para ilustrar esse conceito, o filsofo lana mo
de uma comparao entre o homem e o objeto: este, quando produzido,
antecedido por uma necessidade que gera um projeto onde sua forma e funes
encontram-se pr-determinadas. O objeto ser a concretizao de um plano e, neste
caso, sua essncia/natureza anterior sua criao, e determinante de sua
existncia.
Diversamente do que ocorre com o objeto, a existncia do homem, segundo
Sartre, no decorre de um projeto prvio que seria a criao divina e tampouco
a concretizao de uma preexistente e definida natureza humana. Para o filsofo, o
indivduo primeiramente lanado no mundo, e , atravs de sua relao com esse
mundo, que ele constri a sua essncia.
Esta concepo implica afirmar que o homem um ser que vem ao mundo
ainda por conceber-se (projetar-se) e fazer-se a si prprio por meio de sua
existncia. exceo do fato de que ele est sujeito a fatores da condio humana
mortalidade, necessidade de trabalhar , o indivduo est livre para decidir e fazer
seu projeto: Lhomme est non seulement tel quil se conoit, mais tel quil se veut, et
comme il se conoit aprs lexistence, comme il se veut aprs cet lan vers
lexistence, lhomme nest rien dautre que ce quil fait.9 (SARTRE, 1996, pp. 29-30).
Chamemos a ateno para o fato de que Sartre no perde de vista a relao
do indivduo com o coletivo, e o que ele compreende como o projeto que o homem
faz para si no deve ser entendido como um plano estritamente pessoal de vida.
Trata-se de um projeto de ser humano. O homem, ao conceber-se, ao fazer suas

8
SARTRE, Jean-Paul. Lexistencialisme est un humanisme. Prsentation et notes Arlette
Elkam-Sartre. Paris: Gallimard, 1996.
9
O homem to-somente, no apenas como ele se concebe, mas tambm como ele se
quer; como ele se concebe aps a existncia, como ele se quer aps esse impulso para a
existncia. O homem nada mais do que aquilo que ele faz de si mesmo [...].
SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo um humanismo; A imaginao; Questo de
mtodo. Seleo de textos Jos Amrico Motta Pessanha. Traduo de Rita Correia
Guedes, Luiz Roberto Salinas Forte, Bento Prado Jnior. 3. ed. So Paulo: Nova Cultural,
1987, p. 6.
 182

escolhas e agir, idealiza, afirma e legitima um projeto para todo e qualquer ser
humano:

En effet, il nest pas un de nos actes qui, en crant lhomme que nous
voulons tre, ne cre en mme temps une image de lhomme tel que
nous estimons quil doit tre. Choisir dtre ceci ou cela, cest affirmer en
mme temps la valeur de ce que nous choisissons, car nous ne
pouvons jamais choisir le mal; ce que nous choisissons, cest toujours le
bien, et rien ne peut tre bon pour nous sans ltre pour tous10.
(SARTRE, 1996, pp. 31-32).

de suma importncia para nossos propsitos salientar que a

responsabilidade que recai sobre o homem, ante tal afirmao, tremenda, e que,
levando em considerao o fato de que est descartada a existncia de um
declogo, ou de um conjunto de princpios morais imanentes ao humano, ou seja, o
fato de que cada homem encontra-se, em ltima instncia, s, e que nesse estado
de abandono que ele ter que fazer suas escolhas, a liberdade pode tornar-se fardo.
Retomando a questo do mito e a filosofia de Sartre, se o autor , por um
lado, um convicto defensor da apropriao do mito grego pelo que ele apresenta de
experincias humanas em consonncia com o esprito de liberdade existencialista,
ele , por outro, totalmente avesso ideia de uso do material mtico com funes
simblicas, arquetpicas ou psicolgicas.
Por isso, faz sentido, como veremos a seguir, atribuir um carter alegrico
recriao sartreana do ato de Orestes e seu contexto. No entanto, entendemos ser
possvel estabelecer uma aproximao entre a viso de Sartre sobre o mito e uma
das funes que Campbell (1990) atribui fabulao mtica: como viver uma vida
humana sob qualquer circunstncia (p. 32).

10
De fato, no h um nico de nossos atos que, criando o homem que queremos ser, no
esteja criando, simultaneamente, uma imagem do homem tal como julgamos que ele deva
ser. Escolher ser isto ou aquilo afirmar, concomitantemente, o valor do que estamos
escolhendo, pois no podemos nunca escolher o mal; o que escolhemos sempre o bem
e nada pode ser bom para ns sem o ser para todos. (SARTRE, 1987, pp. 6-7).
 183

Pelo que acreditamos compreender da relao de Sartre com o mito, este

vale, no pelos deuses ou pelas mensagens moral, de transcendncia divina, ou
ainda pelo vislumbre de abismos inconscientes que nele possam ser encontrados,
mas, sim, por seu aspecto de exemplaridade, e por tratar-se de narrativas cujos
personagens so ricos em vontade e experincias. E, o mais importante, por
encontramos nos mitos personagens que seguram sobre os ombros as
consequncias de seus deliberados atos e que pagam o preo por suas razes e
desrazes.

1.2. Das peas: squilo e Sartre

O Agammnon de squilo primeira tragdia da trilogia denominada de

Orstia inicia-se com a chegada da notcia, em Argos, da vitria dos gregos sobre
os troianos. A mensagem, enviada pelo prprio rei a pedido de sua esposa
Clitemnestra, que, juntamente com Egisto, prepara-se para assassinar o Atrida e
ocupar o trono. Chega o rei, que recebido por Clitemnestra com afetadas
demonstraes de alegria. Com ele, vem, como presa de guerra, Cassandra, filha de
Pramo, para a qual Agammnon pede esposa recepo digna.
Cassandra, que tinha sido dotada por Apolo com o dom da profecia, ao entrar
no palcio, comea a proferir suas vises de morte, porm, suas mensagens no
so compreendidas pelos argivos, e no logram impedir o duplo assassinato, o dela
prprio e o do rei Agammnon.
Encerra-se a tragdia com confronto entre Clitemnestra e Egisto, de um lado,
e os ancios da cidade, do outro. A rainha assume o ato, declarando-o legtimo, e
comunica que, dali em diante, ela e Egisto comandaro o destino de Argos. Os
acontecimentos que se daro a seguir, tema das Coforas, so pressagiados pelo
coro, que lembra aos novos reis que o filho de Agammnon, Orestes, enviado para
fora de Argos ainda criana, pode ter seus passos guiados at a cidade para vingar
o pai.
Nas Coforas, cujo mythos inicia anos depois do assassinato de Agammnon,
Orestes, instrudo por Apolo a vingar o pai, chega a Argos, acompanhado do amigo
 184

Plades. Aps encontrar Electra, e para ela declarar sua identidade, Orestes, com a
irm, planeja e executa o assassinato dos reis: primeiro Egisto, e, em seguida,
Clitemnestra. Perseguido pelas Ernias vingadoras dos crimes de sangue, Orestes
foge de Argos rumo a Delfos para obter proteo no templo de Apolo. Encerra-se,
assim, a tragdia.
nas Eumnides que tero fim os tormentos do jovem Orestes. Refugiado no
templo de Apolo em Delfos, o jovem recebe do deus a recomendao de fugir para
Atenas e, l estando, pedir proteo e auxlio da deusa Palas. Em Atenas, diante de
um corpo de juzes constitudo pela deusa, Orestes expe seu caso e julgado,
tendo Apolo por defensor e as Ernias por acusadoras. Aps serem ouvidas a
acusao e a defesa, votam os juzes, que se dividem quanto ao veredito,
determinando, portanto, um empate. Palas profere ento o voto de desempate,
absolvendo Orestes, que pode voltar a Argos como rei de seu palcio.
Na pea de Sartre, Argos encontra-se invadida pelas moscas, e l chegam os
estrangeiros Orestes e seu preceptor, deparando-se com uma cidade assustada,
reclusa, cujos habitantes evitam qualquer contato com forasteiros. atravs de
outro viajante, Demtrio disfarce do prprio Jpiter, na verdade , que ambos,
Orestes e o Pedagogo, ficam sabendo que nesse mesmo dia celebram-se os quinze
anos da morte de Agammnon. Ocorrer, para tanto, um ritual onde o atual rei
Egisto e seu Sumo Sacerdote liberam todos os mortos da cidade para que passem
um dia com os seus.
Aos poucos, Orestes perceber que o ritual faz parte de uma estratgia de
manipulao da populao, atravs da explorao de seus remorsos, que a mantm
refm do comando do usurpador e assassino Egisto. O encontro com uma revoltada
e corajosa Electra ser motivao para a ao de Orestes, agenciador da catstrofe,
exemplo de escolha e ao livres. Aps assassinar Egisto e Clitemnestra, Orestes
atrair para si as Moscas/Ernias e, com elas em seu encalo, abandonar Argos.
 185

1.3. O rito das sarcofagdeas

Em seu ensaio de apresentao pea de Sartre, Orestes na barricada: As

moscas e a resistncia ao nazismo11, Caio Liudvik (In: SARTRE, 2005) apresenta a
pea de Sartre como uma alegoria cujo alvo seria a invaso alem: O adversrio de
Sartre em As moscas o catolicismo da Igreja que apoiou o regime do marechal
Ptain (p. xi). Nessa anlise, o autor procede associao entre cada elemento da
pea e o que seria seu correspondente na situao de ocupao nazista.
Com cada funo assim distribuda, encontraremos em As moscas, segundo
Liudvik, um Egisto desempenhando o papel do III Reich em Paris, instalado intrusa e
ilegitimamente no trono de Argos; Clitemnestra cumpre a funo de representar a
traidora colaboracionista; Jpiter retrata o estado de Vichy sob o regime
colaboracionista e catlico do Marechal Ptain; Orestes, enfim, representa o homem
que resiste, o homem comum que se escolhe heri [...] (LIUDVIK, p. xi, In:
SARTRE, 2005).
No discordamos absolutamente das inferncias de Liudvik, visto que
procedemos de maneira semelhante, mas desejamos ampliar essas possibilidades
de representao e liberar nossas figuras dramticas e suas aes de
personificaes e motivaes fixas. De outro modo, como seria possvel considerar
que no mythos habita o mito?

1.3.1. O tempo e o espao em Les mouches

Se voltarmos a ateno para as rubricas de Sartre concernentes ao cenrio

da pea para todo o primeiro Ato, veremos dois elementos dominarem a cena: uma
esttua de Jpiter e as moscas carnvoras, sobre as quais ele reina como senhor
dos mortos. intrigante a presena da esttua de Jpiter na mtica Argos, onde
seria natural que brilhasse uma esttua de Zeus, ou de alguma outra deidade grega.
As coisas esto fora de ordem. E no se trata de simples absurdo. Sartre no definiu

11
LIUDVIK, Caio. Orestes na barricada: As moscas e a resistncia ao nazismo. In: SARTRE,
Jean-Paul. As moscas. Traduo de Caio Liudvik. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005,
pp. vii-xxix.
 186

a cena com uma esttua de Buda ou um totem Navajo no centro da praa. mtica
e gloriosa Argos, emblemtica, por fora de seu rei Agammnon, do poderio da
Grcia sobre Tria, Sartre impe, atravs da presena anacrnica de Jpiter, um
jugo que s muito mais tarde a histrica Grcia conheceria.
Estampa-se, portanto, nessa imagem, o domnio romano sobre a Grcia
ocorrido por volta do sculo II a. C.12, implicando um anacronismo, ou melhor, um
paradoxo cronolgico obtido por meio da sobreposio do tempo histrico ao tempo
mtico. Alm desse deslocamento cronolgico, observamos o que para ns
apresenta-se como uma inverso cultural, pois, embora tenha havido uma
dominao romana, tanto econmica quanto poltica, na Grcia, existia uma
profunda admirao da cultura grega pelos latinos (GRIMAL, 2008).
Jpiter pode ser associado tanto ao poder blico de Roma, que conquistou
Ocidente e Oriente, o que permite ver na sua presena uma ocupao fsica
estrangeira ao local, quanto ao poder religioso que, posteriormente, Roma passou a
representar com o catolicismo (GRIMAL, 2008). E isso nos leva a perceber outra
face da estranha presena de Jove na divinizada Grcia: a vitria de um cristianismo
catlico sobre o paganismo. Ao que parece, a religiosidade ao modo de Jeov
quem d as cartas em Argos.
Considerando o contexto histrico em que se insere Les mouches, no
podemos deixar de associar essa representao do poder latino invadindo um
territrio supostamente inviolvel, que o espao mtico, invaso da Frana pelos
Alemes, em 1940, e ocupao de Paris, que passou a sediar o governo do
invasor, aps uma derrota inimaginvel e humilhante para os franceses13.
Devemos notar que, se a rubrica do escritor coloca-nos, a ns leitores,
imediatamente diante dessa realidade distorcida, o espectador, por sua vez, ter, em
princpio, diante de si, uma esttua que ele acreditar pertencer ao panteo grego, e
assim depender da ao para perceber que est diante de uma composio
desarmnica.

12
GRIMAL, Pierre. Histria de Roma. Traduo de Rita Canas Mendes. Lisboa: Edies
Texto & Grafia, 2008.
13
BLOCH, Marc. A estranha derrota. Traduo de Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Zahar,
2011.
 187

Assim como Giraudoux com seu palcio multiforme, Sartre tambm nos
apresenta uma edificao deslocada no tempo e no espao, e por isso igualmente
ambgua. A esttua de Jpiter reflete uma Argos bizarra, assim como o palcio de
Giraudoux. Ambos os autores apresentam um espelho deformador do mito.
O segundo Ato de Les mouches, que o autor dividiu em dois quadros,
mantm, em ambos os quadros, a ambincia greco-romana. Para o primeiro Quadro,
local onde se passar a cerimnia dos mortos, as rubricas indicam uma plataforma
na montanha, ladeada, sua direita, por uma caverna cuja abertura protegida por
uma pedra negra, e, esquerda, pela escadaria que leva a um templo. No h
indicaes no texto, at esse momento, que informem a quem dedicado o templo,
que visto, provavelmente, de longe. Contudo, o terceiro Ato indica tratar-se do
templo dedicado a Apolo, e sabemos, pelo texto de squilo, que l que Orestes
buscar refgio aps o duplo assassinato. Portanto, durante o ritual dos mortos,
cerimnia opressiva do poder em relao ao povo e que mais um elemento a
instigar Orestes em sua ao, a presena do templo j sinaliza para a redeno
que vir.
A sala do trono, interior do palcio de Egisto e Clitemnestra, ornada com
outra esttua de Jpiter, de aspecto mais terrfico do que a da praa, o ambiente
previsto para o segundo Quadro, onde a iluminao apropriada indicar o fim do dia.
Essa esttua certamente desmascara o casal real, indicando, ao mesmo tempo, que
ali gerada a tirania que sufoca a cidade, e que o prprio casal vive sob o peso
desse jogo tirnico, contrariando uma primeira apreciao de que o casal encontra-
se do lado mais forte nesse jogo em que as peas so a populao argiva.
A madrugada do dia seguinte chegada de Orestes em Argos chegar
juntamente com o terceiro Ato, que tem como moldura o templo de Apolo com a
esttua do deus ocupando o centro do espao. Trata-se, este ato, do nico em que a
interferncia simblica do poder estrangeiro no se faz presente. Esto no templo,
juntamente com os irmos Orestes e Electra, as Moscas/Ernias, verdade, mas,
inclusive elas, remetem ao mito grego. Sob nosso olhar, essa unidade temtica leva
a considerar que o terceiro Ato constitui o momento de recuperao possvel de uma
unidade perdida; a nica atmosfera em Les mouches onde o mito no foi violado,
 188

fazendo-nos avaliar esse cenrio como o espao final de gestao do heri, ou, para
usar termos mais em conformidade com as ideias de Sartre, espao ltimo de
organizao afetiva e cognitiva ideal para o derradeiro ato de Orestes, que vem a
ser oferecer-se s Moscas.
No que diz respeito ao cenrio da lectre de Giraudoux, comentamos a
riqueza de detalhes do palcio, a complexidade da estrutura mentalizada pelo autor
e descrita minuciosamente pelos personagens da pea. Lembremos rapidamente o
fato de que a edificao da casa real era composta por materiais diferentes e
dspares; recordemos a quantidade e variedade de flores que enfeitavam as
varandas dos quartos de terrveis passados, mas, sobretudo, evoquemos o carter
abstrato de tal cenrio, o fato de que, durante uma cena inteira, Orestes, o Jardineiro
e as pequenas Eumnides (E, Ato I, Cena 1) nos convidam a um tour virtual pelos
cmodos daquela construo que tem como principal espao geogrfico o verbo.
Falamos, claro, conforme nos sugere a obra em sua realizao escrita.
O que se tem em Les mouches parece-nos ser o oposto, em termos de
cenrio. Aqui, Sartre aponta nas rubricas as indicaes para o cenrio, que,
conforme possvel constatar pela descrio que fizemos, se caracteriza pela
simplicidade e limpeza da cena. Em seu teatro, a concretude do cenrio contrasta
com sua conciso. Observemos que, em cada um dos trs atos, uma esttua
apresenta sinteticamente a principal informao de que o leitor e o espectador
precisam para fazer suas inferncias.
Essa aridez visual proposta pelas didasclias reiterada, no plano dos
dilogos, por falas, em sua maioria, curtas e pelo uso preponderantemente descritivo
da linguagem. Interessa observar que, em Les mouches, as metforas so raras,
encontrando-se no texto, com muito mais frequncia, comparaes explcitas, a
exemplo da descrio que Demtrio/Jpiter faz do comportamento da cidade no dia
do assassinato de Agammnon: [...] et la ville tout entire tait comme une femme
en rut14 (LM, Ato I, Cena 1, p. 112), e, alis, vem do prprio Demtrio um
comentrio irnico sobre as moscas da cidade, que, segundo ele, tm funo
simblica na vila.

14
[...] e a cidade inteira ficou como uma fmea no cio. (AM, Ato I, Cena 1, p. 9).
 189

H uma evidente preocupao em no dispersar uma ateno que deve ser

predominantemente voltada para a ao e que deixe o leitor/espectador livre de
condues, inclusive afetivas. E, ainda, pode-se afirmar haver uma negao da
ambincia de sonhos ou smbolos buscada por Giraudoux em seu texto. Porm,
conforme cremos, isso no significa necessariamente que a recepo da obra v
obedecer ao comando de seu autor. De qualquer modo, vale lembrar que, na
concepo da pea de Sartre, evidenciam-se suas ideias sobre os limites ticos que
o escritor deve se impor em relao ao seu leitor no sentido de no fazer apelo ao
que pode haver de mais fcil para mant-lo conectado obra ou para faz-lo chegar
s concluses que se deseja15.

1.3.2. Caracterizao

A rainha Clitemnestra, cuja funo na pea inclui dar apoio a Egisto em sua
farsa, levou Liudvik (In: SARTRE, 2005) a posicion-la como traidora e
colaboracionista, cmplice do teatro de horror imposto populao de Argos.
Lembremos que a relao entre ela e Egisto de natureza amorosa, sexual, o que
nos remete a uma situao tantas vezes descrita e comentada em filmes como Les
uns et les autres (Retratos da vida), de Claude Lelouch, ou ainda Le bal (O baile), de
Ettore Scola, que descreveram, ambos, a Frana atravs de vrias geraes,
passando, obviamente pela situao da ocupao alem. Nesses longas-metragens
podemos ver a mulher francesa que dorme com o ocupante nazista como um
emblema da colaborao cotidiana, caseira, no poltica, da convivncia amigvel,
enfim, que tambm ocorreu em Paris, uma cidade que foi obrigada a viver com o
estrangeiro invasor e administrador de suas vidas. Interessante lembrar que nesses
mesmos filmes h imagens que exibem essas mulheres sendo por vezes
brutalizadas e estigmatizadas atravs do corte de seus cabelos. plausvel ver, em
uma das faces de Clitemnestra, a mulher que dorme com o inimigo, no o dela,
naturalmente, mas o de sua ptria. A rainha colaboracionista paga, por sua ao, o

15
SARTRE, Jean-Paul. Que a literatura?. Traduo de Carlos Felipe Moiss. So Paulo:
tica, 1989.
 190

preo da ausncia de Orestes, do dio de Electra e ainda se acomoda a um

tratamento, por parte do cmplice, escasso de afetos.
Vejamos o trecho de uma conversa entre Clitemnestra e Egisto:

GISTHE. Je suis las. Voici quinze ans que je tiens en lair, bout de
bras, le remords de tout un peuple. Voici quinze ans que je mhabille
comme un pouvantail: tout ces vtements noirs ont fini par dteindre
sur mon me.
CLYTEMNESTRE. Mais, seigneur, moi-mme...
GISTHE. Je sais, femme, je sais: tu vas me parler de tes remords. Eh
bien, je te les envie, ils te meublent la vie. Moi, je nen ai pas, mais
personne dArgos nest aussi triste que moi.
CLYTEMNESTRE. Mon cher seigneur...
Elle sapproche de lui.
GISTHE. Laisse-moi, catin! Nas-tu pas honte, sous ses yeux?
CLYTEMNESTRE. Sous ses yeux? Qui donc nous voit?
GISTHE. Eh bien, le roi. On a lch les morts, ce matin.
CLYTEMNESTRE. Seigneur, je vous en supplie... Les morts sont sous
terre et ne nous gneront pas de sitt. Est-ce que vous avez oubli que
vous-mme vous inventtes ces fables pour le peuple?
GISTHE. Tu as raison, femme. Eh bien, tu vois comme je suis las?
Laisse-moi, je veux me recueillir.16 (LM, Ato II, Cena 3, pp. 191-192).

O que observamos neste dilogo uma Clitemnestra rebaixada em sua

dignidade. Enquanto ela se dirige a Egisto atravs de um pronome de tratamento

16
EGISTO: Estou cansado. H 15 anos que meus braos sustentam no ar o remorso de
todo um povo. H 15 anos que me visto como um espantalho: todas essas vestes negras
acabaram por tingir minha alma.
CLITEMNESTRA: Mas, senhor, eu mesma...
EGISTO: Eu sei, mulher, eu sei: vais me falar de teus remorsos. Pois bem, eu os invejo,
eles ao menos preenchem a tua vida. Eu no os tenho, mas ningum em Argos to
triste quanto eu.
CLITEMNESTRA: Meu querido senhor...
Ela se aproxima dele.
EGISTO: Larga-me, sua depravada! No ficas envergonhada, sob a vista dele?
CLITEMNESTRA: Sob a vista dele? Quem nos v?
EGISTO: Quem h de ser? O rei, claro! Soltaram os mortos esta manh.
CLITEMNESTRA: Senhor, eu vos suplico... Os mortos esto debaixo da terra e no nos
incomodaro to cedo. Esquecestes que vs mesmos que inventastes essas fbulas
para o povo?
EGISTO: Tens razo, mulher. Vs como estou cansado? Deixa-me, quero me recolher.
(AM, pp. 69-70).
 191

que lhe eleva a realeza (vs), interpelada, por sua vez, atravs de um diminuidor
tu, alm de ser chamada de meretriz (catin). Ainda, dentre as quatro rplicas que
aqui transcrevemos da personagem, trs apresentam suspenso da fala, indicando
receio e docilidade, e, alm disso, Clitemnestra encontra-se em constante tom de
splica. Deve-se ressaltar que a conversa ora citada mostra-nos as ltimas palavras
trocadas entre ambos antes de morrerem. Queremos acreditar que no estamos
incorrendo em superinterpretao ao comparar esta ltima cena entre Egisto e
Clitemnestra a uma conversa de fim de dia entre um marido exausto e uma dona-de-
casa carinhosa e solcita, ou submissa. Sartre d ao casal um ocaso banal, pequeno
burgus, incongruente com o mito, mas consistente em relao realidade.
Registramos a diferena entre este casal e aquele apresentado por
Giraudoux, em que altivez um atributo que se aplica a ambos, e, em Clitemnestra,
com muito mais razo, por ser uma rainha que ainda no fez de Egisto seu rei.
Tambm vale lembrar a Orstia, pensando em termos de casal, onde Clitemnestra
recebe seu marido Agammnon, rei vitorioso em batalha, com brio de rainha.
Convm tambm registrar a figura de Egisto, que o crtico equiparou
dominadora Alemanha: cansado, naquele momento, de jogar o jogo por ele mesmo
inventado, e, a tal ponto esgotado, que passou a acreditar-se personagem real do
teatro por ele encenado. Diramos que o Egisto de Sartre mostra-se um tanto mais
frgil do que o poder invasor que tomou Paris.
Quanto a Jpiter, esta uma figura cuja representao icnica a esttua
foi apontada por ns como uma possvel representao da igreja institucionalizada,
a catlica especificamente, imiscuindo-se em questes temporais para ajudar na
manuteno de um sistema opressor. Mas sua participao no drama no se d
exclusivamente no mbito da estaturia. O deus em pessoa frequenta a cidade e se
encontra l para prestigiar o evento dos mortos. Ele o primeiro personagem com
quem Orestes consegue alguma aproximao e de quem obtm as primeiras e
importantes informaes sobre a cidade. No entanto, o deus se apresenta ao
viajante com o nome de Demtrio, e, sendo ele uma divindade, a identidade de
Orestes no lhe desconhecida.
 192

Vamos nos permitir, no momento, extrapolar nossas prprias ilaes,

correndo, mais uma vez, o risco de adicionar ao texto mais do que ele mesmo
consente. Esse Jpiter, que tem a capacidade de tornar sua presena natural em
Argos, apesar da discrepncia mtico-histrica da qual j falamos, age de forma a
dominar e manipular as pessoas, mantendo-as dependentes de si e do tormento que
provoca. Ousaremos aqui estabelecer uma relao entre esse deus e o capitalismo
burgus, que age de forma igualmente nociva, manipuladora, alienadora e
aliciadora, como podemos vislumbrar atravs de Friedrich Engels e Karl Marx:

A burguesia no pode existir sem revolucionar continuamente os

instrumentos de produo e, por conseguinte, as relaes de produo,
portanto todo o conjunto das relaes sociais. [...]
A necessidade de mercados cada vez mais extensos para seus
produtos impele a burguesia para todo o globo terrestre. Ela deve
estabelecer-se em toda parte, instalar-se em toda parte, criar vnculos
em toda parte17.

Essa descrio da burguesia, assemelhando-a a um ser sobrenatural dotado

de tentculos, ventosas e um rpido sistema de reproduo, com uma fome
pantagruelesca, poderia perfeitamente adequar-se a uma criatura mitolgica
chamada, neste caso, de Jpiter Aenobarbo. Esta interpretao coaduna-se com o
reconhecido engajamento de Sartre, dentro e fora do Partido Comunista, contra os
modos de produo e valores burgueses.
Da populao de Argos, Electra a nica a desprezar o ritual de Egisto, a ele
comparecendo por obrigao, assim como tambm a nica a no ser afetada
pelos mortos, dado o fato de que sobre ela no recai culpa. exemplar a cena em
que ela vista pela primeira vez por Orestes, pouco depois de sua chegada na
cidade, em plena praa:

17
MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. Manifesto do partido comunista. Organizao e
introduo de Marcos Aurlio Nogueira; Traduo de Marcos Aurlio Nogueira e Leandro
Konder. 14. ed. Bragana Paulista: Editora Universitria So Francisco, 2008, p. 69.
 193

LECTRE (portant une caisse, sapproche sans les voir de la statue de

Jupiter). Ordure! Tu peux me regarder, va! avec tes yeux ronds dans ta
face barbouille de jus de framboise, tu ne me fais pas peur. Dis, elles
sont venues, ce matin, les saintes femmes, les vieilles toupies en robe
noire. Elles ont fait craquer leurs gros souliers autour de toi. Tu tais
content, hein, croquemitaine, tu les aimes, les vieilles; [] Moi aussi, je
viens te faire mes offrandes pendant que toute la ville est en prire.
Tiens: voil des pluchures et toute la cendre du foyer, et de vieux bouts
de viande grouillants de vers, et un morceau de pain souill, dont nos
porcs nont pas voulu, elles aimeront a, tes mouches [].18 (LM, Ato I,
Cena 3, pp. 126-127).

O discurso de Electra d a entender que homenagens j foram prestadas ao

deus em seu dia, e, realmente, as senhoras da cidade comearam o dia dos mortos
fazendo libaes ao deus, o que foi, inclusive, presenciado por Orestes e seu
Pedagogo. Alm de dirigir-se ao deus atravs do pronome tu, o que j indica um
nvel de familiaridade anormal para uma relao do homem com a divindade, os
diversos improprios ditos esttua indicam a iconoclastia da princesa, que chega a
aludir cerimnia em termos de farsa, na qual ela no acredita.
O carter de Electra, que se mostra ntegra, destemida, corajosa e combativa,
completamente diferente, em todos os aspectos, do restante da populao, revela-
se, de fato, um importante contraponto figura de Orestes, pois, apesar da rebeldia
da princesa contra Egisto e Clitemnestra, e de seu esforo em libertar a populao,
abrindo-lhe os olhos para o teatro do rei Egisto, Electra no tem o que necessrio
para cumprir a tarefa a que se prope. Electra diz a Orestes, quando este a
surpreende em sua agresso esttua do deus: Je nai pas peur. Pas peur du tout.
Qui es-tu?19 (LM, Ato I, Cena 3, p. 128). Medo, realmente, a princesa no tem, mas

18
ELECTRA, trazendo uma caixa, aproxima-se da esttua de Jpiter sem v-los. Seu
escroto! Podes me olhar com teus olhos redondos no teu rosto manchado de suco de
framboesa, que no me dars medo. Dize, elas vieram esta manh, essas beatas, essas
bruxas velhas em suas roupas pretas. Aqueles enormes sapatos rangeram ao redor de ti.
Ficaste contente, hein, bicho-papo, tu amas as velhas [...] Eu tambm venho te fazer
minhas oferendas enquanto toda a cidade est em orao. Olha, toma o lixo, a cinza da
lareira, a carne podre e cheia de vermes, o pedao de po to imundo que nem os
porcos quiseram, mas elas, as moscas, amaro isso. (AM, pp. 20-21).
19
No tenho medo. Medo de nada. Quem s? ( AM, p. 21).
 194

tem muito dio. Em suas prprias palavras: Les gens dici sont rongs par la peur.
Et moi... [...] Par la haine20 (LM, Ato I, Cena 4, p. 134). A grande questo em Les
mouches, porm, o exerccio da vontade livre, o que implica um processo decisrio
em que a razo no se encontre comprometida por cadeias afetivas de qualquer
natureza. Se, por um lado, o medo seria incapacitante por sequer permitir o ato de
rebeldia, pelo temor das consequncias, o dio tambm impossibilita a ao
existencialista, mas, neste caso, porque ele sequer permite um claro julgamento dos
resultados. , pois, neste sentido, que afirmamos o carter de Electra como um
necessrio contraste para que se possa avaliar o de Orestes.
Por fim, necessrio refletir sobre Orestes, a quem Liudvik compara com o
Resistente, o homem comum que se escolhe heri, desafiando at os vnculos
mais sacrossantos com a ordem estabelecida [...] (p. xi, In: SARTRE, 2005). Neste
ponto, embora compreendamos o raciocnio que o autor utiliza a fazer essa
aproximao, confessamos nossa dificuldade em conceber Orestes como um
homem comum que se determina heri. Entendemos que houve aqui a inteno de
ressaltar a diferena entre o Orestes existencialista e o heri mtico, influenciado e
protegido por Apolo, e o intuito de aproximar nosso personagem do homem de carne
e osso.
No entanto, na nossa humilssima compreenso, nem todo homem de carne e
osso comum, a no ser, justamente, por sua composio biolgica. Mas se por
comum, entendermos habitual, ordinrio, ou seja, possuidor de um atributo ou
propriedade igual a dos seus semelhantes, torna-se difcil pensar naqueles que
constituram a Resistncia Francesa como homens comuns. E mais, houve muitos
resistentes, mas quantos deles desafiaram vnculos sacrossantos? No
esqueamos que no contexto de ocupao os violadores da ordem estabelecida
eram os alemes. A populao combatente podia at estar transgredindo, mas
tratava-se de uma ordem estrangeira e ilegtima, estando em questo retomar a
Frana para os franceses, do jeito que ela era antes.
necessrio afirmar: desconhecemos notcias de resistentes que tenham
matado a prpria me. Orestes matou. E o vnculo entre me e filho poderia, sim,

20
As pessoas daqui so corrodas pelo medo. E eu... [...] Pelo dio (AM, pp. 25-26).
 195

ser o mais sacrossanto. No receamos dizer que o matricdio de Orestes, tal qual
concebeu Sartre, requer um ethos incomum: convico e postura existencialistas,
atributos que, como realizao plena, qui s ocorram no mito.

1.3.3. Ao e construo de um ethos existencialista e herico em As moscas

Regressemos praa central de Argos, quando da chegada de Orestes e o

Pedagogo nessa cidade funrea, onde ambos chegam no preciso dia de celebrao
dos mortos, da mesma forma que o Orestes de Giraudoux chega em Argos no
mesmo dia em que dever ser celebrado o casamento de sua irm.
Mas, atravs dessa semelhana com seu antecessor, Sartre estabelece
tambm uma ruptura entre os dois: enquanto Giraudoux apresenta um Orestes que
chega j escoltado pelo destino as Eumnides , em Les mouches, Orestes entra
em Argos acompanhado pela razo, representada pela figura de seu preceptor, o
Pedagogo que com ele viaja. Alm disso, o Orestes de lectre parece chegar do
nada, ao passo que o personagem de Sartre deixa claro que incluiu Argos no roteiro
turstico de sua viagem, indicando que a cidade seria mais uma dentre as vrias que
ele vinha conhecendo por curiosidade intelectual. Deve-se acrescentar que o cenrio
desolador e inspito que encontram provoca uma reao extremamente negativa do
Pedagogo, que, fazendo-se muito presente nos primeiros momentos da cena, insiste
com seu pupilo que se faa uma mudana de roteiro. Tudo ento leva a crer que a
visita pode ser curta, e que Orestes pode deixar Argos subitamente.
Observe-se que esta situao apresenta aspectos que podem levar o viajante
Orestes, tanto a encurtar o seu passeio (desolao da cidade, infestao de
moscas, cidados que lhes batem portas na cara), quanto a permanecer em Argos
(curiosidade em relao ao palcio de sua infncia e a Electra). Porm, um fato
simultaneamente repulsivo e instigante pe o jovem Orestes na encruzilhada da
deciso: os gritos que do incio ao ritual dos mortos, vindos do palcio. A eles, o
Pedagogo reage imediatamente: H l! H l! Tout cela ne me dit rien qui vaille et je
 196

suis davis, mon matre, que nous ferions mieux de nous en aller 21 (LM, Ato I, Cena
1, p. 110).
A festa de invocao dos mortos no consiste em possibilitar a famlias
saudosas o convvio espiritual com os entes queridos que j partiram, e, sim, em
ativar um ritual atravs do qual, durante vinte e quatro horas, cada morto se fixar
em seu familiar vivo cobrando-lhe arrependimento pelos males praticados contra si.
Trata-se de uma eficaz estratgia de manipulao, executada por Egisto com o
apoio de seu Sacerdote e do prprio Jpiter, para manter toda uma populao presa
ao remordimento e sob o controle do poder institudo. Mas isto o que Orestes,
juntamente com seu companheiro, descobriro posteriormente.
No preciso momento em que os urros ritualsticos do dia dos mortos se fazem
escutar, quando, conforme acabamos de mostrar, o Pedagogo tenta exercer sua
influncia levando dali seu pupilo, a interveno de um personagem chamado
Demtrio tem um efeito decisivo para a permanncia de Orestes em Argos. O
viajante Demtrio, Jpiter em disfarce, tranquiliza os viajantes em relao aos gritos
e fornece informaes importantes sobre a cerimnia e sua origem. Ele conta a
Orestes e seu companheiro como todos esses remorsos, arrependimentos tardios,
geraram-se no dia do assassinato do rei Agammnon por Egisto e Clitemnestra:

ORESTE. Vous semblez fort renseign sur Argos.

JUPITER. Jy viens souvent. Jtais l, savez-vous, au retour du roi
Agamemnon, quand la flotte victorieuse des Grecs mouilla dans la rade
de Nauplie. [...] Il ny avait pas encore de mouches, alors. Argos ntait
quune petite ville de province, qui sennuyait indolemment sous le soleil.
[...] Au soir du deuxime jour la reine Clytemnestre parut sur les
remparts, accompagne dgisthe, le roi actuel. [...] ils les virent se
pencher au-dessus des crneaux et regarder longtemps vers la mer; et
ils pensrent: Il va y avoir du vilain. Mas ils ne dirent rien.
[...]
Ils nont rien dit quand ils ont vu leur roi paratre aux portes de la ville. Et
quand ils ont vu Clytemnestre lui tendre ses beaux bras parfums, ils
nont rien dit. A ce moment-l il aurait suffi dun mot, dun seul mot, mais
ils se sont tus, et chacun deux avait, dans sa tte, limage dun grand
cadavre la face clate.22 (LM, Ato I, Cena 1, pp. 110-112).

21
Epa! Epa! Isto no me soa nada bem; sou da opinio, meu senhor, de que o melhor seria
darmos o fora daqui (AM, p. 7)
22
ORESTES: Pareceis estar bem informado sobre Argos.
 197

Desta forma, coletivizou-se uma culpa que caberia to somente rainha e

seu amante, e, desde aquele dia, il y a quinze ans quune puissante odeur de
charogne les attira [as moscas] sur la ville. Depuis lors elles engraissent.23 (LM, Ato
I, Cena 1, p. 109).
O historiador francs Marc Bloch (2011), ao refletir sobre a derrota da Frana
para a Alemanha em 1940, fala sobre a enorme rejeio que o Partido da Frente
Popular, no poder desde 1936, enfrentava por parte das classes dirigentes, apoiadas
pelos partidos de direita. Bloch comenta, passageiramente, a opinio que havia, por
parte daqueles que se opunham Frente Popular, que teria sido sua posio
anticlerical um dos fatores responsveis pela fragilidade da Frana em suas
fronteiras. Bloch no se remete a algum castigo divino, e, sim, a uma
desorganizao no exrcito causada por esse anticlericalismo (Bloch, 2011, p.144).
Embora o historiador no faa uma afirmao direta em relao a isso, ele esboa o
que parece ser o controle da Igreja catlica na conduo do governo francs,
justamente no perodo da Segunda Guerra.
Alm disso, em uma nota de Bloch onde ele cita um trecho do livro Au service
de la France, de Raymond Poincar (Presidente da Frana entre 1913-1920), pode-
se sentir quo fortemente pde ter sido a populao francesa especialmente
influenciada pelos poderes religiosos institudos muito antes da Segunda Guerra:

JPITER: Venho aqui bastante. No sei se sabeis, mas eu estava aqui no retorno do rei
Agammnon, quando a frota vitoriosa dos gregos ancorou na baa de Nuplia. [...] Ainda
no havia moscas. Argos no passava de uma cidadezinha de provncia, que se aborrecia
preguiosa debaixo do sol. [...] Ao anoitecer do segundo dia, a rainha Clitemnestra
apareceu sobre as muralhas, acompanhada de Egisto, o rei atual. [...] viram os dois
debruar-se sobre as ameias e olhar longamente o mar; e todo mundo pensou: Algo de
ruim est para acontecer. Mas ningum disse nada.
[...]
Nada disseram quando viram seu rei aparecer nas portas da cidade. E nem quando viram
Clitemnestra estender sobre ele seus belos braos perfumados. Naquele momento teria
bastado uma palavra, uma s palavra, mas todos se calaram, e cada um tinha na cabea
a imagem de um cadver com o rosto destroado. (AM, pp. 8-9)
23
h 15 anos um forte cheiro de cadver as atraiu [as moscas] para a cidade. Desde ento
elas engordam. (AM, p. 7).
 198

Meu correio est cada vez mais cheio. Na maior parte, muitas peties
de padres ou de mulheres que pedem com insistncia que consagre a
Frana ao Sagrado Corao. Muitos desses pedidos so tocantes...
Outros, infelizmente, parecem inspirados antes pela paixo poltica do
que pelo sentimento religioso. E apresentam nossas derrotas como um
castigo merecido, infligido por Deus Repblica. A Unio sagrada
estaria, portanto, ameaada?... (Poincar apud Bloch, 2011).

Marc Bloch no nos d maiores informaes sobre esse desabafo de

Poincar, mas se imaginarmos que ele pode ter sido feito no perodo em que ele
ocupou a presidncia, cargo que coincidiu inclusive com a Primeira Guerra Mundial
da qual a Frana saiu vencedora , podemos conceber que esse misto de
manipulao e sentimento genuno religioso pode ter nascido com a derrota de
Napoleo na Guerra Franco-Prussiana. No ser aqui, porm, o lugar dessa
investigao, que suscitaria outro trabalho de porte. No entanto, consideramos
importante oferecer ao leitor uma ideia desse tringulo formado por povo, governo e
igreja, assim como do que acreditamos ter sido um histrico jogo de foras entre o
poder religioso e governamental na Frana24, posto que, acreditamos, esse
fenmeno histrico encontra-se alegoricamente representado na situao dramtica
em Les mouches.
O Orestes que entra em Argos com seu Pedagogo no como o heri de
Giraudoux, e menos ainda como o heri esquiliano, filho que retorna ptria para a
execuo de uma vingana que lhe foi divinamente imposta, alm de ser, ela
prpria, um imperativo tico. A conversa entre Orestes e o Pedagogo leva-nos a
compreender que Argos entrou no roteiro turstico simplesmente por curiosidade, por
ser sua cidade natal. E, embora ele no verbalize esse sentimento, o fato de estar
na cidade que de alguma forma lhe pertence provoca em Orestes uma espcie de
comprometimento com o lugar, movimento perceptvel pela sua escolha em
permanecer procurando o palcio e desejando obter informaes, enquanto o
Pedagogo reclama sem cessar do povo medroso e grosseiro, das moscas, do sol

24
Cf. GOUBERT, Pierre. Histria concisa da Frana. Volume II. Traduo de Isabel
Verssimo. Alfarelos: Publicaes Europa-Amrica, 1996.
 199

escaldante e das ruas desertas. Por resposta, Orestes diz: Je suis n ici. [...] Je suis
n ici et je dois demander mon chemin comme un passant. Frappe cette porte! 25
(LM, Ato 1, cena 1, p. 106). O comentrio de Orestes, ao mesmo tempo em que
sintetiza a ironia de sua relao com a terra ptria, permite-nos apontar para uma
alegrica referncia ao estado em que se encontrou parte dos franceses durante a
ocupao.
Mas durante a conversa com Demtrio/Jpiter que algumas perguntas e
reaes de Orestes s falas do seu interlocutor vo soltando pistas de uma
alterao interna mais profunda. Ao fim, por exemplo, de toda a descrio sobre a
chegada de Agammnon e o silncio do povo diante da tragdia que estava para
acontecer (LM, Ato I, cena 1, pp. 110-111), e sobre a relao amorosa entre
Clitemnestra e Egisto, Demtrio/Jpiter lana-lhe a pergunta: Vous semblez
fatigu?26 (p.111), indicando alguma mudana visvel em Orestes e sugestiva, para
ns, de um mal-estar causado pelas informaes recebidas. Alis, a causa desse
desconforto tambm percebida por Demtrio/Jpiter, que sabe com quem est
falando e faz a pergunta, na verdade, em tom irnico.
preciso chamar a ateno para o fato de que, enquanto Orestes no sabe
que seu interlocutor o prprio Jpiter, este, consciente da identidade do rapaz,
mantm uma postura irnica, e provocativamente testa-lhe as reaes. Esta uma
realidade perceptvel apenas, claro, para o leitor e o espectador, que j recebeu uma
pista dada inocentemente pelo Pedagogo quando, ao avistar o viajante, comentou:
De ma vie je nai vu pareille barbe, si jen excepte une, de bronze, qui orne le visage
de Jupiter Ahenobarbus, Palerme.27 (LM, Ato I Cena 1, p. 108). O prprio
Pedagogo, um descrente das deidades, cumpre a irnica funo de instruir o
pblico/leitor para o jogo sarcstico em que Jpiter/Demtrio manter Orestes
durante todo o primeiro dilogo entre eles.
A interveno seguinte de Orestes mais claramente resultante de uma
irritao com a narrativa de Demtrio/Jpiter, que insiste em referir-se ao silncio do
25
Nasci aqui... [...] Nasci aqui e preciso perguntar por meu caminho como um passante.
Bate a esta porta! (AM, p. 4).
26
Pareceis cansado? (AM, p. 8).
27
Nunca vi barba parecida, exceto uma, de bronze, que orna o rosto de Jpiter Aenobarbo,
em Palermo (AM, p. 6).
 200

povo, aludindo a uma passividade cmplice do assassinato. Et vous, vous navez

rien dit?, pergunta de Orestes respondida irnica e provocativamente:

Cela vous fche, jeune homme? Jen suis fort aise; voil qui prouve vos
bons sentiments. Eh bien non, je nai pas parl: je ne suis pas dici, et ce
ntaient pas mes affaires. Quant aux gens dArgos, le lendemain,
quand ils ont entendu leur roi hurler de douleur dans le palais, ils nont
rien dit encore, ils ont baiss leurs paupires sur leurs yeux retourns de
volupt, et la ville tout entire tait comme une femme em rut.28 (LM, Ato
I, Cena 1, p. 112)

Gostaramos de recordar a citao que fizemos anteriormente, na qual

Demtrio/Jpiter descreve a recepo de Clitemnestra, especialmente ornamentada
e perfumada, fingindo-se de esposa saudosa para receber Agammnon. No
descreve ele a mesma Clitemnestra que, na primeira parte da Orstia, em frente ao
povo, recebe seu rei dando mostras efusivas de amor? Vejamos um pedao de seu
discurso:

Concidados argivos venerabilssimos

aqui presentes, no me sinto envergonhada
de confessar em vossa varonil presena
minha amorosa impacincia muito longa;
[...]
Agora, criatura amada, sai depressa
do carro em que vieste; no, no deves pr
no cho os mesmos ps que devastaram Tria! (SQUILO, 2006, pp.
47-49).

28
E vs, nada dissestes?
Isso vos irrita, meu jovem? Folgo em saber, pois isso comprova vossos bons
sentimentos. Pois bem, nada falei: no sou daqui, isso no era da minha conta. Quanto
aos argivos, no dia seguinte, quando ouviram seu rei urrar de dor no palcio, novamente
nada disseram, baixaram as plpebras, com os olhos revirados de volpia, e a cidade
inteira ficou como uma fmea no cio. (AM, p.9).
 201

Acaso a pergunta acusatria de Orestes a Demtrio/Jpiter, na qual se

encontra tambm embutida a indignao em relao ao comportamento omisso do
povo, no seria tambm uma acusao aos personagens e coro da tragdia grega,
que tudo pressentiram e, contudo, no houve ningum para alertar Agammnon?
No teriam ficado no reino ancios corajosos ou conselheiros fieis ao rei? A
sentinela diz : Um peso muito grande/ prende-me a lngua mas a sua prpria casa,/
se possusse voz, revelaria fatos/ conhecidssimos por muitos dos argivos [...] no
sabero os outros, quando quero esqueo (p. 20, grifos nossos); o corifeu comenta
com o arauto que traz a notcia da vitria grega: H muito tempo meu remdio
no falar... (p. 37, grifo nosso).
No parece ser coincidncia tanta repetio da expresso nada disseram
em As moscas. Elas reinserem na tragdia modernizada as vrias explicitaes de
silncio por parte dos personagens de squilo, afirmando, pelas bocas de Orestes e
Demtrio/Jpiter um indignado e o outro indiferente , que ambas as tragdias
podiam ter sido evitadas. Por meio desse recurso, Sartre, por um lado, amplia a
abrangncia de seu drama, integrando, por meio da narrao de Demtrio/Jpiter, a
figura de Agammnon ao roteiro d As moscas; por outro, alarga o espectro de
culpados pela morte do rei e aponta, atravs da fala de Demtrio/Jpiter, que houve
vrios de pontos de reversibilidade do fato trgico.
O dilogo prossegue com as contnuas provocaes do deus, frente s quais
Orestes, com algumas intervenes discretas do Pedagogo, consegue seguir
mantendo a fleuma, inclusive no momento mais tenso da conversa, quando
Demtrio/Jpiter narra o assassinato do jovem Orestes, a mando de Egisto, e
declara que foi melhor assim, e que, se o rapaz estivesse vivo ele o aconselharia a
partir, pois no seria vantagem fazer valer seus direitos para reinar sobre restos
mortais do que j foi uma cidade (AM, Ato 1, cena 1, p. 14). No passa despercebido
ao leitor o fato de que o deus est efetivamente dando o recado que deseja a
Orestes, ao mesmo tempo em que lhe testa o controle sobre o anonimato. graas,
mais uma vez, interveno do Pedagogo, que Orestes mantm-se calmo e afirma:
 202

Bah! Je ne sais pas ce que je vous rpondrais. Peut-tre vous avez raison, et puis
cela ne me regarde pas.29 (LM, Ato I, Cena 1, p. 119).
Esta posio em que se encontra Orestes, instigado por Demtrio/Jpiter a
perder o controle e reagir, ao mesmo tempo em que evidencia a eficcia dos
ensinamentos do Pedagogo, que ainda exerce sua influncia no sentido de fazer
com que o pupilo ponha em prtica o que aprendeu, a racionalidade, deixa o jovem
com duas possibilidades: a fria ou a atitude livre do preceptor. Conforme dissemos,
a presso do Pedagogo surtiu seu efeito, mas, depois desse confronto, seus
ensinamentos comeam a ser questionados pelo aluno que parece levemente
perturbado pela atmosfera da cidade, e que, estando a ss com o mestre,
compartilha com ele a dvida sobre a condio humana de Demtrio/Jpiter:

LE PDAGOGUE. Mfiez-vous. Cet homme-l sait qui vous tes.

ORESTE. Est-ce un homme?
LE PDAGOGUE. Ah! mon matre, que vous me peinez! Que faites-
vous donc de mes leons et de ce scepticisme souriant que je vous
enseignai? Est-ce un homme? Parbleu, il ny a que des hommes, et
cest dj bien assez. Ce barbu est un homme, quelque espion
dgisthe.
ORESTE. Laisse ta philosophie. Elle ma fait trop de mal.
LE PDAGOGUE. Du mal! Est-ce donc nuire aux gens que de leur
donner la libert desprit? [...] 30 (LM, Ato I, Cena 2, pp. 120-121).

At ento, o discurso do Pedagogo parece refletir a filosofia de Sartre, se nos

atemos simplesmente questo da liberdade e do atesmo. Todavia, a sequncia
desse discurso acaba caracterizando-o como filsofo contemplativo, cujo interesse

29
Ah! Sei l o que responderia. Talvez tenhais razo, alm do mais, isso no me diz
respeito. (AM, p. 14).
30
O PEDAGOGO: Ficai atento. Este homem sabe quem sois.
ORESTES. um homem?
O PEDAGOGO. Ah! Meu senhor, como me dais pena! isso ento que fazeis de minhas
lies e desse ceticismo sorridente que vos ensinei: um homem? Mas claro que
que h seno homens, e eles j so o bastante. Esse barbudo um homem, algum
espio de Egisto.
ORESTES. Basta dessa tua filosofia. Ela j me causou muito mal.
O PEDAGOGO. Mal? ento fazer um mal dar a algum liberdade de esprito? (AM, pp.
15-16).
 203

reside exclusivamente no cultivo desinteressado, de questes prticas, do

conhecimento. A educao que ofereceu ao jovem Orestes consistiu em fazer dele
um ser

[...] affranchi de toutes les servitudes et de toutes les croyances, sans

famille, sans patrie, sans religion, sans mtier, libre pour tous les
engagements et sachant quil ne faut jamais sengager, un homme
suprieur enfin, capable par surcrot denseigner la philosophie ou
larchitecture dans une grande ville universitaire, et vous vous
plaignez!31 (LM, Ato I, Cena 2, pp. 122-123, grifo nosso).

Em um dilogo direto com o leitor/espectador advertido, Sartre pe na fala do

pobre Pedadogo sua prpria desautorizao como filsofo, assim como uma crtica
cida aos filsofos de academia, que nos lembra a dcima-primeira tese de Marx
sobre Feuerbach: Os filsofos se limitaram a interpretar o mundo de diferentes
maneiras; mas o que importa transform-lo32.
preciso, no entanto, reconhecer a importncia da iniciao de Orestes para
a preparao do nosso heri existencialista. Creditamos educao pr-liberdade
individual, acrescida de amplitude cognitiva e da possibilidade de observao de
diversas realidades, fator decisivo, n As moscas, em possibilitar a Orestes um salto
qualitativo em relao ao prprio mestre, tomando para si a direo de seus atos.
Lembramos a afirmao de Liudvik, de que Orestes simboliza o Resistente, o
homem comum que se escolhe heri (In SARTRE, 2005, p. xi), e podemos ver
que, luz da descrio que o Pedagogo faz de seu pupilo, a ideia de que Orestes
um homem comum no pode ser reforada.

31
[...] liberto de todas as servides e de todas as crenas, sem famlia, sem ptria, sem
religio, sem ocupao, livre para todos os engajamentos e consciente de que no
deveis jamais vos engajar; um homem superior, enfim, capaz, alm disso, de ensinar
filosofia ou arquitetura em uma grande cidade universitria. E ainda vos queixais! (AM, p.
17).
32
MARX, Karl. Teses sobre Feuerbach. In: MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. A ideologia
alem. Feuerbach. 5. ed. Traduo de Jos Carlos Bruni e Marco Aurlio Nogueira. So
Paulo: Hucitec, 1986.
 204

Predominando naquele momento a influncia do mestre, Orestes conclui que

de fato no tem o que fazer ali e decide partir com destino a Esparta. Mas uma
segunda mudana de conjuntura adia essa deliberao: o surgimento de uma moa
atpica em relao populao local. Parecendo ser a nica argiva a desprezar o
ritual dos mortos, ela chega praa para cumprir seu rito particular de iconoclastia.
Fazendo libaes com lixo e alimentos apodrecidos, lectra quem chega,
chamando a ateno do jovem:

LECTRE, portant une caisse, sapproche sans les voir de la statue de

Jupiter. Ordure! Tu peux me regarder, va! Avec tes yeux ronds dans ta
face barbouille de jus de framboise, tu ne me fais pas peur. [...] Moi
aussi, je viens te faire mes offrandes pendant que toute la ville est en
prire. Tiens: voil des pluchures et toute la cendre du foyer [...] tu sais
quun coup de sabre te fendra net et que tu ne pourras mme pas
saigner. Du bois blanc! Du bon bois blanc: a brle bien. (Elle aperoit
Oreste) Ah!
ORESTE. Naie pas peur.
LECTRE. Je nai pas peur du tout. Qui est-tu?33 (LM, Ato I, Cena 3, pp.
127-128).

Apresentando-se moa com o nome de Filebo, vindo de Corinto cidade

que, em Giraudoux, causa a destruio final de Argos , Orestes tem o
conhecimento de que est diante da irm. O jovem, que estava prestes a deixar a
cidade com o Pedagogo, muda o rumo de sua deciso e manda seu preceptor
deix-los a ss.
Ainda no primeiro ato de Les Mouches, Orestes reencontra finalmente
Clitemnestra, e, aps uma curta conversa onde a rainha expe seu desconforto em
relao quele recm chegado, pedindo-lhe que parta: Je ten supplie par ta mre,

33
ELECTRA, trazendo uma caixa, aproxima-se da esttua de Jpiter sem v-los. Seu
escroto! Podes me olhar com olhos redondos no teu rosto manchado de suco de
framboesa, que no me dars medo. [...] Eu tambm venho te fazer minhas oferendas
enquanto toda a cidade est em orao. Olha, toma o lixo, a cinza da lareira [...] sabes
que um golpe de sabre te rachar ao meio e que no poders sequer sangrar. De
madeira branca! Madeira branca da boa: essa queima bem. (ela percebe Orestes) Ah!
ORESTES. No tenhas medo.
ELECTRA. No tenho medo. Medo de nada. Quem s? (AM, Ato I, Cena 3, pp. 20-21).
 205

va-ten34 (LM, Ato I, Cena 4, p. 144). Nesta terceira encruzilhada de deciso,

Orestes, por causa da me, fica.
Observemos que, at o momento, as circunstncias que levam Orestes a
rever constantemente sua posio e decidir pela permanncia no so dilemas de
ordem moral. Talvez no possamos caracteriz-las como uma situao segundo o
pensamento de Sartre. No entanto, plausvel indicar que os trs encontros que
provocaram alteraes no roteiro de Orestes (Demtrio/Jpiter, Electra e
Clitemnestra) so instncias de anagnorisis que vo fornecendo ao jovem os
elementos determinantes para seu engajamento em relao aos destinos de Argos.
Mas no segundo ato que se precipitam os eventos que resultaro na
tragdia. Comea o ritual, e, com ele, a anagnorisis decisiva de Orestes, o
desvendamento, pelo jovem e pelo leitor, da farsa em que a cerimnia consiste.
Impulsionada pelo frescor e liberdade proporcionados pelo viajante Filebo/Orestes,
Electra tenta libertar a populao, abrindo-lhe os olhos para o teatro do rei Egisto.
Mal-sucedida em sua tentativa, por interveno de Jpiter, Electra, agora, sim, em
conflito aberto com Egisto, recebe do rei a ordem de abandonar a cidade e o aviso
de que a mandar matar, caso ela no tenha sado at a manh do dia seguinte.
ento que se impe para Orestes a necessidade de libertar a cidade
atravs de um crime que o deixe to pesado quanto o povo, possibilitando-o, assim,
tornar-se um ladro de remorsos e, consequentemente, tomar para si todas as
culpas do povo. Temos, a partir de ento, um Orestes engajado, no s
intelectualmente, mas afetivamente, com sua cidade. O rapaz que chegou em Argos
no s livre de ideias pr-concebidas, mas tambm de afetos, percebeu que a
liberdade que advm da falta de laos uma condio muito mais fcil de ser
exercida:

ORESTE, accabl. Tu dis bien: sans haine. Sans amour non plus. Toi,
jaurais pu taimer. Jaurais pu... Mais quoi? Pour aimer, pour har, il faut
se donner. Il est beau, lhomme au sang riche, solidement plant au
milieu de ses biens, qui se donne un beau jour lamour, la haine, et
qui donne avec lui sa terre, sa maison et ses souvenirs. Qui suis-je et

34
Eu te suplico por tua me, vai-te (AM, p. 34)
 206

quai-je donner, moi? Jexiste peine: de tous les fantmes qui rdent
aujourdhui par la ville, aucun nest plus fantme que moi.
[...]
Personne ne mattend. Je vais de ville en ville, tranger aux autres et
moi-mme, et les villes se referment derrire moi comme une eau
tranquille. Si je quitte Argos, que restera-t-il de mon passage, sinon
lamer dsenchantement de ton coeur?35 (LM, Ato 2, cena 4, p. 176).

Atravs dessa pungente declarao de Orestes, em que se manifesta um

desgosto pela falta de afetos e desafetos, um momento em que o personagem se
queixa por no ter relaes empticas, ou de antipatia, torna-se possvel para ns
senti-lo como personagem emptico. A preocupao de Orestes com o
desencantamento no corao da irm, provocado pela sua passagem na cidade,
mostra-o como um ser afetivamente pulsante e generoso, o que permite que, de
agora em diante, o leitor possa sentir piedade e, em seguida, terror, atravs dos atos
de Orestes.
Ao fim do grande dia do remorso coletivo em Argos, tem lugar,
simbolicamente, outro ritual, o grande dia das expiaes (Levtico, 16). Para esse
evento, so necessrios dois bodes: um ser o bode expiatrio, o outro ser o bode
emissrio. O bode expiatrio, mediante ritual adequado, sacrificado, e com seu
sangue purifica-se o templo. O bode emissrio, por uma imposio de mos, recebe
todos os pecados do povo, e depois enviado para fora da aldeia, banido, por assim
dizer, carregando os pecados que passaram a pertencer-lhe. Este ltimo o bode
de Azazel.
Orestes sacrifica a me, e assim fazendo chama para si todos os pecados,
culpas e remordimentos do povo: as moscas. Pesado de toda a sujeira daquele

35
ORESTES, abatido. Dizes bem: sem dio. E sem amor. Tu, eu teria podido te amar. Teria
podido... Mas qu? Para amar, para odiar, preciso se dar. Como belo o homem de
sangue rico, solidamente plantado no meio de seus bens, que um belo dia se d ao amor,
ao dio, e que entrega consigo sua terra, sua casa e suas lembranas. Quem sou eu, e o
que tenho para dar? Mas existo: de todos os fantasmas que assombram hoje a cidade,
nenhum mais fantasma do que eu.
[...]
Ningum me espera. Passo de cidade em cidade, estranho aos outros e a mim mesmo, e
elas vo se fechando atrs de mim como um mar calmo. Se eu deixar Argos, que restar
de minha passagem, seno o amargo desencanto de teu corao? (AM, Ato I, Cena 4).
 207

povo, Orestes desempenha o papel de bode emissrio e corre da cidade carregando

consigo as Moscas.
O ato de Orestes foi livre, nele no reside culpa, os pontos de reversibilidade
desse ato foram todos deliberadamente ultrapassados em direo a uma ao
consciente. Seria essa liberdade antitrgica? Se pensarmos no Orestes que chegou
na cidade de Argos, este caracterizava-se por uma aparente liberdade, que era, na
verdade, uma total falta de vnculos, o que talvez no tirasse de Orestes sua
condio de existente, mas, sim, a de Ser, ousamos afirmar.
Orestes tornou-se homem livre. A liberdade conquistada, da qual ele se serviu
para cometer um matricdio, tornou-o responsvel por qualquer outro gesto
semelhante, em condies igualmente similares, tornando-o paradigma de uma
determinada escolha moral. Essa liberdade, que o isenta de culpa, no o livra, no
entanto, das consequncias do seu ato: desterro e afastamento da irm (nico afeto)
e a impossibilidade de um dia voltar a Argos.
Orestes tira a vida da me, mas o ser sacrificado ele prprio. Ao executar
Clitemnestra, a morte simblica do Orestes descomprometido que se d, o rito
atravs do qual o jovem passa de uma condio de leveza a um estado permanente
de peso e angstia existencial. Ele , portanto, o bode expiatrio. Mas tambm o
bode de Azazel, o emissrio, que leva consigo o conjunto de culpas da populao.
Lembramos que ao bode expiatrio corresponde, em maior dimenso, o cordeiro de
Deus, aquele que, por vontade prpria, sacrificou-se pela redeno da humanidade.
No haveria um aspecto redentor na tragdia sartreana de Orestes? E mais,
se pensarmos no intuito de Sartre, de, atravs de Les mouches, contrapor-se ao
mundo no realista de Giraudoux, no podemos afirmar que, com a caracterizao
de Orestes, ele tenha obtido uma oposio total em relao lectre. O Orestes
existencialista, como j afirmamos, constitui-se um indivduo cuja formao, muito
especial, deu as condies necessrias sua libertao como indivduo. Condies
dificilmente repetveis no decurso de outra vida humana. Nesse sentido, o jovem
mais do que exemplar, heroico, idealizado, mtico.
 208

CONCLUSO

Iniciamos este trabalho declarando o intuito de perscrutar os vnculos de uma

dramaturgia moderna com sua manifesta fonte inspiradora, a tradio trgica grega,
um conjunto literrio que, como pensamos e afirmamos, constitui mais do que uma
herana artstica e intelectual ou um patrimnio cultural a ser compreendido e
admirado. dipo Rei, Antgona, Medeia, Electra e Orestes parecem-nos mitos dentro
do mito, pois se encontram inseridos em um legado cultural que, por sua vez, atua
miticamente em nosso imaginrio.
Escolhemos, como objeto de estudo, as peas lectre, de Jean Giraudoux,
releitura da Electra, de Eurpides, e Les mouches, de Jean-Paul Sartre, baseada na
Orstia, de squilo. A opo de trazer o mito grego para a cena do sculo XX, um
perodo em que os experimentalismos e o que parecia ser a ruptura com a tradio
dominavam o cenrio teatral europeu, configurava-se, aos nossos olhos, um
testemunho de que a fertilidade dos mitos e da tragdia gregas transcendia os
limites da herana esttica e cultural, j, por si, demasiado importantes. Partimos
ento da ideia de investigar a conexo entre a dramaturgia moderna e o legado
grego atravs do fenmeno do mito, analisando a apropriao e releitura do conjunto
mtico e literrio clssico por Giraudoux e Sartre, que procederam a um duplo
dilogo, por meio da expresso razo potica, com o campo mtico e a forma
dramtica.
Em nossa introduo, apresentamos as razes pelas quais tnhamos elegido
as peas de Giraudoux e Sartre como o objeto de anlise, e uma delas consistia no
fato de pensarmos ter sido o perodo das grandes guerras do sculo XX, no qual se
inseriram ativamente ambos os escritores, uma fase da histria que afrontou nossa
razo conceitual com eventos que no se coadunavam com o desenvolvimento
intelectivo a que parecia ter chegado a humanidade, fator que pode ter aberto um
espao sem precedentes para um retorno do homem ao mito.
Trs objetivos centrais conduziram nosso estudo: comparar as peas de
Giraudoux e Sartre entre si para estabelecer as caractersticas do dilogo que se d
entre ambas; analisar o processo de recriao do mito e da tragdia em cada uma
 209

delas; contribuir com reflexes em torno da ideia de Williams (2002) sobre a

possibilidade de afirmar a existncia de uma tragdia moderna.
Partimos de quatro premissas que pretendamos ver corroboradas ao cabo de
nossas anlises: a lectre de Giraudoux, caracterizada por uma linguagem
exuberante em simbolismos, revelar-se-ia um texto em que se configura com nitidez
o investimento, atravs da palavra metafrica, em um retorno ao primevo, ao
sagrado, ao pensamento mtico, mas no qual rebentavam as inevitveis marcas do
logos e de uma expresso de pensamento que j se distanciou do mtico; Les
mouches, de Sartre, alm de constituir reinveno do legado grego, seria uma
resposta esttica e filosfica lectre de Giraudoux, cuja validade como
representao da realidade era negada pelo existencialista; Sartre, escritor que
busca afirmar seu plano esttico e filosfico atravs do logos, no escaparia das
demandas do drama a lhe impor, por fora de sua natureza, a herana da palavra
mgica e dos afetos primevos; tanto em lectre quanto em Les mouches, a
conjugao entre ao e caracterizao permitiria ver nelas a expresso da tragdia
moderna.
Iniciamos nossas reflexes percorrendo caminhos tericos diversos na
perspectiva de obter uma sntese sobre o mito que pudesse embasar, com
propriedade, uma anlise pertinente e produtiva do nosso objeto de estudo. Partimos
ento de uma considerao sobre o fenmeno do mito sob as perspectivas da
filosofia da linguagem, do sagrado, da antropologia e da literatura.
Vimos como se deu a evoluo histrica do conceito de mito detendo-nos nas
teorias que consideramos mais profcuas para o nosso trabalho e com especial
interesse em desenvolver ilaes pertinentes relao entre o pensamento mtico e
a razo terica (logos). No que concerne a esse interesse particular, devemos
destacar a enorme contribuio que as ideias de Ernst Cassirer, na filosofia, e
Northrop Frye, no mbito da literatura, ofereceram para a construo de um
instrumento terico que desse sustentao s nossas anlises. A partir da
articulao entre esses dois autores, apresentamos a ideia de que a linguagem,
nascida do pensamento mtico, e por ele conformada, desenvolveu-se medida que
se transformava a modalidade do pensar humano rumo ao juzo terico, o logos, e
 210

que, em seu percurso, a linguagem forjou-se metafrica caracterizada pela palavra

objeto e por uma relao indistinta entre homem e universo circundante , fez-se
metonmica/hiertica e, em seguida, apresentou-se demtica/descritiva, sendo esta
a expresso, por excelncia, de uma relao dita objetiva entre o homem e o
mundo. Asseveramos, no entanto, que as caractersticas do pensamento mtico
ancestral no se teriam eclipsado diante da razo terica, mas teriam permanecido
enraizadas na linguagem e teriam na literatura, irm do mito, uma expresso de
eterno retorno da palavra mgica.
Ainda nesse captulo, traamos o perfil do que foi a relao entre mito e
tragdia na Grcia do sculo V a.C., onde apontamos, com base principalmente nos
escritos de Jean-Pierre Vernant, Charles Segal e Marcel Detienne, o surgimento da
tragdia grega em um contexto de transio e conflito entre um arcaico sentimento
de confiana na verdade portada pelo mito e a nova necessidade de constituir a
razo terica como depositria inconteste da verdade. A tragdia grega, longe de
resolver esta tenso, parece t-la transportado para a esfera do agir humano,
comprimida, por um lado, pelo que h de inescapvel e inexplicvel na vida do
homem a morte, em ltima instncia e, por outro lado, ampliada graas s
possibilidades oferecidas pela razo, que d ao homem maior controle sobre seu
destino.
Em seguida, apresentamos as teorias da dramaturgia trgica de Aristteles e
Hegel, momento em que expusemos e discutimos as categorias do drama com as
quais trabalharamos na anlise de nosso objeto de estudo. Chamamos a ateno
para o fato de que, nesse momento, tivemos a oportunidade de reforar as relaes
entre mito e tragdia, assim como de dar ateno s relaes entre ao e carter
na tragdia, ponto que consideramos importante para analisar a dimenso heroica
do personagem trgico e viabilizar a aproximao dos heris de Giraudoux e Sartre
dessa caracterizao. Reconhecemos, com Hegel, que no drama moderno o embate
que se d na cena no advm mais do choque entre dois seres cuja subjetividade
move-se sob um imperativo moral nico, mas, sim, do conflito entre indivduos
fragmentados em suas subjetividades, hesitantes, transpassados por diversos
desejos, impossibilitados, portanto, de seguir em linha reta rumo ao seu objetivo, ou
 211

seja, impedidos de agir, em ltima instncia. A questo que se nos colocava era:
que estratgias de caracterizao possibilitariam ver, na Electra de Giraudoux e no
Orestes de Sartre, os contornos do heri trgico?
O texto de Giraudoux convoca a uma anlise que no negligencie a
exuberncia do universo simblico que recobre a sua lectre: a presena de uma
palavra potica instauradora da realidade, de um verbo que, ao produzir-se, cria o
espao circundante (o palcio), chama a ateno dos deuses (segundo Egisto,
atributo dos poetas, filsofos e sonhadores); o cenrio, cuja representao mxima
se d em um palcio que, ao mesmo tempo em que solidamente construdo em
pedra, fragilmente agrupa caractersticas dspares entre si, que o tornam inaceitvel
segundo os critrios da razo terica; a transformao de Electra e Egisto, que,
durante uma sugestiva aurora, afloram-lhes princpios norteadores de sua ao,
levando-os a um conflito insolvel, a no ser pela morte.
No deixamos de ressaltar que, apesar do intenso investimento em um
resgate da sacralidade, os indcios de um pensamento racional apresentam-se em
lectre sob a forma de um humor por vezes corrosivo e da ironia, estratgias que
convocam o leitor/espectador a uma resposta emocional de base intelectiva. E no
podemos esquecer o lamento do Jardineiro, um uso do metateatro que quebra o
universo fantstico para lembrar ao leitor/espectador que h um aqui e agora, que
nos chama de volta para a realidade factual, objetiva do fenmeno da
representao.
Em Sartre, que busca afirmar seu plano esttico e filosfico atravs do logos,
de um uso pragmtico do mito, apresentando, ainda, atravs de Les mouches, sua
contestao ao que considerou ser o universo de Giraudoux, vimos um cenrio de
expresso descritiva, irnico pela inverso que ele sugere, observamos uma
linguagem sem ornamentaes, direta e o uso de falas curtas.
Percebemos, no entanto, que a presena da instncia mtica de ordem
simblica e afetiva imiscuiu-se em seu texto na prpria figura de Orestes, cuja
conformao existencialista no impediu que o personagem ganhasse contornos de
heri mtico e trgico. E, enfim, a despeito de um investimento na linguagem de
modo a garantir-lhe neutralidade e, assim, liberdade para o leitor, Sartre no evitou,
 212

na construo do personagem de Orestes, que, no decorrer da trama, se delineasse

um carter emptico, o que permitiu a leitura do seu ato em analogia ao ritual bblico
de expiao de pecados atravs do bode emissrio e do bode sacrificial.
Segundo Williams (2002, p. 114), a ao trgica no , no seu sentido mais
profundo, a confirmao da desordem, mas a compreenso, a experincia e a
resoluo dessa desordem, afirmao que ele faz a propsito da relao entre
tragdia e revoluo. A revoluo, para o autor, trgica tanto na situao que se
encontra em sua gnese quanto em seu acontecimento, mas redentora, pois tem
um prognstico definitivo de resoluo e ordem (p. 107).
Encontramos esse aspecto redentor da ao trgica, tanto na lectre quanto
em Les mouches, assim como o carter revolucionrio das aes de seus
respectivos heris. Electra, ao juntar-se a Orestes para matar a me e Egisto, no
est apenas executando uma vingana familiar, mas tambm buscando uma nova
ordem para Argos. A revoluo de Electra se d no campo da moral, ao limpar a
cidade da mentira em nome de um estado de verdade absoluta.
Assim tambm Orestes procede a um ato revolucionrio, pois sua ao
assassina extrapola intencionalmente os limites do familiar e visa a possibilitar a
inverso do poltico jogo de foras que paira sobre Argos. Porm, a despeito de
todo o investimento de Sartre em um contorno diametralmente oposto ao de
Giraudoux, em termos de caracterizao dos personagens e sua ao, vamos, mais
uma vez, apontar a convergncia de ambos para o idealismo.
Electra e Orestes so heris de uma revoluo decidida atravs da ao de
um s, do heri, trgico e mtico.
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