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UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
2017
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UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
Júri:
Presidente: Doutora Suzana Isabel Malveiro Parreira, Professora Auxiliar e Membro do Conselho
Científico da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, nomeada por Despacho do
Senhor Vice-Reitor, datado de 22 de maio de 2017, no uso de competências delegadas.
Vogais:
Doutor Mário Abel dos Santos Moura, Professor Auxiliar da Faculdade de Belas-Artes da
Universidade do Porto (1º arguente);
Doutor José Manuel da Silva Bártolo, Professor Adjunto da Escola Superior de Artes e
Design de Matosinhos (2º arguente);
Doutor Fernando António Baptista Pereira, Professor Associado da Faculdade de Belas‑Artes
da Universidade de Lisboa;
Doutora Sandra Sofia Figueiredo Gonçalves, Professora Auxiliar da Faculdade de Belas‑Artes
da Universidade de Lisboa;
Doutor Victor Manuel Marinho de Almeida, Professor Auxiliar da Faculdade de Belas‑Artes
da Universidade de Lisboa (orientador).
2017
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DECLARAÇÃO DE AUTORIA
Eu, António José da Costa Nicolas, declaro que a tese de doutoramento intitulada “Contra-
cultura, Vanguarda, Design: A revista Aspen – The Multimedia Magazine in a Box, e os anos
sessenta do século XX”, é o resultado da minha investigação pessoal e independente. O con-
teúdo é original e todas as fontes consultadas estão devidamente mencionadas na bibliografia
ou outras listagens de fontes documentais, tal como todas as citações diretas ou indiretas têm
devida indicação ao longo do trabalho segundo as normas académicas.
O Candidato
RESUMO
—
A presente investigação visa contribuir para uma análise das revistas de artistas, enquanto mo-
delo de publicação periódica das vanguardas artísticas dos anos sessenta do século XX.
Esta abordagem procura caracterizar e enquadrar a publicação periódica multimédia no do-
mínio editorial a que pertencem as revistas de artistas e refletir ainda, sobre a sua relevância
como veículo contracultural, no contexto ocidental dos anos sessenta e mais especificamen-
te, num período de grande convulsão social nos Estados Unidos da América. Nessa perspeti-
va, o estudo desenvolve-se principalmente, em torno da revista Aspen – The Multimedia Magazine
in a Box (1965-1971), referenciada como uma das mais significativas publicações periódicas
multimédia, associadas às vanguardas artísticas desse período histórico.
ABSTRACT
—
The present research aims to contribute to an analysis of artists’ magazines, as a model of pe-
riodical publication of the artistic vanguards of the sixties of the twentieth century.
This approach seeks to characterize and frame the periodical multimedia publication in the
editorial domain to which artists’ journals belong and also reflect on their relevance as a coun-
terculture vehicle in the Western context of the sixties and more specifically, during a period
of great social upheaval in the States United States of America. In this perspective, the study
is mainly developed around the magazine Aspen - The Multimedia Magazine in a Box (1965-
1971), referenced as one of the most significant periodical multimedia publications, associated
with the artistic vanguards of this historical period.
In a first part of the investigation, we will try to define a theoretical and historical framework
for the artistic vanguards referenced and to sustain a critical and characterizing reflection on the
relations established between the countercultural manifestations of the period covered and the
design nature of the periodical publications in question.
In the second part, we will try to establish a genealogy of the multimedia periodical publi-
cation, through the identification and characterization of its design and cultural aspects, that
defined it as a new editorial model, representing an alternative space for art in the sixties. The
editorial project and the design of Aspen magazine are the paradigmatic example of this model.
At the conclusion of this study, we question the relevance of the periodical multimedia pu-
blication and its different materializations in the context of communication design, taking into
account the new logics of publication in the space of contemporary artistic production.
AGRADECIMENTOS
—
Ao meu orientador Victor Almeida, pelos valiosos contributos e pelo entusiasmo colocado
na prossecução desta investigação.
Aos meus colegas da Faculdade de Belas-Artes, Sofia Gonçalves, Emílio Vilar, Cândida Ruivo,
Luísa Ribas, Sónia Rafael, Isabel Castro e com particular apreço, à amizade e apoio dos colegas
Pedro Almeida e Suzana Parreira.
À amizade, à parceria e ao exemplo do Professor Aurelindo Jaime Ceia.
À valiosa colaboração da Drª. Isabel Koehler, da Biblioteca do Museu de Arte Contemporâ-
nea da Fundação de Serralves.
A todos os amigos, pelo incentivo e solidariedade demonstrados ao longo deste percurso.
À Armanda, à nossa filha Sara e à minha mãe, pelo constante e incondicional apoio.
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ABREVIATURAS
—
AAVV: autores vários
cf.: conferir / conforme
dir.: direção
ed./eds.: editor/editores
e.g.: exempli gratia (por exemplo)
et al.: et alii (e outros)
FBAUL: Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa
i.e.: id est (isto é)
n.º: número
p./pp.: página/páginas
s.d.: sem data
Univ.: universidade
vol.: volume
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ÍNDICES
—
Índice Geral
Índice de Figuras
Índice de Acrónimos e Siglas
Índice dos Anexos (CD)
ÍNDICE GERAL
INTRODUÇÃO 25
Tema e implicações gerais 25
Questão central e propósito 26
Âmbito e limites do objeto de investigação 27
Critérios metodológicos 28
PARTE I
ENQUADRAMENTO TEÓRICO
PARTE II
CONTEXTUALIZAÇÃO
CONCLUSÕES 185
BIBLIOGRAFIA 193
APÊNDICES 207
1. Revistas de artistas nos anos sessenta e setenta do século XX (Seleção de 209
títulos: EUA, Europa e Japão)
2. Filmografia – Novas vagas: vanguarda e cinema de autor nos anos sessenta 223
e setenta do século XX (Seleção)
3. Cronologia – Os anos sessenta e setenta do século XX 239
ÍNDICE DE FIGURAS
—
PARTE I
—
Figura 1.1 Caixas da revista Aspen e alguns dos seus materiais. 24
PARTE II
—
Figura 2.1 Caixa da Aspen 5+6 (aberta), expondo os seus materiais. 116
Figura 2.2 Boite-en-valise, Marcel Duchamp (1936-41). 116
Figura 2.3 Capa da revista Semina, nº4, de Wallace Berman, 1959. 120
Figura 2.4 Exemplares da revista Semina, de Wallace Berman. Capa e materiais 122
da Semina 8; capa da Semina 9.
Figura 2.5 Conjunto de exemplares expostos da Revue Ou, de Henri Chopin. 124
Figura 2.6 Jornal “ccV TRE”, nº. 3 “cc Valise eTRanglE”, do Fluxus, 1964. 128
Figura 2.7 Fluxus Year Box 2, 1966 /FluxKit, George Maciunas, 1964. 128
Figura 2.8 S.M.S. #1 e S.M.S. #3 – com os materiais no interior dos volumes. 130
Mostra dos 6 números da S.M.S.
Figura 2.9 Anúncio da revista Aspen no jornal The New York Times, Outubro 1967. 136
Figura 2.10 Caixa da Aspen nº 1 com todos os seus materiais; pormenor de booklet 142
e capa com materiais publicitários.
Figura 2.11 Anúncio no Evergreen Review nº. 42, da revista Aspen nº. 1, 144
Agosto 1966.
Figura 2.12 Caixa da Aspen nº 2 com os seus materiais e pormenores de dois booklets. 146
Figura 2.13 Caixa da Aspen nº. 4 com todos os seus materiais e pormenor 148
de dois objetos.
13
Figura 2.14 Anúncio no Evergreen Review nº. 48, da revista Aspen nº. 4, 150
Agosto 1967. 152
Figura 2.15 Caixa da Aspen nº. 3 (fechada e aberta) e os seus materiais. 154
Figura 2.16 Anúncio no Evergreen Review nº. 46, da revista Aspen nº. 3, Abril 1967. 155
Figura 2.17 Anúncio no Evergreen Review nº. 53, da revista Aspen nº. 5+6,
Abril 1968.
Figura 2.18 Caixa da Aspen nº. 5+6 (fechada e aberta), com os seus materiais. 156
Figura 2.19 Anúncio no Evergreen Review nº. 58, da revista Aspen nº. 5+6, 158
Setembro 1968.
Figura 2.20 Invólucro da Aspen nº. 6a, com os seus materiais e pormenores 160
de 3 documentos impressos.
Figura 2.21 Invólucro da Aspen nº. 8 e os seus materiais. 162
Figura 2.22 Anúncio no Evergreen Review nº. 76 da revista Aspen nº. 7, Março, 1970. 165
Figura 2.23 Caixa da Aspen nº 7, com os seus materiais e pormenor de alguns objetos. 166
Figura 2.24 Capa/portfólio da Aspen nº. 9, com os seus materiais e pormenores 168
de alguns objetos.
Figura 2.25 Anúncio no Evergreen Review nº 89, da revista Aspen nº. 9, 170
Janeiro, 1971. Repetido em Maio, 1971.
Figura 2.26 Caixa da Aspen nº. 10 (frente e interior), com os seus materiais. 170
Figura 2.27 Exposição da revista Aspen, com todos os seus volumes e diferentes 172
materiais, na Whitechapel Gallery, Londres (Setembro, 2012
a Março, 2013).
Figura 2.28 Exposição da revista Aspen, com todos os seus volumes e diferentes 174
materiais, no MACBA, Barcelona (Jan. a Abril, 2014).
Figura 2.29 McSweeney’s nº 17 (2005); Caixa da revista North Drive Press nº. 4 (2008), 178
com os seus materiais.
14
ANEXO 1
—
Figura 1.1 Aspen magazine #1 – caixa com materiais gráficos e registos áudio.
Figura 1.2 Frente da caixa da Aspen #1;
Figura 1.3 Alguns dos materiais (secções) apresentados no volume.
Figura 1.4 “August 1966 advertisement from Evergreen Review nº. 42,
August 1966.”
Figura 1.5 Mostra do exterior e interior da caixa, incluindo pormenores do
índice de materiais da revista e a referência aos três designers
envolvidos neste número.
Figura 1.6 Pormenor da ficha técnica.
Figura 1.7 Booklet “Jazz: A Cool Duel” na caixa, com o flexi-disc (secção 3)
preso à capa e contracapa.
Figura 1.8 Plano aberto da capa e contracapa do booklet, com o flexi-disc.
Figura 1.9 Conjunto de páginas do booklet “Jazz: A Cool Duel”.
Figura 1.10 Flexi-disc na capa e contracapa do booklet “Jazz: A Cool Duel”.
Figura 1.11 Booklet “Ski-Roaming” conforme se apresenta na caixa.
Figura 1.12 Páginas do interior do booklet “Ski-Roaming”, com fotografias a p/b.
Figura 1.13 Páginas do interior do booklet “Ski-Roaming”, com fotografias
a cores intercaladas nos planos a p/b.
Figura 1.14 Booklet “A Sanctuary for Deer, Peacocks, and People. The Benedict
House”, conforme se apresenta na caixa.
Figura 1.15 Plano aberto de capa e contracapa.
Figura 1.16 Páginas do interior do booklet “Ski-Roaming”, com um plano
desdobrável de maior dimensão, com a planta da casa.
Figura 1.17 Conjunto de páginas do interior do booklet “Ski-Roaming”.
Figura 1.18 Booklet “The Hide-and-Seek Bird of the Timberline” conforme
se apresenta na caixa.
Figura 1.19 Pormenor do título na capa.
Figura 1.20 Conjunto de páginas do interior do booklet “The Hide-and-Seek
Bird of the Timberline”.
Figura 1.21 Booklet “Configurations of the New World” conforme se
apresenta na caixa.
Figura 1.22 Pormenor na capa, da referência à 15ª Conferência de Design
em Aspen.
Figura 1.23 Página de rosto do booklet “Configurations of the New World”
e parte da capa desdobrável à esquerda.
16
ANEXO 2
—
Figura 2.119 Revista S.M.S. #1 – Caixa, capa da autoria de Irving Petlin.
Figura 2.120 Materiais no interior do volume.
Figura 2.121 Revista S.M.S. #1 – Todos os materiais no interior do volume.
Figura 2.122 Desdobrável com índice de autores e materiais.
Figura 2.123 Interior com o esquema de arrumação dos materiais e envelope
do trabalho de Kasper Konig em primeiro plano.
Figura 2.124 Outro pormenor do interior com o trabalho de Sue Braden
– “Project For A Bridge”.
Figura 2.125 Trabalho de Richard Hamilton “A Postal Card for Mother”
– objeto fechado.
Figura 2.126 Pormenor do desdobrável que se destaca do interior.
Figura 2.127 Invólucro com o trabalho de Walter De Maria – “Chicago Project”.
Figura 2.128 Trabalho de Julian Levy – “Pharmaceuticals” (acompanhado das
cápsulas de comprimidos).
Figura 2.129 Trabalho de Nancy Reitkopf – “Luggage Labels”.
Figura 2.130 Trabalho de Nancy Reitkopf – “Luggage Labels”.
Figura 2.131 Trabalho de Sol Mednick – “Hottentot Apron” (plano aberto).
Figura 2.132 Plano fechado, tal como se apresenta dentro da revista.
Figura 2.133 Trabalho de La Monte Young e Marion Zazeela – “Two
Propositions in Black”.
Figura 2.134 Pormenores do desdobrável fechado, do texto numa das faces
e da assinatura dos autores.
Figura 2.135 Trabalho de James Byers – “Black Dress”.
—
20
ANEXO 3
—
Figura 3.136 Pormenores da caixa e materiais no interior da “NDP” #4.
Figura 3.137 Caixa com carta dos editores e trabalhos de Tobias Bernstrup
(CD em envelope), Zoe Crosher (CD “La-Like) e André Ethiér
(escultura em plástico) em 1º plano.
Figura 3.138 Caixa com os trabalhos de Zoe Crosher (CD) e Xavier Cha
(Imagem recortada c/ fig. feminina) em 1º plano.
Figura 3.139 Caixa com os trabalhos de André Ethiér, Xavier Cha e de Mark
Klassen (autocolante) em 1º plano.
Figura 3.140 Caixa com os trabalhos de Jani Ruscica (desdobrável), Justin Lowe
e Saleem Dhamee (disco em vinil de 45 rpm) e Corin Hewit
(invólucro com fotografias) em 1º plano.
Figura 3.141 Caixa com os trabalhos de Jani Ruscica (desdobrável) e Tobias
Bernstrup (CD) em 1º plano.
Figura 3.142 Caixa com os trabalhos de Sara VanDerBeek (imagem em
fotocópia) e Vitaka Horvat (2 cartões impressos) em 1º plano.
Figura 3.143 Caixa com os trabalhos de Laurel Broughton (cartaz desdobrável)
e Vitaka Horvat (2 cartões impressos) em 1º plano.
Figura 3.144 Caixa com os trabalhos de Amy Yao (duplo cartaz desdobrável)
e Jesse Finley Reed (cartaz) em 1º plano.
Figura 3.145 Caixa com os trabalho de Dane Mitchell (cartaz) em 1º plano.
Figura 3.146 Caixa contendo os textos e entrevistas de diversos artistas e outros
autores participantes neste número da revista.
Figura 3.147 Exposição do arquivo de todas as publicações e materiais da
“North Drive Press” na Space, em Londres, Maio de 2010.
Figura 3.148 Pormenor dos materiais expostos pertencentes à NDP#4.
(Imagens disponíveis em http://www.northdrivepress.com/
archive.html).
—
ANEXO 4
—
Figura 4.149 Jornal “ccV TRE”, nº 1, Janeiro de 1964 (plano dobrado).
Figura 4.150 Jornal “ccV TRE”, nº 1 (59 x 46 cm), 1ª página, Janeiro de 1964
(plano completo).
Figura 4.151 Jornal “ccV TRE”, nº 1, 4ª página (plano completo).
Figura 4.152 Jornal “ccV TRE”, nº 1, 4ª página (pormenores).
Figura 4.153 Jornal “ccV TRE”, nº 1, 4ª página (pormenores).
Figura 4.154 Jornal “ccV TRE”, nº 2 (59 x 46 cm), 1ª página, Fevereiro de 1964
(plano completo).
21
Figura 4.155 Jornal “ccV TRE”, nº 3 “cc Valise eTRanglE” (59 x 46 cm),
1ª página, Março de 1964 (plano completo).
Figura 4.156 Jornal “ccV TRE”, nº 3 “cc Valise eTRanglE”, 1ª página
(pormenor sobre um trabalho de Nam June Paik).
Figura 4.157 Jornal “ccV TRE”, nº 3 “cc Valise eTRanglE”, páginas 3 e 4
(plano aberto na vertical)
Figura 4.158 Jornal “ccV TRE”, nº 3 “cc Valise eTRanglE” – pormenores das
páginas 2/3.
Figura 4.159 Pormenor de um texto na página 4.
Figura 4.160 Jornal “ccV TRE”, nº 4 “cc fiVe ThReE” (58.5 x 46 cm.), Junho
de 1964 (plano aberto da 1ª e da 4ª página).
Figura 4.161 Pormenor sobre eventos, apresentados na página 4.
Figura 4.162 Jornal “ccV TRE”, nº 4 “cc fiVe ThReE” – plano aberto da 2ª página.
Figura 4.163 Jornal “ccV TRE”, nº 4 “cc fiVe ThReE” – plano aberto da
3ª página sobre a “Fluxus Symphony Orchestra”.
Figura 4.164 Jornal “ccV TRE”, nº 5 “cc Vacuum TRapEzoid” (56 x 43 cm.),
Março de 1965 (plano aberto da 1ª página).
Figura 4.165 Jornal “ccV TRE”, nº 5 “cc Vacuum TRapEzoid” – plano aberto
das páginas 2 e 3.
Figura 4.166 Pormenor dos eventos e materiais apresentados nessas páginas.
Figura 4.167 Jornal “ccV TRE”, nº 6 “Vaudeville TouRnamEnt” (56 x 43 cm.),
Julho de 1965 – Páginas 1 e 4.
Figura 4.168 Páginas 2 e 3 da mesma edição.
Figura 4.169 Jornal “ccV TRE”, nº 7 “3 newspaper eVenTs for the pRicE of $1”
(56 x 43 cm.), Fevereiro de 1966 – Página 1.
Figura 4.170 Jornal “ccV TRE”, nº 7 “3 newspaper eVenTs for the pRicE of $1”
– Página 4.
Figura 4.171 Jornal “ccV TRE”, nº8 “Fluxus Vaseline sTREet” ((56 x 43 cm.),
Maio de 1966 – Página 1.
Figura 4.172 Jornal “ccV TRE”, nº8 “Fluxus Vaseline sTREet”, – Páginas 2 e 3.
Figura 4.173 Pormenor sobre o trabalho de Wolf Wostell (pág.3).
Figura 4.174 Jornal “ccV TRE”, nº9 “JOHN YOKO & FLUX (55.3 x 43.3 cm.),
1970 – Página 1(Edição erradamente numerada como nº 8).
Figura 4.175 Jornal “ccV TRE”, nº9 “JOHN YOKO & FLUX”, – Páginas 2 e 3.
Figura 4.176 Pormenor da página 3 com lista de eventos (badana lateral)
a acompanhar as imagens.
Figura 4.177 Jornal “ccV TRE”, nº9 “JOHN YOKO & FLUX”, – Página 4.
Figura 4.178 Jornal “ccV TRE”, nº9 “JOHN YOKO & FLUX” – Pormenores
da listagem de eventos (badana lateral das páginas 3 e 4).
Figura 4.179 Jornal “ccV TRE”, nº9 “JOHN YOKO & FLUX” – Pormenores
da listagem de eventos (badana lateral das páginas 3 e 4).
22
Figura 4.180 Caixa do Jornal “ccV TRE” (reimpressão dos nove números).
Figura 4.181 Caixa do Jornal “ccV TRE” (reimpressão dos nove números).
—
ANEXO 5
—
Figura 5.182 A Aspen magazine exposta na exposição da Whitechapel Gallery,
Londres – Setembro de 2012 a Março de 2013.
Figura 5.183 Vista da exposição na Whitechapel Gallery, Londres. Fotografia
de Patrick Lears.
—
23
INTRODUÇÃO
—
24
Figura 1.1.
Caixas da revista Aspen e alguns dos seus materiais.
25
Para além do confronto geracional verificado neste período histórico – enquadrado por
um grande bem-estar económico e social e que é patrocinado por uma sociedade dire-
cionada, principalmente, para as necessidades de consumo mais exigentes – a juventude
ocidental viverá sob a influência da sombra ameaçadora da Guerra Fria, a paranoia, mas
também o fascínio sobre o Comunismo do Leste da Europa, assim como o temor de um
novo conflito nuclear.
No rescaldo da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), muitos países europeus, assim
como os Estados Unidos da América, reorganizaram as suas estruturas políticas, sociais e
culturais, a partir de uma necessária renovação industrial e urgente recuperação económi-
ca. Perante o confronto político estabelecido entre a maior parte dos países ocidentais e
o Leste da Europa e do qual resulta o conflito da Guerra Fria sustentada por dois blocos
antagónicos – com um dos lados desse conflito a ser a liderado pelos Estados Unidos da
América e do outro lado, pela União Soviética –, a Europa desenvolver-se-á de forma de-
sigual, principalmente entre as décadas de cinquenta e oitenta, e o confronto ideológico
26
Este enquadramento permite perceber as implicações temáticas que este estudo suscita, vis-
to que é precisamente a partir de um contexto social e cultural de algum contraste, que nos
propomos observar e caracterizar a intervenção e a influência manifestadas por uma série de
publicações periódicas, que associadas aos movimentos das vanguardas artísticas do período
histórico abordado neste estudo, ajudaram à transformação de um tempo de crescente con-
vulsão social, em que uma nova geração se impôs por vezes de forma utópica e radical, ao
status quo existente (Anderson, 1995).
A investigação com o título “Contracultura, Vanguarda, Design: A revista Aspen – The Mul-
timedia Magazine in a Box, e os anos sessenta do século XX”, procura dar resposta à seguinte
questão central:
No contexto da contracultura dos anos sessenta e setenta e das vanguardas artísticas nos Estados Unidos da
América, a publicação periódica multimédia Aspen, ter-se-á constituído como um espaço crítico determinante
para a disseminação dessas novas práticas artísticas?
Como caso de estudo, teremos como principal referência, a revista Aspen – The Magazine in a
Box (1965-1970), publicação periódica multimédia que reuniu a maior parte dos protagonis-
tas das vanguardas artísticas do período histórico abordado nesta investigação e estabeleceu
27
uma rede de ligações prolífera e sem paralelo entre os vários interlocutores culturais (artistas,
críticos de arte, escritores, designers) daquele tempo. Pretende-se assim, verificar a relevância
das publicações periódicas multimédia, face aos contextos da contracultura e das segundas
vanguardas, e a forma como as mesmas se afirmaram como paradigma projetual no campo
das revistas de artistas, pertencentes a es período de agitação cultural.
Materializada numa multiplicidade de formatos impressos e materiais tridimensionais e
audiovisuais, a Aspen assumiu-se ainda como um espaço de mostra artística, independente e
alternativo aos espaços mais institucionais, dando corpo às teorias emergentes sobre o pro-
cesso e a desmaterialização do objeto de arte (Lippard, 1973), face às lógicas de dissemina-
ção da produção artística, para as quais contribuíram as novas tecnologias (novos media) que
definem e integram os movimentos e as práticas artísticas da segunda metade do século XX.
Para estas segundas vanguardas, as revistas de artistas tinham uma dupla condição: se por um
lado eram encaradas como um novo medium, autónomo e válido pela sua própria condição
como objeto de arte, por outro lado eram também a expressão das novas práticas artísticas
que incorporavam os novos e diferentes media, na diversidade das suas materializações.
Neste período, as publicações periódicas dos artistas das vanguardas e todas as outras
pequenas e efémeras publicações associadas às correntes contraculturais, à underground press
ou a movimentos mais radicais de natureza sociopolítica, ajudaram a construir novas iden-
tidades e experiências entre artistas, críticos de arte, curadores, espetadores e leitores.
Tendo como objetivo a importância da divulgação do seu trabalho, os artistas dessa época
colocaram em questão a neutralidade da publicação sobre o universo artístico e insistiram
numa relação mais integrada e específica entre o espaço de comunicação e de informação
da revista e o seu público. Ao fazê-lo, desafiaram o paradigma editorial que a crítica de arte
mais formalista e ortodoxa tinha criado e substituíram-no por uma nova realidade de valo-
res e identidades artísticas, comunidades ecléticas e públicos multifacetados (Allen, 2011).
Importa reafirmar a importância dos meios impressos e audiovisuais que precederam a
presente era do digital, e que, sujeitos a diferentes experiências formais e processuais asso-
ciadas às revistas de artistas, contribuíram de forma decisiva para a afirmação das vanguardas
artísticas pertencentes à segunda metade do século XX.
Na segunda parte deste estudo, será efetuada uma contextualização sobre a genealogia das
revistas de artistas, com uma caracterização de diferentes modelos formais e da natureza dos
conteúdos propostos, face às práticas artísticas pertencentes ao período histórico abordado,
os seus principais autores e intervenientes.
Serão assinaladas algumas das publicações periódicas que se constituem como os exemplos
precursores mais significativos associados a esta caracterização – uma publicação periódica
multimédia –, e sublinhadas algumas influências mais relevantes entre alguns dos modelos
editoriais apresentados e o território projetual do design de comunicação. Com este pro-
pósito, pretendeu-se destacar projetos editoriais contemporâneos, que assumem de forma
mais expressiva a influência conceptual e formal da Aspen magazine, mediante uma análise
sobre os perfis e os critérios projetuais desses modelos, configurados em diferentes mani-
festações formais, impressas e digitais.
Critérios metodológicos
—
A metodologia de investigação utilizada para este estudo foi suportada por uma análise
sobre o principal tópico em causa: a revista multimédia Aspen e o seu contexto sociocultu-
ral. De modo a podermos assegurar um conhecimento mais amplo sobre o fenómeno das
revistas de artistas e o espaço contracultural a que pertenceram, encetou-se uma revisão
crítica da literatura associada a este tema, que envolvia o reconhecimento dos diferentes
fenómenos contraculturais ocorridos nos anos sessenta e setenta, na Europa ocidental e nos
Estados Unidos da América.
A revisão crítica efetuada obedeceu a fatores históricos, temáticos e teóricos, tendo sido
estabelecida uma metodologia interpretativa baseada na observação direta de diferentes
fontes e materiais documentais (Schön, 1983). Neste sentido, assumiu-se como principal
propósito, a criação de uma linha de entendimento sobre a relevância do modelo editorial
escolhido e a mostra e tradução de um quadro social complexo e multifacetado que o define,
formal e conceptualmente (Muratovski, 2016, pp. 37-50).
Tendo como base de trabalho a revisão crítica efetuada, procedeu-se a uma seleção e ca-
racterização dos objetos gráficos/artísticos associados à problemática invocada nesta inves-
tigação, sendo analisados alguns exemplares originais das principais publicações peródicas
assinaladas neste estudo, conforme se poderá verificar através de consulta aos Anexos apre-
sentados neste na parte final deste documento. Publicações periódicas selecionadas:
– a Aspen – The Magazine in a Box (vols. #1, #3 e #4);
– a revista/portfólio S.M.S./Shit Must Stop (vol. #1);
– a revista North Drive Press (vol. #4);
– a Fluxus magazine ccV TRE (números 1 a 9).
29
PARTE I
ENQUADRAMENTO TEÓRICO
—
32
33
CAPÍTULO 1
Arte, Vanguarda, Contracultura e Design
—
34
35
No contexto do final da Segunda Guerra Mundial e no rescaldo dos seus escombros, surge
a possibilidade de um novo ambiente cultural que altera o paradigma modernista e serve de
catalisador a uma série de caminhos alternativos para a produção artística. Atualizam-se e
adaptam-se as tradicionais práticas artísticas às novas idiossincrasias socioculturais, alimenta-
das por novos discursos e programa artísticos que possibilitam uma nova intervenção sobre o
tecido social e que nesse contexto, “levou ao aparecimento de uma consciência generalizada
de pura militância e consequente adesão às causas prementes/emergentes na sociedade do
pós-guerra” (Santo, 2012, p. 253).
O surgimento de alguns nomes precursores de uma corrente artística como a Arte Con-
ceptual, por exemplo, terão de ser assinalados e contextualizados no conjunto das segundas
vanguardas, numa complexa série de mudanças verificadas entre a Europa, os Estados Unidos
da América e ainda o Japão. Entre esses autores, destacam-se dois nomes: Marcel Duchamp
(1887-1968), artista francês responsável pela criação do readymade (que emigra para os Estados
Unidos da América durante a Primeira Guerra Mundial, em 1915) e o compositor americano
John Cage (1912-1992). Nesse contexto, pode e deve ser referida a importância da estada de
Cage numa escola tão importante para essas segundas vanguardas artísticas, como foi o Black
Mountain College nos Estados Unidos da América – instituição que perdurou durante 24 anos,
entre 1933 e 1957 –, um verdadeiro enclave das novas experiências e práticas artísticas leva-
das a cabo por inúmeros autores de referência e entre eles Josef Albers (1888-1976), artista e
designer alemão, que é convidado a ser o primeiro professor de arte da escola e emigra para a
América nesse mesmo ano de 1933, logo após o encerramento da Bauhaus (1919-1933), escola
de artes, design e arquitetura sediada na Alemanha.
“Foi no Black Mountain College que Merce Cunningham formou a sua companhia de dança,
John Cage encenou o seu primeiro ‘happening’ e Buckminster Fuller construiu a sua primeira
cúpula. Apesar de ter durado apenas vinte e quatro anos (1933-1957) e envolvido cerca de
1200 estudantes, o Black Mountain College lançou um notável número de artistas que lideraram
a vanguarda artística na América dos anos sessenta. A faculdade incluiu talentos tão diversifica-
dos tais como Anni e Josef Albers, (...) Willem de Kooning, Robert Duncan, Lyonnel Feininger,
Paul Goodman, Walter Gropius, (...), e Charles Olson. Entre os estudantes encontravam-se (...),
Kenneth Noland, Arthur Penn, Robert Rauschenberg, Kenneth Snelson, Cy Twombly, Stan
Vanderbeek, and Jose Yglesias”1.
1. No original: “It was at Black Mountain College that Merce Cunningham formed his dance company, John Cage staged his first ‘happening’,
and Buckminster Fuller built his first dome. Although it lasted only twenty-four years (1933-1957) and enrolled fewer than 1,200 students, Black
Mountain College launched a remarkable number of the artists who spearheaded the avant-garde in America of the 1960s. The faculty included
such diverse talents as Anni and Josef Albers, (...) Willem de Kooning, Robert Duncan, Lyonnel Feininger, Paul Goodman, Walter Gropius, (...),
and Charles Olson. Among the students were (...), Kenneth Noland, Arthur Penn, Robert Rauschenberg, Kenneth Snelson, Cy Twombly, Stan
Vanderbeek, and Jose Yglesias.” (Harris, 2002)
36
Numa síntese histórica da atividade artística situada entre os anos cinquenta e sessenta do
século XX, deverá referir-se a concentração destas vanguardas num objetivo principal: o teste
aos limites da pintura, assumido como principal desígnio. E nesse sentido, refira-se os nomes
dos norte-americanos Robert Rauschenberg (1925-2008) e Jasper Johns (1930-) na transforma-
ção da pintura em objetos do quotidiano, questionando o seu estatuto de “objecto singular”, o
trabalho performativo do grupo Gutai no Japão, a instalar a ritualização do ato da pintura em
acontecimentos de rutura, ou ainda em França, o exemplo do trabalho de Yves Klein (1928-
1962) ou Piero Manzoni (1933-1963). Em qualquer dos exemplos, assiste-se à progressiva ‘des-
truição’ da ideia da pintura, estimulando-se a ideia do efémero e do imaterial, ideias de base do
trabalho da arte conceptual (Osborne, 2005, p. 53).
As enormes mudanças verificadas nas práticas artísticas dos anos sessenta estavam associa-
das a uma necessidade e a uma deliberada procura por parte dos artistas, face às causas sociais
emergentes que proliferavam por todos os cenários, fossem eles referentes à ecologia, à demo-
cracia, à contestação da guerra, à libertação sexual ou à luta pelos direitos humanos.
O coletivo Fluxus era um dos exemplos mais paradigmáticos desta atuação por parte dos ar-
tistas e as raízes do seu surgimento estavam associadas a um processo de contaminação entre
as manifestações artísticas e os novos acontecimentos do panorama sociocultural. Sentida de
forma global, esta onda de mudança foi particularmente significativa no continente europeu,
onde existia uma necessidade urgente de reestruturação política e social motivada pela destrui-
ção em larga escala da guerra e onde um acordo como o Plano Marshall 2 se revelou determi-
nante (Santo, 2012, pp. 253-254). Nesse processo de reestruturação, existiram consequências
políticas e como tal, inúmeros sectores da sociedade sentiram-se marginalizados dando azo
ao aparecimento de uma série de grupos de contestação política (alheados do processo em
curso), que está na origem de um “reordenamento sociocultural que definiria uma nova
postura cultural face à contemporaneidade” (Santo (2012, p. 254).
A arte transforma-se progressivamente numa ferramenta de contestação, assumindo de
forma relevante uma série de conexões existenciais, sejam elas políticas, sociais, psicológicas
ou filosóficas e servindo de catalizador a um ‘estranho e invulgar’ sentido de incompreensão
face aos acontecimentos e aos fenómenos sociopolíticos em causa.
“Esta foi a forma como se ultrapassou o que restava do mundo modernista, cuja produção
cultural já não refletia o panorama vigente. Procurava-se, portanto, novas formas de produção
artística capazes de estabelecer uma ‘unidade’ entre a Vida e Arte como antes nunca tinha sido
idealizada, um ambicioso imperativo segundo o qual a Arte devia ser a contrapartida do quo-
tidiano, estabelecendo as bases de uma nova identidade cultural” 3.
2. O “Plano Marshall” foi um Programa de Recuperação Europeia (1948-51), protagonizado pelos Estados Unidos da América e que, nos
anos a seguir à Segunda Guerra Mundial, procurou a reconstrução dos países Aliados da Europa, que tinham sido bastante destruídos durante
o conflito, estando por isso, bastante debilitados economicamente. Este plano recebeu o nome do Secretário do Estado dos Estados Unidos
e general, George C. Marshall, que o propôs em 1947 (Cf., “Marshall Plan (European-United States History)”, em Encyclopedia Britannica).
Todas as ações multidisciplinares concretizadas pelas diversas práticas artísticas foram reali-
zadas num clima favorável, de grande otimismo, a proporcionar uma enorme variedade cul-
tural que refletia os discursos da produção artística mas também os da ciência, da tecnologia
e dos mass media, sendo reconhecidamente um período fértil para todas as vias experimentais
concretizadas por inúmeros movimentos artísticos e onde se regista um interesse redobrado,
pela performance (o event e o happening) o novo cinema americano, a instalação e a vídeo-insta-
lação ou ainda, o espírito fundador da beat generation, movimento literário surgido nos anos
cinquenta (Santo, 2012, pp. 253-254).
“No início dos anos sessenta assiste-se a uma explosão de arte “intermedia” de todos os
géneros, na qual, todos os trabalhos eram distribuídos através de uma pluralidade de meios
de comunicação. (...) A arte conceptual era um produto da transposição das concepções
ideais da obra de arte, prevalecentes na música e na dança, no contexto institucional das
artes visuais”(Osborne, 2005, p. 66)4.
“Os meios de comunicação de massas ‘explodem’ literalmente na obra de arte como material,
conceito e sistema. A prática artística torna-se numa densidade de circuitos em que físicalida-
de e tecnologia estão intimamente entrelaçados. As transformações, acumulações e reduções
daí resultantes, permitem a ambos uma presença real no mundo e um deslize para um outro
reino. O conjunto de sinais começa a definir-se; composta de corporalidade e de tecnologia,
meios quentes e frios – de acordo com a famosa teoria de Marshall McLuhan – onde o multi-
forme e o uniforme são sempre uma expressão da complexidade que é a verdadeira essência
do contemporâneo”5.
4. No original: “The early 1960s saw an explosion of performance-based ‘intermedia’ art of all kinds in which works were distributed across and
between a plurality of media. (...) conceptual art was a product of the transposition of ideal conceptions of the artwork, prevalent in music and
dance, into the institutional context of the visual arts”.
5. No original: “The mass media burst into artwork as material, concept and system. The work of art becomes a density of circuits in which
physicality and technology are closely intertwined. The resulting transformations, accumulations and reductions alow for both a real presence in
the world and a slippage into another realm. The set of signs begins to define itself; made up of corporality and technology, hot and cold media
– according to Marshall McLuhan’s famous theory – where the multiform and the uniform are always an expression of the complexity that is the
truest essence of the contemporary.” (Accame, 2007: 269).
38
“Como sugere Deleuze, a questão artística marcada pelo momento de viragem trazido
pelo Minimalismo e pela Pop deve estar relacionada com outras ruturas dos anos
sessenta – sociais e económicas, teóricas e políticas”6
A partir essencialmente dos anos sessenta e posteriormente nos anos setenta, o espírito de
rebeldia de uma nova geração assume a rejeição do passado, rumo a uma desmaterializa-
ção do objeto (Lippard, 1973) e a uma atitude de questionamento acentuado das estruturas
sociais e ideológicas. Uma crise de identidade testemunhada pelos trabalhos das diversas
correntes artísticas acima referidas e que sublinha todas as interrogações sobra a função, o
estatuto, a forma e a especificidade da obra de arte.
6. No original: “As Deleuze suggests, the artistic crux marked by minimalism and pop must be related to other ruptures ofthe 1960s-social and
economic, theoretical and political. (Deleuze, 1969, Difference and Repetition, citado em Foster, 1996: 68).
39
“Quase todos concordam sobre a arte dos anos 70. É diversificada, dividida, fragmentada…
Somos convidados a contemplar uma grande multiplicidade de possibilidades na listagem que
deve agora ser utilizada para desenhar uma linha em torno da arte do presente: vídeo; perfor-
mance; body art; arte conceptual; foto realismo na pintura e um associado hiper-realismo na
escultura, story art, escultura abstrata monumental (earthworks); e pintura abstrata, que se ca-
racteriza, hoje, não pelo rigor, mas por um ecletismo deliberado... Tanto os críticos como os
artistas, cerraram fileiras em torno deste “pluralismo” dos anos 70...
Mas é a ausência de um estilo coletivo o símbolo de uma diferença real? Ou não há outra coisa
para a qual todos estes termos se configurem como possíveis manifestações? Não estão todas
estas ‘entidades’ separadas, a mover-se de facto em sincronia, apenas para um som bastante
diferente do chamado estilo?”7.
Numa atitude crítica face à prática artística que remonta a Marcel Duchamp e à sua obra semi-
nal do ready-made, a arte dos anos sessenta e setenta sofre a influência do caminho desbravado
pela Pop Art nos Estados Unidos da América e incluirá no círculo da Arte Minimal, artistas
como Sol LeWitt (1928-2007), Carl Andre (1935-), Dan Flavin (1933-1996), Donald Judd
(1928-1994) ou Robert Morris (1931-). Sol LeWitt é dos autores mais próximos das propostas
da Arte Conceptual e escreve, em 1967 e 1968, dois textos que afirmam o seu pensamento
nessa corrente artística: Paragraphs on Conceptual Art e Sentences on Conceptual Art 8.
Refere Hindry (1996, p. 78) que a “Arte Conceptual que literalmente, subjaz a esta situação
de pulverização da identidade física do objeto de arte em proveito da sua identidade linguística
aparece, de facto, como uma grande corrente proteiformica de fronteiras assaz indefinidas...”,
o que influencia direta ou indiretamente toda a produção artística na transição entre os anos
sessenta e setenta.
“O acontecimento que materializou a possibilidade de ‘falar outra linguagem’ e que ainda con-
tinua a fazer sentido na arte, foi o primeiro readymade de Marcel Duchamp. Com o readymade,
a arte mudou seu foco da forma da linguagem para a natureza do estava sendo dito. O que
significa que mudou a natureza da arte, de uma questão de morfologia para uma questão de
função. Esta mudança – da ‘aparência’ para a ‘conceção’ – foi o início da arte ‘moderna’ e o
início da arte ‘conceptual.
Toda a arte (depois de Duchamp) é conceptual (na sua natureza) porque a arte só existe
conceptualmente”9.
8. Revista Artforum (Nova Iorque, Junho de 1975) e revistas 0 to 9 (Nova Iorque, 1969) e Art - Language (Birmingham, 1969).
Em 1982, num importante ensaio sobre as vanguardas contemporâneas, Art in America, Douglas
Davis afirma que, apesar da oposição da crítica e da indiferença da maior parte dos media e dos
grandes museus americanos, um conjunto de novos artistas conseguiu estabelecer uma série de
novas práticas e géneros inovadores, como estéticas legítimas para as mais diversas propostas de
intervenção (Sayre, 1989, p. 13).
A Arte Conceptual, na sequência da Arte Minimal, dissemina-se por um conjunto muito di-
verso de artistas, tais como Joseph Kosuth (1945-), Robert Barry (1936-) e Lawrence Weiner
(1942-), os ingleses Art & Language, que iniciam actividade, em 1967, Victor Burgin (1941-)
ou ainda, numa variação para as manifestações de índole mais física, Vito Acconci (1940-
2017), Daniel Buren (1938-) ou Gilbert & George – dupla de artistas constítuida por Gilbert
Proesch (1943-) e George Passmore (1942-) –, entre os mais influentes. O objeto central da
obra de arte, não é mais observado a partir de um único ponto de vista, mas sim, “...substituí-
do por um conjunto relacional complexo do qual o espetador ocupa obrigatoriamente um lu-
gar” (Hindry, 1996, p. 80). Nesse sentido, recursos como a linguagem, a fotografia ou o vídeo
fazem agora parte do processo artístico e autores como, por exemplo, Vito Acconci ou Bruce
Nauman (1941-), utilizam-nos de forma substancial nas suas manifestações ou intervenções.
“Acconci: [escolhendo] usar a galeria de arte como o lugar onde a” arte “de facto ocorreu... eu
estava a mudar a minha concentração em como ‘fazer-arte’ para ‘a experiência da arte’: uma
obra de arte seria feita especificamente para uma galeria – por outras palavras, para um espaço
de pessoas, para um espaço em que existiam frequentadores de galerias” (Sayre, 1989, p. 6).
10. “Considerada um arquétipo da cidade moderna, Nova Iorque continua a atrair gente inovadoras nas áreas culturais e financeiras.
Sabendo desta extraordinária história, é surpreendente observar como a cidade concentrou uma série de desenvolvimentos artísticos e
culturais durante um período difícil, entre os anos 1969 e 1974, em que a cidade esteve na iminência de uma bancarrota. E no entanto, foi
precisamente nesse período, que algumas das mais radicais experimentações artísticas e acontecimentos sociais e políticos tiveram lugar.”
(De Salvo, 2001: 124)
41
b) trabalhos que se focam explicitamente nos conflitos políticos e/ou ideológicos e pro-
curam patrocinar uma consciência ideológica alternativa;
c) trabalhos que dirigem a sua atenção para as relações de poder dentro das próprias ins-
tituições do universo artístico (Osborne, 2005, p. 19).
Estas propostas geram, por si só, um conjunto de conceitos aliados do enunciado da Arte
Conceptual. A saber: instrução, performance, documentação, apropriação, intervenção, processo, sistema, sé-
rie. Num esquema crítico/histórico, o trabalho de um artista poderá cruzar qualquer uma des-
tas categorias, num determinado contexto. Também por isso, inúmeros trabalhos são multidi-
mensionais, estabelecem discursos instrutivos, esquematizam e problematizam criticamente
a natureza formal, cultural e histórica do objeto artístico (Osborne, 2005, p. 19).
11. No original: “With relation to the various manners of use: 1. The artist may construct the piece; 2. The piece may be fabricated; 3. The piece
need not be build; Each being equal and consistent with the intent of the artist, the decision as to condition rests with the receiver upon the
occasion of the receivership” Weiner, Lawrence, “Statement of intent”, 1969 (Osborne, 2005: 31).
“No século XX, o Fluxus foi o primeiro movimento de arte intermedia verdadeiramente
internacional. Embora tenha começado na Europa, muitos artistas americanos – George
Maciunas, Dick Higgins, Alison Knowles, Benjamin Patterson, Emmett Williams – estavam
no centro do grupo, que logo se espalhou para os EUA e o Japão. O Fluxus criou um forte
sentido de identidade coletiva, embora nunca tenha sido caracterizado por um estilo ou pro-
grama comum. Ao mesmo tempo, surgiram divergências de opinião: Maciunas, de origem
lituana, defendia o coletivismo artístico e rejeitou categoricamente qualquer culto “europeu”
do gênio individualista, enquanto a ‘mitologia individual’ de [Joseph] Beuys mantinha-se
ligada à tradição europeia espiritual”13.
Observemos agora e em síntese, algumas das principais características dos movimentos e práti-
cas artísticas mais significativas e que concorrem com a relevância atribuída à Arte Conceptual,
no período histórico estudado:
13. No original: “Fluxus was the 20th century’s first truly international, inter-medial art movement. Although it began in Europe, many American
artists – George Maciunas, Dick Higgins, Alison Knowles, Benjamin Patterson, Emmett Williams – were at the centre of the group, which soon
spread to the USA and Japan. Fluxus created a strong sense of collective identity, although it was never characterized by a common style or
programme. All the same, differences of opinion arose: the Lithuanian-born Maciunas propagated artistic collectivism and rejected outright any
‘European’ individualistic cult of genius, while the ‘individual mythology’ of Beuys was in line with the European spiritual tradition” (Maciunas,
“Fluxus Manifest”, 1963-1970, em Media Kunstz Net).
43
a) o Minimalismo surge em Nova Iorque, no início dos anos sesenta, no seio de uma série de
artistas que recusavam as práticas artísticas daquele período, que consideravam académicas e
bafientas. Novas influências e a redescoberta de alguns estilos, levam a nova geração de ar-
tistas a questionar as fronteiras mais convencionais, entre os vários media. Em contraponto à
exuberância do Expressionismo Abstrato, os objetos minimalistas são frios, mais “anónimos”,
evitavam conteúdos emocionais ou simbólicos nas suas obras, para as quais faziam uso de
materiais industriais nas suas peças, Sol LeWitt, Donald Judd, Robert Morris e Dan Flavin.
d) a Arte Povera foi um dos mais significativos movimentos de vanguarda a surgir na Europa dos
anos 60 e juntou o trabalho de cerca de doze artistas italianos, que utilizavam materiais comuns,
como papel, roupas, cordas e pedras, numa reação à abstração modernista dos anos 50.
A partir dos anos sessenta o conceito de “Intermedia” resulta da atenção dada pelo artista Flu-
xus, Dick Higgins, a uma série de géneros artísticos que cruzam todas as fronteiras dos media
tradicionais, numa mistura de formas mixed-media: happenings, performance art, teatro eletrónico
ou escultura. Território, assinala Higgins em 1966, que explora “uma área que se situa entre
as formas da media arte e as dos media da vida”. Com o “Intermedia”, qualquer objeto ou ex-
periência podia ser incluído nas práticas artísticas e esse era o principal factor conceptual do
Happening, tipo de performance utilizada por Claes Oldenburg (1929-), Allan Kaprow e Robert
Whitman (1935-), e que estendia toda a experiência artística à audiência, que assim incorpora-
va a obra de arte: “Pessoas vivas como parte da collage”, afirmava Higgins (2002, p. 28).
44
Outro dos conceitos inscritos nas práticas artísticas da Arte Conceptual, diz respeito
à observação sobre o espaço da galeria. Brian O’Doherty (1928-), viria a ser o autor
responsável por uma nova caracterização e definição desse espaço, que vê agora como uma
zona de confronto entre o trabalho artístico enquadrado pela crise instalada nos museus
e galerias de arte, no contexto social e económico na Europa e na América do pós-guerra
(Segunda Guerra Mundial)14.
O ‘Doherty viria a ser o editor do número 5+6 da revista multimédia Aspen, em 1967, dedi-
cado à Arte Conceptual e ao Minimalismo, concebendo para o efeito, um espaço miniaturizado
em forma de caixa branca, como se de um museu ou galeria se tratasse. Convocava a participa-
ção, através da interação total com os muitos materiais aí incluídos e expostos.
O “White Cube” é o espaço da galeria, que se assume também como um campo ideológico
pertencente ao Modernismo Ocidental, isto é, um ambiente idealizado para as práticas
artísticas, branco, sóbrio e abstrato, de modo a torná-lo um espaço descontextualizado da
realidade histórica e social exterior (Eróss). A análise crítica de O’Doherty (1999), centra-se na
transformação operada nas artes plásticas a partir do século XIX, observando-se o problema
crescente da exibição artística no espaço da galeria, que se torna por si mesmo, uma força
estética interventora sobre a obra de arte e lugar de confronto ideológico.
No texto “The Eye and the Spectator,” O’Doherty (1999, pp. 35-64) discute o papel do
observador no espaço da galeria, um espaço que exige uma separação, uma alienação do
próprio corpo face ao que lhe é exigido observar nas paredes da galeria. Em contraponto,
as novas práticas artísticas (como por exemplo, o happpening) exigem a presença efetiva do
espetador naquele espaço.
Um dos primeiros artistas a utilizar o espaço da galeria, como material primordial da própria
obra artística, foi Duchamp, com as suas instalações dos anos trinta e quarenta. Nos anos ses-
senta e setenta, a galeria torna-se alvo das práticas artísticas mais radicais.
14. A reflexão de O’Doherty (1999) é feita no livro “White Cube – The Ideology of the Gallery Space”, tendo sido publicada originalmente em
três ensaios separados na revista Artforum, em 1976, com os títulos: “Notes on the Gallery Space,” “The Eye and the Spectator,” e “Context as
Content,”. Dez anos depois viria a ser publicado o ensaio, “The Gallery as Gesture”.
45
“Em nenhum período da cultura humana os homens tiveram consciência dos mecanismos
psíquicos envolvidos nos inventos e nas tecnologias. Hoje em dia, só a velocidade instantânea
da informação elétrica é que nos possibilita, pela primeira vez, um fácil reconhecimento dos
padrões e perfis formais da mudança e do progresso”.
A lógica dos antigos média (old media) tinha correspondência na lógica de uma sociedade
industrial massificada, em contraponto com a lógica dos novos média (new media), que se
configuram perante uma sociedade pós-industrial em que o valor individual é preponderan-
te, em substituição de uma lógica de conformidade:
15. No original: “New media is not one media form, but a series of convergences – a series of temporary and provisional combinations of tech-
nologies and forms” (Bolter e Gromala, 2005: 95).
46
“A vanguarda dos antigos média dos anos 20 inventou novas formas, novas maneiras de
representar a realidade e novos modos de olhar o mundo. A vanguarda dos novos media
prende-se com novas formas de aceder e de manipular a informação. As suas técnicas são o
hypermedia, as bases de dados, os motores de busca, a extração de dados, o processamento da
imagem, a visualização, a simulação;
A nova vanguarda já não está preocupada em descobrir novas maneiras de olhar e representar
o mundo mas sim com novas formas de acesso e utilização dos meios acumulados
anteriormente. A este respeito, os novos media, são pós-media ou meta-media, uma vez que usam
os velhos media como material de base”16.
16. No original: “1. The old media avant-garde of the 1920s came up with new forms, new ways to represent reality and new ways to see the
world. The new media avant-garde is about new ways of accessing and manipulating information. Its techniques are hypermedia, databases,
search engines, data mining, image processing, visualization, simulation.
2. The new avant-garde is no longer concerned with seeing or representing the world in new ways but rather with accessing and using in new
ways previously accumulated media. In this respect new media is post-media or meta-media, as it uses old media as its primary material.” (Ma-
novich, 1999: 15).
17. No original: “Digital design is material in the sense that the products, such as computer applications and web sites, are materials that circu-
late and make a difference in our social world.” (Bolter e Gromala, 2003)
47
3. A manifestação da contracultura
—
A contracultura é um fenómeno perene, tão antigo quanto a nossa civilização e quanto a nos-
sa cultura. No passado, inúmeras figuras transcenderam de algum modo a ordem social esta-
belecida e a seu modo, foram contraculturais: de Sócrates, a Galilleu ou a Martin Luther King
(1929-68). A contracultura manifesta-se em estruturas sociais espontâneas, de transição, em
que os seus participantes se associam continuamente em diferentes grupos e interesses, que
por si mesmo, são muitas vezes transitórios (Leary, 2005, pp. ix-x).
A contracultura também não é feita de estruturas e lideranças formais. Na observação de
Leary (2005), encontram-se duas vias: por um lado, o fenómeno contracultural é inerente
a uma inexistência de liderança, mas por outro, pode entender-se como uma manifestação
feita de uma liderança global, em que todos participam. Nesse sentido, a contracultura, es-
tabelece por vezes, alianças com outras forças (grupos) revolucionárias, políticas e radicais,
confundindo-se as fronteiras. No entanto, não é essa a sua verdadeira natureza. A intenção
primeira da contracultura é o poder das ideias, das imagens e da expressão artística, conclui
Leary (2005, p. x).
18. No original: “Counterculture blooms wherever and whenever a few members of a society choose lifestyles, artistic expressions, and ways of
thinking and being that wholeheartedly embrace the ancient axiom that the only true constant is change itself. The mark of counterculture is not a
particular social form or structure, but rather the evanescence of forms and structures, the dazzling rapidity and flexibility with which they appear,
mutate, and morph into one another and disappear.
Counterculture is the moving crest of a wave,a zone of incertainty where culture goes quantum.” (Leary, 2005: ix).
48
tal como aquele que ocorreu na América dos anos sessenta, uma jovem geração viria a ser
influenciada pelo hedonismo hippie, não tendo no entanto, verdadeira consciência daquilo
que era o seu enquadramento cultural, ou seja, não sabendo como integrar no seu espaço de
vivência quotidiana, algumas das orientações ou práticas emanadas desse movimento (Goff-
man, 2005, p. 25).
A origem do termo ‘contracultura’ deriva de um ensaio publicado em 1960 pelo sociólogo
J. Milton Yinger (1916-2011!, em que o seu foco de estudo foi essencialmente a delinquência
juvenil e os desvios sociais. O termo foi criado para descrever genericamente um comporta-
mento de grupo em que a conflitualidade era permanente e em que os valores manifestados
eram normalmente contrários aos da cultura dominante (Auther e Lerner, 2012: xix). Esta
classificação era diferente da definição de ‘subcultura’, que, segundo Yinger, classifica um
grupo de comportamento também com os seus valores identitários específicos, mas que se
situam num plano neutro em relação aos valores dominantes da sociedade.
Em contraponto, a contracultura manifesta-se como movimento de oposição, com os seus
valores e normas a serem gerados precisamente a partir dessa base de interação radical e de
choque com o sistema (Auther e Lerner, 2012: xix).
O termo ‘Contracultura’ tinha já sido utilizado anteriormente à definição de Yinger, num
outro estudo sobre subculturas – “The Social System” (1951) – da autoria do também so-
ciólogo, Talcott Parson (1902-1979). Em 1969, Theodore Roszak (1933-2011) voltaria ao
conceito no livro “The Making of a Counter Culture”, popularizando o termo.
Como consequência da observação feita ao período de insurreição social e política da Améri-
ca dos anos sessenta, Roszak viria a caracterizar o termo não só como um movimento político,
mas também como um movimento cultural, que procurava um nível de consciência transfor-
mador do próprio indivíduo, do outro e do ambiente (Auther e Lerner, 2012, p. xx), .
As principais características de uma contracultura são definidas por Goffman (2005, p. 29-30)
da seguinte forma:
a) as contraculturas asseguram a primazia do indivíduo, face às convenções sociais e aos
ditames governamentais;
b) as contraculturas desafiam o autoritarismo nas formas mais óbvias e mais subtis;
c) as contraculturas acolhem a mudança individual e social;
O dropping out é uma resposta contracultural frequente às dificuldades e exige uma enorme
liberdade para poder encetar um afastamento mais prolongado do mainstream. Foi o que
aconteceu a uma geração juvenil ligada à contracultura hippie, que se isolou em comunidades
alternativas, fora do sistema e em espaços geográficos remotos.
Outros, tais como os que pertenceram à geração dos anos vinte e trinta – Lost generation
– afastaram-se para o exterior do seu próprio território (Paris, Berlim, Londres), e outros
ainda, pertencentes à geração beat, isolaram-se através dos comportamentos, dos códigos de
linguagem, da aparência distintiva e da recusa em participar de uma sociedade corporativa.
“Os políticos da Nova Esquerda, que se organizam para resistir à Guerra do Vietna-
me e à sua expansão para outras partes do Sudeste Asiático, os desertores acid-head da
comunidade psicadélica, os novos comunalistas do movimento de volta-à-terra, os
militantes revolucionários do Black Panther Party e os ambientalistas, defendem uma
conceção holística do ecossistema, para citar alguns. Da mesma forma, a contracultura
é usada neste projeto como um termo abrangente para considerar, para fins analíticos,
uma multiplicidade de práticas artísticas heterogéneas que se formaram em oposição
às noções convencionais de arte e da cultura”19.
19. No original: “The New Left politicos organizing to resist the Vietnam War and its expansion into other parts of Southeast Asia, the acid head
drop-outs of the psychedelic community, the new communards of the back-to-the-land movement, the revolutionary militants of the Black Panther
Party, and the environmentalists espousing a holistic conception of the ecosystem, to name a few. Similarly, the counterculture is used in this
project as an umbrella term to consider, for analytical purposes, a multitude of heterogeneous artistic practices that were formed in opposition
to conventional notions of art and culture.”
50
Para os designers pertencentes a esta geração, a afirmação não se fez dentro de um grupo tão
homogéneo, como aqueles que estavam ligados nas suas ideias e na sua prática ao movimento
modernista, mas tendo uma visão e um trabalho mais diversificados e sustentando uma ati-
tude mais crítica em relação ao papel desempenhado pelo designer no mercado de trabalho.
O design gráfico foi encarado como um veículo privilegiado para uma atitude mais reflexiva,
mais crítica e até mais subversiva, em contraponto a estéticas mais universais (o Modernismo
Suíço, o Estilo Internacional), onde se impunha um dogma a que todos reconheciam valor. Este
pressuposto não existe com as vanguardas, visto não adotarem princípios tão generalizáveis.
Num mundo de emergentes subculturas e de dissidências, algumas expressões visuais
encontraram eco na imprensa underground, na via psicadélica e num design mais informal,
trazido por vozes intervenientes politicamente, mais independentes e liberais. A influência
do design gráfico trazido através dos cartazes polacos, chineses ou cubanos, por exemplo,
foi importante para os designers ocidentais que, assim, confrontavam diferentes realidades,
culturas e estéticas diferentes, assimilando referências para o seu discurso criativo. Em Nova
Iorque, Herb Lubalin (1918-1981) ou Milton Glaser (1929-) e o atelier Push Pin Studio, ofere-
20. O Gruppo UFO (Urban Future Organization), foi fundado em Florença, Itália (1967), por Carlo Bachi, Sandro Gioli, Lapo Binazzi, Riccardo
Foresi, Titti Maschietto e Patrizia Cammeo (Piccardo, 2013).
51
ciam uma nova abordagem, eclética, acessível, fascinada pela exuberância da imagem, consti-
tuindo-se como o exemplo de uma atitude mais subversiva (Meggs, 1998, p. 401).
Durante os anos sessenta, o Push Pin Studio (criado em 1954), constituiu-se como uma das alter-
nativas mais interessantes do design aliado ao movimento modernista, de grande expressão nos
EUA. Algumas das suas estratégias visuais e influências multifacetadas, antecipam já alguns sinais
da emergência da vaga pós-modernista, plena de expressão a partir dessa década de sessenta.
Na década seguinte, a importância do movimento Punk como influência para o design
gráfico (em Inglaterra principalmente) é um facto inegável e a sua história feita de muitas
controvérsias, com os seus protagonistas a intervirem num território multifacetado em que o
seu espírito rebelde e anárquico, deixa marcas relevantes em áreas como a música, o design,
a moda, alguma imprensa, os costumes e o universo social, no fundo todo um estilo de vida,
essencialmente protagonizado por uma juventude inquieta, insatisfeita, sobretudo contra o
sistema e ávida de intervenção e controle sobre o seu próprio destino.
Essa juventude demonstrava uma capacidade de criação cultural fora das regras mais con-
vencionais, gerando as suas próprias formas de expressão cultural e artística, dando sentido
ao termo DIY (Do it yourself) que ficou registado como a designação mais significativa para a
compreensão dos factos e das formas de toda a história associada ao movimento Punk.
Especialmente em Inglaterra, alguns designers já perfeitamente estabelecidos numa prática
profissional mais convencional, como é o caso de Richard Hollis (1934-), David King (1943-
2016) ou Pearce Marchbank (1948-) – muito conhecido naquele período devido ao trabalho
efetuado para as revistas Time Out e para a Friends – desenvolviam um trabalho sólido e de
grande reconhecimento e uma nova geração de designers surgiam entretanto, conotados
muitos deles com o universo musical do pop/rock londrino – com Jamie Reid (1947-) a as-
sumir um dos primeiros protagonismos –, sendo essa, a principal influência para o curso dos
acontecimentos ligados à nova expressão do design gráfico. Deve assinalar-se no entanto, o
trabalho inspirador e o legado deixado pelos designers já referidos, Richard Hollis e David
King, mas também por Ken Garland (1929-) e Martin Sharp (1942-2013), que concretizaram
uma série de objetos gráficos indiciadores de uma nova atitude e de um novo pensamento
para o design gráfico, que se afirmará definitivamente na década de setenta.
Sublinhe-se alguns dos sinais expressivos deixados por esses designers, nomeadamente
o trabalho de intervenção social assumido por Garland (onde se inclui Robin Fior [1935-
2012], designer que viria a residir em Portugal a partir de meados dos anos setenta), visível
através dos cartazes realizados nas campanhas para o Desarmamento Nuclear (mais tarde
também motivo de intervenções gráficas de David King, que virá ainda a realizar, campa-
nhas anti-apartheid) e o importante manifesto First Things First (1964), também de Garland21,
subscrito por outros nomes importantes à época e que registavam a insatisfação sobre a
21. O manifesto “First Things First” foi apresentado pela primeira vez a 29 de Novembro de 1963 num encontro da Society of Industrial Artists,
realizado no Institute of Contemporary Arts, em Londres, pelo designer Ken Garland e assinado em conjunto com mais 21colegas e entre eles,
Edward Wright, Anthony Froshaug, Germano Facetti, Geoffrey White, Ken Briggs e Robin Fior. Garland publicou depois o manifesto em 1964,
que viria entretanto a ser reimpresso noutras publicações ligadas ao design e também no jornal The Guardian. O manifesto insurgia-se contra o
facto de inúmeros designers dedicarem o seu trabalho a propostas mais frívolas enquanto que outras tarefas mais importantes – livros, catálogos,
manuais, publicações científicas – eram esquecidas (Poynor, 2004: 22).
52
profissão e a condição do designer perante os novos desafios do seu tempo – Garland era
também editor da revista Design (Poynor (2004, pp. 22-23).
Em 1972, o livro Art Without Boundaries: 1950-70 (nome premonitório para o que se seguiria
nas décadas seguintes em relação às práticas artísticas) da autoria de Gerald Woods, Phillip
Thompson e John Williams, não estabelecia distinções hierárquicas entre as áreas da pintura,
design gráfico, cinema, fotografia ou poesia, apresentando os diversos autores (e entre eles,
uma série de designers e arquitetos ingleses) em igualdade de tratamento e consideração,
numa interessante fusão entre diferentes disciplinas artísticas.
A capa da revista Modern Poetry in Translation, nº 23/24 (1975), da autoria de Richard Hollis,
é outro objeto gráfico a ter em atenção, apontando novas direções e influências diferenciadas
do universo gráfico britânico mais convencional e antecipando uma linguagem gráfica de
entendimentos e de significações mais subjetivas, com características conceptuais similares
aos enunciados da pós-modernidade, mas visualmente ainda devedor das referências visuais
associadas ao modernismo. Inglaterra é exemplo deste período fértil de acontecimentos cul-
turais e artísticos, que se transformam em catalisadores de novas orientações conceptuais e
formais e onde o design gráfico se desenvolve para outras definições e patamares profissio-
nais, assumindo estas novas linguagens (Poynor, 2004, p. 27-29).
Algum do “espírito de independência” associado ao design britânico – e que marcará as
gerações subsequentes –, revelava já alguns dos seus sinais mais consistentes a partir de fi-
nais dos anos cinquenta, assinalando-se por exemplo, a criação da Associação de Designers
Gráficos em 1959 em Londres, a exposição realizada em 1960 “Graphic Design: London”, o
trabalho de Ken Garland como editor da revista Design (entre 1956 e 1962), os conhecimen-
tos e as influências derivadas do trabalho de professores como Edward Wrigth ou Herbert
Spencer (1924-2002), na Central School of Arts and Crafts ou o intercâmbio de designers entre
Inglaterra e os Estados Unidos da América22.
Em finais da década de sessenta e início dos anos setenta, o design gráfico em Inglaterra,
necessitado de um novo fôlego e de motivações diferentes e inspiradoras, foi encontrá-lo
junto da cultura juvenil e das suas formas de expressão, nomeadamente, a música. Assim,
alguns dos trabalhos gráficos mais inovadores foram criados dentro dessa indústria, e as
capas dos álbuns, foram um dos seus suportes privilegiados. Designers como Jamie Reid
(1947-), associado à imagem gráfica desenvolvida para a banda Sex Pistols – um dos prin-
cipais expoentes musicais do movimento Punk – ou ainda Barney Bubbles (1942-1983),
que também trabalhou para diversos nomes do contexto musical, interpretaram de forma
acertada os sinais dos novos tempos, sendo protagonistas de um design gráfico a desen-
volver-se em condições particularmente favoráveis de aceitação, de liberdade criativa e de
independência profissional (Poynor, 2004, p. 30)23.
23. “Os designers associados à música que surgiram no final dos anos 1970, começando com Jamie Reid, principal autor do caos gráfico do
cut-and-paste para a banda Sex Pistols, (...) aproveitavam o melhor dos dois mundos. Foi-lhes dada uma considerável liberdade, o seu trabalho
foi imediatamente percebido como estando na vanguarda da cultura pop visual, mas no entanto, distanciaram-se do negócio mundano do de-
sign” (Poynor, 2004: 30 – tradução nossa).
53
Em finais dos anos sessenta, um novo media desenvolveu-se muito rapidamente no seio
da contracultura americana. Mais de quinhentas publicações (jornais e revistas) perten-
centes ao circuito alternativo underground foram publicadas e distribuídas a um vasto
público – entre 2 e 4 milhões de leitores. A distribuição era feita de forma grátis ou paga,
em lojas discográficas ou outros locais, frequentados essencialmente pela juventude da
contracultura hippie (Bayley, 2002, p. 307). Essas publicações ajudaram a criar comuni-
dades que partilhavam os mesmos gostos, numa sintonia identitária que extravasava os
espaços das cidades onde pertenciam algumas dessas comunidades contraculturais, alar-
gando a sua influência a um público estudantil mais abrangente e a públicos mais isola-
das em pequenas cidades ou áreas rurais, ou aqueles que, de algum modo, simpatizavam
com a consciência e a sensibilidade contraculturais daquele período.
Foi assim criada uma comunidade contracultural à escala nacional, com o auxilio do Un-
derground Press Syndicate (UPS), rede de distribuição das publicações contraculturais, formado
em 1966 e com o Liberation News Service (LNS), um serviço underground de notícias contra a
Guerra e pertencente à New Left (Nova Esquerda) norte-americana24 (Bayley, 2002, p. 308).
A tipologia destas publicações era bastante variável. Tematicamente, algumas eram dedi-
cadas às questões políticas, enquanto outras foram plataformas editoriais que seguiam pelo
psicadelismo e por outras expressões artísticas. O sexo, por vezes de forma explícita, era
um dos assuntos mais recorrentes na imprensa “underground”, numa lógica de confronto
‘ofensivo’, sendo no entanto encarado como um símbolo de liberdade e de emancipação. O
grafismo e a linguagem utilizadas procuravam um contraponto a uma sociedade mais repres-
siva e muitas vezes, a representação do nu feminino, era o símbolo de uma maior liberdade.
Formalmente também se encontram muitas variações: enquanto muitas eram reproduzidas
por mimeografia (impressão em stencil), outras eram impressas de forma mais cuidada e pro-
fissional, colocando maior atenção à qualidade estética da publicação.
Encaradas como espaços críticos dentro das suas comunidades e com um relevo funda-
mental na criação de uma identidade contracultural, as publicações mais alternativas, under-
ground, ajudaram a definir e a discutir os principais temas abordados naquele período: a paz, a
liberdade, os direitos civis, a emancipação das mulheres ou a ‘revolução sexual’.
A cultura underground dos anos sessenta, ao gerar rapidamente seguidores, tornou-se também
alvo da apropriação25, mas foram também motivo de uma rápida apropriação. O movimento
psicadélico, por exemplo, criou um vocabulário gráfico distinto e juntou um grupo de artistas
plásticos, músicos e designers na concretização de um conjunto de atividades e meios de ex-
pressão bastante significativo. As suas manifestações sintonizavam-se com as culturas juvenis
e num determinado momento daquela década, foram um choque ao sistema. O registo dito
“alternativo” era associado a qualquer expressão cultural vinda do movimento underground e
o “design psicadélico” era o seu código visual (Heller, 2009, pp. 98-101).
O fenómeno da Underground Press – que pode ser visto neste estudo como uma extensão
das referências aos movimentos contraculturais deste período – existiu durante o período
de 1964 a 1973, tendo sido iniciado com a fundação do jornal Los Angeles Free Press e in-
corporava um conjunto de cerca de 600 publicações de diversos formatos, sendo editada
essencialmente nos Estados Unidos da América, Canadá, Holanda e Inglaterra. Com menos
relevo na Alemanha, Itália e França, o seu principal impacto e radicalismo fazia-se sentir de
forma mais evidente nos Estados Unidos da América, devido em grande medida ao conflito
da Guerra do Vietname. Nesse contexto, as publicações mais significativas foram o já citado
jornal Los Angeles Free Press, a Oracle (revista influenciada pela publicação britânica OZ e que
combinava a visualidade do psicadelismo com um foco mais sofisticado sobre a política e as
atividades culturais) e a EVO (East Village Other), que segundo Alan Katzman, editor funda-
dor da revista, fora a primeira publicação a pensar o formato e o conceito do jornal como
um objeto artístico, visto que muitos designers associados à Underground Press, não detinham
muitos conhecimentos de História de Arte e ignoravam os movimentos artísticos do passado
(Heller, 2003, p. 188). Poderão ainda ser referenciadas publicações como a It (International
Times) editada em Inglaterra, a Barkeley Barb, a The Chicago Seed ou a Helix.
Mesmo que as intenções e objetivos para com estas publicações fossem similares às do
passado (dos tipógrafos Futuristas ou Dadaístas), as técnicas utilizadas deviam-se mais a
limitações materiais e logísticas. A falta de meios reforçava no entanto a criatividade destas
publicações que, devido à natureza diversa dos autores dos seus projetos gráficos, revelavam
de diferentes formas, uma estética menos depurada, mais ‘barulhenta’, desregrada e sujeita a
todas as experimentações – colagem, ilustração, integração de elementos tipográficos numa
lógica de cut-and-paste (cortar, colar), numa funcionalidade muito precária.
Na opinião de Heller (2003, p. 188), a revista Oracle tinha um design distintivo e, manifes-
tando um espírito comunal, encorajava a adopção de um estilo mais personalizado aos seus
designers. Fundada em 1966, a revista de São Francisco, foi o primeiro jornal Underground a
introduzir o “estilo psicadélico”, um drug style derivado de uma cultura alucinogénica influen-
ciada pelo consumo de drogas nas culturas jovens. Desenhada na Psychedelic Shop em Haight
Ashbury, centro das atividades hippies, a Oracle apresentava-se cheia de cores e motivos psi-
cadélicos e sinalizava uma génese bastante distinta das publicações saídas dos movimentos
culturais mais alternativos.
A ação da imprensa underground norte-americana, tinha essencialmente duas vias: uma,
ligada ao movimento hippie e flower power e a outra, de grande mobilização política, ativista,
radical, associada à New Left. A sua principal intenção era clara: mudar a América! (Heller,
2003, p. 185)26.
26. A enorme quantidade de publicações pertencentes à “Underground Press” e a profusão temática e de associação a muitos dos movimen-
tos de protesto e contraculturais deste perído, pode ser conferida em Mapping American Social Movements Through the 20th Century (s.d.).
55
“Este modelo utópico adapta-se perfeitamente ao espírito radical dos tempos e resulta numa
explosão mundial de publicações alternativas, que documentam tudo, desde a política à arte,
ao filme e a moda, com uma mistura apreciável de sexo, drogas e rock’n roll”27.
Na Europa e no mesmo período, são identificadas algumas publicações que dão expressão
às vanguardas e que se constituem como território alternativo no campo artístico. Como
exemplo, Heller (2003, p. 172) refere a italiana Ex, revista dadaísta de poesia concreta editada
em 1963, em Roma; a Metro, publicada em Milão até aos anos setenta, onde participou Jasper
Johns (1930-) e Leo Leoni (1910-199) e que modificava radicalmente o seu design a cada nú-
mero; e ainda a Bit: Arte Oggi in Italia, uma das mais sofisticadas revistas de arte da época, edi-
tada por Daniela Palazolli e influenciada no seu design por layouts de cariz mais publicitário.
Merecem ainda destaque, outras revistas como, a norte americana Location (com Marshall
McLuhan a ser referido no primeiro número), as alemãs Spur e Futura, a francesa L’Art Brut,
editada por Jean Dubuffet (1901-1985), a Archigram londrina ou ainda a Mixmedia, publicada
em Dusseldorf, que assumia o formato de um jornal e se dedicava ao happening e à poesia
concreta, numa estética DIY (Do-It-Yourself), mais tarde associada ao movimento Punk. A ex-
pressão do Do-It-Yourself referida por Heller, deriva diretamente da experiência das práticas
artísticas dadaístas e pode ser ainda relacionada com a ação de coletivos neodadaístas como
o Fluxus, que desenvolveu uma atividade profusa e multifacetada de intervenções artísticas e
publicações, utilizando os mais diversos média para os seus trabalhos.
Nos anos setenta a underground press transformou-se progressivamente numa imprensa mains-
tream, devido à sua popularidade, mas também devido ao facto das manifestações das vanguar-
das terem sido integradas numa lógica de apropriação institucional e comercial, no sistema e no
mercado cultural, tal como sucedeu progressivamente a todas as expressões das culturas juvenis
da época, integradas também num mercado de consumo alargado (Heller, 2003, p. 195).
27. No original: “This utopian model perfectly suited the radical spirit of the times, and resulted in an explosion of alternative publications worl-
dwide that documented everything from politics and art to film and fashion, with a sizeable leavening of sex, drugs and rock’n roll.” (Bizot, 2006)
56
57
CAPÍTULO 2
Condições culturais
—
58
59
1. Modernismo / Pós-modernismo
—
Será a Modernidade tão passé como afirmam os pós-modernos? Ou será a tão pro-
clamada Pós-modernidade, pelo seu lado, simplesmente phony?28
A segunda metade do século XX, no período relativo aos anos sessenta e setenta, é marca-
da por transformações assinaláveis do ponto de vista cultural e social e, nesse contexto, por
mudanças paradigmáticas em relação às premissas filosóficas que atravessam o pensamento
crítico das sociedades ocidentais29.
O território crítico do pensamento pós-modernista marca as principais tendências concep-
tuais e artísticas desse período e emergem novas questões que mobilizam amplos sectores
sociais que reivindicam os seus direitos ou que contestam as instituições ou as convenções
estabelecidas e isso é particularmente notório nas sociedades ocidentais. Nos Estados Uni-
dos da América, a luta pelos Direitos Civis, pela igualdade de direitos e a emancipação das
mulheres ou pelo pacifismo proclamado pelo movimento hippie contra a guerra no Vietname,
são exemplos do clima geral de contestação ao status quo, tal como o são também, as manifes-
tações do Maio de 68 em França ou outros movimentos de protesto noutros países europeus,
na América Latina ou no Japão.
A “pós-cultura” a que associamos a nossa realidade atual (se assim considerarmos todas as
ideias e designações filosóficas associadas ao fim da História, tais como “pós-Holocausto”,
“pós-industrial”, “pós-humanismo” ou “pós-cultural”, entre outras), revela em síntese, duas
possibilidades de entendimento da condição pós-moderna em relação às Humanidades e
às Ciências Sociais: uma visão de diminuição, exaustão ou decadência associada ao prefixo
‘pós’, revelador de uma relação de dependência do conceito, sobre algo que o precede (o pós-
-modernismo não se caracteriza sem a referência ao Modernismo)30 ou ainda uma evocação
de declínio – Arnold Toynbee, o primeiro autor a usar o termo ‘pós-moderno’, usava-o como
caracterização do declínio da civilização Ocidental desde 1870, em direção à irracionalidade
e ao relativismo (Connor, 1997, p. 74).
Fredric Jameson (1991), por seu lado, afirma que o conjunto de manifestações a que se
tem chamado de pós-moderno, são a expressão final do capitalismo, na sua expressão glo-
balizada, ajustando-se às expectativas da contemporaneidade. É ainda uma outra relação de
29. Cf. com a “Cronologia” (anos 60 e 70 do século XX) de factos e acontecimentos, apresentada no final deste estudo.
30. Modernização, Modernidade e Modernismo são três conceitos associados a um entendimento crítico sobre grande parte do século XX.
A “Modernização” refere-se aos processos tecnológicos, económicos e políticos associados à Revolução Industrial e também às suas conse-
quências. “Modernidade” refere-se à alteração das condições sociais decorrentes dos processos de modernização. O “Modernismo” é por sua
vez, um conceito mais ambíguo. Significa a “qualidade de ser moderno ou de se estar na moda” e é geralmente associado a uma atitude carac-
terizada por formas específicas de resposta em relação quer à modernização quer à modernidade”. O Modernismo não referencia um período
histórico delimitado, sendo que as suas origens se situam entre finais do século XVIII e início do século XX, não sendo também consensual que
o seu ciclo de acção se tenha entretanto encerrado (Harrison, 2001).
60
a) um olhar sobre uma sociedade e uma cultura que se consideram agora diferentes de
um passado ainda recente;
b) a incidência sobre as características do sistema capitalista e os aspectos inerentes à
sociedade de consumo;
c) o desenvolvimento e influência dos media e o poder das tecnologias da informação;
d) um entendimento mais plural sobre matérias e questões de cariz mais abstrato, tais
como identidade, corpo e/ou realidade.
Alguns autores, afirmaram o termo em diferentes épocas, como uma nova condição em re-
lação a diferentes áreas de análise, tais como a História, os valores culturais da civilização
europeia ou a Arte (Ward (2003, pp. 7-9)31. Em 1957, o historiador norte-americano Bernard
Rosenberg (1923-1996) nomeia como pós-modernas, as novas circunstâncias sociais e cul-
turais do seu tempo, acentuando a importância nas novas tecnologias e da nova cultura de
massas e em 1968, o crítico de arte Leo Steinberg (1920-2011) refere como ‘pós-moderno’, o
conjunto de novas formas de representação sobre a realidade – na figuração de novas imagens,
31. Como exemplos, Ward (2003: 7-9) refere o artista inglês John Watkins Chapman na década de setenta do século XIX e a forma como utiliza
o termo para descrever a pintura que ia para além do trabalho artístico desenvolvido por Impressionistas franceses como Monet ou Renoir na re-
presentação da natureza, a abordagem do escritor alemão Rudolf Pannwitz em 1917 sobre o novo e amoral ‹‹homem pós-moderno›› que quebra
com os valores tradicionais na moderna civilização europeia e a crítica feita por DC Somervell à obra do historiador inglês Arnold Toynbee, “A
Study of History” (seis volumes editados em 1947), onde regista o olhar ‹‹pós-moderno›› de Toynbee sobre a História, ao que o próprio Toynbee
responde por sua vez, com uma inserção do termo nos volumes subsequentes, para distinguir o período mais recente – dos períodos da Idade
Média (1075-1475) até à Idade Moderna (1475-1875).
61
que se afastam de uma representação da natureza – em que a Pop Art é dada como exemplo
de um novo interesse sobre o artificial. O pensamento pós-modernista contrapunha assim,
diferentes premissas no entendimento de um tempo em mudança e assinalava o declínio
das distinções mais convencionais sobre o universo cultural (entre alta e baixa cultura),
um particular interesse sobre a influência dos média nas sociedades, a diferença no enten-
dimento sobre os processos da comunicação e a recusa das velhas noções de progresso.
Conceitos como o “Fim da História” (Fukuyama, 1999), a interrogação sobre a condição
humana (invenção social e histórica, relação com os novos desenvolvimentos tecnológicos
em relação ao corpo), ou uma nova perceção do “Real” (relacionando realidade e aparên-
cia, sublinhando o superficial e o transitório), são algumas das principais linhas teóricas
que assinalavam o pensamento pós-modernista (Souza, 2005).
No debate crítico sobre o pós-modernismo alimentado a partir dos anos sessenta, auto-
res como Susan Sontag (1933-2004), Herbert Marcuse (1898-1979) ou Marshall McLuhan
apontaram em várias direções, tentando dar resposta à questão central “O que é o pós-
-modernismo?” e argumentando em favor de uma aceitação positiva da cultura de massas,
da estética kitch, do happening, da composição aleatória ou ainda, a favor do hedonismo das
novas correntes do underground. Como consequência, os anos sessenta assistiram à edição de
um número considerável de ensaios, defendendo ou manifestando-se a favor dessas ideias
(Brooker, 1992, pp. 10-11).
Nos anos setenta e oitenta, Ihab Hassan refere o pós-modernismo como um modelo de
criticismo e propõe uma série de interpretações dicotómicas, que assinalam as diferenças en-
tre as duas correntes, o Modernismo vs o Pós-Modernismo. A partir do artigo “The Culture
of Postmodernism” (1985), assinalam-se as seguintes diferenças: Romanticismo/Simbolis-
mo vs. Dadaísmo; Forma vs. Anti-forma; Propósito vs. Jogo; Design vs. Acaso; Hierarquia vs.
Anarquia ou Objeto de arte/Obra Acabada vs. Processo/Performance/Happening.
Apesar de ter sido motivo de crítica, Hassan argumenta que essa crítica resulta precisa-
mente de um olhar modernista – centrado – em contraponto com um olhar pós-modernista
– indeterminado (Brooker, 1992, pp. 10-11).
Mais do que um suporte crítico, o pós-modernismo é uma forma distinta de ver o mundo
como um todo, seja para os ‘ismos’ da arte, para a arquitetura vernacular e comercial de
‘Learning From Las Vegas’ (Robert Venturi e Denise Scott Brown), para a Desconstrução
da linguagem (Derrida), para a influência da cultura de massas e dos media (McLuhan), para
a interrogação sobre o ‘autor’ (Foucault) ou para uma interpretação da Modernidade (Fou-
cault, Habermas, Jameson).
62
Nas práticas artísticas dos anos sessenta, emergem novas sensibilidades estéticas que se ali-
mentam na iconografia popular dominante na sociedade de consumo. Assim, o pós-moder-
nismo é associado ao aparecimento de estilos como a Pop Art, o Minimalismo, ou a Arte
Conceptual, e também a derivações como o Neo expressionismo, a Body Art ou a Performance,
todos eles reformulando o conceito do objeto artístico, questionando o seu sentido e a con-
dição de autor.
A arte procura agora um outro tipo de posicionamento e a prática artística passa a ser enca-
rada como um diálogo com o público e a crítica. O objecto artístico assume novos formatos
que apontam no sentido da autorreferenciação e da conceptualidade.
As mudanças socioculturais ocorridas no quotidiano das sociedades ocidentais nos anos
sessenta e setenta do século passado (não só no Ocidente – veja-se o exemplo das transfor-
mações ocorridas no Japão do pós-guerra, sob a influência cultural da América do norte)
que originaram transformações por vezes radicais e repercussões a uma escala mais global
(Anderson, 1995), tiveram um profundo impacto no panorama cultural e artístico dessas
mesmas sociedades e naturalmente, na forma como o mesmo se afirmou perante as novas
problemáticas e as solicitações da cultura de massas. Da emancipação juvenil, à crescente
influência de uma nova classe média e o crescente bem-estar social das classes trabalhadoras
– motivador de novas ambições perante a sociedade de consumo –, levaram a novas mobili-
zações de confronto e de desafio aos poderes estabelecidos, aos sistemas vigentes, à tradição
e ao gosto até aí instituídos por alguns, nomeadamente por uma elite definida pela classe
social e pela educação privilegiada (Judt, 2014).
Numa nova cultura massificada, exigiram-se mudanças e uma nova disponibilidade face à
realidade e a novas estéticas visuais. Esta nova sensibilidade estética referente a este período
e vulgarmente denominada como Pop Art, retira grande parte das suas influências da cultura
popular, seja na forma dos objetos de grande produção, da área publicitária, do cinema, da
música popular (pop/rock), da televisão ou dos acontecimentos e das influências de um am-
biente urbano em transformação.
O desafio de criar uma obra artística que envolvesse uma vasta audiência (o público), foi
importante para muitos autores, que desejavam quebrar barreiras e distâncias entre objeto e
público, tornando-o num participante ativo do seu trabalho.
Veja-se o exemplo do coletivo artístico Fluxus, uma das principais referências deste con-
texto, preconiza uma abordagem radicalmente nova do objecto artístico, explorando o cru-
zamento de diversos meios, suportes e formatos. Em 1966, Dick Higgins, um dos membros
do grupo, apresenta o conceito de “intermedia” (já anteriormente referenciado no Cap. 1),
muito apropriado às manifestações dos diversos autores pertencentes a este coletivo. As
abordagens heterogéneas e as suas materializações em objetos de diferentes discursos e for-
mas (plurais, ecléticos) dão sentido a uma das possíveis definições da condição híbrida a eles
associados: a qualidade de tudo aquilo que resulta de elementos de natureza diversificada. Pu-
63
blicações periódicas como a Aspen, de 1965-71 ou a SMS: Shit Must Stop, de 1968 (referências
deste estudo), são alguns dos exemplos mais notórios.
Da mesma forma e tal como noutras atividades de natureza artística e/ou projetuais, a ex-
pressão desta “nova condição” também ocorre no campo do design gráfico. Poynor (2003)
associa os desenvolvimentos contemporâneos nesta disciplina à afirmação da ‘condição Pós-
-Moderna’ e diagnostica um conjunto de ‘sintomas’ que se manifestam no design gráfico
contemporâneo: desconstrução, apropriação, exploração tecnológica, autoria, contestação.
Em sinal contrário, Frederic Jameson (1991), numa visão bastante crítica sobre o conceito,
acrescenta a ‘superficialidade’, como motivo definidor deste período histórico32.
Em 1950, inicia-se um período de cerca de duas décadas e meia em que se estabelece uma ordem
política mundial que se cristaliza de forma inamovível em volta de dois grandes blocos de poder
antagónicos, protagonizados pelos Estados Unidos da América (doravante referido por EUA),
em confronto com a influência e domínio da URSS, do outro. Este status quo, conhecido como
“Guerra Fria”, irá manter-se até finais da década de oitenta, vindo a terminar na sequência da
queda do Muro de Berlim, em 1989, e até ao desmoronamento do bloco de leste, influenciado
pelas mudanças entretanto ocorridas na URSS. Porém, nesse intervalo de tempo, o mundo
esteve condicionado pela relação antagónica e pelas diferenças entre estes dois grandes blocos
de poder, que condicionavam toda a vida internacional (Roberts, 2007, p. 38).
O conflito da Guerra Fria, bem como o processo da sua concretização, exprimia-se mais do
ponto de vista ideológico, numa oposição entre comunismo e capitalismo e entre marxismo
e democracia liberal. Para outros países, as diferenças assumiam-se mais a partir do debate
32. Fredric Jameson afirma que o conjunto de manifestações a que se tem chamado de pós-moderno, é a expressão final do capitalismo, na sua
expressão globalizada, ajustando-se às expectativas da contemporaneidade. Da arquitetura à literatura, ao vídeo, ao cinema e à música, Jameson
sugere na sua obra ‘Pós-Modernismo, a Lógica Cultural do Capitalismo Tardio’ (2001), que a sociedade é em geral afetada pela superficialidade.
A superficialidade ocupa agora o centro da informação de massas à escala global, substituindo um entendimento mais aprofundado da realidade.
64
33. Em 1949, as potências ocidentais estabeleceram uma nova aliança e assinaram um tratado, a “Organização do Tratado do Atlântico Norte
(NATO), de que os Estados Unidos da América e o Canadá se tornam membros, juntamente com a maioria dos estados europeus não abrangi-
dos pelo bloco oriental (com a exceção de países como Portugal, Espanha ou a Suécia não terem logo aderido ao Tratado) e que se tratava de
uma Aliança defensiva que assegurava a defesa de qualquer país membro que fosse atacado, fazendo face a qualquer ameaça, vinda nomea-
damente da URSS (Roberts, 2007: 41).
65
não a guerra ou a instabilidade política. Numa observação a esse clima do pós-guerra, Judt
(2014, p. 302) afirma o seguinte:
“O aspeto mais notável da cena política europeia nos anos 50 não foram as mudanças a que
se assistiu, mas as mudanças que não se viram. Foi uma surpresa o ressurgimento de Estados
democráticos autónomos na Europa do pós-guerra, que não tinham meios nem vontade de
fazer a guerra e eram liderados por homens mais velhos cujo credo político comum, mesmo
se não confessado, era ‹‹nada de experiências››. Não obstante as expectativas generalizadas em
contrário, a temperatura política febril dos últimos 40 anos baixou na Europa Ocidental. Com
as calamidades do passado recente ainda frescas na memória pública, a maioria dos europeus
afastou-se aliviada da política e da mobilização de massas”.
34. Entre Outubro e Novembro de 1956, existiu na Hungria uma revolta contra as políticas impostas pelo governo húngaro e a União Soviética.
A revolta começou com protestos de estudantes universitários a 16 de Outubro, que exigiram reformas industriais e agrárias, mais democracia,
maior liberdade de expressão e a retirada das tropas soviéticas do país. A ‘revolução’ alastrou a todo o país e a liderança húngara, protagonizada
por Imre Nagy, anunciou o início de negociações para a retirada da Hungria do Pacto de Varsóvia. A 1 de Novembro a Hungria passa a ser
um país neutral, mas a 4 de Novembro as tropas soviéticas avançam sobre Budapeste, depõem o governo de Nagy e em 72 horas esmagam a
revolução, colocando o novo governo de Janos Kadar no poder, com o apoio soviético (Judt, 2014: 364-371).
66
Mas a sensação de tranquilidade da década de cinquenta viria a ser ensombrada pela inquietação
instalada na sociedade norte-americana relativamente ao comunismo e à sua influência, não só
no governo, mas em todos os outros setores da sociedade civil. Aliava-se a essa inquietação, o
medo da ameaça nuclear da URSS, das atividades da espionagem soviética, a frustração com
a participação na guerra da Coreia (1950-53) ou ainda a deriva da China para o comunismo
– a proclamação da República Popular da China é feita em Outubro de 1949. Esse período,
vulgarmente denominado de ‹‹caça às bruxas›› e que deixará a democracia na América num
grande conflito interno, é iniciado pelo Congresso norte-americano e protagonizado pelo
senador Joseph McCarthy36 e que, durante alguns anos irá investigar e perseguir membros
do governo e outros cidadãos, vitímas de acusações, calúnias e intimidações várias, sob
35. A Comunidade Económica Europeia (CEE) foi uma organização internacional criada por um dos dois Tratados de Roma de 1957 (em vigor
desde 1958), com a finalidade de estabelecer um mercado comum europeu. Os Estados signatários foram França, Itália, Alemanha Ocidental,
Bélgica, Holanda e Luxemburgo. Posteriormente aderiram o Reino Unido, Irlanda, Dinamarca, Grécia e Portugal e Espanha em 1986. A atual
União Europeia é constítuida por 28 países. Cf., “A História da União Europeia”, em União Europeia (s.d.).
36. O período foi também conhecido por “McCarthismo”, durou entre 1950 e 1957 e teve grande popularidade durante cerca de três anos, com
mais de 6 mil funcionários governamentais a serem afastados, mas gradualmente a opinião pública e outros senadores foram desacreditando as
ações do senador McCarthy, até o mesmo vir a ser censurado pelo Senado.
67
“...serão os anos sessenta o material de uma narrativa mítica? Uma vez mais, não tecnicamen-
te, mas talvez metaforicamente. À medida que o tempo passa (uma vez que este continua
a ser visto como linear) vai-se apurando um script sobre o período. A distância entre o que
aconteceu de facto e o que se diz ter acontecido aumenta.” A interrogação contida no texto
supracitado (Almeida, 1997, p. 60), poderá servir-nos de matriz para um conjunto de in-
terrogações essenciais acerca do período histórico abordado neste estudo, demonstrando
68
desde logo, que para além do registo fidedigno dos factos e dos acontecimentos aí ocorri-
dos, existe sobretudo uma memória construída e mitificada – uma narrativa mítica – sobre
aquele contexto político, social e cultural, e que permanece acima de tudo, ancorada numa
série de referências simbólicas.
Para as sucessivas reinterpretações sobre a época (que se mantêm até ao presente), contam
efetivamente mais esses materiais simbólicos (i.e. alguma iconografia e, nomeadamente, a
referência simbólica de inúmeras figuras icónicas, algumas palavras de ordem ou as ideias mais
marcantes e citadas naquele período) do que a ‘matéria de facto’, e são eles que constroem
um guião alegórico sobre aquele período. As interrogações do autor sublinham, num esforço
de desconstrução, algumas hipóteses de interpretação de um cenário tão construído pela
narrativa mitológica, procurando...“onde ele [o mito] se ancora, o sistema simbólico mais
vasto onde ele se insere, a política que o enforma” (Almeida, 1997, p. 59).
A segunda interrogação de Almeida (1997, pp. 59-60), sobre se “serão os anos sessenta o
material de uma narrativa mítica?” (na epígrafe), coloca a ênfase na disparidade existente
entre os factos concretos daquele tempo e as referências simbólicas que o mitificam (o que
aconteceu e o que se diz ter acontecido), expandindo-se também o peso e o impacto daquele
período. Uma terceira interrogação diz respeito à hegemonia que algumas culturas exercem
sobre outras, levantando-se a hipótese dos anos sessenta serem percebidos como “uma
comunidade imaginada”. Devido aos fenómenos da globalização, muitos povos, apesar de
não estarem no epicentro dos eventos ocorridos naqueles anos, assumiram o legado cultural
desse período, num sentimento de pertença global.
A cultura de massas internacionalizava-se e uma qualquer tendência ou moda iniciava-se
habitualmente nos países de língua inglesa e expandia-se depois para outros territórios,
atravessando fronteiras, através essencialmente da cultura visual (Judt, 2014: 454).
No término desta série de interrogações, sustenta-se a hipótese de se olhar para os anos
69
Uma questão final “O que aconteceu nos anos sessenta?”, levar-nos-á obrigatoriamente a uma
abordagem mais específica de alguns dos factos e acontecimentos daquele período, e nesse
sentido, Almeida cita Hobsbawm (1997, p. 61), para assinalar por exemplo, a importância
crucial no pós-guerra, do desenvolvimento da pílula contracetiva ou dos antibióticos, e no
respetivo impacto no controlo da natalidade e das doenças no Terceiro Mundo, mas também
no processo mais diferido das repercussões culturais da ‘revolução sexual’ das décadas de
sessenta e setenta no mundo ocidental.
37. A frase/conceito “Turn on, tune in, drop out” foi apresentada por Timothy Leary em 1966, no livro “Start Your Own Religion” e depois numa
conferência em Nova Iorque, nesse mesmo ano. A frase viria a ser celebrizada em 1967, quando Leary interveio no “Human Be-In”, encontro de
30.000 hippies se juntaram no Golden Gate Park em São Francisco, Califórnia. Para uma explicação mais detalhada sobre o conceito, ver Leary
(s.d). “Timothy Leary’s Trip Thru Time. 1960-1964”.
70
38. O “The Independent Group”, a que pertenceram Alison (1928–1993) e Peter Smithson (1923–2003), Richard Hamilton (1922-2011)
e Eduardo Paolozzi (1924–2005), entre outros, foi um importante coletivo de teóricos, artistas, fotógrafos, arquitetos e designers, formado a
partir do encontro no Institute of Contemporary Arts (ICA) em 1952, Londres. O grupo é normalmente considerado um dos pioneiros da Arte
Pop, sendo responsável pela disseminação e discussão das ideias associadas ao movimento em Inglaterra, num desafio à cultura modernista
da época e trazendo a influência cultura popular para aa suas obras. Em 1953, o grupo apresenta a exposição “Parallel of Art and Life” e em
1956, “This is Tomorrow”, exposição importantíssima e inovadora, que é a melhor expressão das ideias do grupo. Cf. em “Contributors”, The
Independent Group.
71
“Eu agora penso nos anos sessenta como um supermercado de ideias. Estávamos à
procura do que eram as novas e válidas formas para viver. Algumas pessoas tomaram
muitas drogas, outras abstiveram-se de tudo, incluindo o café. Havia comunidades
cristãs castas e outras onde não havia portas nos quartos e a monogamia era proibida.
Tudo estava no ar. Nós estávamos apenas a tentar tirar algum sentido daquilo e a não
ser condicionados pelo “modo de vida britânico”40.
Para Judt (2014, p. 457), o desenvolvimento deste espírito da ‹‹Swinging London›› (título de
capa da revista americana Time, de Abril de 1966, vol. 87, nº 15, a propósito do contexto
sociocultural da cidade) foi uma inversão surpreendente da ordem tradicional britânica e
apesar da sua relativa curta duração, tornou-se um marco distintivo à época. Como exemplo,
refere a existência em 1967 de mais de 2000 lojas em Londres, a maioria delas imitando
o estilo das lojas de roupa de Carnaby Street41, novo centro da moda na cidade ou ainda
os novos espaços comerciais em Paris, que mostravam já sinais das novas tendências no
vestuário. Existiam variantes de estilo, que, especialmente em países como Alemanha ou
Itália, refletiam influências mais ‘proletárias’ e ‘radicais’ e que demonstravam assim, uma
vertente mais politizada.
Outra das tendências mais notórias no estilo da juventude europeia era importada da
América do Norte: a vaga hippie, com um ar “obscuramente ‹‹utópico›› na sua ética assexual
de subconsumo evidente, não ocidental, ‹‹contracultural››” (Judt, 2014, p. 458). No entanto, e
apesar destas influências das políticas e dos símbolos contraculturais, Judt sublinha o facto dos
anos sessenta europeus terem sido sempre, apesar de tudo, eurocêntricos.
39. No original: “popular, transient, expendable, low-cost, mass-produced, young, witty, sexy, glamorous and Big Business” (Richard Hamilton,
citado em Aynsley, 2001: 158).
40. No original: “I think of the 60s now as a supermarket of ideas. We were looking for new, valid ways to live. Some people took a lot of drugs,
others abstained from everything, including coffee. There were chaste Christian communes, and others where there were no doors on the be-
drooms and monogamy was banned. Everything was up in the air. We were just trying to make sense of it and not be conditioned by the ‘British
Way of Life’.” (Campbell, 2010).
41. Judt refere o estilo “Carnaby Street”, como um estilo imitado por toda a Europa Ocidental e que consistia em trajes coloridos, algo andrógino
e apenas adptados a corpos jovens – calças apertadas, camisas justas (2014: 456).
72
lião arriscou ser abafada pela ideia de rebeldia individual – a resistência tornou-se narcisista e
a identidade idiossincrática. Os objetivos comuns foram substituídos por hinos de auto elogio.
Pelo final da década, os jovens e os velhos estavam mais uma vez em mundos diferentes, mas
por alguns momentos gloriosos durante essa idade de ouro, o estabelecimento do mais recente
e o êxtase do antigo reuniu-se em igualdade de condições”42.
42. No original: (...) Culture had become synonymous with the concepts of counterculture, rebellion and the underground, and every performer
was now a revolutionary. With hindsight, it can be seen that the idea of rebellion risked being drowned out by individual rebelliousness — resis-
tance had become narcissistic, and identity idiosyncratic. Common goals were replaced by hymns of self-praise. By the end of the decade, the
young and the old were once more living in different worlds, but for a few glorious moments during that golden age, the establishment of the latter
and the ecstasy of the former met on equal terms” (Metzger, 2012: 49).
73
43. Estes acontecimentos podem ser vistos como uma “válvula de escape que apenas uma sociedade abastada se poderia dar ao luxo de ter”
e justifica-o pelo facto de se observar que esses mesmos acontecimentos deixam de acontecer a partir do momento em que essa juventude
ativista da classe média entra na idade adulta e começa procurar emprego (Roberts, 2007: 186).
44. Apesar dessa afirmação o autor considera haver no entanto, uma dimensão económica associada aos descontentamentos, ainda pouco
percebida, mas que tinha a ver com o decrescimento económico e a insatisfação condições de trabalho e relações com o patronato.
74
e outros materiais gráficos de propaganda política, tais como os que utilizou nas revoltas de
Maio de 1968 (Elliot, 1999).
Depois de uma primeira cisão em 1962 (existiram várias), o movimento dirige os seus
interesses para as teorias políticas e revolucionárias, tornando a IS cada vez mais uma
organização política. É criado o jornal/revista Internationale Situationniste, o seu principal
órgão de comunicação entre 1958 e 1969 e atingem o auge do seu reconhecimento nos
anos de 1967 e 1968, devido, principalmente, ao facto de terem sido editados nesse ano
os livros dos dois líderes do movimento, o “La Société du Spectacle”, de Guy Debord
(fará ainda um filme baseado no livro, em 1973) – e que é uma crítica ao capitalismo e à
sociedade de consumo – e o “Traité de Savoir-vivre à L’usage des Jeunes Générations” de
Raoul Vaneigem (1943-).
As ligações à revolta estudantil de Maio, onde o movimento da IS participa de facto nas
ações de rua e nas barricadas (Elliot, 1999), tinham-se iniciado ainda em 1966, na Univer-
sidade de Estrasburgo, quando o sindicato de estudantes aborda a IS, solicitando um texto
crítico sobre a vida estudantil. O texto, intitulado “Da miséria no Meio Estudantil”45, do qual
é principal autor o situacionista tunisino Mustapha/Omar Khayati, viria depois a ser copiado
e distribuído em panfleto, entre os estudantes, e influenciaria líderes estudantis como Daniel
Cohn-Bendit (1945-) e Jean-Pierre Dutueil (1944-) (Chollet, 2004, pp. 62-64).
“1. Toda a vida das sociedades nas quais reinam as condições modernas de produção se
anuncia como uma imensa acumulação de espectáculos. Tudo o que era diretamente vivido se
afastou numa representação. (...)
4. O espectáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, me-
diatizada por imagens” (Debord, 1991, pp. 9-10).
Como referência paralela no espaço europeu, deve referir-se a ação do movimento Provo (o
nome deriva da palavra “provocação”) que em meados dos anos sessenta (1965-67), na Ho-
landa, desenvolveram uma série de intervenções provocatórias e happennings, para agitar o país
do ponto de vista político e social. Numa antecipação ao tipo de demonstrações mais radicais
protagonizadas por alguns grupos da contracultura americana como os Merry Prankers, os
Diggers ou os Yippies (Voeten, 1990) os Provo idealizaram um conjunto de provocações deno-
minadas “Planos Brancos”, em que chamavam a atenção para um conjunto de problemas
ambientais nas cidades (“Bicicletas Brancas”, “Chaminés Brancas”...), de habitação (“Casas
Brancas”), ligados à educação sexual ou à violência policial. Mais tarde, destacaram-se tam-
bém, pelas frequentes manifestações contra a guerra, devido ao conflito do Vietname.
Dois dos nomes mais importantes do movimento são os de Roel Van Duyn, estudante de
filosofia e principal referência da revista Provo, um dos órgãos oficiais, e Robert Jasper Groo-
tveld, o principal artista/performer das ações do movimento (Voeten, 1990).
Os dias de contestação estudantil nas ruas de Paris, em maio de 1968, iniciam-se efetiva-
mente em outubro de 1967, em Nanterre, subúrbio da capital francesa onde se localizava
uma extensão da Universidade de Paris. Devido a ocupações ilegais dos dormitórios e à
partilha dos mesmos dormitórios, algo proibido pelas regras de ocupação das instalações
académicas, em janeiro de 1968, a administração académica decide expulsar ocupantes ilegais
e ameaçar com medidas disciplinares o estudante de Sociologia da Faculdade de Letras de
Nanterre, Daniel Cohn-Bendit, por insultos a um ministro do governo que tinha entretanto
visitado a Universidade46.
Sucederam-se outras manifestações e, em março desse ano, forma-se um movimento do
qual faz parte como dirigente, o próprio Daniel Cohn-Bendit, que virá depois a envolver-se
nos acontecimentos tumultuosos que agitaram Paris nesse ano, emergindo como uma das
suas principais figuras.
Depois do fecho do campus de Nanterre devido a uma sucessão de confrontos com estu-
dantes, a luta muda-se para a Sorbonne, em Paris. A 18 de maio de 1968, o jornal Paris Match
publica uma reportagem especial intitulada “L’ Insurrection du Quartier Latin”, retratando os
acontecimentos que assolam as ruas de Paris durante os dias 6 a 11 desse mês47 ..
��
46. Numa visita do Ministro da Juventude e dos Desportos para a inauguração de um equipamento desportivo, o estudante Daniel Cohn-Bendit
estabelece uma discussão com o Ministro a propósito das regras definidas para as instalações académicas, que proibíam, entre outras coisas,
a partilha dos dormitórios masculinos e femininos. No diálogo, Cohn-Bendit pergunta ao Ministro porque não discute os problemas sexuais dos
estudantes, referindo-se às disputas sobre os dormitórios, ao que o ministro entende como uma provocação (Judt, 2014: 471).
47. O trabalho fotográfico do repórter Gilles Caron, mostra de forma impressiva o caos gerado nas ruas pela violenta “batalha” ocorrida entre
os estudantes e a polícia na noite de 10 de Maio de 1968 (Panzer, 2005: 166-169).
“Entre 1962 e 1967, a IS, reforçada com novos membros – Vaneigem, Kotanyi, Viénet,
Khayat – elaborou a mais completa e coerente crítica do seu tempo, o único pensamento
subversivo capaz de agarrar e fazer precipitar o o desenrolar dos acontecimentos; o pensa-
mento revolucionário de uma nova era de luta social. Os seus pilares têm de ser procurados
no método de Hegel e de Marx, na abolição da arte, na crítica do espetáculo e na teoria dos
Conselhos dos Trabalhadores. (...) Em 1966 e 1967 produziu uma rara quantidade de publi-
cações, que completaram a sua tarefa e, contrariamente a todas as expetativas, daqueles que
estavam no poder ou do homem na rua, realizaram o prefácio mais apropriado para a revolta
de Maio de 68”49.
49. No original: “Between 1962 and 1967 the S.I., reinforced by new members—Vaneigem, Kotanyi, Viénet, Khayati—elaborated the most
complete and coherent critique of its time, the only subversive thought capable of grasping and precipitating the unfolding of events; the revo-
lutionary thought of a new era of social struggle. Its pillars had to be sought in the method of Hegel and Marx, the abolition of art, the critique of
the spectacle and the theory of the Workers Councils. (...) In 1966 and 1967 it produced a rare abundance of publications that completed its
task and, contrary to all expectations, whether of those in power or the man in the street, comprised the most appropriate preface for the revolt
of May ’68” (Amorós, 2012).
50. Em artigo no New York Times, Peter Steinfels interroga-se sobre as causas dos acontecimentos de Maio de 1968 em Paris e a sua influência
efectiva para os movimentos de protesto mais recentes. (Steinfels, 2008)
77
“Somos pessoas desta geração, criados pelo menos num modesto conforto, alojados
agora nas universidades, olhando desconfortavelmente para o mundo que herdámos.
(...) Nós substituiremos o poder enraizado no poder, no privilégio, ou circunstância
pelo poder da singularidade enraizada no amor, na reflexividade, na razão e na
criatividade. Como um sistema social, nós procuramos o estabelecimento de uma
democracia de participação individual, governada por dois objetivos centrais: que a
parte individual dessas decisões sociais determinem a qualidade e a direção da sua
vida; que a sociedade seja organizada de modo a incentivar a independência nos
homens e forneça os meios para a sua participação comum”51.
51. No original: “We are people of this generation, bred in at least modest comfort, housed now in universities, looking uncomfortably to the world
we inherit. (…) We would replace power rooted in possession, privilege, or circumstance by power of uniqueness rooted in love, reflectiveness,
reason, and creativity. As a social system we seek the establishment of a democracy of individual participation, governed by two central aims: that
the individual share in those social decisions determining the quality and direction of his life; that society be organized to encourage independen-
ce in men and provide the media for their common participation” (Students for a Democratic Society, 1962).
78
gum modo, protagonizam. Esta geração, “vê o mundo como novo”, tal como qualquer nova
geração. Mas, “a geração de sessenta viu o mundo como novo e jovem” (Judt, 2014: 455).
As origens do movimento contracultural na América têm no entanto, de ser encontradas
nos acontecimentos e no espírito do período que precede a década de sessenta. No início do
envolvimento da América na segunda guerra mundial, o influente editor Henry Luce, faz um
editorial para a revista Life, afirmando que o próximo período histórico seria o “Século Ame-
ricano”: “Esse sentimento de destino, de propósito, expande à medida que as nossas tropas
varrem as planícies da Europa e, a nossa marinha avança a todo o vapor em direção ao sol
nascente” (Anderson, 1995, p. 15)52.
Na análise panorâmica que efetua sobre o contexto social e político da América a seguir
à Segunda Guerra Mundial, Anderson (1995) refere alguns dos principais fatores, aconteci-
mentos e protagonistas que contribuíram de forma decisiva para os tempos de agitação con-
tracultural a que se assiste nas duas décadas seguintes, e dos quais podemos destacar algumas
ideias e factos:
a) a Segunda Guerra Mundial assinala a vitória da América sobre as forças do Eixo (do
qual faziam parte a Alemanha, o Japão e a Itália) e traz um sentimento de satisfação sem
precedentes para o povo Americano. O conflito é visto como uma “boa guerra”, que ter-
minou com a Grande Depressão que tinha afetado a economia do país durante 10 anos
(1929 – 1939) e que reforça a ideia de um país líder, imbatível à escala mundial. Essa gera-
ção mais velha tinha ganho a guerra, mas em finais dos anos quarenta, o poder crescente
da União Soviética aliado ao facto de possuírem também armamento atómico, acentuou
alguns sinais de inquietação. À medida que se acelera a corrida ao armamento e a Guerra
Fria se instala, a América entra num estado de ansiedade e paranoia face à Era atómica e
à ameaça comunista (pp. 5-6);
b) para a geração crescida nos anos trinta e que combateu na segunda guerra mundial
nos anos quarenta, o envolvimento da América na política externa é visto de uma forma
muito simplista, onde existem apenas dois lados antagónicos, o do bem (da América) e
o do mal (o outro, o Eixo). Essa mentalidade leva a que a América se envolva mais tarde
nas guerras da Coreia (anos cinquenta) e do Vietname (anos sessenta). Nesse período,
o Comunismo é entendido como um sentimento negativo, antiamericano, uma mani-
festação que era alimentada pelas forças governamentais e pelos seus líderes, sendo que
um dos mais proeminentes protagonistas dessa visão, é precisamente o Diretor do FBI,
J. Edgar Hoover (p. 14)53.
As preocupações com a Guerra Fria, com a corrida ao espaço (com a União Soviética
a colocar o satélite Sputnik em órbita em 1957) e com o Comunismo, resultam numa
52. No original: “That felling of destiny, of purpose, expanded as our troops swept across the plains of Europe and as our navy steamed toward
the Raising Sun” (Anderson, 1995: 4).
53. J. Edgar Hoover (1875-1972) foi o 1º Diretor da Polícia Federal Americana (FBI), que liderou entre 1935 e 1972. Entre os livros publicados
encontra-se a edição de 1962, “A Study of Comunism”.
79
sensação de insegurança para as gerações mais velhas, trazendo à memória os tempos di-
fíceis da Grande Depressão e é nesse clima que o McCarthismo floresce durante os anos
cinquenta54;
c) em finais dos anos cinquenta, grande parte dos norte-americanos pareciam conforma-
dos nas suas vidas relativamente seguras dos subúrbios, pertencentes a uma classe média
homogeneizada, maioritariamente de raça branca, confortável nas suas organizações de
clube, fraternidades, ligas e legiões. A participação nas organizações religiosas é crescente.
Nas escolas incentivam-se atitudes e comportamentos regrados, numa visão de conser-
vadora normalidade: “Sê normal”, diz-se “e serás popular” (Anderson, 1995, p. 17). Essa
juventude estudantil viria a ser apelidada de “geração silenciosa” ou, por parte dos seus
professores, “ouvintes” (“listeners”). Apesar de ser uma denominação injusta, acrescenta
Anderson (1995, p. 19), a “voz” dessa geração era por assim dizer, similar à dos pais e du-
rante a insurreição da década seguinte, essa geração, já na meia idade, viria a ser apelidada
de “maioria silenciosa”;
e) apesar das diferenças entre o Norte (com condições mais favoráveis durante a Admi-
nistração Truman – 1945-53) e o Sul do país (mais segregacionista), a sociedade americana
mantinha-se largamente intolerante para com as minorias (hispânicos, asiáticos, nativo-ame-
ricanos, negros ou judeus) e o racismo era manifestado pela maioria da população branca.
A forma como a América lida com a questão racial é um dos principais fatores de ten-
são social e política, com uma sociedade que nos anos cinquenta, está ainda dividida por
leis e práticas ancestrais de segregação, especialmente sentidas nas comunidades afro-
-americanas. A maior parte dessas comunidades viviam no Sul, radicadas essencialmente
em pequenas cidades e zonas rurais e sob um sistema repressivo de discriminação racial
que pouco se distinguia dos tempos da escravatura: um sistema de segregação conheci-
do como “Jim Crow”, e que era baseado numa lei do Supremo Tribunal que estabelecia
que os serviços públicos (escolas, hospitais, transportes) fossem “iguais” mas separados
entre raças. Foi um sistema adotado por dezenas de estados, principalmente do sul, que
interpretavam a lei de forma mais descriminatória, num claro favorecimento da popula-
ção branca. Como resultado, a pobreza, a iliteracia e a negação dos direitos mais básicos
à população negra – direito de voto, habitação, saúde e educação – eram flagelos genera-
lizados (Anderson, 1995, pp. 26-27).
54. Ver início do capítulo 2 deste estudo: “Aspectos politicos e socio-culturais da década de sessenta do século XX”.
80
“A revolução política leva as pessoas a apoiar outras revoluções ao invés de criarem a sua
própria revolução. A revolução cultural necessita de pessoas que mudem a forma como vi-
55. No original: “the situation of black youth requires such special treatment as would run to book length in its own right, a point.”
56. O autor refere o facto de uma grande parte das figuras de referência da geração Beat, fazerem a ponte entre as duas gerações e entre eles,
Allan Ginsberg, Neal Cassady e Diane di Prima.
57. No entanto, Gair verifica na sua análise que, apesar de se poder estabelecer uma conexão seminal à cultura da geração Beat, o sucesso do
rock and roll junto das novas gerações revelou também diferenças assinaláveis, nomeadamente na celebração de uma cultura de abundância e
de grande consumo de bens materiais, algo que contrastava com o anti-materialismo manifesto pelos Beats. Isto viria a ser um dos motivos de
tensões e contradições no seio da ideologia contracultural da década de sessenta (2007: 33).
81
vem e atuem na revolução, ao invés de julgarem a forma como os outros procedem. A visão
cultural cria transgressores; a visão política cria organizadores”58.
Questionar o sonho americano, foi tarefa para aqueles que não acreditavam no mesmo e tam-
bém para aqueles que não o viveram. E como tal, dois grandes grupos foram responsáveis
ainda nos anos 50, pela criação e desenvolvimento do território de revolta e manifestação
contracultural da década de sessenta na América: no Norte, a origem situa-se no setor inte-
lectual e no universo estudantil; no Sul, a mobilização da população negra e, consequente-
mente, as primeiras ações do movimento dos Direitos Civis. Em conjunto, estes dois grupos
confrontaram a cultura americana do pós-guerra e sedimentaram o caminho dos movimen-
tos de protesto da década seguinte (Anderson, 1995, p. 39).
Precedendo a geração de sessenta, a geração beat invocava um espírito de liberdade total, con-
sistindo num movimento essencialmente literário surgido nos anos cinquenta do século XX
e que tinha como principais propósitos uma oposição ao sistema e ideário norte-americano,
consubstanciado na ideia do american way of life 60. Como contraponto, advogava uma vida de
total liberdade, associada ao amor livre, à experimentação das drogas, ao ritmo e ao espírito
da festa. Alguns dos nomes mais influentes do movimento são hoje pertença da cultura po-
pular: Jack Kerouack, Allen Ginsberg ou ainda William Burroughs (1914-1997). De formas
diferentes, são verdadeiras figuras contra-corrente e que sintetizaram na perfeição o espírito
da geração beat.
Se ‘Pela Estrada Fora’ (1957) de Jack Kerouack, representa um livro de síntese daquele es-
pírito e do seu tempo cultural e social (zeitgeist), Allen Ginsberg, poeta e guru (guia sagrado),
é a figura transversal às gerações de cinquenta e sessenta, e provavelmente tão reconhecido
58. No original: “Political revolution leads people into support for other revolutions rather than having them get involved in making their own.
Cultural revolution requires people to change the way they live and act in the revolution, rather than passing judgements on how the other folks
are proceeding. The cultural view creates outlaws; politics breeds organizers”. (Hoffman, 1969, citado por Charters, 2003: 259).
59. No original: “We gotta go and never stop going till we get there.”; “Where we going, man?”; “I don’t know but we gotta go.” (Keroauc, “On
the Road”, 1957, citado por Phillips, 1995; p.23)
60. Expressão atribuída a um estilo de vida que funciona como referência para os norte-americanos e que está enraízado numa identidade
nacionalista. É ainda uma expressão relacionada com o conceito de “American Dream”, assinalado por James Truslow Adams no Livro The Epic
of America, de 1931, e onde o define como “...o sonho de uma terra em que a vida deve ser melhor e mais rica e completa para todos, com
oportunidade para cada um de acordo com a capacidade ou a realização.” (Library of Congress).
82
quanto Kerouac, por duas razões distintas, mas complementares: pela sua poesia (especial-
mente pelo seu seminal poema ‘contínuo’ Howl, de 1956), e de forma ainda mais notória, pelo
seu estilo de vida, algo extravagante e dissoluto para a época. Sobre a origem da designação
“Beat Generation” e as interpretações que motivou, Ginsberg lembra o seguinte:
“A termo ‘Beat Generation’ surgiu de uma conversa específica entre Jack Kerouac e John
Clellon Holmes, em 1948. Eles discutiam a natureza das gerações, recordando o encanto da
Geração Perdida [Lost Generation], e Keroauc disse: ‘Ah, isso nada mais é do que uma geração
batida’ [que pode também ser interpretada como ‘derrotada’]. ‘Eles discutiram sobre se era
uma “geração encontrada’ (como Kerouac, às vezes se refere a ela), uma” geração angélica,’ ou
algum outro epíteto. Mas Keroauc afastou a questão e disse geração batida – não no sentido
de nomear essa geração, mas sim para a não nomear.
O célebre artigo de John Clellon Holmes, do final de 1952, no The New York Times Magazine
apresentava o título “Esta é a Geração Beat.” Isso chamou a atenção do público. Então Keroauc,
publicou anonimamente um fragmento de On the Road chamado “Jazz da Beat Generation”, e
isso reforçou a frase curiosamente poética. Portanto, esse é o início da história do termo.”61.
Para além da explicação de Ginsberg para a génese da expressão Beat, outras versões podem
ser encontradas e justificam algumas das outras relações que a mesma expressão sugere.
O termo foi popularizado no rescaldo da Segunda Guerra Mundial através dos músicos de jazz
e no mundo da prostituição, como alguém estando “em baixo”, “pobre” ou “exausto”. Foi nesse
contexto que, em 1944, o termo chamou à atenção de William Burroughs, formado em Harvard
e a viver em Nova Iorque, que o sugeriu ao jovem estudante da Universidade de Columbia, Allen
Ginsberg e ao seu amigo, aspirante a escritor e ex-estudante da mesma Universidade, Jack Ke-
rouac. O termo viria a fascinar Kerouac, que mais tarde cunharia a expressão “Beat Generation”
no seu primeiro romance “The Town and the City” (ed. Harcourt Brace, 1950).
Quando o termo “Beat Generation” começou a ser associado a uma juventude a que Ke-
roauc apelidava de “hipsters” ou “beatsters” em finais dos anos cinquenta, a expressão perde
a sua referência específica a uma subcultura particular e torna-se sinónimo de uma vida boé-
mia e de rebelião. Charters (2003, xxii) refere-se a outras variações utilizadas por diferentes
autores: o escritor Norman Mailer (1923-2007) utiliza a expressão “Hip Generation”, Gins-
berg apelida-os “The Subterraneans”, o próprio Kerouac refere-se ainda à “Bop Genera-
tion” e o colunista do jornal San Francisco Chronicle, Herb Caen, cria a expressão “Beatnick”
(condescendente, caricatural) em 1958, meses depois do lançamento do satélite Sputnik, em
1957, por parte da União Soviética.
61. No original: “The phrase ‘Beat Generation’ arose out of a specific conversation between Jack Kerouac and John Clellon Holmes in 1948.
They were discussing the nature of generations, recollecting the glamour of the Lost Generation, and Keroauc said, ‘AH, THIS IS NOTHING BUT
A BEAT GENERATION.’ They talked about whether it was a ‘found generation’ (as Kerouac sometimes referred to it), an ‘angelic generation,’ or
some other ephitet. But Keroauc waved away the question and said beat generation — not meaning to name the generation, but to unname it.
John Clellon Holmes’ celebrated article in late 1952 in The New York Times Magazine carried the headline title ‘This is the Beat Generation.’ That
caught the public eye. Then Keroauc anonymously published a fragment of On the Road called ‘Jazz of the beat Generation,’ and that reinforced
the curiously poethic phrase. So that’s the early history of the term”. (Ginsberg, 1995: pp. 17-18).
83
No jornal britânico Sunday People, edição de 1960, alertava-se: “Culpem estes 4 homens pelo
horror Beatnik – O seu culto do desespero está a levar os adolescentes à violência”62. Os qua-
tro homens eram respetivamente “Kerouac, profeta dos vagabundos, Corso, o poeta louco,
Burroughs, o ex-viciado em drogas e Ginsberg, o mercador de ódio”63, segundo a interpre-
tação do Sunday People.
Entre viagens constantes pelo mundo e uma consciência folk, cosmológica e budista, Gins-
berg conhecia ‘praticamente toda a gente’ (os nomes fundamentais dos meios literários, po-
lítica, cultura pop) e toda a gente o reconhecia (Manaugh, 2010). Entre muitos outros, desde
Bob Dylan (1941-) a William Burroughs, os Beatles, Hunter Thompson (1937-2005), William
F. Buckley (1925-2008) e até nomes mais recentes como, Jacques Chirac (1932-) ou Václev
Havel (1936-2011), todos se cruzaram com Ginsberg e reforçaram o seu interesse primordial
em apoiar ou relacionar-se com uma comunidade alargada de pessoas e de interesses. Gins-
berg funcionava como um epicentro que juntava pessoas e construía momentos de conexão
entre diferentes gerações, sendo um dos principais autores – tal como William Burroughs – a
ligar estes períodos contraculturais.
A geração Beat, liderada inicialmente pelos já citados Kerouac, Ginsberg, Burroughs e ainda
por Lawrence Ferlinghetti (1919-) e Gary Snyder (1930-), era o exemplo de um “estilo de
vida distinto do normal e de um novo modelo de conduta”. Estes primeiros nomes do mo-
vimento, tinham pelo seu lado escolhido como referências imprevisíveis (“secret heros”)64 as
figuras de músicos de jazz como Charlie Parker (1920-1955) e Dizzie Gillespie (1917-1993),
o poeta francês Arthur Rimbaud (1854-1891), o poeta escocês Dylan Thomas (1914-1953)
e ainda o poeta anarquista americano, Keneth Rexrot (1905-1982). Nomes completamente
distintos dos habituais modelos literários Anglo-americanos (Charters, 1992, p. xvii).
Apesar de reações de desagrado como as do Sunday People, os escritores da “Beat Generation”
estavam já solidamente estabelecidos como grupo literário distinto, com vasta publicação em
diversas antologias ou em nome próprio. Depois da publicação de “Howl” de Ginsberg e de
“On the Road”, de Kerouac, muitos escritores contraculturais americanos sentiram que exis-
tiam afinidades concretas entre diversos grupos (os Beats da Costa Leste e os Renaissance poets
de São Francisco). Nas palavras do crítico Northrop Frye, os escritores que expressavam esta
“nova consciência”, encontraram uma forma de “produzir fora da sociedade em que vivemos,
uma visão da sociedade em que queremos viver”65.
Perante a sociedade, os beats demonstravam com satisfação, um comportamento de indisci-
plina. Quando Ginsberg e Keroauc frequentavam a Universidade de Columbia, sentiam que
algo estava errado na América do pós-guerra e como tal, questionavam a imagem que o país
oferecia de si próprio. O uso das drogas ajudou Ginsberg a criar uma consciência diferente,
levando-o a duvidar da abordagem governamental sobre as mesmas, considerando que a
62. No original: “Blame these 4 men for the Beatnik horror – Their cult of despair is driving the teenagers to violence” (Sunday People, 1960).
63. No original: “KEROUAC the hobos’ prophet, CORSO the crank poet, BURROUGHS the ex-drug addict e GINSBERG the hate merchant,”
(Sunday People, 1960).
autoridade deveria ser desafiada (Anderson, 1995, p. 35). Ele e os companheiros, Keroauc,
Ferlinghetti, Corso, Snyder e outros, desconfiavam de uma América mergulhada na Guerra
Fria e no McCarthismo e isso era motivo de enorme perturbação.
John Clellon Holmes justifica: “os beats foram a primeira geração criada em tempo de paz,
com treino militar encarado como um facto perfeitamente aceite, para testemunhar o ge-
nocídio, lavagens cerebrais, cibernética e pesquisa motivacional” e ainda para crescer com
a possibilidade do Armagedão como “resposta final a todas as questões”. Os beats, conclui
Holmes, são “especificamente o produto deste mundo”66.
A vida dos beats não se coadunava com a existência no subúrbio, com o homem corporativo,
ou com a geração silenciosa. Para estes jovens de barba, vestidos de negro, que liam poesia,
andavam à boleia pelo país, experimentavam drogas e tinham uma vida sexual mais libertina,
optar por uma vida alternativa ao sistema, era uma forma de ataque à cultura do pós-guerra na
América dos anos cinquenta. Howl, o poema de Ginsberg, invetivava contra essa mesma Amé-
rica, facto que motivou, em sintonia com aqueles tempos, a apreensão da obra pelos Serviços
Postais e uma declaração de obscenidade (Anderson, 1995, p. 36).
“A arte beat foi frequentemente diarística, não só no seu conteúdo (as suas revelações auto-
biográficas íntimas), mas, mais importante, na sua forma. Como o desempenho do jazz. A
arte beat é essencialmente temporal na sua compreensão da experiência e orientada para o
processo nas suas formas de apresentação. Os artistas beat tentaram permanecer fiel à natureza
sequencial da experiência vivida e dos movimentos de consciência, evitando deliberadamente
apresentações hierárquicas, arquitetónicas, totalizantes ou essencializantes. (...) Em Lost, Lost,
Lost, Jonas Mekas cria um filme que tenta ser fiel ao tempo que se leva para viver uma vida.
Dado o sentimento dos beats sobre a cultura americana, muitas obras beat comunicam um sen-
tido de deslocamento cultural. Lost, Lost, Lost, e Guns of the Trees de Mekas (a maior parte do
qual foi filmado após o primeiro, mas lançado catorze anos antes) afetam profundamente o
retrato do que se sentiu na América nos anos cinquenta pelo facto de se ser uma “pessoa des-
locada” – em todos os sentidos: linguística, cultural, social, imaginativa e artisticamente. Para
um espetador com a paciência para viver essas experiências juntamente com Mekas, Lost, Lost,
Lost é uma das obras mais profundamente tristes e comoventes do período”67.
A geração beat não era programaticamente política, mas utópica, na crença de que os artistas
poderiam vir a ser os líderes de uma nova sociedade. A sua revolução era a da alma, i. e. do
67. No original: “Beat art has frequently been diarylike, not only in its content (its intimate autobiographical revelations), but, more important, in
its form. Like jazz performance. Beat art is essencially temporal in its understanding of experience and process-oriented in its forms of presen-
tation. Beat artists attempted to remain true to the sequential nature of lived experience and the movements of consciousness by deliberately
avoiding hierarchical, architectonic, totalizing, or essentializing presentations. (...) In Lost, Lost, Lost, Jonas Mekas creates a film that attemps
to be true to the time it takes to live a life.
Given the Beats’ feeling about American culture, many Beat works communicate a sense of cultural displacement. Lost, Lost, Lost and Mekas’
Guns of the Trees (most of which was filmed after the former but released fourteen years earlier) are deeply affecting portraits of what it felt like
in America in the fifties to be a ‘displaced person’ — in all senses: linguistically, culturally, socially, imaginatively, and artistically. For a viewer with
the patience to live through the experiences along with Mekas, Lost, Lost, Lost is one of the most profoundly sad and moving works of the period.”
(Carney, 1995: 190-214).
85
espírito. Nos anos sessenta, no entanto, uma nova geração assume protagonismo e é levada
para a ação política devido aos dramáticos acontecimentos daquele período e a “explosão da
juventude e da contracultura é devida à inconformidade subversiva que os Beats estabeleceram
nos anos cinquenta (Phillips, 1995, pp. 29-39). David Smith, estudante da Universidade de
Tufts afirma o seguinte: “Estamos a tentar mudar a sociedade. Nos anos cinquenta, a geração
beat fugiu dela. A minha geração sabe que tem que atacar o sistema de modo a fazer com que
ele responda”(Anderson, 1995, p. 41)68.
68. No original: “We are trying to change society, (...). ‘In the ‘50s, the beat generation ran away from it. My generation knows we have to strike
at the system to make it respond”.
69. Nos Estados Unidos da América, a New Left é normalmente caracterizada por um conjunto de movimentos de esquerda radical, formados
essencialmente por jovens, e que, principalmente nos anos 60, estavam associados à luta pelos Direitos Civis, ao movimento Black Power, ao
Women’s Liberation ou ao movimento de protesto contra a guerra no Vietname. Muitos dos movimentos iniciaram a sua organização nos anos
50 e são resultado de uma série de desenvolvimentos históricos ainda ligados à Segunda Guerra Mundial e aos anos que se lhe seguiram do
pós-guerra, nomeadamente, o início da Guerra Fria, protagonizada pelos EUA e a União Soviética (Gosse, 2005: 1-4).
86
Influenciados em larga medida pelas ações iniciais do movimento dos Direitos Civis e espe-
cialmente pelo SNCC, os dois movimentos partilham uma visão idealista e esperançada na
criação de uma democracia em que todos pudessem participar (Bloom e Breines, 2011, p. 48).
Nesses primeiros tempos, o papel das universidades era não só preparar os alunos, como
também, torná-los adultos convencionais, à imagem dos seus pais (Anderson, 1995, p. 100)
e quem não correspondesse a esse modelo (estudantes ou professores) era muitas vezes cri-
ticado, posto de parte – no caso dos alunos – ou até afastado e despedido das suas funções,
no caso dos professores. Conforme se verifica nas descrições anteriores, esta nova geração
de sessenta resistia aos modelos impostos e tinham já aprendido a confrontar o poder. As
razões da sua luta eram comunicadas pelos ativistas, nos materiais de informação distribuídos
no campus ou noutros locais de agregação dos estudantes (Anderson, 1995, p. 100).
A primeira metade da década de sessenta, foi por vezes considerada como sendo os “bons
anos sessenta” (Gosse, 2005, p. 7), um tempo de idealismos e de prosperidade do ponto de
vista económico, simbolizada na figura do presidente John Fitzgerald Kennedy (1917-1963),
eleito em 1960. Esse ano ficou também marcado pelo momento de viragem na luta do mo-
vimento dos Direitos Civis, com a primeira ação de protesto não violento (um sit-in,) a ser
encetada por quatro estudantes em Greensboro, Carolina do Norte, num restaurante dos
armazéns Woolworth70. Os estudantes iniciaram de uma forma mais consistente, o confronto
com as administrações das universidades em 1964, no sentido de ser ouvida e de se mudarem
algumas regras estabelecidas pelas universidades, como o caso da Universidade de Berkeley.
No início da década, as preocupações trazidas pelo movimento de estudantes eram também
partilhadas pela Administração do Presidente John F. Kennedy, que temendo a perda de vo-
tos no Sul, alinhou com as reivindicações do movimnto dos Direito Civis, vindo a introduzir
a Lei dos Direitos Civis (Civil Rights Act), em 1963. Só com o assassinato de Kennnedy nesse
ano, e a eleição com larga maioria no Congresso, de Lyndon B. Johnson, em 1964, é que foi
possível aprovar uma considerável quantidade de legislação. Numa comunhão de esforços e
na crença de que o governo partilhava algumas das suas ideias reformistas, o SNCC incenti-
vou o registo ao voto, apoiando a proposta de Johnson sobre a Lei do Direito de Voto (Voting
Rights Act), feita de modo a proteger a população negra no Sul da América.
Os estudantes do norte, maioritariamente brancos, procuraram auxiliar o movimento dos
Direitos Civis no Sul, assim como, nos seus próprios campus universitários. A partir dessas
iniciativas e, depois da tentativa de angariação de apoio financeiro ao SNCC na Universidade
da Califórnia, em Berkeley, inicia-se um dos primeiros movimentos de revolta estudantil a
uma escala mais generalizada, o Free Speech Movement (Bloom e Braines, 2011, pp. 48-49).
O movimento estudantil da primeira metade da década era visto como sendo mais homo-
géneo e politicamente mais orientado à esquerda. Acreditavam e organizavam-se em nome
70. A ação tomou a forma de um sit-in (forma de ação de ocupação de um espaço, normalmente em protesto) em que os 4 estudantes pediram
para serem servidos e recusaram-se a ceder os seus lugares, até que tal acontecesse (Gosse, 2005: 8).
As ações de protesto na forma de um sit-in, já tinham sido testadas pelo CORE (Congress of Racial Equality Actions / 1942-1970) desde os
anos 40 e 50 na América. O CORE foi um grupo interracial fundado por um estudantes da Universidade de Chicago e pioneiro na utilização
de uma série de técnicas de protesto usadas depois em pelo movimento dos Direitos Civis. Já nos anos 60 viriam a organizar as campanhas
“Freedom Rides” nos estados segregados do Sul dos EUA. Cf. em Mapping American Social Movements Through the 20th Century (s.d).
87
de uma versão da América mais próxima do socialismo e de uma sociedade menos desigual.
Mas essencialmente, eram críticos do materialismo e do conformismo, procurando em con-
trapartida, um outro significado para as suas vidas (Bloom e Braines, 2011, p. 49). Existiam
no entanto, críticas ao facto de grande parte dos membros do movimento estudantil perten-
cerem a uma classe média privilegiada. Assim sendo, foram encorajados a desenvolverem
ações de auxilio juntos dos pobres e a organizarem-se na luta contra o racismo, dentro das
suas próprias comunidades. O SDS, que no início dos anos sessenta se inspira na ação do
SNCC, criou alguns projetos de intervenção junto de comunidades pobres dos bairros das
cidades do Norte, o “Economic Research and Action Project”, e contribuiu para a adesão de
um grande número de novos membros (Gosse, 2005, p. 12).
A guerra do Vietname viria a ser o outro grande fator a contribuir para a luta estudantil nas
universidades americanas e, em conjunto com a luta dos Direitos Civis, um dos motivos de
grande expansão da New Left. Existia não só a esperança na mudança da América de Ken-
nedy, baseada numa democracia participativa, como se acreditava também na superioridade
moral da luta do Movimento dos Direitos Civis, protagonizado por Martin Luther King, Jr.
O movimento acreditava e reconhecia a relevância da juventude e do movimento estudan-
til, na transformação política em curso, algo que faria da América, uma sociedade melhor
(Bloom e Braines, 2011, p. 50). No final do manifesto “The Port Huron Statement”, regista-
-se uma extraordinária ambição para o movimento estudantil daquela geração:
A partir deste primeiro enquadramento sobre a New Left, observam-se de seguida, as particu-
laridades e os factos relativos a alguns dos movimentos mais significativos para este estudo.
A escolha é abrangente e não uma síntese definitiva sobre esses movimentos.
71. No original: “As students for a democratic society, we are committed to stimulating this kind of social movement, this kind of vision and
program in campus and community across the country. If we appear to seek the unattainable, as it has been said, then let it be known that we do
so to avoid the unimaginable” (Students for a Democratic Society, 1962).
88
O grupo SNCC viria mais tarde a dar continuidade a essas ações, com destaque na imprensa
internacional para a violência ocorrida nesses protestos, devido à reação das populações
brancas racistas e às prisões de ativistas por parte das autoridades policiais, que por sua vez
eram apoiadas por muitos governadores dos Estados mais conservadores, que desejavam
manter as políticas repressivas de segregação racial. Outros grupos envolveram-se nessa luta,
tais como o SCLC (Southern Christian Leadership Conference) dirigido entre outros, por Martin
Luther King ou a NAACP (National Association for the Advancement of Colored People), procurando
outras abordagens mais cautelosas ao problema – nos tribunais, no registo de voto nas zonas
rurais, nas escolas, em campanhas contra a segregação de serviços públicos –, e tentando
manter uma série de ligações a forças mais moderadas de líderes brancos no Norte, dirigentes
sindicais e forças religiosas. King era visto como o líder incontestado do movimento devido
à sua autoridade moral, acreditando-se ser o único capaz de estabelecer uma ligação entre o
movimento e a nova geração mais impaciente (Gosse, 2005, pp. 8-9).
As raízes do movimento terão de ser encontradas nas décadas precedentes, em que diversos
outros episódios, especialmente no Sul, ocorriam com frequência: perseguições e linchamen-
tos de indivíduos de raça negra e segregação racial estabelecida e ainda muito devedora da
influência dos tempos da escravatura.
Logo em 1955, o linchamento do adolescente negro Emmet Till (1941-1955), no Missis-
sipi, ou ainda nesse mesmo ano, o episódio de desobediência protagonizado por Rosa Parks
(1913-2005) num autocarro de Montegomery, Alabama, chamou a atenção dos meios de co-
municação para a realidade da população negra nos Estados segregacionistas e levou a greves
e boicotes aos serviços públicos de transportes, de modo a promover a integração nesses
serviços (Charters, 2003, p.p. 4-5). Devido ao sucesso dessa ação, em que participou também
Martin Luther King, a cidade de Montegomery viria a ter o primeiro serviço integrado de
transportes, em 1956.
O episódio de Rosa Parks foi crucial na luta protagonizada pelo Movimento dos Direi-
tos Civis, que até meados da década de sessenta viria a mobilizar milhares de ativistas para
participarem em marchas e outras demonstrações de protesto, de modo a forçar o governo
americano a eliminar as políticas e as leis de segregação ainda em vigor no país.
Depois do enorme protesto não violento (sit-in) realizado em 1963 na cidade de Birmin-
gham, Alabama – que foi reprimido pela violenta repressão exercida pelas forças policiais e
testemunhado nas televisões de todo o país, o que levou à anulação da segregação em alguns
serviços públicos (Gosse, 2005, p. 10) – e da célebre marcha de Washington em Agosto de
1963, onde mais de 200.000 pessoas se uniram no protesto organizado por 6 dos maiores
grupos associados ao movimento, King protagoniza o momento mais simbólico da luta dos
Direitos Civis, através do discurso “I Have a Dream”, obrigando a Administração Kennedy
a atuar legislativamente (Anderson, 1995, pp. 72-73). Depois do assassinato de J. F. Kennedy,
a Lei dos Direitos Civis (Civil Rights Act) viria a ser assinada pelo novo Presidente Lyndon B.
Johnson, em 1964, e a Lei do Direito de Voto (Voting Rights Act), em 1965, no Congresso,
atribuindo à população negra, uma cidadania de plenos direitos, protegida pela Constituição
(Anderson, 1995, p. 76).
89
A luta do movimento dos Direitos Civis viria a conhecer ainda outros momentos icónicos
(a Marcha de Selma em 1965) e outros protagonistas, tais como Malcom X (1925-1965),
defensor de um Nacionalismo Negro americano72 e ministro do grupo religioso “Nação do
Islão”, evoluindo depois, na segunda metade da década, para um desenvolvimento da cons-
ciência negra norte-americana (Black Power), por vezes mais radicalizada, como era o caso da
organização Black Panther Party (BPP), formada em 1966, em Oakland, Califórnia, liderado
por Huey Newton (1942-1989) e Bobby Seale (1936-), com a participação de outras figuras
relevantes tais como, Stokely Carmichael (1941-1998), Eldridge Cleaver (1935-1998), Kath-
leen Cleaver (1945-), Elaine Brown (1943-), Ericka Huggins (1948-), Emory Douglas (1943-)
e Angela Davis (1944-). Em contraponto com a visão de King, o seu programa reivindicativo
de 10 pontos, “What we Want, What we Believe” (“O que é queremos, Em que é que Acredi-
tamos”) exigia, para além da liberdade, mais poder, manifestando uma posição mais agressiva
face aos problemas dos negros na América (Bloom e Breines, 2011, p. 131).
Só em 1968, ano do assassinato de King, é que a grande maioria dos cidadãos negros norte-
-americanos votaram numas eleições, no exercício pleno da sua cidadania (Gosse, 2005, p. 12),
cerca de um século depois da Guerra Civil Americana, ocorrida entre 1861 e 1865.
72. Essa visão de Malcom X sobre a problemática da identidade do negro norte-americano, pode ser percebida por exemplo, no discurso
“Message to the Grass Roots”, de Novembro de 1963 e onde defende uma “Revolução do Negro” na América, em clara oposição às formas de
protesto não-violento do Movimento dos Direitos Civis protagonizado por Martin Luther King (Gosse, 2005: 78-81).
73. Berkeley era já conhecida no passado, por ter criado um núcleo de ativistas experientes em protestos relacionados com a revolução Cubana
e contra o Comité de Atividades Anti-Americanas e como tal, os jovens ativistas radicais viam o campus universitário de Berkeley cmo um oásis
de livre-pensadores (Gosse, 2005: 12-13).
90
de estudantes e Berkeley tornou-se o alvo da atenção à escala nacional (Charters, 2003, pp.
192-193). O braço de ferro entre a administração da universidade e o protesto continuou
pelos meses de outubro e novembro de 1964, até que a administração recuasse nas suas
intenções de controle da expressão política dentro do campus e retirasse todas as queixas con-
cretizadas contra os líderes do FSM.
No discurso “An End to History”, de novembro de 1964, Savio afirma: “As coisas mais
entusiasmantes a ocorrer na América de hoje, são os movimentos que pretendem mudar a
América”74. O discurso foi proferido nos degraus do Sproul Hall, o edifício da administração
da universidade, no auge da ação desse movimento estudantil. Só em Dezembro desse ano e
depois de centenas de detenções de estudantes que continuaram em protesto no Sproul Hall,
é que a Administração cedeu às reivindicações, iniciando-se assim uma série de manifesta-
ções políticas a favor dos Direitos Civis e contra a guerra do Vietname no seio do movimento
estudantil (Charters, 2003, p. 194).
Entretanto, e devido à ameaça nuclear e à corrida aos armamentos (exponenciada também pela
Crise dos Mísseis de Cuba, em 1962, em que os EUA e a URSS estiveram muito próximos de
um confronto nuclear), desenvolveu-se ao longo da década um movimento pacifista a favor
da paz e pelo desarmamento nuclear, com inúmeras demonstrações de protesto. Na Europa
também se temiam as consequências da ameaça nuclear, e desde os anos cinquenta, estes
movimentos proliferavam em diversos países, com destaque, por exemplo, para as ações em
Inglaterra do CND (Campaign for Nuclear Disarmament) que se tornou reconhecido logo em
1958, através das marchas e das campanhas “Aldermaston”, nome de uma zona de instalações
nucleares em Inglaterra e do seu icónico símbolo (replicado à escala mundial). Mais tarde, o
movimento de protesto focar-se-á também na contestação ao conflito do Vietname76.
Nos EUA foram realizadas inúmeras ações de protesto, como por exemplo, o apelo a
uma greve à escala nacional em 1961, pela Women’s Strike for Peace, e que contou com muitos
milhares de manifestantes nas ruas ou ainda, a manifestação ocorrida na Casa Branca,
organizada pelo Student Peace Union, em 1962.
74. No original: “The most exciting things going on in America today are movements to change America” (Gosse, 2005: 90).
75. No original: “This victory signaled the emergence of a national student movement, as students everywhere emulated Berkeley’s militancy
and the demand to be treated like adults rather than children under an indirect form of parental control. FSM leader Mario Savio’s charge that the
university was complicit in social injustice had other implications: Where students being trained to be cogs in the machine of corporate capitalism,
and if so, what could they do about it?” (Gosse, 2005: 13).
76. Cf., “The History of CND” (Campaign for Nuclear Disarmament, s.d.).
91
77. Ken Kesey e os “Merry Pranksters” foram um coletivo comunal que viveu na Califórnia e que se notabilizaram pela viagem que fizeram através
92
A guerra do Vietname criou uma crise sem precedentes na sociedade americana. À medida
que o envolvimento no conflito aumentava, mais se discutia a destruição operada naquele país
do sudoeste asiático, e mais se exacerbavam as diferenças sociais entre as diferentes gerações,
estratos sociais, económicos ou raciais, entre o governo e a população americana. A morte de
muitos soldados e o seu regresso traumático, com carências enormes no auxílio e cuidados
de saúde, levaram à frustração e à revolta de toda uma geração. O Vietname tornou-se uma
“síndrome da América” e do falhanço da sua governação (Bloom e Breines, 2011, p. 153).
da América em 1964, num autocarro pintado e de nome “Furthur” ou “Further”, organizando festas com LSD – droga psicadélica. Kesey também
é o autor de “Voando sobre um Ninho de Cucos” (1962), um dos livros mais célebres para a geração de sessenta. Cf., em Ken Kesey and the
Merry Pranksters (s.d.).
93
pouco ortodoxos, para a sua composição social e racial muito heterogéneas e para as suas múl-
tiplas influências culturais – transversais às práticas artísticas das vanguardas daquele período –,
Gruen afirma ainda que “para os novos boémios, cada dia é o Dia da Independência”78.
Apesar de algumas participações em manifestações contra a guerra do Vietname, em
Berkeley e em Nova Iorque, os hippies, fizeram verdadeiramente o seu anúncio ao mundo
num festival de 1967, apelidado de “The First Human Be-In”, sendo celebrados por revistas
como a San Francisco Oracle ou a Berkeley Barb, dois dos principais títulos da imprensa mais
alternativa ou underground (Braustein e Doyle, 2002, p. 250). Entre os protagonistas, estavam
Allen Ginsberg, Timothy Leary e Jerry Rubin (1938-1994), um dos líderes do movimento,
que apelavam ao fim da guerra (Anderson, 1995, p. 172). O anúncio do Barkeley Barb sobre
o Festival era particularmente significativo da nova condição dessa juventude incorporada
pelos hippies: “ A revolução espiritual será manifestada e provada. Unidos, banharemos o país em
ondas de êxtase e purificação. O medo será limpo; A ignorância será exposta à luz solar; os lucros e
o império ficarão estendidos a secar em praias desertas...”79.
79. No original: “The spiritual revolution will be manifest and proven. In unity we will shower the country with waves of ecstasy and purification.
Fear will be washed away; ignorance will be exposed to sunlight; profits and empire will lie drying on desert beaches. ...” (Braunstein e Doyle,
2002: 250).
94
ou ainda Timothy Leary, ajudaram a criar um entendimento ‘filosófico’ sobre a utilização das
drogas naquele período (Braustein, 2002, p. 252).
O movimento hippie desenvolveu ainda uma abordagem a um modo de vida mais comu-
nitário e menos materialista, ressalvam Bloom e Breines (2011, p. 226), numa combinação de
alguma ingenuidade e visão utópica sobre o futuro. Em Haight-Ashbury procurava-se viver
de uma forma mais integrada e mais cooperativa. Anderson (1995, p. 173) refere o incremento
de negócios ligados ao movimento neste Distrito, tais como o artesanato ou vestuário, assim
como a instalação de uma série de serviços públicos: desde o apoio à habitação, à assistência
jurídica, cooperativas de trabalho, clínica de serviços médicos sem custos ou até a instalação
de uma rádio FM, dirigida para as novas sonoridades do rock psicadélico.
A música, era a mensagem da nova geração e no Verão de 1967 (o Summer of Love, expressão
que ficou como marca desse ano) foi criado aquele que viria a ser o primeiro dos grandes fes-
tivais de música da década – o “Monterey Pop Festival” –, referência mítica desse período, tal
como o viria a ser o festival de “Woodstock”, em 1969 (Anderson, 1995, 174-175). “Foi uma
das primeiras vezes em que nos sentimos juntos, interconectados. Tão inocentes, todos nos
tocávamos uns aos outros. Foi mágico”80.
“As razões pelas quais a década de 1960 nunca saiu da perspectiva comum é que a música, os
desenhos animados, os cartazes, os impulsos e os medos, não envelheceram com as pessoas
que os viveram pela primeira vez. A ideia de que um qualquer pequeno grupo de salvadores,
os auto declarados Weathermen ou os marxistas dogmáticos, conduziria os Estados Unidos ou o
mundo para a terra prometida acabou. Qualquer um na ‘Nação Wal-Mart’ sabe-o bem. Mas as
crises não desapareceram, assim como a necessidade urgente e a improbabilidade simultânea de
uma massa inspirada despertando para um futuro melhor, mais ecologicamente correto, mais
pacífico e cooperativo, tal como num futuro da Era do Aquário”81 .
Propondo uma interpretação sobre o ativismo associado ao movimento hippie, Stuart Hall82,
sublinha os modos de contestação política ao sistema manifestado pelos hippies:
a) a figura do hippie atribui um estilo e identidade ao movimento, tornando precisamente
o ‘estilo’ como coisa política;
b) as suas novas formas de manifestação e táticas de confronto com o sistema – obscenida-
de, choque, teatralização – acrescentam capacidade dramática ao imperativo revolucionário;
c) os valores associados ao seu modo de vida são contrários à sociedade e à cultura vigen-
81. No original: “The reasons that the 1960’s have never quite gone out of common perspective is that the music, the cartoons and comics, the
posters, the impulses, and the fears did not actually get old with the people who first lived them. The idea that any little group of saviors, self-
-avowed Weathermen or dogmatic Marxists, would lead America or the world into the promised land is over. Everyone in the Wal-Mart Nation
knows better. But the crises didn’t really go away, any more than did the urgent need and the simultaneous improbability of an inspired mass
awakening to a better, more ecologically sound, more peaceful and cooperative, Age of Aquarius-like future” (Pekar e Buhle, citados em Herman,
2007).
te. Entendida como uma guerrilha cultural da consciência social, Hall argumenta que esta
é uma ‘nova forma de política de uma sociedade pós-moderna e pós-industrial. É uma
política de rebelião cultural’;
d) os hippies modelam a sua sociedade futura, negando a do seu presente. Não é possível
viver nesta sociedade presente mas é possível criar um modelo, um vislumbre daquilo que
a mesma poderá vir a ser: “O ‘momento’ expressivo dá ênfase ao desenvolvimento de um
estilo revolucionário: o ‘momento’ ativista dá ênfase ao desenvolvimento de um programa
revolucionário de questões”, ou como o resume: ‘Os hippies criam cenários; os ativistas cons-
troem ‘o movimento’”83.
83. No original: “The expressive ‘moment’ gives emphasis to the development of a revolutionary style: the activist ‘moment’ puts the emphasis
on the development of a revolutionary programme of issues,” or as he summarizes it: “Hippies create scenes; activists build ‘the movement’”
(Blauvelt, 2015)
84. No seu livro “Do It”, Jerry Rubin (1970: 168-180) descreve os acontecimentos ocorridos na Convenção Democrata em Chicago, em 1968,
que motivaram mais tarde uma acusação de conspiração a 8 membros dos Yippies, sendo levados a tribunal. O design do livro é da autoria do
designer norte-americano Quentin Fiore, responsável pela edição do número 4 da revista Aspen, em 1967.
96
Durante a Segunda Guerra Mundial, mais de seis milhões de mulheres tiveram parte ativa
em toda a força de trabalho requerida pelo conflito. No entanto, com o final da guerra, a
maior parte perdeu o seu posto de trabalho exigido pela economia daquele período e voltou
à sua habitual condição de subalternidade perante o poder masculino e normalmente restrita
às suas funções domésticas – de ‘dona de casa’ (Sink, 2008). Em 1949, a escritora e filósofa
francesa Simone de Beauvoir (1908-1986) escreve “O Segundo Sexo”86 – ensaio crítico sobre
o papel da mulher na sociedade –, considerando-o uma condição subalterna hierarquicamen-
te e derivada de uma visão estereotipada disseminada pelos homens. Se bem que a análise
desta condição subalterna pudesse ser também transposta para a as questões de raça, de clas-
se ou de religião, nas mulheres, sustenta Beauvoir87, era um valor predominante e o estudo
viria mais tarde a ser uma das referências teóricas a inspirar o movimento de emancipação
das mulheres (Sink, 2008).
O movimento de emancipação das mulheres desenvolve-se a partir do período do pós-guer-
ra e na continuidade das convulsões sociais trazidas pelos movimentos dos Direitos Civis, da
New Left e estudantil. Para além das mudanças verificadas com a natureza do trabalho e a cres-
cente participação sindical, o factor que deriva da expansão das universidades e o consequente
índice de crescimento do nível educacional, significou a criação de novas oportunidades para
as mulheres na sociedade americana (Bloom e Breines, 2011, p. 392), tal como aconteceu aliás
neste período, a outros países ocidentais de economias mais desenvolvidas (Judt, 2014).
Em 1963, Betty Friedan (1921-2006) publica o livro “The Feminine Mystique” que influen-
ciou e explorou os sentimentos de insatisfação da mulher branca americana, principalmente
pertencente à classe média suburbana, e foi referência para os primórdios do movimento
(Bloom e Breines, 2011, p. 392). Esses sentimentos revelavam-se também junto das jovens
ativistas que contestavam a forma como a sua condição er desfavorável comparativamente
aos elementos masculinos. Entretanto, com o aparecimento de organizações como a National
Organization for Women (NOW), iniciaram-se as reivindicações sobre a mudança de leis e de
práticas discriminatórias em relação à condição feminina, mas os temas que mais captura-
ram a atenção e mobilizaram a juventude feminina naquele período, foram os relativos às po-
líticas sexuais, liberdade sexual, aborto, controle de natalidade ou relações pessoais (Bloom
e Breines, 2011, p. 392).
85. No original: “What is women’s liberation? It is simply organized rage against real opression” (Marilyn Salzman Webb, 1970, citada em
Anderson, 1995: 293).
A NOW, formada por mulheres de Nova Iorque, tal como Betty Friedman, e ativistas sindi-
cais da região Centro Oeste americana, foi o equivalente à National Association for the Advanced
of Colored People (NAACP) e pretendia a melhoria da condição feminina, combatendo a des-
criminação das mulheres através das ações de protesto e da litigância jurídica, numa perspe-
tiva mais radical de intervenção feminista (Gosse, 2005, p. 21). Este foi o momento da luta
feminista conhecido por “Terceira vaga”88 da emancipação das mulheres, que ganha neste
período, um enorme impulso a partir do exemplo da luta do Movimento dos Direitos Civis.
Nos finais de 1967, o primeiro pequeno grupo feminista radical, de nome “Westside
Group”, foi fundado em Chicago e, tal como outras organizações com as mesmas caracterís-
ticas, era de base voluntária, local e organizado de forma mais informal.
No ano de 1968 assiste-se à disseminação destes pequenos grupos por todo o território
norte-americano. Com ideologias distintas e formas de intervenção diferenciadas, existiam
no entanto alguns grupos mais influentes, tais como o New York Radical Women, responsável
pelo protesto nacional no Concurso “Miss América” desse ano, em Atlantic City. O que es-
tes grupos possuíam em comum era essencialmente um estado de revolta contra o sexismo
manifesto no seio da maior parte dos movimentos ativistas e um compromisso para com o
conhecimento intelectual das causas da opressão sofrida pelas mulheres nos mais diversos
aspetos: das escolas, aos locais de trabalho e ou até na sua imagem e autoestima. Milhares
de mulheres participaram nestes grupos de desenvolvimento da consciência feminina (cons-
ciousness-raising), aprendendo a analisar um sistema que consideravam patriarcal e opressivo
(Gosse, 2005, p. 22):
“A década de 1960 foi preenchida por estratégias contraculturais para uma revolução social,
muitas das quais construídas em volta de diversas noções de ‘consciência’, como chave para
analisar a sociedade. Para estes grupos, a consciência era uma forma de adotar uma nova per-
ceção, tornar-se atento às formas como a ordem partriarcal e capitalista existente, captura a
existência e a identidade mais básicas do indivíduo”89 .
Outro dos documentos fundadores do Feminismo Radical e um dos mais significativos des-
te período, “Sexual Politics”, da autoria de Kate Millet (1934-2017), editado em 1969, reflete
sobre os espaços de opressão social sobre as mulheres, nos mais diversos enquadramentos
sociais e ideológicos (Braustein e Doyle, 2002, p. 42).
88. A “primeira vaga” do movimento de emancipação das mulheres iniciou-se ainda em finais do século XVIII, numa série de obras (“A Vindication
of the Rights of Woman” por exemplo, foi publicado por Mary Wollstonecraft em Inglaterra em 1792) e foi conotada com os movimentos socialis-
tas emergentes. Uma outra expressão desta primeira vaga é geralmente associada aos movimentos Marxistas, e inicia-se com o movimento das
Mulheres Sufragistas, com grandes manifestações na Europa e nos Estados Unidos da América e que garantirá um maior sucesso relativo às
suas reinvindicações sobre o direito de voto em dezeas de países, nas duas primeiras décadas do século XX, entre o final da I Guerra Mundial
e os finais dos anos 30. Uma “segunda vaga” do movimento tem a sua origem no momento em que as mulheres se assumem como uma força
laboral de extrema importância durante a II Guerra Mundial, já nos anos 40. Cf. em “Women’s Liberation Movement“ (s.d.).
89. No original: “The 1960s were awash with countercultural strategies for social revolution, many of which built upon varying notions
of “counsciousness” as the key to overhauling society. For these groups, consciousness referred to adopting a new perception, beco-
ming aware of the ways in whichthe existing patriarchal, capitalistic order co-opted the individual’s core human existence and identity”
(Michals, 2002: 42)
98
As conclusões retiradas pela maior parte destes grupos, referiam uma sociedade americana
dependente do trabalho e do afeto dessas mulheres, mas que simultaneamente, denegria
a sua condição feminina e as suas atividades. Como consequência, e reconhecendo agora
essa descriminação estrutural da sociedade americana, as jovens mulheres juntam-se à luta
das suas congéneres mais experientes, promovendo a mudança de leis e políticas que per-
petuavam essa condição de cidadão de segunda classe, normalmente atribuído às mulheres
(Bloom e Breines, 2011, p. 393).
Em 1968 disseminam-se estas demonstrações a uma escala global, com protestos e greves,
que se irão juntar a todos os outros acontecimentos de insurreição que acontecem em França,
na cidade do México ou em Praga. É um ano de revolta, em que o foco nas políticas sexuais
se torna preponderante (Gosse, 2005, p. 22). As atenções mediáticas viram definitivamente
a sua atenção para este movimento de emancipação das mulheres a partir de 1969, e durante
um período que se irá estender até 1973, as ações e demonstrações feministas terão um ex-
traordinário impacto: num dos exemplos, em 1970, o grupo NOW organiza o primeiro gran-
de protesto à escala nacional desde a 1ª Guerra Mundial, convocando milhares de mulheres
para marcharem numa greve pela igualdade de direitos (a Women’s Strike for Equality) no
aborto e pelo fim da descriminação na educação e no trabalho (Gosse, 2005, p. 30).
Neste período assiste-se ainda à criação de outras organizações como, a National Women’s Poli-
tical Caucus (1971), e à aprovação de uma série de leis fundamentais sobre a igualdade de direitos
das mulheres – em 1972, a Emenda à lei que garante a Igualdade de Direitos consagrada na
Constituição americana (The Equal Rights Amendment/ERA) passa no Senado, para depois vir
a ser ratificada nos diferentes Estados americanos. O sucesso do movimento feminista nesses
anos deveu-se em grande medida ao facto de algumas das organizações serem bem financia-
das, diversificadas ideologicamente (entre liberais e radicais, por exemplo) e trazerem para a
discussão pública uma miríade de novos temas ligados aos direitos das mulheres. O feminismo,
tal como o Black Power, foi muito mais uma revolução cultural e um novo modo de entendimen-
to do mundo, a partir de um movimento organizado (Gosse, 2005, pp. 31-32).
mento Chicano eram do ponto de vista cultural, nacionalistas, defendiam a sua herança
associada ao indio americano e a importância da sua língua e tradição, face à assimilação
da cultura anglo-saxónica. Na comunidade de Porto Rico, uma das mais famosas organi-
zações são os New York Young Lords Party (YLP), liderado por estudantes da classe operária
e que adotaram o modelo organizacional e reivindicativo protagonizado pelo Black Panther
Party. Vários grupos pertencentes às comunidades asiáticas radicadas nos Estados Uni-
dos – japoneses, chineses, coreanos e filipinos – criam também os seus movimentos, com
o propósito de um reconhecimento étnico e identitário na sociedade americana (Gosse,
2005, pp. 28-29).
Os primeiros anos da década de setenta viriam a ser de convulsão e de caos. A América volta
a um período político mais conservador, com a eleição do Presidente Richard Nixon, em 1972,
com o incremento da repressão governamental e o crescimento de uma Nova Direita (Gos-
se, 2005, pp. 35). Alguns movimentos derivados da New Left continuam com os protestos e
intervenções (de forma mais radical e com ações armadas, como é o caso do grupo Weather
Underground, organização americana de extrema esquerda), mas perdem gradualmente o seu
ímpeto mais revolucionário.
O movimento contra a guerra torna-se o território comum do ativismo daquele período. A
subsequente derrota e retirada do Vietname ou o ganho definitivo em relação às lutas pelos
direitos civis, assim como a integração e realinhamento da esquerda pertencente aos diversos
movimentos no espectro político dos Democratas, são vistos no entanto, como fatores positi-
vos e uma consequência das lutas travadas nos anos sessenta (Gosse, 2005, pp. 35-36).
4. Da contracultura à cibercultura
—
Nas leituras mais recorrentes sobre os fenómenos contraculturais associados aos anos ses-
senta e setenta, existe de algum modo a certeza de que os cenários e os acontecimentos que
lhes pertencem, são de forma geral percebidos, identificados e mitificados genericamente,
por algumas linhas de entendimento: tempos de esperança radiosa ( flower power), protestos
nas ruas, liberdade no acesso à experiência com as drogas (numa acid trip quase contínua)
e livre expressão do corpo e da sexualidade, manifestando modos de vida alternativos ao
mainstream. Algumas destas manifestações foram já citadas no decorrer desta investigação
e são, grosso modo, a expressão mais evidente dos fenómenos contraculturais radicados
naquele período.
Numa perspetiva confluente, mas explorando outra latitude do fenómeno, Inaba (2010,
pp. 4-5), responsável pelo número temático sobre contracultura na revista Volume, observa,
que muitos dos princípios associados à geração hippie, são agora pertença do atual mainstream.
100
90. Cf. “Access to Tools: Publications from the Whole Earth Catalog, 1968–1974”, em MoMa (2011).
91. No original: “At one level, then, the Catalog served to make items of use available to an emerging, geographically distributed network of
communes. At another, it served as textual forum within which back-to-the-landers could meet one another as well as technologists, academics,
and artists, and share information (Turner, 2006: 79).
101
Para além de Stewart Brand, pode-se ainda referir a influência do trabalho de cientistas,
teóricos ou artistas, como Norbert Wiener (1894-1964), Douglas Engelbart (1925-2013),
Marshall McLuhan, Richard Buckminster Fuller ou até Timothy Leary, para completar este
quadro de importantes referências para esta geração e muitos dos nomes citados cruzaram-se
com Stewart Brand, direta ou indiretamente com o seu trabalho ou através da ligação que
foi feita à obra desses autores, mediante a publicação e distribuição do Whole Earth Catalog.
“No final dos anos 60, os jovens começaram a abandonar as cidades para instalarem comunas
e criarem vegetais orgânicos, numa tentativa de se estabelecerem numa vida autosuficiente,
fora da sociedade de consumo. O imensamente popular Whole Earth Catalog, foi uma
alternativa contracultural ao Sears-Roebuck Catalog; providenciava tudo aquilo que os eco-
guerreiros necessitavam para viver um estilo de vida alternativo” 92.
“No final da década de 1960, quando a fusão da arte e da tecnologia se tornou uma pedra de
toque tanto para uma libertação mental contracultural como para o futurismo New Frontier,
Buckminster Fuller serviu como um filósofo central, embora sentencioso, do momento. A
primeira edição do Whole Earth Catalog de Stewart Brand em 1968 apresenta um fragmento
autobiográfico semi-místico de Fuller e seu poema manifesto “Deus é um Verbo”; o estudo
seminal de Gene Youngblood, “Expanded Cinema” de 1970 inclui uma extensa introdução de
Fuller, na qual ele elogia a “função educadora, progressiva e super-humana do sistema de co-
92. No original: “At the end of the sixties, young people began leaving the cities to set up communes, to grow organic vegetables, and attempt
a self-sufficient life outside the consumer society. Stewart Brand’s Whole Earth Catalog was a immensely popular counter-cultural alternative to
the Sears–Roebuck Catalog; it provided everything eco-warriors could possibly need to live the alternative lifestyle.” (Miles, 2011: 17).
102
municação total do homem”; E a primeira edição do principal diário de arte vídeo Radical Softwa-
re publicou uma “transcrição pirateada” de uma entrevista gravada pela Raindance Corporation. (...)
“O próprio livro de Fuller, “Manual de Operações da Nave Espacial Terra”, tornou-se um
êxito de vendas underground depois de sua publicação em 1969”93.
Para além desta referência incontornável, Inaba sublinha ainda a multiplicidade de expressões e
formas da contracultura americana naquele período, afirmando que duas correntes são prepon-
derantes para essa leitura contextual: a New Left (citada anteriormente neste capítulo), corrente de
esquerda, anti-guerra, que promove ações políticas para mudar o sistema e à qual pertencem orga-
nizações como a Students for a Democrratic Society (SDS) e noutro sentido, a existência de uma outra
corrente, que apelida de New Communalists, e que tinha como principal pretensão a construção de
uma nova comunidade, baseada numa nova consciência de partilha e de pensamento. A partilha
desse pensamento (mind, ou mindset, como lema) era alternativa à existência e à necessidade das
políticas traduzidas habitualmente pelo sistema (Inaba, Bowman & Gola, 2010, pp. 6-8).
Os New Communalists viriam a incorporar a retórica revolucionária mais associada aos anos
sessenta, no sentido da transformação da sociedade de consumo de produtos, em ferramentas
(tools) de desenvolvimento social e pessoal e de construção comunitária (Inaba et al., 2010, p. 6).
Nesta edição da revista Volume (2010) apresentam-se ainda um vasto conjunto de referên-
cias sobre a caracterização das diversas expressões da contracultura, demonstrando de forma
inequívoca, a existência de uma grande quantidade de áreas de atividade, como a arquitetura,
a vida comunitária, a biologia, as diferentes formas e expressões artísticas, o psicadelismo, e,
noutro sentido, a motivação e o aparecimento do ‘hacking’ (intrusão ou pirataria) para com
os sistemas computacionais, como via alternativa, intrusiva e livre, de acesso às ferramentas
e às formas do conhecimento94.
93. No original: “In the late 1960s, when the merger of art and technology became a touchstone for both countercultural mind-liberation and New
Frontier futurism, Buckminster Fuller served as a central, if gnomic, philosopher of the moment. The first issue of Stewart Brand’s Whole Earth
Catalog in 1968 features a semi-mystical autobiographical fragment by Fuller and his poem-cum-manifesto “God is a Verb”; Gene Youngblood’s
seminal 1970 study Expanded Cinema includes a lengthy introduction by Fuller, in which he praises the “forward, omni-humanity educating
function of man’s total communication system”; and the premier issue of early video art’s central journal Radical Software published a “pirated
transcription” of an interview videotaped by the Raindance Corporation. (...) Fuller’s own book Operating Manual for Spaceship Earth became an
underground best-seller after its publication in 1969” (Halter, 2008).
94. No artigo “Hacking hacking” presente na revista Volume (2010, p. 23), afirma-se: “Como forma de resistência contra-cultural, o hacking
[piratear] não reivindica coerência ideológica. O Hacking é intrinsecamente impuro, trabalhando em lacunas dentro das estruturas.”
103
O Whole Earth Catalog foi publicado de forma regular entre os anos de 1968 –1972 e depois da
edição de 1974, que marca o final da sua primeira fase, viria a ser editado com alguma irregula-
ridade nos anos seguintes95.
Para além da disponibilização de recursos e ferramentas diversas para as comunas, a in-
tenção de Brand era também que esses recursos se estendessem às comunidades ligadas à
tecnologia, ao design, à arquitetura e às práticas associadas aos novos média e assim sendo, o
catálogo tornou-se uma referência para esses novos espaços comunitários e num fenómeno
cultural, conquistando rapidamente uma enorme popularidade. A sua ‘função’ estava logo
expressa na primeira edição, assegurando que qualquer item seria listado no Catálogo, se con-
tivesse as seguintes características: “1) se fosse útil como uma ferramenta; 2) relevante para
uma educação independente; 3) se fosse de grande qualidade ou custo baixo; 4) facilmente
disponível através dos serviços postais (MoMA, 2011).
Num artigo do jornal The Guardian, Cadwalladr (2013) assinalava o facto de Stewart Brand
ter sido também co-fundador da primeira comunidade aberta online a nível global, a WELL
(Whole Earth ‘Lectronic Link, em 1985), ou ter partilhado, se bem que por pouco tempo, as
experiências com o LSD levadas a cabo por Ken Kesey e os Merry Pranksters. No mesmo
ano de 1968 em que lança a primeira edição do catálogo, Cadwalladr refere ainda o facto
de Brand ter participado como operador de câmara e consultor na primeira demonstração
de uma antevisão do futuro computador pessoal e dos seus dispositivos, apresentado pela
equipa do cientista americano Douglas Engelbart, sendo considerado um marco histórico da
computação e que ficou referenciado como a “mãe de todas as demonstrações”.
Stewart Brand, que foi estudante de biologia na Universidade de Stanford, tinha sido
também membro do coletivo de arte e multimédia USCO (Company of Us), conhecido pe-
los seus trabalhos em ambientes experimentais de luz, som e audiovisuais realizados em
museus, teatros e universidades. É uma imagem do USCO – que apresenta um pin (crachá)
onde se podia ler a interrogação “Porque é que ainda não vimos uma fotografia da Terra
inteira?” – que dá origem a uma campanha para o acesso público às imagens tiradas du-
rante as missões espaciais dos EUA. Brand acreditava que uma imagem do planeta seria
crucial e uma referência icónica na gestão dos desafios ecológicos à escala global96.
A disponibilização de outras imagens do planeta Terra tiradas durante as missões espaciais,
coincidiu com as primeiras edições do Catálogo, que as mostrou sucessivamente nas suas ca-
pas e as publicitou. Mas a imagem do planeta azul não pode ser apenas interpretada por esta
relação direta entre o Catálogo e a indústria espacial. A sua transformação em referência icó-
nica para a contracultura, deve ser antes vista como a combinação entre um momento de vi-
ragem relativo à transgressão de fronteiras e à negação de todas as ideias autoritárias de uma
ordem social enquadrada no sistema e em simultâneo, a “procura espontânea de um modo
de organização social face à nossa relação com o nosso planeta/casa (Franke, 2013, p. 14).
Com a abordagem a temas como a agricultura orgânica, energia solar e eólica, ou ainda, os
computadores e os sintetizadores eletrónicos, entre muitos outros, o Catálogo antecipou em
muito aquilo que são hoje temas do presente. Foi pioneiro, radical, ou nas palavras de John
Markoff, o Whole Earth Catalog, “foi a internet antes da internet. O livro do futuro. Foi a rede
(web) em formato impresso”97.
“As crianças dos anos 50, que se tornaram jovens adultos dos anos 1960, cresceram num mun-
do onde a tecnologia tinha duas valências: era grande e militar, ou orientada para o consumidor
e simplesmente encantadora.
(...) A fim de evitar grandes tecnologias militares, as pessoas queriam encontrar tecnologias de
pequena escala que lhes permitissem continuar a procura do prazer”98.
Com o enquadramento do Whole Earth Catalog situado no período entre os finais da década
de sessenta e a década de setenta, “uma aliança única é desenvolvida entre o psicadelismo e a
cultura computacional, entre hippies, defensores da cibernética, românticos do regresso à terra
e amantes de tecnologia”, que por sua vez rejeitavam o poder hierárquico e as instituições au-
96. No original: ““Why haven’t we seen a photograph of the whole Earth yet?” (MoMa, 2011).
98. No original: “The children of the 1950s, who became young adults of the 1960s, grew up in a world where technology had two valences:
big and military, or consumer-oriented and simply delightful. (...) In order to avoid big military technologies, people wanted to find small-scale
technologies that would allow them to continue pursuing pleasure” (Inaba, Bowman e Gola, 2010: 7).
105
toritárias e que como tal, foram à procura da utopia em espaços ‘fora da lei’ (Franke, 2013, pp.
14-15). Apesar de conotadas com os acontecimentos contraculturais dos anos sessenta, as
experiências da vida comunal pertencem em grande medida, à história dos Estados Unidos
da América, que desde o século XVII, tem referências a uma mistura de aldeias coletivas, de
progressivas experiências sociais e de comunidades religiosas (Miller, 2002, p. 327).
No prefácio ao livro de Richard Fairfield “The Modern Utopian” (2010)99, Timothy Miller
considera serem as comunas, ‘os gigantes silenciosos’ dos anos sessenta, com muito menos
atenção mediática do que aquela que receberam os outros movimentos políticos, as questões
sexuais, o fenómeno das drogas ou ainda a a música, naquilo que foi uma definição mais
generalizada da época. Outro dos equívocos mais comuns foi atribuir ao movimento comu-
nal o estereótipo de ‘comunidade hippie’, de ‘drogas e amor livre’, muito devido às atenções
mediáticas que as comunidades rurais hippies mereceram. Na realidade, nem todas advogavam
esse espírito mais libertário e as comunas hippies eram efetivamente uma minoria no seio do
movimento (Miller, 2002, p. 328) .
O movimento comunal situado na década de sessenta era muito diversificado. Conforme ante-
riormente assinalado no início deste texto, muitas comunas constituíram-se em volta de centros
religiosos de inspiração asiática (com os seus líderes e gurus) ou centradas em volta da adoração
a Jesus Cristo, outras eram espaços de experiências conjugais, outras ligadas à música, centros
de política radical ou experiências agrícolas sustentáveis, naquilo que ficou conhecido pela ex-
pressão back-to-the-land – regresso à terra. As variações eram imensas e estima-se que naquele
período existissem milhares destas experiências comunais no território americano (Miller, 2002,
pp. 328-329). Na abordagem que faz a este fenómeno contracultural, Fairfield (2010) apresenta
uma categorização para as comunas referenciadas e experienciadas por ele próprio, um propó-
sito que esteve na origem da revista “The Modern Utopian” (1966-1971). Numa vasta amostra,
essa categorização temática é a seguinte:
1) “Back to the Land” – com referências, entre outras às Could Mountain Farm, Stephen’s
Gaskin’s Farm, The Weavers of Maine ou a School of Living;
2) “Open Land Communes” – com referências às reconhecidas Gorda Mountain e
Morning Star Ranch, na California;
3) “Psychedelic and Art Communes” – referências às Hog Farm, The Hippie Tribe,
Libre, The Millbrook Trip e à Drop City, uma das primeiras a ser construída, com as suas
cúpulas geodésicas inspiradas no trabalho do arquiteto e cientista R. Buckminster Fuller;
4) “Life in the City” – referências às comunas de Philadelphia e à Yellow Submarine, na
cidade de Oregon;
5) “Politics and Revolution” – Cops Commune, Cops, Trans-Love Energies (no Michigan),
SDS Communal Attemps ou a Gay Collectives;
99. “The Modern Utopian” foi também uma revista com o mesmo nome, da autoria de Richard Fairfield, entre as décadss de 60 e 70 (Fairfield,
2010).
106
Os protagonistas da contracultura dos anos sessenta eram românticos (Miller, 2002, p. 329)
e foram muitas vezes caracterizados como ‘a-históricos’, no sentido em que teriam pouca
consciência do território de dissensão cultural a que pertenciam. No entanto, as comunas
daquele período estavam de facto ligadas a uma história da América que era também feita
de um passado de radicalização e de experiência comunal. Muitos protagonistas tinham liga-
ções familiares à esquerda socialista e comunista e também a anteriores comunalistas, outros
desenvolveram apetências académicas pelo estudo da história comunalista na América. De
facto, o movimento ligado à vida comunitária dos anos sessenta partilha efetivamente um
legado histórico com as experiências anteriores e com o desenvolvimento de um espírito de
cultura alternativa, que está presente pelo menos desde o séc. XIX (Miller, 2002, p. 330).
Muitas das comunas daquele período não resistiram para além da década de setenta. Outras,
como a The Farm, no Tennessee ou a Twin Oaks, na Virginia, resistiram até aos nossos dias.
Mas para além das vicissitudes internas ou externas que provocaram o seu progressivo desa-
parecimento, o que se alterou efetivamente, foram os tempos de mobilização contracultural
daqueles anos, à medida que o idealismo e o espírito de coletivo de uma jovem geração, via
cumprido alguns dos objetivos das suas lutas anteriores e dava lugar a um tempo de maior
materialismo (Miller, 2002, p. 348).
107
PARTE II
CONTEXTUALIZAÇÃO
—
108
109
CAPÍTULO 3
As revistas de artistas
—
110
Figura 2.1
Caixa da Aspen 5+6 (aberta), expondo alguns dos seus materiais
111
A revista de artista deve a sua origem aos panfletos que normalmente se distribuíam nas
exposições públicas de arte e nomeadamente no Salão (Salon de Paris), uma mostra aberta
ao público no Museu do Louvre, no ano de 1737. A crítica de arte teve um papel central na
progressiva importância do espaço público tal como emergiu no século XVIII na Europa
e estava ligada à experiência do espaço expositivo do Salão – normalmente um espaço api-
nhado de gente, que acompanhava as rivalidades e as discussões críticas sobre as obras de
arte expostas. Jürgen Habermas (1929-) descreve os panfletos que circulavam, criticando ou
defendendo diferentes teorias sobre arte, como sendo um criticismo sustentado na conver-
sação (Allen, 2011, p. 16).
As primeiras publicações periódicas desta natureza (pequenas revistas) situavam-se numa
relação de conexão entre a palavra escrita e a discussão oral e eram um dos principais motivos
de participação de um público mais vasto, existindo por vezes, a necessidade de intervenção
de leitores individuais para os periódicos. Essas publicações faziam parte da vida mundana
e das tertúlias dos cafés e eram não só objeto de discussão, como se assumia serem também
parte integrante dessa mesma discussão. A função atribuída a essas publicações periódicas
estava intrinsecamente ligada à forma de distribuição, isto é, à sua capacidade de circulação
e serialidade, tendo ainda a capacidade de estender essa discussão através do espaço e do
tempo a um grupo diferenciado de leitores. Apesar de algumas destas publicações periódicas
conterem textos relativos à crítica de arte (para além de outros tópicos de cariz cultural ou
político mais generalista), só a meio do século XVIII encontraremos publicações periódicas
exclusivamente dedicadas ao universo artístico. A ideia de uma publicação periódica regular e
dedicada apenas às práticas artísticas, era inicialmente considerado estranho pelas academias
oficiais, que temiam uma degeneração da crítica da arte em atos de insultos em série que afe-
tariam os artistas e a suas práticas, fechariam ateliers e consequentemente, afetariam também
as exposições públicas da obra de arte.
Para além destas condicionantes, a crítica de arte sofreu uma censura continuada entre os
anos cinquenta e setenta do século XVIII em França100, sem a qual, a publicação periódica
de índole artística ameaçaria perturbar a ordem de relações estabelecidas entre os artistas da
época e os seus patronos, institucionais ou outros (Allen, 2011, pp. 16-17).
Quando surgiram primeiras publicações periódicas inteiramente dedicadas ao universo
artístico, primeiro na Alemanha, depois no resto da Europa e de seguida nos Estados Uni-
dos da América, eram em grande medida, apoiadas pelas próprias academias de artes, o que
aconteceu durante todo o século XIX, onde se manteve esta prática editorial (Allen, 2011,
p. 17). Existiram no entanto, algumas importantes publicações que se destacavam deste mo-
delo académico e que se tornaram importantes veículos críticos da obra de arte. Entre elas,
100. A este propósito, Allen cita a obra de Thomas Crow (1995), ‘Diderot’s Salons: Public Art and the Mind of the Private Critic’. (2013: 17).
112
102. No original: “New criticism in art depended on the magazine – on the availability of good reproductions as evidence” (Krauss, 2000, citada
em Allen, 2011: 23).
113
forma mais radical é filtrada e transformada em gosto ou estilo reconhecível e as suas ideias
adotadas, configura-se como uma nova vaga, tal como aconteceu por exemplo com o movi-
mento Dada ou a Underground Press, já no século XX (Heller 2003, pp. 6-7).
Para um entendimento mais eficaz sobre a natureza destas publicações, cabe aqui uma clarifi-
cação sobre as características e pressupostos necessários à definição da revista de artista vs. a
revista de arte. Numa análise sobre a natureza destas publicações periódicas, Phillpot (1980,
2009) fornece algumas respostas para essa definição:
a) Por um lado, encontram-se as revistas que discutem o território artístico de forma mais
abrangente, abordando todas as práticas artísticas em geral. No caso de existir uma aborda-
gem mais específica a uma determinada área artística, ela pode ainda diferir, tendo em aten-
ção o seu público leitor, função e produção (1980, p. 52). Pode existir apenas a distinção de
um grupo (artistas, historiadores ou museus) ou abordar-se em simultâneo vários grupos
diferentes ou até um público ainda mais generalizado;
b) Noutra perspetiva, existe um entendimento por vezes equívoco sobre a categorização
das ‘revistas de arte’ e ‘revistas de artistas’, que tende a ser associada ao mesmo equívoco
respeitante à definição sobre os ‘livros de artista’. No entendimento de Phillpot (1980, p. 52)
o ‘livro de artista’ pertence efetivamente aos anos sessenta e aos anos subsequentes, apesar
das experiências dos anos vinte e trinta, com autores como El Lissitzky (1890-1941) ou Du-
champ. Este é um equívoco sobre a natureza da origem dos ‘livros de artista’, que se mantém
a par das ‘revistas de artistas’, i.e., apesar dos artistas, designers, tipógrafos pertencentes às
primeiras vanguardas, terem produzido as suas próprias revistas e investido na qualidade e
na diferença formal que muitas dessas publicações apresentavam, a questão central residia na
consciência crítica e política com que os artistas dos anos sessenta investiam nas revistas. As
revistas pretendiam questionar, antes de mais, a própria natureza da obra de arte, daquilo que
se constituía como objeto artístico naquele período (Phillpot, 1980, p. 52).
Numa perspetiva mais assertiva, DeAke e Robinson (2016, p. 77) afirmam que a vanguarda
era uma realidade plural e que não existiria sem a representação de uma revista. A emer-
gência de um número considerável de revistas de arte, trouxe aquilo que denominam como
‘pluralismo’: a atenção e o apoio dados a uma enorme diversidade de diferentes expressões
artísticas. As revistas, chamadas ‘alternativas’, eram agora parte do universo da arte con-
temporânea por volta dos anos setenta.
114
A desilusão de grande parte dos artistas face às revistas de arte mais institucionais durante a
década de sessenta era também extensiva às instituições de arte mais elitistas. A luta por direitos
em relação aos seus trabalhos era uma luta sobre a sua identidade, o conservadorismo ou até o
racismo, manifestado no universo artístico (Allen, 2011, p. 41).
A luta travava-se em torno do espaço e das políticas das galerias e dos museus, mas foram
as revistas de artistas a ter um papel central na sua luta identitária e de autodeterminação. Na
América, em resposta a uma série de confrontações com instituições e publicações de arte da
época, inúmeros artistas decidem publicar as suas próprias revistas, criando assim um espaço
alternativo para as práticas artísticas, para além da própria crítica de arte. Artistas como Lee
Lozano, reclamam uma ‘revolução artística’, em que se considerem não só as reformas dos
programas dos museus, mas também as das revistas de arte e das galerias.
Os artistas intervieram nas revistas de arte de cariz mais comercial e criaram também as
suas próprias revistas, tendo como principal intenção a contestação às instituições do mundo
da arte mais convencional e à sua economia, assim como, a criação de um conjunto de con-
dições para a própria atividade artística e a sua crítica (Allen, 2011, p. 41).
Para além do contexto e da pressão dos acontecimentos históricos, uma combinação de
fatores levou os artistas a adotar o formato da publicação periódica. Se alguns utilizaram a
revista como um território para documentar projetos, que de outra forma permaneceriam
inacessíveis, outros viam na revista uma plataforma crítica, um fórum aberto de discussão
para os artistas, que se tornou inúmeras vezes, uma frente de oposição às instituições ou
às academias. As revistas de artistas, “continuaram a providenciar os meios para os artistas
se inscreverem diretamente na história de arte, sem o auxílio do crítico, do galerista ou do
curador – [portanto], um espaço alternativo”104. Sobre a Avalanche, afirmava Willoughby Sharp:
“A Avalanche era uma galeria? É verdade, nunca tinha pensado nisso – uma revista como galeria.
Uma das coisas que oferecíamos e que era diferente das outras revistas, eram as muitas páginas.105
103. No original: “During the 1960s and 1970s magazines became an important new site of artistic practice, functioning as an alternative exhibition
space for the dematerialized practices of conceptual art. Abandoning canvases, pedestals, and all they stood for in the established institutions of mo-
dernism, this art sought out lightweight and everyday media, and relied heavy on texts, photographs, and other kinds of documents.” (Allen, 2011: 1)
105. No original: Avalanche was a gallery? That’s true, I never thought of that – the magazine as a gallery. One of the things we offered which
was different from any other magazine was a lot of pages” (Allen, 2016: 64-66).
115
Com o desenvolvimento dos media eletrónicos e a quantidade de informação por eles trans-
mitida, uma publicação periódica impressa corre o risco de perder o impacto desejado para
a afirmação das suas ideias e é por isso que alguns dos exemplos que a seguir indicaremos se
tornam tão relevantes.
As publicações periódicas das vanguardas assinaladas a partir dos anos sessenta e setenta
e de forma mais específica, aquelas que aliavam a essa caracterização, uma natureza multi-
média, são a expressão de um modelo editorial que foi frequentemente voz de intervenção
e testemunha do espírito do desse tempo, associou-se à mudança e adaptou-se aos recursos
tecnológicos disponíveis. Interessa perceber e problematizar a sua validade e pertinência para
além desse tempo e confrontá-la com alguns dos modelos contemporâneos.
Um dos mais recentes e importantes estudos sobre a natureza destas publicações periódicas
(Allen, 2011), assinala o contributo de alguns títulos fundamentais e a forma como gradual-
mente se foi trabalhando a própria publicação como um media autónomo, um objeto artístico
de pleno direito face ao trabalho conceptual desenvolvido e não apenas um documento que
funcionava como feedback sobre os acontecimentos relativos à obra dos artistas em causa ou
do mundo da arte em geral.
Um período de grande multiplicidade de novas formas artísticas e de enorme efervescência
conceptual, como foi o caso dos anos sessenta, levou uma série de autores a procurar alter-
nativas para a exibição das suas obras, para além dos espaços físicos habituais e que utilizam
de forma privilegiada a publicação periódica (e.g., revista, magazine, fanzine) para apresentar
um objeto artístico ‘desmaterializado’ das suas formalizações mais conservadoras e que fica
como uma das principais marcas da arte conceptual (Allen, 2011).
A publicação periódica multimédia assumia-se como um ‘grande ecrã’ da obra artística,
que chegava assim a um público vasto e eclético, que agora assistia de forma menos con-
vencional a estas manifestações do universo cultural, sendo utilizada como plataforma para
o objeto ou o acontecimento artístico (performance, dança, instalação, poesia, etc.) ser visto e
referenciado. Sem custos incomportáveis e de grande acessibilidade, tornava-se um veículo
ideal de comunicação sobre as mais diversas expressões artísticas, onde se dava ênfase ao
conceito, ao processo e à performance do objeto e não tanto à sua formalização final nos
habituais círculos do mercado da arte. A publicação periódica multimédia, substitui o mu-
seu e a sua efemeridade. Sendo uma forma de distribuição mais democrática, dava maior
eficácia à radicalidade de algumas das propostas apresentadas.
Um misto de crença naïf e de visão utópica, tal como as comunidades a que pertenciam,
as revistas de artistas (especialmente neste período) são voláteis, mutáveis, procuram ter-
ritórios mais precários e arriscados, nas margens de um mainstream perfeitamente identifi-
cado. Procuram a mudança e a impermanência, favorecendo o processo em detrimento do
produto final instalado na galeria e, assinala Allen (2011, p. 2), cortejam o falhanço.
O falhanço é aqui entendido como expressão habitual da natureza de vanguarda destas
116
publicações – que não procuram o lado comercial inerente à sua distribuição – e não como
sinal de derrota dos seus desígnios.
Entre os exemplos assinalados, pertencentes à segunda metade do século XX, (Allen
estabelece uma genealogia que se inicia em finais da década de cinquenta e depois se
amplia até à década de noventa) e que melhor demonstram uma assinalável capacidade
experimental em relação aos aspetos formais e conceptuais de uma revista desta natureza
encontram-se publicações como a Zero, a Revue Ou – da poesia sonora de Henri Chopin
(1922-2008) –, a KWY (com artistas portugueses a integrarem um importante coletivo na
época), a muito citada Avalanche, referência incontornável entre as revistas de artista nas-
cidas na década ou a já citada revista do Fluxus. As experiências com o formato, o design
e a tipografia revelam novas linguagens gráficas e enfatizam a interatividade com a revista,
ampliando o ato da leitura e a experiência com a página impressa.
Artistas como Sol LeWitt, Dan Graham ou Vito Acconci, exploram novas possibilidades
conceptuais para a publicação periódica, atribuindo-lhe materializações e formatos muito
ecléticos. Outros autores (artistas, designers, arquitetos...), expandem esse território para di-
ferentes assemblages e diferentes media, desafiando assim a própria definição atribuída a uma
publicação periódica. Destaca-se por exemplo, a SMS/ Shit Must Stop (1968), concebida pelo
artista norte-americano William Copley (1919-1996), que influenciado pela ação dos happe-
nings do coletivo Fluxus, desenvolveu a ideia de uma publicação periódica (também in-a-box,
tal como a Aspen) que se constituía como um portfólio de objetos múltiplos, criados por
uma série de artistas das vanguardas desse período. Entre eles, encontram-se os nomes de
John Cage (1912-1992), La Monte Young (1935-), Yoko Ono (1933-), Marcel Duchamp, Roy
Lichtenstein (1923-1997) e Dieter Roth (1930-1998), que tornaram a revista/portfólio num
catálogo de ‘desejos utópicos’ (Heller, 2003, p. 178).
Entre diferentes exemplos, sublinha-se também a importância da revista Aspen –The magazi-
ne in a box, (o principal caso do nosso estudo), editada por Phyllis Johnson entre 1965 e 1970
e que é considerada a “primeira” publicação periódica multimédia e um caso paradigmático
neste contexto das revistas de artista (Allen, 2011, pp. 43-67).
Em 1968, o artista Jud Yalkut (1938-2013) assinalava a relevância de uma publicação perió-
dica com as características da Aspen, num período em que as novas formas de disseminação
da informação, feita através de diferentes media, como filmes, gravações áudio ou vídeo, obri-
garam a um crescendo de soluções formais que contemplavam a criação de embalagens e
portfólios para acondicionar materiais tão diferentes e que já não eram reproduzidos apenas
pelos formatos impressos. Um dos exemplos mais referidos por Yalkut no seu texto para a
Arts Magazine106, é precisamente o do número duplo 5+6 da Aspen (1967) – com edição e
design de Brian O ‘Doherty e direção de arte de David Dalton (1945-) e Lynn Lettermann –,
considerando a proposta daquela ‘caixa branca minimal’ e dos seus materiais, como um dos
mais corajosos pontos de partida para um formato de revista.
106. Cf. Yalkut, 1968, “Towards an Intermedia Magazine”, Arts Magazine (Allen, 2016: 62-64)
117
CAPÍTULO 4
A afirmação contracultural da publicação periódica multimédia
—
118
Figura 2.2
Boite-en-valise (1936-41), de Marcel Duchamp
119
108. O Ready-made é um termo/conceito criado por Marcel Duchamp e que consiste na seleção de um objecto do quotidiano e na sua pos-
terior designação como objecto artístico. Uma nova (e controversa) definição, que tenta destruir a noção de singularidade do objecto de arte,
colocando a enfâse no processo intelectual e não material da criação artística. Cf. “Ready-made” em Encyclopedia Britannica.
120
identificada com uma etiqueta onde se indicava o título, os materiais reproduzidos, a data
e em muitos dos casos, o seu proprietário. Estas versões de “luxo” distinguiam-se também
das outras versões, por conterem um “original” assinado pelo artista, sendo destinadas es-
sencialmente aos amigos e a alguns patronos selecionados. Tal como planeado, Duchamp,
conseguiu concretizar a maior parte das cópias de cada item e os primeiros modelos são
completados, sensivelmente no mesmo período em que emigra para os Estados Unidos da
América, durante a Segunda Guerra Mundial (Filipovic, 2009).
Numa antecipação desta formalização com reproduções do seu trabalho, deve assinalar-
-se o facto de Duchamp ter anteriormente experimentado algumas soluções de monta-
gem e de reunião (assemblage) com diversos materiais, que levariam mais tarde à construção
da série das Boite-en-valise. Já em 1914, Duchamp tinha fotografado algumas das suas notas
e um dos seus desenhos, tendo depois reproduzido esse trabalho em papel fotográfi-
co, nas suas dimensões originais. Com montagem em cartões separados, as reproduções
fotográficas foram depois reunidas em diferentes conjuntos, nos cartões normalmente
utilizados para as placas fotográficas e os negativos em vidro. A partir dessa ação, viriam
depois a ser realizadas cerca de quatro ou cinco caixas com os conjuntos escolhidos, a
que se juntou uma outra caixa com os negativos em vidro e ainda uma outra, contendo
os originais (Bonk, 1989, p. 19).
Em 1934, Duchamp decide colecionar e publicar mais algumas das suas notas realizadas
durante os anos de 1912 a 1917, onde tinha registado a evolução e o funcionamento da obra
Grande Verre. Aqui reverte a ideia encontrada para a caixa de 1914 e reproduz as notas em
facsimile. Em vez das catorze notas iniciais, encontram-se mais de setenta e em vez de um
desenho, temos uma série alargada de imagens, fotografias e diagramas.
Também a reprodução das caixas se altera: em vez das quatro cópias feitas anteriormente,
Duchamp planeia agora reproduzir cerca de trezentas. Na tampa de uma caixa verde espe-
cialmente concebida para o trabalho (e que viria a ser reconhecida precisamente como Boite
verte), aparecia o título completo da Grande Verre (Bonk, 1989, p. 19).
Para além da Boite verte e das séries Rotorelief 109, Duchamp planeava ainda um outro projeto
de múltiplos. Um trabalho de referências, um álbum com todas as coisas que tinha produzido.
Em vez de técnicas de reprodução mais rápidas, opta por um antigo método de impressão
fotomecânico semelhante à litografia, a colotipia – adaptado para pequenas tiragens e capaz
de reproduções bastante fidedignas. Aplicando as cores à mão, e com a utilização de stencils,
Duchamp estabelece com esta ação, a “diluição da fronteira entre a obra artística original e a
sua reprodutibilidade mecânica, numa série de etapas de transição difíceis de definir” (Bonk,
1989, p. 20).
“Se o próprio conceito de obra de arte e a sua autenticidade está em jogo na Boîte-en-valise,
assim também o estão as instituições que ajuízam, classificam, apresentam e historicizam a
109. Baseado no seu interesse pela óptica e pelo movimento, Duchamp publicou em 1935 uma série de 12 Rotoreliefs (discos ópticos), que
ilustravam o princípio do movimento rotativo, num loop animado.
121
obra de arte como tal. A condição da Boîte-en-valise como um caso de apresentação e um espaço
de exibição, confunde as fronteiras entre conteúdo e contexto, contentor e contido. A Boîte
interioriza (e com isso estende-se a operação do readymade) o status do objeto de arte em geral,
reconhecendo que a “artisticidade” dos objetos é determinada por questões de classificação,
administração, apresentação e musealização. Pode-se até dizer que Duchamp compreendeu o
seu projeto retrospetivo apenas como tendo devidamente começado no momento em que ele
não podia mais ser o “livro” que havia uma vez pensado, mas que seria em vez disso, o “mu-
seu”, que ele finalmente via que era”110.
Apesar de ter delegado também parte do trabalho manual a um estúdio, Duchamp estabele-
ceu no entanto, distinções bastante precisas entre o seu trabalho preparatório dos materiais
para reprodução e a concretização do trabalho de assemblage para a edição das Boîte-en-valise,
sendo que grande parte do mesmo, consistia na organização das inúmeras operações envolvi-
das no processo, tendo acompanhado a concretização de todos os items (69) e a reprodução
das mais de trezentas cópias111.
Só quando se encontravam devidamente reunidas, miniaturizadas e incluídas num espaço
expositivo é que as reproduções assumiam o estatuto de réplicas. A Boîte, ao contrário de uma
apresentação linear dos conteúdos – tal como um livro –, simula a vertical e a horizontal de
uma sala e assim sendo, através de um sistema de construção, a elaborada construção desta
obra torna-se num conjunto expositivo uniforme, perfeitamente à escala. Sobre esta obra de
Duchamp, Bonk (1989, p. 21) afirma: “Ainda mais que o resumo fornecido pelas notas na Boîte
verte de 1934, a Boîte constitui um modelo tridimensional da visão irónica, cética e ‘Cartesiana’ visão
do mundo de Duchamp”112.
Estas obras, a Boîte verte, o Rotorelief e a Boîte-en-valise, assinalam ironicamente a inacessibilida-
de aos originais, ao mesmo tempo que servem de catalizadores a uma intervenção/resposta
do público (Bonk, 1989, p. 20).
110. No original: “If the very concept of the work of art and its authenticity is at stake in the Boîte-en-valise, so too are the institutions that
judge, classify, present, and historicize the work of art as such. The condition of the Boîte-en-valise as a presentation case and a site of dis-
play confounds the boundaries between contents and context, container and contained. The Boîte internalizes (and in doing so it extends the
operation of the readymade) the status of the art object in general, acknowledging that the “art-ness” of objects is determined by questions of
classification, administration, presentation, and museality. One may even say that Duchamp understood his retrospective project as only having
properly begun at the moment that it could no longer be the “book” he had once thought it would be, but instead the “museum” he would finally
see it as.” (Filipovic, 2009).
111. Neste processo, Duchamp separou os seus originais numa série de etapas de produção gráfica e voltou depois a reuni-los como reprodu-
ções (Bonk, 1989: 20).
112. No original: “Even more than the summary provided by the notes in the Boite verte of 1934, the Boite constitutes a three-dimensional model
of Duchamp’s ironic, sceptical, ‘Cartesian’ view of the world”.
122
113. No original: “that second-hand avant-garde’s doyen, publisher and mythographer, and his magazine Semina was its Documents” (Myers,
2007).
114. No original: “like a surprise communication from an erratic correspondent” (Myers, 2007).
124
Figura 2.4. Exemplares da revista Semina, de Wallace Berman. Capa e materiais da Semina 8; capa da Semina 9.
125
Conforme se assinala num outro artigo do jornal Los Angeles Times (Wilson, 1992), a Semina,
objeto de exposição muito reservada durante anos (praticamente um segredo muito bem
guardado), é considerada um importante exemplo editorial precursor da mail art, que anteci-
pou as práticas e as linguagens artísticas materializadas pela Arte Conceptual e um importan-
te reflexo da cultura das vanguardas artísticas de Los Angeles e de S. Francisco, na América
dos anos cinquenta e sessenta.
115. No original: “Berman’s charismatic personality and artistic use of the Hebrew cabala lent him a mystical aura. His image comes across
like Allen Ginsberg’s “angel-headed hipster” or young Bob Dylan’s blend of hostile dodger and Old Testament prophet. But he was also into the
occult, which he found through the truly reclusive Pasadena artist Cameron, a votary of the diabolist Aleister Crowley. Cameron was actually the
maker of the drawing that got Berman arrested-an Aubrey Beardsley-like psychedelic image of a copulating couple she’d done on a peyote trip.
Aldous Huxley’s book “The Doors of Perception” was influential at the time” (McLure, 1992).
126
Numa primeira fase, Chopin dirige a revista do terceiro número (1958 – apesar de algumas
notas biográficas registarem o ano de 1959) ao décimo nono número (1963) e ainda, dos
números 20-21 (1964) aos números 42-43-44, em 1974. Durante a segunda fase, que decorre
entre 1964 e 1974, a revista utilizou frequentemente o formato de uma bolsa (pochette, pocket)
para acondicionar uma série de materiais, nomeadamente, discos de longa duração (LP),
páginas soltas, cartazes e outros objectos artísticos – por vezes, o nome da revista aparece
também associado à designação de Revue-Disque (Revista-Disco).
Entre os contributos de autores associados à revista, encontram-se os nomes do pró-
prio Chopin, Brion Gysin (1916-1986), Raoul Hausmann (1886-1971), Paul de Vree, William
Burroughs, François Dufrêne 81930-1982), Bob Cobbing (1920-2002), Paul Armand Gette
(1927-) e Hugh Davies (1943-2005) (Allen, 2011, p. 282).
116. Henri Chopin, nascido em Paris, é deportado para a Alemanha em 1943, onde permaneceu durante alguns períodos de tempo na prisão
ou escondido, sendo mais tarde repatriado e vindo depois a combater os Nazis já como soldado. Nos anos sessenta trabalha como produtor
na rádio e na televisão, atividade que abandona depois do falhanço das revoltas estudantis e dos trabalhadores no Maio de 1968, indo para
Inglaterra e instalando-se no condado de Essex. Cf. em “OU OU OU: Henri Chopin and Revue OU”, Summerhall.
117. A poesia sonora veio a ser desenvolvida ao longo do século XX por diversos movimentos, desde as experiências com a poesia fonética dos
futuristas e dadaístas das duas primeiras décadas, até à poesia sonora eletroacústica de origem francesa e belga dos anos cinquenta e sessenta.
Em contraponto aos primeiros artistas fonéticos, os poetas destas duas décadas, acrescentam a crítica ao logocentrismo (centralidade da pala-
vra e dos sistemas de pensamento) e ao grafocentrismo (atribuição de extremo valor ao sistema de escrita) da linguagem, utilizando processos
de gravação com fita magnética, e mais tarde recursos eletrónicos, para o registo e modificação da voz humana,.... “Essa improvisação expressiva
permitiu trabalhar de modo exaustivo a materialidade acústica e articulatória da linguagem como estrutura sónica e do aparelho fonador como
instrumento musical” (Portela, 2003).
118. Cf. em “Auteurs: Henri Chopin”, Centre international de poésie Marseille (cipM).
128
Em 1973, durante a concretização do último número da Revue Ou, Chopin inicia também a
preparação do seu livro “Poesia Sonora Internacional”, que viria a ser lançado em 1979.
Entre as obras publicadas por Chopin na Ou, estão por exemplo, “Electronic Revolution”,
em 1971, de William Burroughs, “Sensorialité Excentrique” (1970) de Raoul Hausmann, ou
ainda, “D2+D3Z” (1973) Bernard Heidsieck (1928-2014), com Jean Degottex (1918-1988)119.
“Fluxus não é:
– um momento na história, ou
– um movimento artístico
Fluxus é:
– uma forma de fazer as coisas,
– uma tradição, e
– uma forma de vida e de morte.”120.
Fundado em 1961 por George Maciunas (1931-1978), o Fluxus pretendeu desenvolver uma
atividade radical, de confluência entre cultura popular e alternativa. Com a intenção de imple-
mentar uma publicação periódica na Europa e nos Estados Unidos da América, apelidada de
Fluxus, foram planeados uma série de concertos pelas cidades europeias com o nome de Flu-
xfests e que levariam mais tarde à criação das edições ligadas ao Fluxus e entre elas, as Fluxkits
e todas as séries de assemblages de múltiplos (a Flux Year-Box 2 é de 1966) com a colaboração
de inúmeros artistas que integram este coletivo.
Com o primeiro evento a ser realizado na Alemanha, é lançada a sua primeira publicação,
Brochure Prospectus for Fluxus Yearboxes, version A, numa mistura de anúncios, cartas e revistas.
Este seria um argumento que demonstrava já a sua propensão editorial para a serialização e
a multidimensão das suas propostas gráficas ou outras, num registo muito eclético (Heller,
2003, p. 176).
Saídos de uma comunidade que iniciou a sua atividade ainda nos anos cinquenta, o Fluxus
ganha a sua identidade e nome a partir de 1962, através de uma série de encontros, amiza-
des e relacionamentos em diferentes lugares do mundo, e onde uma série de autores que
contactam entre si. Durante os anos iniciais do Fluxus, Maciunas procura todos aqueles
que possam vir a colaborar com o coletivo e é assim que depois de vários planos para a sua
119. Cf., em “Auteurs: Henri Chopin”, em Centre international de poésie Marseille (cipM).
2.1. As edições das Fluxus Year Boxes e a Fluxus magazine ccV TRE
—
121. Segundo Friedman, esses esforços incluem a tentativa falhada para estabelecer uma galeria de arte de vanguarda de nome AG ou ainda
o lançamento de uma revista – enciclopédia – que documentasse diferentes práticas artísticas por todo o mundo (Friedman, 2011: 35).
122. A referência aos eventos do Fluxus, são mostradas na Fluxus magazine ccV TRE, pode ser vista de forma detalhada (todos os números)
nos Anexos desta tese.
130
Figuras 2.6., 2.7. Jornal “ccV TRE”, nº 3 “cc Valise eTRanglE”, do Fluxus, 1964;
Fluxus Year Box 2, 1966 / FluxKit, George Maciunas, 1964
131
tipo de composição e trabalho que não possa ser reproduzido nos formatos normais impres-
sos ou que não possa ser reproduzido de todo” (Heller, 2003, p. 176).
A ideia para uma revista que poderia assumir um formato diferenciado, surge como conse-
quência da abundância de materiais que sobraram da obra An Anthology. A partir desse facto,
Maciunas pensa numa publicação que em “vez de capas, poderia ser uma caixa que conti-
vesse os materiais, permitindo assim a inclusão de items soltos” (Blank, Brand & Phillpot,
2009, p. 186). Normalmente estes materiais teriam de ser reproduzidos como qualquer obra
do Fluxus: de forma acessível, barata, apesar de alguns deles, serem por vezes e em sentido
contrário, complexos e de custos mais elevados.
Assumindo um princípio de coletivismo, Maciunas inicia a produção dos jornais Fluxus por
volta de 1964, num formato barato de impressão em rotativa, tendo sido publicados 4 em
cerca de 6 meses. Os seus títulos mudavam constantemente, sendo os mais comuns os Flu-
xus cc V Tre ou Fluxus Vaccum TrapEzoid, entre outras soluções. O seu design gráfico e a sua
componente tipográfica eram muito variáveis e os seus conteúdos normalmente centrados
nos anúncios dos seus happenings e da restante atividade do grupo123.
A cc VTre foi uma oportunidade para a promoção das atividades do colectivo Fluxus, de
uma forma relativamente barata e rápida. O V TRE, que a precedeu, tinha sido um jornal,
com apenas uma edição, da responsabilidade de George Brecht, feito para acompanhar o
seu Yam Festival. A maior parte dos primeiros números da cc VTre eram versões impressas
de toda a atividade do coletivo, com fotografia, marcas e artigos, de apropriação de outros
jornais. Numa fase posterior, as edições centraram-se na promoção de edições, de eventos e
de documentação relativa aos mesmos. Os projetos intermédia de Maciunas, que adaptava e
renovava os modelos já experimentados por Duchamp e os Dadaístas, criaram condições e
foram a influência para a criação posterior de publicações como a Culture Hero, a Aspen ou a
contemporânea North Drive Press, apresentada nos últimos capítulos deste estudo (Blank et
al., 2009, pp. 187-188).
A partir desta experiência e influência, o artista americano William Copley concebe, em 1968,
a ideia para uma revista de artistas, uma “publicação periódica-in-a-box” ou portfólio (como
também é referida) que incluía a reprodução miniaturizada de muitos dos objetos que faziam
parte de cada edição: a SMS – Shit Must Stop.
123. A Fluxus cc VTre poderá ser vista em detalhe nos Anexos deste estudo e também em Fundazione Bonotto (s.d.). “Fluxus Magazine cc
VTRE”.
132
Figura 2.8
S.M.S. #1 e S.M.S. #3, com os materiais no interior dos volumes; Os seis números da S.M.S.
133
A SMS (Shit Must Stop) do artista plástico norte-americano William Copley (1919–1996)124 é
considerada um portfólio de objetos múltiplos, criada por diferentes artistas das vanguardas
da época. A publicação incluía a participação de nomes como La Monte Young (1935-), Yoko
Ono, John Cage e Dick Higgins (artistas associados ao coletivo Fluxus), ou ainda, Man Ray
(1890-1976), Marcel Duchamp, Roy Lichenstein, Christo (1935-), Dieter Roth, Lee Loza-
no, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Bruce Nauman, Walter de Maria (1935-2013), Bruce
Conner (1933-2008), Terry Riley, James Lee Byars (1932-1997) ou Richard Hamilton, entre
outros, numa galeria impressionante de autores fundamentais pertencentes às novas práticas
artísticas.
Cada um dos artistas contribuía com diversos materiais que se interligavam no mesmo
conjunto e não necessariamente com os mesmos temas. Cada objecto era uma obra de arte
autónoma das restantes, sendo a publicação enviada por correio para os seus subscritores
(tal como Duchamp e outros artistas tinham já feito anteriormente com formatos similares).
O significado das iniciais da revista (Shit Must Stop), reportava-se à sua condição contra-
cultural e à tentativa (mais uma vez) de libertação face às restrições associadas ao espaço
expositivo da galeria de arte. A editora de Copley – a Letter Edged in Black Press, situada em
Manhathan, Nova Iorque – era na realidade, um espaço de encontro da atividade boémia
para os artistas. A publicação não tinha um tema imposto pelo autor, apenas o formato, ten-
do sido produzidos seis números com alguma regularidade (bimensal) durante o ano de 1968,
em edições de cerca de 2.500 cópias, mediante subscrição. Para além dos diversos materiais
impressos, a revista disponibilizou ainda outros objetos tridimensionais, incluindo cassetes
áudio (Allen, 2011, p. 297).
No total foram produzidos 73 múltiplos originais para os 6 portfólios e, segundo registo,
foram distribuídas cerca de 1500 cópias. Copley doou 500 cópias da S.M.S ao Novo Museu
de Arte Contemporânea de Nova Iorque – que presumivelmente as armazenou, deixando-
-as depois cair no esquecimento. Só mais tarde, em 1998, com a colaboração da galeria
Reinhold-Brown, o Museu viria a disponibilizar conjuntos completos da S.M.S, onde se
incluíam a caixa original para envio nos serviços postais e dois trabalhos que tendo sido
produzidos em 1968, nunca tinham no entanto sido distribuídos: as cassetes áudio da au-
toria dos artistas Terry Riley e La Monte Young (Dyment, 2015).
Não sendo uma opção inédita entre os artistas – utilização de um contentor para diversos
materiais e uma distribuição através dos serviços postais, o que era um processo de distri-
buição similar à Aspen e a muitas outras publicações associadas à mail art – foi no entanto
124. William Copley, também conhecido pelo nome CPLY, (‘see-ply’, em inglês), foi um pintor, escritor, galerista, patrono das artes e editor. Co-
pley é considerado uma personagem bastante particular na pintura do pós-guerra (II Guerra Mundial), devido às ligações que estabeleceu entre
o Surrealismo Europeu e a Arte Pop norte-americana e possuidor de um estilo iconoclasta. A sua obra está presente em instituições públicas e
privadas, tais como, o Museum of Modern Art, o Whitney Museum, o Stedelijk Museum e a Menil Collection, entre muitos outros.
Em 1968, Copley cria a The Letter Edged In Black Press, Inc., adaptando o nome de uma pintura pertencente à série Ballads, e durante esse ano,
publica os portfólios S.M.S (Shit Must Stop), com facsimiles (reproduções) de obras de um conjunto significativo de artistas (Copley, s.d).
134
Para Copley, a publicação da S.M.S. consistia num “tempo livre da pintura. No entanto,
reunir estas coisas é como fazer uma pintura. A arte deixou os cavaletes. expandiu a sua
atividade e qualquer atividade tornou-se arte”127. Sobre o artista, afirma Ratcliff, de modo
conclusivo: “Como um surrealista, William Copley acreditava na unidade da arte e da vida. Com
a S.M.S, ele ajudou a gerar essa unidade”128.
Apesar da reconhecida importância deste projeto no universo das revistas de artistas deste
período e da qualidade dos materiais e dos artistas que apresentou na sua breve existência,
existem poucas referências publicadas sobre este projeto de Copley, sendo notada por
Dyment (2015) a sua completa omissão, por exemplo, em In Numbers: Serial Publications by
Artists Since 1955, catálogo editado por Phillip E. Aarons e Andrew Roth (2009) ou ainda a
breve referência em Artists’ Magazines (Allen, 2011), quando comparada com a abordagem
bastante desenvolvida que a autora faz a uma série de outras revistas e nomeadamente, à
Aspen magazine, contemporânea da S.M.S.
Ao estabelecer-se uma comparação entre as duas publicações periódicas, verifica-se que, se por um
lado a Aspen magazine apresentava formatos menos convencionais, esses formatos apesar de tudo,
não se afastavam completamente do standard formal de uma publicação periódica e a qualidade dos
diferentes números era menos consistente do que aqueles apresentados pela S.M.S, refere Dyment
(2015), acrescentando que o principal fator distintivo das edições mais consistentes residia pre-
cisamente, na qualidade dos editores convidados (tais como Andy Warhol, Brian O’ Doherty,
Jon Hendricks, Dan Graham, entre outros) e por isso, considera que os exemplos do primei-
ro ou do último número da Aspen, são menos relevantes e menos interessantes para os “livros
de artista” contemporâneos.
125. Ver o primeiro número da revista S.M.S., apresentado nos Anexos desta tese.
126. No original: “that SMS ‘... removed all boundaries between the mediums. Everyhing from poetry to performance to traditional printmaking,
received equal treatment ... Moreover, SMS bypassed the hierarchical labyrinth of museums and established galleries.’ (Ratcliff, 1988, citado em
Heller, 2003: 178).
127. No original: “It’s a vacation from painting for me. But them it’s like making a painting putting this thing together. Art has left the canvas. It’s
expanded its activity and every kind of activity has become art” (Copley, citado em Allen, 2011: 297).
128. No original: “As a Surrealist, William Copley believed in the unity of art and life. With S.M.S, he helped generate that unity” (Ratcliff, 1988,
citado em Heller, 2003: 178).
135
Entre as Fluxus Year-Boxes do coletivo Fluxus e a SMS (Shit Must Stop), poderá considerar-
-se que na época e nomeadamente no circuito de influência da denominada Underground
Press, praticamente todas as publicações foram influenciadas pelas publicações do Fluxus,
nas formalizações e por vezes nos conteúdos. Todavia, existem diferenças substanciais em
relação a estas publicações e às revistas de artistas e aos movimentos a elas associados e
que se traduzem numa posição ideológica e cultural manifestada pelo comentário crítico e
pela difusão da notícia fora do âmbito mais institucional.
Apesar das publicações pertencentes ao universo da Underground Press noticiarem e apoia-
rem as movimentações das vanguardas artísticas, a sua principal função e matriz editorial é,
no entanto, a intervenção sociopolítica, concretizada por vezes, de forma radical (Heller,
2003, p. 178).
136
137
CAPÍTULO 5
A revista Aspen – “The Multimedia Magazine in a Box”
—
138
Figura 2.9
Anúncio da revista Aspen no jornal The New York Times, Outubro 1967.
139
1. A revista Aspen
—
129. No original: “To open an issue of Aspen is to be immersed in the period of its publication. Indeed, the boxes are often compared to time
capsules. That said, the magazine’s underlying idea of adopting the form most appropriate to its subject remains highly pertinent. I found it parti-
cularly refreshing that Aspen’s containers are designed to reflect the nature of their content. (...) Aspen’s packages are relatively modest. Rather
than opulence, they communicate intelligence” (King, 2003).
130. Esta síntese tem como principais referências os materiais apresentados nos sites ubu.com ( http://www.ubu.com/aspen/) e artists books
and multiples (http://artistsbooksandmultiples.blogspot.ca/search/label/Aspen) que disponibilizam praticamente toda a informação disponível
sobre as diversas edições da revista. Em anexo a esta tese, apresentam-se também e de forma detalhada, três edições da revista (nº 1, nº 2 e nº
4), como exemplos da sua natureza como publicação periódica multimédia, das suas características formais e dos seus conteúdos.
140
Phyllis Glick (1926-2001, n. Johnson), anterior editora de revistas como a Women’s Wear Daily
e a Advertising Age, tinha a visão de que a publicação Aspen deveria ser uma plataforma cultu-
ral para a divulgação das mais diversas formas artísticas do seu tempo (com uma mostra mui-
to significativa das diferentes expressões das vanguardas artísticas das décadas de sessenta e
setenta do século anterior), mas associada também a uma atitude de natureza mais lúdica, na
perceção e no contacto dos seus subscritores, com as ideias e os objetos apresentados por
esta publicação periódica.
“Nós queríamos afastar-nos do formato encadernado das revistas, que era realmente
bastante restritivo” afirma Phyllis Johnson, considerando ainda que a Aspen deveria
assumir-se também como uma “cápsula do tempo de um período específico, de um
ponto de vista ou de uma pessoa.”132
A partir da sua diversidade temática e formal, a Aspen afirmou-se como uma expressão mui-
to eclética e muito representativa do seu tempo, apesar da ‘raridade’ dos seus números e da
sua irregularidade editorial ao longo de seis anos. Numa curta existência entre 1965 e 1971,
foram apresentadas as seguintes edições temáticas:
131. Ver uma reprodução da carta de Phyllis Johnson com o texto completo, na parte final da mostra completa do nº 1 da revista Aspen, que se
apresenta nos Anexos desta tese. A carta está referenciada na “secção 8” da revista.
133. O flexi-disc era um formato de gravação áudio num disco de vinil muito fino e flexível e que foi introduzido no início dos anos 60 nos EUA,
apesar de ter surgido na Europa ainda nos anos 50. Devido a essas características, foi um formato muito utilizado para a inclusão de música e
outros registos sonoros em publicações periódicas impressas, tais como as revistas. (Foley, 2007).
143
Filmes:
5 artistas / 4 registos
O número duplo da Aspen (5+6) inclui uma bobine de filme, no formato Super-8mm,
com 4 curtas-metragens (sem som) realizadas por artistas, num conjunto com cerca de
15 minutos de gravações. Em (ubu.com/aspen/, as gravações são disponibilizadas nos
formatos QuickTime e Real Player e estão presentes os seguintes registos:
Figura 2.10. Caixa da Aspen nº 1 com todos os seus materiais; pormenor de booklet
e capa com materiais publicitários.
145
“A revista Aspen (1965-1971) tem uma reputação que vai muito além da sua relativa-
mente pequena existência nos anos sessenta e merece um estatuto lendário, graças
no entanto, à sua relativa invisibilidade, que a coloca na fronteira do mito”134.
134. No original: “Aspen magazine (1965–71) has a reputation far beyond its relatively small 1960s footprint and deserves legendary status, but
thanks to its relative invisibility it borders on the mythical” (Leslie, 2012: 85).
146
Como nota de relevo, refira-se ainda o encarte de materiais publicitários (“Ad Gallery”),
onde se disponibiliza um outro booklet, sobre o Pavilhão da IBM na Feira Mundial de Nova
Iorque de 1964-65, onde participaram, entre outros, Charles Eames (1907–1978) e Ray Ea-
mes (1912–1988), que é da autoria do designer norte-americano Paul Rand (1914-1996).
Nesta edição estão presentes os músicos Freddie Fisher (1904-1967), Jon Hendricks (1921-)
e Chuck Israels (1936-), com textos sobre Jazz, no item nº 2, “Jazz: a Cool Duel”; Denis Hi-
ggins e John Henry Auran, no item nº 4 (“Ski-Roaming, Lift-Shunning, Mountain-Touring”),
a jornalista e editora Peggy Clifford (1930-2017), no item nº 5 (“A Sanctuary for Deer, Pea-
cocks, and People. The Benedict House”), e ainda, Timothy Thomas e Tony Gauba, no item
nº 6 (“The Hide-and-Seek Bird of the Timberline”).
O projeto deste primeiro número da Aspen, ficou a cargo de três designers, essencialmente
associados à área publicitária norte-americana: George Lois (1931-), o principal nome (reco-
nhecido pelo seu trabalho para a CBS, para várias agências publicitárias ou para a revista Esquire,
para a qual criou algumas capas icónicas sobre alguns protagonistas daquele período, nomeada-
mente, políticos, artistas plásticos ou desportistas), Tom Courtos (designer que trabalhou, em
1960, para a agência publicitária a que pertencia George Lois, a “Papert, Koenig, Lois, Inc.”,
sendo reconhecido, em 1979, pelo trabalho efetuado para a marca de bebidas “Yellow Mellow”)
e Ralph Tuzzo, que trabalhou em publicidade entre as décadas de sessenta e oitenta.
A edição contém nove itens não numerados, incluindo materiais publicitários e foi publica-
da, em 1965, pela Roaring Fork Press, NY135.
135. Esta edição (vol. 1, nº 1) é aprsentada em detalhe, nos Anexos desta tese.
148
Figura 2.12. Caixa da Aspen nº 2 com os seus materiais e pormenores de dois booklets.
149
Tal como na primeira edição, o segundo número da Aspen – “The White Box” – também apre-
senta temas relativos às características da região norte-americana do Colorado (com booklets
de Martin Luray ou Peggy Clifford) e ao seu contexto cultural, disponibilizando no volume,
um ensaio sobre o compositor russo Alexander Scriabin (1871-1915, da autoria do académico
e escritor Faubion Bowers (1917-1999), acompanhado por registos áudio sobre 4 obras do
autor, interpretadas pelo pianista Daniel Kunin.
Para aqui, foram também incluidos uma série de excertos de artigos apresentados na Aspen
Film Conference – onde se encontram nomes como os do cineasta e escritor Jean Renoir (1894-
1979), dos cineastas Albert Mayles (1926-2015) e David Maysles (1931-1987) ou da atriz Eva
Marie-Saint (1924-).
Este número da revista é, talvez, o menos referenciado de todas as edições publicadas, e
isso poderá dever-se, ao facto desta edição ser praticamente uma continuação das ideias e dos
materiais apresentados no primeiro número, mas sem o impacto da novidade apresentada
pela “Black Box” (vol. 1, nº 1), que iniciou a publicação da revista.
Os materiais apresentados nesta edição, e de algum modo, o design algo conservador de
todo o conjunto, se comparado com as soluções mais inventivas e até surpreendentes que
a revista apresenta em algumas edições posteriores, não acrescenta soluções muito dife-
rentes das que foram apresentadas no número anterior, antes pelo contrário: com os seus
pequenos 4 booklets/desdobráveis (com o mais interessante dos formatos, “The Robert
Murrays”, de Peggy Clifford, a desdobrar-se para um grande plano impresso) acondicio-
nados num dispositivo de cartão, que separava o interior da caixa em 4 partes iguais (uma
para cada booklet), esta “White Box” – que foi a primeira caixa branca de toda a coleção
da revista, de aspeto depurado. A outra foi o número duplo, 5+6, de 1967 – revelou-se,
certamente, menos surpreendente junto dos subscritores da revista, assumindo-se quase
como um lado B da proposta editorial apresentada no primeiro número da revista, numa
continuidade de temas e materiais.
O design desta edição é da autoria de Frank Kirk (1933-), com Tony Angotti (1943-) nomes
também ligados à área publicitária, tal como aconteceu no primeiro número. Durante os
anos sessenta e setenta, Kirk trabalhou como diretor de arte em importantes agências como
a DDB e a Jack Tinker & Partners, na célebre Madison Avenue em Nova Iorque, vindo depois
a formar a sua própria agência em Los Angeles, a Della Famino & Partners, em 1975.
Esta edição contém sete itens não numerados, sendo que os materiais gráficos (booklets)
estão acondicionados de forma igual dentro da caixa. Não inclui materiais publicitários e foi
publicada, em 1966, pela Roaring Fork Press, NYC.
150
Figura 2.13. Caixa da Aspen nº 4 com todos os seus materiais e pormenor de dois objetos.
151
Editada na primavera de 1967, pela Roaring Fork Press, NYC, é tematicamente suportada
pela visão do teórico Marshall McLuhan sobre a sociedade contemporânea e a sua relação
com os media e as tecnologias da informação e da comunicação nas sociedades do século
XX. Esta edição da Aspen aproveita a colaboração entre o designer Quentin Fiore (1920-)
e McLuhan, estabelecida anteriormente para a conceção do best-seller, “The Medium is the
Massage”, editado no mesmo ano.
A obra literária que traduzia o pensamento crítico de Marshall McLuhan (1911-1980), teóri-
co dos media, com uma visão radical (revolucionária ou até visionária, segundo alguns) sobre
a História e a influência dos diferentes meios de comunicação na ordem social existente,
tiveram um enorme impacto mediático à época do seu lançamento nos anos cinquenta e ses-
senta, nomeadamente, os textos do livro “Understanding Media”: The Extensions of Man”,
publicado em Nova Iorque, em 1964, um dos seus exemplos mais citados e tornando o autor
num verdadeiro “profeta” da nova era da informação.
Os textos de McLuhan assumiram-se como principal recurso teórico para o trabalho cria-
tivo de Quentin Fiore, designer de alguma notoriedade nos EUA e autor reconhecido es-
sencialmente pelo seu trabalho gráfico ligado à vertente editorial nos anos sessenta e setenta,
onde colaborou com autores de relevo, tais como, o cientista e arquiteto, R. Buckminster
Fuller, Jerry Rubin (um dos líderes do movimento hippie na América) e o poeta americano
LeRoi Jones/Amiri Baraka (1934-2014), inicialmente associado ao círculo de escritores da
beat generation (com a escritora Diane De Prima, foi editor da newsletter “Floating Bear”, entre
1961 e 1971) e que depois viria a pertencer ao Black Arts Moviment e a manter uma ação ati-
vista aliada do movimento Black Power.
Do trabalho em parceria com McLuhan resultariam dois pequenos e famosos livros,
“The Medium is the Massage. An Inventory of Effects” (1967) e “War and Peace in the
Global Village” (1968), que recompunham visualmente algumas das ideias de McLuhan
sobre as sociedades contemporâneas e a caracterização de novos paradigmas das so-
ciedades da informação, com particular incidência sobre as revoluções tecnológicas no
limiar da era da eletrónica e as suas consequências sociais e humanas, num tempo de
aceleradas transformações.
Dando particular atenção às tecnologias da informação e da comunicação, McLuhan assinala
com pertinência, a importância dessas tecnologias como “extensões” do humano, ampliando
assim a sua capacidade de influência e de intervenção sobre o ambiente que o cerca136.
McLuhan sustenta ainda, que essa capacidade de “externalização” técnica é uma das
características mais distintivas do ser humano, sendo que, a cada período histórico a que
136. “McLuhan insere-se na corrente de autores que concedem uma importância crucial à tecnologia e, em particular, às tecnologias de
informação e e comunicação na história humana. As tecnologias de informação e de comunicação são concebidas como ‘externalidades’ ou
‘projeções’ dos órgãos humanos, com capacidade para alterar o ambiente da ação e as formas sensoriais da perceção, abrindo novas tendências
para o futuro das sociedades e da própria humanidade” (Subtil, 2006: 31).
152
Figura 2.14. Anúncio no Evergreen Review nº. 48, da revista Aspen nº. 4, Agosto 1967.
153
137. A natureza similar da revista S.M.S (Shit Must Stop) em relação à Aspen poderá ser verificada no website de William Copley (williamn-
copley.com).
138. Cf., “Memories of the Southern Civil Rights Movement”, em Magnum Photos (Lyon, 2009)
139. Esta edição da Aspen (vol. 1, nº 4) é mostrada em detalhe nos Anexos desta tese.
154
O número 3 dedicado à Pop Art, ao contexto artístico da arte em Nova Iorque e à contracul-
tura. É um edição de charneira para a definição da revista, que convida pela primeira vez um
dos artistas mais reconhecidos naquele período e que a partir deste número (um dos mais im-
portantes), assume definitivamente novas características formais e conceptuais, dedicando-se
nos restantes números e quase exclusivamente, à mostra e à divulgação dos mais importantes
nomes associados às vanguardas artísticas dos anos sessenta e setenta.
A terceira edição da revista Aspen é da responsabilidade de Andy Warhol (1928-1987) e
David Dalton, designer gráfico de Nova Iorque e, tudo se altera na conceção da revista. En-
quanto os dois primeiros números se centram no estilo de vida e no contexto sociocultural
da comunidade de Aspen, este número aborda agora contextos mais urbanos ligados à mú-
sica pop e aos músicos, às práticas artisticas contemporâneas ou ainda algumas das formas
de expressão de cenários underground, assinalados por exemplo, pela imprensa. Andy Warhol
delegou grande parte do trabalho a Dalton, seu assistente de estúdio, e que mais tarde, viria
a ser um dos fundadores da revista Rolling Stone (criada em 1967) e autor de diversos livros,
onde se incluem algumas biografias de estrelas da música pop/rock e do próprio Warhol140.
Com os seus materiais acondicionados numa caixa a lembrar uma embalagem de sabão em
pó, de nome “Fab”, esta edição abandona o estilo mais sóbrio e mais elegante (mas também
mais conservador e previsível) dos números anteriores, em favor de uma solução gráfica mais
vernacular, que corresponde também, a uma seleção mais eclética dos materiais que a revista
apresenta e que vão desde os textos sobre música ou os efeitos das drogas (LSD), até à re-
produção de uma série de obras de arte de vários artistas em formato de postais, um flipbook
sobre filmes de artistas e um jornal underground da Factory de Andy Warhol.
No entender de alguma crítica, a natureza dos materiais e dos temas trazidos por Warhol e
Dalton para este número, aponta para uma direção contrária aos valores humanistas da alta
cultura, que serviram de inspiração ao lançamento da revista e em última análise, ao espírito
fundador da comunidade de Aspen. O discurso provocatório destes autores, não teriam à
partida lugar numa sociedade associada aos valores que eram promovidos pelos Paepckes na
criação original daquela comunidade, no entanto, a tolerância e o reconhecimento por ideias
divergentes é precisamente uma das qualidades associadas ao contexto de Aspen (King, 2003).
Entre os diversos itens desta edição, encontram-se textos sobre música rock – “The View
from the Bandstand: Life Among the Poobahs”, da autoria de Lou Reed (1942-2013), dos
Velvet Underground, “The View from the Critic’s Desk: Orpheus Plugs In”, do crítico do
jornal New York Times, Robert Shelton e “The View from the Dance Floor: “...it’s - the -
on-ly - ra-dio - sta-tion / that’s - ne-ver - off - the - air.”, de Bob Chamberlain – e grava-
ções áudio dos músicos Peter Walker (1938-), “White Wind” e John Cale (1942-), “Loop”.
140. Esta edição da Aspen (vol. 1, nº 3) é mostrada em detalhe nos Anexos desta tese e no website dedicado à revista (ubu.com/aspen/).
156
Figura 2.17. Anúncio no Evergreen Review no. 53, da revista Aspen nº 5+6,
Abril 1968.
158
Figura 2.18. Caixa da Aspen nº 5+6 (fechada e aberta), com os seus materiais.
159
Para Brian O’Doherty (1928-), artista e crítico irlandês e autor da Aspen nº 5+6, as formas
desmaterializadas da Arte Conceptual, normalmente constituídas por textos, fotografias ou
outro tipo de documentação efémera, ajustavam-se perfeitamente à distribuição e à reprodu-
tibilidade dos materiais impressos das publicações periódicas.
Esta visão editorial de O’Doherty levou rapidamente à concretização de um número duplo
para a Aspen, em 1967, com uma quantidade impressionante de materiais diversos, onde se
incluíam filmes (pela primeira vez numa edição da revista), gravações áudio, textos críticos,
projetos impressos de diversos artistas, showcases de arte experimental, dança, performances,
música e literatura.
Numa mostra cruzada do círculo artístico da vanguarda nova iorquina do Minimalismo e da
Arte Conceptual, apresenta-se para o efeito um conjunto de nomes assinalável: Hans Richter,
Lászlo Moholy-Nagy, Robert Rauschenberg (1925-2008), John Cage, Robert Morris, registos
141. Cf. o volume relativo à Arte Pop (nº 3) que é apresentado nos Anexos desta tese.
160
de Samuel Beckett (1906-1989), Naum Gabo (1890-1977), William S. Burroughs, Marcel Du-
champ, Dan Graham, Sol LeWitt, Mel Bochner (1940-), artigos de Susan Sontag (1933-2004)
e Roland Barthes (o texto ‘A Morte do Autor’ foi aqui publicado pela primeira vez), entre ou-
tros. Num artigo para a revista Artforum, “Inside the White Box”142, Alberro (2001) descreve
de forma reveladora a complexa operação de conexões entre a multiplicidade de materiais
definidos por O’Doherty, que estabelecem uma teia de relações surpreendentes, secretas, de
referências nem sempre decifradas, numa lógica de interação que se adequa conceptualmente
à obra do principal autor a que a revista se dedica, o poeta francês Stephane Mallarmé (1842-
1898). Uma homenagem, para alguém que sonhou um dia o “livro ideal” (Alberro, 2001).
Como metáfora, a caixa branca quadrada e lisa, representa o espaço (“White box”) da galeria.
A esse propósito, Gageldonk (2010) refere o seguinte:
“Quando foi abordado em 1966 para projetar um número para a revista Aspen, o artista irlan-
dês Brian O’ Doherty decidiu transformar a sua caixa num mini museu portátil, de distribuição
postal. Inspirado por Stéphane Mallarmé, a quem a caixa é dedicada, O’ Doherty imaginou um
universo autosuficiente, um labirinto multidimensional, caracterizado por numerosas interliga-
ções e contribuições e centrado em torno de temas como o tempo, o silêncio a linguagem”143.
A revista, e especialmente este número, tal como foi concebido por O’ Doherty, permite –
ao contrário do museu ou da galeria –, uma experiência artística aberta ao mundo e à vida
quotidiana, motivando uma relação distinta e interativa em relação às obras que apresenta.
Devido à diversidade dos seus materiais, a experiência com todo o volume faz-se com dife-
rentes níveis de interação e de aproximação aos objetos.
Desde a observação dos filmes abstratos de Hans Richter (1888-1976), à audição de
Fontana Mix de John Cage, é requerido ao subscritor da Aspen que projete materiais audio-
visuais, que complete um poema com a proposta de Dan Graham Poem, March, 1966 (mais
conhecida como Schema e um registo exemplar da utilização da linguagem, por parte das
propostas minimalistas) ou que, construa esculturas em cartão, como é o caso do modelo
de Tony Smith (1912-1980), The Maze. Não poderia existir melhor relação entre os temas
que as vanguardas sinalizavam na época e o modelo ‘aberto’ e processual apresentado
pela Aspen, incentivando assim uma dinâmica rizomática bastante interessante dos seus
componentes (Allen, 2011, p. 52). Dedicada, conforme referido, a Stephane Mallarmé e
especialmente encarada como um tributo à ideia do poeta sobre um livro tridimensional
(Le Livre, ideia que autores como Dan Graham ou Sol LeWitt encontraram reproduzida num
jornal, em 1964), a Aspen 5+6 é uma extraordinária materialização desse conceito editorial,
idealizado pelo autor francês.
143. No original: “When approached in 1966 to design an issue of Aspen, Irish-American artist Brian O ‘Doherty decided to turn his box into a
mailable mini-museum. Inspired by Stéphane Mallarmé, to whom the box is dedicated, O ‘Doherty envisioned a self-contained universe, a multi-
-tiered labyrinth characterized by numerous interconnected contributions and centered around the three themes of time, silence and language.”
162
“Para uma futura evolução do formato da revista, que possibilidades se abrem agora ao
artista, face aos desafios das novas tecnologias? Mais filmes, slides, rolos de filmes, grava-
ções áudio e gravações de fita magnética em loop, modelos insufláveis e estruturas escultó-
ricas poderão ser abrangidas por uma embalagem multimédia, numa caixa com uma capa
de revista... Na nossa previsão do futuro, a perfeição do videotape tridimensional a cores,
poderá tornar, nas palavras de Nam June Paik, a revista Life tão obsoleta, quanto a Life
tornou obsoleta a revista Colliers”144.
Este número duplo, pela quantidade e relevância dos autores e dos objetos envolvidos, é con-
siderado um dos números mais importantes da história da revista e, mais do que qualquer ou-
tro da Aspen magazine, o verdadeiro museu/galeria portátil que antevia O’Doherty e que tem
perfeita correspondência na substância dos materiais disponibilizados (muitos outros foram
inicialmente previstos, não vindo no entanto, a ser incorporados na versão final editada em
1967). Afirma O’Doherty (2001): “Com a Arte Conceptual, precisamos mais de uma revista
do que de uma galeria de arte”145.
Edição e design de Brian O’ Doherty, direção de arte de David Dalton e Lynn Letterman.
Contém vinte e oito itens numerados, incluindo uma pasta com materiais publicitários e foi
publicada no outono/inverno, em 1967, pela Roaring Fork Press, NYC.
A Aspen nº 6a, uma edição grátis enviado aos subscritores da revista, foi uma mostra abran-
gente da atividade da performance art sediada na New York Judson Gallery.
A Judson Memorial Gallery, situada em Greenwich Village, em Nova Iorque, na igreja
com o mesmo nome, iniciou a sua atividade ligada às práticas artísticas ainda nos anos
cinquenta e disponibilizava o seu espaço para exposições, ensaios e performances, de forma
totalmente livre de qualquer atitude de censura. Em finais desses anos cinquenta, a galeria
expõe trabalhos de Claes Oldenburg e Robert Rauchenberg, nomes ainda desconhecidos
dos circuitos artísticos convencionais, vindo mais tarde a apresentar outros autores como,
Tom Wesselmann (1931-2004), Daniel Spoerri (1930-) ou Yoko Ono.
Jon Hendricks, artista e curador, inicia o trabalho como diretor da Judson Memorial Gallery
a partir de 1966 (cargo que manterá até 1968), em 1967, entre 5 e 22 de outubro, organiza
um evento denominado “The Twelve Evenings of Manipulations”: uma forma de ativismo
crítico e artístico contra a guerra do Vietname. Durante três semanas foi dada oportunidade
a vários artistas (um dia para cada artista) para trabalharem o tema da “destruição” e isso
incluiu os nomes de Geoffrey Hendricks (1931-), Raphael Montañez Ortiz (1934-), Kate
Millet, Nam June Paik (1932-2006) e Allan Kaprow, entre muitos outros146.
Como resultado deste evento (Hendricks viria a organizar vários eventos Destruction Art),
a Judson Gallery editou um invólucro com um conjunto de páginas soltas com documen-
tação dos trabalhos e múltiplos com o título encurtado para “Manipulations”. Esse foi
o primeiro e único número da Judson Church Art Magazine. A “Manipulations” teve uma
edição de 500 exemplares produzidos na própria igreja, com impressão por mimeografia
(impressão de baixo custo, feita com stencil). Foi depois reimpressa como a edição núme-
ro “6a” da revista Aspen no ano seguinte, com ligeiras alterações na capa do envelope e
contendo menos itens que a versão original, sendo hoje, um dos números mais difíceis de
obter da revista (Dyment, 2015).
A capa desta edição da Aspen é desenhada pelo artista norte-americano (nascido em
Porto-Rico), Ralph Montañez Ortiz (artista de performances, happenings e fundador do El
Museo del Barrio, em 1969, dedicado à produção dos artistas latinos nos EUA).
Edição de Jon Hendricks e design do envelope de Ralph Ortiz. Contém quinze itens nume-
rados (exceto o item nº 4), não inclui materiais publicitários e foi publicada no inverno, em
1968-69, pela Roaring Fork Press, Inc.
146. Ver “Aspen nº 6a – The Performance Art issue” no website dedicado à revista (ubu.com/aspen/).
147. Para além do site ubu.com/aspen/, estes materiais poderão ser vistos na coleção de Steven Leiber, em Public Collectors.org (s.d.).
166
Edição de Dan Graham e design de George Maciunas. Contém catorze itens numerados
(incluindo capa e formulário de subscrição da revista), não inclui materiais publicitários e foi
publicada no outono/inverno, de 1970-71, pela Aspen Communications Inc., NYC.
Kenneth Goldsmith, responsável pelo arquivo digital UbuWeb (ubu.com), onde estão alojadas
todas as edições da revista, mostra todo o entusiasmo com a disponibilização dos materiais
168
Figura 2.22. Anúncio no Evergreen Review nº 76, da revista Aspen nº 7, Março 1970
169
Figura 2.23. Caixa da Aspen nº 7, com os seus materiais e pormenor de alguns objetos.
170
da Aspen, dando precisamente o exemplo dos registos de John Lennon e Yoko nesta edição,
e que, em seu entender, era surpreendente e só possível neste contexto das vanguardas149.
150. Ver “Aspen nº 9 – The Psychedelic issue” no website dedicado à revista (ubu.com/aspen/).
Figura 2.24. Capa/portfólio da Aspen nº 9, com os seus materiais e pormenores de alguns objectos.
172
Figura 2.25. Anúncio no Evergreen Review nº 89, da revista Aspen nº 9, Janeiro 1971
Repetido em Maio, 1971
173
O design da caixa da Aspen é da autoria do artista Nori Sinoto. Esta edição não inclui ma-
teriais publicitários, não apresenta créditos editoriais e foi publicada no verão de 1971, pela
Aspen Communications Inc., NYC.
Apesar de algumas ideias terem sido previstas para outras edições da revista (e podem confe-
rir-se essas intenções de Phyllis Johnson e da Roaring Fork Press, através dos textos que estão
nos anúncios do Evergreen Review mostrados anteriormente neste estudo) a Aspen terminou as
suas edições com este nº 10, em 1970. Para além das incertezas editoriais, a revista foi defi-
nitivamente encerrada por uma decisão dos Serviços Postais Americanos, em 1971, que lhe
negaram a condição de publicação periódica e consequentemente, as taxas mais favoráveis de
circulação e envio aos subscritores.
153. Cf., “Monkeys”, Aspen nº10 – The Asia Issue, no website dedicado à revista (ubu.com/aspen/).
174
Figura 2.26. Caixa da Aspen nº 10 (frente e interior), com os seus materiais e objetos expostos.
175
Por ironia, a diferença conceptual e formal verificada em cada número da revista e a sua
flexibilidade na incorporação de diferentes media, tornava-a um somatório de objetos inde-
pendentes entre si, que tinham uma validade própria, autónoma, mas que no entender dos
Serviços Postais e devido também à irregularidade das suas edições, a tornava ‘pouco periódi-
ca’ (King, 2003). Aquilo que era uma das grandes qualidades da revista e que a distinguem no
presente – uma unidade que era mais devida às suas semelhanças e partilha de relações entre
temas, objetos e autores, do que por uma uniformidade associada às formas e à distribuição
de publicações periódicas mais convencionais – tornou-se a justificação do seu fim154.
A revista Aspen ampliou os limites da publicação periódica multimédia, tornando cada mate-
rialização, um objeto válido por si próprio, com um discurso autónomo sustentado pelo dis-
positivo gráfico que associa a cada tema. Uma experiência sensorial que não tem paralelo na
desmaterialização do digital. Não é repetível o poder interagir fisicamente e numa descoberta
aleatória, materiais como estes, que se encerram numa caixa (é uma busca preciosa, como um
tesouro) e isso mesmo poderá ser confirmado pelo contacto efetivo dos múltiplos objetos
da revista, seja através da consulta detalhada a partir dos volumes originais da publicação ou
mediante a apresentação dos mesmos numa mostra expositiva, suficientemente demonstrati-
va e contextualizadora da riqueza dos materiais disponibilizados.
Conforme sublinha Losowsky num artigo do Wall Street Journal (2009), durante cerca de trinta
anos não existiu nada similar à Aspen no contexto artístico e só agora, algumas publicações
periódicas arriscam novas formas e conceitos para os seus conteúdos, para além dos limi-
tes das publicações mais tradicionais. Como exemplos, são referidas as publicações Freestyle,
T-Post (na realidade, uma t-shirt), La Más Bela, e a luxuosa Visionaire.
A validade e a importância dos objetos apresentados pela Aspen magazine, não se avaliam
pelo luxo ou extrema exuberência (é o caso da publicação Visionaire, perante a qual os ma-
teriais da Aspen revelam uma grande modéstia formal), mas sim pelas relações e pertinência
que um objeto contém para a afirmação das expressões artísticas do seu tempo...” Ao invés
da opulência, eles comunicam inteligência...”, sublinha King (2003).
A Aspen foi a “magazine in a box” original. Apesar de ter sido lançada à cerca de 40 anos
atrás, a ideia por detrás – uma publicação que era uma reunião de materiais multimédia,
em vez de um único conjunto impresso – permanece tão relevante como sempre o foi. As
154. Cf., “Aspen – Denial of Second Class Mail Privileges” (Allen, 2016: 68-71).
176
Figura 2.27. Exposição da revista Aspen, com todos os seus volumes e diferentes materiais,
na Whitechapel Gallery, Londres (Setembro, 2012 a Março, 2013).
177
audiências contemporâneas podem ver a Aspen no site de poesia UbuWeb, que na sua versão
virtual inclui imagens, artigos, objetos sonoros e filmes. Mas é claro, não existe substituto
para aquilo que é real”155.
A revista Emigré tornou-se, num contexto de afirmação das tecnologias digitais, uma impor-
tante plataforma de discussão e de debate sobre o design gráfico. Criada em 1982 por Rudy
Vanderlans (1955-) e Zuzana Licko (1961-), designers europeus emigrados nos Estados Uni-
dos da América, a Emigré, tornou-se uma das revistas mais reconhecidas internacionalmente
na área do design gráfico, tendo dado início a uma experimentação com as tipografias digi-
tais, criadas por Zuzana Licko, a partir das primeiras gerações de computadores Macintosh a
sair para o mercado em 1984. Devido a esse trabalho, viria a ser criada uma distribuidora de
tipografia digital, que depois se alargaria ao trabalho de inúmeros designers.
Como objeto gráfico, a Emigré, teve materializações diversas, demonstrando grande ca-
pacidade de renovação: nas suas diferentes edições, mudou de formato diversas vezes, de
acordo com os temas e os diferentes editores que foram convidados a participar. Existia
155. No original: “Aspen was the original “magazine in a box.” Although launched nearly 40 years ago, the idea behind it – that of a publication
being a gathering of multimedia materials rather than a single block of print – remains as relevant as ever. Contemporary audiences can view
Aspen at the poetry site UbuWeb, whose virtual version includes images, articles, sound pieces, and film. But of course, there is no substitute
for the real thing” (King, 2003).
178
Figura 2.28. Exposição da revista Aspen, com todos os seus volumes e diferentes materiais, no MACBA,
Barcelona (Jan. a Abril, 2014).
179
Um modelo que era simultaneamente uma plataforma tipográfica, uma box-set de cartazes e
fontes digitais, uma revista experimental multimédia que associa diferentes temáticas ou ain-
da, um fórum de discussão (com eventos como o Fuse Day e conferências) que prolongava
e ampliava o impacto das suas edições impressas, a Fuse apresentava esta ambiguidade de
conceitos e de formato como uma das marcas mais expressivas das publicações periódicas
multimédia, reforçando a ‘condição híbrida’ (i.e. a mutabilidade de conteúdos e formas) des-
tes projetos editoriais.
“Cada edição da Fuse, dava oportunidade a um grupo de quatro designers de publicar uma
fonte tipográfica de forma experimental e livre das habituais restrições e convenções de
uma proposta comercial. Cada número era temático (e.g. invenção, religião, cidades) e era
acompanhado de um ensaio crítico que colocava o tema num contexto teórico”157.
156. O áudio-jornal “Unknown Public” é simultaneamente um jornal e uma compilação de CDs, com um volume/ embalagem com o formato
de livro, que incorpora ensaios, notas e dados biográficos. A direção de arte original era da responsabilidade de John Warwicker e o coletivo
Tomato. O design do número “UP09” era de Richard Hollis, o “UP10” de Stuart Bailey, o “UP11” de by Lucy Ward e o “UP12” de Jon Barnbrook.,
por exemplo (Cf., em Unknown Public).
157. No original: “Each Fuse release gave a group of four designers the opportunity to publish an experimental font free from the costumary
restrictions and conventions of a commercial brief. Each issue was themed (e.g. invention, religion, cities) and acompanied by a essay that put
the theme in critical and theoretical context”. (Crow, 2006: 118).
180
“A McSweeney’s iniciou-se em 1998 como um jornal literário que apenas publicava trabalhos
rejeitados por outras publicações. Essa regra foi rapidamente abandonada e desde então a
McSweeney’s tem atraído uma série de trabalhos de alguns dos melhores escritores do país (...)
Cada número desta publicação trimestral é completamente redesenhado. Há exemplares de
capa dura e de capa mole, um número com duas lombadas, um número com uma encaderna-
ção magnética, um outro número que se parece com um conjunto de correspondência postal
(junk mail) e ainda outro, que se parece com uma cabeça humana envolta em suor.”159.
O principal foco da publicação, é, no entender de Eggers, a dedicação aos livros que alegada-
mente não têm futuro (e aos leitores que gostam do objeto físico do livro), investindo todo
o seu esforço na produção e edição do livro impresso, dando-lhe toda a atenção e relevância
como objeto160.
A North Drive Press (NDP)161 é outra das publicações contemporâneas a merecer a nossa
159. No original: McSweeney’s began in 1998 as a literary journal that published only works rejected by other magazines. That rule was soon
abandoned, and since then McSweeney’s has attracted work from some of the finest writers in the country (...) Each issue of the quarterly is
completely redesigned. There have been hardcovers and paperbacks, an issue with two spines, an issue with a magnetic binding, an issue that
looked like a bundle of junk mail, and an issue that looked like a sweaty human head. Cf., em “McSweeney’s Books” (mcsweeneys.net/).
atenção. Com cinco números editados entre 2004 e 2009, sediou-se em Nova Iorque e teve
como responsáveis, Matt Keegan (1976-) e Sara Greenberger, com Susan Barber e Lizzy Lee.
O seu nome deriva de uma rua em Long Island que ligava as casas de infância do editor Matt
Keegan e da designer Lizzy Lee e essa geografia é uma evocação simbólica das pretensões
da própria revista: uma publicação que funciona como um espaço expositivo, juntando os
artistas e os seus interesses comuns. A revista nasce precisamente dessa vontade de se esta-
belecerem diálogos entre os artistas e ainda de um entusiasmo pelo efémero (Blank, Brand
& Phillpot, 2009, p. 276).
A partir das suas experiências como curadores, os autores da NDP mantiveram uma abor-
dagem bastante aberta ao formato da sua publicação. Os números não tinham temas pré-de-
terminados e limites editoriais, para além de se formalizarem numa caixa de materiais gráficos,
objetos artísticos múltiplos e entrevistas de artistas que desejavam dialogar entre si, ou ainda,
escolhas definidas pelos autores, interessados no diálogo entre determinados artistas. O “diálo-
go entre artistas é em si, o trabalho”, afirmam os seus autores (Blank et al., 2009, p. 276).
Veja-se o exemplo do primeiro número, “Summerkit”, em que Keegan tem uma abor-
dagem literal ao conceito de exposição portátil e, juntamente com Lee, solicita a artistas
(emergentes) de Nova Iorque e Los Angeles que contribuam com materiais. São embala-
dos numa capa de vinil cartazes impressos nas duas faces para serem dispostos e exibidos
em conjunto com os múltiplos disponibilizados e são ainda oferecidas transcrições de
entrevistas entre artistas. A partir do segundo número e já com a designer Susan Barber
a substituir Lizzy Lee, o invólucro em vinil é substituído por uma caixa de cartão impres-
sa, que favorece uma melhor assemblage dos materiais e distribuição da revista, sendo os
artistas convidados a contribuir com um múltiplo ou uma entrevista ou até, as duas coisas
(Blank et al., 2009, p. 277).
Particularmente curioso é o facto da existência de apenas cinco números se dever ao
propósito de não se entrar numa lógica de repetição, mantendo-se a publicação numa as-
sumida pequena escala de espaço aberto e colaborativo (Blank et al., 2009, p. 278).
Poder-se-iam ainda citar exemplos de publicações mais recentes com características formais
em permanente transmutação (reconfiguração editorial e gráfica), e que, aproveitando o grau
de participação e de partilha permitido pela internet, concebem soluções de completa parce-
ria com os seus públicos, como é o exemplo da Container, que leva a definição da publicação
“magazine” (contentor onde se armazenam coisas) até ao limite, ou no caso da trimestral The
Thing,164 transformando-a completamente num objeto metafórico, sem formatos específicos
– tal como a Visionnaire – que fornece ao seu público os materiais para uma “instalação/
construção expositiva”.
O exemplo da Container é particularmente significativo face a estas propostas de interação
com o público subscritor destes formatos. De acordo com o que se afirma no seu site da in-
ternet, a publicação é “uma nova publicação sobre a natureza dos objetos – uma exploração
do conceito da revista, para além da estrutura do livro impresso”165. Na sua primeira edição
temática, denominada “Hot&Cold”, incluiu-se uma coleção de dez objetos conceptuais ex-
clusivos (sic), cada um deles criado por um autor em volta de um tema específico e embalado
numa caixa devidamente preparada para os acondicionar – em poliestireno, para controlar
devidamente a temperatura no interior, mediante os objetos correspondam ao tema “Hot”
(quente) ou “Cold” (frio). A primeira edição foi limitada a duzentas cópias, sendo numerada
e assinada por todos os artistas que contribuem com os seus objetos166.
Sobre esta publicação, no artigo para a Creative Review, Leslie (2013) afirma que, mais do nun-
ca, a designação “magazine” faz ainda mais sentido para caracterizar uma publicação como
a Container, visto que a definição original da palavra “magazine”, se refere ao “armazém” ou
“repositório de coisas”, tal como afirmava a editora da Aspen, Phyllis Johnson, ao definir as
165. No original: “CONTAINER is a new publication about the nature and culture of objects – an exploration of the concept of a magazine
beyond the structure of a printed book” (Cf., em Artomatic).
características da revista sob o mesmo conceito (conforme vimos nos capítulos anteriores
deste estudo), e que também é referida como exemplo por Tim Milne, fundador da Artomatic
e um dos responsáveis pelo projeto da Container.
Na exposição ”Millenium Magazines”, apresentada no MoMa de Nova Iorque, em 2012,167
estão presentes algumas destas propostas editoriais editadas a partir de 2000 (é o caso da
Esopus ou da North Drive Press), as quais representam a máxima expressão das mais recentes
publicações periódicas – multimédia, algumas delas, híbridas face aos conteúdos e às mate-
rializações com que se apresentam e definem, algumas outras – que, mesmo não tendo as
mesmas motivações de intervenção social e política que animavam o sentido de muitas das
revistas de artistas das décadas de sessenta e setenta abordadas neste estudo, mantêm no
entanto, lógicas similares de manifestação cultural e de diferenciação contracorrente, com
o impacto e a relevância que as publicações periódicas desta natureza sempre detiveram na
realidade (sempre efémera) do seu tempo.
CONCLUSÕES
—
186
187
“If you read this square magazine long enough, you will soon find a circularity that spreads into a
map devoid of destinations, but with land masses of print (called criticism) and little oceans with
right angles (called photographs)”.
Robert Smithson, “Hidden Trails in Art”, 1969
Neste horizonte contextual, um dos primeiros objetivos deste trabalho de investigação foi
identificar uma «zona de contacto ou contaminação» entre as diferentes linguagens artísti-
cas, as soluções editoriais encontradas para muitos dos projetos abordados neste estudo e o
design dos projetos em causa. Numa primeira parte deste estudo, definiu-se um primeiro e
necessário enquadramento histórico sobre estas publicações, onde se pretendeu identificar e
definir três condições ontológicas:
essa condição, uma experiência de interação mais ativa e mais dinâmica entre o ‘leitor’
e os materiais disponibilizados. Devido a esta condição, algumas destas publicações
definem-se ainda por formalizações bastante peculiares e diferenciadas de outro tipo
de publicações de âmbito mais generalista ou comercial.
No espaço cultural e crítico a que está associada a Aspen, procurou-se caracterizar as diversas
expressões das segundas vanguardas artísticas do Século XX, com particular destaque para
a influência da Arte Conceptual e a correspondência entre o ecletismo manifestado pelas
diversas práticas artísticas e as respetivas publicações periódicas que lhes estavam associadas,
sendo referências obrigatórias para um enquadramento teórico e contextual mais alargado do
nosso trabalho de investigação. É nesse sentido que se inclui numa parte final deste estudo,
uma série de “Apêndices”, que se reportam, em primeiro lugar, às publicações periódicas de
artistas do período referido.
Em segundo lugar, definiu-se uma “Filmografia” essencial, que referencia os principais
autores de vanguarda e também alguns dos principais títulos e cineastas representativos das
novas vagas e de um cinema autoral pertencente aos circuitos de distribuição mais comercial.
Por último, uma “Cronologia” sobre os anos sessenta e setenta, focada nos principais factos
e acontecimentos dessas duas décadas. Os “Apêndices” apresentados, corporizam uma útil
seleção de materiais contextuais, necessários a uma correta análise documental do caso de
estudo desta investigação e dos restantes objetos editoriais a ele associado. Os anexos apre-
sentados nesta investigação, disponibilizam de forma detalhada alguns dos exemplares origi-
nais das publicações periódicas referenciadas, assim como uma seleção de artigos publicados
sobre a Aspen e alguns outros formatos editoriais de características similares.
Na segunda parte do nosso estudo procedeu-se a uma análise detalhada de uma série de pu-
blicações periódicas que se afirmaram num território conceptual e editorial similar à Aspen
magazine, separando-se essa abordagem em três principais fases:
1) uma fase de reflexão sobre as revistas de artistas, procurando-se uma definição so-
bre o conceito, os seus formatos e respetivas materializações;
2) uma segunda fase em que se abordam casos precursores da Apen e que são
motivo de influência para estas publicações periódicas – o caso seminal das Boite-
-en-valise de Duchamp ou os exemplos de publicações como, a Revue Ou de Henri
Chopin, a Semina de Wallace Berman, a S.M.S. de William Copley ou ainda as pu-
blicações do coletivo Fluxus;
3) numa terceira fase, procedeu-se à análise de diversas edições da Aspen, entre alguns
dos materiais originais e reproduções, onde se procurou validar a princicpal interro-
gação desta investigação, sobre a sua efectiva relevância como veículo contracultural
do período abordado, especialmente no contexto norte-americano, que reflecte preci-
samente, o espírito desse tempo, sendo o nec plus ultra das publicações periódicas com
estas características.
189
Numa conclusão final que enquadra a Aspen como publicação periódica multimédia e pro-
posta editorial da vaga contracultural dos anos sessenta e setenta, procurou-se ainda:
A Aspen magazine é uma cápsula do tempo que pertence às vanguardas artísticas dos anos
sessenta do século XX, tal como o pretendia a sua primeira editora e principal promotora
Phyllis Johnson e incorpora o espírito do seu tempo, afirmando-se como uma proposta
editorial que funciona como um eco multifacetado da contracultura desse período histó-
rico. Essa afirmação contracultural não se faz a partir de uma existência ou da pertença a
territórios socioculturais radicalmente mais alternativos, mais independentes, de expressiva
disrupção face ao sistema ou ainda, a partir de uma manifestação de natureza mais under-
ground, tal como aconteceu com inúmeras e muito efémeras publicações periódicas daquela
década, magazines e zines de formalizações demasiado precárias e distribuição condicionada
a circuitos sociais e culturais demasiado restritos. Em contraponto, a Aspen participa de
forma transversal às movimentações socioculturais, promovendo uma extensa e por vezes
complexa associação entre diferentes autores – artistas plásticos, músicos, designers, escri-
tores, filósofos, fotógrafos ou cineastas – pertencentes às vanguardas artísticas e culturais
daquele período.
Nascida no seio do contexto privilegiado de Aspen, no Colorado, e num círculo artístico
mais institucional – entre a música clássica e o jazz, a ópera e as conferências de design – ,
a revista reflete inicialmente essa influência, reproduzindo-a nos dois primeiros volumes.
Ao terceiro volume, inflete-se a direção temática e a caixa colorida da Aspen de Andy Warhol
e David Dalton abre-se para paisagens e realidades mais convulsivas. Este é o ponto de char-
neira na existência da revista e os sinais de diferença são manifestos: formalmente, substitui-
-se a ordem programada dos materiais perfeitamente desenhados para o espaço das duas
primeiras caixas, pelo potencial caos trazido pelos materiais, que mais livremente ocupam
o espaço deste volume. E os anos sessenta, tornam-se definitavamente mais reconhecíveis,
com alguma da sua mitologia associada. O cenário é urbano, a Nova Iorque mais transgres-
sora é corporizada pela referência aos Velvet Underground ou pelo jornal The Plastic Exploding
Inevitable, da Factory de Warhol, reproduzem-se obras de arte de jovens artistas das novas van-
guardas, existem sinais da contracultura hippie ou de uma drug culture emergente (existe um Ten
Trip Ticket Book) e um registo (Flipbook) sobre cinematografias mais independentes.
Os restantes números da Aspen viriam a seguir a matriz desta edição da Pop Art, arriscando
soluções que alargam definitivamente os limites estabelecidos por esta edição. O volume
nº 7, sobre o contexto artístico britânico, ou o nº 9, da Arte Conceptual, da responsabi-
lidade de Dan Graham, devem ser citados (pelos artistas envolvidos e pela relevância das
propostas editoriais apresentadas), mas o caso mais paradigmático (pela qualidade dos
materiais, pela mostra diversificada daquele contexto cultural e ainda pela quantidade dos
contributos para a publicação) é corporizado pelo duplo volume 5+6, associado ao Mini-
malismo e da responsabilidade do artista e crítico, Brian O’Doherty.
A caixa branca de O’Doherty (mais uma vez, com a colaboração de David Dalton na di-
reção de arte) é a perfeita demonstração das novas possibilidades das publicações multimé-
dia e um documento incontornável daquele tempo, que junta artistas, designers e críticos
de arte, ou enuncia alguns dos acontecimentos políticos emergentes.
A capacidade que os diferentes editores convidados da Aspen tiveram, para criar um espa-
ço alternativo aberto às práticas artísticas das vanguardas (uma possibilidade mais eclética
de galeria/museu portátil) e o extraordinário trabalho de curadoria efetuado, contribuíram
para a transformação da revista num objeto de arte, per se: uma revolução em curso.
1) A revista Aspen, publicação periódica vinculada às vanguardas artísticas dos anos sessenta
e setenta, assumiu-se de forma relevante, como espaço alternativo de mostra e de desafio
crítico, às instituições do mainstream artístico, especialmente na América, refletindo uma cons-
ciência crítica de significado político e social.
2) Como reflexo do território expandido das práticas artísticas das vanguardas no período
histórico abordado, o exemplo da Aspen assume uma relevância significativa, devido à cola-
boração que patrocinou entre artistas de diferentes gerações e contextos – entre os Estados
Unidos da América e a Europa – e também, entre diferentes áreas disciplinares: das artes
visuais, à música, dança, literatura e cinema.
4) Uma publicação periódica é também uma história do momento, do contexto, e nesse sen-
tido a Aspen revela o entusiasmo dos artistas e designers pela publicação efémera, sendo o
nec plus ultra das publicações periódicas aqui assinaladas: pela extensão dos contributos, pelo
impacto e diversidade autoral, pela dimensão crítica das suas propostas artísticas e dos seus
conteúdos, pelo desafio projetual e colaborativo proporcionado pelos seus editores, pela
qualidade material das suas assemblages e também, pela influência manifesta nas mais diversas
publicações periódicas multimédia contemporâneas, demonstrada pelos exemplos apresen-
tados nesta investigação.
Este estudo poderá oferecer a outros investigadores, profissionais da área editorial, artistas e
designers, perspetivas adicionais sobre as novas propostas de publicação periódica (ainda um
campo privilegiado de experimentação formal e de liberdade criativa), permitindo o desen-
volvimento de uma futura problematização sobre a validade destas publicações periódicas,
no âmbito dos novos desafios tecnológicos, dos novos círculos culturais e a sua relevância
para o design de comunicação – enquanto objeto e proposta editorial.
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APÊNDICES
—
1.
Revistas de artistas nos anos sessenta e setenta do século XX
(Seleção de títulos: EUA, Europa e Japão)
2.
Filmografia – Novas vagas: vanguarda e cinema de autor
nos anos sessenta e setenta do século XX
(Seleção)
3.
Cronologia – Os anos sessenta e setenta do século XX
—
208
209
1.
Revistas de artistas nos anos sessenta e setenta do século XX
(Seleção de títulos: EUA, Europa e Japão)
—
210
211
“Esta revista deve ser olhada como um tipo de experiência. É experimental por causa
de (1) o seu formato aberto – em termos de estilos e posições – e (2) a sua orientação
futura não é determinada antes do acontecimento. Ela tem, no entanto, uma orienta-
ção básica centrada em torno de questões relativas à arte e revolução”1.
1. Editorial do primeiro número da revista Left Curve: Art & Revolution, 1974 (Allen, 2011: 273).
212
# AN ANTHOLOGY (livro/revista)
+–0 (PLUS MOINS ZÉRO) Nova Iorque/ EUA, 1963 – La Monte Young,
Genval/ Bélgica, 1973-93 (1-84) – Elisabeth Rona, George Maciunas e Jackson Mac Low.
Stephane Rona e Anne-Marie Rona.
APEÏROS
0 TO 9 Paris/ França e Vaduz/ Lichtenstein, 1971-77 (1-9) –
Nova Iorque/ EUA, 1967-69 (1-6, mais o Roberto Altmann.
suplemento “Street Works” – Vito Acconci
e Bernadette Mayer. APPEARANCES
Nova Iorque/ EUA, 1976-2001 (1-28) e 2009 (28–)
4 TAXIS – Bob Witz.
Bordéus/ França, 1978 – Michel Aphesbero
e Danielle Colomine. APPROCHES
Paris França, 1966-69 (1-4) – Jean-François Bory
8 x 10 ART PORTFOLIO e Julien Blaine.
Nova Iorque/ EUA, 1970-73 (9 números) –
Ely Raman. ARCHIBRAS
Paris/ França, 1967-69 (1-7) – Jean Schuster.
A ARCHIGRAM
A (EDITION A) Londres/ Inglaterra, 1961-64 (1-9 1/2) – The
Zagreb//Croácia, 1962-64 (1-7) – Ivan Picelj. Archigram Group (Warren Chalk, Peter Cook,
Dennis Cromptom, David Grenne, Ron Herron e
AGENTZIA Michael Webb).
Paris/ França, 1967-71 (1-31) – Agentzia Éditions/
Jochen Gerz e Jean-François Bory ARK AKTUELL
Colónia/ Alemanha, 1971-85 (vol.1, nº 1-vol. 15, nº
AGGIE WESTON’S 7/8) – Dr. Willi Bongard.
Belper, Derbyshire/ Inglaterra, 1973-84 (1-21) –
Stuart Mills. ART & PROJECT BULLETIN
Amesterdão/ Holanda, 1968-89 (1-156) – Geert van
AKTUAL ART Beijeren e Adriaan van Ravesteijn.
Praga/ Checolováquia, 1964-65 (1-3) e 1967-68 (1-3)
– Aktual Newspaper e Milan Knizák. ART COMMUNICATION EDITION (ACE)/ STRIKE
Toronto/ Canadá, 1976-79 (ACE, 1976-77 / 1-9;
ALFABETA STRIKE, 1978-79 / 1-3) – Centre for Experimental
Milão/ Itália, 1975-76 (1-7/8) – Multhipla Edizioni/ Art and Communication.
Pasquale Alferj, Giuseppe Galante, Carlo Romano
e Giambattista Troppmann. ARTE POSTALE
Forte dei Marni/ Itália, 1979- ; – Vittore Baron.
AMAZON QUARTERLY: A LESBIAN FEMINIST
ARTS JOURNAL ART-LANGUAGE
Oakland, California/ EUA, 1972-75 (vol.1, nº 1 – vol. Coventry, Inglaterra, 1969-85 (19 issues) – Terry
3, nº 2) – Gina Covina e Laurel Galana. Atkinson, david Bainbridge, Michael Baldwin, Harold
Hurrel (Eds. fundadores), Joseph Kosuth, Charles
ANALYTICAL ART Harrison, Philip Pilkington, Mel Ramsden, Ian Burn,
Coventry/ Inglaterra, 1971-72 (1-2) – Analytical Art David Rushton, Graham Howard e Terry Smith.
Press / Graham Howard, Philip Pilkington e Dave
Rushton.
213
ARTZIEN BIT
Amesterdão/ Holanda, 1978-82 (1-28) – Michael Gibbs. Milão/ Itália, 1967-68 (nº 1 – vol. 2, nº 4) – Daniela
Palazzoli, Germano Celant, Mario Diacono,
ASPEN – The Magazine in a Box Tommaso Trini.
Nova Iorque/ EUA, 1965-71 (1-10) – Roaring Fork
Press. Phyllis Johnson. Andy Warhol, David Dalton, BIT INTERNATIONAL
Quentin Fiore, Brian O’ Doherty, Jon Hendricks, Zagreb/ Croácia: Gallery of Contemporary Art
Mario Amaya, Dan Graham, Angus e Hetty MacLise, Zagreb 1968-72 (1-9) – Bozo Bek, Dimitrije
entre outros. Basicevic (Mangelos), Vera Horvat-Pintaric, Boris
Kelemen, Matko Mestrovic, Vatroslav Mimica, Ivan
ASSEMBLING Picelj, Radoslav Putar e Vjenceslav Richter.
Nova Iorque/ EUA, 1970-87 (1-13.2) – Richard
Kostelanetz, henry Korn (nº 1). BLACK ART
Jamaica, Nova Iorque/EUA, 1976-82 (vol. 1 – vol. 5)
AUDIO ARTS (Continuada mais tarde pela “The International
Londres/ Inglaterra, 1973-2006 (vol. 1, nº 1 – vol. Review of African American Art”, Santa Monica,
25, nº 4) – William Furlong. California/ EUA, 1984- (vol. 6-) – Val Spaulding e
Samella Lewis.
AUSGABE
Berlim/ Alemanha, 1976-83 (1-7) – Armin
Hundertmark.
214
CHEVAL D’ATTAQUE
Paris/ França, 1968-78(?) (0-19?) – Didier Paschal- D
Lejeune. DADAZINE
São Francisco/ EUA, 1970-75 (aprox. 10 nºs.) –
CHOKE Bill Gaglione.
Los Angeles/ EUA, 1976 (1) – Barbara Burden e
Jeffrey Gubbins. DATA
Milão/ Itália, 1971-78 (1-32) – Tommaso Trini.
CHORUS
Paris/ França, 1968-74 (1-11/12) – Franck Venaille. DÉ-COLL/AGE
Colónia/ Alemanha, 1962-69 (1-7) – Wolf Wostel.
CHRYSALIS
Los Angeles/ EUA, 1977-80 (1-10) – Arlene Raven, DIAGONAL CERO
Sheila Levrant de Breteville, Ruth Iskin e Susan La Plata/ Argentina, 1962-68 (1-28) – Edgardo
Rennie. Antonio Vigo
DOCUMENTS I F
Nova Iorque/ EUA, 1969 – Art Workers’ Coalition. FACTOTUM ART
Calaone-Baone/ Itália, 1977-79 (1-7) – Paul de Vree
DOT ZERO e Sarenco
Nova Iorque/ EUA, 1966-68 (1-5) – Robert Malone
e Massimo Vignelli (design). FANDANGOS
Maastricht/ Holanda, 1971-87 – Raul Marroquin.
THE DUMB OX
Los Angeles/ EUA, 1976-80 (1-10/11) – James FILE
Hugunin, Leslie Hugunin, Theron Kelley e Mary Toronto/ Canadá, 1972-89 (vol. 1, nº 1-nº 28) –
Kenon Breazeale. Lew Thomas, Allan Kaprow e Paul General Idea (AA Bronson, Felix Partz e Jorge
McCarthy. Zontal).
EPHEMERA FRAMEWORKS
Amsterdão/ Holanda, 1977-78 (1-12) – Ulisses Carrión. Londres/ Inglaterra, 1972-73 (vol. 1, nº 1-vol. 1,
nº 2) – Coston Sanger, Michael Baldwin e John
EXTENSIONS Stetzaker.
Nova Iorque/ EUA, 1968-74 (1-8) – Suzanne
Zavrian e Joachim Neugroschel. FUCK YOU
Nova Iorque/ EUA, 1962-65 (1-13) – Ed Sanders.
EXTRA
Colónia/ Alemanha, 1974-75 (1-5) – Werner Lippert.
216
IMPULSE
G Mississauga e Toronto/ Canadá, 1971-91 (vol. 1,
GEIGER nº 1-vol. 16, nº 1) – Eldon Garnet
Turim/ Itália, 1967-82 (1-9); 1996 (10) – Maurizio
Spatola e Adriano Spatola. INTEGRATION
Arnhem/ Holanda, 1965-72 (1-13/14) – Herman
GORGONA de Vries.
Zagreb/ Croácia, 1961-66 (1-11) – Josip Vanista.
INTERFUNKTIONEN
GUTAI (Concreteness) Colónia/ Alemanha, 1968-75 (1-12) – Friedrich
Nishinomya/ Japão, 1955-65 (1-14; nºs 10 e 13 n. Heubach (1-10); Benjamin Buchloh (11-12)
publicados) – Syozo Shimamoto e Jiro Yioshihara.
Jornal que documenta as práticas performativas INTERMEDIA
e o processo artístico do Grupo japonês Gutai, Los Angeles e São Francisco/ EUA, 1974-79 (1-7) –
influenciado pelas fotografias das pinturas de Harley Long
Jackson Pollock, da autoria de Hans Namuth.
(Allen, 2011: 264) INTERNATIONALE SITUATIONNISTE
Paris/ França, 1958-69 (1-12) – Guy Debord.
Orgão principal da Internacional Situacionista,
H publicada e editada pelos seus membros, –
HERESIES e entre eles, Guy Debord (principal nome),
1977-93 – Heresies Collective: Patsy Beckert, Michèle Bernstein, Theo Frey e Asger Jorn, entre
Joan Braderman, Mary Beth Edelson, Harmony outros –, a revista/jornal fazia a crítica da cultura
Hammond, Elizabeth Hess, Joyce Kozloff, Arlene dos média e da “sociedade do espectáculo”,
Ladden, Lucy Lippard, Mary Miss, Marty Potenger, da arquitectura e do urbanismo. Criada em finais
Miriam Shapiro, Joan Snyder, Elke Salomon, da década de 50, a sua influência é no entanto
Pat Steir, Mary Stevens, Michelle Stuart, Susana relevante para as práticas artísticas das vanguardas
Torre, Elizabeth Weatherford, Sally Webster das décadas seguintes, sinalizadas nesta seleção.
e Nina Yankowitz. (Allen, 2011: 267)
L’ HUMIDITÉ IS
Paris/ França, 1970-77 (1-24) – Jean-François Bory, Toronto/ Canadá, 1966-76 (1-19/20) – Victor
Janusz Chodorowicz, Georges Unglik e Leonardo Coleman.
Numez.
J
I JUST ANOTHER ASSHOLE
IAC INFO / INTERNATIONAL ARTISTS Nova Iorque/ EUA, 1978-87 (1-7) – Barbara Ess e
COOPERATION INFO Jane M. Sherry (3-4); Glenn Branca (5-7).
Edewecht/ Alemanha, 1972-77 – Klaus Groh.
217
K LANDSLIDE
KALDRON Los Angeles/ EUA, 1969-70 (1-7) – Bas Jan Ader
Shell Beach, California/ EUA, 1976-90 – Karl e William Leavitt.
Kempton.
LEFT CURVE
KALEJDOSKOP São Francisco/ EUA, 1974- (1-) – Richard Olsen
Lund/ Suécia, 1975-85 – Sune Nordgren. e Csaba Polony
KUNSTSTOFF
Colónia/ Alemanha, 1975-77 (1-6) – Jürgen Klauke e M
Rudolf Bonvie. MACULA
Paris/ França, 1976-79 (1-5/6) – Yves-Alan Bois
KWY e Jean Clay.
Paris/ França, 1958-63 (1-12) – René Bertholo,
Christo, Lourdes Castro, Jan Voss e outros. MAIL ORDER ART
Publicação associada à vanguarda artística Oakland, California/ EUA, 1971-2 (1-4) – Patricia
portuguesa no exílio. Para além dos seus Tavenner.
principais autores, teve ainda inúmeros
contributos de outros artistas portugueses MAJ 75
como Vieira da Silva, Costa Pinheiro e José Zagreb/ Croácia, 1975-84 (A-Lj) – The Group of Six.
Escada e também de artistas estrangeiros como
Christo ou Pol Bury. (Allen, 2011: 271) MALASARTES
Rio de Janeiro/ Brasil, 1975 (1-3) – Cildo
Meireles, Bernardo de Vilhena, Carlos Zilio,
L José Resende, Luiz Paulo Baravelli, Ronaldo
L.A. ARTISTS’ PUBLICATION Brito, Rubens Gerchman e Waltércio Caldas.
Los Angeles/ EUA, 1972-73 (vol. 1, nº 1-vol. 1,
nº 41/2) – Fidel Danieli. LA MAMELLE / ART CONTEMPORARY /
ARTCOM
LAICA JOURNAL São Francisco/ EUA, 1975-84 (1-25; Continou como
Los Angeles/ EUA, 1974-87 (1-48) – Los Angeles jornal eletrónico entre 1986 e 1992) – Carl Loeffler.
Institute of Contemporary Art. Fidel Danieli; mais
tarde, Peter Clothier.
218
MANIPULATIONS O
Nova Iorque/ EUA, 1967 (1) – Ralph Ortiz, OCTOBER
Jon Hendricks, Jean Toche, Al Hansen, Lil Picard. Nova Iorque e Cambridge/ EUA, 1976- (1-) –
(A publicação foi reeditada como o nº 6A da Aspen Rosalind Krauss, Annette Michelson e Jeremy
magazine (1968-1969), sendo praticamente idêntica Rolfe-Gilbert (nºs 1-3).
a esta edição original).
OMNIBUS NEWS
MEC Munique/ Alemanha, 1969 (1) – Thomas Niggl,
Milão/ Itália, 1970-71 – Gianni Bertini. Christian d’Orville e Heimrad Prem.
ON SITE
N Nova Iorque/ EUA, 1972-76 (1-5/6) – Site, Inc.;
NADADA Alison Sky.
Nova Iorque/ EUA, 1964-65 (1-2) – Timothy Baum
e Gerard Malanga. OPEN LETTER
Toronto/ Canadá, 1966- (1-) – Coach House Press;
NEON DE SURO Frank Davey.
Maiorca/ Espanha, 1975-82 (1-21) – Taller Lunatic.
OU / CINQUIÈME SAISON
NERVENKRITIK Paris/ França, 1958-74 (1-44) – Henri Chopin.
Viena/ Áustria, 1976 (1-4) – Dominik Steiger. A “Revue Ou” foi uma publicação periódica
de poesia visual e concreta e de poesia sonora,
NEW YORK CORRESPONDENCE SCHOOL precursora de alguns formatos entre as
WEEKLY BREEDER publicações de vanguarda das décadas de 60
Nova Iorque e São Francisco/ EUA, 1971-74 – Ken e 70. Numa segunda fase da revista (1964-
Friedman, Stu Horn, Tim Mancusi e Bill Gaglione. 74), que o autor designou por Nouveau Saison
(Cinquième Saison é a designação da primeira
DE NIEUWE STIJL fase) a revista apresenta discos LP, páginas
Amesterdão/ Holanda, 1965 (1-2) – Armando, soltas, cartazes e objectos de arte entre os seus
Henk Peeters, hans Sleutelaar, Cornelis Bastiaan materiais. A revista contou com inúmeros
Vaandrager e Hans Verhagen. contributos de autores como Brion Gysin,
William S. Burroughs, Paul de Vree ou Raoul
NORTH AND NORTH-INFORMATION Hausmann, entre outros. (Allen, 2011: 282)
Copenhaga/ Dinamarca, 1976-95 – Poul Henning
Nielsen e Bent Petersen.
P
NUL = 0 PAGES
Arnhem/ Holanda, 1961-64 (1-4) – Herman de Hertfordshire/ Inglaterra, 1970-72 (1-3) – HRS
Vries, Henk Peeters (1-2) e Armando (1). Graphics Ltd.; David Briers.
NUMMER PARACHUTE
Colónia/ Alemanha, 1971-72 (1-4) – Eberhard Montreal/ Canadá, 1975- ; – France Morin e Chantal
Prangenberg e Heinz Breloh. Pontbriand.
219
PARALLELOGRAMME Q
Vancouver/ Canadá, 1976-95 – Canadian QUEEN STREET MAGAZINE
Association of Non-Profit Artist Centres. Toronto/ Canadá, 1973-77 (vol. 1, nº 1-nº 10/ 11/
12/ 13) – Angelo Sgabellone.
PARENTHÈSE
Nova Iorque/ EUA, 1975-79 (vol. 1, nº 1-vol. 2,
nº 3/4) – John Bernard Myers R
RADICAL SOfTWARE
PERFORMANCE ART / LIVE Nova Iorque/ EUA, 1970-74 (vol. 1, nº 1-vol. 2,
Nova Iorque/ EUA, 1979-82 (1-6/7) – Bonnie nº 6) – Beryl Korot, Ira Schneider, Phyllis Gershuny,
Marranca e John Howell. Michael Shamberg e outros.
PERIODICAL RAMPIKE
Los Angeles/ EUA, 1969-72 (1-10) – Robert Toronto/ Canadá, 1979- (vol. 1, nº 1-) – Karl Jirgens.
Heinecken.
REAKTION
LE PETIT COLOSSE DE SYMI Dusseldorfe/ Alemanha, 1975-83 (1-7) – Milan
Basileia e Zurique/ Suíça, 1966-67 (1-4) – Daniel Molzer.
Spoerri.
REAL LIFE
POETRIE Nova Iorque/ EUA, 1979-94 (1-22) – Thomas
Estugarda/ Alemanha, 1966-69 – Hansjörg Mayer; Lawson e Susan Morgan.
Dieter Roth.
RED-HERRING
POOR. OLD. TIRED. HORSE. Nova Iorque/ EUA, 1977-78 (1-2) – Karl Beveridge,
Edimburgo, Escócia, 1962-67 (1-25) – Wild Hawthorn Jill Breakstone, Ian Burn, Carole Conde, Michael
Press; Ian Hamilton Finlay. Corris, Preston Heller e Andrew Menard.
PROP RHINOZEROS
Albany, Nova Iorque/ EUA, 1979-86 (1-13) – Berlim/ Alemanha, 1960-65 (1-10) – Rolf-Gunter
Workspace Loft; Jessica Lawrence e Bob Durlak. Dienst e Klaus-Peter Dienst.
PROVO ROBHO
Amesterdão/ Holanda, 1965-67 – Roel van Duyn, Paris/ França, 1967-71 (1-5/6) – Julien Blaine e Jean
Rob Stolk, Robert Jasper Grootveld, Hans Metz, Clay.
Constant Nieuwenhuys, Hans Tuyman.
ROK
PROVOKE (Provocative Materials for Thought) Belgrado/ Sérvia, 1969-70 (1-2) – Bora Cosic.
Tóquio/ Japão, 1968-70 (1-3) – Takuma Nakahira,
Yutaka Takanashi e Daido Moriyama (2-3); Takahiko
Okada e Koji Taki. S
SALON
PUBLIC ILLUMINATION Colónia/ Alemanha, 1977-83 (1-11; O nº 12 é
Nova Iorque/ EUA, 1979- (1-) – Zagreus Bowery retrospetivo, editado em 1992) – Gerhard Theewen.
(pseudónimo de Jefffrey Isaac).
220
SCHMUCK SOME/THING
Cullompton, Devon/ Inglaterra, 1972-78 (1-8) – Nova Iorque/ EUA, 1965-68 (1-4/5) – Jerome
Beau Geste Press; Martha Hellion, Felipe Ehrenberg Rothenberg.
e David Mayor.
SOMETHING ELSE PRESS NEWSLETTER
SCRAP 1966-73 (vol. 1, nº 1-vol. 2, nº 7) – Dick Higgins.
Nova Iorque/ EUA, 1960-62 (1-8) – Sidney Geist
e Anita Ventura SONDERN
Berlim/ Alemanha; Zurique/ Suíça, 1976-86 (1-7)
SEMINA – Dieter Schwarz.
Los Angeles/ EUA, 1955-64 (1-9) – Wallace
Berman. Criada ainda na década de 50, a Semina SOURCE
é uma revista associada ao círculo artístico da Sacramento, California/ EUA, 1967-72 (1-11)
California (EUA) e à Beat Generation. Publicada Composer / Performer Editions; Larry Austin.
pelo artista norte-americano Wallace Berman.
Entre os contributos encontram-se os nomes SPANNER / NEW YORK SPANNER
de William Burroughs, Allen Ginsberg, Charles 1978-80 (1-3) – Dick Miller e Terise Slotkin.
Bukowski e Antonin Artaud. (Allen, 2011: 295)
SPUR
SEMIOTEXT(E) Munique/ Alemanha, 1960-61 (1-7) – Gruppe Spur
Nova Iorque/ EUA, 1974-84 (vol. 1, nº 1-vol. 4, (Heimrad Prem, Helmut Sturm, Lothar Fischer e
nº 3) – Sylvère Lotringer. Hans Peter Zimmer.
SIGNALS STRAIGHT
Londres/ Inglaterra, 1964-66 (1-11) – Centre for Nova Iorque/ EUA, 1968 (1) – Joseph Kosuth.
Advanced Creative Study; Paul Keeler e David
Medalla. STRAIGHT TURKEY
Los Angeles/ EUA, 1974 (1-3) – Timothy Silverlake.
SITES
Nova Iorque/ EUA, 1979-95 (1-26) – Lumen, Inc.; STRANGE FAECES
Dennis L. Dollens. Londres/ Inglaterra, 1970-75 (1-20) – Opal Louis Nations.
TECHNÉ W
Florença/ Itália, 1969-76 (1-19) – Gianni Broi, WET (The Magazine of Gourmet Bathing)
Egidio Mucci e Pier Luigi Tozzi. Venice e Santa Monica, California/ EUA, 1976-81
(1-34) – Leonard Koren.
TOOTHPICK, LISBON, AND THE ORCAS
ISLANDS WHITEWALLS
Seattle/ EUA, 1971-73 (1-5) – Michael Wiater; Bruce Chicago/ EUA, 1978-2002 (1-45) – Buzz Spector,
Andrews (nº 5, Outono 1973) Regan Upshaw e Roberta Upshaw.
ZWEITSCHRIFT
V Hannover/ Alemanha, 1975-1982 (1-10) – Uta
VARGEN Brandes-Erlhoff e Michael Erlhoff.
Hägersten/ Suécia, 1974-75 (1-8) – Rolf Börjlind, —
Ann-Marie Regild e Carsten Regild.
222
223
2.
Filmografia – Novas vagas: vanguarda e cinema de autor
nos anos sessenta e setenta do século XX
(Seleção)
—
224
225
A partir da revolução enunciada pelas novas linguagens fílmicas da Nouvelle Vague em França,
e que se assume como uma nova estética de influência para o restante universo cinemato-
gráfico – com Jean-Luc Godard (1930-) na linha da frente de um grupo de cineastas, sob
a influência crítica da revista Cahiers du Cinéma –, apresentam-se alguns dos títulos mais re-
presentativos das décadas de sessenta e setenta, e que se enquadram na significativa vaga de
transformação sociocultural a que se assiste neste período histórico.
O cinema, com obras pertencentes aos circuitos mais comercias ou associadas aos
movimentos de vanguarda, mais experimentais, mais independentes ou até underground,
refletem precisamente essa transformação.
Um cinema de vanguarda é caracterizado por produzir objetos fílmicos de natureza
mais pessoal, de feitura artesanal, sujeito a baixos orçamentos – com financiamento dos
próprios autores, de entidades privadas ou de instituições pertencentes ao circuito da
arte – e de distribuição em circuitos de exibição alternativos. O cinema de vanguarda dis-
tingue-se, primordialmente, por uma oposição a um cinema mainstream (i.e., a um cinema
mais corrente, mais comercial), em que o valor artístico é sacrificado a uma componente
de gosto mais vulgar, banal. A crítica enquadra essa distinção no facto recorrente a mui-
tos cineastas, que fazem a transição entre os dois universos antagónicos e abdicam geral-
mente, de um maior controle artístico das suas obras, em favor de uma subserviência às
lógicas convencionais de uma audiência de massas (O’Pray, 2003, p. 2).
No entanto, esta não pode ser uma caracterização definitiva a separar o cinema de vanguar-
da do circuito mainstream, visto que historicamente, alguns cineastas conseguiram conciliar
estes dois territórios, por razões de oportunidade criativa ou financeira, enquanto alguns
outros, aproveitavam os aspetos estéticos de um cinema mais comercial (como o de Holly-
wood) e os integravam nas suas obras. Nesse sentido, O’Pray (2003, pp. 2-3) refere o exem-
plo de cineastas da vanguarda, como Jack Smith, autor de “Flaming Creatures” (1963) e Jeff
Keen (1923-2012), autor de “Marvo Movie” (1967), tal como refere também, o facto dos
autores do cinema de vanguarda, como Stan Brakhage (1933-2003), estarem numa sintonia
próxima com aquilo que era o denominado “cinema de arte”, a que pertencem por exemplo,
1. No original: “...it is time to bring our film up to date. Hollywood films (and we mean Hollywoods all over the world) reach us beautiful and dead.
(...) Our hope for a new free American cinema is entirely in the hands of the new generation of film-makers. And there is no other way of breaking
the frozen cinematic ground than through a complete derangement of the oficial cinematic senses (Mekas, 2000: 73).
as cinematografias de Carl T. Dreyer (1889-1968), D. W. Griffiths (1875-1948) ou F. W. Mur-
nau (1888-1931). Stan Brakhage escreveu sobre os autores atrás referidos e os mesmos eram
também referenciados como pertencendo ao cânone do cinema de vanguarda.
Na genealogia do cinema de vanguarda assinalam-se alguns momentos seminais: as suas
primeiras obras registadas nos anos vinte do século passado, em Paris e Berlim, e o seu flo-
rescimento até aos anos trinta. Depois de um tempo de menor expressão, assiste-se ao seu
reaparecimento nos EUA (Califórnia e Nova Iorque), com uma grande vitalidade. A causa
desse ressurgimento, justifica-se pelo êxodo de uma série de artistas europeus (Cubistas, Da-
daístas e Surrealistas) para a América, devido ao conflito da Segunda Guerra Mundial. Sem
eles, sem a “injeção do Modernismo Europeu”, assegura Sitney (2000, p. 4), não haveria o
crescimento da arte das vanguardas nos finais dos anos quarenta na América.
O cinema de uma nova vaga mais influente, vinha dos filmes feitos em França, entre finais
da década de cinquenta e início da década de sessenta, protagonizado pelos cineastas Claude
Chabrol (1930-2010), François Truffaut (1932-1984), Eric Rohmer (1920-2010), Jacques Ri-
vette (1928-2016) e Jean-Luc Godard (O’Pray, 2003, p. 69). Existiam ainda outras novas vagas,
vindas de países como Alemanha, Jugoslávia, Checoslováquia e Itália. Esta era no entanto, uma
nova vaga feita de demasiadas concessões ao cinema mais mainstream: nas narrativas, nas for-
mas, nas formas de financiamento, no profissionalismo dos atores envolvidos e na distribuição
em circuitos de exibição pertencentes ao ‘cinema de arte”. A abordagem às narrativas, a ence-
nação e o expressionismo psicológico contido nesses filmes, leva-o a poder ser definido como
um cinema de arte experimental, que se mantém no entanto, associado a uma audiência mais
abrangente (O’Pray, 2003, pp. 69-70). A filmografia apresentada neste índice, está dividida da
seguinte forma:
a) Numa primeira parte, os títulos apresentados constituem-se como uma seleção de alguns
dos principais nomes das cinematografias de vanguarda (essencialmente norte-americana)
pertencentes aos anos sessenta e setenta do século passado: Kenneth Anger (1927-), Hollis
Frampton (1936-1984), Ken Jacobs (1933-), Jonas Mekas, Paul Sharits (1943-1993), Jack
Smith, Michael Snow (1929-), Stan VanDerBeek (1927-1984) e Andy Warhol. Para além
destes nomes, apresenta-se ainda uma antologia de filmes do movimento Fluxus, onde se
encontram, por exemplo, nomes tão significativos como os de George Landow (1944-
2011), Dick Higgins, Yoko Ono, Ben Vautier (1935-), George Maciunas ou John Cale.
b) Numa segunda parte, apresenta-se uma seleção mais abrangente de um cinema de autor,
que na influência das novas vagas acima referidas, aparece no entanto já integrado nos cir-
cuitos mais comerciais de distribuição. É uma filmografia essencial, de diferentes autores,
contextos (o europeu e o americano, principalmente) e géneros, não pretendendo ser uma
escolha definitiva, mas sim, suficientemente representativa de um período específico do
cinema do século passado, e que é protagonizado em grande medida por uma nova vaga de
cineastas reconhecidamente marcantes para essa geração através das suas primeiras obras,
ou através do trabalho cinematográfico de cineastas já consagrados, que realizam nesse
período alguns dos seus filmes mais notáveis.
227
Dick Higgins – Invocation of Canyons and Boul- Ben Vautier – Regardez moi cela suffit, 1962
ders (for Stan Brakhage), 1966 La traversée du port de Nice á la nage, 1963
Je ne vois rien Je n’entends rien Je ne dis rien, 1966
Chieko Shiomi – Disappearing Music for Face – 1966 Faire un effort, 1969
—
John Cavanaugh – Blink, 1966
Webgrafia
—
“Independent american cinema”
https://www.criterion.com/explore/104-independent-american-cinema;
“Experimental film”
https://en.wikipedia.org/wiki/Experimental_film
—
Anger, Kenneth
https://en.wikipedia.org/wiki/Kenneth_Anger
Brakhage, Stan
https://www.criterion.com/films/731-by-brakhage-an-anthology-volume-one
https://www.criterion.com/films/23953-by-brakhage-an-anthology-volume-two
Hollis Frampton
https://www.criterion.com/films/27945-a-hollis-frampton-odyssey
Jacobs, Ken
https://en.wikipedia.org/wiki/Ken_Jacobs
Mekas, Jonas
http://jonasmekas.com/bio.php
https://en.wikipedia.org/wiki/Jonas_Mekas
Sharits, Paul
http://paulsharits.com/film/
Smith, Jack
https://en.wikipedia.org/wiki/Jack_Smith_(film_director)
Snow, Michael
http://www.jackshainman.com/files/2514/3438/9731/Snow_Biography.pdf
http://www.aci-iac.ca/content/art-books/18/Art-Canada-Institute_Michael-Snow.pdf
http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/snow_dossier.html
VanDerBeek, Stan
http://www.stanvanderbeek.com/
http://www.medienkunstnetz.de/artist/vanderbeek/biography/
http://www2.tate.org.uk/intermediaart/StanVanDerBeek.shtm
http://www.eai.org/artistBio.htm?id=324
Warhol, Andy
http://www.warholstars.org/andy_warhol_films.html
II.
ANOS 60
—
LA DOLCE VITA (1960/ Itália) – Federico Fellini
L’ AVVENTURA (1960/ Itália) – Michelangelo Antonioni
TIREZ SUR LE PIANISTE (1960/ França) – François Truffaut
PSYCHO (1960/ EUA) – Alfred Hitchcock
ROCCO E I SUOI FRATELLI (1960/ Itália, França) – Luchino Visconti
SPARTACUS (1960/ EUA) – Stanley Kubrick
ALPHAVILLE, UNE ÉTRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION (1965/ França, Itália) – Jean-Luc Godard
CHIMES AT MIDNIGHT (1965/ Espanha, Suíça) – Orson Welles
GIULIETTA DEGLI SPIRITI (1965/ Itália, França, R.F. Alemanha) – Federico Fellini
PIERROT LE FOU (1965/ França) – Jean-Luc Godard
REPULSION (1965/ Reino Unido) – Roman Polanski
Documentário
DON’T LOOK BACK (1966/ EUA) – D. A. Pennebaker
TURN ON, TUNE IN, DROP OUT (1967/ EUA) – Robin S. Clark
MONTEREY POP (1968 / EUA) – D. A. Pennebaker
ONE PLUS ONE (1968/ Reino Unido) – Jean-Luc Godard
HIGH SCHOOL (1969/ EUA) – Frederick Wiseman
ANOS 70
—
DEEP END (1970/ Reino Unido, Polónia, R.F. Alemanha) – Jerzy Skolimowski
DOMICILE CONJUGAL (1970/ França) – François Truffaut
FIVE EASY PIECES (1970/ EUA) – Bob Rafelson
IL GIARDINO DEI FINZI-CONTINI (1970/ Itália, R.F. Alemanha) – Vittorio De Sica
LA STRATEGIA DEL RAGNO (1970/ Itália) – Bernardo Bertolucci
PERFORMANCE (1970/ Reino Unido) – Nicolas Roeg, Donald Cammell
TRISTANA (1970/ França, Itália, Espanha) – Luis Buñuel
ZABRISKIE POINT (1970/ EUA) – Michelangelo Antonioni
AGUIRRE, DER ZORN GOTTES (1972/ R.F. Alemanha, Perú, México) – Werner Herzog
AS LÁGRIMAS AMARGAS DE PETRA VON KANT (1972/ R.F. Alemanha) – Rainer Werner Fassbinder
LÁGRIMAS E SUSPIROS (1972/ Suécia) – Ingmar Bergman
LE CHARME DISCRET DE LA BOURGEOISE (1972/ França) – Claude Chabrol
ROMA (1972/ Itália, França) – Federico Fellini
SOLYARIS (1972/ URSS) – Andrei Tarkovsky
THE GODFATHER (1972/ EUA) – Francis Ford Coppola
TOUT VA BIEN (1972/ França, Itália) – Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin
ULTIMO TANGO A PARIGI (1972/ Itália, França) – Bernardo Bertolucci
236
Documentário
GIMME SHELTER (1970/ EUA) – Albert Maysles, David Maysles, Charlotte Zwerin
WOODSTOCK (1970/ EUA) – Michael Wadleigh
LE CHAGRIN ET LA PITIÉ (1971/ França, R.F. Alemanha) – Marcel Ophüls
MILESTONES (EUA, 1975/ EUA) – Robert Kramer
DEUS, PÁTRIA, AUTORIDADE (1976/ Portugal) – Rui Simões
GREY GARDENS (1976/ EUA) – Albert Maysles, David Maysles, Ellen Hovde, Muffie Meyer
SCENES FROM THE CLASS STRUGGLE IN PORTUGAL (1977/ EUA) – Robert Kramer
TORRE BELA (1977/ Portugal) – Thomas Harlan
GRANDS SOIRS ET PETITS MATINS (1978/ França, Canadá) – William Klein
THE LAST WALTZ (1978/ EUA) – Martin Scorsese
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3.
Cronologia – Os anos sessenta e setenta do século XX
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241
Cronologia sobre os principais factos e acontecimentos socioculturais ocorridos nos anos ses-
senta e setenta do século XX, principal intervalo temporal a servir de contexto histórico à nossa
tese – este é um enquadramento mais vasto do que o período específico de existência da revista
Aspen (1965-71), mas considerou-se particularmente relevante assinalar toda a extensão de fac-
tos e acontecimentos que de alguma forma sublinharam a influência daquele tempo histórico,
duas décadas vulgarmente reconhecidas e sintetizadas na expressão “anos sessenta”.
Foi dada particular ênfase aos principais movimentos artísticos ou outras manifestações cultu-
rais, edições de livros e publicações periódicas relativas ao período supracitado, assim como as
referências mais significativas referentes à história do design, e de forma mais específica para o
design gráfico. Baseada em factos e acontecimentos concretos, esta cronologia reflete também,
escolhas, ideias e preferências sobre o período histórico abordado, de modo bastante abrangen-
te, não pretendendo ser uma síntese definitiva.
A cronologia apresentada encontra-se estruturada por ano civil, com os principais factos
e acontecimentos mais associados ao nosso estudo, a serem destacados a bold, caso se queira
reforçar a relevância da referência assinalada. Cada ano civil, é por sua vez, dividido em três
diferentes secções:
Ceia, A. J. (Coord.). (2014). José Brandão, Designer. Cultura e Prática do Design Gráfico. Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian.
Crow, T. (2004). The Rise of the Sixties. American and European Art in the Era of Dissent. New
Haven: Yale University Press.
Friedl, F., Ott, N. e Stein, B. (1998). Typo – When, Who, What. Colónia: Konemann.
Heller, S., Pettit, E. (2003). Graphic Design Timeline: A Century of Design Milestones. New York:
Allworth Press.
Wye, D., Weitman, W. (2006). Eye on Europe: Prints, Books & Multiples/1960 to Now. New York:
MoMA – The Museum of Modern Art.
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ANOS 60
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3ª edição da Documenta de Kassel, na (Alemanha). Tumultos raciais em Watts, Los Angeles, EUA.
A exposição “Amerikansk pop-kunst” faz uma tourné Manifestações nos EUA contra a guerra do Vietname.
pela Europa. Em Portugal, Humberto Delgado é assassinado pela
Robert Rauschenberg vence o Grande Prémio de Pin- policia política portuguesa.
tura da Bienal de Veneza. O Reino Unido adota o Sistema Métrico.
Marcel Broodthaers passa da poesia para as artes vi- +
suais com uma escultura feita a partir de cópias do seu Donald Judd publica o artigo “Specific Objects”, nos
livro”Pense-Bête”. EUA.
Milan Knizák é co-fundador do Aktual, grupo relacio- James Rosenquist pinta a obra F-111, EUA.
nado com o Fluxus. Exposição retrospectiva de René Magritte no MoMA,
Marshall McLuhan publica a 1ª edição do livro “Un- em Nova Iorque.
derstanding Media”. Robert Wholheim é o primeiro a utilizar o termo “mi-
A New York World’s Fair abre em Flushing Meadows nimalismo” para descrever o maior movimento artís-
Queens, EUA. tico da primeira metade dos Anos 60.
Jean-Paul Sartre escreve o livro “Les Mots” e recusa Dieter Roth inicia o ensino de gravura na Rhode Island
o Prémio Nobel da Literatura. School of Design, nos EUA.
Herbert Marcuse escreve o livro “One- Dimensional Man”. Morre Le Corbusier.
O cientista norte-americano Douglas C. Engelbart in- +
venta o rato electrónico. É publicado o primeiro número da revista multi-
+ média Aspen – The magazine in a box, com design de
Alexey Brodovitch desenha a capa de Art in America, George Lois, Tom Courtos e Ralph Tuzzo.
para a comemoração da New York World’s Fair. Armin Hofmann publica o livro “Graphic Design Ma-
Herbert Spencer publica o ensaio “The Responsabili- nual: Principles and Practice”, onde desenvolve o seu
ties of the Design Profession”. método para um design Suíço de grande racionalidade.
Milton Glaser faz a curadoria da primeira exposição Gui Bonsiepe publica o ensaio “Visual/Verbal Rheto-
na América da revista alemã Twen, na School of Visual ric”, introduzindo a teoria semântica no design gráfico.
Arts, Nova Iorque. Emil Ruder torna-se director da Basel School of Design.
Jan Tschichold desenha a fonte tipográfica Sabon. É criada em Londres a Wolff Olins, empresa dedicada
Seymour Chwast desenha o cartaz War is Good Busi- à área da identidade corporativa.
ness, Invest Your Son, um dos primeiros protestos contra Saul Bass desenha os logotipos da Continental Airlines
a guerra do Vietname. e da Celanese.
Robert Brownjohn desenha o genérico para o filme de Roy Kuhlman torna-se director de arte da Evergreen
James Bond, Goldfinger. Review, revista de esquerda, sobre arte, cultura e polí-
Yusaku Kamekura desenha os cartazes e os logotipos tica (revista onde são publicados os anúncios sobre a
dos Jogos Olímpicos de Tóquio. Aspen magazine).
Charles Eames e Ray Eames desenham o Pavilhão da Siegfried Odermatt desenha a marca da Union Safe
IBM na New York World’s Fair, em conjunto com a de- Company.
signer Debra Sussman. Matthew Carter vai trabalhar para a Mergenthaler Lino-
Ettore Sottsass Jr. desenha Dora, uma máquina de es- type em Brooklyn, EUA.
crever portátil para a Olivetti. Klaus Voorman desenha a capa do álbum “Revolver”
Em Portugal, os designers Alda Rosa e José Santa-Bár- dos Beatles.
bara iniciam a sua actividade profissional e o designer Em Portugal, o designer Sena da Silva desenha a ima-
António Garcia inicia a sua colaboração com a em- gem para o Gás Mobil, que viria a ser usada pela em-
presa Tabaqueira. presa em 65 países.
1965 1966
As primeiras tropas de combate norte-americanas Início da “Grande Revolução Cultural Proletária na
chegam ao Vietname. Escalada na guerra. China”.
Malcolm X é assassinado em Nova Iorque. Indira Ghandi torna-se primeira ministra da India.
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É formado em França, na Universidade de Nanterre, o Guerra dos Seis Dias entre Israel e Egipto.
movimento dos “Situacionistas”. O Parlamento do Reino Unido descriminaliza o aborto
É formada a organização dos “Black Panthers” (Black e a homossexualidade.
Panther Party) e a “National Organization of Women” Demonstração contra a guerra do Vietname, no Lincoln
nos EUA. Memorial (EUA), com cerca de 500.000 pessoas.
“Marcha da Liberdade” no Mississipi, EUA. +
Golpe militar na Argentina. Sol Lewitt escreve “Paragraphs on Conceptual Art”,
A França sai da Nato. nos EUA.
+ Joseph Beuys inicia o German Student’s Party em
Dan Graham publica “Homes for America”. Düsseldorf, a primeira de uma série de organizações
As primeiras comunas hippies instalam-se na Califór- políticas.
nia, EUA. Marshall McLuhan publica o livro “The Medium Is
Timothy Leary funda a “League for Spiritual Disco- the Massage” em colaboração com o designer norte-
very”, nos EUA. -americano Quentin Fiore.
Robert Venturi publica “Complexity and Contradic- Jacques Derrida publica o livro “Of Grammatology”,
tion in Arquitecture”. introduzindo a teoria pós-moderna da Desconstrução.
O jornal Visible Language é fundado por Merald Wrolstad. Guy Debord publica o livro “A Sociedade do Espec-
Michel Foucault publica “Les Mots et les Choses”. táculo”.
Truman Capote publica “In Cold Blood”. André Malraux publica o livro “Antimémoires”.
O filme Un homme et une femme, de Claude Lelouch ga- Gabriel Garcia Marquez publica o livro “Cem Anos
nha a Palma D’Ouro do Festival de Cannes. de Solidão”.
Morre André Breton. O crítico Germano Celant inventa a designação de
+ Arte Povera (Itália).
São publicados o segundo e terceiro números da Muriel Cooper torna-se a primeira directora de arte
revista multimédia Aspen, com design de Frank do MIT Press.
Kirk e Tony Angotti no segundo número e de Andy Warhol desenha a capa do álbum dos Velvet
Andy Warhol e David Dalton no terceiro. Underground, The Velvet Underground & Nico.
É fundado o East Village Other (EVO), por Allen Os Beatles editam o álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts
Katzman e Walter Bowart, referência na publicação Club Band, com capa de Peter Blake e Jann Haworth.
de BD underground. Realização do Monterey Pop Festival, na Califórnia, EUA.
Massimo Vigneli (Unimark) desenha com Bob Noorda Morrem Johannes Itten, René Magritte e Stanley
a sinalética e o mapa do metropolitano de Nova Iorque. Morison.
A Autoridade de Trânsito Metropolitano utiliza a si- +
nalética mas rejeita o mapa. É publicado o quarto número da revista multi-
Victor Moscoso lança a “Neon Rose”, uma série de média Aspen, com design de Quentin Fiore. É
cartazes psicadélicos. também publicado o número duplo “5+6” (Arte
Rick Griffin, artista de cartazes psicadélicos inicia a Conceptual) da revista, com edição e design de
firma Berkeley Bonaparte Publishing. Brian O’Doherty e direção de arte de David Dal-
A Psycadelic Shop abre sua loja principal em Haight- ton e Lynn Letterman.
-Ashbury, San Francisco, EUA. Emil Ruder publica “Typography: A Manual of Design”.
A identidade corporativa da Knoll International é de- Ken Garland publica o ensaio “Here Are Some
senhada pela Unimark International, dirigida por Mas- Things We Must Do”.
simo Vignelli. Milton Glaser desenha o cartaz “Dylan”.
O Archizoom Studio é formado por Andrea Branzi, com O jornal underground OZ, é fundado em Inglaterra por
DePas, DíUrbino e Lomazzi, em Florença, Itália. Richard Neville e Martin Sharp.
A revista Rolling Stone inicia a sua publicação.
Seymor Chwast cria o cartaz “End Bad Breath” como
1967 protesto contra o bombardeamento de Hanói, no Viet-
Golpe militar na Grécia, que instala a ditadura. name.
Che Guevara é morto na Bolivia.
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ANOS 70
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Katherine McCoy dirige com Michael McCoy, o departa- Terry Jones torna-se director de arte da British Vogue
mento de design da Cranbrook Academy of Art, até 1998. (até 1977).
Sheila Levrant de Bretteville cria o “Women’s Design Walter Tracy desenha a fonte tipográfica Times Europa.
Program” no California Institute of Arts, o primeiro a
explorar a relação entre feminismo e design.
Saul Bass redesenha a marca Quaker Oats. 1973
Herman Zapf desenha a fonte tipográfica “Zapf Guerra Israelo-Árabe.
Civilite”. Assinatura do Acordo de Paz na guerra do Vietname e
Em Portugal, é realizada a 1ª Exposição do Design os EUA iniciam a retirada das suas tropas.
Português em Lisboa e no Porto. Crise do petróleo criada pela OPEP.
O designer Carlos Rocha funda a Letra, Estúdio Técnico O presidente do Chile, Salvador Allende, é morto
de Comunicação Visual. num golpe de estado provocado pelo general Augusto
Pinochet.
O Reino Unido, a Dinamarca e a Irlanda aderem à
1972 Comunidade Económica Europeia.
Richard Nixon é reeleito Presidente dos EUA e visita +
a China. O arquitecto Charles Jencks publica “Modern Move-
Inicia-se o escândalo polírtico Watergate nos EUA. ments in Architecture”.
Terroristas palestianos matam atletas israelitas nos Jo- O workshop do MIT, Visible Language é fundado por
gos Olímpicos de Munique. Muriel Cooper e Nicholas Negroponte.
Os EUA e a URSS assinam os acordos SALT I, sobre a A exposição “Art of the New York Times”, inaugura
limitação de armamento estratégico. no Museu de Artes Decorativas, no Louvre, em Paris.
Bloody Sunday: confrontos na Irlanda do Norte entre o Morte de Pablo Picasso.
Exército Britânico e civis que se manifestavam pelos Morte de Paul Schuitema.
Direitos Civis. +
+ Armin Hofmann funda na Suíça o Programa de Ve-
5ª edição da Documenta de Kassel (Alemanha), consi- rão de Design da Universidade de Yale.
derada a mais importante de toda a série de exposições. Erik Spiekermann muda-se de Berlim para Londres,
Inaugurada no New York Museum of Art a exposição onde desenha fontes tipográficas e publica livros so-
“Italy: The New Domestic Landscape”, sobre o de- bre tipografia.
senvolvimento do design industrial e gráfico em Itália. Sheila Levrant de Bretteville publica o ensaio “Some
O artisto plástico Christo contrói na paisagem a escul- Aspects of Design from the Perspective of a Woman
tura “Running Fence”. Designer”.
Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour É fundada a U&lc, revista de tipografia da ITC e
publicam o livro “Learning From Las Vegas”. Herb Lubalin é o Diretor de Arte.
O complexo de apartamentos Pruitt-Igoe em St. Louis, II Exposição do Design Português em Portugal (Lis-
EUA, é demolido e o arquitecto Charles Jencks anuncia boa e Porto).
que o acontecimento marca o fim do Modernismo. O designer britânico Robin Fior inicia o seu trabalho
+ em Portugal.
Dan Friedman desenha o cartaz “Wolfgang Weingart É criado o Ar.Co – Centro de Arte e de Comunicação Vi-
Speaks to America”. sual em Lisboa.
Wolfgang Weingart desenha capas para o Typographis-
che Monatsblätter, jornal suíço de tipografia e escreve
o ensaio “How Can One Make Swiss Typography?”. 1974
Paul Rand redesenha o logotipo da IBM. Nos EUA, o Presidente Nixon resigna ao cargo de-
A revista Life Magazine cessa a sua publicação. vido ao escândalo Watergate e Gerald Ford assume a
Criada a agência Pentagram. Presidência.
Otl Aicher desenha a sinalética dos Jogos Olímpicos Fim das ditaduras em Portugal (Revolução de 25 de
de Munique. Abril) e na Grécia.
Saul Bass desenha a marca United Way. O escritor Alexandre Soljnitsyne é expulso da URSS.
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Yasser Arafat, chefe da OLP discursa pela primeira Victor Papanek publica o livro “Edugrapology – The
vez diante da assembleia das Nações Unidas. Miths of Design and the Design of Myths”.
+ O símbolo “I♥NY” é criado por Milton Glaser.
É criado pela primeira vez um cartão de memória Paul Rand desenha o cartaz “Minute Man” para o U.S.
(smart card) para armazenar dados computorizados. Department of the Interior.
Morte de Jan Tschichold, designer e tipógrafo. Willi Kunz desenha o livro “12 Typographical Interpre-
+ tations”, sobre os textos de Marshall McLuhan.
Jamie Reid faz o design do livro “Leaving the 20th A revista Punk é criada por Legs McNeil.
Century”, para a Free Fall Press. Tadanori Yokoo desenha a capa do álbum “Agharta”,
MIke Salisbury redesenha a revista “Rolling Stone”. de Miles Davis.
Milton Glaser deixa o Push Pin Studio e funda a Milton Ed Benguiat desenha a fonte tipográfica ITC Bookman.
Glaser Inc. Tony Stan desenha as fontes tipográficas ITC Century,
Paula Scher faz o design de capas de álbuns de música Cheltenham e Garamond.
para a CBS. Em Portugal, José Brandão cria a imagem do Festival
A Saul Bass & Associates faz o design da marca Warner Internacional de Cinema da Figueira da Foz.
Communications.
Karl Gerstner faz o design da marca Swissair.
Joel Kadan desenha a fonte tipográfica “American 1976
Typewriter”. Golpe de Estado na Argentina.
Criados os primeiros cursos superiores de design no Jimmy Carter é eleito Presidente dos EUA.
ensino público em Portugal, nas Escolas Superiores Confrontos raciais no Soweto, África do Sul.
de Belas-Artes de Lisboa e do Porto. A NASA lança o seu primeiro vaivém espacial.
João Abel Manta desenha uma série de cartazes para o Morte de Mao Tse-Tung em Pequim, China.
MFA (Movimento das Forças Armadas). +
Criado em Portugal o atelier Risco, de Daciano da Cos- Richard Saul Wurman, arquitecto e designer, cunha
ta e António Garcia. o termo “Arquitectura de Informaçao”.
O movimento Punk aparece em Inglaterra.
Malcolm Mclaren produz e promove a banda Punk
1975 “Sex Pistols.
Os Khmer Vermelhos tomam a cidade de Phnom Martin Scorsese ganha a Palma de Ouro em Cannes,
Penh, no Camboja. com o filme “Táxi Driver”.
Começa a guerra civil no Líbano e em Angola. Morrem Alvar Aalto, Josef Albers, Ladislav Sutnar e
Termina a guerra do Vietname com a tomada da ci- Man Ray.
dade de Saigão. +
Morte de Franco em Espanha e o Rei Juan Carlos pro- Andrea Branzi, Alessandro Mendini e Ettore Sottsass
nuncia-se a favor da democracia. formam a CDM (Design Consultancies Milan).
Andrei Sakharov recebe o prémio Nobel da Paz. É publicada em Nova Iorque a revista Wet, com dire-
A Apolo 18 (EUA) e a Soyouz 19 (URSS) encontram--se ção de arte de April Greiman e Jayme Odgers.
no espaço. Dan Friedman desenha o logotipo do Citibank.
+ A exposição “Signs of Life: Symbols in the American
Charles Jenks marca o início do movimento pós-mo- City” é organizada por Robert Venturi, Denise Scott
derno no artigo “The Rise of Post-Modern Architec- Brown e John Rauch.
ture”. Adrian Frutiger desenha a fonte tipográfica “Frutiger”.
Bill Gates e Paul Allen fundam a Microsoft. Em Portugal é contituída a APD – Associação Portu-
Steve Jobs e Steve Wozniak criam o computador guesa de Designers.
Apple I. Exposição “300 Anos do Cartaz em Portugal”, na
É criado o primeiro computador pessoal, o Altair 8800. Biblioteca Nacional, em Lisboa.
Thomas J. Watson Jr., presidente da IBM faz o discur-
so “Good Design is Good Business”.
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ANEXOS (CD)
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