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11/11/2019 engramma - la tradizione classica nella memoria occidentale n.

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"O jornal de Engramma (online)" ISSN 1826-901X Engramma

Warburg & Mnemosyne


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34 Junho / julho de 2004

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O americano descalço. Um trabalho não publicado de Aby Warburg
sobre Isadora Duncan
Linda Selmin

Den Abend voher habe ichbringens mit Mayern die Duncan tanzen gesehen; sehr netter Anfang einer
Erfrischung der Balletmimik, aber nicht grosses, sondern nur sehr was feines, gesucht anständiges; eigentlich
zu anständiges; denn richtig im Stil ist wie sie vergügt wird und wie e vergnügtes kanninchenfräulerin
herumhoppelt: como o ernsteren sachen revocirt sie sich [?] immer ofiziell durch einen schmerzlichen
Gesichtausdruck oben ihre neck. Ausserdem müsste sie doch mit mehreren zusammen mimen, dieses
alleinige Herumgerasse gegen Papcoulissen ist doch zu dum.

Na noite anterior, fui com Mayern para ver Duncan dançar; muito agradável esse começo de renovação da
imitação do balé, mas nada de excepcional, apenas algo muito delicado, carinhosamente decente, realmente
muito decorativo: ela está realmente na parte em que se diverte e pula aqui e ali como um coelho: quando
toca mais coisas sempre aparece com uma expressão facial dolorosa e sob as pernas nuas. Também seria
melhor se ela dançasse com os outros: sua agitação sozinha em frente às cortinas é realmente muito boba
(WIA, GC, Aby Warburg a Mary Hertz, 17/11/1903).

Aby Warburg enviou esta carta para sua esposa em novembro de 1903, depois de testemunhar uma
performance da dançarina americana Isadora Duncan. O texto faz parte da correspondência privada do
pesquisador e aparece como um texto datilografado, vinculado a um código de comunicação familiar
completamente informal. Então, por que considerar este documento?

Ernst Gombrich já examinou o texto na Biografia intelectual e enfatizou implicitamente o valor desse
testemunho. Gombrich de fato insere uma referência rápida ao julgamento de Warburg sobre Isadora Duncan
no capítulo dedicado à pesquisa florentina e, em particular, à figura do Ninfa e à correspondência com André
Jolles; o autor da biografia, no entanto, não especifica que seja uma fonte epistolar e não relata diretamente
as palavras de Warburg:

Os velhos manuais de comportamento desconfiavam das mulheres de levantar os braços sobre os ombros e
levantar os cotovelos: e é óbvio que um movimento rápido dos pés era considerado impróprio. Portanto, na
virada do século, os semanários leves podiam considerar uma garota de bicicleta ou uma jovem que jogava
tênis um assunto agradavelmente arriscado. Logo, porém, as atuações ousadas de Isadora Duncan em
vestidos esvoaçantes e de pés abertos teriam se imposto como manifesto do novo código de conduta
(GOMBRICH [1970, 1983] 2003, 103).

Gombrich, portanto, vincula o episódio ao clima social e cultural do período entre os séculos XIX e XX e,
em relação a Warburg, inscreve adequadamente o episódio no clima mental que naqueles anos induziu o
estudioso e amigo Jolles a projetar um romance epistolar. na ninfa. Mas, para entender completamente a

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reação de Warburg ao estilo de Duncan, os interesses do estudioso e os temas de sua pesquisa também serão
levados em consideração.

Isadora Duncan, a dançarina americana que chegou à Europa em 1900, realizou sua primeira grande turnê na
Alemanha, França e Itália entre 1902 e 1903, escolhendo locais para suas apresentações - de acordo com uma
estratégia inteligente de diferenciação em relação aos demais dançarinos do país. era - galerias de arte, salões
e teatros intelectuais.

Durante uma visita a Florença, a dançarina ficou tão impressionada com a Primavera de Botticelli que criou
uma coreografia inspirada nessa obra, uma composição na qual ela mesma interpretou várias figuras da
pintura, repetindo e reelaborando os gestos, desde o gesto da ninfa Flora até sinal enigmático de Vênus. Os
programas de shows de Duncan entre 1902 e 1903 carregam o título genérico de Tanzidyllen e incluem uma
composição chamada Spring como peça de abertura . Tanz nach einem motiv de Sandro Botticelli (
Primavera. Dance com um motivo de Sandro Botticelli), indicando como a pintura renascentista teve um
papel particular na representação e constituiu a premissa do novo estilo inaugurado pelo bailarino.

Considerando o programa que Duncan realizou na Europa naqueles anos, é provável que Warburg tenha
testemunhado uma dessas performances de Botticelli. Na verdade, a bailarina recebeu um sucesso
considerável e já havia adquirido uma visibilidade considerável: a imprensa foi de fato muito afetada por
suas performances, que foram descritas como uma oportunidade de ter "uma idéia do que os escultores
gregos viram tão maravilhosamente. durante seus festivais "STORK [1903] 1987, p. 24). O artista trouxe ao
palco sua idéia do retorno do antigo, em um estilo definido como "uma forte dependência dos precedentes
clássicos" (DALY [1994] 1997, p. 15).

Duncan pretendia elevar a dança da dimensão do entretenimento leve a um fato artístico culturalmente
reconhecido e, neste projeto, a referência "culta" à antiguidade grega desempenhou um papel fundamental. A
referência à Grécia está presente na arte de Isadora desde o início de sua carreira, desde os primeiros anos da
Europa, e encontra expressão em vários elementos: costumes, música e vocabulário gestual. Durante a
carreira do dançarino, essas sugestões se tornarão progressivamente mais precisas e refinadas, mas nos
primeiros anos elas se basearam em um conhecimento bastante superficial e parcial da antiguidade: o
dançarino teve uma idéia da 'Grécia' completamente literária e fantástica, nutrida em aqueles anos depois de
ler O nascimento da tragédiade Nietzsche e de uma primeira viagem à Grécia em 1904, da qual ela retornou
com um coral de jovens que por algum tempo a acompanharão em suas turnês.

Duncan disse que queria devolver ao movimento sua liberdade original através do retorno à arte e,
especialmente, às coreografias da Grécia antiga, e a opção de dançar descalça e usar peplos leves
correspondia a esse caso. No entanto, as imagens e palavras daqueles primeiros anos destacam a ingenuidade
e diletantismo interpretativo da bailarina, que identificou o estilo antigo com o harmônico e o gracioso e
indicou como modelo de harmonia um imaginário "Hermes dos gregos representado como se voou ao vento
"(conforme afirmado pela própria Duncan em uma conferência realizada na Alemanha em 1903 e publicada
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no mesmo ano, também na Alemanha, com o título Der Tanz der Zukunft ( A dança do futuro ): DUNCAN
1903, p. 5) .

Podemos, portanto, supor que Warburg, que dez anos antes havia discutido sua tese de graduação sobre a
Primavera de Botticelli e o nascimento de Vênus , foi à performance do Tanzidyllen botticelleschi de Isadora
com uma certa carga de expectativas.

Na carta a sua esposa, lemos que o estudioso reconhece ao dançarino a tentativa de renovar a mímica do
balé, uma notação que revela a sensibilidade de Warburg e sua atualização sobre o debate que envolveu as
teorias da dança naqueles anos. Por outro lado, seu julgamento certamente não é indulgente com o dançarino,
mas não é um julgamento sumário e de liquidação. Warburg, de fato, faz críticas muito precisas: o dançarino
parece-lhe dividido em leveza, ridículo em seriedade, não sincero em assumir um ar inspirado, fora de lugar
para fugir das pernas nuas. Os adjetivos usados pelo estudioso para descrever Duncan estigmatizam uma
maneira estilística exclusivamente decorativa e externa; aqueles movimentos "delicados e afetuosamente
decorados"

O julgamento de Warburg sobre o dançarino americano se encaixa perfeitamente nas coordenadas teóricas
que ele refinava naqueles anos e, em particular, na análise de formas de arte contemporânea, nas quais, de
acordo com a hipótese do estudioso, sinais de permanência de fórmulas podem ser encontrados. antigo
expressivo. A permanência que interessa Warburg não é apenas um reavivamento formal, mimético e antigo,
não é uma reprodução literal e pedante de figuras e gestos, mas sim uma compreensão muito profunda desses
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gestos e figuras para provocar seu ressurgimento. Na análise das pinturas de Botticelli, Warburg se perguntou
qual era a origem e o motivo dos "acessórios em movimento" que marcam o estilo renascentista,

Assim, o estudioso viu nos movimentos graciosos e decorativos do dançarino americano uma paródia dessa
imitação intensificada que, começando na pesquisa de Botticelli e depois nos estudos subsequentes sobre arte
renascentista, identificara como engrama reemergente do antigo. O espírito de paganismo, móvel e
perturbador, que naqueles mesmos anos Warburg descobrira nos ingredientes Nymphs, agora parecia
ridicularizado nos movimentos cortados da dançarina descalça. Nesse sentido, as referências à nudez de
Isadora que Gombrich interpretou como um sinal de certa rigidez puritana do mestre adquirem um
significado completamente diferente. De fato, as críticas parecem atingir o efeito não muito credível que
resulta da união inconsistente entre a valsa do bailarino, a vibração dos véus leves,

Portanto, no contexto, a exibição de nudez não parece escandalosa, mas risível, como indicação de uma
atitude superficial, pura imitação externa de um detalhe antigo, sem uma compreensão real do fato
expressivo. Um julgamento diferente sobre o dançarino vem de outra carta mantida no Arquivo Warburg;
desta vez é uma missiva dirigida a Warburg por Max Hertz em 1913:

Dér der nach der Prinzip der Duncan Trainerte Körper sich im úteis Antiken Formen nähert, liegt in Natur
der Sache. Ein Rückschluss auf Nachahmungen ist vollständig verfehlt. No momento, todos são Lebendige
beim Teufel. O fato de o corpo treinado de acordo com os princípios de Duncan abordar a expressão de
formas antigas é da natureza das coisas. Dedurne que estas são imitações seria completamente errado. Se
assim fosse, toda a vitalidade iria para o inferno (WIA, GC, Max Hertz e Aby Warburg, 13/02/1913).

Ao abordar seu amigo, Hertz reitera a consciência de que a teoria expressiva de Duncan e a pesquisa técnica
tendiam à expressão de formas antigas, mas, segundo Hertz, não é uma mera imitação dessas formas. O
julgamento positivo é provavelmente determinado pelo fato de que em 1913, quando Hertz o viu, Isadora
Duncan expressou um estilo mais maduro, vinculado à antiguidade com maior consciência. O que
inicialmente era apenas um expediente para ela dar à dança um status de arte elevada, mais tarde se tornou
uma busca autêntica, que incluía, juntamente com o espírito harmonioso da antiguidade, o ímpeto dionisíaco
que Warburg não havia percebido nela e ao contrário, será um dos núcleos da reflexão do dançarino sobre o
significado da dança e da representação cênica.

Da carta de Max Hertz, parece também que no círculo de Warburg e seus amigos e correspondentes havia um
grande interesse pelas novas formas de dança, que alimentavam uma sensibilidade refinada pelas teorias e
práticas em voga na época.

No debate cultural da época, o interesse pela dança não era de todo marginal ou ocioso, pois tocava uma
disciplina artística na qual ocorriam inúmeras mudanças e cujo desenvolvimento estava vinculado a idéias
filosóficas, progresso científico e modismos sociais que a percepção do corpo e suas possibilidades
expressivas estavam mudando.
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O interesse de Warburg pelo assunto também foi, como vimos, particularmente motivado porque a dança era
uma disciplina artística diretamente envolvida nas elaborações teóricas que o estudioso estava amadurecendo
naqueles anos. Este é o período em que Warburg trabalha em torno do conceito de Pathosformel . A
elaboração dessa idéia, que marca um momento fundamental na pesquisa de Warburg, remonta a esse
período de anos: na verdade, o termo foi usado pela primeira vez em 1905 no ensaio Dürer e na antiguidade
italiana .

A fórmula emocional, como concebida por Warburg e definida ao longo dos anos, não é apenas um gesto ou
uma posição, mas um movimento que envolve todo o corpo e o investe com um sentimento intensamente
expressivo. As fórmulas que o estudioso identifica nunca são simples situações "imitadoras", mas gestos de
eloquência mais complexa que exigem uma análise que considere juntos o resultado formal e o pathos que o
gera.

No período em que testemunhou o idílio dançado, Warburg estudou a permanência de antigas fórmulas
expressivas em gestos, durante o Renascimento e até a era contemporânea, e certamente nos movimentos
graciosos e decorativos de Duncan, em seus gestos enfaticamente miméticos que pôde. traçar a versão
caricatural, não a essência do antigo Pathosformel .

Mais uma vez, o fragmento epistolar atesta a atenção de Warburg às formas contemporâneas e, em particular,
às formas artísticas e expressivas geralmente consideradas secundárias. Dança, teatro e formas intermediárias
- estudadas por Warbug em seus ensaios - provavelmente foram objeto de atenção contínua do estudioso. De
fato, em 1928, ele recebeu uma carta de Albrecht Knust, coreógrafo e dançarino em uma das escolas mais
importantes de Hamburgo. Na carta, Knust explica a Warburg quais são os princípios da técnica de dança que
ele usou e os assimila a motivos de danças antigas e renascentistas que o próprio Warburg teve a
oportunidade de aprender através do estudo da arte e cultura do Renascimento italiano.

É mais do que provável, portanto, que Warburg, enquanto estava sentado no teatro para ver a evolução de
Isadora Duncan como Botticelli de Primavera, não pudesse depor completamente seus "óculos" acadêmicos
e, portanto, também deu uma resposta a essa expressão artística contemporânea. crítica (neste caso negativo)
dos modelos teóricos e metodológicos aplicados simultaneamente à sua pesquisa sobre a permanência do
antigo.

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bibliografia

DALY [1994] 1997


Ann Daly, Isadora Duncan e a "distinção da dança" , já em "American Studies" 35, n. 1, 1994; agora em
"Teatro e História" 19, a. XII, 1997, pp. 11-36

DUNCAN 1903
Isadora Duncan, Der Tanz der Zukunft , Leipzig 1903

GOMBRICH [1970, 1983] 2003


Ernst H. Gombrich, Aby Warburg. Uma biografia intelectual , [1970] tr. en. Milan [1983] 2003 (2ª edição)

STORK [1903] 1987


Karl Stork, Ganz ohne Cancan , [1903] "Tanzdrama" 1, 1987, p. 24

Arquivo do Instituto WIA Warburg


(GC: correspondência geral)

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