ARNALDO ANTUNES: NEM NOMES, NEM COISAS; SÓ OS SONS SÃO

PALAVRAS-CHAVE: Arnaldo Antunes / Poesia Contemporânea / Palavra Vocalizada

RESUMO: Este estudo aborda as estratégias de uso da palavra escrita e da palavra

vocalizada na obra do poeta e cancionista Arnaldo Antunes, partindo da noção de “jogos

de linguagem” do filósofo Ludwig Wittgenstein e de alguns preceitos teóricos do

Concretismo. Como hipótese de trabalho, procuramos entender como Arnaldo Antunes

problematiza a capacidade representativa da língua ao privilegiar a palavra vocalizada

em seus aspectos sonoros.

KEYWORD: Arnaldo Antunes / Contemporaneous Poetry / Vocalized Language

ABSTRACT: The present paper approaches the strategies for the use of both written and

vocalized language in the work of the poet and songster Arnaldo Antunes, taking the

philosopher ludwig wittgenstein's notion of the language games' and some theoretical

maxims of the concretism. As a hypothesis, we tried to understand how Arnaldo

Antunes renders problematic the representative capacity of the language foccusing the

vocalized language in its sonorous aspects.

 Arnaldo Antunes: nem nomes, nem coisas; só os sons são

I - Algumas Palavras

Escravo de uma formação que privilegia o texto escrito, é sempre perturbador

atentar para que longe da página impressa — seu ambiente, para meus olhos, habitual

— a palavra poética não é a mesmai: este nosso velho conhecido, o texto poético,

“transfigura-se” na voz de um cantor. Se a simples presença de um acompanhamento

musical, por si só, já multiplica as nossas necessidades perceptivas, os modos de

vocalização e de entoação da palavra desdobram seus sentidos, suas potencialidades,

fazendo-se necessário encarar a palavra vocalizada e a palavra escrita como elementos

possuidores de uma materialidade, funcionalidade e efeito estético absolutamente

distintos. A palavra falada, cantada, não apenas se transforma em outra palavra, mas

ela é fundamentalmente outra coisa — e aqui veremos que a imprecisão do substantivo

coisa é mais exata do que nunca, quando se trata da obra do poeta, cantor e compositor

Arnaldo Antunes.

O que surgia, a princípio, apenas como uma vaga sensação ganhou respaldo nas

primeiras leituras da obra de Arnaldo Antunes. Logo na orelha de seu primeiro livro

comercial, Psia, de 1986, alguns versos desprendiam uma ars poetica estimulante:

(...)
Eu berro as palavras
no microfone
da mesma maneira com que
as desenho, com cuidado,
na página.
Para transformá-las em coisas,
em vez de substituírem
as coisas.
Calos na língua; de calar.
 Alguma coisa entre a piscina e a pia.
Um hiato a menos. (ANTUNES, 1998[b], orelha da capa.)

Das várias questões implicadas nestes versos, chamo atenção para a palavra

“berrada” ao microfone tendo um estatuto idêntico ao da palavra desenhada “com

cuidado, na página”. Palavra cantada e palavra escrita aparecem como duas

possibilidades poéticas distintas mas de valor estético equivalente, enquanto desejadas

como coisas. Além de me remeter a alguns preceitos concretistas, há aqui um estímulo a

se pensar a palavra numa outra funcionalidade, não mais exclusivamente como um

elemento da língua, não mais como um signo, mera presença substituindo uma ausência:

a palavra podia ser um objeto em si mesmo, como um hiato a menos, como uma

possibilidade de linguagem não baseada na representação. Essa reflexão me remeteu ao

Ensaio sobre as origens das línguas e ao caráter não representativo dos sons musicaisii.

Poderia eu então pensar a palavra na língua e o som na música como correlatos? E

quais os desdobramentos desta hipótese se penso a palavra feita som?

O desafio estava lançado: procurar investigar na obra de cancionista de Arnaldo o

uso da palavra vocalizada como materialização de um som. Esse percurso me revelou a

hipótese de ser a poética de Arnaldo Antunes fundada na desconfiança da capacidade da

língua convencional ser um instrumento adequado à produção poética. Para tentar

compreender esse mecanismo, utilizei de maneira não exaustiva, mas de acordo com a

proposta de análise que procurei desenvolver, os quatro discos (Nome, Ninguém, O

silêncio e Um som) e os quatros livros comerciais (Psia, Tudos, As coisas e 2 ou +

corpos no mesmo espaço). Deixei de fora o vídeo-livro Nome, que exigiria estratégias

analíticas estranhas ao objetivo deste estudo. Como ferramentas de análise, foram

fundamentais a noção de “jogos de linguagem” do filósofo Ludwig Wittgenstein e

alguns elementos teóricos do Concretismo.

II – Jogos de Palavras

Em seu trabalho da maturidade, Wittgenstein desenvolve, a partir de um texto de

Santo Agostinho, uma crítica a “uma determinada imagem da essência da linguagem

humana. A saber, esta: as palavras da linguagem denominam objetos — frases são

ligações de tais denominações”. (WITTGENSTEIN, 1991, p.9.) O filósofo contesta a

linha de pensamento que concebe linguagem como representação, que seria em

essência a idéia tradicional de pensadores como Frege, Russell e dele próprio em obras

anteriores às Investigações filosóficas.

O principal argumento crítico de Wittgenstein vai demonstrar que tal concepção

não é capaz de dar conta de todos os contextos de uso da linguagem, funcionando

apenas em determinadas situações de ensino de uma língua, baseadas na denominação

ostensiva das coisas: eu aponto um objeto e digo “bola”, criando assim um vínculo

associativo entre palavra e coisa.

No caso dos elementos dêiticos da língua, por exemplo, o gesto ostensivo é a

própria essência de sua função (“aqui”; “lá”; “isto”; “aquilo”). Porém, em outras

situações de linguagem, como no caso das cores, apontar um objeto de cor azul e dizer

“azul” não esclarece qual o significado de “azul”. A palavra “azul” não representa

nenhum objeto específico, não há nada do mundo que possamos chamar de “o azul”.

Em casos como estes, o significado da palavra se define não por seu valor em si, mas

por um conjunto de relações que se estabelecem com outras palavras e elementos da

língua em dadas situações, em dados jogos de linguagem.

 Wittgenstein irá propor uma alternativa à compreensão da essência da linguagem

baseada na associação entre “significado” e “objeto”, sugerindo que se pense em termos

de “condições de uso” da palavra, considerado o processo de significação como uma

conexão entre um “significado” e um “uso”. Em outras palavras, o significado da

palavra nunca é o objeto a que se refere, mas sim o seu valor de uso num determinado

jogo de linguagem.

Em poucas palavras, Sílvia Faustino resume bem a importância da contribuição do

filósofo aos estudos da linguagem:

As Investigações vêm exibir a riqueza de possibilidades de uso da linguagem;

vêm realçar a diferença, a variedade, a multiplicidade nas explicações de
significado, nas relações de designação, nas acepções — inconstantes e nem sempre
previsíveis — das palavras. (...) um mesmo sinal pode funcionar como muito
símbolos, uma mesma palavra pode ser o caso de diferenciadas regras de jogos de
linguagem. (FAUSTINO, 1998, p.108.)

A noção de jogos de linguagem, da palavra extraindo seu sentido do uso e não de

significados preexistentes, é de grande valia para entendermos um poeta como Arnaldo

Antunes, que elege o nome como pedra angular de sua poética. Quando falo em

“nome”, tenho em mente não uma classe gramatical de palavras, mas nomina (Ibid.,

p.27-28.), um “conhecimento de espírito”, um elemento que permita conhecer algo. Já

“palavra”, verba, seria basicamente um sinal, de verberare, percutir, bater, alguma

coisa que chame a atenção para outra, que substitua algo.

Arnaldo explora o uso dos “nomes” em várias composições poéticas estruturadas

como o jogo de linguagem que Wittgenstein identificaria como sendo o do primitivo

“ensino ostensivo da língua” (WITTGENSTEIN, Op. Cit., p.11.) aponta-se algo e dá-se

um nome. Bom exemplo é a canção “O nome disso”, de Arnaldo e Edgar Scandurra:

 o nome disso é mundo
o nome disso é terra
o nome disso é globo
o nome disso é esfera
o nome disso é azul
o nome disso é bola
o nome disso é hemisfério

o nome disso é planeta

o nome disso é lugar
o nome disso é imagem
o nome disso é arábia saudita
o nome disso é austrália
o nome disso é brasil

como é que chama o nome disso?

como é que chama o nome disso?
como é que chama o nome disso?
como é que chama o nome disso?

o nome disso é rotação

o nome disso é movimento
o nome disso é representação

the world for what this is name

the name of this é isso
o nome disso is place
el nombre of name space
el nombre do nome esfera
o nome disso é idéia

o nome disso é chão

o nome disso é aldeia
o nome disso é isso
o nome disso é aqui

o nome disso é sudão

o nome disso é áfrica
o nome disso é continente

o nome disso é mundo

o nome disso é tudo velocidade
o nome disso é velocidade
o nome disso é itália
o nome disso é equador
o nome disso é coisa
o nome disso é objeto
como é que chama o nome disso? (ANTUNES, 1995, faixa 3.)

O cancionista satura o pronome demonstrativo “isso”iii com atribuições de nomes

— mundo, terra, globo, azul, hemisfério, velocidade, coisa etc. — que produzem ao

invés de uma maior definição, uma relativização do sentido disso. O mundo para um
árabe pode ser a Arábia Saudita; para um australiano, a Austrália; posso entender o

mundo como minha aldeia, ou como um objeto suspenso no espaço; posso referir-me a

ele em língua inglesa ou espanhola, mas não há como se assegurar um sentido: o nome

nomeia mas não explica, afinal, o que é isso. “O nome disso é representação”, parece

brincar Arnaldo com a possibilidade de a linguagem conferir mais de vinte nomes a algo

sem que se fixe um único significado. Isso terá um nome adequado para cada jogo de

linguagem em que ela possa figurar.

No poema “Nome”, Arnaldo Antunes adota um procedimento semelhante.

algo é o nome do homem

coisa é o nome do homem
homem é o nome do cara
isso é o nome da coisa
cara é o nome do rosto
fome é o nome do moço
homem é o nome do troço
osso é o nome do fóssil
corpo é o nome do morto
homem é o nome do outro (ANTUNES, 1993 [b], s.p.).

Se tomo a palavra “homem”, repetida cinco vezes no poema, vejo que ela nomeia

e é nomeada de forma imprecisa: é “algo”, é “coisa”, é “o nome do cara”, é “o nome do

troço”, é “o nome do outro”. Quanto mais são feitas assertivas sobre “homem”, mais a

palavra se contamina de indefinição. Em termos lógicos, estaríamos diante de um

exercício tautológico pleno, que nos conduz ao susto de perceber como uma poética tão

fundada naquele que é considerado o principal elemento de representação da língua, o

nome, pode ser tão evasiva, pode ser tão pouco “mimética”.

Outro bom exemplo de como Arnaldo utiliza as palavras de forma a quebrar seus

vínculos de sentido é um fragmento do poema “as palavras”:

Há muitas e muito poucas palavras. (...) Mesa e cadeira são duas palavras.
Móveis é uma palavra só — Coisas que se movem. Mas não há palavra para dizer
dois corpos encostados, ou uma mão segurando um punhado de terra ou duas mãos
 dadas com um tanto de terra entre elas (...); como há, por exemplo, a palavra jardim
para designar o conjunto de terra e plantas; ou a palavra planta para expressar a
soma da parte dessa parte do jardim que fica acima e da parte que fica abaixo da
terra. Com raiz bulbo folha talo ramo galho tronco fruto flor pistilo pólen dentro.
Mas se não quisermos dizer planta podemos dizer pé. E a sola do pé chamaremos de
planta. Sobre o solo. Assim como dizemos planta para o pé diremos palma. Para a
mão. Folha da palmeira. E se não quisermos dizer planeta podemos dizer terra. Ou
isso. Mas se ele não estiver por perto não podemos chamá-lo de isso.(ANTUNES,
1998[a], p.57.)

Leio o livro As coisas, de onde retirei esse poema, como a construção do que seria

uma tentativa de descrever o mundo a partir de uma visão ingênua/infantil que creditaria

à palavra o poder de recobrir o real. Ao fazer isso, Arnaldo desvela a incapacidade de

significar que as palavras revelam, quando não se estabelece as regras do jogo de

linguagem em que participam.

Mesmo no jogo ostensivo da linguagem, em que toda palavra significa uma coisa,

e o significado é o objeto que a palavra substitui, Arnaldo demonstra em “O nome

disso” que é impossível se conhecer um objeto apenas nomeando-o. Nomear não é o ato

simples de ler a “etiqueta colada à coisa”. Nomear é escolher um nome entre tantos

outros possíveis. Não é um ato ingênuo, tem repercussões que definem a própria poética

de Arnaldo, como procurei investigar no decorrer deste estudo. Antes disso porém,

gostaria de ressaltar a importância do Concretismo na obra do poeta.

III - A Palavra Concreta

Seria uma possibilidade certamente não despropositada inserir Arnaldo Antunes,

parafraseando Otávio Paz, numa “tradição de vanguardas” da poesia no Brasil desde o

Modernismo. Podemos reconhecer na obra de Arnaldo procedimentos poéticos comuns

ao Concretismo, à Poesia Práxis, ao Poema Processo, ao Tropicalismo, à Poesia

Marginaliv.
 Em especial do Concretismo, Arnaldo adota preceitos estéticos fundamentais à

sua produção poética. O principal deles é considerar o signo lingüístico em sua

materialidade: na língua escrita, o tamanho, a forma da letra/palavra, a cor, o local onde

está impressa/desenhada; na língua oral, a duração, a intensidade, a altura, o timbre do

signo vocalizado. Em outras palavras, pensar o signo lingüístico em suas relações

espaciais e temporais, ou nas palavras de Augusto de Campos: considerar a “tensão de

palavras-coisas no espaço-tempo.” (CAMPOS, 1975, p.45)

A palavrav, elemento da língua priorizado pelos poetas concretistas e

também por Arnaldo, é explorada em três dimensões: gráfico-espacial; acústico-oral e

conteudística. (Haroldo de Campos in CAMPOS, Op.Cit, p.46) Como objeto, a palavra

é dotada de uma propriedade não comum a outros objetos: possui, de algum modo, um

conteúdo, carrega consigo um(uns) “significado(s)” estabelecido(s) por sua função no

sistema da língua. Por outro lado, ela não é mais simplesmente um elemento da língua.

Torna-se atravessada por possibilidades de sentido estranhas ao seu uso convencional,

como resultado da exploração de suas já citadas qualidades espaciais e temporais.

A poética concretista utiliza-se dessas propriedades não previstas pelo

código da língua e as emprega nos mais diversos jogos de linguagem proporcionados

pelo próprio sistema — anagramas; decomposições vocabulares; jogos lúdicos;

associações paradigmáticas etc.

Para tanto, a lição de Mallarmé foi primordial: o emprego dinâmico de todos

os recursos que a tipografia — e atualmente também a multimídia — oferece é condição

necessária para que se liberte a palavra das convenções sintáticas e lógicas da gramática,

potencializando as formas de expressão do pensamento poético. O texto escrito

transforma-se numa “partitura” de múltiplas inflexões possíveis, através da qual o leitor

pode assumir uma postura ativa na produção dos efeitos estéticos.

Na área musical, o Concretismo vislumbrou nas experimentações com a

música serial e dodecafônica possíveis novos modos expressivos, como por exemplo a

klangfarbenmelodie (CAMPOS, Op. Cit., p.15) de Anton von Webern, uma melodia

construída pela alternância dos timbres de diferentes instrumentos. De maneira

semelhante, o poeta poderia tornar os elementos da língua (frase, palavra, sílaba, letra)

instrumentos de “timbres” diferenciados e passíveis de serem “harmonizados” em torno

de um tema gráfico, fonético ou ideogramático.

Penso não ser descabido dizer que esses métodos do Concretismo

representam uma tentativa de recuperar a grande variedade de possibilidades

expressivas, próprias de uma poesia eminentemente oral, que a hegemonia da palavra

escrita no século XX teria limitado, como sugere Décio Pignatari:

Sinto-me aventurado a acreditar que o poeta fez do papel o seu público,

moldando-o à semelhança de seu canto, e lançando mão de todos os recursos
gráficos e tipográficos, desde a pontuação até o caligrama, para tentar a transposição
do poema oral para o escrito, em todos os seus matizes. (Décio Pignatari in
CAMPOS, Op.Cit., p.11)

Para os objetivos deste trabalho, interessa-me saber se, do mesmo modo que

os aspectos musicais e sonoros foram fundamentais para a realização concretista da

dimensão espaço-temporal da palavra, o uso da palavra cantada, num movimento agora

inverso, teria absorvido influxos destas conquistas no campo da palavra feita coisa, feita

som. Nada melhor então do que um cancionista e poeta com declarada influência do

Concretismo...

No poema abaixo

Os nomes dos bichos não são os bichos.

Os bichos são:
 macaco gato peixe cavalo vaca elefante baleia galinha.

Os nomes das cores não são as cores.

As cores são:
preto azul amarelo verde vermelho marrom.

Os nomes dos sons não são os sons.

Os sons são.

Só os bichos são bichos.

Só as cores são cores.

Só os sons são

som são

nome não
Os nomes dos bichos não são os bichos.
Os bichos são:
plástico pedra pelúcia madeira cristal porcelana papel.

Os nomes das cores não são as cores.

As cores são:
tinta cabelo cinema céu arco-íris tevê.

Os nomes dos sons (ANTUNES, 1993, s.p..)

Seguindo ainda as reflexões do tópico dois, vejo que o poeta aponta outra

limitação da linguagem representativa. Dentro da linguagem convencional não há lugar

para “coisas”, apenas para “nomes”. Na tentativa de dizer que os nomes das coisas e das

cores não são as próprias coisas e cores, Arnaldo só pode utilizar nomes para se referir

às coisas. Por fim, é como se para se dizer que “só os bichos [coisas] são bichos

[coisas]” não se conseguisse livrar-se de estar dizendo também “os bichos [nomes] não

são bichos [coisas]”, recaindo ou numa antinomia ou no já comentado caráter

tautológico dos jogos de linguagem baseados na representação.

Uma solução para esse impasse parece ser sugerida por Arnaldo, se

observarmos como ele revela-se incapaz de “nomear” os sons no poema. No

paralelismo das estrofes, seria de se esperar que fossem nomeados os sons, como foram
nomeados os bichos e as cores. Mas, de algum modo, o som não se prestaria tão

facilmente a tais jogos de linguagem metalingüísticos. Numa possível leitura dos versos

11, 12 e 13 teríamos: “os sons só são som, não são nome”, dando conta de que os sons

nada seriam além do que são — essencialmente “som” — ao contrário, por exemplo, de

outros elementos do mundo fenomênico (os bichos, as cores) que seriam, de maneira

concomitante, também um “nome”. Poderia se concluir então que não se tem razoável

sucesso em se falar de um som; melhor seria realizá-lo.

Talvez o poeta nos sugira que entre as características próprias à palavra

vocalizada estaria um afastamento maior na relação palavra/significado, isto é, ela

possuiria de forma menos acentuada um poder representativo. Em outras palavras, se os

princípios da Teoria da Poesia Concreta apontam para relações não-arbitrárias entre

significado e significante na constituição do signo lingüístico, defendendo por esta

mesma razão a exploração de sentidos da materialidade do significante, estaria Arnaldo

indicando que a força material do significante da palavra cantada se prestaria a um

melhor desempenho à margem dos limites da língua, exatamente por não possuir uma

carga representativa tão poderosa — já que pode se fazer valer apenas como som. Sendo

verdadeira esta hipótese, a palavra cantada seria um elemento privilegiado em sua

produção artística, se considero sua poética como um esforço de superação do

aprisionamento da linguagem convencional.

IV – Em Busca da Palavra Liberta

Quando vem um vento forte elas voam

como aves, as folhas de papel, como as folhas
das árvores. Para longe, onde não sejam lidas
mais. Antes estavam uma após outra, 3, 4, 5, na
ordem. Agora soltas 9 agora entre 55 outras 13
folhas voadas 20 de outras 43 mesas agora 18 as
letras 7 soltas agora sobre a 10 grama 62 da
praça. Os pontos e as vírgulas espalhados como
 grãos de areia sobre a praia. Agora pousadas
nas calçadas, de cara para a sola dos sapatos,
nas poças, agora estão livres; as palavras.
As folhas (ANTUNES, 1998[a], p.81.)

Tenho insistido até agora na tentativa de mostrar que a poética de Arnaldo

Antunes problematiza o caráter representativo da língua. O funcionamento da

linguagem parece contribuir muito mais para enfraquecer do que para reforçar os

possíveis vínculos entre nome e coisa. Sobre o nome, disse anteriormente que se trata

de um valor de uso específico em determinado jogo de linguagem. Mas, e o que é uma

coisa? O poeta sugere uma descrição em “as coisas”

As coisas têm peso,

massa, volume, tama-
nho, tempo, forma, cor,
posição, textura, dura-
ção, densidade, cheiro,
valor, consistência, pro-
fundidade, contorno,
temperatura, função,
aparência, preço, desti-
no, idade, sentido. As
coisas não têm paz.
(ANTUNES, 1998[a], p. 91.)

A enumeração de diversas categorias — sejam elas relativas a qualidades ou

quantidades, apreensíveis pelos sentidos, por aparelhos tecnológicos ou pela observação

de sua “utilidade” — através das quais conhecemos as coisas, revela-nos como essas

coisas são recobertas por camadas de sentidos. Falar delas implica ordená-las e

classificá-las de acordo com essas categorias fornecidas pela linguagem, até o ponto em

que as reconheçamos por meio da superposição ou contraste de significados. Uma das

tarefas da linguagem, e com certeza não a menos importante, é promover este arranjo

avaliador e taxionômico do mundo.

Oferecendo-se como um instrumental de acesso ao mundo, a linguagem

abrange e nomeia até mesmo aquilo que o pensamento humano só consegue conceber,

num esforço de elaboração da razão, como um movimento de aproximação com o

infinito e o indizível: “Todas as coisas do mundo não cabem numa idéia. Mas tudo cabe

numa palavra, nesta palavra tudo.” (Ibid., p.25.) O pensamento humano não é capaz de

apreender todo o mundo. Mas a linguagem sim, através de uma simples palavra. Resta

saber o que de fato é dito sobre o incognoscível “tudo” quanto utilizo a palavra tudo. A

falsa aparência representativa da língua é novamente revelada. Se não empregarmos a já

discutida noção de jogo da linguagem, teremos de admitir que, ao se referir a uma

abstrata totalidade, o nome nomeia o inominável. Lacunas do sistema ou a face

traidora da linguagem?, pergunta retórica número um. Por ora, fiquemos com o poema

“o amor”:

Pego em seu pé
— é só um pé.
Pego em sua mão
— é sua mão.
Pego em seus cabelos
— são só cabelos.
Aqui tudo é
— aquilo que é.
Onde mora
O amor? (ANTUNES,1997[a],p. 42)

“Aqui tudo é aquilo que é”, conclui o poeta ao encarar a materialidade

concreta das coisas sem a legenda categorizante da linguagem. Mas, quando procura no

corpo da amada onde está o amor, oferece-nos a dúvida. Onde está, fora da linguagem,

o referente, a coisa do amor?, pergunta retórica número dois.

Essas duas perguntas complementares, instigadas pela obra de Arnaldo

Antunes, constituem — intimamente ligada à intenção de fazer das palavras coisas —

não apenas um atentado ao poder representativo da linguagem, mas também uma

transgressora ameaça à própria estrutura de funcionamento daquilo que a linguagem tem

de mais intensamente social e agregador, a função comunicativa.

Qual a ambição deste gesto? Desvelar os efeitos perversos da linguagem.

Suponhamos serem as palavras, utilizando uma imagem bastante contemporânea, a

nossa interface com o mundo. Seríamos usuários de um software complexo,

diversificado, passível de alguma personalização, com algumas falhas, mas no geral,

bastante funcional — a linguagem. O mundo seria o hardware inacessível, um conjunto

de elementos e/ou fatores e/ou forças desconhecidas que apenas poderíamos vislumbrar

pela interface, graças a um processo de conversão da coisa em palavra realizados pelo

software.

Ora, se eu destruo o software resta-me a máquina obscura, oferecendo-se

como um amontoado de objetos incompreensíveis e silenciosos. Sem intermediários, o

mundo surge com uma possibilidade infinita de sentidos em movimento.

Se sujeito e objeto só se encontram nos meandros da linguagem, fazer dos

elementos constitutivos da linguagem não mais agentes desta aproximação, e sim novos

objetos de um mundo sem sistematização, conduzirá a um abismo intransponível, sem

uma radical mudança em nossa atitude sensível.

A partir do momento em que reconheço que entre palavra e coisa não há

nada necessário mas apenas a manifestação de uma regra, muitas vezes

programaticamente implícita, de um jogo de linguagem que me disponho a entender,

posso estar construindo o fundamento de uma nova relação do sujeito com a linguagem,

estruturada, pendularmente, com e contra as possibilidades estratificadas do código. A

palavra não mais poderá ser um perverso agente da função ideológica da linguagem,

pois estará desnuda de suas simulações de verdades. Sua única verdade é a sua

materialidade; não se disfarça de mais nada, não representa oficialmente nada.

 Esta seria a “finalidade sem fim” da poética de Arnaldo. Desvelar o

funcionamento do sistema para aprender a dominá-lo, a subvertê-lo, para “a libertação

do simulacro ideológico que é o mundo objetivo.” (AQUINO, 1999, p.23)

No próximo tópico, finalizando este estudo, comento brevemente a

utilização dos procedimentos poéticos até aqui discutidos na obra de cancionista de

Arnaldo Antunes.

V – A palavra cantada

Encerro este estudo com algumas breves notas sobre três canções. Não são

propriamente análises, mas apenas um esforço de apontar possibilidades analíticas a

partir das discussões anteriormente realizadas, as quais eu resumiria como sendo a

tentativa de identificar como a exploração da dimensão material da palavra funciona, na

obra de Arnaldo Antunes, como um instrumento de revelação das regras de

funcionamento de diferentes jogos de linguagem, numa forma de resistência ao caráter

ideológico dissimulado da língua.

Na canção “Minha meu”, oitava faixa do CD Ninguém, tenho um bom

exemplo de uso da palavra em termos sonoros, apoiado em dois procedimentos:

repetição maciça de palavras e desarticulação sintagmática, morfológica e fonética da

língua:

meu pé minha mão

meu pai minha mãe
meu pau meu pai
meu pé minha mãe
minha mão meu pé
meu pau minha mãe
meu pai meu pau
minha mão minha mãe
meu pai
 meu mãe minha mão
meu pai minha pé
meu pau meu mão
meu mãe minha mãe
minha pai meu pé
meu pau meu mão
minha pau minha pé
meu mãe minha mão
meu pai

minha pé minha mãe

meu mão minha pau
minha pai meu mãe
meu pau meu mão
minha mãe meu pé
minha pai minha mão
minha pé meu pai
meu mãe minha pau
meu mão

meu meu minha meu

pai pau mão meu
minha pé mãe pai
minha minha pau mão
pé mãe minha meu
pai meu pé minha
mãe mão pau meu
minha meu minha mãe
pau pai

meu pãe minha pão

minha mé meu mai
meu mau meu pão
meu pãe minha mai
minha pãe meu pé
meu mau minha pão
minha mau minha mé
meu pãe minha pão
meu mai (ANTUNES, 1995, faixa 8)

A letra é composta por cinco estrofes de nove versos cada. Os oito primeiros

versos de cada estrofe têm quatro palavras, o último apenas dois. São um total, portanto,

de cento e setenta palavras. O que chama atenção é que os primeiros trinta e seis versos

são compostos exclusivamente por apenas sete palavras: dois pronomes possessivos

(meu e minha) e quatro substantivos (pé, mão, pai, mãe, pau). A quinta estrofe

apresenta uma alternância entre as consoantes dos substantivos, criando tanto palavras

do léxico (pão, mau) quanto palavras não vernaculizadas (pãe, mé, mai).
 A alternância aparentemente aleatória das consoantes nesta estrofe dá

continuidade à quebra da sintaxe da língua iniciada já na segunda estrofe, quando a

concordância de gênero entre pronome e substantivo não mais é obedecida, e a partir da

terceira estrofe até mesmo a fixidez da relação sintagmática pronome + substantivo é

também alterada. Pensando numa progressão dos desvios da norma a cada estrofe

teríamos: Estrofe 1 – nenhum problema; Estrofes 2 e 3 – problemas na concordância

entre pronome e substantivo; Estrofe 4 – problemas na construção sintagmática (ex.

pronome possessivo + pronome possessivo); Estrofes 5 – todos os anteriores, mais

problemas no léxico (palavras não vernaculizadas).

Em relação à entoação, melodicamente as estrofes se equivalem, apenas

notando que as três intermediárias apresentam uma maior conjunção de emissão vocal.

A primeira estrofe, sintaticamente perfeita, seria aquela em que os sentidos são mais

regularmente produzidos, num jogo de combinação entre os pronomes e os substantivos.

Musicalmente, é a de menor conjunção de emissão vocalvi e cantada sobre a estrutura

rítmica e harmônica básica da canção, que será repetida em quatro estrofes. A primeira

estrofe estaria em oposição clara com a última, em que a instrumentação acompanha o

caos lingüístico que, progredindo desde a segunda, atingirá então o seu ponto máximo.

O que se nota, portanto, é que com exceção da estrofe inicial, em que há

ainda um funcionamento convencional da língua, a canção evolui em direção a uma

situação em que as palavras tornam-se caracteristicamente apenas som, ao ponto de

chegarem a não palavras (pãe, mé, mai).

A repetição maciça exaure também as possibilidades de formação de

sentido, acompanhada pela velocidade da emissão vocal que perturba a recepção ao

ponto de as palavras serem recebidas meramente como som.

 De certa forma, “Poder”, terceira faixa do CD O silêncio, composição de

Arnaldo e Tadeu Jungle, é um exemplo similar, sendo que aqui a palavra se

“materializaria” através do esgotamento de um eixo paradigmático criado por jogo de

linguagem. São cinco estrofes de dezesseis versos e um refrão. Transcrevo abaixo uma

estrofe e o refrão:

pode ser loucura, pode ser razão

pode ser sim, pode ser não
pode ser maria, pode ser joão
pode ser carro, pode ser avião
pode ser saúde, pode ser educação
pode ser porta, pode ser portão
pode ser amor, pode ser prisão
pode ser drama, pode ser pastelão
pode ser laranja, pode ser limão
pode ser bíblia, pode ser alcorão
pode ser inverno, pode ser verão
pode ser pé, pode ser mão
pode ser nevoeiro, pode ser poluição
pode ser samba, pode ser baião
pode ser são jorge, pode ser dragão
pode ser circo, pode ser pão

só não sei por que

eu e você
não pode não (ANTUNES, 1997[b], faixa 3.)

Todos os versos, com exceção é claro do refrão, são construídos a partir de

um modelo de proposição alternativa: pode ser isto ou pode ser aquilo, sendo que um

termo é antitético ao outro. A repetição exaustiva — são oitenta versos estruturalmente

idênticos — do modelo conduz ao esvaziamento do sentido da palavra isolada. Todos os

nomes utilizados — cento e sessenta! — contribuem para o sentido único revelado pelo

modelo já no primeiro verso. As palavras são alinhadas já sem nenhuma função

significativa além de compor como matéria sonora a estrutura propositadamente

reiterativa da canção.

Já na canção “No fundo”, um poema originário do livro As coisas depois

musicado no CD Ninguém, a letra pode ser caracterizada inicialmente pela ausência de

verbos — com exceção das formas nominais — e, paradoxalmente, pela grande

quantidade de advérbios e locuções adverbiais. Revela-se imediatamente, portanto, a

“inadequação sintática” da letra, alijada do termo fundamental da oração de língua

portuguesa, o que exige do ouvinte de imediato uma postura condizente com a

“estranheza” da construção.

em cima de cima assim e acima

sobre do alto e de alto a baixo debaixo
ao lado atrás e de lado a lado detrás e
sob acolá e além de ali depois pelo
centro entre de fora dentro na frente
e já de agora em frente daqui
defronte através e rente

no fundo no fundo no fundo no fundo

em pé de repente perto envolvido em

torno envolvendo em volta e de volta
já e também no meio na mosca no alvo
na hora fora daqui a poucos pés pouco
a pouco aos pés através atrás de viés
e em e ainda mais a ainda agora e a
cada vez de uma vez ainda

no fundo no fundo no fundo no fundo

ante e antes de então e então durante

e enquanto aqui por enquanto adiante
avante acerca e portanto ao largo ao
redor e lá e nos arredores nos cantos
cá de passagem logo tangente longe
distante hoje de ontem depois de
onde pra onde onde

no mundo no mundo no mundo no mundo (ANTUNES, 1995, faixa 14.)

A letra é basicamente declamada por Arnaldo, que dispõe, num fluxo quase

ininterrupto, os nomes, locuções prepositivas e os já referidos muitos advérbios numa

seqüência que — embora composta por elementos da língua responsáveis em sua

maioria pela função de localização e orientação espaço-temporal — produzem um efeito

desorientador. Arnaldo constrói um “mapa oral” que o ouvinte segue na tentativa de

chegar ao inatingível “fundo”, que acaba por se revelar no último verso, ser o próprio

mundo.

No sinuoso labirinto da canção, os significados das palavras vão se

desvanecendo na sucessão atordoante de sinais que apontam, desconexamente,

caminhos para “nenhum lugar”. Seguir as “indicações” das palavras nos conduz à

encruzilhada de sentidos do mundo. Sem conhecer as leis que regem o uso da

linguagem, o mundo nos é inacessível, e o que nos resta apenas é a perversa face da

linguagem, que a poética de Arnaldo Antunes propõe-se a revelar.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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—————. 2 ou + corpos no mesmo espaço. São Paulo : Perspectiva, 1997[a].
(acompanha 1 disco compacto)
—————. Ninguém. São Paulo: BMG Ariola, 1995. 1 disco compacto (49 min):
digital, estéreo. 7432126593-2.
—————. Nome. São Paulo: BMG Ariola, 1993[a]. 1 disco compacto (44 min):
digital, estéreo. M30.072.
—————. CATUNDA, Célia; MISTRORIGO, Kiko e MOREAU, Zaba. Nome. São
Paulo: BMG Ariola, 1993[b]. 1 vídeo-home (53 min): son., color.; 12mm. VHS
(acompanha livro homônimo.)
—————. Psia. 4a edição. São Paulo, Iluminuras, 1998[b].
—————. O silêncio. São Paulo: BMG Ariola, 1997[b]. 1 disco compacto (54 min):
digital, estéreo. 7432149321-2.
—————. Um som. São Paulo: BMG Ariola, 1998[c]. 1 disco compacto (57 min):
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—————. Tudos. 3a edição. São Paulo, Iluminuras, 1993[c].
AQUINO, Marcela F. M. de. “Na ciranda dos sentidos – A brecha da linguagem ou das
amarras da ideologia ao silêncio da poesia”. Monografia apresentada como conclusão
do Curso “A criação literária”. Rio de Janeiro, UFRJ, 1999. (xerox)
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WITTGENSTEIN, Ludwig. Investigações filosóficas. Tradução de José Carlos Bruni.
5a edição. São Paulo: Nova Cultural, 1991.

NOTAS
i
Este trabalho foi originariamente escrito como monografia de conclusão ao curso “Poéticas da Palavras
Cantada”, ministrado pela Profa. Dra. Claudia Neiva de Matos na Pós-graduação da UFF. A escolha do
autor deveu-se à diversidade de usos da palavra em sua obra — a palavra escrita; a palavra recitada; a
palavra cantada; a palavra multimídia —, que oferecia um material adequado para um levantamento de
usos específicos da palavra poética nas canções.
ii
Para Rousseau, apenas a melodia faz da música uma arte de imitação (ROUSSEAU, 1991, p.189.).
iii
Nas apresentações ao vivo, o cantor costuma ter em mãos um globo que “encarna” o isso dos versos.
iv
A dissertação de mestrado de Nielson Ribeiro Modro analisa a influência das vanguardas poéticas do
século XX na obra de Arnaldo.
v
Ser o elemento principal da poética concretista não significa que a palavra não possa ser “quebrada”.
Cummings, um poeta que faz da letra o elemento fundamental de sua poesia e que exerceu forte
influência sobre os poetas concretos, é um bom exemplo.
vi
Entendemos a conjunção ou a disjunção de emissão vocal como a maior ou a menor quantidade de
sílabas cantadas num determinado número de tempos musicais. Por exemplo, se no trecho “A” de uma
canção são vocalizadas dez sílabas durante um compasso musical e no trecho “B” quinze sílabas são
vocalizadas durante um compasso equivalente, dizemos que o trecho “A” apresenta maior disjunção de
emissão vocal em relação ao trecho “B”, e que, inversamente, este apresentaria maior conjunção de
emissão vocal em relação àquele.