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FUNK E CULTURA POPULAR CARIOCA

Hermano Vianna Desde o incio dos anos 70 o funk, estilo musical inventado por negros norteamericanos, anima um nmero impressionante de festas realizadas no Rio de Janeiro e freqentadas por jovens que pertencem s camadas mais pobres da populao. Hoje, segundo pesquisa que realizamos em 1987,1 acontecem cerca de seiscentas festas funk (conhecidas como bailes funk) por fim de semana, atraindo um pblico de mais ou menos um milho de pessoas. Estes nmeros colocam o baile funk como uma das diverses mais populares da cidade. S a praia parece atrair, com essa freqncia, um pblico fiel maior. Aparentemente, tal fenmeno poderia ser interpretado como mais uma imposio da indstria cultural, aqui representada pelas multinacionais do disco, na sua tentativa maquiavlica de homogeneizar toda a cultura do planeta, destruindo aquilo que ainda resta de autntico e diferente nas populaes dominadas. Os jovens do Rio de Janeiro que danam funk estariam sendo vtimas de uma cruel estratgia de marketing que buscaria afast-los da verdadeira cultura popular carioca (samba? futebol?), forando-os a consumir um produto importado (de baixa qualidade e alienador) que nada tem a ver com a sua realidade. O funk seria condenvel por, entre outros motivos, no fazer parte da chamada cultura popular carioca. Mas como j disse com segundas intenes, o funk uma das diverses mais populares da cidade. O jogo de palavras pretendia despertar a seguinte pergunta no leitor: mas, afinal, popular aqui significa aquilo que consumido pelo maior nmero de pessoas ou, seguindo uma certa tradio intelectual que teve (melhor: tem tido) grande popularidade (no primeiro sentido) no Brasil, aquilo que autntico, isto , produzido pelo povo, para o povo, sem intermedirios, com ou sem intenes de resistncia popular (discutiremos cada um desses pontos mais adiante)? E, mais finalmente ainda, o que vem a ser a tal da cultura popular carioca? Quem determina o que autntico e o que no ? E se o funk popular (no primeiro sentido) sem ser popular (no segundo), o que deu errado na autenticidade carioca? Trata-se de um modismo passageiro, sem conseqncias? Ou de uma armadilha multinacional, produzida em laboratrios fonogrficos e armada pelos meios de comunicao de massa, na qual os adolescentes cariocas caram inocentemente? O objetivo principal deste artigo mostrar que a maneira esquemtica e preconceituosa como so percebidas as relaes entre a cultura popular e a indstria cultural impede a compreenso de vrios fenmenos de extrema importncia que tm lugar em nossas sociedades complexas contemporneas. O baile funk carioca um exemplo bastante rico de como elementos culturais de procedncias diversas, autnticos ou no (artificiais ou no, impostos pela indstria cultural ou no), podem se combinar de maneiras inusitadas, gerando novos modos de vida e afastando a hiptese apocalptica (Eco, 1979) da homogeneizao cultural da humanidade.

A armadilha popular

Os resultados dessa pesquisa esto publicados no livro O mundo funk carioca (ver Vianna, 1988). Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 3, n. 6, 1990, p. 244-253

A fragilidade do conceito de cultura popular j foi demonstrada por vrios autores. Lus Fernando Duarte (1986: 126), em seu livro Da vida nervosa, aponta a impreciso do termo povo como razo suficiente para tomarmos cuidado na aplicao de categorias como classes populares. Outros autores, mesmo mantendo a utilizao do conceito cultura popular, j fizeram uma crtica radical dos pressupostos ingnuos que quase sempre o acompanham. Peter Burke mostra que o romantismo alemo, representado principalmente pelo escritor e filsofo Johann Gottfried Herder, foi responsvel pela criao da idia de cultura popular, entendendo por isso um todo (formado pela msica, dana, crendices, artesanato e outras manifestaes artsticas iletradas) que exprime o esprito de um povo determinado. J em Herder esto presentes os pressupostos ingnuos a que aludimos no pargrafo anterior. So eles: o primitivismo, o purismo e o comunitarismo da cultura popular. Burke invalida esses pressupostos de uma maneira implacvel (Burke, 1981:216-26 e 1989). Como argumento contra o primitivismo, ele se refere s mudanas constantes pelas quais passou a cultura popular das vrias etnias europias mesmo durante a Idade Mdia. Para derrubar o pressuposto do purismo, Burke mostra que, ao contrrio do que os defensores da cultura popular imaginam, os camponeses europeus pr-capitalistas sempre misturaram tradies diferentes e muitos deles j eram letrados o bastante para se apropriar de elementos da cultura erudita. Contra o comunitarismo (isto , a idia de que a cultura popular seria sempre uma criao coletiva, sem a separao entre artista e platia e sem interferncias externas), Burke lembra que bem antes da televiso e mesmo da Revoluo Industrial, muitos produtos artsticos populares j eram criados para o povo por agentes externos, como a Igreja, e sua aceitao estava mais regida pelas foras do mercado do que pela imposio desses agentes. A anlise de Burke sobre a Bibliothque Bleue, um exemplo da literatura popular da Frana do sculo XVII, exemplifica as crticas anteriores e chega, nas suas concluses, a recomendaes extremamente teis para o estudo dos efeitos dos produtos das mdias de massa atuais: Quais foram os efeitos da Bibliothque Bleue? O que ela significava para seus leitores urbanos e rurais? Ns no devemos assumir que ela significava a mesma coisa nas cidades e nos campos, ou mesmo para os diferentes grupos de uma mesma vila (Burke, 1981: 220). Se j havia essa possibilidade de recepes heterogneas na cultura popular de trs sculos atrs, no devemos nos espantar ao encontr-la tambm em nossas cada vez mais fragmentadas metrpoles contemporneas. Essas afirmaes no so to evidentes assim. Pelo menos essa a dvida que podemos ter ao nos deparar com grande parte da reflexo sobre cultura popular feita recentemente no Brasil. Na sua resenha da bibliografia sobre esse assunto, Jos Guilherme Magnani (1981) aponta duas vertentes principais de interpretao: Para uns, mais do que nunca a cultura do povo sob o influxo da ideologia dominante est se descaracterizando, transformando-se num instrumento de alienao; outros, ao contrrio, percebem nela um meio de resistncia dominao. Esta no uma alternativa muito satisfatria. Um dos seus principais problemas, a nosso ver, estabelecer uma separao muito rgida entre o que produzido pelo povo e aquilo que produzido para o povo, no podendo haver qualquer intercmbio entre os dois tipos de produo. As duas posies identificadas por Magnani acabam, no limite, desprezando integralmente os produtos da indstria cultural, entendida quase que como um aparelho ideolgico de dominao. esse desprezo que encontramos nos seguintes argumentos de Francisco Weffort: O nordestino que chega a So Paulo, se portador de uma cultura regional
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de alcance nacional, chega a um mundo dotado de uma cultura urbana extremamente pobre, praticamente vazio, onde um capitalismo predatrio e selvagem destruiu a cultura regional tradicional e no foi capaz de criar nada em seu lugar.2 (citado por Magnani, 1981: 27). Mesmo que deixemos de lado a questo de se saber se a cultura regional foi realmente destruda, devemos concordar com a afirmao de que a cultura urbana vazia? Msica brega nada? Funk nada? Telenovela nada? A viso da indstria cultural como instrumento maquiavlico de dominao pode ser exemplificada pela seguinte passagem do livro O que cultura popular, de Antnio Augusto Arantes (1983:44): Refletindo sobre a nossa sociedade, sobressaem a esse respeito, de imediato, a indstria cultural e as polticas culturais oficiais. Realmente, atravs desses e outros mecanismos socialmente bastante arraigados embora imediatamente pouco visveis (ex. a famlia, a formao profissional, etc.), padres cognitivos, estticos e ticos, produzidos por especialistas e do interesse das classes dominantes, so difundidos para toda a sociedade. (...) Atravs desses mecanismos, procura-se criar a iluso de homogeneidade sobre um corpo social que, na realidade, diferenciado. Por essa linha de raciocnio, acabaramos chegando concluso de que a indstria cultural, produtora da homogeneizao, incapaz de lidar com a heterogeneidade. Veremos, com o exemplo do funk, que (como diz o lugar-comum) tudo muito mais complicado.

De volta ao funk A existncia do mundo funk carioca contraria em vrios pontos as teses anteriores sobre o funcionamento da indstria cultural no Brasil. O consumo de funk no Rio no pode de maneira alguma ser considerado uma imposio dos meios de comunicao de massa. Pelo contrrio: parece at haver um compl (para usar, sem pretenso de seriedade, um termo maquiavlico) dessas mdias com o objetivo de ignorar o fenmeno. Alguns dados podem comprovar nossas afirmaes. Os discos que mais fazem sucesso nos bailes, na maioria absoluta dos casos, no so lanados no Brasil. As emissoras de rdio e televiso quase no do espao para a msica funk. Os jornais no anunciam os bailes que, apesar de tudo isso, permanecem lotados. O desejo por funk parece algo interno comunidade carioca que o consome, sem depender da ajuda ou do incentivo de instituies externas. Os organizadores dos bailes cariocas desenvolveram vrias estratgias para conseguir os discos que no so encontrados no mercado brasileiro.3 A principal delas foi a criao de um comrcio clandestino de discos importados, vindos dos Estados Unidos especialmente para animar o circuito de funk do Rio. Tudo muito precrio: no existem pessoas explorando de uma maneira regular esse comrcio. preciso primeiro encontrar algum que possa viajar para Nova York ou Miami (geralmente com passagens areas mais baratas conseguidas
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Nesses argumentos encontramos o eco das seguintes palavras de Richard Hoggart no clssico The uses of literacy: As velhas formas da cultura de classe correm perigo de serem substitudas por um tipo mais pobre de cultura sem classe, ou por aquilo que descrevi anteriormente como sem face, e isto deve ser lamentado (Hoggart, 1958:343). 3 Essas estratgias e outras caractersticas dos bailes funk foram descritas em detalhes no livro 0 mundo funk carioca (Vianna, 1988). Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 3, n. 6, 1990, p. 244-253

atravs de amigos que trabalham em agncias de turismo) e que aceite ser pago para comprar e trazer quilos de discos, devidamente escondidos da alfndega brasileira, para os bailes cariocas. Esses discos so geralmente lanados por pequenas e obscuras gravadoras independentes norte- americanas e s podem ser encontrados em lojas especializadas. difcil at obter informaes sobre os novos lanamentos de funk aqui no Brasil. Essas dificuldades no parecem desanimar os funkeiros (quem gosta de funk, na gria nativa) cariocas. Parece mesmo que as dificuldades tomam ainda mais excitante o jogo de conseguir os novos sucessos. As informaes sobre os discos e os prprios discos so disputados por centenas de equipes de som (o grupo de proprietrios do equipamento que sonoriza os bailes, como o Furaco 2000 e o Soul Grand Prix, para citar as equipes mais conhecidas) e muitas vezes escondidos umas das outras. uma prtica comum rasgar o rtulo do disco para que nenhuma equipe rival obtenha o mesmo sucesso, transformando-o numa exclusividade da primeira equipe que o descobriu. A existncia do mundo funk no Rio desconhecida pelas gravadoras que trabalham com esse tipo de msica nos Estados Unidos (no caso excepcional de venderem discos para todas as equipes cariocas, isso no vai somar um nmero maior do que seiscentos exemplares). Portanto, elas no acionam qualquer poltica de marketing visando seduzir o pblico carioca, coisa economicamente impossvel para o tamanho dessas empresas. Alm disso, o mercado de funk dos bailes cariocas tem caractersticas bem diferentes do mercado de funk norte-americano. Msicas que fazem sucesso estrondoso nas pistas de dana novaiorquinas no tm a menor repercusso nos bailes cariocas, e vice-versa. Os dois circuitos musicais funcionam com dinmicas bem diferentes. Essas diferenas so notveis mesmo para quem no tem a menor familiaridade com as subdivises da cultura pop internacional. Basta ir a duas festas de hip hop: (o funk eletrnico dos anos 80 que faz sucesso nos bailes cariocas), uma no Rio e outra em Nova York ou Miami: algumas msicas (poucas) so as mesmas, mas as danas, as roupas e at o modo como o equipamento de som ocupa o espao so inteiramente distintos nas duas cidades. Nos Estados Unidos, o hip hop tambm um modo de se vestir, o estilo B-Boy (o uso exagerado, culminando na adorao de marcas esportivas como Adidas ou Nike), e um modo de danar (a break dance). No Rio, os freqentadores dos bailes funk compuseram uma outra bricolagem estilstica. Suas roupas, principalmente as dos homens, so influenciadas basicamente pela maneira de se vestir dos surfistas (coisa inadmissvel para um B-boy norteamericano). Suas danas so coreografias complicadas repetidas, ao mesmo tempo, por grupos de dezenas de pessoas. Os danarinos cariocas preferem as verses instrumentais que sempre so includas nos discos de hip hop (sem o rap, canto improvisado e quase falado, que caracteriza esse estilo musical), compondo refres em portugus (geralmente pornogrficos ou fazendo rimas com o nome da favela ou bairro de onde veio o grupo de danarinos que canta) para seus sucessos preferidos. Um fato interessante aconteceu depois de publicarmos o livro sobre os bailes funk do Rio. Em So Paulo, o mesmo tipo de msica, o hip hop, foi adotado por vrias turmas de jovens, tambm oriundos das camadas populares e dos subrbios da cidade, como no Rio. S que o caso paulista tinha mais semelhanas com o hip hop norte-americano do que com o carioca. Na estao do metr So Bento, ponto de encontro dos funkeiros de So Paulo, tudo seguia o padro nova-iorquino: havia a break dance, as roupas dos b-boys e at mesmo o rap em portugus tratando dos mesmos temas privilegiados pelo hip hop de Nova York, isto , crise econmica, relaes raciais e elogios de quem canta para quem canta. Isso mostra que
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existem vrias maneiras de um mesmo dado cultural ser apropriado por outras culturas. Os funkeiros do Rio poderiam tambm ter imitado o modelo nova-iorquino, mas a maioria deles (porque nos bailes cariocas tambm existe uma minoria de b-boys que tenta h anos catequizar, sem sucesso, os outros danarinos) preferiu seguir um outro caminho, criando um estilo prprio a partir daquilo que vem de fora 4 Essa adoo do funk por jovens suburbanos (principalmente os mais pobres entre os suburbanos) e favelados do Rio parece dificultar a penetrao dessa msica entre os jovens das camadas mdias cariocas. Recentemente, o hip hop se transformou num dos estilos musicais mais executados nas boates mais sofisticadas (isto , freqentadas por um pblico que pretende estar na vanguarda da moda internacional) de Londres (a capital dos modismos juvenis durante todos os anos 80) e Nova York. O mesmo no aconteceu no Rio. O hip hop foi contaminado pelo estigma suburbano (Zona Norte da cidade) e por isso deve ser evitado por lugares que pretendam atrair uma clientela de zona-sulistas. A juventude da classe mdia carioca5 esteve envolvida, durante toda a ltima dcada, com seu prprio movimento de rock, estilo musical que tem caractersticas bem diferentes, s vezes at conflitantes, se comparado com o funk. Mas isso no motivo suficiente para a recusa integral do hip hop. Mais um fato recente pode esclarecer essa ltima colocao. Outro estilo de funk, criado na cidade de Chicago e conhecido como house, tambm passou a desfrutar de um enorme prestgio nas boates das grandes metrpoles do primeiro mundo. Em pouco tempo, a house tambm tomou conta das boates da Zona Sul carioca (mas no teve a menor repercusso nos bailes funk suburbanos, que continuaram fiis ao hip hop). Imediatamente as emissoras de FM que antes dedicavam sua programao musical ao rock (e que se recusavam a tocar hip hop) passaram a tocar house e a Rede Globo de Televiso, por intermdio da sua companhia de discos que cuida das trilhas sonoras de telenovelas, lanou coletneas de grandes sucessos de house. As acusaes que antes se faziam ao hip hop (de ser uma msica pobre, repetitiva, com insuportveis ritmos eletrnicos) poderiam ter sido ativadas tambm contra a house. Mas no foram. Isso prova que a aceitao de determinado estilo Musical no depende necessariamente de caractersticas intrnsecas desse estilo (afinal, a house, ritmicamente e melodicamente, tem muito mais semelhanas com o hip hop do que com o rock), mas sim do contexto social e cultural onde ela acontece. No caso do Rio, a diviso da cidade em grupos (principalmente aqueles representados por quem mora na Zona Sul e na Zona Norte) que pretendem estabelecer entre si tantas marcas de distino parece tambm dividir a cidade em territrios musicais excludentes, que raras vezes (como foi o caso da febre das discotecas no final dos anos 70) danaram os mesmos ritmos. Um bom exemplo desse apartheid musical carioca foi a trajetria do disco Funk Brasil, lanado em 1989 (portanto, dois anos depois que encerramos nosso trabalho de campo nos bailes funk cariocas) pelo DJ (disc-jquei) Marlboro. A gravadora do disco, Polygram, no fez qualquer esforo para divulgar seu novo produto. Na mesma poca, estava sendo lanado o LP Burguesia, do cantor de rock Cazuza, e todo o esquema promocional da gravadora estava empenhado em vender este ltimo disco. Para surpresa do pessoal da Polygram (apenas um de seus diretores, aquele que contratou Marlboro, acreditava que um disco de hip hop brasileiro pudesse ser sucesso), as vendagens do disco Funk Brasil superaram por meses aquelas do Burguesia, chegando at a superar a marca das cem mil cpias vendidas, nmero que no Brasil equivale ao disco de ouro.
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Queremos deixar claro aqui que no valorizamos mais a originalidade carioca, do que a imitao paulista. Vamos generalizar facetas do comportamento de alguns grupos que compem essa juventude. Reconhecemos que nem todos os jovens da classe mdia carioca se comportam dessa maneira. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 3, n. 6, 1990, p. 244-253

Esse sucesso indito (foi o primeiro disco de hip hop carioca) e imprevisto no facilitou em nada a divulgao do LP Funk Brasil. As rdios (com exceo da Manchete FM, onde o prprio DJ Marlboro tem um programa) no tocaram suas msicas e a televiso no gravou videoclipes com elas. Mesmo assim, nas ruas do Rio, era possvel ouvir vrias pessoas cantarolando a Mel da mulher feia ou a Mel do bbado, grandes sucessos do Funk Brasil. Onde essas msicas foram escutadas? Apenas no programa de rdio do DJ Marlboro? Nos bailes? Ento possvel existir um sucesso de massa ignorado pelos meios de comunicao de massa? O programa de rdio do DJ Marlboro um caso parte. Ele transmitido diariamente (menos aos domingos), das 5 s 7 horas da tarde, pela Manchete FM. Este um horrio muito importante para as emissoras, pois tem grande audincia (o pblico est saindo do trabalho) e antecede a interrupo do jornal A Hora do Brasil, transmisso obrigatria para todo o rdio brasileiro. Quase todas as emissoras escolhem esse horrio para paradas de sucesso, onde tocam as msicas mais pedidas pelos seus ouvintes. Mesmo assim, o programa de hip hop do DJ Marlboro o que tem maior audincia. Portanto, o programa mais importante do horrio mais importante da rdio carioca. Um marciano que pousasse com seu disco voador no Rio de Janeiro e tivesse acesso aos boletins do Ibope que divulgam os ndices de audincias das emissoras de rdio cometeria um erro ao generalizar esses dados afirmando, ao voltar ao seu planeta, que a msica preferida pelos cariocas o hip hop. O sucesso do programa do DJ Marlboro no deve ser interpretado como o sinal de uma aceitao mais ampla do funk. Nosso marciano teria que ter uma imaginao antropolgica mais sutil para desconfiar dos dados estatsticos e penetrar nos becos culturais da cidade maravilhosa.

S a fragmentao nos une preciso questionar as teorias que pensam a indstria cultural como uma instituio absolutamente coerente que busca transmitir um conjunto de valores pr-estabelecidos (os valores da classe dominante) atravs de todos seus produtos. Como mostra o caso do funk carioca, existem produtos bem diversos colocados no mercado cultural, que podem ser consumidos de maneiras diferentes por grupos sociais diferentes e que podem circular (at mesmo internacionalmente) por caminhos pouco convencionais, independentes dos grandes meios de comunicao de massa. Nossa hiptese de trabalho (pois pretendemos desenvolver outros estudos nessa rea) que, longe de buscar a homogeneizao de valores e a viso de mundo em escala planetria, hoje a tendncia mais importante do funcionamento da indstria cultural justamente uma tentativa de se adaptar heterogeneidade de seus diversos pblicos, segmentando-se ao extremo para satisfazer gostos diferentes e para possibilitar trocas culturais entre grupos bem determinados, sem precisar para isso lanar mo de abstraes como o gosto brasileiro ou mesmo a preferncia carioca. Por isso, o fato de o programa de funk do DJ Marlboro ocupar o primeiro lugar das rdios cariocas no significa que os cariocas esto gostando de funk. Esse ndice quer dizer apenas que um grupo numeroso de cariocas gosta de funk, mas nada fala sobre as preferncias musicais de outros milhes de cariocas que podem nunca ter ouvido funk em suas vidas. A tendncia em direo segmentao evidente no rdio do Rio de Janeiro. Existem emissoras que s tocam rock e house (Rdio Cidade e Rdio Transamrica), existe uma
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emissora que s toca pagode (Rdio Tropical), a Rdio Globo e a Rdio Panorama pretendem atingir um pblico sofisticado (programando jazz, MPB de qualidade, rock idem), a FM 105 trabalha na linha brega (msicas romnticas e at mesmo cantores sertanejos), a Jornal do Brasil FM toca msica ambiente. No possvel afirmar que o pblico-alvo de uma determinada rdio s escute aquele tipo de msica. Um freqentador de baile funk pode tambm ir a shows de pagode ou de rock. Muitos bailes, tomando partido do ecletismo6 musical de seu pblico, so divididos em diversos ambientes: vrios equipamentos so montados em sales diferentes para tocar estilos musicais diferentes. Os danarinos circulam entre os vrios ambientes (o termo nativo para se referir aos vrios sales), trocando de ritmo musical de maneira aleatria. Outro bom exemplo da segmentao do rdio carioca foi a recente exploso da lambada. Apesar de todos os canais de televiso divulgarem exaustivamente a nova msica e dana7 e de terem sido abertas boates especializadas em lambada por toda a cidade e para todos os tipos de pblico (do Banana Caf ao Forr do Catete), a maioria das rdios cariocas recusou aderir ao modismo, alegando que seu pblico no gosta desse tipo de ritmo. Preconceito? Ou estratgia de segmentao? O mundo funk carioca poderia ainda fazer ressurgir a velha teoria do imperialismo cultural norte-americano. Contra essa interpretao levantaremos apenas dois pontos. Primeiro, pouco provvel que o imperialismo ianque se interesse em impor a outros povos um estilo musical que tantos problemas lhe causa em seu pas.8 Segundo: outros exemplos, fornecidos por outras cidades brasileiras, podem nos mostrar que o parceiro dessas trocas interculturais de msica no precisa ser necessariamente os Estados Unidos. O caso da lambada teve incio com a adoo, por parte de msicos paraenses, de ritmos das antilhas francesas (devidamente misturados com o carimb local). Em So Lus, Maranho, existe um circuito de bailes semelhante ao do funk carioca onde s se escuta o reggae jamaicano. O reggae, mesmo sem ser divulgado pelas gravadoras brasileiras (que lanam pouqussimos discos do gnero) tambm faz enorme sucesso nas festas realizadas nos bairros mais pobres de Salvador. Existe, ento, um imperialismo jamaicano? Ou um imperialismo antilhano? Os exemplos, que no precisam ser apenas musicais, se multiplicam ao sairmos do Brasil. Em Kinshasa, a capital do Zaire,9 existe uma comunidade de portugueses (refugiados da revoluo angolana) que recebe pelo correio, semanalmente, videocassetes com a gravao dos ltimos captulos das telenovelas brasileiras e dos mais recentes jogos de futebol realizados no Brasil. Nessa mesma cidade existe tambm um mercado negro de roupas assinadas pelos nomes mais famosos da vanguarda da alta costura internacional. Alguns dos adolescentes mais pobres de Kinshasa, conhecidos como sapeurs organizam concursos para
Um ecletismo tambm existente, segundo Peter Burke, entre os leitores da Bibliothque Bleue: "Ns precisamos lembrar tambm que a Bibliothque Bleue era somente parte da cultura de, mesmo, os camponeses mais letrados. Seus valores podem ser conformistas, mas havia outras maneiras de expressar o protesto, dos versos satricos e charivaris contra os coletores de taxas at a revolta total" (Burke, 1981:221). 7 Que foi "descoberta" pelos nossos meios de comunicao de massa depois de uma dcada de sucesso "de massa" no Norte e Nordeste do pas e principalmente depois de ter se transformado em sucesso "de massa" intercontinental, com auxilio do marketing de empresrios franceses. Isso mostra como um aspecto da "cultura popular brasileira", que j era uma apropriao de ritmos caribenhos, pode transformar-se em "cultura nacional" com a mediao da indstria cultural europia. 8 Vide as recentes declaraes racistas feitas por integrantes do Public Enemy, um grupo de hip hop, ou as penalidades, por pornografia, aplicadas aos membros da duplaTwo Live Crew, o grupo preferido dos funkeiros cariocas. 9 Onde estivemos realizando um programa de televiso chamado African Pop, que, foi transmitido no Brasil pela Rede Manchete. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 3, n. 6, 1990, p. 244-253
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saber quem o mais bem-vestido entre eles. Hoje, suas grifes preferidas so as japonesas Yojhi Yamamoto e Comme des Garons. Essas trocas de produtos culturais entre grupos que vivem em localidades distantes do planeta ficam facilitadas com o desenvolvimento cada vez mais rpido dos transportes e dos meios eletrnicos de comunicao. Videocassetes, fax, antenas parablicas, redes de comunicao por computador: todas essas ferramentas, que esto a cada dia menores e mais baratas, facilitam muito o acesso a informaes de todos os tipos, no mais filtradas pelos meios de comunicao de massa, podendo, portanto, atender s necessidades de cada grupo diferente de consumidores. A comunicao de massa pode estar mesmo com seus dias contados. Pelo menos essa a opinio de Rupert Murdoch, um dos principais executivos da televiso mundial: Ns vimos nos anos 80 o que vai acontecer nos anos 90. Vai haver mais do mesmo: fragmentao. (...) As redes de televiso sero as ltimas mdias de massa. Sua parcela no mercado est diminuindo e isso vai continuar. (...) J se pode ver isso na revista Time, capaz de publicar diferentes publicidades para diferentes assinantes. As mdias vo ser interativas (depoimento dado revista Fortune, 26 mar. 1990). A profecia da fragmentao no atinge apenas os meios eletrnicos de comunicao. Um relatrio da MIT (Massachusetts Institute of Technology) Commission on Industrial Productivity (Comisso de Produtividade Industrial) decreta a obsolescncia de toda produo industrial de massa: A produo de massa, que j foi um poderoso motor de crescimento, agora enfraquece a indstria dos Estados Unidos. Num mundo competitivo onde os consumidores desejam produtos especializados e de alta qualidade, as empresas norte-americanas precisam recuperar as tradies de produo sob encomenda (citado na revista Technology Review, de ago./set. 1989). No se trata de acreditar ou no nesses diagnsticos-profecias, mas de constatar que a idia da fragmentao (e no da imposio de um padro de consumo comum a todos os pblicos) j uma espcie de lugar-comum, mesmo dentro dos altos escales da indstria (cultural ou no). De alguma maneira, essa idia est ligada a uma aceitao da complexidade (ver Velho & Viveiros de Castro, 1980:11-26) das sociedades contemporneas. Ou, radicalizando esse conceito de complexidade, poderamos dizer que a indstria cultural parece querer tomar partido de uma realidade social totalmente descentralizada, isto , sem um centro irradiador de valores e estilos de vida homogeneizantes, sem a mo invisvel que d coerncia e sustentao totalidade social. Uma sociedade sem centro, fragmentada,10 no pode ser pensada como uma mnade independente do resto do mundo e com fronteiras precisas separando aquilo que est dentro daquilo que est fora.11 Tudo pode ser nosso e do outro ao mesmo tempo. Nenhum
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importante deixar bem claro que a fragmentao no produzida pela indstria cultural. Pelo contrrio, a fragmentao um processo social mais amplo que escapa ao controle dessa indstria e ao qual os meios eletrnicos de comunicao sempre foram forados a se adaptar. 11 Algumas dessas idias podem ser aplicadas a outras sociedades que no a ocidental. Segundo Graham Townsley, est ficando rapidamente claro nos estudos amaznicos que estaremos interpretando mala natureza desses sistemas sociais se continuarmos com a suposio, declarada ou no, de que eles so grupos tnicos delimitados claramente ou sem "ambigidades" (Townsley, 1988:5). Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 3, n. 6, 1990, p. 244-253

fenmeno social puro. A preocupao com a autenticidade, com a determinao do que autntico e do que no (que est na base da criao da idia de cultura popular), deixa de fazer sentido. A separao entre os produtos da indstria cultural, da cultura popular e da alta cultura deixam de ter importncia. O videoclipe de Madonna rouba idias visuais dos surrealistas franceses do incio do sculo e acaba influenciando a msica cerimonial (eltrica) dos iorubas na Nigria. Por muito tempo, os antroplogos acreditaram (com argumentos muito parecidos com aqueles utilizados pela teoria apocaltica da indstria cultural) que o mundo caminha para a homogeneizao definitiva. Por isso a pressa de estudar as outras culturas antes que elas desapaream, antes que tudo fique igual para sempre. O estudo de fenmenos como o mundo funk carioca mostra que novas diferenas podem ser criadas a qualquer momento, mesmo dentro de uma realidade controlada pelas multinacionais . do disco e da televiso. Talvez seja a hora de deixar de lado os preconceitos e a procura da pureza perdida. Para isso, basta seguir o velho e bom conselho de Lvi-Strauss: preciso tambm estar pronto para considerar sem surpresa, sem repugnncia e sem revolta o que essas novas formas sociais de expresso no podero deixar de oferecer de inusitado (Lvi-Strauss, 1976:328-366).

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Hermano Vianna mestre em antropologia social pelo PPGAS, Museu Nacional, UFRJ. Atualmente cursa doutorado nessa mesma instituio. Fez roteiros para documentrios sobre msica pop africana e msica pop baiana (African pop e Bahia de todos os ritmos).

Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 3, n. 6, 1990, p. 244-253