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Rede Globo e indústria fonográfica:

um negócio de sucesso
Marcia R Tosta Dias

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Na t rilha do disco
Ayeska Paulafreit as

T CC VANINHA BLACK FINALMENT E PRONT O VERSÃO FINAL

Vânia de Paula

O Folhet im e a Canção: A Represent ação do Negro e das Ident idades Periféricas na Televisão Brasileira
Rosana Soares, Eduardo Vicent e
 Rede Globo e indústria fonográfica: um negócio de sucesso

Publicado em Brittos, V; Bolaño, C. (Org.). Rede Globo: 40 anos de hegemonia e

poder. São Paulo: Paulus, 2005, v. , p. 214-226.

Marcia Tosta Dias

Desde as primeiras manifestações do que contemporaneamente chamamos indústria

cultural, considerada aqui no seu sentido mais amplo, a música tem se apresentado como
produto cultural e, potencialmente, como mercadoria cultural de características muito especiais.
Pode estabelecer com os indivíduos uma relação de grande proximidade, seja por sua
capacidade de sensibilizar as pessoas, seja por seu grande poder de se difundir. Mesmo no
contexto em que predominam os media, o consumo de música não se restringe à propriedade do
formato (o disco de vinil, CD, a fita cassete, o arquivo em MP3 - o software) ou de seu
reprodutor (o toca-disco, em todas as possíveis versões - o hardware) uma vez que tal consumo
pode se dar de maneira aleatória e mesmo compulsória, além daquele que corresponde à forma
clássica da compra. Essas características essenciais, além de impulsionarem e manterem a
indústria fonográfica mundial como setor autônomo e altamente lucrativo, permitem que se
proceda a interação perfeita e oportuna entre a música e os demais setores da produção cultural
industrializada, potencializando os seus objetivos e modos de operar1.
Apresento, nessa oportunidade, alguns elementos para a análise da interação que se
processa entre a música e a televisão, vistos pela performance da Rede Globo, tendo como
referência a criação da gravadora Som Livre, em 19712. Seu braço fonográfico surgia com o
objetivo de melhor gerenciar essa interação, envolvendo várias áreas da atuação da empresa.
Em poucos anos de atividade, a Som Livre tornou-se líder do mercado brasileiro de discos, a

1
Pude estudar esse processo em DIAS, Marcia Tosta. Os donos da voz. Indústria fonográfica brasileira e
mundialização da cultura. SP: Boitempo Editorial, 2000.
2
A Som Livre surgiu na realidade como parte integrante da Sigla – Sistema Globo de Gravações Audiovisuais, em
1969, mas só em 1971 entrou em atividade, produzindo a trilha sonora da novela O Cafona, já em duas versões, a
nacional e a internacional. No entanto, a TV Globo já difundia as trilhas de suas novelas, lançadas por outras
gravadoras. A primeira delas foi Véu de Noiva (1969), produzida por Nelson Motta, tendo vendido 70 mil cópias.
MORELLI, Rita de Cássia Laoz. Indústria fonográfica: um estudo antropológico. Campinas/ SP: Editora da
UNICAMP, Série Teses, 1991 e TELEDRAMATURGIA. Disponível em
http://www.teledramaturgia.com.br/trilhas.htm. Acesso: 15/fev/05.
 2

partir de uma maneira sui generis de atuar, otimizando investimentos, divulgando e vendendo
produtos de diferentes perfis. Nesse processo, instituiu o segmento de trilhas sonoras de
novelas e mini-séries como um dos mais lucrativos da indústria da música no Brasil, segmento
que tem persistido ao longo do tempo, não mais como exclusividade da Som Livre, mas como
produto privilegiado por toda a indústria fonográfica, remodelado na forma de coletâneas.
A chegada da TV Globo ao panorama da indústria cultural brasileira, além de imprimir
uma nova racionalidade ao funcionamento do setor, potencializa, agrega e integra várias outras
áreas afins, como a fonográfica, dando coesão e unidade a um sistema que envolve o
expectador/ consumidor de várias formas. Essa interação dos diversos media, necessária e
fundamental do ponto de vista do negócio, tem como conseqüência a progressiva perda das
especificidades culturais das manifestações outrora autônomas e autênticas, por mais que
sobrem sempre brechas que são percebidas e preenchidas, mesmo em pequena escala. Assim,
ampliando seu espectro de inquietações, este trabalho pretende questionar a mudança no tipo de
participação da música como atração na programação televisiva, em especial, na Rede Globo.

Via de mão múltipla

Desenvolvimento, integração, segurança. A tríade que sustentou a modernização
conservadora promovida com mãos de ferro pelo regime militar a partir de 1964, garantindo,
dentre outras transformações, a implantação da infra estrutura necessária para a expansão dos
meios de comunicação de massa, favoreceu também a instalação no país da grande
transnacional do disco, no caso daquelas que aqui ainda não operavam. O crescimento dos
media entre nós nas décadas de 1960 e 70 é de tal proporção, que a relevância dos bens
culturais passa a ser medida pelo consumo e popular, torna-se aquilo que era mais consumido3.
Em 1970, 24% dos domicílios brasileiros tinham televisão (cerca de 4,9 milhões de
aparelhos); em 1980, 56%; em 1990, 73%. Nas mesmas décadas, no caso do rádio, temos 59%;
76% e 84%4. A venda de toca-discos cresceu 813%, entre 1967 e 19805 e as vendas de discos
cresceram 400% entre 1965 e 1972, não parando de aumentar até que, na passagem de 1978
para 79, o Brasil chega à quinta posição no mercado mundial6. A expansão dos mercados

3
ORTIZ, Renato. A Moderna Tradição Brasileira. SP: Ed. Brasiliense, 1988, p. 118 e seguintes.
4
Midia Dados. SP: Grupo de Mídia, 1996, p. 73.
5
ORTIZ, Renato, op. cit, p. 118.
6
MERCADO brasileiro já foi o quinto do mundo. HIT. Ano 1, nº1, dez 91. SP ED. Azul, p. 13.
 3

editorial e publicitário, inclusive com a proliferação de agências de publicidade, a abertura de

institutos de pesquisa de opinião e o surgimento de cursos superiores para formação de
profissionais especializados nessas áreas, são outras evidências do grande crescimento de nossa
indústria cultural no período.
Algumas emissoras de rádio, nos anos 1940 já atuavam como grandes empresas de
comunicação, garantindo o alcance do meio. Mas tão logo a televisão começa a operar no país,
no início da década de 50, os investimentos publicitários migram em sua direção. Tal como
numa “concorrência desleal”, o rádio não tinha como disputar com o apelo trazido pela imagem
e todos os desdobramentos, possibilidades técnicas, estéticas e mercadológicas trazidas pela
TV7.
A música foi parceira original do rádio e se mantém como carro chefe da programação,
mesmo com a atual segmentação. Em seus primeiros anos, a programação era formada, em
grande parte, por concertos de música erudita e outros gêneros musicais, já registrados em
discos ou executados “ao vivo”, dividindo a cena apenas com os noticiários e mais tarde com as
radionovelas e, em menor medida, com os programas esportivos. Da mesma forma se deu com
a televisão. Se o teleteatro e a telenovela, transpondo para a TV o sucesso das radionovelas,
dominaram os primeiros anos da programação da televisão brasileira, durante a década de 60,
os programas musicais ocuparam espaço distinto e privilegiado, sem no entanto alterar o
território intocável das novelas. A televisão exerceu então o papel de meio de difusão de um
contexto cultural efervescente, sobretudo em termos musicais, apesar das restrições políticas
vigentes.
Assim, os festivais de música, tanto a brasileira como a internacional (os Festivais de
Música Popular Brasileira e os FICs – Festivais Internacionais da Canção) mobilizaram agentes
sociais de toda sorte, de produtores musicais, músicos e cantores, passando pelas redes de TV e
de publicidade, empresários, patrocinadores, chegando a órgãos do governo, envolvidos em tais
eventos. Os festivais tinham um caráter competitivo e mobilizavam a juventude, os media, a
audiência e acabavam por revelar talentos, sobretudo novos compositores, dando visibilidade a
um tipo de manifestação cultural que poderia estar simplesmente excluída da agenda cultural
naquele momento, se dependesse unicamente do contexto político. Foram realizados pelas

7
Em 1970, a televisão já concentrava 36% do investimento publicitário; em 1976, 40,2%; em 1979, 49%; em
1982, 51,6%. ORTIZ, Renato; BORELLI, Sílvia Helena Simões e RAMOS, José Mário Ortiz Telenovela.
História e Produção. SP: Ed. Brasiliense, 1989, p. 81.
 4

emissoras de televisão e por isso levavam seus nomes, com exceção dos FICs que além do
primeiro, promovido pela TV Rio em 1966, contaram com a promoção da TV Globo (1967,
1968, 1969, 1970, 1971 e 1972). A TV Excelsior produziu dois Festivais, um em 1965 e outro
em 1966 e a TV Record, a pioneira, em 1960, 1966, 1967, 1968 – que além do Festival,
realizou a I Bienal do Samba da TV Record – e o último em 19698. Os resultados são
amplamente conhecidos da cultura brasileira, tendo consagrado canções como “Arrastão”, “A
Banda”, “Disparada”, “Ponteio”, “Sabiá”, “Sinal Fechado” e tantas outras, inclusive aquelas
que não foram vencedoras.
Nos mesmos 60, mais exatamente entre 1965 e 1966, programas musicais como O Fino
da Bossa, Bossaudade e Jovem Guarda, todos veiculados pela TV Record, foram absoluto
sucesso de público, apresentando tanto o que havia de mais aprimorado na música popular
brasileira, quanto os resultados das primeiras grandes investidas da indústria fonográfica na
produção local de gêneros musicais mundializados para consumo em larga escala, como
ocorreu com a Jovem Guarda9.

Quadro 1. Porcentagem do total de horas-audiência da programação nacional e internacional (SP)

ANO 1963 1965 1967 1969 1971 1973 1975 1977
Música 7 8 9 7 3 4 2 3
Telenovela 2 12 13 18 17 22 20 22
Fonte: ORTIZ, Renato; BORELLI, Silvia Helena Simões; RAMOS, José Mário Ortiz, op. cit. p. 64 e 91.

Os dados do quadro acima, indicam a evolução da audiência dos programas que tem a
música como objeto, comparada com a da telenovela, aquele que recebe a maior atenção, não
somente do espectador, uma vez que a audiência orienta também os investimentos
empresariais, alimentando um tipo de moto contínuo de influências. Nota-se um crescimento da
participação entre 1965 e 67, coincidindo com os programas e eventos musicais mencionados.
No entanto, decresce significativamente a fatia destinada à música no todo da grade.

8
Cf. HOMEM DE MELLO, Zuza. A Era dos Festivais – Uma parábola. SP: editora 34, 2003. Note-se que em
1966 e 1968 aconteceram três festivais em cada ano, 1967 e 1969, dois em cada, demonstrando a intensidade da
movimentação cultural e empresarial. Homem de Mello aponta ainda que em 1965 aconteceu um outro festival
além daquele promovido pela TV Record, de caráter mais restritivo, uma vez que foi promovido “pelas lojas O Rei
da Voz e a gravadora Copacabana , tendo com vencedor Ary Barroso com a „Canção em Tom Maior‟”. (idem, p.
17).
9
Vale lembrar que um dos expoentes da Jovem Guarda, o cantor e compositor Roberto Carlos, desde o início dos
anos 60, consolidou a sua posição de um dos maiores vendedores de discos do mercado fonográfico latino-
americano.
 5

Contraditoriamente, esse é o momento de expansão do mercado e da produção de discos entre

nós.
Rumo ao topo
Tomemos como pressuposto a idéia de que dois movimentos básicos sustentam a
constituição da indústria cultural brasileira: a autonomia e desenvolvimento de cada setor
específico – a televisão, o rádio, a indústria fonográfica, a publicidade, o cinema, o mercado
editorial, etc. – e as relações de interdependência e interação que os unem e permitem sua
expansão.
No caso da indústria fonográfica, dentre os fatores que subsidiam a sua citada expansão,
destaca-se, primeiramente, a consolidação do segmento de música popular brasileira como o
mais sofisticado dentre os produtos fonográficos, aquele que inclusive procura legitimar a
atuação das empresas transnacionais em determinados países, como mostra Patrice Flichy10. A
formação de um cast de distintos nomes, demandou a profissionalização de suas carreiras e o
conseqüente aprimoramento da mentalidade empresarial, tanto nas companhias fonográficas,
quanto no conjunto do show business11.
Um segundo fator diz respeito às mudanças econômicas e estratégicas, para não falar
nas de ordem estética, trazidas pela adoção definitiva do Long Play (LP). A indústria, que
movimentava o mercado com compactos simples e duplos (57% dos discos vendidos em 1969 e
36% em 1976) com o LP, pôde restringir gastos e otimizar investimentos, considerando que
cada LP continha em termos de custos, seis compactos simples e três duplos. Nota-se um
decréscimo da produção desses formatos que finalmente deixam de ser produzidos em 1990.
Mas o advento do LP permite às companhias fonográficas que atuam no Brasil,
adotarem uma postura estratégica diferenciada e mundializada12: a de distinguir os discos de
sucesso e os discos de catálogo. Os primeiros são concebidos a partir de indicadores fluidos,
constituindo modas passageiras, capitalizadas em produções de baixo custo com grande
investimento de marketing, resultando discos que vendem muito, mas por pouco tempo, até
quando não se evidencie o seu esgotamento. Por outro lado, o LP veio oferecer condições

10
FLICHY, Patrice. Las multinacionales del audiovisual. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1982.
11
Marcos Lázaro e Miguel Poladian são exemplos de empresários de artistas desta época. PAIANO, Enôr.
Berimbau e Som Universal: Lutas Culturais e Indústria Fonográfica nos anos 60. Dissertação de Mestrado.
SP: ECA/USP, 1994, p. 199.
12
DANNEN, Frederic. Hit Men - Power Brokers and Fast Money Inside the Music Business, New York:
Times Books, 1990, p. 65.
 6

técnicas para que alguns artistas – os “artistas verdadeiros”, segundo um executivo da área13 –
desenvolverem um trabalho que não poderia ser desenvolvido em um compacto, mesmo o
duplo. O “disco de autor” ou de catálogo surge como obra íntegra, única, com produção
sofisticada, edição primorosa, obedecendo de maneira fiel à proposta do artista14. São discos
que podem até vender pouco, mas sua demanda se mantém por muitos anos.
Uma outra modalidade tornada possível com o LP, mais ligada à estratégia do disco de
sucesso, é a da coletânea, prima-irmã do disco de trilha sonora. Altamente lucrativo, por utilizar
fonogramas prontos, forma-se de uma compilação realizada sobre determinado tema ou
pressuposto (o hit parade de determinado ano, por exemplo) 15.
A grande oferta de música estrangeira, um outro do fatores de destaque, explica-se
essencialmente pela dimensão econômica, apesar do nutritivo debate que o tema concentra: a
transnacional fazia a prensagem, embalagem e distribuição local de matrizes gravadas no
exterior, fazendo chegar ao mercado um produto com custos de produção praticamente
amortizados. Outra vantagem, estava na isenção do pagamento do ICM (Imposto sobre a
Circulação de Mercadorias, atual ICMS), caso a cota devida fosse aplicada em produção
nacional16, fazendo com que tais produções estrangeiras, se tornassem ainda mais lucrativas,
colocando as empresas nacionais em enorme desvantagem.
Mas surpreendentemente, é parte dessa estratégia que coloca uma companhia nacional
em posição de privilégio. Entre 1974 e 1975, as maiores empresas fonográficas atuantes no
mercado brasileiro são: Phonogram, Odeon, CBS, RCA, Continental, Som Livre e Copacabana.
Em termos de porcentagem de participação no mercado, em 1979, temos a seguinte
distribuição: Som Livre, 25%; CBS, 16%; PolyGram, 13%; RCA, 12%; WEA, 5%;
Copacabana e Continental, 4,5% cada uma; Fermata, 3%; EMI-Odeon, 2%; K-Tel, 2%; Top

13
Entrevista com Marcos Maynard, então presidente da PolyGram do Brasil, RJ: 06/09/94, citado em DIAS,
Marcia Tosta, op. cit., p.79.
14
Exemplo dessa unicidade é a importância que adquiriam nesse período as capas dos discos, partes integrantes e
essenciais do todo.
15
Algumas companhias chegavam a reduzir arbitrariamente o tamanho das canções, de modo a aumentar o
número de títulos em cada disco para 20 ou até 30. Segundo um executivo da gravadora K-Tel as abreviações “são
necessárias, pois a maioria das canções se repete muito.” COZZELA, Damiano (coord.). Disco em São Paulo,
IDART - Departamento de Informação e Documentação Artísticas. São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura,
1980, p. 47-48.
16
A isenção do ICM foi uma das primeiras conquistas da Associação Brasileira dos Produtores de Discos - ABPD,
fundada em 1965, assim como o foi a lei de direitos autorais aprovada em 1973. PAIANO, Enôr, op. cit., p. 198-
199.
 7

Tape e Tapecar, 1% cada uma; outras, 11%17. Se as transnacionais do discos, além das
vantagens citadas, contavam ainda com grandes vantagens técnicas de sua linha de produção,
como estúdios, fábrica, publicidade, difusão, como explicar a posição de liderança dessa
empresa nacional?

“Mais um sucesso Som Livre”

A trajetória da gravadora Som Livre é exemplar da interação necessária entre os vários
meios, fundadora da indústria cultural. Quando foi criada, a empresa tinha como principal
objetivo transformar as trilhas sonoras das telenovelas em produto de consumo específico e
adicional, mas que mantinha com elas um vínculo inexorável18. Vale lembrar que falamos aqui,
de um tipo muito específico de trilha sonora: músicas cantadas por artistas conhecidos ou não,
nacionais ou estrangeiros. Todo o universo das trilhas incidentais, não é contemplado nos
discos, salvo raras exceções19.
A Som Livre diferenciou-se no meio fonográfico, por limitar sua ação à escolha de
títulos já gravados por outras empresas e à conseqüente negociação de royalties e direitos
autorais, terceirizando os serviços de fábrica e distribuição, utilizando portanto a mesma tática
das empresas transnacionais ao lançarem no país, discos com custos de gravação amortizados,
instituindo definitivamente como lema o simples comércio de discos. O importante era (e é)
vender e para isso as novelas da emissora traziam consigo uma mistura explosiva: altos índices
de audiência e as condições especiais usadas para arrebatar o espectador: “você vende a música

17
DIAS, Marcia Tosta, op. cit., p.74.
18
Para a compreensão exata desse vínculo, vale apresentar a explicação dada por um executivo do setor
fonográfico sobre a aproximação de seu setor ao da publicidade, via trilhas sonoras: “Nos anos 80, os comerciais
do cigarro Hollywood, eram feitos com músicas incidentais, criadas para a ocasião. Uma vez eu cheguei para um
publicitário e propus que ele usasse uma música de um artista meu. Assim, imagens tão bonitas como asas-delta,
bugues na praia, usariam uma música minha. Eu faço com que seu produto seja conhecido no rádio e você faz com
que minha música seja conhecida na televisão, unimos as forças, você ganha e eu ganho. Toda vez que a pessoa
escutar a música no rádio, vai se lembrar do seu comercial e toda vez que a pessoa ver o seu comercial, vai se
lembrar da minha música. Nós trocamos as figurinhas, você ganha e eu ganho”. Marcos Maynard, então presidente
da PolyGram, citado em DIAS, Marcia Tosta, idem, p. 62-63.
19
“Todas as telenovelas de alguns tempos atrás, tinham o mesmo gênero, o mesmo tipo de sonoplastia que havia
no rádio e ela foi se desenvolvendo. Chegou-se a um ponto que a narrativa começou a se sofisticar de alguma
maneira e se aprendeu a usar melhor a imagem e o texto, e então começou a ser mais necessário a fazer música
para novelas. O Avancini que na época era diretor do sistema Globo de novelas pediu para que eu fizesse uma
experiência, neste sentido (...). Eu pegava os temas de cada personagem, fazia dez, quinze variações de cada tema
e deixava lá arquivado. À medida que a novela ia correndo, de acordo com o comportamento do personagem, já
existia uma variaçào orquestral que corresponderia mais ou menos ao espírito do personagem naquele momento.”
Depoimento de Júlio Medaglia citado em ORTIZ, Renato; BORELLI, Sílvia Helena Simões e RAMOS, José
Mário Ortiz, op. cit., p. 145.
 8

pegando as pessoas comovidas; as pessoas estão envolvidas com a cena e você joga a música
ali.” Ou: “No rádio você só tem o áudio. Na TV, você fica anestesiado pela imagem e a música
entra com mais facilidade”20. Portanto, é grande a disputa por um lugar numa trilha sonora
dessa natureza, em que serão divulgadas dezenas de canções que vão adentrar milhões de lares
brasileiros e estrangeiros, alcançando o ouvinte/espectador em condições especiais de recepção.
Assim, além das trilhas incidentais, “não há convite para a elaboração criativa a um
compositor ou intérprete, em função da novela. O processo é inverso – procede-se uma
negociação com as gravadoras, utilizando nas trilhas sonoras, músicas já gravadas, que se
identificam com as personagens e as situações das narrativas”21. Essa relação de identidade, no
entanto, está subordinada a interesses mais amplos, considerando as mais elementares leis do
mercado e conseqüentes negociações entre as instâncias que têm produtos a oferecer e os
interesses daquelas que querem divulgar22. No caso das gravadoras e o departamento musical
da Rede Globo, as negociações que podem ser entendidas da seguinte maneira: querendo a
gravadora promover um artista novo que tenha um trabalho pronto, ela deve procurar o
departamento musical da emissora para propor a sua divulgação como trilha. Se o artista já está
fazendo sucesso, o interesse de fazer sua canção integrar uma trilha sonora diminui, uma vez
que a compra do disco da novela, motivada pelo conhecimento daquela canção específica, pode
indicar que o disco do artista não foi ou não será comprado, o que não é vantajoso para a
gravadora. Mas para a emissora, é importante contar com uma canção de um intérprete
consagrado, trazendo ainda maior distinção à novela. Desse impasse surge freqüentemente a
seguinte troca: promove-se uma canção de um artista novo e a gravadora oferece outra, de um
já famoso.
A estratégia foi posta em prática desde o primeiro LP gravado. Renato Ortiz e José
Mário O Ramos, resgatam de um documento produzido pela Rede Globo a explicação dessa
política do sucesso: “a primeira metade da novela divulga a chamada trilha nacional; daí por

20
Opinião da cantora Vange Leonel e do então diretor artístico da Rádio Jovem Pan Ricardo Henrique. OS
VINTES homens mais poderosos da música brasileira. BIZZ, Ed. Azul, ano 9, n. 6, edição 95, junho de 1993, p.
41.
21
FREITAG, Lívia. “A trilha sonora na novela brasileira - Problemas de identidade cultural”. D.O. Leitura,
9/10/90, p. 4.
22
O produtor musical Guto Graça Mello conta da posição diferenciada que ocupou na TV Globo: “Eu era ao
mesmo tempo diretor musical da Globo e diretor artístico da Som Livre. Isso era, aliás, super complicado, porque
a Som Livre funciona como fornecedora de material da Rede Globo. Como trabalhava nas duas, eu era o
fornecedor e o cliente”. Entrevista à Revista Áudio, Música e Tecnologia, edição 126, março de 2002.
Disponível em http://www.musitec.com.br/htm/2002/126/artigo126.htm. Acesso:18/fev/05.
 9

diante passa a ser programada também a trilha internacional, com sucessos musicais
importados. Com essa poderosa veiculação diária, atingindo milhões de telespectadores, os dois
discos geralmente têm extraordinário êxito de vendas”23.
Prospectado o filão e constatada a força e o porte dos interesses econômicos em jogo, o
trabalho consistia (e ainda assim se mantém) em conciliar os planos do autor e do diretor para a
narrativa e os da Som Livre, que por sua vez, traziam implícitos todo o processo de negociação
anterior: “Você recebe as músicas da novela. As músicas que você vai ter que tocar na novela
são essas e você encaixa. Aí fica aquele negócio, eles ficam procurando cena, onde possam
botar a música para vender o disco. (...) Eu queria que todas as músicas de Guerra dos sexos
[1983] fossem músicas dos anos 30. Porque todo o clima da comédia era dos anos 30. Aí a
gente entrava em choque com uma coisa que era a venda de disco. O LP internacional eles me
mandaram pronto, as músicas são essas, e aí eles tocavam lá a música a hora que queriam.
Então acontece o seguinte: você escuta a música e aí tem uma coisa que nos facilita. Você pede
para fazer arranjos de determinadas músicas que você possa usar sem letra para não atrapalhar
a trama da novela. Você faz um acordo com eles: eu faço as cenas das pessoas andando na rua
para você tocar as do disco cantando e você me dá umas músicas com „esse‟ tipo de
orquestração”24.
Na direção do departamento musical da Globo desde 1989, ou na posição de seu diretor
musical como lhe são dados os créditos, Mariosinho Rocha, músico, compositor e ex-produtor
musical, não reconhece a existência de negociações com gravadoras, mas reconhece que está
em suas mãos o poder de decidir sobre as músicas que comporão os disco da trilha de cada
novela. Sobre o seu trabalho e o processo de escolha, explica: “Primeiro eu recebo a sinopse,
com a história e as personagens. Tenho as primeiras idéias e marco reuniões com o autor e
diretor, os donos da história (...) Na mini série Anos Rebeldes, eu o Gilberto [Braga]
trabalhamos com um universo inicial de 200 músicas. Foi loucura chegar a 16.” Sobre pressões
exercidas pelas gravadoras: “Hoje todos os presidentes de grandes gravadoras já trabalharam
comigo ou foram meus subordinados. Conhecem meu modo de operar. Se um produtor ou
artista me liga muito, corto logo: „Manda a demo‟ (como é chamado o CD ou a fita cassete que
artistas enviam para apresentar canções). Posso afirmar que nunca aceitei jabá (propina). Isso

23
ORTIZ, Renato; BORELLI, Sílvia Helena Simões e RAMOS, José Mário Ortiz, op. cit. p. 146.
24
Depoimento de Silvio de Abreu, autor de telenovelas, citado por ORTIZ, Renato; BORELLI, Sílvia Helena
Simões e RAMOS, José Mário Ortiz, idem, p.147.
 10

pode ocorrer entre rádios, gravadoras e alguns programas de TV, não sei. Comigo, nunca.(...)
Chico Buarque ou um desconhecido tem a mesma chance comigo.”25
O perfil da Som Livre como gravadora suscita debates, sobretudo por criar patamares
diferenciados de concorrência entre seus pares. O ritmo acelerado com que se consolidou no
mercado, demonstra isso: em 1971, como já foi apontado, inicia suas atividades, em 1974 já
tinha 38% do mercado de discos mais vendidos, em 1975, 56% e em 77 tornou-se líder. Além
das vantagens já apontadas, usufruía de um esquema de promoção e de difusão imbatível. Rita
Morelli aponta para o enorme investimento feito em publicidade pela Som Livre, no final dos
anos 70, na programação da Rede Globo e em outras empresas do grupo. A verba destinada à
campanha da gravadora, era maior do que aquela investida por grandes anunciantes, como a
Souza Cruz ou a Coca-Cola. “Nenhuma empresa do setor fonográfico teria condições
financeiras de bancar essa divulgação, dados os altos preços dos espaços publicitários
televisivos(...)” 26.
Portanto, para além da discussão sobre a qualidade das trilhas sonoras feitas pela Som
Livre27 está o modo de operar da gravadora e a forma como se impôs enquanto setor autônomo,
desenvolvendo uma atividade puramente comercial, que ao mesmo tempo retroalimentava um
sistema aprimorado de promoção de seus próprios produtos. No começo da década de 80,
quando ainda se discutia a necessidade de preservação de espaços nacionais autênticos
destinados à produção cultural, o cantor e compositor Jards Makalé, protestava: “a Som Livre
não cabe no conceito de gravadora ou companhia de discos. É um mero artifício de
merchandising da Globo, usufruindo do mercado de discos”28.
No entanto, um período pouco estudado da atuação da gravadora, de meados dos 70 aos
meados dos 80, do qual temos raras informações, é exatamente aquele em que mantinha um
cast de artistas como Elisete Cardoso, Francis Hime, Quarteto em Cy, tendo produzido discos
emblemáticos como Vivo, de Alceu Valença (1976) e obras de Jorge Ben (1978, 80,84,85 e
86). A visibilidade dada ao seu produto de linha de frente, as trilhas das novelas, deixou quase
incógnita essa outra área de atuação. Atualmente, mantém em seu cast somente Xuxa e Rita

25
O MAESTRO das trilhas de TV. Época. Edição 151, de 09/04/2001. Disponível em
http//:epoca.globo.com/edic/20010409/cult1a.htm. Acesso: 16/fev/05.
26
MORELLI, Rita de Cássia Lahóz, op. cit., p. 70.
27
Além da dificuldade própria de se falar em qualidade, vale lembrar que durante as décadas de 1970 e 80
costumavam integrar as trilhas sonoras, a nata da música popular brasileira, como acontecia por exemplo, em
novelas de Dias Gomes ou nas adaptações de obras literárias, como as de Jorge Amado.
 11

Lee e realiza discos de outros artistas, fora da linha de coletâneas, os quais contrata
eventualmente para projetos pontuais.

“Mais do mesmo”29
Se a televisão brasileira viveu uma reviravolta com a chegada da TV Globo, pode-se
dizer o mesmo com o advento da Som Livre e sua forma de atuar no mercado fonográfico. Até
então, o comércio de discos envolvia necessariamente algum empenho com a produção, com o
trabalho do artista no estúdio, mesmo que dirigido por interesses primordialmente comerciais.
No entanto, a complexidade do tipo de atuação da Som Livre reside, não somente no grau de
autonomia que a área do comércio de música alcançou, mas nos recursos utilizados para
sustentá-la. A música, guiada por interesses alheios, ajuda a envolver subjetivamente o
espectador, fazendo-o partilhar, de alguma forma, de sentimentos, valores, interesses, propostos
num folhetim padronizado, repetitivo, mundializado, ao alcance de todos.
No mais, a música como expressão cultural a ser difundida pela televisão, passou da
posição que ocupou no centro do espetáculo, para aquela de eterna coadjuvante. Diz
Mariozinho Rocha, em relação à sua atividade: “Meu trabalho é semelhante ao do costume
designer, só que ele veste o personagem com roupa, e eu com música. (...) Às vezes a música
cresce através da química dos atores. Não acredito que o personagem cresça por causa do seu
tema [musical]. A música apenas dá suporte a um personagem importante”30.
Essa opinião talvez contenha uma pista que nos ajude a entender a ausência de
programas musicais na televisão comercial. A posição da Rede Globo parece ser emblemática
do que se passa no conjunto: salvo apresentações isoladas em programas de variedades e do
show anual de Roberto Carlos na Rede Globo, atrações essas que se integram absolutamente
aos esquemas promocionais arrolados, não são exibidos concertos, shows, programas especiais.
A evidência contém sua explicação: o negócio da música não precisa de mais esse
investimento, ele se auto sustenta com a promoção embutida na programação, esse é o lugar
que a música como produto deve continuar ocupando.

28
MAKALÉ, Jards. Corre sério perigo a indústria de discos nacional. Folha de S. Paulo, 06/06/82, p. 74.
29
Título de uma coletânea da EMI Music.
30
ARTESÃOS que vestem cenas com sons. Diário de Pernanbuco, 22/08/2002. Disponível em
www.pernanbuco.com/diario/2002/08/22/revistatu1_0.html. Acesso: 15/fev/05.
 12

Enquanto se nota a ausência de espetáculos musicais na televisão e mesmo de uma

maior oferta de apresentações no circuito comercial de shows, hoje poucos e extremamente
caros, o mercado fonográfico mundial e nacional, desperta de profunda crise e surgem
esperanças a partir do aumento de vendas de DVDs com o registro de espetáculos “ao vivo”.
Num mercado em vertiginosa decadência desde 1997, tendo encolhido 50% nesse
período, a indústria fonográfica brasileira constatou recuperação de 6% alavancada pela venda
de um formato ainda pouco pirateado, já que alega-se entre os empresários, que a crise tem
como causa única a larga atividade da pirataria no setor. As séries “Acústico” trazem os artistas
cantando seus maiores sucessos em shows “memoráveis” e os DVDs trazem além de seu
registro, videoclips, cenas dos bastidores e informações sobre a história e/ou o dia-a-dia dos
artistas. Portanto, mais uma repetição contínua de sucessos. Aliás, há tempos as companhias
fonográficas deixaram seu trabalho de prospecção e revelação de talentos. Essa tarefa, que há
pouco tempo era desempenhada pelas gravadoras independentes, corre o risco de ficar sem
agentes, pois mesmo as pequenas companhias têm seguido a estratégia do DVD “ao vivo”,
como a Indie Records, que com uma série de “sambas ao vivo” atingiu o crescimento recorde
de 600% em 200431.
A Som Livre, se não é a líder do mercado, pelo menos não tem do que reclamar. Depois
de alcançar a marca de 2,5 milhões de discos vendidos da trilha sonora da novela O Rei do
Gado (1995-96), dos quais vendeu 1,58 milhão de cópias em apenas sessenta dias, verdadeira
explosão de sucesso para citar apenas um exemplo, a gravadora mantém vários discos seus nas
listas dos mais vendidos em 2004, todos eles ou de trilhas de novelas ou de coletâneas. As
primeiras continuam sendo feitas a partir do esquema apresentado, inclusive pelas mesmas
pessoas nas posições-chave32. As segundas têm sido organizadas levando em conta uma rede
interminável de opções que são cruzadas, originando produtos absolutamente segmentados,
porém muito parecidos. As trilhas de novelas têm permitido que sejam geradas coletâneas em
torno de temas específicos, gêneros musicais e intérpretes, por exemplo: a série “Novelas”, traz
as opções “Novelas – Temas Italianos” (15º lugar na lista dos mais vendidos de 2004);
“Novelas - Sambas”; “Novelas – Gal Costa”; “Novelas – Caetano Veloso” (campeões de

31
SANCHES, Pedro Alexandre. Natal gordo. Folha de S. Paulo, 24/12/04, p. E1.
32
Na lista dos CDs mais vendidos de 2004, encontramos em 5º lugar “Malhação Internacional” e em 14º,
“Senhora do Destino internacional”. ABPD. Os CDs e DVDs mais vendidos de 2004. Disponível em
www.universomuniscal.com.br. Acesso em 20/fev/05.
 13

participação nas trilhas da Globo). Outras coletâneas exploram os sucessos de artistas e grupos,
organizados de várias formas como “O Melhor de ...” (“O melhor do Ara Ketu”, foi o 11º da
lista de mais vendidos de 2004), “Perfil”, “Pérolas”, dentre outras. O fato relevante no que toca
às coletâneas diz respeito à iniciativa da Som livre de apresentar na série “Pérolas” boa parte do
acervo da antiga gravadora RGE, incorporado à companhia, apresentando a produção de
artistas que inclusive não foram sucesso de público. No caso da “Perfil”, organiza coletâneas de
artistas que estão inclusive em outras gravadoras e procede a conhecida negociação de direitos
e royalties.
No caso dos DVDs, a gravadora se uniu à sua irmã Globo Vídeo para a edição de mini
séries, filmes produzidos pela Globo Filmes e shows de artistas variados, mas têm se
distinguido mais no primeiro segmento. Mantendo, portanto, um padrão de sucesso instituído
há quase 35 anos, não existe razão para mudanças. E quando alguém se lembra da cultura, da
qualidade e da fertilidade musical do Brasil, Mariozinho Rocha pondera: “Não tenho a
pretensão de modificar o nível cultural da população brasileira por meio das trilhas de novelas.
A TV é uma indústria do entretenimento, mas acredito que criamos algo popular de
qualidade.”33

Bibliografia
ABPD. Os CDs e DVDs mais vendidos de 2004. Disponível em
www.universomuniscal.com.br. Acesso em 20/fev/05.
ARTESÃOS que vestem cenas com sons. Diário de Pernanbuco, 22/08/2002. Disponível em
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33
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 14

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