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A PRODUÇÃO SOCIAL DO ESPAÇO

habitações caiu para os defensores da habitação que argumentaram contra os planos de

desenvolvimento na audiência do Conselho de Estimativa. As declarações de impacto
ambiental ignoraram o impacto tanto do deslocamento primário – a consequência direta da DESENVOLVIMENTO DESIGUAL: ARTE PÚBLICA EM NOVA YORK
demolição do SRO no site de Zeckendorf – quanto do deslocamento secundário mais
significativo – o deslocamento causado por aluguéis mais altos, valores de propriedade
A verdadeira questão não é fazer cidades bonitas ou cidades bem administradas,
aprimorados, especulação imobiliária , armazenamento legal e, temporariamente, conversão
ilegal de pensões do bairro."
Por toda parte, essa ocultação foi facilitada por apelos ao contextualismo estético e
é fazer da vida uma obra. O resto é subproduto. Mas, fazendo um
pelos sentimentos culturais que informam todas as três fases da revitalização da Union
Square: a restauração do parque, a criação do distrito de zoneamento especial e a ap-. prova
do projeto Zeckendorf. Embora viajando sob o signo do contextualismo, os arquitetos e obra da vida é o privilégio da ação histórica. Como e. através do que
projetistas que calcularam minuciosamente os efeitos físicos do rezoneamento e das torres
nas sombras e no ar da Union Square ou julgaram os efeitos estéticos do projeto nas linhas
lutas, no curso de qual ação de classe e qual batalha política
da cornija dos demais edifícios da praça exemplificam o que Ernest Mandel chama o
"verdadeiro ídolo do capitalismo tardio" - "o 'especialista' que é cego a qualquer contexto
geral".94 poderia a ação histórica urbana renascer? Esta é a questão para
No mesmo período, as fileiras dos tecnocratas da cidade cresceram para incluir
que somos inevitavelmente levados por nossa investigação sobre o significado da
artistas, críticos e curadores que foram chamados a cumprir a tarefa, explicitada na época
cidade.
em um anúncio da Mobil, de incentivar projetos imobiliários residenciais e comerciais e
revitalizar bairros urbanos. Um exemplo de cooperação com essas demandas corporativas — Raymond Ledrut, "Fala e o Silêncio da Cidade"
por setores do establishment artístico é a arte pública colocada em espaços requalificados e
aplaudida como socialmente responsável porque contribui, funcional ou esteticamente, BELEZA E UTILIDADE : ARMAS PARA DESENVOLVIMENTO

para os chamados prazeres do ambiente urbano. Tal trabalho é baseado no equivalente do

No final da década de 1980, ficou claro para a maioria dos observadores que a visibilidade das
mundo da arte da versão restrita do contextualismo dos planejadores urbanos oficiais.
massas de moradores de rua interfere nas imagens positivas de Nova York, constituindo uma
Conhecer as consequências sociais desse contextualismo ressalta a urgência de criar
crise na representação oficial da cidade. As respostas dominantes à crise assumiram duas formas
práticas artísticas alternativas, comoA projeção sem-teto,cuja reorientação da visão perturba
principais, muitas vezes complementares: trataram a falta de moradia como um problema social
as fronteiras bem delimitadas asseguradas pelo zoneamento contextual de Nova York,
individual isolado da política urbana ou, como argumenta Peter Marcuse, tentaram "neutralizar a

indignação que a falta de moradia produz naqueles que a veem". I Porque esforços substanciais

para lidar com a própria situação de sem-teto exigiriam pelo menos uma renúncia parcial de suas

causas imediatas – a modificação do

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 A PRODUÇÃO SOCIAL DO ESPAÇO
entidades. Mas hoje não há nenhum documento da ascendência de Nova York que não seja ao
mesmo tempo um documento de sem-teto. Relatórios municipais, edifícios de referência e o que
chamamos de espaços públicos são marcados por essa ambiguidade.

habitação, padrões de emprego existentes, as políticas de serviço social do atual estado de Diante da instabilidade que permeia as imagens urbanas de Nova York, a segunda
austeridade – aqueles comprometidos com a preservação do status quo tentaram, em vez disso, maior resposta à falta de moradia – a neutralização de seus efeitos sobre os espectadores –

através de estratégias de isolamento e neutralização, lidar com os problemas de legitimação que tenta restaurar uma calma superficial que desmente as contradições subjacentes. Para

a falta de moradia levanta. legitimar a cidade, essa resposta deslegitima os sem-teto. Na primavera de 1988, o prefeito

Exemplar da abordagem do "problema social" é um relatório amplamente divulgado em junho de 1987 pela Comissão no ano 2000. Obediente ao seu mandato
Ed Koch demonstrou a abordagem neutralizadora enquanto falava, apropriadamente, diante

governamental de prever o futuro da cidade de Nova York, o painel descreveu Nova York como "ascendente", verificando esta imagem apontando para a economia e os bairros
de um grupo de criadores de imagens, o Instituto Americano de Arquitetos (AIA), reunido

"revitalizados" da cidade. A pobreza conspícua e a estagnação patente em outros bairros, no entanto, obrigaram a comissão a comentar sobre o caráter desigual desse
em Nova York para discutir (ainda mais apropriadamente) "Arte na Arquitetura".

aumento: "Vemos que os benefícios da prosperidade passaram por centenas de milhares de nova-iorquinos".2Mas as recomendações do grupo – prescrevendo as mesmas
Respondendo a uma pergunta sobre o Grand Central Terminal – edifício histórico e local

políticas pró-negócios e privatizantes que são em grande parte responsáveis pelos sem-teto – falharam em traduzir esse desequilíbrio manifesto em um reconhecimento de
público – Koch também enfatizou o duplo significado dos espaços urbanos de Nova York,

que o desenvolvimento econômico e geográfico desigual é uma característica estrutural, e não incidental, da A atual expansão de Nova York. A própria imagem expansiva dos
direcionando a atenção de seus ouvintes para a presença dos sem-teto que agora residem

palestrantes exigia, então, uma certa contração de seu campo de visão. Dentro de suas fronteiras, as desigualdades sociais aparecem como disparidades aleatórias e
nas estações de trem da cidade:

desaparecem como fenômenos vinculados. Uma ilusão de ótica fragmenta a condição urbana como "crescimento" - acredita-se que ocorre em diferentes locais em ritmos

variados de desenvolvimento cumulativo, mas, em última análise, desdobra suas vantagens para todos - surge como um remédio para a decadência urbana, obscurecendo
Esses sem-teto, você pode dizer quem eles são. Eles estão sentados no

uma realidade econômica mais integrada que também se inscreve em toda a superfície da cidade. Pois na cidade capitalista avançada, o crescimento, longe de ser um
chão, ocasionalmente defecando, urinando, falando sozinhos, não todos,

processo uniforme, é impulsionado pela diferenciação hierárquica de grupos sociais e territórios. Os componentes residenciais da prosperidade – gentrificação e habitação de
mas muitos — ou mendigando. Achamos que seria razoável que as

luxo – não são distintos, mas de fato dependem das facetas residenciais da pobreza – desinvestimento, despejo, deslocamento, falta de moradia. Juntos, eles formam apenas
autoridades dissessem: "Você não pode ficar aqui a menos que esteja

um aspecto do redesenvolvimento abrangente da cidade, parte de mudanças sociais, econômicas e espaciais mais amplas, todas marcadas por um desenvolvimento desigual.
aqui para transporte". Pessoas razoáveis e racionais chegariam a essa
conclusão, certo? Não o Tribunal de Apelações.3
Consequentemente, o redesenvolvimento procede não como um benefício abrangente, mas de acordo com é impulsionado pela diferenciação hierárquica de grupos sociais e

territórios. Os componentes residenciais da prosperidade – gentrificação e habitação de luxo – não são distintos, mas de fato dependem das facetas residenciais da pobreza –

O prefeito estava denegrindo a reversão do tribunal estadual de uma lei

desinvestimento, despejo, deslocamento, falta de moradia. Juntos, eles formam apenas um aspecto do redesenvolvimento abrangente da cidade, parte de mudanças sociais,

antivadiagem sob a qual a polícia teria poderes para remover os sem-teto dos centros
econômicas e espaciais mais amplas, todas marcadas por um desenvolvimento desigual. Consequentemente, o redesenvolvimento procede não como um benefício

de transporte. Mesmo que a ação policial tivesse conseguido expulsar os sem-teto, é

abrangente, mas de acordo com é impulsionado pela diferenciação hierárquica de grupos sociais e territórios. Os componentes residenciais da prosperidade – gentrificação e

duvidoso que pudesse ter subjugado as forças sociais fundamentais que ameaçavam a
habitação de luxo – não são distintos, mas de fato dependem das facetas residenciais da pobreza – desinvestimento, despejo, deslocamento, falta de moradia. Juntos, eles

aparência da estação como um símbolo duradouro da beleza e eficiência de Nova York.

formam apenas um aspecto do redesenvolvimento abrangente da cidade, parte de mudanças sociais, econômicas e espaciais mais amplas, todas marcadas por um

Privado de poderes repressivos, porém, Koch pôde proteger o espaço apenas por
desenvolvimento desigual. Consequentemente, o redesenvolvimento procede não como um benefício abrangente, mas de acordo com eles formam apenas um aspecto do

meios ideológicos, proclamando sua transparência, aos olhos de pessoas razoáveis,

redesenvolvimento abrangente da cidade, ele próprio parte de mudanças sociais, econômicas e espaciais mais amplas, todas marcadas por um desenvolvimento desigual.

para uma função objetiva – o transporte.

Consequentemente, o redesenvolvimento procede não como um benefício abrangente, mas de acordo com eles formam apenas um aspecto do redesenvolvimento

Afirmar na linguagem do senso comum que um espaço urbano remete

abrangente da cidade, ele próprio parte de mudanças sociais, econômicas e espaciais mais amplas, todas marcadas por um desenvolvimento desigual. Consequentemente, o

inequivocamente a usos intrínsecos é afirmar que a própria cidade fala. Tal afirmação
redesenvolvimento procede não como um benefício abrangente, mas de acordo com relaçõesde ascendência, isto é, de dominação. Declarações orientadas para o consenso,

faz parecer que os locais individuais dentro da cidade e a organização espacial

comoAscendente de Nova Yorkrepudiar essas relações, oferecendo de forma impressionista provas de crescimento lado a lado com provas de declínio; ambos adquirem a

aparência de discretos

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5 0 DESENVOLVIMENTO DESNECESSÁRIO
 O ESPAÇO DE PRODUÇÃO SOCIAL
da cidade como um todo contêm um significado inerente determinado pelo imperativo de
satisfazer necessidades pressupostas naturais, simplesmente práticas. A função instrumental
é o único significado significado pelo ambiente construído. Essa visão essencialista obstrui
sistematicamente – e essa é, na verdade, sua principal função – a percepção de que a
organização e a configuração da cidade, bem como a atribuição de significado aos espaços,
são processos sociais. As formas espaciais são estruturas sociais. Vista através das lentes da
função, a ordem espacial parece ser controlada por leis naturais, mecânicas ou orgânicas. É
reconhecido como social apenas no sentido de que atende às necessidades supostamente
unificadas de indivíduos agregados. O espaço, separado de sua produção social, é assim
fetichizado como uma entidade física e sofre, por inversão, uma transformação.
Representado como um objeto independente, parece exercer controle sobre as próprias
pessoas que o produzem e usam. A impressão de objetividade é real na medida em que a
cidade é alienada da vida social de seus habitantes. A funcionalização da cidade, que
apresenta o espaço como politicamente neutro, meramente utilitário, é então recheada de
política. Pois a noção de que a cidade fala por si mesma oculta a identidade de quem fala
através da cidade.
Este apagamento tem duas funções inter-relacionadas. A serviço daqueles grupos
cujos interesses dominam as decisões sobre a organização do espaço, sustenta que as
exigências da vida social humana fornecem um único significado que exige usos adequados
da cidade – lugares adequados para seus moradores. Os objetivos predominantes da
estrutura espacial existente são considerados, por definição, benéficos para todos. A
ideologia da função obscurece a maneira conflituosa como as cidades são realmente
definidas e usadas, repudiando a própria existência de grupos que se opõem aos usos
dominantes do espaço. Como observa o crítico urbano Raymond Ledrut, "A cidade não é um
objeto produzido por um grupo para ser comprado ou mesmo usado por outros.A cidade é
Central Terminal a fim de prevalecer sobre o que ele retratou como um abrigo de
um ambiente formado pela interação e integração de diferentes práticas.Talvez seja assim
funções parasitárias para pessoas sem-teto - encapsula esse meio de dominação.
que a cidade seja verdadeiramente a cidade."4
Primeiro, ela isola um único lugar de uma organização espacial mais ampla. Mas a real
A definição de Ledrut da cidade como produto da prática social, negando sua
eficácia da funcionalização da cidade como arma nas lutas pelo uso dos
hipostasiação como entidade física, opõe-se fortemente à definição tecnocrática da cidade
como produto de especialistas. A cidade, insiste Ledrut, não é uma estrutura espacial
externa a seus usuários, mas é produzida por eles. Essas definições concorrentes são, elas
mesmas, uma aposta da luta política. Enganosamente simples, a formulação de Ledrut
5 2 DESENVOLVIMENTO
tem implicações de longo alcance. Não só reconhece explicitamente a participação de
diversos grupos sociais na produção do meio ambiente, como argumenta contra um
ambiente imposto de cima por instituições estatais ou interesses privados, ditado
pelas necessidades de controle e lucro, mas legitimado por conceitos de eficiência e
beleza. . Descrever a cidade como uma forma social e não como uma coleção e
organização de objetos físicos neutros implicitamente afirma o direito de grupos
atualmente excluídos de ter acesso à cidade – para tomar decisões sobre o
- espaços que usam, para se apegar aos lugares onde vivem, para recusar a
marginalização. Refere-se a uma realidade social concreta suprimida pelos espaços
urbanos dominantes, esboça os termos de resistência a esses espaços e vislumbra a
liberação do meio ambiente no que Henri Lefebvre chama de "espaço das diferenças".
5No lugar da imagem da "cidade bem gerida", propõe a construção de uma "obra da
vida", sugerindo que tal obra vital se extingue por discursos que separam pessoas
dotadas de necessidades "eternas" de um ambiente supostamente construído para
conhecê-los Restitui o assunto à cidade. ;A luta para estabelecer a validade da
definição de cidade de Ledrut é, então, irrevogavelmente fundida a outras
controvérsias sobre a forma e o uso da cidade. "A definição do sentido urbano",
sustenta Manuel Castells, descrevendo a inscrição das batalhas políticas no espaço,
será um processo de conflito, dominação e resistência à dominação,
diretamente ligado à dinâmica da luta social e não à expressão espacial
reprodutiva de uma cultura unificada. Além disso, sendo as cidades e o
espaço fundamentais para a organização da vida social, o conflito pela
atribuição de determinados objetivos a determinadas formas espaciais
será um dos mecanismos fundamentais de dominação e contra-
dominação na estrutura social.6
A atribuição de Koch de um propósito diretivo - transporte - para o Grand
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 A PRODUÇÃO SOCIAL DO ESPAÇO DESENVOLVIMENTO

o espaço repousa em sua capacidade de negar a realidade de que tais lutas produzem o ambiente do desafio. A outra é a estética, que os situacionistas caracterizaram, junto com o planejamento urbano, como "um ramo

organização espacial em primeiro lugar. No entanto, a presença de moradores de rua em bastante negligenciado da critninologia".9Sua avaliação ainda é pertinente para Nova York, onde as noções de beleza e utilidade

locais públicos – o próprio grupo invocado por Koch – representa o sintoma mais agudo de forneceram o álibi para o redesenvolvimento. Sob essa proteção, as condições da vida cotidiana de centenas de milhares de moradores

uma transformação massiva e disputada nos usos da cidade mais ampla durante a década de foram destruídas. A reciprocidade entre discursos de beleza e utilidade é iluminada pelo fato de que a sessão de perguntas e respostas de

1980. Longe de um ajuste natural ou mecânico, essa reorganização foi moldada em todas as Koch na convenção da AlA substituiu, no último minuto, um discurso preparado que ele deveria proferir não sobre a cidade bem

suas facetas pelas relações de poder vigentes. Incluiu a transformação de Nova York em um administrada, mas sobre a bela cidade 1. A substituição não indica uma inversão de prioridades. Ambas as imagens urbanas são

centro para corporações internacionais e serviços de negócios com mudanças concomitantes igualmente instrumentais para o processo de redesenvolvimento. Em nome das necessidades e funções correspondentes, Koch se engajou

na natureza do emprego. A mudança de empregos manufatureiros em outros lugares, na resolução de problemas restritos sobre os usos dos espaços públicos. Sua adesão à cidade que fala por si permitiu um silêncio notável

frequentemente no exterior, foi acompanhada por uma perda de empregos tradicionais de sobre a incompatibilidade entre a verdadeira funcionalidade e um sistema social em que a produção "se realiza não para a satisfação de

colarinho azul e o aumento dos salários de nível de pobreza no setor de serviços de baixo necessidades em geral, mas para a satisfação de uma necessidade particular: o lucro". De fato, como adverte Jean Baudrillard, “qualquer

escalão ou novos empregos manufatureiros. No final da década,-a via como uma sistema de crescimento produtivista (capitalista, mas não exclusivamente) só pode produzir e reproduzir homens – mesmo em suas

inevitabilidade tecnológica. Uma vez que, sob o capitalismo, terra e habitação são determinações mais profundas: em sua liberdade, em suas necessidades, em seu próprio inconsciente – como forças produtivas. ""Dentro

mercadorias a serem exploradas com fins lucrativos, a niarginalização de um grande número de tal sistema, se uma pessoa "come, bebe, mora em algum lugar, se reproduz, é porque o sistema requer sua autoprodução para se

de trabalhadores gerou uma perda de moradia para os pobres, pois Nova York dedicou mais reproduzir, precisa de homens". é realizado não para a satisfação de necessidades em geral, mas para a satisfação de uma necessidade

espaço ao lucro - maximizando o desenvolvimento imobiliário - escritórios de alto aluguel particular: o lucro.' De fato, como adverte Jean Baudrillard, “qualquer sistema de crescimento produtivista (capitalista, mas não

torres, condomínios de luxo, sedes corporativas – que também ofereciam as condições físicas exclusivamente) só pode produzir e reproduzir homens – mesmo em suas determinações mais profundas: em sua liberdade, em suas

para atender às necessidades da nova economia. Os sem-teto de hoje, portanto, são necessidades, em seu próprio inconsciente – como forças produtivas. ""Dentro de tal sistema, se uma pessoa "come, bebe, mora em algum

refugiados de despejos, deslocamento secundário e excludente – a conversão de seus bairros lugar, se reproduz, é porque o sistema requer sua autoprodução para se reproduzir, precisa de homens". é realizado não para a satisfação

em áreas que não podem mais pagar.7(Mais amplamente, os sem-teto são produtos das de necessidades em geral, mas para a satisfação de uma necessidade particular: o lucro.' De fato, como adverte Jean Baudrillard, “qualquer

relações salariais e de propriedade e de políticas governamentais que alocam recursos sistema de crescimento produtivista (capitalista, mas não exclusivamente) só pode produzir e reproduzir homens – mesmo em suas

espaciais para os usos de grandes negócios e imóveis enquanto os retiram de serviços sociais determinações mais profundas: em sua liberdade, em suas necessidades, em seu próprio inconsciente – como forças produtivas. ""Dentro

como habitação pública) Os sem-teto também foram produzidos por decisões técnicas do de tal sistema, se uma pessoa "come, bebe, mora em algum lugar, se reproduz, é porque o sistema requer sua autoprodução para se

reproduzir, precisa de homens".12Na sociedade burguesa, quando pessoas como os sem-teto de hoje são redundantes na economia - ou
Estado e agências de planejamento municipal sobre usos do solo, decisões que reforçavam
necessárias para baratear os custos da mão de obra - eles são convertidos de moradores da cidade em predadores das necessidades
cada vez mais uma estrutura espacial econômica e racialmente segregada ao direcionar
"fundamentais" dos nova-iorquinos. Não mais necessários como forças produtivas, os próprios sem-teto não têm requisitos.
grupos de baixa renda para a periferia da cidade. Para elucidar as razões históricas
específicas, em vez de míticas, para os moradores de rua de hoje, As reviravoltas impressionantes encenadas em nome da utilidade – invocando para
demonstrar necessidades naturais o próprio grupo cuja existência atesta a mediação social

os sem-teto deveriam, mais precisamente, ser chamados de "os despejados". A tentativa das necessidades – também ocorrem em nome da beleza. O discurso elaborado pelo prefeito
de Koch, exemplificada em seu discurso na convenção de arquitetos, de extrair sobre a relação do governo com a estética celebrou a preservação dos marcos históricos da

espaços urbanos das próprias relações sociais que os criam marginaliza ainda mais cidade, a heterogeneidade arquitetônica e o contexto do bairro, mobilizando um discurso

os pobres. Tendo sido expulsos de seus apartamentos e bairros, eles agora são protecionista de permanência e continuidade sob cujos padrões de égide

negados, por meio do que os situacionistas franceses chamaram de "uma

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correio de utilidade",8um direito à cidade em tudo.

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Exortações à autoridade do uso objetivo são consideradas nos pronunciamentos
situacionistas como um dos dois mecanismos que protegem a conquista capitalista de
 A PRODUÇÃO SOCIAL DO ESPAÇO O discurso sobre o "público" é frequentemente lançado como uma promessa feita
pelos principais atores do mercado imobiliário - incorporadoras, instituições
financeiras, proprietários, corporações, políticos - de resgatar, para os nova-iorquinos,
uma quantidade significativa de "espaço público" dos estragos do
de desenvolvimento ameaçava progressivamente a ação histórica, a diversidade e comunidades
"superdesenvolvimento". Rotineiramente, por exemplo, áreas públicas, pagas com
inteiras com a eliminação. Tais inversões são possíveis porque os compromissos com a beleza e a
fundos públicos, fornecem aos projetos privados de redesenvolvimento as
utilidade, pressupostos fora das condições sociomateriais, apresentam-se como evidências
comodidades necessárias para maximizar os lucros." os locais resultantes são
incontestáveis de responsabilidade pública. Como prova adicional das vantagens da "ascendência"
denominados espaços "públicos", fenômenos que se espelham como facetas da
de Nova York, o discurso planejado de Koch enfatizou o interesse de seu governo na estética da
privatização do espaço público. Eles representam respostas individuais aos problemas
cidade - sua revitalização da comissão municipal de arte, programas de regulamentos de
enfrentados pelos governos municipais diante da necessidade de facilitar a
zoneamento flexíveis, controles de planejamento, painéis de revisão de projetos e arte. "Mais uma
acumulação de capital e ainda manter a capacidade de resposta às demandas dos
vez", afirmou o discurso, "o público
moradores por participação nas decisões sobre os usos da cidade. O espaço público
arte tornou-se uma prioridade." privado é amplamente celebrado como uma parceria inovadora entre os setores
público e privado – erroneamente supostos como esferas distintas. Tal aliança, dizem-
REDESENVOLVIMENTO DO "PÚBLICO"
nos, se estendida à configuração de toda a cidade, beneficiaria todos os moradores de
Nova York. No entanto, nas circunstâncias atuais, a provisão de espaço para "o
Não é difícil entender por que um aumento nas comissões de arte pública acompanhou a público" atesta a retirada total do espaço do controle social. Claramente, o estado
ascensão de Nova York. Como prática dentro do ambiente construído, a arte pública local pode encontrar apenas um sucesso limitado e precário na harmonização de seus
participa da produção de significados, usos e formas para a cidade. Nessa capacidade, pode objetivos de atender o capital. s e manter a legitimidade democrática, uma vez que os
ajudar a garantir o consentimento para o redesenvolvimento e a reestruturação que dois objetivos estão, objetivamente, em conflito. Não surpreendentemente, portanto,
constitui a forma histórica da urbanização capitalista avançada. Mas, como outras os novos espaços públicos de Nova York, materializações da tentativa de conciliar
instituições que mediam percepções das operações econômicas e políticas da cidade – esses objetivos, são objetos de disputas sobre usos e, além disso, dificilmente são
arquitetura, planejamento urbano, desenho urbano – também pode questionar e resistir a projetados para serem acessíveis a todos. Em vez disso, por meio de uma infinidade
essas operações, revelando as contradições suprimidas dentro dos processos urbanos. Uma de meios legais, físicos ou simbólicos, eles permitem o acesso de certos grupos sociais
vez que essas contradições marcam a imagem da cidade com uma instabilidade básica, a para fins selecionados, excluindo outros.
arte pública pode ser, no sentido althusseriano, tanto um "sítio" quanto uma "estaca" de
Quando surgem disputas que ameaçam expor as implicações políticas de tais exclusões, a
luta.
retórica sobre "o público" justifica exclusões particulares como naturais. Como o “público” se
Também é previsível que, a par das manifestações da beleza da nova cidade
define ou como uma unidade ou, o que dá no mesmo, como um campo composto de diferenças
e utilidade, a conversa intensificada sobre "o público" andou de mãos dadas com a
essenciais, os dilemas que assolam o uso dos espaços públicos podem ser atribuídos às inevitáveis
acelerada privatização e burocratização das decisões de uso da terra em Nova York.
rupturas decorrentes da necessidade de harmonizar os espaços públicos. diferenças naturais" e
Apropriações grossistas de terras por interesses privados, intervenções estatais massivas
interesses diversos característicos de qualquer sociedade. O aumento da diversidade é visto, ainda
que desterritorializam um grande número de moradores e distribuição desigual de recursos
mais, como uma característica distintiva da
espaciais por agências governamentais isoladas do controle público: esses atos que
governam a paisagem de Nova York exigem uma frente legitimadora. Citando "o público",
seja ligado à arte, espaço ou qualquer outro objeto, idéias e práticas, é um meio de dar ao
desenvolvimento desigual da legitimidade democrática de Nova York.

DESENVOLVIMENTO

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 O RITMO DE PRODUÇÃO SOCIAL Negt e Kluge descrevem como, cada vez mais, a esfera pseudo-pública cedeu
a uma esfera pública de propriedade privada, determinada por motivos de
lucro e caracterizada pela transformação das condições da vida cotidiana em
objetos de produção. Dentro dessa esfera pública - que Negt e Kluge,
a vida urbana moderna, cujos problemas, por sua vez, são entendidos como decorrentes de
diferentemente de Habermas, não medem em relação a um ideal
uma evolução tecnológica supostamente inevitável pela qual passa a sociedade humana.
supostamente perdido - "o público" é definido como uma massa de
Conceitos neutralizantes de diversidade são usados para derrotar a diversidade genuína e
consumidores e espectadores). exclusão, homogeneização e propriedade
para despolitizar os conflitos. "O público", empregado como rubrica imprecisa e abrangente,
privada Negt e Kluge vislumbram a construção de uma esfera pública de
substitui a análise de disputas espaciais específicas, atribuindo discórdia a origens quase
oposição, uma arena de consciência política e articulação da experiência
naturais. Exclusões decretadas para homogeneizar o espaço público expulsando diferenças
social que desafia essas relações.
específicas são descartadas como necessárias para restaurar a harmonia social. O discurso
Recentemente, artistas e críticos procuraram iniciar esse desafio na prática artística
do público nega assim as relações sociais de dominação que tais
construindo o que às vezes é chamado de esfera pública cultural ou estética. A ideia de que
expulsões tornam possível.
Exclusões e homogeneizações, realizadas em nome do público, a arte não pode assumir a existência de um público, mas deve ajudar a produzi-lo e que a

caracterizam o que o cineasta alemão Alexander Kluge chama de "esfera pseudo-pública", seu termo para a esfera pública que Jurgen Habermas teorizou notoriamente como
esfera pública é menos um espaço físico do que uma forma social anula, em grande medida,

uma categoria da sociedade burguesa Kluge e Oskar Negt descrevem uma série de permutações sofridas.pela esfera pública burguesa, especialmente sua transformação no
as divisões aceitas entre arte pública e não pública. Potencialmente, qualquer local de

interesse da maximização dos lucros. Mas, de acordo com Negt e Kluge, a esfera pública burguesa – ou, como rotulada de várias maneiras, a esfera pública representativa,
exposição é uma esfera pública e, inversamente, a localização de obras de arte fora de

clássica ou tradicional era uma esfera pública pseudo-pública desde o início. Embora idealizada por Habermas como um terreno espaço-temporal onde os cidadãos participam
galerias privadas, em parques e praças, ou simplesmente ao ar livre dificilmente garante

do diálogo político e da tomada de decisões, a esfera pública burguesa para Negt e Kluge na verdade reprime o debate. Essa repressão se origina na estrita demarcação
que elas se dirigirão a um público. Embora dessa maneira o conceito de esfera pública

traçada na sociedade burguesa entre as esferas privada e pública. Porque o ganho econômico, protegido da responsabilidade pública por sua reclusão no domínio privado, na
esmague a categoria de arte pública, também levanta sérias questões para a arte

verdade depende de condições fornecidas publicamente, a esfera pública burguesa foi instituída como meio para os interesses privados controlarem a atividade pública. Mas
convencionalmente categorizada e, especialmente, para o trabalho encomendado para
ocupar Nova York. s novos espaços públicos. Dada a proliferação de pseudo-espaços
como o capitalismo exige a preservação da ilusão de que uma fronteira absoluta divide as esferas pública e privada, as contradições que deram origem à esfera pública

públicos e privados, como a arte pública pode contrariar as funções de seus locais “públicos”
também são perpetuadas e "reconciliadas" em suas operações. Os conflitos são homogeneizados pela transmutação de interesses diferenciais em uma igualdade abstrata

na construção da cidade?
supostamente baseada na razão universal e pela privatização de domínios inteiros da vida social. A homogeneização de preocupações divergentes só pode, entretanto, ser

efetivada por meio de exclusões: "Uma esfera pública representativa é representativa na medida em que envolve exclusões". Ele "só representa partes da realidade,
Podemos pelo menos começar a responder a essa pergunta
descartando as simplificações que permeiam o discurso estético dominante
seletivamente e de acordo com certas Mas como o capitalismo exige a preservação da ilusão de que uma fronteira absoluta divide as esferas pública e privada, as contradições

sobre o público. Ao invés de uma categoria real, a definição do público, como

que deram origem à esfera pública também são perpetuadas e "reconciliadas" em suas operações. Os conflitos são homogeneizados pela transmutação de interesses

a definição da cidade, é um artefato ideológico, um terreno contestado e

diferenciais em uma igualdade abstrata supostamente baseada na razão universal e pela privatização de domínios inteiros da vida social. A homogeneização de preocupações

fragmentado. "'O público'", como observa Craig Owens, "é uma formação
divergentes só pode, entretanto, ser efetivada por meio de exclusões: "Uma esfera pública representativa é representativa na medida em que envolve exclusões". Ele "só

discursiva suscetível de apropriação pelos mais diversos - na verdade, opostos

representa partes da realidade, seletivamente e de acordo com certas Mas como o capitalismo exige a preservação da ilusão de que uma fronteira absoluta divide as esferas

- interesses ideológicos". nós, a menos que esse entendimento básico leve a

pública e privada, as contradições que deram origem à esfera pública também são perpetuadas e "reconciliadas" em suas operações. Os conflitos são homogeneizados pela

investigações adicionais sobre a identidade precisa desses interesses e os

transmutação de interesses diferenciais em uma igualdade abstrata supostamente baseada na razão universal e pela privatização de domínios inteiros da vida social. A

mecanismos concretos através dos quais eles exercem o poder.

homogeneização de preocupações divergentes só pode, entretanto, ser efetivada por meio de exclusões: "Uma esfera pública representativa é representativa na medida em

que envolve exclusões". Ele "só representa partes da realidade, seletivamente e de acordo com certas

DESENVOLVIMENTO

58 59
 ASoc I ALPRODUÇÃO DO ESPAÇO Mais importante, o papel atual da arte pública na política urbana levanta questões.
sobre algumas perspectivas críticas. A partir do final da década de 1960, a arte e a crítica
contemporâneas desafiaram os princípios modernistas de autonomia estética explorando as
funções da arte em circunstâncias sociais mutáveis. Os artistas iniciaram essa crítica
respondemos seriamente à pergunta subsequente de Owens — "Quem deve definir,
desviando a atenção do "interior" da obra de arte - que na doutrina modernista deveria
manipular e lucrar com o público?"18-críticointervenções permanecerão incipientes e sem
conter significados fixos e inerentes - e concentrando-se no contexto da obra - suas
direção. Uma questão principal que confronta todas as práticas urbanas é a atual
condições de enquadramento. Site-specificity, uma estratégia estética em que o contexto era
apropriação do espaço público e da própria cidade para uso pelas forças de
incorporado à própria obra, foi originalmente desenvolvida para contrariar a construção de
redesenvolvimento. A arte pública compartilha dessa situação. Embora sua situação atual
objetos de arte ideológicos, supostamente definidos por essências independentes, e para
não seja sem precedentes históricos - principalmente no embelezamento cívico do final do
revelar as maneiras pelas quais o significado da arte é constituído em relação aos seus
século XIX e nos movimentos de arte municipal - as complexidades do momento atual
quadros institucionais. Ao longo dos anos, no que é agora uma história familiar, a
exigem uma nova estrutura para analisar as funções sociais da arte pública.
especificidade do local passou por muitas permutações. Mais proveitosamente, os artistas
estenderam a noção de contexto para abranger os significados simbólicos, sociais e políticos
ARTIGOS PÚBLICOS
do local individual, bem como as circunstâncias discursivas e históricas nas quais a obra de
arte, o espectador e o local estão situados. Na medida em que essa expansão enfatizava as
A maioria das abordagens estéticas existentes não pode dar conta das condições atuais da
relações sociais e psíquicas que estruturavam tanto a obra de arte quanto o local, a
produção de arte pública nem sugerir termos para uma prática alternativa, possivelmente
concentração exclusiva no local físico muitas vezes sinalizava uma fetichização acadêmica do
transformadora. Mesmo quando familiarizados com questões da esfera pública ou
contexto no nível estético. Mas a arte site-specific crítica, distinta de sua progênie acadêmica,
informados por sofisticadas críticas materialistas da percepção estética, geralmente são
não apenas continuou a incorporar o contexto como uma crítica da obra de arte, mas tentou
formulados com pouco conhecimento de política urbana. Desnecessário dizer que os
intervir no site. A reciprocidade recém-reconhecida entre obra de arte e local mudou a
paradigmas tradicionais da história da arte não podem iluminar as funções sociais da arte
identidade de cada um, borrando as fronteiras entre eles, e abriu o caminho para a
pública – passadas ou presentes – uma vez que permanecem comprometidos com
participação da arte em práticas culturais e sociais mais amplas. Para a arte pública, o
suposições idealistas que obscurecem essas funções. Sustentando que a arte é definida por
objetivo de alterar o local exigia que o espaço urbano ocupado por uma obra fosse
uma essência estética independente, as doutrinas predominantes sustentam que, embora a
entendido, assim como a arte e as instituições artísticas, como espaços socialmente
arte reflita inevitavelmente a realidade social, seu propósito é, por definição, a
construídos.
transcendência das contingências espaço-temporais. A história da arte social convencional
Uma das promessas mais radicais da arte pública que tentava desfetichizar tanto a
não oferece nenhuma alternativa genuína. Frequentemente atraídos pelo estudo da arte
arte quanto o espaço urbano era que artistas e críticos articulariam sua oposição estética aos
pública por causa do que percebem como seu caráter inerentemente social, os historiadores
espaços de recepção da arte com outras formas de resistência social à organização da
da arte social (de acordo com os vieses empiristas da disciplina) se limitam a descrever a
cidade. Dar esse passo não significa, como sugerem algumas posições realistas ou
iconografia ou o "contexto" histórico de obras individuais, restringindo o significado ao tema
"ativistas", que a arte deva abrir mão de sua especificidade como prática política. No entanto,
manifesto da obra e relegando as condições sociais a um pano de fundo. Tais estudiosos
implica o reconhecimento de que a identidade de uma obra de arte é sempre modificada
preservam, assim, a dissociação do artontologicamente intacto — dos discretos "ambientes"
pelo encontro com seus locais. Por exemplo, é insuficiente para
sociais com os quais a arte meramente "interage". Além disso, a história da arte mistifica o
ambiente social, assim como a obra de arte. Com poucas exceções, as discussões histórico-
artísticas da cidade são baseadas em noções da cidade como uma forma transhistórica,°

DESENVOLVIMENTO

60 61
 A PRODUÇÃO SOCIAL DO ESPAÇO
de disciplinas sobre as diferenças entre os usuários e, ainda, sobre o papel dos usuários
produzindoos significados de seus ambientes, as leituras fenomenológicas, colocando a
experiência subjetiva do espaço fora das condições sociornateriais da cidade, deixam de

especificidade do site simplesmente afirmando, como alguns críticos fizeram, que um trabalho como Rich-
levar em conta que o objeto primordial de seu estudo já é ideológico. "A situação do homem

ard SerraArco Inclinado(1981) interveio na cidade para redefinir o espaço como local da diante da cidade", escreve Raymond Ledrut, "envolve outras coisas além de esquemas de

escultura.2° O significado da intervenção também depende de como a arte é redefinida no comportamento perceptivo. Introduz ideologia".23

processo. PorqueArco Inclinadonão abordou as apostas de redefinir a cidade, exibiu uma Precisamente porque a ideologia do uso do espaço nunca foi introduzida,

combinação de especificidade e generalização sintomática da divisão que mantinha entre discussões críticas sobreArco Inclinado,apesar do destaque dado às questões de uso,

questões estéticas críticas e problemas urbanos críticos. Por um lado, a escultura foi, sem manteve-se distante das questões públicas mais cruciais sobre os usos do espaço em

dúvida, acoplada concretamente ao seu local: estabeleceu-se em relação à arquitetura Nova York hoje: conflitos entre grupos sociais sobre usos; a divisão social da cidade; e

circundante, engajou e reorientou os padrões espaciais existentes, convidou os espectadores

quais moradores são excluídos à força de usar a cidade. Essas questões ocupam o

para o espaço da obra e traçou o caminho da visão humana através do espaço. Praça
cerne da política urbana. Eles também eram a agenda oculta dos ataques
neoconservadores àArco Inclinado,que, representado como um impedimento aos usos
Federal. Talvez, como argumenta Douglas Crimp, estabelecerArco Inclinadocomo exemplo
uniformemente benéficos do espaço público, tornou-se um contraponto para medir a
de site-specificidade radicalizado, a obra rompeu metaforicamente a expressão espacial do
suposta utilidade de outros tipos de arte pública que celebram e perpetuam os usos
poder estatal ao destruir a aparente coerência da praça 21Pode também, como Crimp menos
dominantes do espaço. No entanto, essas questões permaneceram inexploradas
especulativamente sugere, ter revelado a condição de alienação na sociedade burguesa.
durante as audiências porque, confinados dentro dos limites da estética crítica, o
Estas são as afirmações mais provocativas que foram feitas paraArco Inclinadocomo uma
discurso crítico sobre a escultura não considerou a função da arte pública na
prática que confrontava as condições materiais de existência da arte. Embora identifiquem
urbanização contemporânea – o componente espacial da mudança social. Enquanto o
um potencial radical para a arte pública, tendem, como interpretação da obra de Serra, ao
Arco Inclinado O debate frequentemente incluía críticas materialistas complexas da
exagero. PorArco Inclinadoainda flutuava acima de seu sítio urbano. A persistente abstração
produção artística e da percepção estética, mas impedia a interrogação das condições
da escultura de seu espaço emerge mais claramente na atitude da obra e de seus defensores
de produção do espaço urbano de Nova York.
em relação a questões urgentes sobre os usos do espaço público.
Abrir essa questão exige que desloquemos a arte pública de sua guetização
dentro dos parâmetros do discurso estético, mesmo do discurso estético crítico, e
De fato, o "uso" foi elevado a uma posição central nos debates sobre arte pública
a resituemos, pelo menos parcialmente, no discurso urbano crítico. dois campos,
gerados pelas audiências convocadas em 1985 para decidir se a escultura de Serra deveria
revelando interfaces cruciais entre arte e urbanismo na arte pública. A necessidade
ser retirada de seu sítio.22O uso adequado do site tornou-se uma bandeira sob a qual eram
de crítica para conceituar esse ponto de encontro é especialmente urgente agora
conduzidas as cruzadas contra a obra. Os adeptos contra-atacaram com usos alternativos.
que as forças neoconservadoras estão realizando essa tarefa para promover um
Arcos Inclinadosa maioria dos defensores astutos problematizava os pressupostos sobre a
tipo de arte pública que atenda às demandas de redesenvolvimento. "Na verdade",
utilidade que justificavam os ataques à escultura, desafiando, assim como a própria obra,
para citar apenas um jornalista que estabeleceu o "novo critério" para a arte
ideias simplistas ou populistas sobre usos naturais e auto-evidentes. No entanto, ao propor
pública, "a arte pública precisa ser vista como uma função não da arte, mas do
usos estéticos para o espaço, isolados de sua função social em circunstâncias específicas, os
urbanismo. Ela precisa ser pensada em relação à ,
defensores substituíram uma concepção ideológica de uso por outra, perpetuando, como
fizeram os detratores da obra, uma crença em usos essenciais e não contingentes do espaço.
Além disso, a noção de queArco Inclinadoconfere à Praça Federal um uso estético
63
simplesmente acessível a todos ignora questões recentemente colocadas em uma multidão

6 2 DESENVOLVIMENTO DESNECESSÁRIO
 A PRODUÇÃO SOCIAL DO ESPAÇO
em vez de isolado das inúmeras outras funções, atividades e imperativos que
condicionam o tecido da vida da cidade."24O problema que enfrentamos, então,
não é tanto a ausência de qualquer consideração da cidade nas contas correntes
de arte pública, mas sim que essas contas perpetuam noções mitologizantes sobre
a cidade. Normalmente, eles afirmam se opor ao elitismo cultural e permanecer
comprometidos com ele. qualidade artística, uma afirmação que se assemelha à
afirmação de que a cidade reconstruída oferece um espaço público de qualidade.
Os jornalistas promovem, assim, um tipo de arte pública totalmente incorporada
ao aparato de redesenvolvimento. Meu desejo de abordar a arte pública
contemporânea como uma prática urbana é motivado pelo imperativo, primeiro,
de responder a eventos concretos que mudam a função da arte pública e,
segundo, de contribuir para a formação de uma contraprática. Uma contraprática
deve, no entanto, possuir um conhecimento adequado da construção dominante
dentro da qual trabalha.
Quando os redatores dos discursos do prefeito Koch para sua palestra perante o Instituto
Americano de Arquitetos afirmaram que "mais uma vez, a arte pública tornou-se uma prioridade",
eles estavam chamando a atenção não apenas para um aumento no número de comissões de arte
pública, mas também para um maior apoio a uma tipo qualitativamente diferente de arte pública.
Mesmo que sua referência à arte fosse parte de um discurso sobre estética – a cidade bonita –
poderia igualmente ter apoiado as observações posteriores do prefeito sobre a utilidade – a cidade
bem administrada. Pois a "nova arte pública" ilustra o casamento das duas imagens em processo
de redesenvolvimento.
Aos olhos dos proponentes, o que distingue a nova arte pública e a torna mais
socialmente responsável do que a antiga é justamente sua "utilidade". "Qual é a nova
arte pública?" perguntou a um jornalista de arte em um dos primeiros artigos sobre o
novo fenômeno: "As definições diferem de artista para artista, mas são mantidas
juntas por um único fio:É arte mais função,se a função é fornecer um lugar para sentar
para o almoço, fornecer drenagem de água, marcar uma data histórica importante ou
melhorar e direcionar a percepção do espectador."25A partir desta lista indiscriminada
de funções é difícil determinar com precisão como a nova escultura pública difere dos
tipos anteriores. Afinal, os memoriais de guerra do século XIX comemoram eventos
importantes eArco Inclinado,contra o qual a nova arte se define,
6 4 DESENVOLVIMENTO DESNECESSÁRIO
direciona a percepção do espectador. No entanto, os defensores especificam, não importa
quão vagamente, uma qualidade que distingue os novos artistas públicos: “Todos
compartilham uma dedicação a preocupações extraestéticas. "26E, "Estamos colocando a
função de volta na arte novamente."27Mais uma vez, "Esta arte arquitetônica tem uma base
funcional. Ao contrário da maioria das obras tradicionalmente modernas de pintura e
escultura, que os artistas modernos tiveram o cuidado de definir como 'inúteis' em
comparação com outros objetos da vida cotidiana, a arte arquitetônica recente é muitas
vezes muito parecida com uma parede, uma coluna, um piso, uma porta ou uma cerca”.28
Scott Burton, cujo trabalho - principalmente móveis projetados para locais públicos -
simboliza o fenômeno, declarou repetidamente que a "utilidade" é o principal critério para
medir o valor da arte pública.29
A nova arte, então, é promovida como útil no sentido redutivo de satisfazer
necessidades humanas e sociais supostamente essenciais. Assim como Koch
designou o Grand Central Terminal como um lugar para viajar, essa arte
prescreve lugares na cidade para as pessoas sentarem, ficarem de pé, brincarem,
comerem, lerem e até sonharem. A partir dessa base, a nova arte pretende
unificar toda uma sequência de esferas divididas, oferecendo-se como modelo de
integração. Inicialmente polarizando as preocupações da arte e as da utilidade,
esses artistas transcendem a divisão fazendo obras que são tanto arte quanto
objetos utilizáveis. Além disso, por meio dessa utilidade, a arte é supostamente
reconciliada com a sociedade e com o benefício público. O uso, nos dizem,
garante relevância: "Como artista que trabalha para o bem social, [o escultor
público] produz obras que são usadas pela população,sque rapidamente deixam o
ambiente da arte para entrar no reino dos artefatos." 30 Assim como a função é
limitada ao utilitarismo, a atividade social é restrita a estreitar a resolução de
problemas. questões me interessam mais do que as de arte", diz Burton,
descrevendo sua mobília para o Equitable Assurance Building, uma estrutura cuja
função de aumentar os valores imobiliários Burton não examina. "Espero que as
pessoas gostem de almoçar lá. "' Ele continua, "Os valores comunitários e sociais
são agora mais importantes. O que os funcionários de escritório fazem na hora
do almoço é mais importante do que eu forçar os limites da minha auto-
expressão."'
65
Traduzido do Inglês para o Português - www.onlinedoctranslator.com

OPROD.SOCIAL.( ) IONOFESPAÇO observando uma mudança recente nas atitudes artísticas. "Está surgindo um novo tipo de
parceria entre artistas contemporâneos e as comunidades do país", explicou ele em um capítulo
intitulado "Novas direções: expandindo visões da arte em locais públicos", "com o resultado de que
os artistas estão cada vez mais envolvidos em esforços significativos de desenvolvimento. Em
A fusão de utilidade com benefício social tem um tom distintamente moralista: "Todo
parte, isso é consequência de novas iniciativas dentro das cidades. Como resultado de grandes
o meu trabalho é uma repreensão ao mundo da arte;' 33 Burton afirma. Os críticos
programas de construção na última década e meia, alguns buscaram a participação de artistas no
concordam: "[Scott Burton] desafia a comunidade artística com negligência de sua
desenvolvimento de soluções inovadoras para problemas de projeto público."37
responsabilidade social. . Cuidadosamente calculados para uso, muitas vezes em espaços
públicos, os móveis de Burton têm claramente uma função social."34Todos esses supostos
As colaborações de arte pública surgiram no final da década de 1970 e cresceram a
atos de unificação são baseados em separações anteriores e, assim, ocultam processos
tal ponto que, uma década depois, dominaram os relatos de arte pública. "Esta é uma
subjacentes de dissociação. Cada elemento do discurso sobre a nova arte pública – arte,
temporada", escreveu Michael Brenson em 1988, "que está trazendo à tona a questão da
uso, sociedade – primeiro isolado dos demais, sofreu individualmente uma operação de
colaboração artística. Nos últimos anos, muita esperança foi investida na parceria entre
cisão na qual é racionalizado e objetivado, tratado como uma entidade não relacional: a arte
escultores e arquitetos, e entre escultores e a comunidade Há um sentimento generalizado
possui uma essência estética; objetos utilitários atendem a necessidades universais; a
de que este é o futuro da escultura pública e talvez da escultura em geral."38A invocação
sociedade é um conjunto funcional com uma base objetiva. Todos eles superam histórias,
consistente da "comunidade" em passagens como essas tipifica os problemas
geografias, valores e relações específicas com sujeitos e grupos sociais, e todos são
terminológicos que permeiam as discussões sobre arte pública e dotam a nova arte pública
reconstituídos como categorias abstratas. Individualmente e como um todo, eles são
de uma aura de responsabilidade social. Que o livro de Beardsley descreva
separados das relações sociais, fetichizados como objetos distintos. Esta é a verdadeira
consistentemente a arte financiada pelo governo como patrocinada pela comunidade é
função social da nova arte pública:
especialmente irônico, uma vez que as "novas iniciativas dentro das cidades" e os "grandes
nos integrar.
programas de construção" que ele cita como o ímpeto para colaborações frequentemente
O ato supremo de unificação com o qual a nova arte pública é creditada,
incluem intervenções estatais no ambiente construído que destroem minorias e
no entanto, é sua cooperação interdisciplinar com outras profissões moldando o ambiente
comunidades operárias, dispersando seus moradores. "Comunidade" evoca imagens de
físico: "A nova arte pública invariavelmente exige que o artista colabore com um grupo
bairros unidos por relações de interesse mútuo, respeito e parentesco; "patrocinado pela
diversificado de pessoas, incluindo arquitetos, paisagistas, outros artistas e engenheiros.
comunidade" implica controle local e participação cidadã na tomada de decisões. Mas é a
artistas públicos tiveram poucos problemas para se ajustar ao processo colaborativo; de fato,
comunidade, como território e forma social, que a reurbanização destrói, convertendo a
muitos o abraçaram com entusiasmo."35Outro crítico escreve: "Poucos poderiam ter
cidade em um terreno organizado para atender à necessidade do capital de explorar o
adivinhado que essas colaborações afetariam tão seriamente as profissões de arte, design e
espaço para o lucro. Se alguma coisa, confrontos, em vez de acordos, entre comunidades e
planejamento em tão pouco tempo".36No entanto, dado que a nova arte pública reúne todas
iniciativas impostas pelo Estado provavelmente caracterizam a vida urbana hoje.
as noções que atualmente informam o redesenvolvimento, não é de surpreender, se não de
fato completamente previsível, que tal trabalho seja rapidamente incorporado ao processo
Imprecisões de linguagem, demonstrando indiferença à política urbana,
de projetar os espaços reconstruídos de Nova York. Apresentado como belo, útil, público e
assemelham-se a outras distorções que permeiam o discurso sobre colaborações de arte
habilmente produzido, o trabalho anuncia esses novos ambientes como imagens da
pública, confundindo também os termos da política estética. Assim como essas deturpações
ascendência de Nova York. De fato, a ascensão da arte pública colaborativa acompanhou a
aceleração do redesenvolvimento urbano quase desde o início. Em 1981, John Beardsley
concluiu sua pesquisa sobre projetos de arte "patrocinados pela comunidade",Arte em
67
lugares públicos,por

6 6 DESENVOLVIMENTO
 TI - 3 1 1PRODUÇÃOSOCIALDOESPA CE
discurso urbano apropriado, eles usam o vocabulário da prática artística
radical para investir o casamento recente de arte e planejamento urbano
com uma justificativa social. A nova arte pública é considerada "anti-
individualista", "contextualista" e "específica do local?" Artistas colaborativos
frequentemente expressam falta de preocupação com a autoexpressão
privada e, assim, expressam sua oposição à autonomia e privilégio da arte.
eles não estão meramente colocando objetos em espaços urbanos, mas
criando os próprios espaços.39
Claramente, a nova arte pública nasce de tendências recentes dentro do urbanismo e
da prática artística. Dizer isso nos diz muito pouco. A explicação genuína depende da
representa a gentrificação da arte do site - ela foi domada com sucesso, até mesmo
brilhantemente, e seu ferrão removido. Às vezes, você pode perder os bons velhos
tempos, quando os artistas eram individualistas ferozes lutando contra a natureza
selvagem até os joelhos, como Dan'l Boone com o urso; a "alteridade" da arte no
deserto americano tocou algum nervo mítico. Mas os tempos mudaram. As duas
tradições — a gentrificada e a selvagem — não podem ser misturadas.4°
Esta afirmação constrói falsos dualismos que deslocam diferenças
importantes. O que foi eliminado da nova arte "site-specific" não é o
"individualismo" em oposição ao trabalho em equipe, mas sim a intervenção
política em favor da colaboração com as forças dominantes. A medida de
quão despolitizada essa arte se tornou e quão política ela realmente é - sob o
pretexto de ser "ambientalmente sensível" é a suposição do autor de que a
gentrificação é uma metáfora positiva para mudanças na prática artística.
Como qualquer pessoa verdadeiramente sensível à paisagem social de Nova
York percebe, sua descrição anterior de gentrificação como a domesticação
de fronteiras selvagens compreende profundamente o fenômeno. A
gentrificação parece resultar apenas da conquista heróica de ambientes

compreensão da natureza de cada um desses desenvolvimentos e de sua interação. Os

hostis por "pioneiros" individuais.41A representação da gentrificação – um
processo que substitui moradores pobres, geralmente minorias, de bairros
promotores da nova arte interpretam mal ambas as fontes da nova arte pública. A diferença
frequentemente bem estabelecidos por moradores de classe média – como a
entre sua versão de site-specificity e seu significado original é óbvia e precisa apenas ser
civilização de terrenos selvagens não é apenas ingênua em relação à
resumida aqui.
economia. É etnocêntrico e racista. O uso desse conceito na crítica de arte
A aposta no desenvolvimento de uma prática artística que não desvia a atenção nem
simboliza a arrogância de um discurso estético que pretende responder aos
apenas decora os espaços da sua exposição originou-se do imperativo político de desafiar a
ambientes urbanos, mas carece de compromisso para compreendê-los.
aparente neutralidade desses espaços. A arte contextualista interveio em seu ambiente
espacial, tornando visível a organização social e as operações ideológicas desse espaço. A
nova arte pública, ao contrário, move-se "além da decoração" para o campo do design
Em vez disso, absorvendo a ideologia dominante sobre a cidade, os proponentes da
espacial para criar, em vez de questionar, a coerência do local, para ocultar seus conflitos
nova arte pública respondem às questões urbanas construindo imagens de cidades bonitas
sociais constitutivos. Tal trabalho passa de uma noção de arte que está "dentro", mas
e bem administradas. A deles é uma visão tecnocrática. Na medida em que discerne um
independente de seus espaços, para uma que vê a arte como integrada com seus espaços e
problema real - a perda do apego das pessoas à cidade -, reage oferecendo soluções que só
usuários, mas na qual todos os três elementos são independentes das relações sociais
podem perpetuar a alienação: a convicção de que necessidades e prazeres podem
urbanas. Simplesmente combinando fetiches gêmeos, esta arte pública é instrumental para
o redesenvolvimento. Um crítico, especificando "uma maneira certa e uma maneira errada
69
de inserir arte em locais públicos", descreve um projeto de arte colaborativa em Nova York
que, ela acredita, exemplifica a maneira certa porque

68 DESENVOLVIMENTO
 O ESPAÇO DE PRODUÇÃO SOCIAL DESENVOLVIMENTO

ser gratificado por ambientes habilmente produzidos, profissionalmente "humanizados". A incapacidade de reconhecer que a cidade é uma forma social e não técnica torna Seus empreendimentos interdisciplinares diferem, no entanto, dos novos empreendimentos
essa visão impotente para explicar uma situação em que o mesmo sistema que produz, por lucro e controle, uma cidade dissociada de seus usuários, hoje, pelas mesmas colaborativos e úteis. Em vez de estender a concepção idealista de arte à cidade circundante,

razões, literalmente separa as pessoas de seus espaços de vida por meio de despejos e deslocamentos. Diante de tais circunstâncias, a visão tecnocrática fica com opções combinam análises materialistas da arte como produto social com análises materialistas da

limitadas: incentivo a essas ações; negação; a rejeição dos sem-abrigo como um exemplo de como o sistema falha, em vez de, mais precisamente, como funciona actualmente. produção social do espaço urbano. Como contribuição a este trabalho, os estudos urbanos têm

A crença de que a falta de moradia representa um "fracasso" social tão isolado pode gerar um abandono resignado dos fatos mais preocupantes da vida da cidade, justificando muito a oferecer, pois exploram os mecanismos concretos pelos quais as relações de poder são

o apoio ao uso da cidade para o crescimento econômico, modificado, talvez, por graus de regulação. Um urbanista, dedicado a institucionalizar o desenho urbano como perpetuadas nas formas espaciais e identificam os termos precisos de dominação e resistência

especialidade técnica e braço da política pública, reconhece livremente, por exemplo, que a gentrificação e a preservação histórica deslocam os "povoadores anteriores" dos espacial. Desde o final da década de 1960, a "produção social do espaço" tornou-se objeto de um

bairros da cidade. Ele até sugere medidas para "mitigar os efeitos adversos da mudança social em bairros históricos", mas conclui sucintamente que "a dinâmica do mercado impressionante corpo de literatura gerado por urbanistas em diversas áreas: geografia, sociologia,

imobiliário em um mercado privado sempre significa que alguém lucra às custas de outrem. bairros devem ser considerados valiosos para a saúde econômica de uma cidade, planejamento urbano, economia política. As teorias espaciais críticas compartilham um tema-chave

mesmo que haja dificuldades para os indivíduos." modificado, talvez, por graus de regulação. Um urbanista, dedicado a institucionalizar o desenho urbano como especialidade com o pensamento estético crítico, e os dois se desdobraram ao longo de uma trajetória

técnica e braço da política pública, reconhece livremente, por exemplo, que a gentrificação e a preservação histórica deslocam os "povoadores anteriores" dos bairros da semelhante. Inicialmente, cada investigação questionava o paradigma dominante em sua

cidade. Ele até sugere medidas para "mitigar os efeitos adversos da mudança social em bairros históricos", mas conclui sucintamente que "a dinâmica do mercado imobiliário respectiva disciplina. Assim como a prática artística radical desafiou o dogma formalista, os

em um mercado privado sempre significa que alguém lucra às custas de outrem. bairros devem ser considerados valiosos para a saúde econômica de uma cidade, mesmo que estudos urbanos radicais questionaram as principais perspectivas ecológicas sobre o espaço

haja dificuldades para os indivíduos." modificado, talvez, por graus de regulação. Um urbanista, dedicado a institucionalizar o desenho urbano como especialidade técnica e urbano.43"O paradigma dominante", escreve o sociólogo Marc Gottdiener,

braço da política pública, reconhece livremente, por exemplo, que a gentrificação e a preservação histórica deslocam os "povoadores anteriores" dos bairros da cidade. Ele até

sugere medidas para "mitigar os efeitos adversos da mudança social em bairros históricos", mas conclui sucintamente que "a dinâmica do mercado imobiliário em um

mercado privado sempre significa que alguém lucra às custas de outrem. bairros devem ser considerados valiosos para a saúde econômica de uma cidade, mesmo que haja vagamente identificado como ecologia urbana, explica o espaço de assentamento
dificuldades para os indivíduos." dedicado a institucionalizar o desenho urbano como especialidade técnica e braço da política pública, reconhece livremente, por exemplo, que como sendo produzido por um processo de ajuste envolvendo um grande número
a gentrificação e a preservação histórica deslocam os "antigos colonizadores" dos bairros da cidade. Ele até sugere medidas para "mitigar os efeitos adversos da mudança de atores relativamente iguais, cuja interação é guiada por alguma mão invisível
auto-reguladora. Esse processo de crescimento "orgânico" - impulsionado pela
social em bairros históricos", mas conclui sucintamente que "a dinâmica do mercado imobiliário em um mercado privado sempre significa que alguém lucra às custas de outrem. bairros devem ser considerados valiosos para a saúde econômica de uma cidade, mesmo que haja dificuldades para os indivíduos." dedicado a institucionalizar o desenho urbano como especialidade técnica e braço da política pública, reconhece livremente, por exem

Confiante de que as forças dominantes que produzem a cidade de hoje representam a inovação tecnológica e pela expansão demográfica - assume uma morfologia

coletividade – enquanto os membros de grupos sociais deslocados são meros indivíduos – e espacial que, segundo os ecologistas, espelha a das formas de vida inferiores dentro

igualmente confiantes, apesar das referências à “mudança social”, de que tais forças são dos reinos biológicos. Conseqüentemente, a organização social do espaço é aceita

equipes de design urbano imutáveis e interdisciplinares – que agora incluem artistas pelos rnainstreamers como inevitável, quaisquer que sejam seus padrões de

públicos da moda as representações mentais e físicas da ascendência de Nova York. Para diferenciação interna."

fazer isso, eles devem suprimir a conexão entre os espaços reconstruídos e os sem-teto de
Nova York. A perspectiva ecológica descreve formas de vida social metropolitana em termos de
adaptação das populações humanas a ambientes nos quais certos processos

O SOCIALUse sDO ESPAÇO permanecem constantes. Empregando analogias biológicas, essa visão atribui padrões
de crescimento urbano a leis de competição, dominância, sucessão e invasão e, assim,

Artistas públicos que buscam revelar as contradições subjacentes às imagens de cidades explica a morfologia da cidade como resultado de processos seminaturais.45Mesmo

bem administradas ou belas também exploram as relações entre arte e urbanismo. quando o legado ecológico do determinismo ambiental foi

71
70
 A PRODUÇÃO SOCSAL DO ESPAÇO DESENVOLVIMENTO

complicadas ou completamente descartadas, as tendências predominantes nos estudos urbanos disciplina, é caracterizada por debates sobre "a política do espaço" muito
continuam a ver o espaço como uma entidade objetiva e a marginalizar o papel do sistema social complexa para receber justiça no âmbito deste ensaio. '? Ainda assim, é
mais amplo na produção da forma espacial urbana. Mas, assim como a prática artística crítica no necessário delinear, ainda que brevemente, por que o espaço está na agenda
final dos anos 1960 e 1970 procurou desfetichizar o objeto de arte ideológico, os estudos urbanos política hoje como nunca esteve antes. Henri Lefebrve, que cunhou a expressão "a

críticos fizeram o mesmo com o objeto espacial ideológico – a cidade como forma ecológica. As produção do espaço", atribui o significado do espaço, pelo menos em parte, às

duas investigações investigaram os modos como as relações sociais produzem, respectivamente, a

mudanças na organização da produção e da acumulação sob o capitalismo tardio.

arte e a cidade.
Novos arranjos espaciais garantem a própria sobrevivência do capitalismo.

Insistindo, no entanto, na relação entre a sociedade e a arte, por um lado, e a

Porque, de acordo com Lefebvre, a produção não está mais isolada em unidades

sociedade e o espaço, por outro, ambas as críticas rejeitaram a ideia de que essa
independentes no espaço, mas, em vez disso, ocorre através de vastas redes

relação possa ser reduzida à simples reflexão ou interação. Se o formalismo pôde

espaciais, "a produção de coisas no espaço" dá lugar à "produção do espaço".48

reentrar no discurso estético na noção de que a arte inevitavelmente espelha a

Devido a esse crescimento do espaço e às revoluções nas telecomunicações e na

sociedade, então o idealismo poderia retornar ao discurso espacial na formulação de

tecnologia da informação, "o planejamento da economia moderna tende a se

que o espaço espelha as relações sociais. Mas "duas coisas só podem interagir ou
tornar um planejamento espacial".49A premissa de Lefebvre tem algumas

refletir uma à outra se forem definidas em primeiro lugar como separadas", observa
implicações claras. Cidades individuais não podem ser definidas isoladamente de

Smith. "Mesmo tendo dado o primeiro passo de realização, não estamos

suas relações com outros lugares, relações que ocorrem dentro e através de

automaticamente livres do fardo de nossa herança conceitual; independentemente de

vários níveis geográficos: global, regional, urbano. A reestruturação espacial de

nossas intenções,46De fato, por meio de tais separações, não apenas o espaço e a arte
Nova York só pode ser compreendida dentro de um contexto global que inclui a

são dotados de identidades como entidades discretas, mas a vida social parece ser
internacionalização do capital, a nova divisão internacional do trabalho e a nova

insituada, existir à parte de suas formas materiais. Espaço e arte só podem ser
hierarquia urbana internacional.5° Cidades como Nova York ocupam as posições

resgatados de uma maior mistificação ao serem apreendidos como categorias

mais altas dessa hierarquia. São centros de tomada de decisão e controle

socialmente produzidas em primeira instância, como arenas onde as relações sociais

administrativo do capital financeiro e das corporações globais. As atividades

são reproduzidas, e como elas mesmas

produtivas e os empregos administrativos de baixo nível são exportados,
permitindo economia nos custos trabalhistas, além de maior flexibilidade e
Relações sociais.
Enquadrar minhas observações sobre desenvolvimentos afins em dois campos distintos é uma
controle. Mas o próprio centro corporativo emerge não apenas por meio de uma

crença de que compartilham um propósito comum. Ambos tentam revelar os efeitos reestruturação global, mas também por meio de uma reestruturação dentro da

despolitizadores das perspectivas hegeniônicas que criticam e, inversamente, compartilham cidade. Novas concentrações de moradias de luxo, prédios de escritórios e

um imperativo de politizar a produção do espaço e da arte. Esses objetivos semelhantes não instalações recreativas e de entretenimento de alto nível atendem à nova força de

oferecem apenas um paralelo acadêmico interessante. Nem, como nas concepções padrão trabalho e destroem as condições físicas de sobrevivência dos trabalhadores

de interdisciplinaridade, elas simplesmente se enriquecem. Em vez disso, convergem na braçais. Essa reestruturação é paradoxal, implicando simultaneamente

produção de um novo objeto – a arte pública como atividade espacial. Compreender a fusão
desindustrialização e reindustrialização, descentralização e recentralização,

do espaço urbano com as relações sociais predominantes revela até que ponto a tendência
internacionalização e periferização.

predominante na arte pública de projetar a paisagem de redesenvolvimento implica

plenamente a arte na política espacial contemporânea. 73

72
Tal afirmação só faz sentido, porém, à luz de uma teoria da organização espacial
como um terreno de luta política. Estudos urbanos, longe de um monolítico
 TIIESSOCIALPRODUÇÃOO FSPACE
Em grande medida, as relações espaciais específicas dentro da cidade correspondem às
circunstâncias mais amplas de acumulação sob o capitalismo avançado. Hoje, a acumulação ocorre
não por expansão absoluta, mas pela diferenciação interna do espaço. Trata-se, então, de um
processo de desenvolvimento desigual. A ideia de que o desenvolvimento espacial desigual é "a
marca registrada da geografia do capitalismo"51combina insights de geografia com uma longa e
conturbada tradição dentro da economia política marxista. Os teóricos do desenvolvimento
desigual explicam a acumulação de capital como um processo contraditório que ocorre por meio
de uma transferência de valores dentro de um sistema mundial hierarquicamente unificado. "Em
todo este sistema", escreve Ernest Mandel,
desenvolvimento e subdesenvolvimento determinam-se reciprocamente,
pois enquanto a busca de lucros excedentes constitui a principal força
motriz por trás dos mecanismos de crescimento, o lucro excedente só pode
ser alcançado à custa de países, regiões e ramos de produção menos
produtivos. Portanto, o desenvolvimento ocorre apenas em justaposição
com o subdesenvolvimento; perpetua esta última e ela própria •
desenvolve-se graças a esta perpetuação.52
Geógrafos e sociólogos urbanos rotineiramente incluem o desenvolvimento desigual entre as
características que distinguem a produção do espaço do capitalismo tardio. Smith o analisou
extensivamente como um processo estrutural que governa os padrões espaciais em todas as
escalas. Seu trabalho pode nos ajudar a compreender a reestruturação espacial de Nova York na
década de 1980, uma vez que explica fenômenos como gentrificação e redesenvolvimento como
manifestações do amplo, mas específico, processo subjacente de desenvolvimento desigual que
afeta o uso do solo na cidade.
Smith teoriza dois fatores responsáveis pelo desenvolvimento desigual na escala
urbana. Seguindo David Harvey, ele se aplica às explicações das teorias do espaço urbano
sustentando que as crises de superacumulação levam o capital, na tentativa de neutralizar a
queda das taxas de lucro, a mudar seu investimento das esferas da economia em crise para
o ambiente construído. Gentrificação e redesenvolvimento representam essa tentativa. Mas
o desenvolvimento desigual na cidade surge não apenas em resposta a ciclos econômicos
tão amplos, mas também devido às condições correspondentes dentro da cidade.
DESENVOLVIMENTO
74 75
mercados de terras metropolitanas. Segundo Smith, a rentabilidade do investimento no
ambiente construído depende da criação do que ele chama de "rent gap".53A diferença de
renda descreve a diferença entre o valor atual e potencial da terra. A desvalorização do
imobiliário, através de blockbusting, redlining e abandono de edifícios, cria uma situação em
que o investimento do capital imobiliário e financeiro para usos "mais elevados" do solo
pode produzir um retorno lucrativo. O redesenvolvimento é consequência tanto do
desenvolvimento desigual do capital em geral quanto do solo urbano em particular. Quer se
concorde ou não que a criação de uma lacuna de renda é suficiente para produzir
redesenvolvimento, a tese de Smith revela a relação oculta entre processos como a
gentrificação e os de abandono. O declínio dos bairros, em vez de ser corrigido pela
gentrificação, é, na verdade, sua precondição. Mas a teoria do desenvolvimento urbano
desigual também nos ajuda a compreender a construção da imagem da cidade
reconstruída. Para retratar os espaços reconstruídos como símbolos de crescimento
benéfico e uniforme, os espaços em declínio devem ser constituídos como categorias
separadas. O crescimento como rediferenciação é rejeitado. Consequentemente, o “outro”
reprimido dos espaços de ascendência tem uma identidade concreta nas áreas deterioradas
da cidade e na miséria dos moradores.
Desvendar as determinações econômicas da rediferenciação espacial em Nova
York, porém, não ilumina as operações do espaço como peso determinante na vida
social ou como ideologia. Para Lefebvre, o capitalismo avançado cria um espaço
distinto e multivalente que "não é apenas sustentado pelas relações sociais, mas...
também é produzido e produzido pelas relações sociais".54O espaço capitalista ou o
que Lefebvre chama de "espaço abstrato" e "espaço dominado" serve a múltiplas
funções. É, ao mesmo tempo, um meio de produção, um objeto de consumo e uma
relação de propriedade. É também uma ferramenta de dominação, subordinação e
vigilância do Estado. Segundo Lefebvre, o espaço abstrato possui uma combinação
distinta de três qualidades: é homogêneo ou uniforme para que possa ser usado,
manipulado, controlado e trocado. Mas dentro do todo homogêneo, que hoje se
espalha por uma vasta área, também se fragmenta em partes intercambiáveis, de
modo que, como mercadoria, pode ser comprada e vendida. O espaço abstrato é,
além disso, ordenado hierarquicamente, dividido em centros e periferias, espaços de
status superior e inferior, espaços de governantes e governados.
 APRODUÇÃOSOCIAL 0 1 = ESPAÇO
objetivada e universalizada, submetida a uma medida abstrata. O espaço abstrato pode funcionar
como espaço de controle porque se generaliza a partir da especificidade e da diversidade, de sua
relação com os sujeitos sociais e de seus usos específicos do espaço.
Acima de tudo, inúmeras contradições assombram este espaço. Como força
produtiva global, o espaço é tratado em escala universal, mas também é, nas palavras
de Lefebvre, "pulverizado" por relações de propriedade privada e por outros processos
que o fragmentam em unidades. Para Lefebvre, essa contradição corresponde à
contradição básica do capitalismo delineada por Marx entre as forças de produção – a
socialização do espaço geográfico, neste caso – e as relações sociais de produção – a
propriedade privada e o controle do espaço. Mas a contradição universalização-
pulverização de Lefebvre também representa um conflito entre a necessidade de
homogeneizar o espaço para que possa servir como ferramenta de dominação estatal e
fragmentar o espaço para facilitar as relações econômicas.
Mas enquanto o espaço abstrato homogeneíza as diferenças, ele as
produz simultaneamente. O relato de Lefebvre dessa contradição é
convincente: enquanto o espaço capitalista tende à eliminação das
diferenças, ele não consegue sua busca homogeneizadora. Como a
globalização do espaço cria centros de decisão e poder, deve expulsar as
pessoas: "O espaço dominante, o dos espaços de riqueza e poder, é forçado
a moldar o espaço dominado, o da periferia" e usos particulares do espaço
para áreas fechadas fora do centro produz o que Lefebvre chama de
"explosão de espaços". "é, para começar, o que éexcluído:as bordas da
cidade, as favelas, os espaços de jogos proibidos, de guerrilha, de wan" 5G A
expansão do espaço abstrato aumenta continuamente a contradição entre a
produção do espaço para o lucro e o controle - espaço abstrato - e o uso do
espaço para a reprodução social – o espaço da vida cotidiana, que é criado,
mas também escapa às generalizações da troca e da especialização
tecnocrática.instávelsubordinação do espaço social por um espaço
centralizado de poder. Essa instabilidade constitutiva possibilita aos usuários
“apropriar-se” do espaço, desfazer sua dominação pela organização espacial
capitalista. Essa atividade, um exercício do que Lefebvre chama de "direito à
cidade",57inclui a luta dos grupos expulsos para ocupar e controlar o espaço.
76
As intrincadas formulações de Lefebvre sobre a preeminência do espaço nos conflitos
sociais provocaram extensas críticas, incluindo acusações de "fetichismo espacial",
DESENVOLVIMENTO
"vaguidade" e "reproducionismo", especialmente dos marxistas ortodoxos. Lefebvre tornou-
se familiar aos leitores de língua inglesa através do livro de Manuel CastellA Questão Urbana
em que o autor se opôs a Lefebvre em um debate sobre a teoria do espaço.58Embora
Castells mais tarde tenha retornado a muitas das ideias de Lefebvre, que naquela época
haviam sido adotadas por numerosos urbanistas anglo-americanos, a ênfase de Lefebvre na
reprodução social o torna vulnerável às críticas de críticos de esquerda que continuam a
privilegiar a produção como a base determinante da vida social e portanto, como local e
objetivo fundamental da luta emancipatória. Além disso, a rejeição de Lefebvre às medidas
reformistas para melhorar os problemas urbanos, juntamente com sua recusa em propor
soluções doutrinárias, frustra tanto os críticos liberais quanto os esquerdistas que buscam
um único fator explicativo ou um modelo preconcebido de organização espacial alternativa.
Para Lefebvre, no entanto, o próprio modelo é a ferramenta do conhecimento espacial
tecnocrático que, produzindo repetição ao invés de diferença, ajuda a projetar a produção
do espaço abstrato. Um valor principal de sua crítica é precisamente que ela não prescreve
uma nova ortodoxia de planejamento urbano. Além disso, para Lefebvre, o significado não é
fixado em estruturas econômicas objetivas, mas é continuamente inventado no curso do
que Michel de Certeau chama de "a prática da vida cotidiana" - o uso e desfazer do espaço
dominado por aqueles que ele exclui.59A análise de Lefebvre do exercício espacial do poder
como conquista das diferenças, embora profundamente fundamentada no pensamento
marxista, rejeita o economicismo e abre a possibilidade de avançar a análise da política
espacial para o discurso feminista, anticolonialista e democrático radical. Mesmo que se
discorde de sua crença humanista em um espaço social previamente integrado, Lefebvre
teorizou, mais profundamente do que qualquer um que eu conheça, como a organização do
espaço urbano funciona como ideologia. Assim, ele fornece um ponto de partida para
críticas culturais do design espacial como instrumento de controle social.
Para Lefebvre, o espaço é ideológico porque reproduz as relações sociais
vigentes e porque reprime o conflito. O espaço abstrato gera e é produzido por
contradições, mas a organização espacial também é o meio pelo qual as
contradições são contidas. "Um dos paradoxos mais gritantes do espaço abstrato",
77
 PRODUÇÃOESPAÇO OP
O SOCIAL cidade à maneira cautelosa do crítico cultural descrito por Walter Benjamin.
Confrontado com "tesouros culturais" - "documentos de civilização" - o crítico de
Benjamin revela a barbárie subjacente à sua criação ao escovar sua história "contra a
corrente".62Da mesma forma, podemos escovar os documentos espaciais de
escreve Lefebvre, "é que ela pode ser ao mesmo tempo o berço das contradições,
ascendência de Nova York a contrapelo, revelando-os como documentos de sem-teto.
o meio em que elas são elaboradas e que elas rasgam e, finalmente, o
Em primeiro lugar, porém, deve-se reconhecer que eles têm uma história.
instrumento que permite sua supressão e a substituição de uma aparente
coerência. espaço uma função anteriormente assumida por ideal-
Profissões como planejamento urbano e design – e, agora, arte pública assumem o THESOULOFBATERYPARIC CITY
:
ogia , 60

trabalho de impor tal coerência, ordem e racionalidade ao espaço. Eles podem ser
"Em Battery Park não havia nada construído - era um aterro - então não era como se
considerados como tecnologias disciplinares no sentido foucaultiano, na medida em que
houvesse uma história no lugar. Este era um canteiro de obras."63O sentimento de que
tentam padronizar o espaço para que corpos dóceis e úteis sejam criados e implantados
o desenvolvimento da orla de Nova York está não apenas na orla da cidade, mas fora
nele. Na execução dessas tarefas, tais tecnologias também assumem as funções
da história é generalizado, aqui expresso por um artista público que recentemente
contraditórias do Estado. Chamados a preservar o espaço para a satisfação das
cooperou como parte de uma equipe de design urbano criando uma "instalação
necessidades sociais, eles também devem facilitar o desenvolvimento de um espaço
específica do local"64chamado South Cove, um parque localizado em uma área
abstrato de troca e arquitetar o espaço de dominação. Consequentemente, os praticantes
residencial de Battery Park City. South Cove é apenas uma das várias "obras de arte"
urbanos que veem o planejamento como um problema técnico e a política como uma
colaborativas patrocinadas pelo Comitê de Belas Artes da Battery Park City Authority, a
substância estranha a ser eliminada das estruturas espaciais estão envolvidos e
agência estatal que supervisiona o que se tornou "o maior e mais caro
simultaneamente mascaram a política espacial.
empreendimento imobiliário já realizado na cidade de Nova York".6s O elaborado
Os contornos do redesenvolvimento de Nova York não podem ser conceitualmente
programa de arte, cuja ambição corresponde ao escopo do programa imobiliário,
manipulados para se encaixarem exatamente no molde da descrição de Lefebvre do espaço
"será", concorda a maioria dos críticos, "a mais importante vitrine de arte pública de
do capitalismo tardio. No entanto, seu conceito de espaço abstrato, juntamente com o de
Nova York".66Como uma intervenção estatal maciça na reconstrução de Nova York e,
desenvolvimento desigual, ajuda a esclarecer os termos da luta espacial urbana. As análises
ao mesmo tempo, exemplar da prioridade governamental agora concedida à arte
materialistas do espaço permitem avaliar os efeitos de práticas culturais, como a nova arte
pública, Battery Park City obtém elogios praticamente unânimes de funcionários
pública, que se engajam nessa luta do lado do imobiliário e da dominação estatal. Eles
públicos, grupos imobiliários e empresariais, urbanistas e críticos de arte e
também sugerem maneiras pelas quais a arte pública pode entrar na arena da política
arquitetura. A apoteose, individualmente, da requalificação urbana e da nova arte
urbana para minar essa dominação, talvez facilitando a expressão de grupos sociais
pública, também sela sua união. Discursos estéticos e urbanos dominantes
excluídos pela atual organização da cidade. A participação no desenho e planejamento
dissimulam a natureza da aliança. Típico do papel do mundo da arte nesse processo é
urbano envolve a arte pública, inconscientemente ou não, na política espacial, mas a arte
a resposta de John Russell à revelação de projetos para uma grande colaboração
pública também pode ajudar a apropriar-se da cidade, organizada para reprimir as
artística de Battery Park City – a praça pública do World Financial Center, o núcleo
contradições, como veículo para iluminá-las. Ele pode se transformar em uma práxis
comercial do projeto. Comentando a interação entre arte e urbanismo representada
espacial, que Edward Soja definiu como "a tentativa ativa e informada de atores sociais
por este evento,
espacialmente conscientes de reconstituir a espacialidade abrangente da vida social".
podem – como fazem com outros espaços de exibição estética – redesenhar esses sites. Pois
se a arte pública oficial cria a cidade reconstruída, a arte como práxis espacial aproxima-se
79
do

78
DESENVOLVIMENTO
 T 1 - PRODUÇÃO ISOCIAL DA FSP ACE obra de arte em um sentido esteticista – isto é, essencialmente independente da vida
social – ele de fato libera a nova arte pública para fazer exatamente o oposto do que
ele afirma: ignorar os processos sociais da cidade e seus efeitos na vida cotidiana dos
moradores. A suposta metamorfose de Battery Park City e, por extensão, de toda Nova
Battery Park City fica do outro lado da água da Estátua da Liberdade, como
York em uma obra de arte esconde a metamorfose social da cidade. Se, então, a nova
todos sabem, e, portanto, ocupa uma posição particularmente sensível. Em
arte renuncia ao seu status de objeto estético isolado da "vida", o faz apenas para
toda grande cidade à beira-mar chega um momento em que a terra encontra a
conferir esse status mistificador à própria Battery Park City.
água em movimento. Se a cidade está fazendo um bom trabalho, seja por
Mistificações semelhantes permeiam as descrições de todas as facetas de Battery Park City.
acaso ou por grande projeto, sentimos naquele momento que as grandes
Superando até mesmo o habitual entusiasmo promocional com que os meios de comunicação de
cidades e o mar são parceiros predestinados. A interação deles pode
massa anunciam o progresso dos empreendimentos imobiliários de Nova York, artigos e discursos
transformar cidades inteiras em obras de arte."
sobre a conclusão de Battery Park City o tratam como um símbolo da ascensão de Nova York da
"decadência urbana", da "crise urbana ” e “crise fiscal urbana”. Battery Park City exemplifica várias
Tendo insinuado que as cidades marítimas são moldadas por forças
vitórias – de políticas públicas, espaço público, desenho urbano e planejamento urbano.
transcendentes, Russell inventa precedentes românticos para Battery Park City,
primeiro em uma linhagem de cidades litorâneas – St. Petersburgo, Constantinopla,
Veneza – e depois na grande pintura, música e literatura que eles inspiraram. Mas o
A ascensão de fênix de sua nova casa coletiva [das grandes corporações] [Battery
significado de Battery Park City é determinado menos por sua topografia natural –
Park City] está demonstrando que as previsões do fim da parte baixa de Manhattan
terra encontrando água – do que por discursos culturais, incluindo ideias extraídas da
foram indevidamente precipitadas – como as previsões para outros centros da
história da arte sobre a natureza de outro encontro – aquele entre arte e cidade. A
cidade em todo o país.7°
história da arte tem várias formas tradicionais de descrever essa relação. A cidade
pode ser uma obra de arte. A cidade, ou a experiência da cidade, influencia o tema e a
Pois este é o verdadeiro significado de Battery Park City – não os projetos
forma das obras de arte. E, claro, há obras de arte situadas na cidade – arte pública.
específicos de seus parques ou edifícios, por bons que sejam, mas a
Russell mobiliza todas as três categorias, começando, como vimos, com o primeiro.
mensagem que o grande complexo transmite sobre a importância do espaço
Mas ele também sugere que o destino natural de Battery Park City de ser um objeto
público.”
estético também gera possibilidades recíprocas para revitalizar a arte. Cumprindo sua
tarefa de efetuar a metamorfose da cidade em uma obra de arte, a própria arte será
Battery Park City. . . está perto de um milagre. . . . Não é perfeito - mas é de
transformada: "O que [o Battery Park City Fine Arts Committee] fez foi redefinir os
longe o melhor agrupamento urbano desde o Rockefeller Center e uma das
respectivos papéis de arquiteto, arte e paisagista no planejamento de grandes obras
melhores peças de design urbano dos tempos modernos."
Em vez de serem atribuídos espaços pré-existentes para apresentar obras de arte, os
artistas devem funcionar desde o início como co-designers dos espaços."'
Um grande sucesso governamental e um exemplo do que o governo pode
Com essa afirmação, Russell entra no discurso sobre a arte pública.
fazer-73
Celebrando a "nova noção de arte pública", ele descreve a nova arte como
um trabalho que está imerso, em vez de distante, da vida metropolitana: um
tipo de arte que desce do pedestal e trabalha com a vida cotidiana como um
parceiro igual."69Mas porque Russell já definiu Battery Park City como "uma
81

80
1 , i vEN D 8 VELOPM 8 N r
 OPROD.SOCIAL.0 0 AÇÃO DO ESPAÇO do desenrolar do projeto. Restaurar a questão da habitação nas representações de Battery
Park City é crucial, uma vez que as colaborações de projeto de Battery Park City ocultam as
ramificações dessa questão ao colocar questões políticas fora da esfera da beleza e da
utilidade. A organização de. a provisão de habitação encarna vividamente as contradições
Em suma, um "sonho urbano"' e, na avaliação sucinta do governador Mario
políticas da urbanização contemporânea. Como despesa central das famílias de baixa
Cuomo, "um triunfo altíssimo".75
renda, a habitação reflete de forma mais aguda a polarização social de Nova York. A
A base física do projeto em um aterro industrial gera ainda outros tropos otimistas.
retirada de moradia de moradores pobres e de minorias nega-lhes forçosamente o direito à
Battery Park City é um território novo e intocado, livre de grilhões históricos e fracassos do
cidade. Iluminar o papel de Battery Park City no desenvolvimento e distribuição de
passado, um símbolo brilhante da capacidade de Nova York de reverter a deterioração, um
moradias é, então, apreender o projeto como um emblema gráfico não do triunfo de Nova
emblema de esperança. Ironicamente, a imagem conferida à terra que foiliteralmente
York, mas de seu desenvolvimento desigual.
produzido figurativamente separa o espaço dos processos sociais que o constituíram. Tais
Quando, em maio de 1966, o governador Rockefeller propôs pela primeira vez Battery
conceitos inadvertidamente convertem o aterro imaginário de Battery Park City em um
Park City como um "novo espaço de vida para Nova York" e parte de seu programa geral para a
símbolo palpável não do triunfo da cidade, mas sim da operação mental que fetichiza a
reconstrução de Lower Manhattan, o plano incluía 14.000 apartamentos: 6.600 de luxo, 6.000 de
cidade como um objeto físico. O aterro prenuncia o triunfo da cidade tecnocrática produzida
renda média e 1.400 unidades de baixa renda subsidiadas.' O prefeito Lindsay também queria
por poderes que superam as pessoas. Desde o início do projeto, ele foi descrito como a
desenvolver Lower Manhattan, mas apenas para moradores de alta renda. Em 16 de abril de 1969,
criação por profissionais urbanos de uma "comunidade". Ele fornece, de acordo com um
Rockefeller e Lindsay apresentaram um plano de compromisso alocando apenas 1.266 de 19.000
crítico de planejamento, "as funções e amenidades urbanas - lojas, restaurantes, escolas,
unidades para os pobres. Cerca de 5.000 unidades de renda média foram incluídas, com os
parques, transporte rápido, serviços públicos, instalações públicas e recreativas - que
apartamentos restantes destinados ao uso de luxo. Charles J. Urstadt, então presidente da Battery
formam uma comunidade real". "Vemos a elaboração e implementação do plano", diz o
Park City Authority, falando como porta-voz do estado e antecipando o protesto contra a pequena
plano mestre, "como partes inter-relacionadas do mesmo processo: construção de cidade
proporção de moradias de baixa renda, anunciou que o mix de moradias era "81De fato, no clima
bem-sucedida."' Tão atenuados são os vínculos que ligam o aterro aos seus fundamentos
político do final da década de 1960, vários grupos liberais exigiram maiores proporções de
sociais que, sem surpresa, Battery Park City quase fala por si, enfatizando suas origens em
moradias de baixa renda em Battery Park City em troca de seu apoio à reeleição de Lindsay
uma conquista técnica: "É o que se autodenomina uma cidade. Começa fazendo sua própria
naquele ano. O presidente do distrito de Manhattan, Percy E. Sutton, chamando o
terra."8
desenvolvimento proposto de "Riviera no Hudson;'82afirmou que "vai utilizar os escassos recursos
Claro, Battery Park City tem uma história. Não brotou totalmente da
de terras públicas e poderes públicos para beneficiar principalmente grupos e classes sociais
água nem, como os relatos de relações públicas apresentam, da imaginação
plenamente capazes de atender suas necessidades habitacionais sem auxílio público".83Elementos
de tais "visionários" como o governador Nelson Rockefeller e o prefeito John
mais radicais – grupos de inquilinos em particular – também manifestaram oposição. No entanto,
Lindsay, que então legaram seus "sonhos" ao governador Cuomo e ao
Lindsay acreditava, conforme expresso no Plano de 1969 para a cidade de Nova York, que Nova
prefeito Koch. Surgiu, ao contrário, de uma série de conflitos sobre o uso de
York tinha que permanecer um "centro nacional" para garantir a prosperidade geral da cidade.
terras públicas e, principalmente, sobre a composição socioeconômica das
"Ele via a preservação e valorização das áreas centrais para a elite como crucial para todo o futuro
moradias urbanas. As sucessivas alterações na arquitetura e no design
da cidade."84Colocando o alojamento de baixa renda na bateria
constituem outra dimensão histórica do projeto. Cruzando essas narrativas,
Battery Park City em sua forma atual quase completa ocupa sincronicamente
uma posição-chave na estrutura historicamente constituída de relações
espaciais de Nova York. Há muito tempo, uma crítica exaustiva de Battery
83
Park City ainda não foi realizada.

82
UN EVENLDE v ELO t ' ME N r
Traduzido do Inglês para o Português - www.onlinedoctranslator.com

APRODUÇÃOSOCIALOPESPAÇO
Park City era, nas palavras de Lindsay, "equivalente a colocar moradias de baixa
renda no meio do East Side de Manhattan". Os 15.000 apartamentos do Battery
Park City serão construídos para inquilinos de baixa e média renda.8Em uma
audiência da Comissão de Planejamento Urbano, um assessor de Lindsay afirmou
que o prefeito acreditava que "os benefícios sociais a serem obtidos por ter uma
comunidade economicamente integrada na parte baixa de Manhattan superam
em muito 'os encargos financeiros'"."87Dois meses depois, o Board of Estimate
proporções não indicam a extensão total da ação tendenciosa da
autoridade. Limites oficialmente designados para o estabelecimento de
elegibilidade para moradias de baixa, média e luxo sempre exigem
escrutínio, pois, por um lado, os custos da moradia aumentam e, por outro,
os padrões de renda são constantemente ajustados. Em 1972, como aponta
o sociólogo Maynard T Robison, "o custo das moradias de 'renda média' era
tal que seus moradores estariam bem de vida". Os edifícios residenciais da
cidade refletem o mix de renda de todo o projeto. Isso significava que a
habitação de baixa renda poderia ser segregada.
Entre 1972, quando os primeiros títulos de Battery Park City foram emitidos, e 1979,

aprovou o plano revisado de Battery Park City, embora representantes do East um ano antes do vencimento do primeiro pagamento dos títulos, o mix habitacional

Side Tenants Council e do City Wide Anti-Poverty Committee on Housing ainda proposto permaneceu estável, mas pouco progresso foi feito na implementação do projeto.

protestassem contra a decisão liberal, argumentando que "o nova-iorquino de O desenvolvimento do local no aterro de noventa e um acres continuou. Vários acordos de

baixa renda que mais precisa de novas moradias estava sendo esquecido pelos construção foram elaborados, apenas para entrar em colapso. Robison, que investigou

planejadores de Battery Park City."88Vários meses antes, Jack Rand, do East Side extensivamente os desdobramentos de Battery Park City desde sua criação até 1979, atribui

Tenants Council, havia acusado em uma carta aoNew York Times que a a falta de atividade a dois fatores inter-relacionados. Primeiro, ele acredita, todos os

autoridade estava discriminando entre Manhattan e Brooklyn na distribuição de principais atores do projeto Battery Park City – funcionários do governo, instituições

moradias de baixa renda.89 financeiras, promotores imobiliários – queriam construir um distrito de luxo para

De acordo com os arranjos legais para o plano aprovado, a cidade de Nova investimentos corporativos e imobiliários. O local, no entanto, apresentava vários obstáculos

York, proprietária do terreno, o arrendaria sob os termos de um Master Lease que impediam a demanda por moradias caras na área: cercado por terrenos pouco

para a Battery Park City Authority, que controlaria seu desenvolvimento. O Master atraentes e decadentes, não tinha parque, lojas, restaurantes ou instalações de

Lease entrou em vigor em junho de 1970. A autoridade planejava emitir títulos entretenimento e recreação. A questão para os principais grupos envolvidos em Battery

isentos de impostos para financiar o projeto, com o pagamento dos títulos a Park City não era, ao que parece, se o setor público deveria encorajar a privatização da

serem feitos com as receitas geradas pelo desenvolvimento. A autoridade também cidade subsidiando os ricos e garantindo lucros empresariais, mas "como fazê-lo no

pretendia selecionar desenvolvedores privados para construir todas as habitações diante da pressão para usar recursos públicos e o site para beneficiar outros grupos que não a
elite." 93
de Battery Park City, mas, devido às condições de construção e mercado
Em 1979, o ponto de virada na evolução de Battery Park City, a resposta apareceu na
imobiliário, os desenvolvedores não estavam dispostos a assumir os riscos
forma da "crise fiscal". Sancionado por explicações ortodoxas da crise de meados da década
envolvidos sem o apoio do governo. A cidade se moveu para fornecê-lo. Em 1972,
de 1970 nas finanças públicas de Nova York, o estado acabou transferindo os recursos
"um consenso se desenvolveu de que várias cláusulas do Master Lease original . . .
espaciais de Battery Park City para o setor privado. Arrendando a terra para desenvolvedores
seriam complicadas,9°Assim, a Comissão de Planejamento Urbano e o Conselho de
privados, a autoridade procurou atraí-los por meio de reduções fiscais substanciais, isenções
Estimativa endossaram mudanças para "eliminar ou modificar as condições
e incentivos financeiros para usar Battery Park City como escritório
inevitáveis".91Essas mudanças reduziram a proporção de moradias de baixa renda
para aproximadamente doze por cento. Trinta por cento das unidades seriam de
luxo e cinqüenta e seis por cento de renda média. Mas mesmo o mudou

DESENVOLVIMENTO

84 85
 A PRODUÇÃO SOCIALdo espaço
torres e condomínios de luxo. A autoridade também assumiu a tarefa de
desenvolvimento do local para esses projetos, criando parques e outras comodidades
para converter a área em um distrito de elite o mais rápido possível. Em 1979, o
problema fiscal imediato enfrentado pela Battery Park City Authority era a
probabilidade de que, como ainda não havia gerado receitas suficientes, ela tivesse
que inadimplir o primeiro pagamento do principal – devido em 1º de novembro de
1980 – de seus títulos pendentes. Autoridades municipais e estaduais,
desenvolvedores e planejadores urbanos concordaram que o "fracasso" de Battery
Park City resultou da concepção excessivamente ambiciosa dos projetos e dos atuais
problemas fiscais de Nova York". duras realidades urbanas da cidade."95Assim, a
situação de Battery Park City assumiu, assim como a própria crise fiscal, uma aura de
inevitabilidade que favoreceu a aceitação de soluções desiguais.
As crises nas finanças públicas não são causadas por leis econômicas inexoráveis, mas
por relações econômicas específicas. Os críticos das definições convencionais de crise fiscal
urbana enfatizam várias explicações alternativas, mas, em geral, eles a posicionam dentro
das crises econômicas mais amplas dos países capitalistas.% A crise local é inseparável de
crises maiores do setor público durante as quais os serviços sociais são cortados para ajudar
os negócios. Alguns economistas analisam a crise fiscal urbana como reflexo da incapacidade
dos governos municipais de arrecadar receitas em uma nova era de mobilidade de capital e
acumulação flexível. Os governos municipais, reagindo a forças que estão em grande medida
fora de seu controle, adotam políticas voltadas para atrair investimentos privados. Peter
Marcuse, enfatizando os usos da "crise fiscal urbana"97O primeiro é o problema inerente à
acumulação de capital, que, para contrabalançar a queda das taxas de lucro, busca
constantemente baratear os custos da mão de obra e automatizar a produção. Para atingir
esses objetivos, o capital muda de local. O Estado, no entanto, deve arcar com os custos
sociais da mobilidade de capital: provisão de infraestrutura, instalações para a população
trabalhadora, força de trabalho redundante deixada para trás quando as empresas se
mudam para outros lugares. Consequentemente, Marcuse identifica uma tendência real à
crise dentro dos sistemas econômicos e políticos, mas sugere que há também uma
fraudulentocrise que justifique políticas governamentais que atendam de forma transparente
aos interesses privados. Tanto as crises reais quanto as fraudulentas, no entanto, devem ser
percebidas como processos em uma determinada
8 6 DESENVOLVIMENTO DESNECESSÁRIO
sistema, não como o resultado natural de forças econômicas inevitáveis. Nesse sentido, a
construção dominante da categoria "crise fiscal urbana" é ideológica. Apresenta as crises
como naturais e, em seguida, usa essa premissa naturalizante para justificar a
transferência de recursos para o setor privado e retê-los dos serviços mais necessários aos
pobres. Ela perpetua, assim, as condições que se propõe a explicar e demonstra vivamente
o peso desigual dos interesses públicos e privados nas políticas de finanças municipais.
Em 1979, a ideologia da crise justificou tais medidas desiguais em Battery Park City,
visando proporcionar a "última chance" do projeto.98Para resgatar Battery Park City, uma
nova estrutura legal, esquema financeiro e plano de projeto mestre foram adotados para
"fazer algo útil" do local.99Principalmente, o objetivo era atrair financiamento privado. Para
isso, o novo plano proporcionou abatimentos substanciais de impostos e outros incentivos
financeiros e transferiu a zona comercial de Battery Park City, anteriormente relegada ao
extremo sul do aterro, para uma localização central. O plano também eliminou todas as
moradias subsidiadas de baixa, moderada e média renda.
Para facilitar essas mudanças, o novo plano também incluiu um arranjo legal
alterado, uma variante de uma estratégia generalizada pela qual o governo incentiva
o setor privado e o protege do controle público direto. De acordo com um acordo
firmado entre as administrações do governador Hugh Carey e do prefeito Koch, o
estado usou seu poder de condenação para trazer as terras de Battery Park City para
a propriedade direta da Corporação de Desenvolvimento Urbano estadual. Dessa
forma, a cidade cedeu muito de seu controle legal sobre o projeto. De fato, o objetivo
da manobra era "libertar o projeto da confusão dos regulamentos da cidade". '°°
Mas o que, neste caso, significa "a confusão dos regulamentos da cidade?" A mudança da
propriedade legal de Battery Park City do governo da cidade para uma autoridade estadual
realmente garantiu, sob o pretexto de eficiência antiburocrática, que os desenvolvedores seriam
liberados, na medida do possível, das restrições impostas pelos procedimentos democráticos
existentes para regularização fundiária. decisões de uso e planejamento em Nova York: revisões do
conselho comunitário, audiências públicas e aprovação da Comissão de Planejamento Urbano.
Autoridades—empresas públicas habilitadas a emitir títulos para
87
 A PRODUÇÃO SOCIAL DO SPAC , E
agentes de políticas públicas no final da década de 1960, exatamente quando Battery Park
City foi proposto pela primeira vez. Alexander Cooper Associates, uma empresa de design
urbano que mais tarde, na década de 1980, projetou grandes projetos de

empreender atividades econômicas – são uma das poucas formas popularmente aceitas pelas quais o governo dos Estados Unidos se envolve em empreendimentos
redesenvolvimento em Nova York e Nova Jersey, preparou o terceiro componente do

econômicos. Como Annmarie Hauck Walsh conclui em um estudo exaustivo de corporações governamentais, elas estão amplamente protegidas da responsabilidade pública.
"treino" de Battery Park City, o novo plano mestre do projeto, cumprindo o mandato para

Justificado pela afirmação de que seu status quase independente os torna menos vulneráveis à influência política, as autoridades são, na realidade, menos acessíveis à
tornar o projeto "mais atraente para investimento e responsivo às abordagens de

regulação governamental, interesses comunitários e pressões locais. A remoção de Battery Park City da cidade ajudou a removê-la das demandas às quais o governo
planejamento atuais" 1°' O projeto de plano delineou o projeto básico que, em última

municipal é especialmente sensível. "Criaturas híbridas", diz Walsh, autoridades são "corporações sem acionistas, jurisdições políticas sem eleitores ou contribuintes". Uma
análise, determinou a forma final de Battery Park City. Anteriormente, ambos os diretores

interrogação sobre a forma de autoridade do negócio público não pode ser separada de outras questões sobre tomada de decisão e alocação de recursos, uma vez que,
da empresa, Alexander Cooper e Stanton Eckstut, haviam sido líderes do Urban Design

organizadas e geridas de acordo com princípios empresariais, as autoridades frequentemente realizam projetos com base na viabilidade financeira e não no serviço público. O
Group do prefeito Lindsay. Em 1971, Cooper atuou como diretor executivo do Urban Design
Council, precursor do Grupo de Desenho Urbano do qual Cooper foi, por um tempo,
financiamento através do mercado de títulos – com seus imperativos concomitantes de garantir a segurança dos títulos e, além disso, torná-los rentáveis no mercado

também diretor. É uma medida do quanto os discursos urbanísticos e estéticos bloqueiam a

secundário – também afeta o tipo de empreendimentos promovidos pelas autoridades. A importância desses critérios pode ser compreendida no fato de que em maio de

compreensão do contexto social urbano que em 1969, no auge da agitação por moradias
1980, após a adoção do novo Battery Park City Plan, Standard and Poor, uma agência de classificação financeira líder, concedeu aos novos títulos de Battery Park City a mais

populares em Battery Park City, o Conselho de Desenho Urbano do prefeito, juntamente

alta classificação de crédito possível, garantindo a sua venda bem sucedida.'° as autoridades freqüentemente realizam projetos com base na viabilidade financeira e não no

com a Câmara Municipal de Arte Society, endossou o plano de Battery Park City, fortemente
serviço público. O financiamento através do mercado de títulos – com seus imperativos concomitantes de garantir a segurança dos títulos e, além disso, torná-los rentáveis

contestado, sem mencionar a controvérsia habitacional em A.1°6

no mercado secundário – também afeta o tipo de empreendimentos promovidos pelas autoridades. A importância desses critérios pode ser compreendida no fato de que em

Mais de dez anos depois, os designers novamente marginalizaram a habitação como um

maio de 1980, após a adoção do novo Battery Park City Plan, Standard and Poor, uma agência de classificação financeira líder, concedeu aos novos títulos de Battery Park City

problema na "construção urbana bem-sucedida" quando elaboraram o plano mestre de Battery

a mais alta classificação de crédito possível, garantindo a sua venda bem sucedida.'° as autoridades freqüentemente realizam projetos com base na viabilidade financeira e

Park City. Direcionando a aparência, o uso e a organização do terreno Battery Park City, o discurso
não no serviço público. O financiamento através do mercado de títulos – com seus imperativos concomitantes de garantir a segurança dos títulos e, além disso, torná-los

sobre o design e os espaços reais que os planejadores produziram também assumiu a tarefa de
rentáveis no mercado secundário – também afeta o tipo de empreendimentos promovidos pelas autoridades. A importância desses critérios pode ser compreendida no fato

reescrever a história do local, não tanto ocultando a realidade social, mas transpondo-a para o
de que em maio de 1980, após a adoção do novo Battery Park City Plan, Standard and Poor, uma agência de classificação financeira líder, concedeu aos novos títulos de

design. Pois se o plano de Battery Park City se tornou um meio para evacuar a história como ação e
Battery Park City a mais alta classificação de crédito possível, garantindo a sua venda bem sucedida.'° para torná-los rentáveis no mercado secundário - também afeta o tipo

conflito, ele o fez reinventando a história como espetáculo e tradição. Assim, em 1979, o momento
de empreendimentos promovidos pelas autoridades. A importância desses critérios pode ser compreendida no fato de que em maio de 1980, após a adoção do novo Battery

em que Battery Park City mudou mais definitivamente e quando Nova York entrou em sua fase
Park City Plan, Standard and Poor, uma agência de classificação financeira líder, concedeu aos novos títulos de Battery Park City a mais alta classificação de crédito possível,

acelerada de reestruturação, o desenvolvimento prosseguiu sob um plano mestre enfatizando a

garantindo a sua venda bem sucedida.'° para torná-los rentáveis no mercado secundário - também afeta o tipo de empreendimentos promovidos pelas autoridades. A

continuidade, permanência e invariância. Justamente quando as decisões sobre o uso da terra se

importância desses critérios pode ser compreendida no fato de que em maio de 1980, após a adoção do novo Battery Park City Plan, Standard and Poor, uma agência de

tornaram cada vez mais privatizadas e foram retiradas do controle público, os designers
classificação financeira líder, concedeu aos novos títulos de Battery Park City a mais alta classificação de crédito possível, garantindo a sua venda bem sucedida.'°2De fato, o

ressuscitaram o discurso sobre o espaço público de uma forma que reprime suas implicações
novo plano previu resultados financeiros com tanto sucesso que, no final do mesmo ano, a Olympia and York Properties foi aprovada condicionalmente como desenvolvedora

políticas. Justamente quando Battery Park City foi entregue às necessidades de lucro, garantindo
de todo o setor comercial de Battery Park City. Eventualmente, as estruturas comerciais se materializaram, auxiliadas por vantagens fiscais e empréstimos a juros baixos, como

não apenas que as necessidades de moradia de baixa renda não fossem atendidas, mas também
o World Financial. Centro. Em abril de 1982, Battery Park City havia se tornado o "mais novo endereço de prestígio" de Nova York.103"Como resultado de forças econômicas que

que mais pessoas se tornassem desabrigadas por meio do aumento do valor das propriedades na
ninguém poderia prever", disse oNew York Timesrelatou, "a habitação de nível de luxo para pessoas de renda média-alta ou de renda mais alta é atualmente o único tipo que pode ser construído".4

cidade, a ênfase se intensificou em espaços projetados que

O esquema de Battery Park City liberou as decisões de planejamento físico e uso da terra de
emaranhados "burocráticos" apenas para submetê-los ao controle de uma tecnocracia passível de
redesenvolvimento - os profissionais de design urbano de Nova York. Os designers urbanos foram,
89
de fato, recebidos no governo da cidade de Nova York como

8 8 DESENVOLVIMENTO DESNECESSÁRIO
 OSOCIAL - PRODUÇÃO DO ESPAÇO
"° Na retórica do planejamento urbano, a "história" tornou-se tão maleável que a
noção de que Battery Park City não tem história foi trocada pela noção de que Battery
Park City sempre existiu.
O plano Cooper-Eckstut, sancionado pela ideologia da crise fiscal, afirmava
supostamente atenderia às necessidades humanas essenciais. Com a construção de
inequivocamente que "o mecanismo para fornecer um grande número de moradias subsidiadas de
Battery Park City como epítome do espaço abstrato – hierárquico, homogêneo,
renda média e moderada - como originalmente previsto - não existe agora. . O Estado não está em
fragmentado – os designers mobilizaram um discurso sobre diversidade, história e
condições de patrocinar moradia de renda moderada e não há técnica para atender às
especificidade do local. No início do processo, a Battery Park City Authority incorporou
necessidades desse grupo de renda." "'A habitação de baixa renda não recebeu menção, apesar da
a arte pública ao plano diretor: em 1982, "como parte de seu compromisso com o bom
afirmação dos projetistas de que um plano revisado poderia "perseguir um conceito de
design", a autoridade estabeleceu o Programa de Belas Artes "para envolver artistas no
planejamento mais de acordo com as realidades do desenvolvimento... sem sacrificar as
planejamento e design do espaços abertos da comunidade”.1°7Além do South Cove
comodidades que tornam o projeto desejável." "2Quando o governador Cuomo assumiu o cargo em
Park, empreendimentos colaborativos entre artistas, arquitetos e paisagistas agora
1983, no entanto, ele expressou preocupação com o fato deeste
incluem a praça do World Financial Center, os South Gardens e o West Thames Street
Park. Vários outros trabalhos "públicos" foram selecionados porque são considerados
terras públicas estavam sendo entregues em grande escala para habitação

"sensíveis", se não intrínsecos, aos seus sites.

de luxo e desenvolvimento comercial. De acordo com Meyer S. Frucher,
O plano diretor de 1979 descartou o plano futurista original para Battery Park City, que
presidente da Battery Park City Authority, o governador lhe disse para dar
havia sido adotado, com o apoio de Lindsay, no final dos anos 1960. Substituindo o antigo
"uma alma" ao projeto. A alma, que Cuomo definiu desde então como o
arranjo, que enfatizava a disjunção arquitetônica de Battery Park City do resto de Manhattan,
"propósito social" de Battery Park City, materializou-se em 1986 na forma da
o projeto Cooper-Eckstut, rotulado "Battery Park City de um realista",168visava integrar
Housing New York Corporation, uma agência estatal com poderes para emitir
Battery Park City – física, visual e funcionalmente – com Nova York, tornando-a uma extensão
títulos lastreados pelas receitas de Battery Park City para financiar o
supostamente orgânica não apenas dos bairros adjacentes de Lower Manhattan, mas do
fornecimento de habitação de baixa e média renda na cidade de Nova York. A
resto da cidade. O layout estendeu - e ligeiramente reorientado na direção da água - a grade
primeira fase do plano, que contribuiu com seus fundos para o programa do
retilínea de Manhattan, subdividiu a terra em parcelas de desenvolvimento menores e
prefeito Koch para reabilitar propriedades da cidade, consiste na reforma de
realocou a área comercial. Além disso, o plano enfatizou o uso de elementos arquitetônicos
1.850 apartamentos no Harlem e no South Bronx, com um terço das
tradicionais e mobiliário urbano para a esplanada à beira-mar e outros espaços públicos,
unidades reservadas para os sem-teto. A "alma de Battery Park City,aprojeto
objetos copiados de estruturas passadas nos bairros antigos de Nova York - Central Park,
como, de fato, seu princípio animador. No entanto, mesmo sem examinar os
Gramercy Park, Madison Avenue e Upper West Side — conferir o status de tradição.
detalhes do plano habitacional da cidade - que porcentagem das unidades
"Queríamos fazer parecer que nada foi feito", explicou Eckstut.mAlém disso, o novo plano
realmente atenderá aos sem-teto, como elas serão administradas e
criou um sistema de blocos convencionais para permitir que os desenvolvedores
mantidas, se como parte de programas de subsídios cruzados elas
assumissem pequenas parcelas e estabeleceu controles flexíveis que não prescrevem
incentivarão, principalmente, o redesenvolvimento - várias realidades
projetos finais para edifícios individuais. Todas estas características foram adotadas para
frustram esta disputa. Em primeiro lugar, levanta-se a questão de saber se a
assegurar, no quadro de um programa de requalificação intensificado, a diversidade e o
habitação de baixo e médio rendimento deve ser fornecida canalizando

sentido da memória histórica que marcam uma cidade produzida ao longo do tempo. A
história, então, deveria ser simulada em uma estrutura de tempo compactada e diversidade
isolada no estilo físico e no reino da “preservação” histórica.
91

90 DESENVOLVIMENTO
 A PRODUÇÃO SOCNAL DO ESPAÇO
recursos públicos para o redesenvolvimento em grande escala. Uma vez que o
redesenvolvimento, como parte de uma reestruturação mais ampla, produz sem-teto, não
importa quais paliativos sejam administrados para mitigar e afastar seus piores efeitos,
estamos sendo solicitados a acreditar que a crise habitacional só pode ser curada
incentivando publicamente suas causas. Em segundo lugar, a afirmação de que o plano
Battery Park City é um triunfo para o setor público coloca o governo diretamente em apoio às
relações espaciais que o plano reforça – enclaves de luxo no centro da cidade protegidos de
áreas para pobres e minorias na periferia. Tal afirmação sustenta a ideia de que os recursos
públicos devem ser direcionados para a produção de Nova York como uma cidade
segregada.
É claro que é verdade, como observou um especialista sobre o programa
habitacional de baixa e média renda de Battery Park City, que "os defensores da
moradia de baixa renda levarão moradia onde e como puderem". "3Mas isso não deve
obscurecer, seja por resignação ou por uma falsa sensação de vitória, a percepção de
que o programa Battery Park City confirma não o triunfo das políticas públicas, mas a
maneira pela qual o preeminente espaço de riqueza, poder e tomada de decisões de
Nova York foram forçados a moldar também os espaços dominados, corroborando
assim a descrição de Lefebvre das contradições do espaço capitalista. Em consonância
com a avaliação de planejamento urbano de Lefebvre, o desenho espacial de Battery
Park City suprime essa contradição ao substituir uma imagem que apresenta o espaço
abstrato da área como natural, tradicional, diverso e, além disso, funcionalmente
integrado com toda a cidade. As colaborações de arte pública e o discurso que as valida
também assumem essas tarefas. Sobretudo entre seus métodos é a afirmação de que
os espaços que produzem são úteis. "Parece", diz um artista público em Battery Park
City, "que há necessidades arquetípicas que são atendidas regularmente em diferentes
culturas - necessidades de espaços protegidos, lugares de distração. Estou interessado
em cutucar essas situações potentes e tentar encontrar maneiras de criar equivalentes
dentro de nosso próprio contexto.”'” O mito humanista ensaiado nesta afirmação sobre
as condições e necessidades universais visa, como Roland Barthes observou há mais de
trinta anos, “suprimir o peso determinante da História: somos retidos na superfície de
uma identidade, impedida precisamente pelo sentimentalismo de penetrar nesta zona
ulterior do comportamento humano onde a alienação histórica introduz algumas
‘diferenças’5
92
DESENVOLVIMENTO
Certamente, dentro do que o artista chama de "nosso próprio contexto" - a
polarização social de Nova York, o desenvolvimento desigual e a falta de moradia, todos
exemplificados por Battery Park City - postular que uma "necessidade de espaços protegidos"
éconheceuem Battery Park City só pode perpetuar tais injustiças. Para reconhecer essa
operação, no entanto, o discurso da arte deve renunciar a seus próprios mitos humanistas e
reconhecer sua própria especificidade dentro dos locais históricos. Pois o peso do passado de
Battery Park City, bem como sua posição atual dentro da estrutura urbana, nos permite
“saber muito bem”, assim como Barthes sabia sobre o caráter do trabalho na sociedade
capitalista, que abrigo em Nova York “é ' natural' desde que seja 'rentável'.""6Suprimindo essa
percepção, a "alma" de Battery Park City - sua arte e espaços públicos - mentalmente liberada
através de noções universalizantes sobre beleza e utilidade, das condições materiais de
existência do projeto, desempenha a função de mito. Como a outra parte da "alma" — a
moradia de baixa renda fisicamente removida de Battery Park City — ela tenta conciliar os
conflitos que surgem entre a crença de que a cidade deve servir às necessidades sociais e a
experiência de dominação de Nova York por negócios e imóveis. . Não é de surpreender,
então, que os relatos da útil arte pública em Battery Park City não comentem as grandes
transformações nos usos sociais do projeto. Por mais que fale da coerência do espaço, essa
arte fratura o quadro social. Por, aparentemente integrada e diversa, Battery Park City é
homogeneizada e hierarquizada. Representada como harmoniosa, ela oculta a dominação.
"Histórico", rejeita o tempo, convertendo o passado como produto da luta social em
fragmentos intercambiáveis dos vestígios arquitetônicos da cidade. "Público", transforma o
espaço público em lugares onde os nova-iorquinos selecionados têm permissão para fazer o
que umNew York Timeseditorial chamado de "sua coisa pública".' No final, a arte e o design
de Battery Park City tentam integrar a área com Nova York, mas com uma Nova York
reconstruída - guetizada e excludente.
UMALINDO E USO PONTO
No inverno de 1987-88, o prefeito Koch ordenou que os sem-teto que morassem em locais
públicos fossem examinados pelas autoridades e, se julgados mentalmente
incompetentes, hospitalizados à força. Coincidindo com esses eventos, ocorridos no
93
 HISTÓRICO DE PRODUÇÃO DO RITMO mais facilmente pela cidade, uma mobilidade necessária pela falta de habitação
permanente e seu modo de subsistência. Além de facilitar o trabalho de limpeza, o carrinho
oferece um certo grau de abrigo. Projetado para que possa se expandir ou dobrar em uma
variedade de posições, fornece instalações mínimas para comer, dormir, lavar, defecar e
sentar. Esboços do veículo demonstrando diferentes aspectos de seu funcionamento foram
exibidos na Clocktower junto com o modelo. Também foram mostrados desenhos
preliminares que revelam as alterações feitas pelo artista em várias etapas da evolução do
veículo, conforme atendia a comentários e solicitações dos consultores.

Em uma área separada da galeria, Wodiczko simulou uma paisagem urbana ao ar

livre projetando nas paredes slides representando espaços públicos na cidade de Nova
York: Tompkins Square, City Hall Park e a área diretamente fora do Edifício Municipal.
Usando técnicas de montagem, ele infiltrou os espaços da cidade com imagens
fantasmagóricas do veículo sendo manobrado por esses espaços urbanos por seus
potenciais usuários. As imagens foram ampliadas a partir de esboços e sua aparência
espectral é resultado de dois procedimentos técnicos: os desenhos foram impressos em
branco sobre preto e, ampliados, seus contornos ficaram levemente borrados. Ao visualizar
o veículo nos espaços municipais, as imagens projetadas relacionavam tematicamente os
sem-teto à ação e inação do poder público local, acusando a cidade não apenas de não

Krzysztof Wodiczko, instalação do Homeless Vehicle na Clocktower, Nova York, 1988 (foto conseguir sanar o problema, mas de produzi-lo. Mas os slides de Wodiczko também

cortesia de Krzysztof Wodiczko). associavam os sem-teto a aparelhos de poder mais dispersos na cidade. A proposta adotou
a forma convencional de arquitetura, planejamento urbano e propostas de desenho

No meio de uma temporada que é sempre a mais difícil para quem não tem casa, a urbano: a projeção visual dos objetos propostos e alterações espaciais em uma imagem ou

Clocktower, um espaço expositivo de propriedade da cidade em Lower Manhattan, modelo do contexto urbano existente. Geralmente, essas projeções mostram o efeito

apresentou uma proposta para uma obra de arte pública chamadaProjeto de veículo sem- positivo, benigno ou, no mínimo, discreto das mudanças propostas nos locais potenciais.

teto.'8A exposição foi composta por vários elementos combinados em uma apresentação que Modificando essa convenção e criando imagens que mesclam sites físicos e sociais, a

reproduziu o formato tradicional em que as propostas de urbanismo e arquitetura são apresentação de slides de Wodiczko tanto comentou quanto estabeleceu sua diferença em

apresentadas ao público. O núcleo da mostra era um protótipo de um objeto de aparência relação ao papel oficial que as disciplinas ambientais desempenham hoje em Nova York.

industrial, um veículo projetado pelo artista Krzysztof Wodiczko em consulta com vários Essas disciplinas - exemplos do que Lefebvre chama de "conhecimento espacial tradicional"

moradores de rua. Construído em alumínio, tela de aço, chapa metálica e acrílico, o veículo - redesenvolvimento de engenharia, expulsar as pessoas de suas casas e banir os

tem como objetivo facilitar a existência de um segmento da população despejada: os despejados. Ao mesmo tempo, eles suprimem a evidência de ruptura ao atribuir funções e

indivíduos que vivem nas ruas e sobrevivem coletando, separando, armazenando e grupos sociais a zonas designadas dentro de um espaço espacial aparentemente orgânico.

devolvendo latas e garrafas para supermercados em troca de depósitos. O veículo sem-teto

permitiria que esse grupo de moradores circulasse

DESIGUAL 1 ) EVELOPMLNT

94 95
 A PRODUÇÃO SOCIALouESPAÇO DESENVOLVIMENTO

Projeções de slides doProjeto de veículo sem-tetona Clocktower, Nova York, 1988 (fotos habitação permanente. Questionar as políticas
Cortes- governamentais de habitação e abrigo não elimina
e Krzysztof Wodiczko e Galerie Lelong). a necessidade de defensores de apoiar, em
condições de crise, a construção de moradias de
hierarquia. A apresentação de Wodiczko, ao contrário, alojou simbolicamente os baixa renda "onde e como conseguirem". Significa
simplesmente que a defesa da habitação e mesmo
sem-teto no centro urbano, concretizando a memória da ruptura social e
dos abrigos deve ser enquadrada dentro de uma
vislumbrando o impacto dos despejados na cidade."9Conversas gravadas entre crítica que também expresse os termos da
Wodiczko e moradores de rua sobre o design do veículo foram reproduzidas mudança substantiva – propriedade social da
habitação, oposição aos privilégios da propriedade
continuamente durante a exposição, e a galeria distribuiu um texto contendo
privada – e revela como as políticas oferecidas
transcrições das conversas e um ensaio sobre o projeto em coautoria de como soluções frequentemente exacerbam ou
Wodiczko e David V. Lurie. meramente regulam o problema. Atualmente, o
governo enfatiza
Ditado pelas necessidades práticas e solicitações diretas dos homens que vivem
e trabalham nas ruas, oProjeto de veículo sem-tetoapoio implicitamente expresso às abrigos "temporários" que, dada a falta de construção de
pessoas que, privadas de moradia, optam – contra a coerção oficial – por resistir a novas habitações públicas, tornam-se tacitamente

serem relegadas a abrigos perigosos e desumanizantes. O veículo sem-abrigo, de permanentes. Alternativamente,

forma alguma a oferecer-se como solução, desafiou a solução da cidade: a
96 proliferação de um sistema de abrigo não
apenas como um complemento temporário, mas
em vez de construção substantiva de
o governo fabrica esquemas de financiamento
complicados pelos quais um número totalmente
inadequado de unidades de baixa renda é
fornecido sem gastos públicos diretos, como meio
de facilitar o redesenvolvimento e,
frequentemente, para ganho privado. Ao mesmo
tempo, a cidade continua a canalizar grandes
subsídios para negócios
97
 DESENVOLVIMENTO
A PRODUÇÃO SOCIAL NO ESPAÇO

Kxzyszwf Wodiczko, projeto e desenho do Veículo sem-teto, 1987 (foto cortesia de residentes ativos de Nova York cujos meios de subsistência são um elemento legítimo
Krzysztof Wodiczko). da estrutura social urbana. Focaliza assim a atenção nessa estrutura e, alterando a
imagem da cidade, não só desafia os sistemas económicos e políticos que expulsam os

e desenvolvedores, desautorizando e perpetuando a relação entre os sem- sem-abrigo como subverte os modos de percepção que os exilam.
O veículo sem-teto é, então, tanto um instrumento prático quanto um
teto e a transformação econômica da cidade.
enunciado simbólico. Não há contradição entre essas identidades. Uma das funções
Descrito por um crítico como "uma forma insidiosa de deslocamento
práticas do veículo é, afinal, justamente dar voz – para ganhar reconhecimento social –
institucionalizado que pretende ser humano enquanto encarcera milhares cujo único 'crime'
pessoas sem casa. Mas ao combinar abertamente funções práticas e retóricas, o
é a pobreza",120o sistema de abrigos é, no entanto, não apenas necessário pela
veículo de Wodiczko aborda uma questão central nos debates entre os sem-teto e seus
reestruturação e desenvolvimento imobiliário, mas ele próprio participa da divisão espacial
defensores e enfrentada por todas as práticas culturais que abordam o ambiente de
de Nova York em áreas centrais e periféricas. Ao aumentar a visibilidade dos despejados que,
Nova York: Como é possível reconhecer e responder à situação de sem-teto como uma
na realidade, já habitam o espaço urbano, o veículo sem-teto dramatiza o direito dos pobres
situação de emergência sem promovendo, assim como algumas propostas de
de não serem isolados e excluídos. A maior visibilidade, no entanto, é apenas a condição
necessária, não suficiente, para essa dramatização. De fato, a visibilidade também pode ser
usada, como o é pelos críticos urbanos conservadores, para fortalecer as demandas pela
99
remoção dos despejados. Mas o veículo sem-teto representa o despejado como

9 8Krz-ysztof
Wodiczko, Homeless Vehicle
Prototype, 1988 (foto cortesia de Krzysztof
Wodiczko e Galerie pertencem).
 DESENVOLVIMENTO
l' HESOCIALPR o D uc T iorkz OF SPACE

nariz de metal Telhado translúcido Telhado de metal Telhado de grade de metal

Lavatório ou
churrasco
enquanto para baixo

Recipiente para garrafas coletadas e outro

Posição de viagem objetos re-vendáveis

EUnão

Punho/assento/degrau
Posição de lavar, dormir e descansar (dia) na posição sentada
Nariz de metal funciona como saída de emergência,
armazenamento para bacia e outros objetos e ferramentas, ou, quando aberto, como bacia
ou churrasqueira

Krzysztof Wocliczko, projeto e desenhos do Veículo sem-teto, 1988.

101
100
Traduzido do Inglês para o Português - www.onlinedoctranslator.com

ção resume essa tática."' Observando que o Skid Row de Los Angeles está dentro do Projeto
de Redesenvolvimento do Distrito Comercial Central de 1.500 acres do CRA, o CRA anunciou
um plano para direcionar uma parte das receitas fiscais geradas a partir do novo

Cestas assento do vaso sanitário u

para separarPosição de coleta e

transportando
vidro, plástico e
recipientes de metal

Posição de dormir (noite)

Handle/assento/atcp
EU na posição do banheiro

(cortina de plástico para baixo)

Grade de metal sobre telhado translúcido,
luz intermitente de segurança instalada, veículo acorrentado
Posição do banheiro

equipamento para os sem-abrigo, uma aceitação da situação actual e uma ocultação das suas

causas? Uma resposta é que, como a arte se refere a uma função prática, ela também deve revelar

sua condição de objeto significante, ressaltando que nenhum elemento do ambiente construído

desempenha uma função simplesmente natural e anterior à representação. As funções são

socialmente produzidas, muitas vezes pelos próprios objetos que parecem meramente preenchê-

las. De fato, se os planos práticos para ajudar os sem-teto a sobreviver nas ruas não chamam a
Posição de descanso durante a viagem e coleta
atenção para a construção social de sua própria função – e não identificam as forças que produzem

a falta de moradia – eles provavelmente, por mais bem intencionados que sejam, se tornem

veículos do retórica funcionalista que legitima o redesenvolvimento.

desenvolvimento e do aumento do valor das propriedades para programas de ajuda aos
habitantes de Skid Row, "reconhecendo", como diz o texto da proposta, "que os skid rows
Abertamente cooperativos, é claro, são aqueles planos patrocinados pelas próprias
associações de redesenvolvimento, grupos que oferecem projetos beneficentes como
evidência dos benefícios do redesenvolvimento ou da filantropia corporativa. Uma proposta 103

patrocinada pela Community Redevelopment Agency (CRA) de Los Angeles e exibida em

1986 na exposição "Homeless at Home" da Storefront for Art and Architecture de Nova York.

102 UN EVDEVELOP ME NT
 A PRODUÇÃO SOCIAL DO ESPAÇO
Krzysztof Wodiczko, projeto inicial para Homeless Vehicle, posição de repouso, 1987 (foto cortesia de
Krzysztof Wodiczko).
sempre existem" e procuram "reduzir o impacto do Skid Row no centro
adjacente". apresentando o sem-teto como um fenômeno trans-histórico
problema.
oProjeto de veículo sem-tetotambém propõe uma maneira de aliviar alguns dos piores
aspectos da vida das pessoas despejadas. Mas, ao fazê-lo, fortalece, em vez de reduzir,
seu impacto no distrito comercial central. A força crítica do projeto nasce da interação
entre seus propósitos práticos e significantes, uma reciprocidade concretizada no
design do veículo, que, por um lado, lembra o funcionalismo da Bauhaus e, por outro,
assemelha-se a uma arma. O veículo torna-se assim uma ferramenta usada contra o
aparato de redesenvolvimento. Em vez de renderizar o home-
DESENVOLVIMENTO
104 105
menos invisível ou reforçando uma imagem deles como objetos passivos, o veículo
sem-teto ilumina sua existência móvel. Em vez de cortar ou cosmética a ligação entre
sem-abrigo e redesenvolvimento, o projeto visualiza a conexão através de sua
intervenção na cidade transformada. Facilita a ocupação do espaço por sujeitos sem-
teto, em vez de contê-los em locais prescritos. Em vez de devolver uma calma
superficial à cidade "ascendente", como os planos reformistas tentam fazer, rompe a
imagem urbana coerente que hoje se constrói apenas neutralizando a falta de
moradia. Consequentemente, o veículo sem-teto legitima as pessoas sem casa ao
invés dos espaços dominantes que as excluem, contrariando simbolicamente a
própria campanha ideológica da cidade contra os pobres. Num gesto menor, mas
exemplar, nesta cruzada, O prefeito Koch, como vimos, tentou expulsar os sem-teto
do Grand Central Terminal, mirando contra eles a arma do funcionalismo. A função
objetivo do terminal, ele insistiu, é atender às necessidades de viagens, e é impedido
pelos sem-teto estacionários. O veículo sem-teto revida anunciando uma função
diferente para o ambiente urbano: o atendimento das necessidades de deslocamento
dos despejados. Coloca em primeiro plano um sistema de garantias já construído por
esses moradores para sustentar suas vidas diárias. No entanto, o veículo não opõe
simplesmente um uso ou grupo a outro. Subverte a retórica da utilidade, silenciando a
cidade que parece falar por si mesma – a cidade instrumental – ao romper o silêncio
da cidade sobre o assunto das necessidades sociais. Para a função do veículo sem-
teto, longe de ser geral ou inevitável, é claramente um escândalo criado socialmente.
A obra atinge o coração da cidade bem gerida, uma imagem que hoje funciona para
as necessidades de lucro e controle.
Em Battery Park City, a arte pública colaborativa ajuda a criar essa imagem sob o
pretexto de utilidade, beleza e responsabilidade social – de forjar uma aproximação entre
arte e vida. Mas o veículo sem-teto também é útil e colaborativo. Um profissional habilidoso
aplicou princípios de design sofisticados a um objeto da vida cotidiana que, invadindo o
espaço, pratica um modo de desenho urbano. Mas essas semelhanças superficiais
ressaltam diferenças profundas. Respondendo a uma emergência, o veículo sem-teto é
rápido e impermanente. Implícita em sua impermanência está uma exigência de que sua
função se torne obsoleta e uma crença na mutabilidade da situação social que a necessita.
Battery Park City parece se estabilizar
 TRESOCIALPRODUÇÃO DO ESPAÇO UNF , VRNDEVELOPMENT

esta situação, mas tais espaços estacionários e monumentais tornam-se o alvo do Veículo emancipação do meio ambiente. "Para mudar a vida", escreve Lefebvre, "a sociedade, o
Sem Abrigo. Enquanto a arte de Battery Park City emprega o design para impor a espaço, a arquitetura, até a cidade devem mudar". '23Tal possibilidade, é claro, não se
organização social dominante, o veículo sem-teto usa o design para a contra-organização, realizará em atos isolados dedesvio.Ainda assim, ao defender o "direito à cidade", o
reorganizando a cidade transformada. O sistema de abrigo, a periferização das moradias Projeto de veículo sem-tetocorrobora a definição de cidade de Ledrut ("um ambiente
populares, a desterritorialização dos pobres – esses aspectos das relações espaciais formado pela interação e integração de diferentes práticas") e, assim, antecipa a
contemporâneas são moldados pela arte de Battery Park City que, produzindo os espaços construção não apenas de cidades bonitas ou bem administradas - afinal, são apenas
privilegiados da cidade central, mantém seu próprio privilégio como objeto fora da esfera subprodutos -, mas de um " obra da vida." Por meio desse ato imaginativo, o projeto
política. reino. Converte a realidade social em design. O veículo sem-teto, um veículo para contribui também para a construção de uma esfera pública de oposição que contraria
organizar os interesses das classes dominadas em uma expressão de grupo, emprega o as relações dominantes que organizam o espaço público. A produção de tal prática
design para iluminar a realidade social, apoiando o direito desses grupos de recusar a pública não pode, de fato, ser separada da produção da cidade de Nova York como
marginalização. obra viva. Ainda aProjeto de veículo sem-tetotambém atesta o grau de conhecimento
No ensaio que acompanha a exposição doProjeto de veículo sem-teto, sobre urbanismo e a astúcia, até mesmo discrição, de operação exigida pela arte
Wodiczko e Lurie enfatizam a importância das relações colaborativas entre pública para atingir esses objetivos. Pois, dada sua dependência da aprovação
designers profissionais e usuários do veículo: "A participação direta dos corporativa e cívica, a arte pública, como a própria Nova York, sem dúvida se
usuários na construção do veículo é a chave para desenvolver um veículo que desenvolverá de forma desigual.
pertença a seus usuários, em vez de ser meramente apropriado por eles".122
Contrariando a tecnocracia do design, parecem aludir à diferença entre um
veículo planejado especificamente por e para o despejado e a adaptação pelo
despejado de carrinhos de supermercado. Somente através da produção
coletiva de objetos por seus usuários, sugerem Lurie e Wodiczko, as pessoas
podem resistir à dominação. No entanto, a substituição do veículo sem-teto
de um objeto ativamente produzido por um apropriado sugere a necessidade
de uma mudança mais abrangente – a produção pelos usuários de seu
espaço de vida. Assim como o projeto nega a abstração da função de relações
sociais específicas, ele desafia a abstração da cidade de seus habitantes. Ao
mesmo tempo, porém,

Apropriar-se do espaço da cidade – reivindicar o espaço para as necessidades sociais

contra o espaço organizado para o lucro e o controle – e desviá-lo, de maneira semelhante
ao que os situacionistas chamaramclitóris,a partir de suas funções prescritas, o veículo sem-
teto responde a necessidades comuns e realidades horríveis, mas, em uma mistura de
fantasia e realidade que alguns críticos consideram "perturbadora", oferece uma visão do

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 REPRESENTANDO BERLIM

Em 1985, a grande exposição de pesquisa "Arte Alemã no Século XX" foi

inaugurada na Royal Academy of Arts em Londres.' No limiar, os visitantes se
viram frente a frente com duas telas pintadas por Ernst Ludwig Kirchner às
vésperas da Guerra MundialI—Cena da Rua de Berlim(1913) eFriedrichstrasse,
Berlim(1914). Os efeitos do encontro, é claro, não foram imprevisíveis. Esse
confronto imediato com as apaixonadas pinturas urbanas de Kirchner – e com
as prostitutas que elas retratam – levou o público a aceitar uma versão da
história da arte alemã institucionalizada na Royal Academy como uma crônica
da durabilidade do expressionismo: seu surgimento no início do século XX,
supressão pelo regime nazista, e ressurgimento do pós-guerra, pós-
ocupação. O plano expositivo obedeceu a esta cronologia tripartida As obras
expressionistas dominaram, enchendo inúmeras galerias no início e no final
da mostra. Espremido entre essas épocas florescentes havia, primeiro, um
período fascista artisticamente inativo, depois um interlúdio da Guerra Fria de
"abstração ao estilo parisiense". "Arte Alemã no Século XX"

Mas, como todas as continuidades historicistas, essa representação da arte moderna alemã como
parte de um continuum romântico em desenvolvimento, ainda que periodicamente reprimido, é