Design Tipográfico

Material Teórico
Organizações das Composições

Responsável pelo Conteúdo:

Prof.ª Me. Elisa Jorge Quartim Barbosa

Revisão Textual:
Prof. Esp. Claudio Brites
 Organizações das Composições

• A Escolha de Fontes;
• A Personalidade Tipográfica;
• Hierarquia: Determinação da Importância da Composição;
• Início de Parágrafo;
• Considerações Sobre o Layout Básico de Página;
• O Cartaz Tipográfico.

OBJETIVO DE APRENDIZADO
· Apresentar as principais regras de composição tipográfica em uma página.
 Orientações de estudo
Para que o conteúdo desta Disciplina seja bem
aproveitado e haja maior aplicabilidade na sua
formação acadêmica e atuação profissional, siga
algumas recomendações básicas:
Conserve seu
material e local de
estudos sempre
organizados.
Aproveite as
Procure manter indicações
contato com seus de Material
colegas e tutores Complementar.
para trocar ideias!
Determine um Isso amplia a
horário fixo aprendizagem.
para estudar.

Mantenha o foco!
Evite se distrair com
as redes sociais.

Seja original!
Nunca plagie
trabalhos.

Não se esqueça
de se alimentar
Assim: e de se manter
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte hidratado.
da sua rotina. Por exemplo, você poderá determinar um dia e
horário fixos como seu “momento do estudo”;

Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma

alimentação saudável pode proporcionar melhor aproveitamento do estudo;

No material de cada Unidade, há leituras indicadas e, entre elas, artigos científicos, livros, vídeos
e sites para aprofundar os conhecimentos adquiridos ao longo da Unidade. Além disso, você
também encontrará sugestões de conteúdo extra no item Material Complementar, que ampliarão
sua interpretação e auxiliarão no pleno entendimento dos temas abordados;

Após o contato com o conteúdo proposto, participe dos debates mediados em fóruns de discus-
são, pois irão auxiliar a verificar o quanto você absorveu de conhecimento, além de propiciar o
contato com seus colegas e tutores, o que se apresenta como rico espaço de troca de ideias e
de aprendizagem.
UNIDADE Organizações das Composições

A Escolha de Fontes
As milhares de fontes hoje disponíveis dão aos designers infinitas possibilidades
visuais, o que muitas vezes resulta em uma tarefa consumidora de tempo: a de
combinar as mensagens desejadas com as características visuais mais apropriadas.

Embora a experimentação possa levar a interessantes soluções, nem sempre te-

mos tempo de analisar as necessárias análises de legibilidade e facilidade de leitura.

Identificação do Leitor
A seleção de uma fonte, ou de uma combinação de fontes, deve estar baseada
nas características do público que se pretende atingir. Definindo com clareza suas
características, você estará assegurando que a mensagem será bem recebida.

Por exemplo, crianças e pessoas de mais idade têm requisitos diferentes para a
facilidade de leitura e a legibilidade. Por estarem ainda aprendendo a ler, exigem
letras relativamente grandes, com formas diferentes. As diferenças entre caixa alta
e caixa baixa têm de ser facilmente discerníveis. Para a população de mais idade,
os tipos em corpo 12 ou 14 parecem mais apropriados. Conforme as pessoas vão
envelhecendo, aumenta a dificuldade de leitura com tipos pequenos.

O espacejamento é um fator importante para o design de textos. Os leitores

de mais idade (e também os mais jovens) acham que é mais fácil ler um texto com
maior espacejamento entre as palavras, letras e linhas.

A Personalidade Tipográfica
Para simplificar o processo de selecionar corretamente o estilo ou combinações
de estilos, é importante identificar com clareza a intenção pretendida. Faça uma lista
das características que quer comunicar, depois comece uma busca por exemplos
inspiradores que possam guiá-lo no processo de visualização e nos esboços iniciais.

Depois de solucionar isso, determine a personalidade desejada e escolha as

fontes tipográficas que a complementem. Selecione as fontes tipográficas baseado
em características visuais.

Designs históricos e solenes transmitem um sentido de estabilidade e credibilidade:

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 Figura 1

A denotação de uma fonte tipográfica específica é uma descrição de seus aspec-

tos visuais, como suas serifas e ligações, o formato das terminações, a direção e o
peso dos traços. A descrição física proporciona uma definição das características
visuais baseadas na observação.

A avaliação conotativa da fonte refere-se às associações subjetivas atribuídas às

características visuais. Isso inclui reflexões e sentimentos, bem como memorizado-
res visuais que o observador associa com uma estética particular.

Os designers selecionam as fontes para aplicações específicas, baseando-se nos

aspectos conotativos, porém precisam estar prontos para abordar os atributos de-
notativos na discussão e na crítica da solução com colegas e clientes.

Hierarquia: Determinação
da Importância da Composição
Os elementos de uma mensagem tipográfica devem ser organizados de acordo
com sua importância. A ordenação dos diferentes componentes de uma mensagem
é denominada hierarquia.

A importância de cada elemento deve ser cuidadosamente pesada e classificada.

As hierarquias comunicam o que é mais importante, o que tem importância relevante
e assim por diante – pelo tamanho, peso e arranjo dos elementos na composição.

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UNIDADE Organizações das Composições

Depois que a mensagem estiver dividida em grupos lógicos de informação, o

tratamento visual de cada grupo pode ser determinado de acordo com a composição
e a comunicação como um todo.

Espacejamento e Agrupamento de Tipo

As diferenças no entrelinhamento e no espacejamento de linhas são uma forma
de dar ênfase a uma ou mais linhas ou frases em uma composição tipográfica.
O entrelinhamento uniforme é usado para blocos de tipos de importância igual na
composição. Dar mais espaço ao redor de uma linha ou frase de texto atrai maior
atenção, porque separa essa linha ou frase do resto do grupo.

O espacejamento entre letras é outro modo de dar atenção a uma área de com-
posição tipográfica. O espacejamento normal ou regular entre as letras cria uma
textura visual e dá apoio a um ritmo especial enquanto o leitor percebe e interpreta
a mensagem tipográfica. Mudar a textura visual do tipo diminui ou interrompe o
ritmo e faz com que o leitor preste mais atenção para certas palavras.

Figura 2

A alteração do alinhamento visual separa um grupo de tipos de outro. Se as

proporções maiores de texto estão alinhadas à esquerda, com a direita irregular,
o contraste vai chamar a atenção do leitor para a porção da composição que é
diferente do restante.

Peso
Light, Book, Regular, Bold e Extra Bold são variações de pesos relativamente
comuns nas fontes tradicionais. Quanto maior o contraste do peso para porções
selecionadas na composição, maior a diferença na hierarquia.

10
 Figura 3

Proporção
O contraste no tamanho do tipo desperta interesse e importância visual a uma
área da composição tipográfica.

O contraste no tamanho é um dos tratamentos visuais mais fáceis de serem en-

tendidos para ENFATIZAR PARTES de uma composição.
A ênfase em uma mensagem pode ser controlada pelas proporções das fontes
selecionadas para comunicar o sentido da composição tipográfica.

As proporções de uma fonte podem ser variadas pela escolha de pesos diferen-
tes dentro de uma mesma família, ou pela seleção de uma fonte condensada para
contrastar com outra que é expandida.

Se todas as outras variáveis são as mesmas em uma composição (tamanho, ali-

nhamento, peso etc.), mudar a proporção das formas é um modo interessante de
chamar atenção para algumas áreas da composição.

Valor e Textura
A composição de texto tradicional em áreas muito grandes de leitura, como em
uma história ou artigo, deve ser bem direta e facilmente compreendida. O uso de
uma mesma fonte em todos os corpos do texto composto estabelece um modelo
e um padrão que dá ritmo e cadência à leitura com um bom entendimento do
material apresentado. O contraste de letras escuras contra um fundo claro ajuda e
não interfere na decifração e compreensão da composição.

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UNIDADE Organizações das Composições

Positivo e Negativo
A incorporação de áreas tanto positivas (preto sobre branco) como negativas
(branco sobre preto) em uma composição tipográfica é uma forma eficaz de criar
contraste e ação visual. Uma das responsabilidades do designer é buscar o equilí-
brio da composição e uma solução visualmente agradável quando combina as áreas
positivas e negativas.

Figura 4 – O contraste entre os dois componentes tipográficos e enfatizados pelas proporções

diferentes das formas das letras e das áreas em positivo versus áreas em negativo

Variação da Posição e da Orientação

A variação da orientação da mensagem ou de uma porção da mensagem pode
dirigir a atenção do leitor para uma área em vez de outra, estabelecendo mais uma
vez uma hierarquia de valores.

O texto vertical pode ser “empilhado”, com uma letra sobre outra (o que é então
chamado de acróstico), um procedimento que não é recomendável. Tende a pare-
cer amadorismo, porque as letras têm larguras diferentes e, para a percepção de
um observador, podem, às vezes, tornar difícil a decifração da mensagem.
O tipo empilhado verticalmente cria uma margem
inusitada que é difícil de ser lida. Contrariamente ao
que se pode pensar, o tipo centralizado verticalmente
não cria um perfil simétrico, porque as formas das le-
tras não são individualmente simétricas. (Figura 5a).

Uma solução mais desejável é rotacionar o texto

em 90º de forma que fique mais fácil de ser lido.
(Figura 5b).
Faça o texto ficar de frente para a composição:
• se está na margem esquerda, ele deve ser lido de
baixo para cima;
• se estiver na margem direita, oriente-o para que
Figura 5a e 5b
seja lido de cima para baixo.

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 O desenvolvimento de formas ou figuras com o texto composto é outra maneira
de dar interesse visual a uma composição. O texto pode ser composto ao longo do
contorno que forma a silhueta de uma forma representacional ou abstrata. Somente
a imaginação é o limite das possibilidades de compor o tipo como formas nos
programas de desenho e de layout mais comuns, baseados em vetores. A dificuldade
é encontrar uma solução eficaz que leve em consideração um espacejamento entre
letras e entre palavras que seja razoável.

Figura 6 – É quase impossível para o leitor apanhar a mensagem completa na primeira leitura

A variação visual em uma composição pode ser criada pela seleção de variações
dentro de uma família ou pelo contraste com o uso de fontes diferentes.

Algumas opções para a variação são itálico versus romano, script versus
romano, sem serifa versus serifa, caixa alta versus caixa baixa, claro versus bold e
condensado ou expandido versus largura regular.

Figura 7 – Texto com variações de estrutura e estilo

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UNIDADE Organizações das Composições

Início de Parágrafo
O corpo do texto, quando bem projetado, estabelece a aparência e o tom de
uma peça impressa, comunicando o caráter da mensagem. Ele deve ser seleciona-
do cuidadosamente levando em conta sua legibilidade e facilidade de leitura.

Às vezes, o corpo do texto começa com uma letra capital inicial ou uma capitular
baixada para marcar o ponto de início para o leitor. Outra variante é começar o ar-
tigo ou o capítulo com algumas linhas ou palavras compostas todas em caixa alta ou
em versaletes para levar o leitor para dentro da história. Esses tratamentos especiais
não são usados em todos os parágrafos da história, apenas no primeiro parágrafo.

Capitular
É a ênfase que se dá a letra inicial no começo de um capítulo aumentando o
tamanho do corpo dessa letra, a inicial, no parágrafo. Com formas grandes, um
tanto decorativas, são usadas para chamar atenção ao início de uma matéria, his-
tória ou capítulo.

Figura 8

Indentação
Refere-se ao espaço em branco, um “avanço do texto”, no início do parágrafo.
Normalmente, a indentação é à esquerda e na primeira linha do parágrafo.

Figura 9

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Recuo
É praticamente o inverso da indentação. A primeira linha fica alinhada à esquerda
enquanto que as demais linhas são alinhadas um pouco à direita.

Figura 10

Considerações Sobre
o Layout Básico de Página
A organização dos elementos dentro do formato da composição é a tarefa pri-
mária do designer. Para encontrar a melhor solução possível para um problema de
design, faz sentido começar pela criação de um plano baseado em pesquisa lógica
e informação prática.

Enfrentar a tarefa bem-versada nas informações técnicas pode ajudar a minimizar

a frustração de encarar que os conceitos que você tinha em mente não funcionam.

Limite o número de fontes tipográficas em uma publicação e determine a quan-

tidade de mudanças visuais baseando-se na quantidade de texto e no número de
capítulos ou secções.

Na seleção das fontes tipográficas, haverá maior interesse prático se as fontes

apresentarem uma hierarquia significativa; isto é, selecione uma fonte para o cor-
po do texto, uma fonte para os títulos e subtítulos, uma fonte para as informações
colaterais e outra para destacar citações.

Para os textos mais longos, restrinja o uso das fontes utilizando as variações em
itálico e bold dentro da mesma família.

O Espaço do Papel
O primeiro passo para determinar o layout correto para um novo design é co-
meçar a referir as metas e limitações estabelecidas no início do projeto.

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UNIDADE Organizações das Composições

O papel fabricado e vendido no Brasil segue as dimensões ISO (International

Standards Organization), que usam o sistema métrico.

A partir do momento em que o tamanho do papel é definido, é que se pode

começar a organizar as informações dentro do espaço determinado.

Figura 11
Fonte: Wikimedia Commons

Margens, Goteiras e Canais

A forma mais comum de desenvolver a composição de uma publicação é es-
tabelecer uma grade ou malha estrutural, que subdivide o formato em unidades
menores para que auxiliem o designer a determinar o posicionamento e tamanho
dos componentes da composição.

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 A área da grade estrutural é rodeada de margens ao longo dos lados externos da
página para o filetamento ou dobra. Não havendo quaisquer margens, há o risco
de uma parte do texto ser cortada fora, fazendo com que parte da informação fique
incompleta, certamente destruindo o seu significado.

Margens bem projetadas e proporcionadas dão uma moldura ao conteúdo de

cada página e proporcionam uma quantidade de espaço branco confortável para o
olho descansar. A margem do topo da página é chamada de margem superior; a
da base da página é chamada de margem do pé.

Em layout de página única, as margens laterais são iguais à margem do pé;

enquanto que, nas páginas duplas, a margem interior é reduzida para metade da
dimensão das margens exteriores da página.

O espaço da composição dedicado às margens, colunas e linhas de separação

entre colunas afeta estética e visualmente a composição. As páginas projetadas
com margens entre colunas muito estreitas às vezes resultam em uma aparência
pesada e com uma mancha tonalizada mais séria.

As páginas que acomodam colunas mais largas, com canais entre colunas mais
largos e um entrelinhamento generoso parecem mais leves e, muitas vezes, são
percebidas pelos leitores como mais convidativas.

Cabeçalhos, Títulos e Subtítulos

O cabeçalho é o tipo decorativo especial que dá nome e identifica o periódico
ou newsletter.

O cabeçalho pode ser o elemento maior e mais destacado, muitas vezes incor-
porando alguma espécie de imagem. É uma área da publicação que permite e
solicita a criatividade do designer, uma vez que é um componente bastante grande
na estética e no significado geral da peça.

Os títulos e subtítulos introduzem os níveis primários e secundários da informa-

ção dentro da história, do artigo ou do livro. Os títulos são mais importantes dentro
da hierarquia da informação do que os subtítulos e geralmente são compostos em
tipos maiores e mais destacados.

Os títulos devem ser fáceis de ler e devem se destacar claramente do corpo do

texto. Os subtítulos são úteis para o leitor na organização da informação e indicam
uma categoria de informação focalizada ou mais específica.

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UNIDADE Organizações das Composições

Figura 12 – Capa do jornal Folha de São Paulo onde o

nome do jornal é o cabeçalho, seguido pelo título e subtítulos
Fonte: Wikimedia Commons

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 Anatomia de layout de página
utilizando uma grade estrutural.

1. Margem superior ou
espaço superior.
2. Margem externa ou
margem do polegar.
3. Espaço entre colunas ou canal.
4. Goteira.
5. Titulo corrente na
margem superior.
6. Fólio ou número de página.
7. Layout de duas colunas.
8. Layout de três colunas.
9. Layout de duas colunas.
10. Layout de uma coluna.
11. Margem inferior, margem
do pé ou espaço do pé.

Figura 13

Legendas e Créditos
Os tipos em tamanhos pequenos, como em legendas e créditos podem parecer
em estilo jornalístico, sem relação com a matéria do corpo de texto.

As legendas de citação, destaque ou olhos do texto, são afirmações extraídas do

corpo do texto e usadas como uma descrição para a fotografia ou ilustração.

Os créditos da matéria, de fotografias e de ilustrações variam amplamente de acordo

com o design da publicação e de acordo com o arranjo contratual com o fotógrafo,
designer ou ilustrador que criou a imagem.

Um tipo muito pequeno precisa ser orientado e colocado de forma sensata de

modo que seja claramente visível e legível sem interromper nem distrair a leitura.

A leitura da página
Há alguns princípios e regras fundamentais na concepção da composição visual
gráfica. A tendência do homem ocidental é ler da esquerda para a direita e do alto
para baixo. A tendência é começar a leitura em algum lugar um pouco acima e um
pouco à esquerda do centro da página, para depois percorrê-la. Nesse percurso,
ele tende a seguir para a base da página e, se mantiver o interesse, retornar ao
alto e dar uma olhada mais detalhada. Segue esse caminho, de cima para baixo,
examinando o que despertou o seu interesse.

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UNIDADE Organizações das Composições

Figura 14 – A tendência do homem ocidental é ler da esquerda para a direita e do alto para baixo.
O designer pode aproveitar essa tendência e dirigir o olho do leitor

A tendência do olho é ser atraído pela matéria maior e dominante na página, ou

seja, o foco principal de atenção. A seguir, ele vai pular para o segundo foco em
importância, depois para o terceiro, e assim por diante. Isso pode ser orientado
fixando-se em uma hierarquia de valores entre os elementos da página e organi-
zando-os em uma ordem de sequência que conduza a leitura, estabelecendo pontos
focais de atenção e classificando-os visualmente por sua importância.

Alguns “truques” gráficos podem enfatizar esse caminho, como setas, ícones,
linhas de subtítulos etc.

Um layout sempre começa com uma área em que o designer precisa manter a
atenção. A tendência, quando não há um planejamento, é procurar ocupar todo
o espaço. Sempre que um elemento novo é acrescentado ao espaço com uma
determinada intensidade, tira a mesma intensidade de força do elemento coloca-
do anteriormente.

É preciso ter em mente que espaços brancos não são vazios. São também
elementos importantes da composição, que dão ênfase aos outros elementos
gráficos da página e proporcionam respiros, ou pausas, na transmissão da men-
sagem visual.

O Cartaz Tipográfico
O cartaz surgiu na segunda metade do século XIX, junto com o início da propa-
ganda e aumento na variedade de tipos tipo display. É considerado uma das peças
gráficas que proporciona um dos mais belos diálogos entre texto e imagem, fruto
de dois fenômenos interligados à industrialização e à urbanização.

Os cartazes eram colados estrategicamente em lugares públicos e de grande cir-

culação de pessoas das novas cidades. O aumento do seu uso foi reflexo de novos
costumes e hábitos.

A criação desse tipo de peça gráfica exige composições concisas e intensas

para se obter o resultado esperado. A tipografia tem a grande função de capturar

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a atenção do olhar. Muitas vezes, acaba sendo o único instrumento disponível para
que o designer cause o impacto visual esperado nessas peças gráficas; quando isso
acontece, temos um cartaz tipográfico.
Muitos desses cartazes servem para ilustrar como os designers promoveram arte
do encontro do texto e da imagem.

Cartazes Século XIX

Sua disseminação foi facilitada pelo barateamento do papel e pela gradativa
mecanização da impressão de textos e imagens.
Na sua formatação inicial, podia-se dizer que era o veículo de comunicação
impressa mais simples, com folha avulsa, sem dobras e impressa de um só lado.
As primeiras peças, tinham o aspecto bastante rudimentares cujo apelo era apenas
textual, eram produzidas manualmente ou, através de uma prensa de tipos móveis,
em preto e branco.

Cartas da Pony Express, empresa de serviço de entrega de mensagens, jornais e correio.

Explor

Mostra o caráter informativo dos cartazes da época: https://goo.gl/NGBBBA

Tal simplicidade e objetividade foi a tônica da produção de cartazes até que o

grande desenvolvimento da tipografia, principalmente a partir do século XIX, de-
senvolveu a vocação do cartaz para arte.
Os grandes desenvolvedores do cartaz como arte foram Jules Chéret (1836-
1932), que produzia cartazes com texto curto e imagens marcantes que evocavam
sentimentos nos observadores causando uma rápida compreensão.

Figura 15 - Cartaz de Jules Chéret – Figura 16 - Cartaz Ambassadeurs: Aristide Bruant

Casino de Paris de Toulouse-Lautrec (1892)
Fonte: Wikimedia Commons Fonte: Wikimedia Commons

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UNIDADE Organizações das Composições

Jules Cherét desenvolveu a técnica de impressão em litografia colorida. Ele influen-

ciou artistas como Toulouse-Lautrec, reconhecido por retratar cenas da vida noturna e
do submundo parisiense, como espetáculos de cabaré.

Cartazes Russos
A revolução russa colocou em movimento não apenas uma nova forma de per-
ceber a sociedade, mas também um questionamento e uma proposta de ruptura
com os modelos que estavam em vigor.

Ela propõe uma remodelação da sociedade, onde as artes gráficas não ficavam
de fora. Os artistas gráficos com sua arte para o povo eram peça fundamental nes-
se processo de transformação de uma sociedade idealizada.

Os cartazes construtivistas russos eram principalmente para a propaganda do

governo soviético com mensagens de patriotismo, igualdade e vitória. Em seu pro-
cesso de desenvolvimento, eles assimilavam os avanços da indústria.

Um dos principais nomes do design gráfico russo, ou talvez o principal, foi

El Lissitzky. Ele acreditava na necessidade de propostas de novos modos de utiliza-
ção para os códigos já convencionados pela retina, prioritariamente a tipografia,
não afetando apenas o desenho das letras, mas seu comportamento visual impres-
so e o vínculo com a nova proposta política.

Figura 18 – Cartaz Books (Please)!

Figura 17 – Beat the Whites with
the Red Wedge (1919) de El Lissitzky
Fonte: Wikimedia Commons
No cartaz, a cunha vermelha intrusiva
simboliza os bolcheviques, que estão pe-
netrando e derrotando seus oponentes, o
movimento branco, durante a Guerra Civil
Russa. É um exemplo de construtivismo.
Ródchenko (1924)
Fonte: Wikimedia Commons
A partir da fotografia de Lilya Brik,
protagonista ativa da revolução de 1917.
Na obra, ela grita “Livros!”: a fotomonta-
gem, que tinha o intuito de fazer propa-
ganda para a Imprensa Estatal de Lenin-
grado, exaltava os valores soviéticos de
incentivo à cultura.

Nos países ocidentais, a utilização do pôster como veículo publicitário tornou-se

cada vez mais ampla. Não se sabe qual foi o primeiro filme anunciado em cartaz,
mas tal ato tornou-se um sinônimo para dizer que o filme está sendo exibido, até
hoje dizemos: “Tal filme está em cartaz!”.

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Cartazes Décadas de 1920 e 1930
A escola Bauhaus e os movimentos artísticos como De Stijl, Futurismo e Cubismo
impulsionaram uma nova forma de se produzir o cartaz, integrando as experiências
técnicas de impressão com os estudos de percepção da forma no cartaz.

Figura 19 – Staatliches Bauhaus Ausstellung

(1923) de Joost Schmidt German
Fonte: moma.org

Futurismo
Glorificava aspectos do mundo moderno como a velocidade, os automóveis, a
guerra e as novas tecnologias de impressão.

Figura 20 – Capa do livro of Zang Tumb Tumb (1914),

que influenciou os cartazes futuristas
Fonte: Wikimedia Commons

Marinetti percebeu que as letras que compunham as palavras não eram apenas
signos alfabéticos. Pesos e formatos diferentes davam à palavra um caráter
expressivo distinto. As palavras e as letras eram usadas como imagens visuais.

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UNIDADE Organizações das Composições

Cartazes da 2ª Guerra
Durante a 2ª Guerra, os cartazes promoviam os esforços de guerra, por meio
do apelo ao recrutamento ou veiculação de informações com mensagens diretas
e eficazes.

Figura 21 – J.M. Flag (1917). Recrutamento de soldados para a 1ª e 2ª Guerra Mundial

Fonte: Wikimedia Commons

Cartazes Psicodélicos
Desenhados para um público limitado, com inscrições quase ilegíveis que conti-
nham uma mensagem implícita: “Se não consegue ler é porque não lhe é destinada”.

O cartaz começa a ser vendido como obra de arte, como o cartaz de Bonnie
MacLean do concerto das bandas Yardbirds & Doors. O texto, com formas orgânicas,
desenhados livremente acompanham a imagem, formando um conjunto único.

Figura 22 – Bonnie MacLean-Concerto Yardbirds & Doors (1967), Fine Arts Museums de San Francisco
Fonte: moma.org

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 Com as novas tecnologias, houve um aumento do controle do tipo de letra e
da reprodução.

O computador teve um papel cada vez mais importante no design de cartazes e

novos programas permitem a manipulação da imagem.

As combinações criativas entre fotografia, ilustração e trabalho tipográfico con-

tinuam a emergir no desenho dos cartazes contemporâneos, à velocidade das mais
modernas tecnologias digitais.

April Greiman explorou as propriedades visuais das fontes em formatos de bits,

as texturas geradas por computador, fotocopiadas e ampliadas, assim como
colagens digitais – totalmente produzidos por computadores Machintosh.
Explor

LAICA Fashion Show + Clothing Sale. April Greiman (1986): https://goo.gl/AyaxpB

Paula Scher
Por quase dez anos, Paula foi consultora de design para o Public Theater
para quem ela fez o cartaz para a peça Bring in da Noise, bring in da Funk.
Nessa obra, a tipografia é usada de forma solta, acompanhando a imagem e sem
as limitações técnicas dos cartazes do passado.

Figura 23 - Paula Scher – Bring in da Noise, bring in da Funk (1995)

Fonte: oswego.edu

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UNIDADE Organizações das Composições

Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:

  Sites
Tipocracia
Projeto educacional que busca promover a cultura tipográfica brasileira.
https://goo.gl/cAeVyr
tipografos
https://goo.gl/AzLpe6
FontBase
https://goo.gl/tD1Sp2
Suitcase da Extensis
https://goo.gl/bY8VRP
Font Explorer
https://goo.gl/PFvnk4
Skyfonts
https://goo.gl/ZN8RTr
Adobe Typekit
https://goo.gl/Dizu1E
MyFonts
https://goo.gl/aZq6kM
FontShop
https://goo.gl/FeXr12
Google Fonts
https://goo.gl/2qFomv
Adobe Typekit Markketplace
https://goo.gl/FnJaQR

 Vídeos
Grafica Fildalga
A Gráfica Fidalga faz posters usando tipos de madeira gigantes. Neste vídeo, mostra a
gráfica e o processo de produção.
https://youtu.be/kI5RekPMh_c
Canal DiaCrítico
O DiaCrítico é um programa mensal no YouTube apresentado por Diego Maldonado
e Érico Lebedenco sobre tipografia nas mais diversas vertentes.
https://goo.gl/VwVWi3
Graphic Means
Trailer do Documentário Graphic Means.
https://goo.gl/qQawQY

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Referências
CAMBESES, Vosnier. Uma breve história dos cartazes. Disponível em: <ht-
tps://www.milanesa.com.br>. Acesso em: 16 dez. 2001.

CLAIR, Kate; BUSIC-SNYDEr, Cynthia. Manual de tipografia: a história, a téc-

nica e a arte. 2. ed. Porto Alegre: Bookman, 2009. Disponível em: <https://
integrada.minhabiblioteca.com.br/#/books/9788577804559>.

ESTEVES, Ricardo. O design brasileiro de tipos digitais: a configuração de um

campo profissional. São Paulo: Blucher, 2010.

FARIAS, Priscila. Tipografia digital: o impacto das novas tecnologias. Rio de Ja-
neiro: 2AB, 1998

FONSECA, Joaquim da. Tipografia & design gráfico: design e produção gráfica
de impressos e livros. Porto Alegre: Bookman, 2008. Disponível em: <https://
integrada.minhabiblioteca.com.br/#/books/9788577804177>.

LUPTON, Ellen. Pensar com tipos: guia para designers, escritores, editores e
estudantes. São Paulo: Gustavo Gili, 2018.

LUPTON, Ellen. Tipos na tela. São Paulo: Gustavo Gilli, 2015

PERUYERA, Matias. Diagramação e layout. Curitiba: Editora Intersaberes,

2018. Disponível em: <http://cruzeirodosul.bv3.digitalpages.com.br/users/publi-
cations/9788559726657/>.

TIMOTHY, S. Guia de Tipografia. v. 1. Porto Alegre: Bookman, 2011

TUPIGRAFIA 7. Oficina Tipográfica de São Paulo. 2007.

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