O TEATRO ELISABETANO - WILLIAM SHAKESPEARE.

DESCRIÇÃO: Introdução à biografia de Shakespeare e às influências que moldaram seus enredos e

personagens.

INTRODUÇÃO: Quem foi o Bardo de Stratford-upon-Avon? Um de nossos objetivos é apresentar alguns

dos fatos conhecidos sobre a vida de Shakespeare e algumas das influências mais marcantes que
moldaram seu drama. Afinal, apenas a leitura das peças de Shakespeare hoje nos diz muito pouco sobre
como sua escrita foi moldada pelas forças sociopolíticas modernas em conjunto com as tendências
culturais, teatrais e literárias em voga em seu próprio tempo. Ao moldar seu drama, Shakespeare
misturou habilmente as influências do folclore popular, clássico, medieval e tendências, fontes e
tradições contemporâneas.

Além de analisar como seu cânone foi moldado por uma gama tão ampla de legados, você conhecerá
quatro peças do cânone do Bardo: Romeo and Juliet; Much Ado about Nothing; The Merchant of
Venice; Othello.

Você também aprenderá quais eventos e fontes provavelmente inspiraram esses trabalhos e como eles
influenciaram a criação de enredos e personagens.

MÓDULO 1: Descrever diferentes influências na biografia e no cânone literário de Shakespeare.

O INÍCIO DA VIDA DE SHAKESPEARE: William Shakespeare foi um poeta, dramaturgo e ator inglês nascido
em Stratford-upon-Avon, uma pequena cidade perto de Londres. Embora a data precisa de seu
nascimento não seja conhecida, geralmente se presume que ele nasceu em 23 de abril de 1564. Essa
suposição repousa no registro de seu batismo na Igreja da Santíssima Trindade de Stratford em 26 de
abril.

Filho de John Shakespeare e Mary Arden, William Shakespeare nasceu durante uma explosão da praga
que matou um quinto da população de Londres e que se espalhou para outras cidades e vilarejos,
deixando um rastro de morte atrás de si. Antes de seu nascimento, seus pais já haviam enterrado duas
filhas muito cedo.

O pai de William era um cidadão proeminente em Stratford-upon-Avon, muitas vezes desempenhando

importantes papéis cívicos. Notavelmente, há mais pistas sobre sua vida do que sobre a de seu filho.
Além de administrar uma pequena fazenda na cidade vizinha de Snitterfield, John Shakespeare também
era um artesão e negociante de sucesso. Como ele desempenhou importantes funções na administração
financeira de Stratford, parece muito provável que ele soubesse ler – uma habilidade bastante rara no
início da Inglaterra moderna.

Críticos e historiadores supõem que o jovem William frequentou a escola primária de Stratford, pois era
filho de uma figura importante em sua cidade natal. O hábito de ler, memorizar, representar e imitar
versos retirados do teatro latino estava no centro da educação dos meninos na Inglaterra elisabetana e é
bem provável que William tenha frequentado essa escola dos sete aos quinze anos.
Por oito anos, o jovem William aprendeu de cor textos em latim escritos por dramaturgos romanos como
Plauto, Terêncio e Sêneca. Anos depois, essas experiências se revelariam frutíferas, pois mais tarde em
sua vida ele recorreria a essas fontes clássicas para moldar suas próprias tramas e personagens (HONAN,
2001).

Mas por que os alunos aprendiam latim nas primeiras escolas de gramática moderna?

A língua falada e escrita na época de Shakespeare era bem diferente do inglês de hoje. De fato, como o
inglês no período elizabetano-jacobeu estava em dramática transformação, o latim era visto como uma
opção mais precisa e confiável.

Devido a tal instabilidade, os Contos de Canterbury de Geoffrey Chaucer (1343-1400), escritos em inglês
apenas duzentos anos antes, provavelmente pareciam bastante impenetráveis para o público do final do
século XVI e início do século XVII.

Além disso, o latim também era considerado uma língua franca no continente europeu em geral e o
vernáculo introduzido pelo Império Romano ainda estava associado ao prestígio, sofisticação e
conhecimento acadêmico.

A situação financeira de John se deteriorou na década de 1570 e ele acabou desistindo de suas terras em
benefício de Edmund Lambert, cunhado de sua esposa, a quem devia dinheiro. John havia sido
denunciado por emprestar dinheiro a juros, o que na época era contra a lei e a fé protestante. Ele
também havia sido acusado de comprar e vender lã, um comércio então restrito a um lobby privilegiado.

O pai de William, que já foi oficial de justiça de Stratford, experimentou uma queda vertiginosa: de
eminência social a acusações de corrupção, de um negócio de sucesso a um desastre financeiro
(HONAN, 2001; ENIS, PARRY, 2021).

De seu pai, William certamente herdou o anseio por um status gentil. No entanto, quando terminou a
escola primária, ele não tinha as qualificações necessárias para conseguir um emprego como instrutor de
latim.

A recitação de versos em latim ensinou William a memorizar e o repertório de leitura clássica imbuiu o
Bardo com o gosto pela tragédia e comédia romanas.

“ANOS PERDIDOS” E A ASCENSÃO DOS HOMENS DO SENHOR CHAMBERLAIN: Depois de passar algum
tempo trabalhando no campo, William voltou para Stratford entre 1581 e 1582. Ele tinha apenas dezoito
anos, ainda legalmente menor de idade, quando se casou com Anne Hathaway, então com vinte e seis.

No dia do casamento, a noiva estava grávida, esperando Susanna, a primeira filha de William
Shakespeare. Apenas alguns anos depois, Anne deu à luz um par de gêmeos – Judith e Hamnet – este
último prematuramente falecido aos onze anos de idade.

Não se sabe muito sobre o tempo entre o batismo dos gêmeos, em 1585, e o início da carreira teatral de
William em Londres, em 1592. Há uma infinidade de teorias sobre o que pode ter acontecido nesse
período, recorrentemente chamado de "Anos Perdidos" de Shakespeare.

. Para alguns, Shakespeare fugiu para Londres para escapar da punição depois de ser acusado de caçar
veados na propriedade de Sir Thomas Lucy perto do Parque Charlecote.

. Alguns acreditam que o Bardo se tornou um mestre-escola no campo.

. Mas também há especulações de que o jovem serviu como soldado!

. Ou mesmo que ele estava empregado como escriturário de um advogado.

Quase não há evidências de qual dessas versões é verdadeira. Também pode ser o caso de o jovem
Shakespeare ter decidido se juntar a uma das trupes teatrais que visitavam Stratford no final da década
de 1580.

Até onde sabemos, independentemente do que aconteceu antes, William Shakespeare já era um
dramaturgo respeitado em Londres em 1592, quando suas peças conquistaram os palcos da capital.

Não há provas definitivas de qual peça foi a primeira de Shakespeare, mas A Megera Domada, A
Comédia dos Erros, Dois Cavalheiros de Verona, Tito Andrônico e a trilogia Henrique VI são
frequentemente registradas entre as primeiras peças do Bardo.

As primeiras obras impressas de Shakespeare, por outro lado, foram seus dois longos poemas Venus and
Adonis (1593) e The Rape of Lucrece (1594) – ambos dedicados ao conde de Southampton, que era
então o patrono do jovem poeta.

Em Londres, Shakespeare juntou atores que atuaram em diferentes companhias e, juntos, eles deram
origem a The Lord Chamberlain’s Men. O nome da empresa não foi escolhido ao acaso. Era um marco
social importante, pois sinalizava que a trupe não era formada por vagabundos desempregados –
considerados fora-da-lei na época. Em vez disso, eles se apresentaram sob o patrocínio de um
aristocrata, Lord Chamberlain, que emprestou seu nome à companhia.

Richard Burbage foi o ator principal e Will Kemp foi seu palhaço mais famoso e amado. Shakespeare era
um membro permanente da companhia, escrevendo peças para um elenco relativamente estável.
Consciente das faixas etárias, habilidades e características dos atores, o dramaturgo moldou seus
personagens e enredos para mostrar seus maiores talentos e capitalizar sua fama.

Por quase vinte anos, William Shakespeare continuou escrevendo regularmente para os Chamberlain's
Men e ainda fazia parte dela em 1603, quando a companhia foi tomada sob o patrocínio real do rei
James I e, assim, ficou conhecida como The King's Men.

LEGADO:

Subindo a escada social: As receitas de Shakespeare não se limitavam a compartilhar os lucros das
performances da companhia. Ele era membro dos sindicatos que possuíam dois dos teatros de Londres,
a saber, o popular Globe, situado na margem sul do rio Tâmisa, e o Blackfriars indoor, frequentado por
altos escalões da sociedade da capital.

Como um talentoso poeta, ator e dramaturgo, William Shakespeare subiu a escada social, alcançando o
status e o sucesso financeiro com que seu pai sonhava: A concessão de armas de John Shakespeare;
Esboço da casa de Shakespeare feito por George Vertue em 1737 a partir de descrições contemporâneas
quando ele visitou Stratford-on-Avon.

Primeiro fólio: O legado de William Shakespeare não se restringe ao teatro. Ele também escreveu: 154
sonnets and two long narrative poems.

O número total de suas peças varia de 38 a 40, a última estimativa inclui as peças perdidas de
Shakespeare Cardenio e Love's Labor's Won, presumivelmente a contrapartida que contém o final feliz
da comédia romântica Love's Labor's Lost.

Nenhum dos manuscritos originais de Shakespeare sobreviveu até os dias atuais. Então, como suas peças
foram lidas e interpretadas ao longo dos anos?

Uma das principais portas de entrada para o cânone do Bardo é conhecida como First Folio, uma coleção
de peças montadas por John Heminge e Henry Condell, colegas atores de The King's Men.

De acordo com a Biblioteca Britânica, John Heminge e Henry Condell estão listados entre os “Principais
Atores” que deram vida aos personagens de Shakespeare, ao lado de Richard Burbage, o palhaço Will
Kemp e o próprio Shakespeare.

O Mercador de Veneza, por exemplo, famoso por sua cena de corte de tirar o fôlego e o pungente “não
tem olhos de judeu” de Shylock? discurso (3.1.46-57) sobre humanidade compartilhada e vingança – é
curiosamente organizado entre as comédias românticas de Shakespeare.

O primeiro fólio também inclui um retrato de William Shakespeare gravado por Martin Droeshout,
exibido na imagem a seguir, que alguns acreditam ser a representação mais realista do dramaturgo, pois
foi escolhida por colegas de The King's Men.

Mas por que esta primeira edição se chama Folio?

A Folger Shakespeare Library descreve o fólio como um “livro grande em que as folhas são dobradas ao
meio apenas uma vez, criando duas folhas duplas ou quatro páginas”. O primeiro fólio de Shakespeare
foi uma edição cara e prestigiosa que mais tarde foi seguida pelo segundo (1632), o terceiro (1663) e o
quarto fólio (1685).

Atenção: Há uma ressalva importante: os Folios não eram as únicas edições disponíveis para os leitores
de Shakespeare no início do século XVII. Havia também as edições Quarto, livros menores em que as
folhas eram dobradas duas vezes, formando oito páginas. Por serem menos caros e menos resistentes
que as edições Folio, provavelmente foram descartados com muito mais frequência, o que explica por
que poucos in-quartos chegaram até nós.

Durante a vida de Shakespeare, seus escritos eram frequentemente publicados separadamente em

quartos de uma peça. Os primeiros quartos parecem ter sido publicados já em 1594, com Tito
Andronicus e Henrique VI (Parte 2). Algumas peças, como Ricardo III e Henrique IV (Parte I), têm várias
edições em quarto, que, de acordo com a Folger Shakespeare Library, são lidas pelos críticos de hoje
como um sinal de popularidade dessas peças entre o público moderno.

Versões contrastantes: Essas diversas edições não são idênticas: na verdade, as diferenças às vezes vão
desde nuances e escolhas de palavras até mudanças notáveis na construção de enredos e personagens.
Mudanças impostas pela censura e quartos ruins resultantes de reconstruções memoriais da peça por
atores ou espectadores podem explicar algumas dessas diferenças.

A razão para a proliferação de inúmeras versões contrastantes da mesma peça está no cerne das práticas
editoriais do período.

Naquela época, os dramaturgos não detinham nenhum direito sobre as obras que escreviam. Após a
primeira apresentação de suas peças, muitas vezes foram pirateadas e publicadas na clandestinidade
(CLARE, 2014; KASTAN, 2001).

As peças publicadas raramente trazem os nomes de seus autores; na maioria das vezes, eles apenas
exibiam o nome da companhia de teatro.

Enquanto edições in-quarto anteriores, como Titus Andronicus (1594), não incluem o nome de
Shakespeare em suas páginas de título, edições posteriores, como o próprio First Folio (1623), dão
destaque à autoria do Bardo. Isso indica claramente que, ao longo de sua carreira, o dramaturgo passou
do anonimato à fama teatral e literária, da invisibilidade à fama social.

Até mesmo Ben Jonson, um dramaturgo elisabetano de sucesso conhecido como o crítico feroz de
Shakespeare, prestou-lhe uma homenagem lisonjeira nas primeiras páginas do primeiro fólio:

“... Alma da Era!

Os aplausos! Prazer! A maravilha do nosso Palco…

Ele não tinha idade, mas para todos os tempos!”

O Shakespeare Birthplace Trust, responsável por administrar hoje os locais de patrimônio de

Shakespeare em Stratford-upon-Avon, observa o aumento da popularidade do Bardo. Após sua morte,
uma estátua memorial foi construída por sua família na Igreja da Santíssima Trindade, demonstrando
“seu status como um homem próspero de propriedade, bem como um poeta famoso”. (SHAKESPEARE’S,
s. d.)

Quais obras influenciaram William Shakespeare? Hoje, originalidade e criatividade estão certamente
entre os principais atributos comumente esperados de um gênio. Mas não era assim na época de
Shakespeare. Em Shakespeare's Stage Traffic, Janet Clare (2014) examina o intenso tráfego de estilo,
enredos, temas e personagens entre os primeiros dramaturgos modernos.

Em suma, a propriedade intelectual não era uma grande preocupação na época; ao contrário, a literatura
era vista como propriedade comum e as obras não eram julgadas pela sua originalidade.

No mesmo período em que Shakespeare escreveu a tragédia sobre o príncipe dinamarquês, havia pelo
menos duas peças de vingança conhecidas em que o personagem principal era um herói chamado
Hamlet. O mesmo vale para peças históricas, como Ricardo II e Henrique V; ao longo dos mesmos anos,
várias peças estavam com os mesmos títulos.

Romeo and Juliet (reloaded): Romeu e Julieta está entre as notórias apropriações de Shakespeare. Em
1562, mais de trinta anos antes de Shakespeare, Arthur Brooke já havia publicado The Tragicall Historye
of Romeus and Juliet – a versão inglesa mais antiga conhecida. Mas nem mesmo o texto de Brooke era
original, pois foi inspirado em uma história popular na França e na Itália. Na década de 1550, pelo menos
dez anos antes da versão inglesa de Brooke, Matteo Bandello e Luigi da Porta já haviam escrito o conto
de Romeu e Giuletta, incluindo alguns dos elementos centrais da trama, como o conflito entre
Montecchi e Cappelletti, o casamento secreto , a poção do Frade e os suicídios dos jovens amantes na
tumba.

Como você pode ver, o plágio é um conceito que não importava naquela época e imitar as obras de outra
pessoa não era lido como um sinal de inferioridade intelectual. De fato, esperava-se que um dramaturgo
nos primeiros anos de sua carreira ou um poeta e dramaturgo talentoso se apropriasse de materiais
retirados de outros artistas para elaborar seu próprio trabalho.

No mundo elisabetano, a imitação era considerada um método legítimo de marcação artística, uma
ferramenta legítima para a formação literária do escritor.

No entanto, uma das primeiras referências conhecidas a Shakespeare condenou suas imitações de
outros. Deitado em seu leito de morte, seu autor contemporâneo Robert Greene (1558-1592), cujo
romance Pandosto inspirou O Conto de Inverno de Shakespeare alguns anos depois, descreveu o jovem
dramaturgo promissor como um alpinista social, “um corvo arrivista, embelezado com nossas penas”
(CLARE , 2014, p.10).

Neste ponto, você pode estar se perguntando o motivo de tais palavras de reprovação. Uma abordagem
superficial dessa acusação, indicando que Greene o censurou pela prática recorrente da escrita no
período, seria bastante enganosa. Isso não estava no centro de sua crítica. O alvo do ataque de Greene
era a qualidade das imitações oferecidas por Shakespeare, como explica Clare (2014, p. 10): “em
contraste com as imagens das abelhas, que transformavam néctar em mel, a teoria clássica e
renascentista apresentava o corvo como imitador superficial”. A popularidade duradoura das peças de
Shakespeare provou que Greene estava errado.

ELEMENTOS DA ESCRITURA DE SHAKESPEARE: Se a originalidade dos enredos, técnicas e personagens

não explica o sucesso do dramaturgo “iniciante”, então deve ter sido sua capacidade de mesclar
diferentes tradições e materiais que dão conta da Bardolatria que vive até os dias atuais .

Vejamos a seguir as principais influências que ajudaram Shakespeare a moldar seu drama. Você
encontrará informações úteis sobre a presença de elementos clássicos, medievais, folclóricos e
contemporâneos em seus escritos.

Como pontapé inicial para tal análise, examinaremos Sonho de uma noite de verão, uma das poucas
peças “originais” do cânone de Shakespeare, a fim de traçar a presença de influências externas. Para
Ryan (2009):

O duque Teseu e sua noiva Hipólita são importados do Conto do Cavaleiro de Chaucer;

A transfiguração de Bottom em burro, influência de Metamorfoses, escrita pelo poeta romano Ovídio.

O nome Oberon, dado ao rei das fadas, seria inspirado na História Escocesa de Jaime IV, obra de seu
crítico ácido Robert Greene.

A ação dramática se desenrola com a ajuda de uma técnica projetada por John Lyly (1553-1606) para
fazer interagir diferentes grupos de personagens.

A confusão que cega e desorienta os afetos dos amantes remete ao folclore inglês e à desordem
desencadeada por ritos e festividades tradicionais, como “May Day” e “Midsummer”, este último
aludido pelo título da peça.

. Witty servant: Shakespeare parece ter emprestado o espirituoso servo do drama grego e romano para
moldar personagens que auxiliam e, às vezes, até zombam de seus próprios mestres, como Tranio, que
se disfarça de jovem Lucêncio para ajudar seu mestre a conquistar o amor de Bianca em A domesticação
de a megera. É também o caso de Lancelot Gobbo, de O Mercador de Veneza, para quem a animosidade
entre judeus e cristãos é inútil e até divertida: o servo de língua afiada zomba da conversão da filha do
judeu ao cristianismo, expressando preocupação com seu efeito sobre o preço da carne suína.

. The blocking father: O pai bloqueador, que fica no caminho dos amantes e proíbe o casamento, é
reciclado do drama romano e grego para desempenhar um papel nas obras de Shakespeare. Em Romeu
e Julieta, Capuleto representa o pai bloqueador de Julieta; em Otelo, Desdêmona se casa secretamente
com o mouro de Veneza sem o consentimento do intrometido pai; em Sonho de uma noite de verão,
Hérmia e Lysander fogem para a floresta perto de Atenas para escapar da tirania de seu pai.

. The boastful language of characters: A linguagem jactanciosa de personagens – como o bombástico

Don Armado, em Love's Labour's Lost, Sir John Falstaff, em Henrique IV, e até certo ponto, o general
Otelo – é importada da jactância do clássico miles gloriosus, também recorrentemente referido como o
“soldado fanfarrão”.

. Double pots: Além disso, o gosto de Shakespeare por tramas duplas é uma notória evidência de sua
apreciação pelos clássicos. Em Love’s Labour’s Lost, por exemplo, a devoção dos aristocratas à
autoformação e ao aprendizado é paralela ao uso excessivo de palavras latinas pelos pedantes na
subtrama.

Mas a peça mais clássica de Shakespeare é certamente uma de suas primeiras obras, ou seja, A Comédia
dos Erros. Inspirada no Menaechmi de Plauto, a peça explora os enredos e personagens de sua fonte:
. Menaechmi: Em Menaechmi, um irmão viaja de Siracusa para Epidamnus em busca de seu gêmeo
perdido, mas sua chegada à cidade causa confusão sobre suas identidades e desencadeia uma série de
contratempos.

. A Comédia dos Erros: Nos Erros de Shakespeare, a espinha dorsal da história é basicamente a mesma,
mas o Bardo decide dobrar a dose de turbulência adicionando servos gêmeos aos mestres gêmeos de
Plauto.

Na comédia romana, esses escravos são regularmente designados como “apartes”. Os palhaços de
Shakespeare, como os servos cômicos Dromios de Erros e Lance de Os Dois Cavalheiros de Verona,
muitas vezes saem da ficção para se dirigir aos espectadores e fazer comentários engraçados sobre o
enredo. Mas eles não são os únicos. Autolycus de Winter’s Tale também estabelece um relacionamento
próximo com o público falando diretamente ao público.

Mas alguns dos apartes mais notáveis de Shakespeare são dublados por dois de seus vilões mais
malignos: Ricardo III, do reino das histórias, e Iago, de Otelo.

Enquanto o público ria com seu pernicioso – e embaraçoso – senso de humor, eles provavelmente se
sentiram um pouco culpados, como se tivessem sido cúmplices da vilania dos antagonistas. Esses apartes
e solilóquios desses personagens podem soar estranhos e artificiais aos ouvidos de um público mais
contemporâneo, pois necessariamente interrompem a ilusão cênica para que um personagem possa
comentar a ação e revelar ao público seu ódio e suas tramas secretas. Mas tais observações diretas não
surpreenderam nem os espectadores elizabetano-jacobenses nem os romanos e gregos séculos antes.

Comentários: Os dramatis personae espirituosos, de língua afiada e traiçoeiros de Shakespeare também

foram dotados de características do Vício, um personagem que roubou a cena em peças medievais
conhecidas como moralidades e interlúdios. Defendendo os vícios que corrompem a humanidade, o Vice
tem prazer em inventar truques para manter a trama em movimento. Embora sua derrota seja
inevitável, seus apartes e senso de humor irresistível fazem o papel de um ímã, atraindo a simpatia do
público.

Outras inspirações: Festas e tradições folclóricas também proporcionaram um rico inventário de motivos.

As comédias românticas de Shakespeare, particularmente, estão fortemente ligadas ao folclore inglês e

aos ritos populares.

No início da Inglaterra moderna, as festividades tradicionais ainda tinham importância simbólica, pois
sinalizavam a passagem do ano, espalhando feriados sagrados no calendário secular. Tais passatempos
sazonais também concediam uma suspensão temporária do ritmo cotidiano, permitindo que a desordem
carnavalesca tomasse conta (BARBER, 1972; SALINGAR, 1974; LAROQUE, 2006).

Durante uma celebração conhecida como Dia de Maio, um homem nomeado “Lord of Misrule” liderou
uma dança obscena e lasciva conhecida como morris. Originalmente, a dança morris era para celebrar a
escolha de um Rei do Verão ou uma Rainha de Maio.
Na época de Shakespeare, esse ritual incluía o cortejo do tolo de um homem disfarçado de mulher, um
burlesco da Rainha de Maio chamada então Maid Marian (WILES, 1987).

No início da era moderna, incluindo a de Shakespeare, as festividades forneciam elementos para o ofício
da experiência teatral. Entre os atos e também no final da peça, a dança folclórica morris foi
transformada em performances de dança lascivas conhecidas como jigs.

Além disso, o espírito festivo inglês também foi construído no universo das peças. Tomemos como
exemplo a Noite de Reis, peça que leva o nome de uma festividade que marcava o fim da época do Natal
e a véspera da Epifania, uma antiga festa cristã. Na peça, o mordomo puritano Malvolio é um
desmancha-prazeres que tenta suprimir o encontro carnavalesco comandado por Sir Toby e seus
companheiros bêbados. No entanto, uma armadilha cômica está preparada para humilhá-lo, expondo
zombeteiramente suas ambições e destruindo suas esperanças de subir na escala social.

Nas peças festivas de Shakespeare, as regras sociais são distorcidas, o gênero dos personagens é
travestido com sucesso e os killjoys são expulsos ou punidos.

Apesar de sua profusa manipulação de material folclórico e festivo, Shakespeare não se preocupou em
ser cronologicamente preciso com as datas dos ritos referidos em seu drama:

.Twelfth Night: O título Twelfth Night faz alusão às férias de inverno, mas o comportamento estranho de
Malvolio é descrito como “loucura de verão”.

. Sonho de uma noite de verão: Em Sonho de uma noite de verão, Teseu descarta o comportamento
estranho do jovem amante como resultado dos ritos festivos da primavera realizados no mês de maio.

Como aponta Salingar (1974, p.13), “o título da peça representa um clima e não uma data”. Sob a licença
da festividade, o Bardo encontrou o pretexto perfeito para desencadear violações da ordem patriarcal e
desenfrear os jogos amorosos dos pares românticos.

MÓDULO 2: Reconhecer a mistura de materiais trágicos e cômicos em Otelo e O mercador de Veneza.

THE MERCHANT OF VENICE: O Mercador de Veneza, provavelmente encenado pela primeira vez por
volta de 1597, é estranhamente listado no First Folio entre as comédias de Shakespeare, como As You
Like It, Twelfth Night e A Midsummer Night's Dream. De fato, em sintonia com o clima festivo e
romântico dessas peças, O Mercador encena os obstáculos que os jovens amantes precisam superar
antes de poderem se casar.

Para ganhar a mão de Pórcia, o veneziano Bassanio teve que vencer o concurso de três caixões imposto
pelo testamento de seu pai. O pretendente elegível tinha que escolher corretamente entre as três
opções: um caixão de ouro, um de prata e um de chumbo – e apenas este último possuía o retrato de
Portia e a permissão tácita de seu pai para se casar com sua filha.

Para os príncipes de Marrocos e Aragão, dois pretendentes mal sucedidos, o castigo era que nunca se
casassem. Bassanio é auxiliado em seu caminho para o caixão principal pelas palavras da música que
Portia ordena que seja tocada e ele consegue.

No entanto, antes de Bassânio viajar para Belmont para cortejar a quem ele descreve como “uma
senhora ricamente esquerda” (1.1.160), ele recorre a Antonio, um querido amigo e comerciante, para
fornecer-lhe a quantia necessária para embarcar em sua jornada para “justa Pórcia” (1.1.181). Mas a
sorte do mercador estava no mar e os navios que transportavam suas riquezas não chegaram a tempo de
ele ajudar Bassânio.

É quando ambos se voltam para Shylock, um homem que em sua primeira aparição fala de ódio em seu
lado para o público: “Eu o odeio porque ele é cristão” (1.3.34). No entanto, na mesma cena, aprendemos
que a animosidade de Shylock não é infundada, pois ele é abusado publicamente por Antonio, que cospe
em suas vestes judaicas e o chama de “descrente” e “cão degolador” (1.3.103-4). ). Como diria mais
tarde: “A vilania que você me ensinar eu executarei” (3.1.49-54).

Comentários: Shakespeare não retrata o judeu sob uma luz favorável. Shylock é quem apresenta os
termos do vínculo que exige uma libra da “carne justa” de Antonio (1.3.142), cortada de qualquer parte
do corpo que agrade ao judeu (1.3.143-4) caso o Christian não paga suas dívidas no prazo devido.

Além disso, Shylock é retratado estereotipicamente como um agiota de mão fechada. Quando sua filha
Jéssica foge com Christian Lorenzo e leva consigo um caixão cheio de dinheiro de Shylock, o judeu afirma
friamente: os ducados em seu caixão” (3.1.69-71)”.

Quando Shylock ouve a notícia de Tubal, que lhe conta sobre a má sorte do cristão com seus navios, ele
se alegra e antecipa seu prazer pela execução de sua fiança: “Vou atormentá-lo, vou torturá-lo. Estou
contente com isso” (3.1.91-2). Na verdade, o judeu de Veneza parece ter sido moldado pelo pensamento
anti-semita predominante na Inglaterra e no continente europeu em geral.

A peça de Shakespeare foi certamente inspirada em um conto italiano conhecido como o conto de
Gianetto de Veneza e a Dama de Belmont, parte de uma novela chamada Il Pecorone, publicada em
Milão em 1558. Não apenas o vínculo da carne, mas também uma variedade de elementos ficcionais
foram emprestados.

Ao elaborar o papel de Shylock, Shakespeare explorou estereótipos antissemitas disponíveis em sua

sociedade. Portanto, um personagem judeu seria tipicamente lido como um vilão, justamente por causa
de sua raça e religião. Em O Mercador de Veneza, Shylock atende a essas expectativas, encarnando um
personagem barato, cruel e implacável.

Ao procurar a corte veneziana, para executar os termos de sua fiança, encontra o parcial e antipático
Duque de Veneza, que ao discutir assuntos em particular com Antonio e seus companheiros, declara sua
visão parcial sobre o caso:

Lamento por ti. Tu vieste responder a um adversário de pedra, um miserável desumano, incapaz de
piedade, vazio e vazio de qualquer gole de misericórdia.

Mercador de Veneza, 4.1.3-6

Quando o julgamento começa, Antonio sente que está condenado à morte e, juntos, o duque de Veneza
e os companheiros do cristão não conseguem pensar em alternativas para dobrar a lei a seu favor.
Shylock sabe que a confiabilidade dos códigos legais venezianos está em jogo e a perda brutal do título é
a única maneira de preservar a reputação legal da cidade. “Se você negar [a perda do vínculo], deixe o
perigo cair sobre sua carta e a liberdade de sua cidade” (4.1.38-9).

De acordo com as rígidas leis de Veneza, o destino do mercador está selado e parece não haver mais
esperança para ele. A resolução de Shylock permanece firme e ele está pronto para punir o mercador.
Quando Bassânio lhe pergunta por que o judeu afia sua faca, ele responde com frieza: “para cortar o
confisco daquele falido ali”. (4.1.3-6)

No entanto, a vilania do judeu de Shakespeare não é tão absoluta quanto o judeu de Malta de Marlowe.

No Ato 3.1.44-56, Shylock revela as razões de seu ódio pelo comerciante cristão em um discurso sincero
e sincero sobre a humanidade compartilhada e os motivos de sua vingança impiedosa:

Ele me desonrou [...], riu de minhas perdas, zombou de meus ganhos, desprezou minha nação, frustrou
minhas barganhas, esfriou meus amigos, aqueceu meus inimigos – e qual é a razão dele? Eu sou um
judeu. Um judeu não tem olhos? Não tem um judeu mãos, órgãos, dimensões, sentidos, afeições,
paixões? Alimentado com a mesma comida, ferido com as mesmas armas, sujeito às mesmas doenças,
curado pelos mesmos meios, aquecido e resfriado pelo mesmo inverno e verão que um cristão? Se você
nos picar, nós não sangramos? Se você nos faz cócegas, não rimos? Se você nos envenenar, não
morremos? E se você nos ofender, não devemos nos vingar? Se formos como você no resto, nos
pareceremos com você nisso. [...] Ora, vingança! A vilania que você me ensina eu executarei, e será
difícil, mas melhorarei a instrução.

Na corte veneziana, no entanto, Shylock se mantém por conta própria, e aqueles que deveriam fiscalizar
o cumprimento da lei o desprezam – só lhes falta uma boa desculpa para fazer o feitiço se voltar contra o
feiticeiro. Mas a chegada de Pórcia, sob o disfarce do jovem doutor em direito Balthazar, logo muda o
destino de Antonio, salvando a carne do querido amigo de seu marido Bassanio:

. A princípio, ela assegura várias vezes a Shylock que seu caso está ganho: “este tribunal rigoroso de
Veneza deve dar sentença 'contra o mercador de lá” (4.1.200-1), “não há poder em Veneza que possa
alterar um decreto estabelecido” (4.1.215).

. Ao mesmo tempo, ela exorta o judeu a ser misericordioso (4.1.178), oferece três vezes a soma original
devida (4.1.230) e faz um discurso notável sobre “a qualidade da misericórdia” (4.1.180-200). .

. No entanto, como Mahood (1997) apropriadamente observa, o judeu rejeita seus apelos e reitera seu
apelo legal: “meus atos sobre minha cabeça, eu imploro a lei” (4.1.202), uma linha que claramente ecoa
os gritos da multidão quando Jesus foi crucificado “seu sangue caia sobre nós” (Mateus, 27:25).

. Portia frustra os planos vingativos de Shylock ao impor uma interpretação literal dos termos do vínculo:
o judeu tem permissão legal para tomar um quilo da carne de Antonio, desde que ele não derrame uma
única gota do sangue do cristão (4.1.302- 3).
Não apenas a vingança de Shylock é interrompida repentinamente, mas o resultado do julgamento em si
é totalmente revertido. O judeu é abruptamente afastado do cargo de acusador e acusado de tentativa
de homicídio contra um veneziano: considerado “estrangeiro” (4.1.345) na cidade de Veneza, Shylock
agora é julgado por tirar a vida de um cidadão.

Como observa Britton (2021, p.108), no tempo de Shakespeare, ser judeu dentro ou fora de seu mundo
ficcional era “tanto um rótulo racial quanto religioso”. Shylock é condenado a abandonar sua religião e
sua riqueza é confiscada. No entanto, enquanto a conversão forçada de um judeu ao cristianismo tende
a perturbar o público de hoje, é importante destacar que pode não ter sido o caso no início do período
moderno.

Do ponto de vista elizabetano-jacobeu, o judeu era um personagem vicioso e ainda risível,

estereotipicamente um vilão, cuja punição era bem merecida. Assim como a de sua filha Jéssica, a alma
do convertido Shylock teria chance de ir para o céu e os dias do judeu como agiota, arruinando a vida de
seus devedores, haviam acabado. Uma abordagem tão antipática e preconceituosa de Shylock explica
por que o First Folio listou O Mercador de Veneza como uma comédia.

OTELO, O MORO DE VENEZA: Agora, discutiremos outra peça shakespeariana também ambientada na
mesma cidade italiana: A Tragédia de Otelo, O Mouro de Veneza.

Na cena de abertura, Iago expõe seu ódio por Otelo, um mouro, porque ele escolheu promover Cássio a
seu tenente, frustrando as ambições de Iago. Logo depois, o ressentido soldado encontra Brabantio, pai
de Desdêmona, e anuncia grosseiramente que o comandante negro e a filha do veneziano haviam fugido
(1.1.96-98): “[…] seu coração está partido. Você perdeu metade da sua alma. Mesmo agora, agora, muito
agora, um velho carneiro preto está abocanhando sua ovelha branca”.

Comentários: A imagem grosseira de “um velho carneiro preto” copulando com uma “ovelha branca”
capitaliza duas diferenças destinadas a diferenciar Desdêmona e Otelo: idade e, mais especialmente,
raça. Tal antítese, acompanhada de mal-estar, é enfatizada pela repetição da palavra “agora”. A escolha
do pronome possessivo de Iago na frase “sua ovelha branca” também reforça o papel de Brabantio como
um “pai bloqueador”, que acreditava que a vida da filha lhe pertencia.

Brabantio se irrita com o casamento não consentido de sua filha com um homem negro de meia-idade e
recorre ao Senado veneziano para dissolver o casamento que, em sua opinião preconceituosa, viola
“todas as regras da natureza” (1.3.119). O indignado pai garante que a filha, “empregada tão terna, justa
e feliz” (1.2.85) não se teria casado com o mouro se não estivesse sob o efeito de “malfeitores” ou
abusada com a ajuda de “drogas”. ou minerais” (1.2.92-3).

Vale ressaltar que a palavra “justa” é polissêmica, possivelmente referindo-se concomitantemente à

integridade moral e à palidez da pele da filha. Essa escolha semântica dialoga com a crença, retratada
nas obras de arte renascentistas, de que a brancura desejada e idolatrada das donzelas era de alguma
forma semelhante à sua pureza e santidade.
Mas o protagonista da peça, o valente mouro (1.3.55), não se abala com as acusações de Brabantio. Na
verdade, ele está convencido de que seu estado, título e alma perfeita resolverão a turbulência; por isso,
diante do Senado de Veneza, ele fala de seus feitos ousados e como o simples relato de sua história de
vida, como um ímã, o fez conquistar a empregada veneziana, que deu por suas dores “um mundo de
suspiros” (1.3.182). -183):

O pai dela me amava, muitas vezes me convidava,

Ainda me questionou a história da minha vida

De ano para ano - as batalhas, cercos, fortunas

Que eu passei.

Eu passei por isso, mesmo dos meus dias de menino

Até o momento em que ele me mandou contar,

Em que falei das chances mais desastrosas:

De acidentes em movimento por inundação e campo,

De 'paisagens de largura de cabelo na brecha mortal iminente,

De ser levado pelo inimigo insolente

E vendido à escravidão, da minha redenção daí,

E importância na história do meu viajante,

Em que de antres vastas e desertos ociosos,

Pedreiras ásperas, rochas e colinas cujas cabeças tocam o céu,

Foi minha dica para falar - esse foi o meu processo -

E dos canibais que um ao outro comem,

Os Antropófagos e homens cujas cabeças

Cresça abaixo de seus ombros. Essas coisas para ouvir

Desdêmona se inclinaria seriamente. (1.3.149-170)

Otelo e Desdêmona provam perante o Senado, o Duque e o pai bloqueador da menina que seu
casamento foi baseado no amor mútuo, não em obscuros encantos mágicos. Nesse trecho, o
personagem ainda alude à sua formação como escravo e como indivíduo que esteve em terras “novas”
para os europeus, como no período colonial de exploração do “Novo Mundo”.
Passada a turbulência inicial, os senadores venezianos suplicam a Otelo e o comandante recém-casado
consente em proceder “aos assuntos de Estado” (1.3.251). O bravo general leva sua esposa em sua
missão a Chipre, uma ilha do Mediterrâneo, ameaçada pelos turcos.

O cenário então muda de Veneza para Chipre, mas o ganancioso soldado Iago ainda está tramando
contra Cássio e Otelo. Iago oferece a isca e seus dois inimigos acabam mordendo-a:

. Ele arma uma armadilha para atrair Cássio para uma briga de bêbados que lhe custará seu novo posto.

. . Então, seguindo ingenuamente o conselho mal intencionado de Iago, Cássio solicita a mediação de
Desdêmona.

. O pernicioso soldado mais tarde usa isso para despertar o ciúme de seu comandante, com a ajuda de
várias insinuações obscenas, conversas distorcidas e, finalmente, um lenço perdido.

. Explorando provas falsas e fabricadas para persuadir Otelo da infidelidade de sua esposa, Iago insinua
Cássio e a “gentil Desdêmona” do general (1.2.28) que têm um caso.

Como consequência, por mais valente e aventureiro que Otelo seja, com o passar do tempo sua
vulnerabilidade se revela ao suspeitar da infidelidade de sua esposa:

Talvez porque eu sou negro,

E não tem essas partes suaves da conversa

Que os camareiros têm; ou porque eu sou recusado

No vale dos anos - mas isso não é muito -

Ela se foi. Eu sou abusado, e meu alívio

Deve ser para odiá-la. Ó maldição do casamento

Na cena supracitada, o personagem lamenta a ausência de sua amante, assim como sua oratória. Ao
mencionar o suposto domínio linguístico das “partes moles da conversação”, Otelo se posiciona como
um bruto e em uma esfera menos privilegiada da sociedade, indigna de seu relacionamento.

Eventualmente, envenenado pelo conselho de Iago, o ciúme do mouro fica fora de controle e ele mata
Desdêmona em seu leito conjugal pouco antes de saber da vilania de Iago.

Para Adrian Lester (2021, p.223), a característica mais marcante de Otelo é a trama acelerada da peça, a
“velocidade com que Otelo passa de possivelmente o personagem mais nobre já criado por Shakespeare
para um personagem consumido pelo ciúme e pela dor um dos assassinatos mais brutais e violentos
vistos em uma de suas peças”.

Como ator que já havia desempenhado o papel de comandante, Lester está perturbado com a
implausibilidade da mudança repentina na disposição original do mouro. Ele então cita Hugh Quarshie,
que repreende a preguiça de Shakespeare no ofício do personagem trágico: “Minha suspeita é que
Shakespeare nunca esteve realmente interessado na psicologia de Otelo ou em sua credibilidade
comportamental – de certa forma, ele estava muito mais interessado em Iago” (LESTER, 2021, p. 223).

Além disso, a malícia de Iago não manipula Otelo exclusivamente, pois suas linhas humorísticas também
constroem relacionamento com o público que muitas vezes se sente, até certo ponto, cúmplice de Iago.

Além disso, a própria credulidade de Otelo não deve ser examinada isoladamente, pois reforça visões
preconceituosas sobre o mouro apresentadas na abertura da peça.

Comentários: Em suma, a representação do personagem parece nos convidar a ver Otelo como um
“negro de sangue quente que é recebido em uma sociedade refinada antes de fugir com a filha de um
nobre apenas para matá-la em uma raiva violenta e ciumenta” ( LESTER, 2021, p.224).

Além disso, a presença de elementos cômicos na tragédia do mouro sugere que Otelo foi, em certa
medida, destinado a ser interpretado como um personagem de referência, alvo de risadas do público.

. For Patricia Akhime: Otelo é facilmente redutível a um “soldado inchado, ferido por sua jovem esposa,
facilmente enganado, estranhamente obcecado por lenços” (2021, p. 48).

. For Barbara Heliodora: Em Otelo: uma tragédia construída sobre uma estrutura cômica, mesmo a
estrutura da peça que leva o nome do mouro é, no início, essencialmente cômica.

Peças clássicas, algumas das fontes favoritas de inspiração de Shakespeare, muitas vezes eram repletas
de histórias de soldados cujas emoções eram manipuladas por servos espirituosos, incluindo o famoso
Miles Gloriosus de Plauto.

No primeiro ato, de fato, Otelo não nega suas raízes cômicas: a peça começa com Brabantio, um velho,
descobrindo que sua jovem filha se casou sem seu consentimento – um começo que poderia caber
facilmente em uma comédia romântica, como A Midsummer Sonho da Noite. No entanto, as brigas e
enganos, que levam à reconciliação e a um final feliz na maioria das comédias, levam à morte em A
Tragédia de Otelo.

O tom humorístico de certas cenas também é definido pelo Palhaço da história, como no trecho a seguir.
Nessa cena, Desdêmona pergunta se ele sabia onde ela poderia encontrar Iago:

Desdêmona: Você sabe, senhor, onde está o tenente Cássio?

Palhaço: Não ouso dizer que ele mente em qualquer lugar.

Desdêmona: Por que, cara?

Palhaço: Ele é um soldado, e para alguém dizer que um soldado mente, é esfaquear.

Desdêmona: Vá para: onde ele se aloja?

Palhaço: Dizer-te onde ele se aloja, é dizer-te onde minto.

Desdêmona: Pode-se fazer alguma coisa com isso?

Palhaço: Eu não sei onde ele se hospeda, e para mim inventar um alojamento e dizer que ele está aqui
ou ele está lá, seria deitar na minha própria garganta.

(3.4.1-13)

Como aponta Watts (1968), as falas do Palhaço são uma sábia combinação de trocadilhos com a
polissemia da palavra “mentira”: pode ser interpretada tanto como o ato de enganar alguém, hospedar
ou envolver-se em relação sexual. Da mesma forma, a expressão “hospedagem” pode ser lida como uma
referência a uma reclamação ou a um espaço físico onde Iago poderia estar.

O autor prossegue afirmando que o Palhaço funciona como a contraparte cômica de Iago, pois ambos os
personagens proferem palavras capciosas. Pode-se notar também que a repetição de palavras na fala do
Palhaço não é apenas característica de conversas informais, mas também indicativa do estado de
excitação e agitação do personagem ao longo de sua charada, como em “mentira aqui, mentira ali...”. O
Palhaço também faz alusão ao ímpeto agressivo de Iago, ao se referir ao vilão como um “soldado” capaz
de esfaquear alguém.

Comentários: Em Humor Racista e Comédia Shakespeareana, Akhimie (2021) reconhece a resposta dos
primeiros espectadores modernos ao casamento de Otelo e Desdêmona. Segundo ela, o casal não
rendeu a simpatia do público como hoje, pois sua relação amorosa foi considerada implausível, até
risível, resultante de “uma atração impossível entre uma mulher bonita e a figura estereotipada de um
africano representado parodicamente no palco por um ator de blackface" (AKHMIE, 2021, p.48

Devemos então reconhecer que o papel do mouro não foi encenado por um homem negro. Em vez
disso, foi interpretado por um ator branco de The Lord Chamberlain’s Men, provavelmente Richard
Burbage, que usaria maquiagem blackface, um disfarce pouco convincente que retratava Otelo como
grotesco ou “comicamente monstruoso”.

Mas encenar um Otelo realmente negro não resolve o problema do retrato fundamentalmente racista
fornecido pela tragédia de Shakespeare. Nas palavras de Akhimie: “[...] a verdade subjacente é que é a
negritude em geral que é entendida como estranha, até mesmo desumana. Esse tipo de comédia
distancia o público, outros o assunto cômico e reproduz significados estigmatizados da negritude. O
humor racista produz diferença social ao ensinar o público a se manter como um grupo à parte e se
posicionar acima de outro grupo” (AKHIMIE, 2021, p. 49).

Essa atitude em relação a Otelo pode explicar por que críticos e leitores ao longo da História
estabeleceram um vínculo afetivo com o príncipe Hamlet, mas não com a charneca de Shakespeare, já
que “numa sociedade consciente da cor, a negritude muitas vezes funciona muito facilmente como a
marca da diferença inatacável. ” (AKHIMIE, 2021, p. 49).

Consequentemente, pode-se argumentar que o enredo não deve ser considerado uma produção neutra
ou axiomática, mas uma peça teatral e literária que (re)produz linguística e performativamente visões
racializadas e imperialistas da época. Assim, recorre à noção de raça e nacionalidade como construções
sociais que, segundo estudiosos como Kathryn Woodward (2000), dão origem a dicotomias
hierarquizadas.

MÓDULO 3: Para comparar as tramas e personagens de Muito Barulho por Nada e Romeu e Julieta.

LOVERS AND THEIR FATES – COMIC MATERIAL IN VERONA’S TRAGEDY:

Em Sonho de uma noite de verão, por exemplo, a vida da jovem Hérmia é ameaçada por seu próprio pai,
que pede a Teseu que a execute caso ela se recuse a se casar com o homem que ele escolheu.

Para resumir, as tragédias de Shakespeare não são inteiramente trágicas, nem suas comédias cômicas do
começo ao fim.

Como também argumenta Bakhtin, a delimitação das produções discursivas sob os rótulos e
terminologias de “gêneros” nem sempre é direta. (BAQUITIM, 2016)

O que pode ficar mais claro é o “estilo” predominante usado em cada trama. Da mesma forma, uma
única peça pode incluir diferentes gêneros, dependendo da esfera social dos personagens (ou seja, prosa
ou poesia).

Possivelmente a primeira tentativa do Bardo no âmbito da tragédia, a quantidade de material cômico

presente em Romeu e Julieta é notável (ALDEN, 1914). No entanto, as cenas engraçadas da tragédia não
devem ser descartadas como meras oportunidades para proporcionar alívio cômico diante do sofrimento
emocional do público. Uma simples fórmula de tensão alternada com descontração não dá conta de
como as cenas cômicas da peça acentuam sua semelhança com as comédias românticas de Shakespeare,
nas quais, por mais próximo da tragédia que a trama se aproxime, os jovens amantes sempre encontram
uma maneira de superar os obstáculos ( SNYDER, 1979).

Na cena de abertura, dois servos briguentos lançam insultos engraçados um ao outro – uma troca
cômica que não é autossuficiente, pois apresenta ao público o ódio mortal que separa os Montecchios e
os Capuletos. A briga de rua só é interrompida quando o príncipe de Verona entra em cena e ameaça
punir futuros distúrbios com a pena de morte.

Na cena de abertura, dois servos briguentos lançam insultos divertir um ao outro – uma troca cômica é
autossuficiente, pois apresenta ao público o ódio mortal que separa os Montecchios e os Capuletos. A
briga de rua só é interrompida quando o príncipe de Verona entra em cena e ameaça punir alterações
futuras com pena de morte.

E vamos ao enredo...

Somos apresentados aos Capuletos. O pai de Julieta decide dar uma festa e entrega ao criado uma lista
com os nomes dos que devem ser convidados. Mas, na época de Shakespeare, saber ler não era uma
habilidade que pudesse ser dada como certa. O servo de Capuleto, como muitos elisabetanos, era
analfabeto e não sabia a quem convidar.

Por acaso, ele encontra Romeo, um Montague, e seu primo Benvolio, e pede ajuda a eles. Lendo a lista
para a empregada analfabeta, eles acabam descobrindo que a “bela Rosalina” (1.2.90), a garota a quem
Romeu dedica seu carinho, está na lista de convidados. Sem serem convidados, os ousados primos
Montague decidiram ir à festa de qualquer maneira.

Enquanto isso, Lady Capuleto conversa com Julieta sobre a proposta de casamento do Conde Paris. A sua
jovem filha, que fala do casamento como uma “honra” (3.1.71) com a qual ainda não tinha sonhado,
aceita casar-se com o Conde para satisfazer os desejos dos pais.

Disfarçado, Romeu vai à casa do Capuleto e esquece Rosaline quando seus olhos são capturados por
Julieta, cuja beleza ensina “as tochas a brilharem” (1.5.51). É amor à primeira vista. Quando Romeu pega
a mão de Julieta, suas deixas compõem um belo soneto compartilhado, que termina quando os jovens
amantes se beijam (1.5.104-117).

Romeu Se eu profano com minha mão indigna

Este santuário sagrado, o pecado gentil é este:

Meus lábios, dois peregrinos corados, estão prontos

Para suavizar aquele toque áspero com um beijo carinhoso.

Julieta Boa peregrina, você erra muito sua mão,

Que devoção educada mostra nisso;

Pois os santos têm mãos que as mãos dos peregrinos tocam,

E palma com palma é o beijo dos palmers sagrados.

Romeu não tem lábios de santo e palmas de santo também?

Juliet Ay, peregrina, lábios que devem usar na oração.

Romeu Oh então, querido santo, deixe os lábios fazerem o que as mãos fazem.

Eles oram: concede, para que a fé não se transforme em desespero.

Os santos de Julieta não se movem, embora concedam por causa das orações.

Romeu Então não se mova enquanto o efeito da minha oração eu tiver.

[Ele a beijou.]

No soneto (note que há 14 versos), Romeu compara seus lábios a dois peregrinos devotos e a bela
Julieta a sua venerada santa. As falas de Julieta embarcam na mesma metáfora e, ao dizer que os santos
não se movem, mas “concedam por amor às orações” (1.5.116), ela dá a Romeu consentimento para
beijá-la.

Romeu só descobre que sua amada é da família inimiga quando ela se afasta e fica com a enfermeira,
que lhe diz que a mãe de Julieta é “a dona da casa” (1.5.126).

Atenção

Até aqui, a trama de Romeu e Julieta se assemelha a uma comédia: o conflito entre as duas famílias
atrapalha os jovens amantes e cenas de baixa tensão com personagens engraçados, como a enfermeira
Mercúcio e os servos dos Capuletos , enchem o palco com linhas humorísticas. Tomemos como exemplo
a cena em que Lady Capuleto fala do Conde Paris em termos lisonjeiros e a enfermeira de Julieta usa a
ironia para revidar (1.3.83-84):

O verão de Lady Capuleto Verona não tem tal flor.

Enfermeira Nay, ele é uma flor, na fé, muito flor.

Romeu e Julieta são casados secretamente por Frei Lawrence, que espera que o casamento ponha fim à
rixa entre os Capuletos e os Montecchios.

Mas o equilíbrio logo muda contra “os amantes desafortunados” (Prólogo, 5). O primo de Julieta, Tybalt,
desafia Romeu, que se recusa a lutar com ele. No entanto, Mercutio aceita o desafio e é morto.
Curiosamente, ele não desiste de seu senso de humor quando sua própria morte se aproxima. “Pergunte
por mim amanhã e você me encontrará um homem grave” (3.1.90-1) dita o tom tragicômico da
passagem e é seguido por seu último suspiro, que vem com a maldição “uma praga em ambas as suas
casas” (3.1.92).

Romeu então mata Tybalt e é banido pelo Príncipe de Verona. Para Romeu, o banimento de Verona, do
lugar onde vive sua Julieta, é pior do que a própria morte. Com a ajuda da enfermeira e do frade, passa
secretamente uma noite com Julieta antes de partir para Mântua.

O destino dos jovens amantes é ainda mais complicado pelo pai de Julieta, determinado a casar sua filha
com o Conde de Paris. Para escapar ao desejo do pai, Julieta finge a própria morte: recorre ao frade que
lhe fornece uma poção que a fará parecer morta.

No teatro elizabetano, o desenvolvimento do enredo trágico era frequentemente interrompido por um

interlúdio cômico, estrelado por um palhaço.

É o que acontece na cena fúnebre, quando o conflito cômico entre um criado e os músicos interrompe a
atmosfera dolorosa da casa dos Capuletos com a morte fingida de Julieta (4.5.98-135).

O Frade tenta enviar uma mensagem a Romeu, pedindo-lhe que esteja no túmulo de sua família quando
ela acordar, mas suas palavras não chegam a tempo. O enlouquecido Romeu vai ao túmulo pensando
que sua amada está morta e se mata. Quando Julieta acorda e vê o cadáver de Romeu, ela tira a própria
vida, e a morte trágica dos amantes põe fim ao conflito entre Capuletos e Montecchios.

Atenção: Quando pensamos em tragédias, como Romeu e Julieta, e comédias, como Muito Barulho por
Nada, crenças baseadas no senso comum podem sugerir que elas são totalmente diferentes, situando-se
em extremos opostos do espectro dramático. No entanto, esse não é o caso.

Segundo Frye (1987), uma tragédia é uma comédia incompleta, pois não altera o curso da ação trágica
no final.

LOVERS AND THEIR FATES – COMIC MATERIAL IN MUCH ADO: Assim como Romeu e Julieta, Much Ado se
passa na Itália, mais especificamente em Messina. O exército de Dom Pedro chega à cidade e Leonato, o
governador, dá as boas-vindas às tropas.

Cláudio é um Conde, um homem valente com papel decisivo na vitória de Dom Pedro. Apaixona-se por
Hero, filha do governador, e Don Pedro corteja a moça em nome de Cláudio. No entanto, seus esforços
de mediação tornam-se uma fonte de mal-entendidos, pois Leonato acaba assumindo que Don Pedro é
um pretendente de sua filha. Mas o entrosamento romântico é na verdade ameaçado por Don John,
irmão vilão de Don Pedro, um filho bastardo que deseja bloquear o casamento de Cláudio e Hero.

Usando máscaras, Don Pedro e seus companheiros vão a um baile na casa de Leonato, onde ele continua
a cortejar Hero em nome de seu amigo e Don John perturba Cláudio, mentindo sobre Don Pedro
roubando o coração de sua amada.

Quando Claudio descobre que seu amor por Hero não é correspondido, ele quer se casar com ela
imediatamente, mas Leonato o convence de que leva pelo menos uma semana para organizar o
casamento. Dom Pedro sugere que eles façam o papel de cupido e façam Benedick e Beatrice se
apaixonarem enquanto isso.

No entanto, Don John e seu seguidor Borachio bolam um plano para arruinar a partida de Claudio e
Hero. Eles inventam um truque para fazer Cláudio acreditar que Hero é infiel: Margaret, a dama de honra
da noiva, deve usar as roupas de Hero para encenar um encontro noturno com Borachio. Dom João arma
a armadilha, convidando Dom Pedro e Cláudio a observar um homem passar pela janela do quarto de
Herói na noite anterior ao casamento (95-100, 122-3):

Don John eu vim aqui para lhe dizer; e, encurtando as circunstâncias, pois ela está falando há muito
tempo, a senhora é desleal.

Cláudio Quem, Herói?

Don John Até ela: o herói de Leonato, seu herói, o herói de todo homem. [...] Eu não vou menosprezá-la
até que você seja minha testemunha.

Naquela noite em particular, no entanto, o policial Dogberry e seu assistente Verges preparam os vigias
para o turno da noite. Mas, antes de explorar sua contribuição para a trama, devemos considerar o perfil
real de um policial no tempo de Shakespeare.

Compartilhando o mesmo DNA com outros policiais de quadrinhos shakespearianos, como Dull de Love's
Labour's Lost e Elbow de Measure for Measure, Dogberry não sabe como escolher suas próprias palavras
de forma eficaz, muitas vezes expressando paradoxos hilários e trocadilhos humorísticos. No entanto, o
policial estúpido está cheio de si e suas dificuldades com a linguagem não abalam sua autoconfiança.
Durante seu encontro com Verges e os vigias noturnos (3.3.22-3), ele afirma comicamente: “você é
considerado aqui o homem mais insensato e apto para o policial da guarda”.

Mas Cláudio já havia mordido a isca da astúcia de Don John:

No dia de seu casamento, ele denuncia a luxúria de Hero diante de seus convidados. No entanto, assim
como Julieta, Hero conta com a ajuda de um frade benigno, que acredita em sua inocência e sugere que
ela finja a própria morte para ajudar Cláudio a lembrar o quanto ainda a ama.

Com Borachio e Conrade presos, é Dogberry quem finalmente salva o dia. Quando finalmente
desmascara os esquemas de Don John, ele expressa um de seus típicos absurdos (4.2.45): “Ó vilão! Serás
condenado à redenção eterna por isso”.
É importante notar como o enredo da comédia caminha para um final trágico até que uma reviravolta
repentina muda o destino dos jovens amantes.

Leonato e Benedick tentam desafiar Claudio e Don Pedro para um duelo. Felizmente, Dogberry entra em
cena com seus dois prisioneiros e revela a vilania de Don John. As maquinações de Don John, escondidas
aos olhos dos aristocratas de Messina, são desmascaradas por tolos; nas palavras de Borachio: “o que
suas sabedorias não puderam descobrir, esses tolos superficiais trouxeram à luz” (5.1.205-6).

Finalmente convencido da inocência de Hero, Cláudio não sabe que ela está viva. Na manhã seguinte, ele
concorda em se casar com a “sobrinha” de Leonato, mas para sua surpresa, Hero é a noiva.

O final feliz também atinge o espirituoso par romântico, pois Beatrice e Benedict concordam em se casar.
Teimosos como são, porém, o divertido casal diz que fará isso por pena, não por amor. No entanto, seus
poemas de amor atestam o vínculo afetivo do casal e a peça termina com uma dança e um casamento
duplo.

CONCLUSÃO: Em suma, a leitura atual das peças de Shakespeare nos diz muito pouco sobre as forças
sociopolíticas e as tendências culturais, teatrais e literárias que moldaram seus escritos. Embora a
maioria da população na época de Shakespeare fosse analfabeta, Shakespeare frequentou uma escola
primária e foi ensinado a ler e escrever, habilidades raras. Durante este período, ele não apenas leu, mas
também memorizou linhas do drama latino. Não é à toa que essas influências clássicas permearam suas
peças. Em suas peças, encontramos uma profusão de elementos oriundos de diversas fontes como
clássicas, medievais, folclóricas e também contemporâneas. Naquela época, originalidade e propriedade
intelectual não eram grandes preocupações e é por isso que, em suas peças, examinamos reelaborações
de enredos e apropriações de personagens e motivos previamente escritos. Além disso, nesta Unidade
também analisamos a mistura de elementos trágicos e cômicos em quatro peças: Romeu e Julieta, Muito
Barulho por Nada, O Mercador de Veneza e Otelo.