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 A presente publ1cac.10 foi desenvo lvida no amb1to do
projeto de l11ternaclonalizacão da Industria Audiovisual
!
-
PRESIDE r,re f1.:,,1, •.
Fluminense (Proje to 37) do PROGRAMA DE APOIO A
EduJrdo Eul',C'llir, r, •.
COMPETITIVIDADE DAS MICRO E PEQUENAS INDUS-
; •' 1 /'
TRIAS - PROCOMPI 2016- 2020 - Convenio de Coo-
peracao Tecnica e Financeira 15/2016 celebrado entre
a Confederaçao Nacional da Industria - CNI e o Servi-
ço Brasileiro de Apoio as Micro e Pequenas Empresas
- SEBRAE em 23 de Junho de 2016. GERENCI A DE TF U ,'nr,r, ,\ t
Muur1c100:•.1 :. '

EQUIPE TE U.iu,
Ana Carl...i Cc1u l ., d''; T1J1 r1
Andre Sc1 ,c 11 cJ
SUMÁRIO
Angelo CI q t,, I
Bernardo CI(• 1-, _. ,, . , •:, ,.
Debora E,1,,c1.,J PREFÁCIO• 4
Elian.:i Ro·:., 8 _,, .• ,,.,, :. André Scucato, Angelo Chafin
Fer n,111cJ.-, cJ,. :,, , .
Juho Cc-sc1r G. 1 1r: 1, o NOVO CONSUMIDOR E PRODUTOR: TEXTOS SOBRE
MJrc,a F,,_.,I j 'r:r. (j, ,
Sama11t11-, u, íJ . ,

CONCE PCN, Gi•J:.

...
O COMPORTAMENTO DO CONSUMIDOR • 14
,
1 Jí r [ TORIAL DO AUDIOV1SUAL:10 ANOS DE ESrfMULO AO DESENVOLVIMENTO • 26
A11,1 C.1r1. 1 Coeri

- - - - - - - - : - -----.___\ Ancl1 e: Sr. u,,l!, 1

A 1l.\~í_'lí) ( 1
i 1111 !
Rodrigo Albuquerque Camargo

FICHA CATALOGRAFICA ! NARRATIVAS TRANSMIDIA' EXPERIÊNCIAS LÚDICAS

EL ABORACAO.. BERNARDO PALMA - CRB - 767 g
4 P R ü JE!íJ(;IJ/, f.r,. r DL ENTRETENIMENTO AUDIOVISUAL • 42
E·,t l J(j (.) _i' )

0442 Simone do Vale

INOVAÇÃO NO AUDIOVISUAL: CASES DE SUCESSO

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do 1ud1ov1su,11 1Coordc11.1c.:io
E NOVAS DIRETRIZES PARA A INDÚSTRIA • 56
Os dcs.:i os ' An dre Scuc,110 e- A111..;clo
1

Ana C1rla Cout ,11110 Tones EstucJio Fernanda Menegotto

Chafln 1 - Rio de J,111(•11 o 513 2019
hlE v:',,/, 1
160 p il colo, A·11,1 , 1 e, FASHION FILMES: ORIGEM E DESENVOLVIMENTO • 64
Od>;1 1 F ,, Ana Carla Coutinho Torres, André Scucato, Nathalia Coelho de Oliveira
PulJltCclC,10 clal) Ol ,1(1,l 110 ,11111J, to cio PROCOM PI E·.I ,C 'J , '

- CNI c SEBRAE OS DESAFIOS DA MÚSICA DE CONCERTO (A CHAMADA "MÚSICA CLÂSSICA")

E O QUE A MÚSICA BRASILEIRA DE CONCERTO PODE FAZER PELO BRASIL • 78
1 cl1ov1su ,11s 2 l11clu½ t r1.1 1
Rr•Ctil ·,rJS ,l ll to Arirlre Ili Ricarda Rocha
A11,1 e. .11-11
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An:clo ISTO NAO E UMA COPIA /\PROPRIACÕES DO GLOBAL PARA
coo '()() U •1' )I'
U• )1' t
~-,1. i' j h, O l OCAL NA AURORA DOS VIDEOGAMES NO BRASIL • 98
Emmanoel Ferreira

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JOGOS DE TABULEIRO MODERNOS, HISTÓRIA, DESENVOLVIMENTO E MERCADO • 122

Firjan s,... , Leandro Nunes. Rodrigo Rego

_,,,_. ,,,
• .,,,,,,,,,,,. SES!
PACTO DE RESPONSABll.IDADE ANTIASSÉDIO SEXUAL NO SETOR DO AUDIOVISUAL e 136
SEBRAE ::::;;,-- Cl~J

PROCOMPI Leonardo Edde, Magda Hruza Alquéres

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tJA!<fJ/, ✓t.J 1111, ,',Ml!ll/ • .:

tecnologias de produção, translllissã

avanço das oe~ yações que viabilizaram as plataformas e redes sociais online, o público se tornou
'tal deflagrou profundas transtormaç""--

O
per Em
95'
1eudo digl
oca5enaes
comoem
2017 o ,ou
dOS u,dJVlduOS
,
·
fera cotidiana das práticas dos seus
muitos outros paises, essas mudanças
~ llas ~
co
Cont1ri,,_ ·
,, rube reg15trou 98 milhões USUários br:...., . -""llbi
·=uetrn.. Ili,,.
com acesso à Internet no pais1. Por SUa v- ...., o ~
•'-<o, aNc.,,.,
sinantes no Brasil em 2018, superando >.i.... · ''"lbc
• capaz
.
nese
de deodir o quê, quando e onde consumir filmes, programas televisivos, sé-
games Somado a isso, a integraçao entre audiência e Indústria atingiu novos
patamares. É o caso. entre muitos outros, da trilogia 50 tons de cinza de E.L James,
que foi publicada no website Fanfictlon.net originalmente como uma adaptação da
saga crepuscuJol e dos longa- metragens Star Wars Uncur e 7he Empire Strikes
10 rruJhõeS de as ·~ e~- Back uncut5', refilmagens realizadas cena a cena por diferentes fãs da franquia
se d TV paga alem de obter um fat uramento maio ...-.y, ~ criada por George Lucas.
dO segmento e 2 r do 111 ,._
eievisão (SBT) no mesmo ano . ,-.: 0 Além dos aspectos tecnológicos. econômicos e estéticos, portanto, é preciso
arasfielíº de 1i ,
,., ,.,nto das redes de trar1Sm1Ssão por fibra óptica e r:.~•- considerar que, em meio à profusão de serviços e formatos oferecidos pelas pla-
eom oau•c ' ·-..oft
taceS dinâJTlicas e dispositivos móveis, a Internet se tomou Centrai~ taformas de strearníng como Netflix, vídeo sob demanda (V.O.D.) como !Tunes
ou mtd1as sociais como YouTube, a audiência conectada passou a exercer mais
ocas de =
,.,rtnbuição e consumo de produtos audiovisuais
.. , , ·=11CU!adoPara
11 ...,
influenc1a em negoaações com a industria midiática, participando mais ativa-
teaucas mais arrojadas das r~d~s dig1ta1S, esse conJunto de Práticas e a.
mente da co-criacão de produtos (Mart1no. 2014; Spurgeon: 2008). Enquanto, por
consolldação de wn arranjo rrudiat1co complexo. As redes de banda larga
um lado, os avanços tecnologicos possibilitaram a superação do modelo vertica-
0
trafego de conteudo em alta definição e, ao mesmo tempo, um en ,
lizado de produção e distribuição audiovisual, por outro lado, a convergência das
mtenso do publico com produtos audiovisuais de todos os tipos, do~
mdustnas rrud.Jàucas, consequentemente, é um processo Indissociável dos usos
de televlSão aberta às webseries e videos filmados por pessoas colllUns.
e práticas culturais desenvolvidos pelo proprio publico.
Conectado à rede mundial de computadores, por sua vez, 0 telet Assun sob a egide da chamada "cultura da convergência" (Jenkins, 2008), o
nhou acapacidade de reproduzir diferentes tipos de mídias, comor:lllii conceito de narrativa transnúdia assumiu uma importância fundamental para os
tografica fi!madora, televisão, controle remoto e console de gélmes, ' segmentos inovadores da industria do audiovisual Porém, ao contrário dos forma-
tida. as midias que antes eram distribuJdas e consUmídas sep~- tos narrativos convencionais, a narrativa transmidia demanda especial atenção às
televisao, radio, games e Internet - agora confluem para as mesmas práticas culturais que caracterizam o consumo contemporâneo de audiovisual. A
d!gítéllS online. Para atrair a audiência agora fragmentada e dls proposta deste capitulo. portanto, é analisar o conceito à luz das práticas de consu-
persa111
quantidade de janelas disponíveis no ambiente muJtiplataforrna a - mo de produtos audiovisuais em multlplas plataformas, um contexto caracterizado
1
tal chsporubilizou um numero maior de canais e formatos maJs lnt~ pela lógica "ep1dêrruca" dos virais, a preferência por linguagens lúdicas e ntveis mais
2011; Jenlons, 2008). acentuados de interaçao (Shifman. 2013:Jenklns, 2008; Burgess & Green. 2008).
Do ponto de vista da audiência, o modelo convencional de dlstribur;i,
udo audiovisual, por meio de TV aberta, canais por assinatura e midlasfisn
DVDs etc). oferecia uma experiência muito pouco flexível. Em decorreooa

'CUCCINa.LO, H C FUty Shades Of Green How Fantiction Went From Dirty Little Secret To M oney Machl
": Forbes Disponlvel em <hltps;//www.forbes.com / sltes/hayieycucdnello/ 2017 / 02/lO/ lilty- shades :
_~ e m . •htlps I t www statista.com /statistics/ 280685/ number- of- monthJy· 1
users1> Acesso em nov 2018 •m d~ee~l~ow• fanfictton - went - from - dirt y -litlle-secret - to- money- machlne I • 7f03albe264c>. Acesso
l CAS!RO OarueL
"'~--• Netfllx ultrapassa gigantes Net e Sky e já é a m aJor TV por assin.tin • • : Dlsporuvcl em. <http / t www.starwarsuncut.com1>. Acesso em dez. 2018
~.....,...,., em. <htlps //not'"'--"- O filme pode ser assistido na integra n canal fidal d ·
·sky ja , maio · "-'4.>UdlV uol com.br / nolldat mercado/ netfllx- ultrapassa
• - • r-tv- por-assínarura- no- brasil- 2!6597cpld• txt >. A cesso em dez. 201& com / warch' v•GjsF''' ZWnAOO A o o e Star War s no YouTube· <https:/ / www.youtube
,,, , . cesso em dez. 2018
 ••. , , l
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NARPMIVAS JfJM,';\.1101A e 11
convergenc1a a audiência
cu1nua da expenenoa de entreterumento
como toco da
nt Evil a partir de novas pistas e revelações, mas a própria Intensidade com
ReSJde
gênoa" tem sido empregado por diversos autores t1:,_ que 0 5 fãs passaram a Interagir com a narrativa do jogo eletrõnlco.
O1ermo"conver
d vez mais mtrtncada entre tecnologias lnd ...... a Em relação ao terceiro caso, o empacotamento de temporadas completas de
rornJ>Ul3ÇâO ca a · USttias
anto essas explicações enfatizam exdusivam e senados que podem ser ass istidas na Netfllx Ininterruptamente (prática apelidada
dlallCOS. Entret . ente a
vies que costuma ser ora ternológico, econ0rni- de "maratona de sérles" ou "binge watching"), diferente do tradicional modelo de
de um uruco ' ''""º oU consumo semanal de episódios, é um bom exemplo dos formatos rrúdiátlcos Inova-
buSC8-se exp llcar a convergênaa TTl!diátlca como um fenom
uruJater.us e1501ados. a saber,!}o surgimento de novos
ena
'
S dores, caractensticos da convergênda
tarores llleios~ Enfim. cada um dos três casos reafirma a relevância dos aspectos tecnológicos,
dJStnlJu,Jção. 2) a cooperação e as fusões de empresas, como no <:aso
mercadológicos e estéticos da convergência. Contudo, ao mesmo tempo. eles de-
AOL ou. J) a emergênoa de novas formas de conteúdo rnidiátlco ( ~ ,
~
monstram que nenhum desses aspectos está dissociado de um movimento cor -
Em pnmeiro lugar. de acordo com as explicações ele viés t ~
respondente na esfera cultural das práticas da audiência
gias expanruram O negóoO do audiovisual tornando, ao mesmo tetnpo, -~
aas de enrreterumento rna1S envolventes. Embora as tecnologias tenham
todas essas mudanças. as defiruções de convergência, como um
as, A convergência é um fenômeno provocado pelas transformações na base tec-
nológica. nos modelos de negód o e nas concepções estéticas dos formatos produ-
zidos pelas mdustnas rrúdiátlcas, mas o seu impacto também é, simultaneamente,
PrOCesso
mente cecnologico, Ignoram a dimensão sociocultural do ~ lst um fenômeno de caráter cultural sob o ângulo dos padrões "rrúgratórlos" de con-
, Oé,t...._
copo dos usos e praticas que permeiam as apropriações de produtos (~,...~ sumo de conteudo (Jenkins, 2008). Assim. longe de constituir um processo restrito
lhn bom exemplo foi a febre de Vldeos domésticos ~ ~ ao avanço das tecnologias, a convergênaa pode ser compreendida como um pro-
em2006comos famosos "foguetes·· de Coca-Cola e l)aStilhas Mentes. ~~ cesso multidlmenslonal que envolve múltiplos aspectos de natureza tecnológica,
empresas foi capaz de controlar a replicação epíd ~ do videomeme A • econômica, estética social e cultural
c.oca-Cola/Mentos (TheQ)ke/MentosExpertment).Na época, susanMrn-... O fenômeno da convergência é caracterizado pelo fluxo de conteúdo em plata-
tllo porta-voz da ux:a-Cola chegou a desabafar a sua fn ,.,..,_,_. _Toe
-.......UQl4 formas diferentes e pela cooperação enrre diferentes indústrias rrúdiáticas. Porém.
•• ...... cu,<IU no \'tl!K5-
bJm11. Prefer!rms que as pessoas bebam Coca-Cola em vez de realizar o motor que impulsiona essa loglca e o comportamento "migratório" dos próprios
tos com ela" Mas. em outubro de 2006, a gigante dos refrigerantes ecl ~ consumidores, que exploram o ambiente online à procura de experiências de en-
c eu e5'11Ít tretenimento cada vez ma.is interatlvas e dispersas em plataformas ou núdlas di-
publiro,criando oconcurso de Vldeos Poetry Jn Motion (Poesia em MOV!mentoi/·
gem 2008: iapsrott & Wllllams. 2008). ~ ferentes (Jenkins, 2008, p 27). Assim. além de tecnologias. estratégias corporativas
e formatos movaclores, portanto, a convergência também corresponde a um rico
Em segundo lugar, no caso da expllcaçll.o da convergência pela via da ~
arcabouço de práticas socioculturais
c;ao entre lndustr1as mldláticas, o exemplo da franquia Restdent Evl/ é elllble:'J:
A televisao, por exemplo. Já não corresponde ao modelo de uma única tela,
Desenvolvido pela japonesa Capcom o game foi lançado em 1996 para a~ mas á combinação de várias telas, com espectadores e conteúdo que migram de
ma PlayStatJon da Sony, com versões para consoles Nlntendo e Dreamcu a, uma plataforma para a outra (Dawson. 2007). Desse modo, ao contrário do mode-
outros. A grande popularidade do game acabou Incentivando a parceria er:- lo convencional de d.lstrlbuição de conteudo audiovisual, no contexto da cultura
Capcom e a Sony Plctur b
es, raço dnematografico da multlnadonal. em um ;r. da convergênda onde os espectadores também produzem conteúdo audiovisual.
to UlUSúado· o desenvo1 ·
vtmento da adaptação de um game para o dnenlil -1â sobretudo, é necessário levar em consideração que as práticas partidpatlvas dos
o contrano Entre 2002 e 2016 s consumidores assumiram o papel principal.
, a ony lançou seis longa- metragens homMI"'
que nao Só ampUou a pers~-•
.-~~uva dos jogadores em relação ao universofiainll

1
• ,.,dos aos smaz tphones
de b1mqt"
'
01 .nt1ustt 13 JS nJrrativas transm1d1<l
.. 11J!Cí h.1d!CO d
terauva Em pnmeuu lugar, Zucarln desmembrou a hístorta em midlas dlfe-
dJCJ e IJ'l
n.lft1lUV3S ~o sequénaas de eventos enc ,.,,, n.~rte da narrauva era contada por me10 de Vldeos e fotos dlgltals. enquanto a
~~~
1 r- ·
1C'II""
D t ~ r~ pl 4) Na concepçilo tradldona1c1a tnmt>em devenn acompanhar os fragmentos textuais dos díártos online
(W·aJre. 2006·
J~JdléflCIª
~ CUltllq'
dr a ercotrem um 1raieto lmeai rumo a um dest JtrlbuJdOS as personagens Em segundo lugar, o produtor possibilitou a interferência
ou tustorlJS P ectio
ratr,135 S('!-"Ull permeadas por lacunas que deman,k do punhco no deSdobramento da st'.irle por meio de fórum de comentânos e e- matl.
mtiora as tustonas -""'Q[fl ,..._
E. r ouvmte /leitor I espectador para a sua Inter "'li , iwrJJ)do O desfecho dos ep1sodlos de acordo com as sugestões recebidas dos las
1
ór p.11'~ do ,1,,, Itais como os memes sao mais tacume,tetar.ao .._ Aranha 2014 p 129 Swarne 2008. p 7)
~nrros nJJrJtlVOS ._ e~~ Apes.:u da populandade e da receita gerada com anunaantes. a serie ntlo setor-
g ~ Mrtio paçao eco mação (ShUman. 2013 --
ambgUOS e al)eitOS ..,... • · pP l07
:)(ltJ ,;ustmtavel financeiramente e !01 cancelada em 1997 No entanto, pode-se afu -
ContudO o conceito ele , narratMl transrrudia , nao dertva do e ~'U(J
mar qo1e ouantunl.mk Senal e The Spot stlo exemplos pIone1ros de experiênaas
--~i~,e conceito foi desenvolvtdo por executivos
àlg)l:U.Or1&111.... ,.... - ' O de~' ruX'' do to1mato que apenas por volta de 2004 e Já desvmculado do seu sentido
inâ,lStn3 de brtnQuedoS para descrever a experiência luclica de enc ~- -~
, , ., na a ser rernnheado pela industria do audiovisual e pelo publJco como
cnac:.> de tustóTLaS por meio de produtos l.tccnaados pelos grandes~, '"""'
' narnrt.lva tranSmldla"
pubüeo uuanul. como bonecos e jogos por exemplo (Evans, 2011)~ rr ll ~Wlll"Jlt J Ehsabcl h Evans (20ll) a própna h1Stona da narrativa é repie-
0
on!me da Web I Onão ofereciam recursos paragraus llit ~ ' 1 de, .asos de urwersos ficcionrus representados em suportes dlterentes ou mul-
~~f~~ l!I\Sos~
tMdade e as l!mltai;0es hs1cas das redes telefõnlcas 1mpedlam O tráfego~ ~ , ;:-1.atcl. orma 10 longo do tempo A gwsa de exemplo. a pesquisadora menciona a
~ de dados lmd 1 <!o Rei Arthur um.1 tustona que atravessou os séculos sob formas variadas
Paradoxalmente porem. apesar das inumeras restrições da Web ~ n-o trild.!,,00 oral. llteratw-a teatro 'lrt<'s plásticas. locações realS como o castelo
10
amblenre marcado pela estrutura n.lo -l.tnear do hipertexto que as P~.~ r1c r r.1,--iget cmrma ~ te.f'VL>ào (Ev:ms 20ll)
uvas de transformar o computador em um espaço de fruiçào para ºilrrabvas: A praricns cugrta..s de colal:>oraçao. co-crlaçáo e partia pação colocaram em
riais interat.lV3S tomaram forma che<;\X' a concepc~ de miedo como estruturo llneai e fechada No ambiente vir -
Entre 1988 e L989 os do1S pnmeIros anos de abertura comercial da ~ ' ,li nenhum texto podl' ~ collSldNado completo (Wake. 2006. p.15) No entanto,
provedor AOL lançou a sene experimental QuantumLJnk Serial que a c;ur:, ~es '1JS' n.bwç.10 cll" ..ima mesma historia em dlferentes plataformas com o
,em ~ tMi dl.' proporoonar cxpt-n~naas mais complexas de entretenimento não di-
tres meses. se tornou o conteudo textual mais acessado no portal da
~ tt'I, !ll ci1 ldapt,1<ões convcnoonais
e.nada pela rotcir1Slil Tracy Reed a 5erle se desenrolava por meio de textos~
O c;e1 i.ldo Dr Who BBC L963 ), po1 exemplo, e wna narrativa que acumulou dl-
do5 em salas de bate papo e e maus O mais interessante. contudo, eque_~
t,·m ,t~ ad.1ptaçôt-s ao longo da sua existênoa Concebida originalmente para a TV,
actltar as , ugestões enV1adas pelo publJco, semanalm<!flte Reed tilmbemtQ;
J seu,· 101 uesdobrada cm uma variedade de produtos. como romances de banca.
alguns lc\s para 1nSerl-los na tustôna a partlr de 1delas que eles rnesnm ~
lcn~p mett agen.s radlonovelas e brinquedos Contudo. embora se referissem a um
\Swaine 2008 p 7)
me,;mo uruverw ficclOnal. cada uma das diferentes adaptações oferecia uma expe-
Poucos anos mais tarde em 1995, o publtcltario Scott Zucarin alou lllttt r ncw completo em si mesma (Evans, 20ll)
uma serie Inspirada no universo 1wenil de Mclrose Place (Fox, l992·lm'1 Muitos filmes e revtstüS em quadrinhos da Marvel são considerados ·'transmt-
apesar da precariedade dos recursos tecnológicos da época, combinava tt'C!St 1~1 como a franquia X-Men. mas, de lato, consistem em narrativas multiplatafor -
tos e wleos dlgitais (Fig l )
ma Alguns produtos midtat1cos podem oferecer perspectivas diferentes de uma
1
Pa roon.ido por empresas como Intel, Visa e Apple. The Spor lançou g; mesma narrat1v.i. como epIsód10s que ocorreram no passado, mas a existência
mcursos disponlveis para tomar a exper 1ênda do espectador mais cliverSlfrGi
, e ~ \RQAT v A5 lRANSM IDl1\
NARRATIVAS TRANSMOA • 51 •

dessas perspectivas nao prejudlca a compreensão integral das narrativas ofer

eci.
das em plataformas distintas - cinema e revista em quadrinhos. Trata-se, asstrn, dt
na.rratlvas multlplataforma. ou melhor, de versões de uma mesma narrativa (ftccio.
na1 ou nAo) produzidas para suportes diferentes e cuja existência não comprolllete.
de modo algum. 0 entendimento do texto principal escollúdo pelo consumtc1or,Isto
é, filme ou quadrinhos.
Em 2004, a rede públlca de televtsão brttanlca BBC (.Brttish Broadcast C.Orporatbi)
deddru Inovar no retorno de um dos seus programas mais antigos. a sêrle Dr. Who, ~ •
produção havia sido interrompida em 1989. Na sua nova encarnação, a série ~
micro-eplsódlos que deveriam ser baixados e asslstldos por telefone celular, os tOldJ.
o
sodes'. De acordo com Evans (2011), a finalJdade desses micro- eplsódlos era apresen_ ~
tar wn fragmento da história do eplsóclk> da semana seguinte. Além disso, foi 01acb )
um webslte do tipo ARG (Altemate Reallty Game), onde os fãs podiam "brincar de faz-
-de-conta" e participar do rrnmdo fictldo de Dr. Who por meio de depoimentos J>ara
.
uma das personagens da temporada (Fig. 2).

~-. .· .-., .,-:-~-~-~~t

,
A partir dessas e,cperlhldas mais luclicas e envolventes, a série Dr. Who deixou
de ser apenas wna narrativa multJplataforma para se transformar em wna expe.
~nda transmidla (Evans, 2011). Em contraste com as práticas de criação de nana.
avas televisivas mais complexas que predominou no inicio dos anos 2000 (Sconce, "' • FIGURA 1 REPROouc;ÃO DO wn5ITf 0A ~ M 9POT, -~

2004), portanto, o conceito de narrativa transmidla implica a dispersão de trag.

FONTE: HTTP:/ /WWW. THESPOT.COM/ (ACESSO EM DEZ. ;j 20181
,_ ....

mentos de uma mesma narrativa em plataformas micliátlcas diferentes, como ga.

mes, websites ou dispositivos móveis, a fim de proporcionar formas mais intensas
de engajamento para o publlco (Evans: 2011).
Diferente de outras práticas da indústria do audiovisual. como sequências, spin-
•offs, prequelas ou brinquedos licenciados, "narrativa transm1dla" adquiriu um sen-
tido específico relacionado â cr1açao de universos ficcionais mais amplos e coerentes
que sao oferecidos em formatos distintos â aucU~ (Long: 2007). Assim. de manei-
ra dlstlnta das simples adaptações de uma mesma história para miclias ou suportes
diferentes, portanto, narrativa transmJcUa não se refere à simples dupllcaçao de um
determinado conteúdo, mas à sua expansão em plataformas diferentes.
No modelo de roteiro transm1cUa. necessariamente, o espectador precisa deslo-
car-se para outras plataformas além da janela principal para coletar partes da histó-
ria. Para que a narratJva possa ser compreendida de forma integraL a participação do
. . - ....-~
ªá!}iP~ ~ÊR~. •voe!: vru ESSE HOMEM, ENTRE EM CONTATO COM a.ivE. · TO '
FONT~T-fFl°.IIWWW,WHOISOOCTORWHO CO UK/INDEX1SHTML. ACESSO EM DEZ. 20'18
• ÃÀISiO à lànlls. nome da naw da perlOIUlgffll homOnfma da série
.-:,-,
...
. '
. dIV L consequentemente, narrativa tran.,_,
. presan e - ... uud!a
espectador é un . em conceitos muito diversos. e~
tafOrma cons1Stem
muJtipla . definição de narrativa transmidia desenvoh,1.,.
Ne sse sentido, a . . •• iua !IA..
cial para O entendimento mais amplo do tin """ llr...
. (2008) é essen , .,o de~""')
JenkiJ1S . viSa contemplar. alem de considerar as diferenças nos i~. :. ~~
que o conceito s do termo. Como explica Jenkins (2008), nanath~,
e contemporãneo . •v<1 tran...."'
cos . extensa a ponto de não ser contida em uma ,·,,.., _,-~
é uma narrativa tãO ""uca ltd,11.
. ultiplataforma, a narrativa transmidia depende ·""lil.~
rente da narrativa m Profunrt.._ ~
. . . . do espectador, que deve percorrer múltiplos t-. . _~
da partiapaçao ativa __,.,,os~•
distintas para acompanhar e compreender urna única his' • - ~
em plataformas . . . . ~
No iruào de 20l8. a HBO lançou a nurusséne Mosruc, criada Pelo cineasta
Soderbergl\ diretor de Sexo, Mentira e Videot~~es e Traffic ninguém SOi lirnPo,"
outros. Mosoic apresentou um projeto ~ d i a compacto, embora~
dor Ao inves de estrear na TV ou na propna platafo~ de streanung do ranai.'7-
GO. a série foi distribUJda inicialmente de fo~ gratwta para USUários d e ~
lphone,Ipad e Apple TV por meio de~ aplicativo para download no !Tunes,~-
versão opcional para S1Stemas Andro1d
Por meio do aplicativo, o espectador poderia escolher entre as três ~
dlsponlveis para a história, cada uma representada pela perspectiva de UJnadia
personagens principais. Como a trama de Mosoic gira em torno de um crlme,o15-
pectador pôde explorar as diferentes perspectivas dos acontecimentos pela ~
dos próprios "suspeitos" por meio das três versões disporúveis para disJlOStill
móveis. antes de conhecer a própria perspectiva do diretor no desfecho desenld,
vido para os episódios exibidos na televisão.
No Brasil. as iniciativas do gênero ainda são tímidas e, notavelmente, \'8!11
persistir wna confusão entre os conceitos de transmídia e narrativa multiplalm-
ma. t o caso, por exemplo, dos episódios de Malhação produzidos para conm
online em 2009 e do longa-metragem Latitudes (dir.Felipe Braga), lançadosoo1
forma de episódios para o YouTube e TV a cabo, e em versão integral para odnelll
e plataformas de vídeo sob demanda.
No Primeiro caso,embora os episódios de Malhação destinados para awebpt
dessem enriquecer a experiência dos fãs, a compreensão da história contada•
i:1nela . .
,... · pnnapaJ, a televisão, não dependia do conhecimento do conteúdo dispmt
vel na plataforma online da emissora. Com histórias independentes, elenco epll·
sonagens diferentes do texto principal consumido na TV, a websérle na veida'
r, ·1 ., /, .
'" . tiu de um spin-off, cuja úrúca novidade residia no fato de poder ser assistido
cons1s
na internet.
Em relação ao segundo caso, apesar de se tratar de um projeto robusto de con-
teudo patrocinado (bronded content) e constituir urna iniciativa inovadora quan-
rmato de longa-metragens, Latitudes não consistiu de uma narrativa
to ao fo .
transmídia e, sim, multiplataforma. Totalmente financiado pelas marcas He1-
neken,Fl·at e Procter and Gamble, além de contar com a parceria das gigantes Goo-
urner o filme foi roteirizado em oito episódios com média de 11 minutos de
gle e T , . . .
-
duraça0 • Cada episódio foi filmado em uma capital do mundo diferente, mdUIIldo
Paris, Nova Iorque, Londres e Veneza, e exibido às quartas-feiras no YouTube. Nas
noites de segunda-feira, uma versão estendida do mesmo episódio com 22 minu-
"'- tos de duração era exibida no canal por assinatura TNT, apresentando material ex-
tra como cenas de making off, por exemplo.
Embora a audiência do canal Latitudes no YouTube7 pudesse acompanhar o
processo de produção do filme por meio dos episódios semanais, recorrendo aos
mecanismos da plataforma para comentar, curtir ou reprovar e compartilhar os
videos em suas redes sociais. o roteiro dos episódios distribuídos no YouTube e
na TNT não exigia que os espectadores buscassem, em ambas as plataformas, in-
formações necessárias para a interpretação coerente da narrativa como um todo.
Assim, era poss1vel assistir apenas aos episódios de 11 minutos do YouTube sem
prejUJzo algum da compreensão da história.
Produzida pela Rede Globo ao longo de 2012, a novela Cheias de Charme continua
sendo o exemplo mais contundente de wn projeto transmídia bem-sucedido no Bra-
sil. Não só houve uma efetiva distribuição de trechos da história em plataformas di-
ferentes, como as fofocas de bastidor publicadas no blog do empresário Tom Bastos
e o videoclipe lançado no site Empreguetes.com Cheias de Charme, a exemplo das
experiências desenvolvidas pela BBC em Dr. Who. promoveu estratégias de realidade
aumentada borrando as fronteiras entre o cotidiano da audiência e o mundo ficcional
da novela. Apesar do deslocamento do conceito para a produção audiovisual, a ludid-
dade é um dos principais componentes da narrativa transmídia. presente desde a sua
origem na indústria de brinquedos.
Com as suas formas lúdicas de distribuição e engajamento. a narrativa transmi.
dia tem potencial para transformar não apenas o conteúdo mídiático, mas a própria
' Dispomvel em <https://www.youtube.com/ channel/ UCKQDXYY- Null4SyrDdBll!8W> Acesso em dez
2018. ·
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, mpreensão das maneiras que as audiênr-i~-

·a apartir da co '-'<IS on11h
indUStn midiátlco. Produzidas para contemplar lllúltt -....i e ~
-~,mir conteudo Pias p1. REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
co11""''-iVaS tranSmldia. portanto, consistem em textos integrados co 1<1~
as narrat fi a·onal lúdico e coerente. rn º<h. .
. urn urnverso e . ~ ARANHA,G. Webcomics, webTV e neurodbldas: a escrita de roteiros para a web como es-
decnar •""' transmídia é defirúda tanto pela sua r tratégia de dlvlllgação de neurodêndas. IN: TAVARES. D & REZENDE, R. (org) MJdJas & Di-
Por fim. a narrau..., OtetrJia
. por meio da quais os seus diferentes fragrnent ~~ vulgação Cientifica: desafios e experimentações em meto à popularizaçao da Ciência Rlo de
elas tecnologias . OS sao ·~ Janeiro: Ciência e Cognição, 2014, pp124-146.
P ) e tudo não se deve perder de Vista que o mais lrn aces...,
(Evans, 2011 . on , , Portante ~ BURGESS, J. & GREEN, J. Youl\lbe Online Vldeo and Partidpatory Culture.
tos e as plataformas é a qualidade da experiência "'•di llat11.
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