Inquisição, poder,

cultura e lugares
Entre Portugal e Brasil
da época moderna à contemporaneidade
coleção povos

coordenadora
Isnara Pereira Ivo

conselho editorial
Carmen Bernand
Eduardo França Paiva
Grayce Mayre Bonfim Souza
Helder Macedo
Manuel F. Fernández Chaves
Maria Lemke
Rafael M. Pérez García
Roberto Guedes

conselho editorial
Ana Paula Torres Megiani
Andréa Sirihal Werkema
Eunice Ostrensky
Haroldo Ceravolo Sereza
Joana Monteleone
Maria Luiza Ferreira de Oliveira
Ruy Braga
 Inquisição, poder,
cultura e lugares
Entre Portugal e Brasil
da época moderna à contemporaneidade

Grayce Mayre Bonfim Souza

Isnara Pereira Ivo
Organizadoras
Copyright © 2023 Isnara Pereira Ivo & Grayce Mayre Bonfim
Souza (orgs.)

Grafia atualizada segundo o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de

1990, que entrou em vigor no Brasil em 2009.

Edição: Haroldo Ceravolo Sereza/ Joana Monteleone

Assistente acadêmica: Tamara Santos
Projeto gráfico, diagramação e capa: Amanda Martinez e Sá
Revisão: Alexandra Colontini
Imagem da capa:

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

I45

Inquisição, poder, cultura e lugares : entre Portugal e Brasil da época moderna à

contemporaneidade / organização Grayce Mayre Bonfim Souza , Isnara Pereira Ivo. - 1.
ed. - São Paulo : Alameda, 2023.
262 p. ; 21 cm. (Povos ; 4)

Inclui bibliografia
ISBN 978-65-5966-104-6

1. Brasil - História - Período colonial, 1500-1822. 2. Inquisição - Brasil - História.

3. Inquisição - Portugal - História. I. Souza, Grayce Mayre Bonfim. II. Ivo, Isnara
Pereira. III. Série

22-81624 CDD: 272.2

CDU: 27-9

Alameda Casa Editorial

Rua 13 de Maio, 353 – Bela Vista
CEP 01327–000 – São Paulo, SP
Tel. (11) 3012–2403
www.alamedaeditorial.com.br
 Sumário

Apresentação: Pensando “Povos” a partir de poder, 7

cultura e lugares
Grayce Mayre Bonfim Souza e Isnara Pereira Ivo

PARTE I
INQUISIÇÃO, RELIGIOSIDADE E SABERES NO
ANTIGO REGIME

Inquisição portuguesa, cultura e poder 15

Daniela Calainho

Misericórdia, justiça e intolerância: a Inquisição 35

portuguesa e o drama da perseguição aos judaizantes:
alguns estudos de caso
Angelo Adriano Faria de Assis

Tortuosos caminhos de uma tardia habilitação: 61

notas do processo de habilitação do comissário de
Manoel Jesus Bahia (1752-1773)
Grayce Mayre Bonfim Souza

Entre panditos e pajés: narrativas jesuíticas sobre 91

saberes e práticas de cura em Goa e na Bahia
(Séculos XVI-XVII)
Laís Viena de Souza
 PARTE II
POLÍTICA E CULTURA NA CONTEMPORANEIDADE

Amargura tropical: aspectos do exílio perpétuo 127

de Marcello Caetano (Rio de Janeiro, 1974-1980)
Belarmino de Jesus Souza

Métodos e fontes para a história da alimentação 153

no Brasil no século XIX
Joana Monteleone

Sambas de roda em guanambí: materiais de memórias 177

e trânsitos culturais: as comunidades negras de
Guanambi. Bahia. Século XX
Isnara Pereira Ivo e Maiza Messias Gomes

Uma descrição etnográfica da construção de lugares 205

espaço-tempos e objetos no movimento cultural
Arte Manha e afroindígena, Caravelas, BA
Maria de Fátima de Andrade Ferreira e
Maria do Rosário Gonçalves de Carvalho

Sobre os autores 259

 Apresentação :
Pensando “Povos” a partir de
poder, cultura e lugares

A presente coletânea, quarto livro da Coleção Povos, ob-

jetiva divulgar os trabalhos resultantes de projetos e grupos de
pesquisa que investigam inquisição, poder e cultura em suas
distintas conformidades e lugares na época moderna e na con-
temporaneidade. O ano de 2021 é data comemorativa para os in-
vestigadores da história inquisitorial que têm se debruçado para
entender a dinâmica e engrenagem do Santo Ofício, com base na
documentação gerada pelas ações inquisitoriais em todos os lu-
gares do império luso. A vida da Inquisição portuguesa foi longa
e sua extinção oficial ocorreu em 31 de março de 1821, resultado
então dos ventos do liberalismo português que chegaram com a
revolução do Porto, ocorrida em agosto de 1820. O tribunal da
Inquisição, criado em 1536, nasceu no contexto da formação dos
estados nacionais, serviu como instrumento de consolidação das
monarquias modernas e se inseriram na perspectiva de implan-
tar ordem e disciplina em sociedades com presenças massivas de
neoconversos e, também, com ameaças dos movimentos reforma-
dores, além claro, dos avanços das ideias humanistas. O tribunal
foi representante de uma forma de poder densamente constituída
e incontestável, visto claramente pelas pesquisas apresentadas na
primeira parte desta coletânea.
Ainda que a perceptibilidade do poder esteja comumente
relacionada ao pensamento político e religioso, aqui, também,
 7. Sambas de roda, materiais de
memórias e trânsitos culturais:
as comunidades negras de
Guanambi. Bahia. Século XX.
Isnara Pereira Ivo
Maiza Messias Gomes

O lugar: espaço conectado

Atualmente, município de Guanambi, situado na região
Sudoeste da Bahia, próximo à fronteira com o estado de Minas
Gerais, foi cenário de uma complexa rede de contatos entre dife-
rentes agentes históricos a partir dos processos de exploração das
minas da Capitania da Bahia. A ocupação desta região remete ao
século XVIII e explica-se pelas expansões empreendidas a partir
da Comarca do Serro do Frio em direção aos sertões da Bahia. Os
movimentos de pessoas e produtos entre as vilas e cidades vizi-
nhas, inserem-se nas linhas de comércio que interligavam os inte-
riores da Colônia ao mundo Atlântico das coroas ibéricas.
As experiências vivenciadas nestas localidades foram e con-
tinuam sendo resultados de contatos estabelecidos entre grupos
indígenas, os quais, originalmente, habitavam a região, e indiví-
duos provenientes da África, da Europa e da Ásia. Ademais, os
trânsitos e as mobilidades culturais verificados nos sertões da
Bahia, ainda no século XVI, extrapolaram os interesses iniciais,
exclusivamente, econômicos. Assim, as conexões culturais esta-
belecidas no sertão de Guanambi estenderam-se para além das
178 Grayce Mayre Bonfim Souza & Isnara Pereira Ivo (orgs.)

trocas comerciais, as quais construíram experiências e tradições

culturais de distintas origens. Após as conquistas ultramarinas,
os espaços americanos – e aqui se incluem os sertões – tornaram-
-se, por excelência, espaços de mediação cultural, resistências,
trocas culturais e coexistências entre indivíduos e grupos sociais
de mundos distintos (IVO, 2012).
A ideia de “sertão em movimento” pressupõe o deslocamen-
to do olhar para outros universos culturais, com o objetivo de
comparar, conectivamente, outras culturas com suas fronteiras,
algumas vezes, permeáveis e frágeis. A noção de espaços conec-
tados significa, acima de tudo, pensar nas impermeabilidades e
resistências culturais que separam universos díspares, mas, ao
mesmo tempo, os aproximam e forjam o novo com materiais do
antigo que podem se modificar ou não. Não se trata de conceber
misturas de puros, a ideia de alteridade se relativiza ao se com-
preender o processo histórico como eivado de misturas e trânsitos
culturais milenares (IVO, 2012).
As permeabilidades e impermeabilidades culturais não são
totais e nem gerais, mas seletivas, pois a análise de um proces-
so de mediação deve ser precedida do reconhecimento de alguns
elementos envolvidos, tais como: os agentes e objetos, os mecanis-
mos utilizados e os espaços da mediação, uma vez que os univer-
sos culturais constituem fronteiras de níveis diferentes. As fron-
teiras podem ser brandas e passíveis de transposição, o que facilita
a mediação, porém a riqueza das culturas abriga limites rígidos,
resistentes e impermeáveis, dificultando, e mesmo impedindo, os
processos de mestiçagem. As experiências podem ser marcadas
por vitórias e derrotas, construindo um espaço novo e peculiar,
sincretizando elementos heterogêneos e distintos, abrigando va-
 Inquisição, poder, cultura e lugares 179

lores, crenças e saberes que podem se incluir ou não (REBOLLO,

1997, 1999).
Impossível pensar que as culturas são puras, singulari-
zadas: “as misturas datam das origens da história do homem”
(GRUZINSKI, 2001, p. 41). O conceito de “cultura” foi, constan-
temente, aplicado alimentando-se a compreensão de que pode
existir uma totalidade coerente, estável, capaz de orientar e con-
dicionar os comportamentos de determinados grupos sociais ou
espaços sócio-históricos (GRUZINSKI, 2001, p. 51). A mundia-
lização que envolveu o continente americano a partir do século
XV, com a expansão ibérica ultramarina, aproximou universos
culturais, fomentando, de maneira intensa, um sistema de trocas
e amálgamas em larga escala:

[...] culturas se renovaram e se adaptaram, mas também

se preservaram. Os responsáveis por esses processos – na-
vegadores, exploradores, comerciantes, religiosos, auto-
ridades, viajantes, naturalistas, índios, escravos africanos,
contrabandistas, trabalhadores navais, entre outros – me-
diaram culturas por meio do tráfico da natureza e do mara-
vilhoso, assim como, em alguns casos, ajudaram a montar
verdadeiros laboratórios de adequação e de ajuste biológi-
co e cultural (PAIVA, 2006a, p. 107-122; 2006b, p. 99-122).

Das comunidades
Neste capítulo, as histórias das comunidades negras rurais
revelam-se com base nas memórias contadas por seus participan-
tes e moradores. Assim, à medida que os relatos de experiências
vão surgindo, os quadros das memórias dessas comunidades se
mostram (MONTENEGRO, 2007). Situadas no município de
Guanambi, a 796 km de Salvador, as comunidades negras de
180 Grayce Mayre Bonfim Souza & Isnara Pereira Ivo (orgs.)

Tabua Grande, Morro de Dentro e Queimadas faziam parte da an-

tiga fazenda Brejo, também conhecida como Brejo Grande, Brejo
das Carnaíbas ou Brejo de Matias João da Costa; posteriormente,
passou a ser chamada de Carnaíba de Dentro e Carnaíba de Fora
(NEVES, 2008).
Nos dias atuais comunidades apresentam uma população
negra que possui laços familiares e mantém tradições de cultivo
da terra e de práticas culturais que configuram e reconfiguram
suas identidades como sujeitos individuais e/ou pertencentes
a um grupo. Dentre estas comunidades, Queimadas é a única
comunidade negra do município de Guanambi que recebeu da
Fundação Cultural Palmares a certificação de autodefinição como
Remanescentes de Quilombo, em 5 de junho de 2015.
A denominação comunidades negras rurais parte do con-
ceito contemporâneo de quilombos (GOMES, 2015; MOURA,
2012), ou seja, comunidades rurais ou urbanas onde habitam ou
se agrupam descendentes de escravos e remanescentes de quilom-
bos, com laços de parentesco entre si e vínculos ancestrais. Estes
aspectos são de suma relevância para a nossa análise, uma vez
que as comunidades negras rurais de Guanambi se inserem neste
contexto por manterem laços de parentesco, tradições culturais e
fortes ligações com a terra.
Quilombos, comunidades quilombolas, comunidades ne-
gras, terras de pretos, remanescentes de quilombos ou territó-
rios de pretos são algumas das denominações encontradas na
bibliografia sobre esses grupos sociais. Sem fazer generalização
dos termos, o conceito de quilombo ganhou notoriedade no cam-
po das ciências humanas e sociais em meados dos anos de 1970.
Atreladas a essas reflexões, as intensas movimentações alavan-
cadas pelo movimento negro contribuíram, significativamente,
 Inquisição, poder, cultura e lugares 181

para a mobilização pelo reconhecimento e titulação das chama-

das “terras de pretos”. Essas negociações resultaram na incorpora-
ção do artigo 68 à Constituição Federal de 1988, a qual, é preciso
ressaltar, ocorreu tardiamente, ou, como define Arruti (2006),
no “apagar das luzes”. Mesmo sendo territórios historicamente
esquecidos pelo discurso das políticas públicas e pela sociedade
brasileira, os quilombos assumem uma nova condição a partir do
momento em que a lei passa a garanti-los como direito dos habi-
tantes, que passam de povos invasores a donos (DUTRA, 2015;
MIRANDA, 2013).
Nos últimos anos, surgiram novas proposições a respei-
to do conceito de quilombos, em meio a fatores determinantes
que envolvem esta categoria numa série de situações sociais e
culturais, distanciando-se do conceito cristalizado de quilombo
isolado e longínquo. Assim, os estudos, por meio de uma nova
compreensão histórica, nos permitem entender que os povos dos
quilombos, ou aquilombados, viviam imersos nas dinâmicas so-
ciais, políticas e culturais da sociedade local e/ou global. Com as
novas demandas e as múltiplas relações dos quilombos, fez-se ne-
cessária uma ressignificação do conceito de quilombo, no intuito
de compreendê-lo não apenas como um símbolo de resistência
histórica, mas, sobretudo, como produtos de espaços conectados
e plurais que abrigam distintas culturas em movimento, assim
como os demais universos culturais.
Quanto à identidade social e cultural dos remanescentes
de quilombo, as referências apontam para o reconhecimento e
identificação com base em noções de pertencimentos construí-
dos e legitimados no interior dos grupos, emergindo como uma
reivindicação (LEITE, 2010). Embora as comunidades de Tabua
Grande, Morro de Dentro e Queimadas constituam-se como re-
182 Grayce Mayre Bonfim Souza & Isnara Pereira Ivo (orgs.)

ferências de comunidades negras rurais do sertão de Guanambi,

identificamos que as atribuições identitárias não são reconhecidas
com base na autorreferência, mas por meio da referência de ter-
ceiros. Isto significa que, mesmo passando pelo processo de auto-
definição como remanescentes de quilombo, caso da comunidade
de Queimadas, a população não se identifica como quilombola.
Entende-se, portanto, que esta pode ser uma identidade construí-
da, externamente às comunidades, pois as evidências reforçam a
ideia de associação do quilombo à escravidão, uma vez que a cor
da pele, para a sociedade que os cercam, remete à escravidão e o
fato de serem identificados como um grupo de negros, por si só,
já lhes parecem uma lembrança que desejam negar. Logo, nota-se
que há, na comunidade, ações de negação da memória pretérita,
tanto no que se refere ao passado escravo, quanto ao que se refere
ao lugar como espaço de resistência à escravidão.
Diante do fato de os moradores da comunidade, em especial
os mais jovens, demonstrarem o seu não reconhecimento como
quilombolas, consideramos que Queimadas, assim como Tabua
Grande e Morro de Dentro, vivenciam modos de vida que po-
dem assegurar e certificar estas questões identitárias, tais como
as festas, os sambas de roda, as músicas, a memória, o trabalho,
a história e tantos outros saberes e fazeres populares, sejam eles
religiosos, artísticos ou de práticas cotidianas representativas de
um universo de dinâmicas pouco visíveis aos olhos da sociedade
em seu entorno.

Dos sambas de roda

No Brasil, resultou no aparecimento de novos ritmos cultu-
rais, artísticos e religiosos e há indícios de sua origem ser africana,
na verdade, congoleza: “Os sambas proviriam talvez das nascentes
 Inquisição, poder, cultura e lugares 183

do Lucala, na província de Umbamba, no reino do Congo, e seriam

governados por reis-ferreiros, como atestaria o fato de ter sido o seu
lendário fundador, Angola Musuri, quem primeiro fez instrumen-
tos de ferro” (SILVA, 2011, p. 526). O samba e suas diversas moda-
lidades são a continuação de práticas continuadas e reelaboradas
no decorrer dos processos históricos de encontros e migrações cul-
turais de um e outro lado do Atlântico. Movimentos que resulta-
ram em práticas bastante diversas daqueles sambas praticados em
África ao longo do tempo, mais precisamente, no reino do Congo:

samba-amarrado, dançado no Recôncavo Baiano; samba-

-batido, denominação baiana do antigo batuque; samba-
-canção, andamento lento, de melodia romântica e letras
sentimentais; samba-choro, de andamento médio; samba-
-chulado ou samba-chula, samba baiano de melodia mais
complexa e extensa que a do samba de roda; samba-cor-
rido, o mesmo que samba de primeira; samba-de-breque,
samba de caráter humorístico; samba-de-caboclo, cântico
ritual dos candomblés de caboclo; samba-de-chave, varia-
ção do samba baiano, os dançarinos solistas simulam pro-
curar uma chave perdida; samba-de-embolada, samba can-
tado no improviso, como na embolada; samba-de-matuto,
originário do maracatu, dançado e cantando nos sertões
nordestinos; samba-de-partido-do-alto, antiga modalidade
de samba instrumental; samba-de-primeira, samba antigo,
intermediário entre o primitivo samba rural e o moderno
samba urbano; samba-de-roda, protótipo do samba rural
e, especialmente, do samba baiano; samba-de-velho, sam-
ba típico de Juazeiro-BA; samba-duro, denominação de
batucada ou pernada carioca; samba-exaltação, de caráter
grandioso, patriótico-ufanista e arranjo orquestral pom-
poso; samba-lenço, dançado em filas, homens e mulheres
acenam os seus lenços para aqueles com quem desejam
sambar; samba-reggae, estilo moderno de samba baiano
184 Grayce Mayre Bonfim Souza & Isnara Pereira Ivo (orgs.)

surgido nos blocos afro; samba-trançado, antiga forma de

samba, dançado em Pernambuco; samba-enredo, que con-
siste em letra e melodia criadas com base no resumo do
enredo que for escolhido por uma escola de samba; dentre
outras modalidades de sambas (LOPES, 2011, p. 617, grifos
no original).

Os processos de reinvenções e transformações dos sambas

são verificados nos movimentos performáticos da roda, canto,
instrumentos, vestimentas, cores e os sons. Além disso, o universo
do samba é vasto e consiste na difusão de outras práticas culturais
que, em razão do intenso processo de misturas culturais viven-
ciadas em território americano, pode ser chamado de mestiço. A
expressão samba de roda referencia as características encontradas
em sua performance, acompanhadas de um repertório musical e
coreográfico: disposição dos participantes em círculo ou, como é
mais comumente aludido, em roda – daí o nome do samba.
A ideia de “sertão em movimento” absorve a compreensão
de que o processo de expansão do Velho Mundo, impulsionado
pelas conquistas das monarquias ibéricas, reuniu povos prove-
nientes de vários espaços, conectou diferentes formas de governo
e promoveu o contato de tradições religiosas, culturais e sociais
distintas (IVO, 2012). É neste sentido que se compreende o sam-
ba como resultante de encontros que estabeleceram relações e di-
zem respeito às mudanças nos modos de vida, sob o efeito das
apropriações, reelaborações e adaptações culturais. Atualmente,
os sambas de roda das comunidades negras de Guanambí podem
ser exemplos de processos de permanências e trocas culturais ve-
rificadas nos sertões que produziu encontros de materiais de me-
mórias que marcaram as práticas culturais das comunidades. As
influências dos batuques praticados na época da escravidão e suas
 Inquisição, poder, cultura e lugares 185

variações regionais foram marcantes, tanto na formação como na

manutenção da memória dessas tradições. Apesar de não signifi-
carem apenas uma reprodução dos batuques africanos tal como
existiram na África, os elementos disponíveis contêm indícios de
que os sambas praticados pelas comunidades negras rurais das
comunidades de Tabua Grande, Morro de Dentro e Queimadas
têm ligação com os praticados na África e, também, com os ele-
mentos da cultura indígena e europeia.
Desde os tempos da colônia já se tem registro do uso de ins-
trumentos musicais nas celebrações indígenas, muitos já conhe-
cidos de europeus ou por eles levados ao Brasil. Em 1583, Fernão
Cardim descreveu festividades em que índios, aos som de canti-
gas pastoris, utilizavam viola, pandeiro, tamboril e flauta:

Os cnnumis (XVI) se meninos, com muitos molho de fre-

chas levantadas para cima, faziam seu motim de guerra e
davam sua grita, e pintados de várias cores, nusinhos, vi-
nham com as mãos levantadas receber a benção do padre,
dizendo em portuguez, “louvado seja Jesus Christo”. Ou-
tros sairam com uma dança d’escudos á portugueza, fazen-
do muitos trocados e dançando ao som da viola, pandeiro
e tamboril e frauta, e juntamente representavam um breve
dialogo, cantando algumas cantigas pastoris. Tudo causa-
va devoção debaixo de taes bosques, em terras estranhas,
e muito mais por não se esperarem taes festas de gente tão
barbara. (CARDIM, 1925, p. 291-292).

Apesar dos estudos sobre os sambas de roda1 afirmarem que

não há influências da cultura índigena, para Alves Filho (2002),
o legado vai além das continuidades de uso dos instrumentos

1 Mais informações sobre o samba de roda, ver especialmente IPHAN.

Samba de Roda do Recôncavo Baiano (Dossiê Iphan: 4). Brasília, DF:
Iphan, 2006; (WADDEY, 1980).
186 Grayce Mayre Bonfim Souza & Isnara Pereira Ivo (orgs.)

musicais. Para ele, a origem do samba é indígena e atribui seu

surgimento às festas dos índios Kiriri, habitantes do Nordeste do
Brasil, antes mesmo da chegada dos europeus e africanos. Afirma
que as danças e os cantos faziam parte da cultura indígena, a pon-
to de serem efetivamente explorados nos processos de catequiza-
ção, os quais eram acompanhados por instrumentos, conforme
descrito por Cardim:

[...] Chegando o padre á terra começaram os fraulisías to-

car suas frautas com muita festa, o que tambem fizeram
em quanto jantámos debaixo de um arvoredo de aroeiras
mui altas. Os meninos indios, escondidos em um fresco
busque, cantavam varias cantigas devotas enquanto co-
memos, que causavam devoção, no meio daquelles matos,
principalmente uma pastoril feita de novo, para o recebi-
mento do padre visitador, seu novo pastor [...] Estas festas
acabadas, os indios Murubixa, ba (XVIII), sc. principaes,
deram o Ereiupe (XIX) ao padre, que quer dizer Vieste? e
beijando-lhe a mão, recebiam a benção. As mulheres nuas
(cousa para nós mui nova) com as mãos levantadas ao Céo,
também davam seu Ereiupe, dizendo em portuguez, “lou-
vado seja Jesus Christo” (CARDIM, 1925, p. 291-292).

Ainda no século XVI, Gabriel Soares de Souza, ao descre-

ver celebrações dos Tupinambá, revela o uso não só do maracá e
tamboril, mas também o uso da roda na festa e os passos da dança
executada pelos índios:

Os tupinambás se prezam de grandes músicos, e, ao seu

modo, cantam com sofrível tom, os quais têm boas vozes;
mas todos cantam por um tom, e os músicos fazem motes
de improviso, e suas voltas, que acabam no consoante do
mote; um só diz a cantiga, e os outros respondem com o
fim do mote, os quais cantam e bailam juntamente numa
 Inquisição, poder, cultura e lugares 187

roda, na qual um tange um tamboril, em que não dobra as

pancadas; outros trazem um maracá na mão, que é um ca-
baço, com umas pedrinhas dentro, com seu cabo por onde
pegam; e nos seus bailes não fazem mais mudanças, nem
mais continências que bater no chão com um só pé ao som
do tamboril; e assim andam todos juntos à roda, e entram
pelas casas uns dos outros; onde têm prestes vinho, com
que os convidar; e às vezes anda um par de moças cantando
entre eles, entre as quais há também mui grandes músicas,
e por isso mui estimadas (SOUSA, 1851, p. 316-317).

Os excertos de Gabriel Soares de Sousa, ilustram como os

instrumentos musicais compunham o cotidiano dos nativos, seja
em momentos de paz ou de guerra:

[...] Estes tupinaés são os fronteiros dos tupinambás, com

os quais foram sempre apertando até que os fizeram ir vi-
zinhar com os tapuias, com quem têm sempre guerra sem
entenderem em outra coisa, da qual saem como lhes orde-
na a fortuna [...] Costumam estes índios nos seus canta-
res tangerem com um canudo de uma cana de seis a sete
palmos de comprido, e tão grosso que cabe um braço, por
grosso que seja, por dentro dele; o qual canudo é aberto
pela banda de cima, e quando o tangem vão tocando com
o fundo do canudo no chão, e toa tanto como os seus tam-
bores, da maneira que eles os tangem (Sousa, 1851, p. 334).
Trazem os amoipiras os beiços furados e pedras neles como
os tupinambás; pintam-se de jenipapo, e enfeitam-se como
eles; e usam na guerra tambores que fazem de um só pau,
que cavam por dentro com fogo tanto até que ficam mui
delgados, os quais toam muito bem; na mesma guerra usam
de trombetas que fazem de uns búzios grandes furados, ou
da cana da perna das alimárias que matam, a qual lavram e
engastam num pau. Em tudo o mais seguem os costumes
188 Grayce Mayre Bonfim Souza & Isnara Pereira Ivo (orgs.)

dos tupinambás, assim na guerra como na paz, dos quais fica

dito largamente no seu título. (SOUSA, 1851, p. 336).
E em amanhecendo, depois de almoçarem, toma cada um
seu quinhão de farinha às costas, e a rede em que há de
dormir, seu pavês e arco e flechas na mão, e outros levam
além disto uma espada de pau a tiracolo. Os roncadores
levam tamboril, outros levam buzinas, que vão tangendo
pelo caminho, com que fazem grande estrondo, como che-
gam à vista dos contrários (SOUSA, 1851, p. 320).

Com base nas leituras dos viajantes do século XVI, principal-

mente Fernão Cardim, Sílvio Romero (1888) atribui aos índios a
origem do samba de roda. Também reivindica a origem do samba,
ao referendar o que foi dito por Cardim (1925). Contrapõe a músi-
ca dos negros à dos índios, definindo a primeira com característica
monótona e acompanhada por poucos instrumentos, ao passo que a
segunda seria mais vibrante, com saltos, giros e outros movimentos
performáticos, e composta por um número maior de instrumentos:

A música dos negros é monótona: os seus instrumentos

não passam do marimbau, do mutungo (uma cuia com
ponteiros de ferro), do tambaque (espécie de tambor) e do
pandeiro. A dança é uma série de pulos, requebros e gati-
manhos. A música dos índios era mais variada, e os seus
instrumentos mais numerosos. – O samba, estou hoje con-
vencido, é de origem indígena.

[...] É claramente a origem dos nossos xibas e sambas atuais

em que são exímias as populações do interior. Não os acho
ridículos, como supôs Fernão Cardim; são a música e a
dança na infância, e a infância é ingênua e não ridícula.
Os principais instrumentos dos índios são: – o mimbita-
rará (espécie de buzina); o pemi (cometa); o caruqué (feito
 Inquisição, poder, cultura e lugares 189

de um tronco de madeira leve ocado); o mimê (buzina);

o muremuré (feito de ossos); o chicuta (feito do espique
do jupati); o membi-chuê (feito de taboca), etc (ROMERO,
1888, p. 33).

Interessa-nos menos a certeza da origem indígena ou afri-

cana do samba, mas o seu caráter mestiço comprovado nas evi-
dências de coexistências, permanências e exclusões dos materiais
de memória oriundos de diversas culturas, sejam elas indígenas,
europeias ou africanas. No que concerne à contribuição europeia
ao samba, Sodré (1998) destaca a influência do gênero musical,
com o processo harmônico, compasso e a síncopa,2 além de al-
guns instrumentos, como a viola e o pandeiro, que, apesar de se-
rem difundidos pelo mundo, teriam vindo para a América com
os ibéricos. Para ele, dos indígenas vieram a forma de constru-
ção poética dos versos, o tema, a improvisação, a melancolia e o
hábito de beber em rituais. Dos africanos vieram a definição do
próprio termo samba, os instrumentos mestiços, como o tambor,
os ritmos, a sensualidade dos batuques, o jeito singular e plural
do sambador, manifestado na malícia e na malandragem comum
também ao jogo dos capoeiristas (SODRÉ, 1998). Para Câmara
Cascudo (2010, p. 784), “os portugueses e os africanos trouxeram
as suas danças de roda, mas os indígenas também tinham as suas.
Nenhuma novidade maior, porque a informação sobre as danças
de roda é milenar”.
A memória do samba de roda remete a um conjunto de ma-
teriais com diversidade de origens de distintos universos culturais,

2 Síncopa “é uma alteração rítmica que consiste no prolongamento do som

de um tempo fraco num tempo forte. [...] se na Europa ela era mais fre-
quente na melodia, na África sua incidência básica era rítmica” Ver: (SO-
DRÉ,1998. p. 25).
190 Grayce Mayre Bonfim Souza & Isnara Pereira Ivo (orgs.)

tais como instrumentos musicais indígenas, africanos e europeus.

A eles se agregam as palmas, vestimentas, cantos, roda, dança e
corpo. Assim, mesmo incorporando novos sentidos e significados,
esses materiais remetem sempre a uma memória maior, mais an-
cestral e mais significativa: a memória coletiva do samba de roda
que extrapola as demarques culturais de determinados povos.

Materiais de memória do samba de roda

As dinâminas dos processos de encontros culturais com suas
resistências, acomodações e coexistências conformam o univer-
so cultural dos sambas de roda. Suas memórias se preservam no
seio das comunidades, principalmente por meio das festividades
costumeiras e tradicionais, onde a memória é manifestada com
o uso dos materiais de memória que corporificam seus sambas:
instrumentos musicais, palmas, vestimentas, cantos, roda, dança
e corpo, sejam estes elementos nativos ou não.
Os materiais de memória são documentos, construções de
determinados sujeitos históricos, testemunhos, narrativas, relatos,
objetos que podem ser transformados em monumentos, quando
passam a ser fruto da memória coletiva do grupo ou sociedade, ou
da memória coletiva das práticas culturais (LE GOFF, 2003). Pode-
se considerar que a elevação do documento à categoria de monu-
mento é pura construção discursiva do relato historiográfico.
Na roda de samba, o canto, o tambor, as palmas, o pandeiro,
o atabaque, as vozes e as danças dão ritmo aos sambas. No entan-
to, as atribuições inerentes a esses materiais de memória vão além
das propriedades sonoras e estéticas das rodas, consistindo numa
espécie de marca identificadora das mestiçagens e da tradição cul-
tural das comunidades. Não obstante, na roda de samba, ainda
que certos materiais de memória, mesmo os mais reconhecidos,
 Inquisição, poder, cultura e lugares 191

não estejam presentes, é possível haver roda de samba. Dito de

outro modo, é possível fazer uma roda simplesmente com cantos,
palmas e outros objetos que estiverem à mão dos sambadores.

Dos instrumentos musicais

No sertão de Guanambi, durante muito tempo, foram os
instrumentos do cotidiano e do trabalho das comunidades que,
na ocasião da roda de samba, se transformaram em instrumentos
musicais. A lata de zinco, por exemplo, que era usada para trans-
portar água, armazenar alimentos e colher frutos, também servia
como um instrumento sonoro do samba; adaptada às rodas, a lata,
com o passar do tempo, deu lugar à caixa, e houve a incorporação
de outros materiais, como o tambor, pandeiro, caixa, reco-reco,
triângulo, bumbo, maracá, gaita e sanfona – símbolos e produtos
dos encontros culturais
O tambor, instrumento de origem árabe, influenciou forte-
mente a cultura africana, vinculado, tanto na África quanto no
Brasil, a religiosidades, festividades e tradições africanas:

árabe a-anbūr, por influência do persa tabῑr. Subcategoria

de membranofones que pode ter uma ou duas membranas
com formatos muito diversificados, cilíndrico, longo, côni-
co. Podem ter forma de ampulheta, de taça ou de barril. A
sarronca é um tambor de fricção, dado que a membrana é
posta em vibração por um pau.3

O tambor evidencia a mestiçagem dos instrumentos: “indí-

genas, portugueses [europeus] e africanos que usavam do tambor,
de vários tamanhos e formas” (CASCUDO, 2010, p. 850). Como

3 Biblioteca Virtual do Gov. do Estado de São Paulo, Dicionário de Instru-

mentos Musicais. 2010, p. 27.
192 Grayce Mayre Bonfim Souza & Isnara Pereira Ivo (orgs.)

já demonstrado, índios utilizavam o tamboril em vários momen-

tos do seu cotidiano, conforme relembra Cascudo, que acrescenta
seu uso entre os portugueses:

os tupinambás cantavam e dançavam ao som de ‘um tam-

boril, em que não dobra as pancadas’, levando-os para a
guerra” [...] do português é dispensável a informação, co-
nhecedor, há séculos, de toda a diversidade do instrumen-
tal de percussão, e com a boa cópia trazida pelos árabes
dominadores (CASCUDO, 2010, p. 850-851).

O pandeiro, instrumento de percussão, constituído por um

aro de madeira com soalhas – rodelas de metal – e uma das bases
recoberta ou não de membrana ou, menos comumente, recober-
ta de folha de metal. Esse instrumento musical tem uma longa
ancestralidade e parece ter sido encontrado na maior parte do
mundo, desde a antiguidade. Os egípcios usavam para o luto e os
israelitas em sinal de júbilo. Tornou-se popular por toda a Europa
durante a Idade Média e no Brasil popularizou-se nas áreas rurais,
sendo muito usado na música folclórica, nos cucumbis, pastoris,
Folias do Divino e sambas.4
O instrumental dos sambas do Vai de Vitá, do Quebra
Panela e do Reisado, também, é composto por uma caixa, um ou
dois pandeiros, um reco-reco e um triângulo. Dentre estes, a caixa
é o instrumento de maior importância e destaque na roda, e são
poucos os participantes que sabem “bater a caixa”5 que é um ins-
trumento de percussão presente em vários estilos musicais, com-
posto por um corpo cilíndrico médio de madeira, com duas peles
tensionadas e fixadas em aros de metal, presas a uma corda que

4 Ibid. 21 e 22.
5 Bater caixa é uma expressão usada pelos praticantes dos sambas.
 Inquisição, poder, cultura e lugares 193

serve de sustentação no momento da execução do samba. É um

tambor cilíndrico de membrana dupla.6 A utilização deste instru-
mento pelo Vai de Virá, Quebra Panela e Reisado, junto com duas
baquetas de madeira, passou a ser indispensável às apresentações.
O som emitido pela batida da caixa, nas rodas de samba
do Vai de Virá e do Reisado, possui grande identificação com o
som da batida na contradança do Reis; esta é uma característica
presente nas tradições culturais praticadas nessa região, as quais,
como dissemos, resultam do encontro entre as culturas de indí-
genas, africanos, europeus, e, posteriormente, conformam a natu-
reza mestiça dos praticados, não só nos sertões da Bahia, mas em
todos o Brasil.
Reis, Reisado, Folias de Reis ou os Foliões de Reis, como são
conhecidos, teriam chegado ao Brasil por intermédio dos portu-
gueses no período da colonização. É uma manifestação cultural
que era realizada por toda a Península Ibérica, sendo comum a
doação e recebimento de presentes a partir da entoação de can-
tos e danças nas residências (CASCUDO, 2010). No Brasil, ainda
hoje esta tradição é praticada em várias regiões, apesar de apre-
sentar algumas variações, como a dança, música, ritmo, devoção
e homenagem ao Menino Jesus, a São José, à Virgem Maria ou aos
Reis Magos. Desde as práticas do Reisado na Península Ibérica até
as ocorridas atualmente, no Brasil, é possível perceber mudanças
e adaptações no ritual em diferentes regiões do Brasil.
No município de Guanambi, os grupos de Foliões de Reis
guardam muitas especificidades que apontam para influência da
cultura indígena, africana e europeia, cujas cores, formas, cantos,
instrumentos e sons regionais próprios indicam as apropriações

6 Biblioteca virtual do Governo do Estado de São Paulo, Dicionário de ins-

trumentos musicais (2010, p. 5).
194 Grayce Mayre Bonfim Souza & Isnara Pereira Ivo (orgs.)

culturais adquiridas. Encenam uma representação dramática,

normalmente curta e singela de enredo, sem muitos adereços,
acompanhada e precedida de canto. O Reisado de Guanambi se
distancia um pouco da característica principal do Reisado que é
apresentado em outras regiões do Brasil.7 De acordo com Cascudo
(2010, p. 774), na região Sudeste, Centro-Oeste e até mesmo em
alguns estados da região Nordeste, os Foliões se apresentam com
trajes de cores quentes e chapéus ricamente enfeitados, caracteri-
zados com as personagens dos três Reis Magos, do rei, do mestre,
do contramestre, do Mateus e do palhaço, diferentemente do que
se verifica em várias regiões do Nordeste do Brasil.
O Reco-reco é uma designação dada a instrumentos de per-
cussão, idiofone produtor de som pela fricção de uma baqueta so-
bre a superfície de um pedaço de madeira ou bambu, com sulcos
transversais abertos para esse fim, feitio mais conhecido do ins-
trumento. Presente em várias manifestações musicais africanas,
como o candomblé, o instrumento é muito usado no acompanha-
mento de músicas carnavalescas, principalmente na bateria das
escolas de samba. Na Bahia, encontra-se um outro tipo: uma mola
de aço estirada sobre uma caixa de 10 cm x 15 cm. Em Piracicaba,
São Paulo, é comum aparecer a mola estendida sobre uma tá-
bua. Atrita-se o arame com uma haste de ferro, onde se enfiam
tampas de garrafas que produzem ruído peculiar ao ser tocado
o instrumento. Aparece em várias manifestações musicais afro-
-brasileiras, como o Candomblé. O instrumento é muito usado
no acompanhamento de músicas carnavalescas, principalmente
na bateria das escolas de samba. É também chamado de ganzá ou

7 Reisado é uma designação dada, no Brasil, a cada um dos grupos organiza-

dos, que, tradicionalmente, saem de casa em casa para festejar o Natal e o
dia de Reis, em 06 de janeiro. Para melhores informações: (LOPES, 2011).
 Inquisição, poder, cultura e lugares 195

canzá na Bahia, raspador no Amazonas, casaca, catacá, caracaxá,

querequexé, reque-reque, dentre outros.8
Ao longo do tempo, a musicalidade do samba foi incre-
mentada, ainda, pela presença do triângulo, idiofone metálico
percutido que consiste num ferro em forma triangular, aberto,
no qual se bate com um pequeno ferro. O triângulo também faz
parte do instrumental de outras manifestações culturais africanas
e europeias. Feito de ferro ou aço, é um artefato que emite o som
através das vibrações resultantes do movimento do bastão e do
triângulo, sincronizados pelo movimento da mão, determinando
o som aberto ou fechado. Tem-se conhecimento deste instrumen-
to desde o século XIV. No Brasil, foi introduzido pelos portugue-
ses, após ter sido largamente difundido por toda a Europa. Muito
usado nas Folias de Reis e do Divino, daí o reconhecimento de
instrumento sagrado. Para alguns foliões, o instrumento tem três
lados porque representa a Santíssima Trindade. Aparece também
no acompanhamento de gêneros da música nordestina, sobretudo
nos forrós,9 indispensável ao lado da zabumba.10
O bombo ou bumbo foi muito usado pelos índios tupinam-
bás (SOUSA, 1851). É um tambor cilíndrico de grande dimen-

8 Biblioteca Virtual do Gov. do Estado de São Paulo, Dicionário de Instru-

mentos Musicais (2010, p. 24).
9 De acordo com o Dicionário do folclore brasileiro, de Câmara Cascudo
(2010), o nome forró é derivado de forrobodó, “divertimento pagodei-
ro”. Dança popular nordestina, que carrega o mesmo nome da música.
Para o Dicionário Aurélio, Forrobodó é um termo africano que, signifi-
ca “arrasta-pé (1), 2. farra, troça, 3. confusão, desordem, v. rolo (16). [F.
red: forró.]”(FERREIRA, 1999). A segunda teoria diz que forró deriva do
anglicismo for all, introduzida no Brasil no início do século XX, quando
engenheiros britânicos se instalaram em Pernambuco para construir a
ferrovia Great Western.
10 Biblioteca Virtual do Gov. do Estado de São Paulo, Dicionário de Instru-
mentos Musicais (2010, p. 28).
196 Grayce Mayre Bonfim Souza & Isnara Pereira Ivo (orgs.)

são, de som grave e seco. Em desfiles ou em fanfarras, o bombo é

transportado à frente do peito, pendurado nos ombros por cintas
de couro, e normalmente é percutido em ambas as membranas,
por duas macetas, uma em cada mão.11
A maracá ou chocalho é um instrumento idiofone cons-
tituído por uma cabaça seca e oca, um coco ou outro material
com sementes, em seu interior. De acordo com Cascudo (2010, p.
552), a maracá é o primeiro instrumento indígena no Brasil. Para
Vainfas, trata-se de um “instrumento mágico feito do fruto seco
da cabaceira (cohyne), que funcionava como chocalho nas danças
tupis, furado nas extremidades, perpassado por uma seta feita de
brejaúba, enchido com milho miúdo, sementes ou pedras, e ador-
nado com penas e plumas de arara” (VAINFAS, 1995, p. 54).
O maracá é muito utilizado na América Latina e encontra-se
presente no samba do Reisado, assim como a gaita, aerofone dota-
do de fole, um saco para onde o tocador sopra. Este instrumento
é segurado com o braço e o ar é empurrado através de um tubo
para as gaitas, produzindo o som. É muito utilizado nas regiões de
influência celta, incluindo Escócia, França, Espanha e Portugal.12
O uso destes instrumentos nos sambas de roda do sertão de
Guanambi evidencia o caráter mestiço do samba, cujo modo de
tocar se altera conforme a comunidade. A conexão dos sambas de
roda com outras culturas, no entanto, vai além dos instrumentos,
à medida que as letras, canto, palmas, indumentária e tudo mais
que compõe essa tradição cultural parece atuar no sentido de as-
segurar o seu caráter mestiço.
Assim, é no espaço da roda de samba que os materiais de
memória se encontram e coexistem, dando som, ritmo, cores e

11 Ibid. p. 5.
12 Ibid.p. 14.
 Inquisição, poder, cultura e lugares 197

expressão cultural. É na roda, também, que os laços de amizade

são fortalecidos e se compartilham diversas emoções e memórias,
o que confere a essa tradição cultural características essencial-
mente festivas, alegres e sociáveis.
Além dos objetos já mencionados, o samba do Quebra Panela
traz, em seu instrumental, o uso de um elemento de memória bem
conhecido no Nordeste brasileiro: a sanfona ou acordeão. No ins-
trumento do tipo do acordeão, dotado de teclado, registros e bo-
tões, o som é produzido pela compressão e distensão de um fole
sanfonado, característico da música popular do Nordeste brasilei-
ro. O ar provoca vibrações nas palhetas livres que ficam dispostas
em suas extremidades. Em alguns momentos, foi usado em igrejas
que não possuíam órgãos. Considera-se que chegou ao Brasil no
contexto da Guerra do Paraguai, entre os anos de 1864 e 1870. Em
Portugal é também chamado de fole ou acordeão.13
O corpo assume papel principal na transmissão e na recep-
ção de informações a respeito das tradições antigas para as novas
gerações. A maneira de mexer os pés, o quadril, as mãos, a cabeça,
o balançar da saia, os giros, o movimentar pelo espaço circular, o
bater das palmas, os toques de palmas, o momento de se mexer
e também o momento de ficar no lugar, a posição do dançarino
em relação aos músicos e à roda são ensinados e aprendidos no
momento da roda, sendo reelaborados e reinventados por meio
da memória da tradição, a exemplo, o passo do miudinho.14
A roda do samba caracteriza-se por um momento alegre,
dinâmico e festivo, em que as experiências do cotidiano e os mo-
vimentos se encontram. Constitui-se num espaço de organização

13 Ibid. p. 25.
14 Miudinho é uma um dos passos do samba, no qual quase não se movem
as pernas.
198 Grayce Mayre Bonfim Souza & Isnara Pereira Ivo (orgs.)

social e simbólica, onde se transmite a memória e se reelabora a

tradição do samba.
O samba de roda das comunidades negras não constitui
uma expressão individual, mas coletiva, tanto dentro como fora
da roda. Trata-se de uma comunicação não apenas simbólica, pois
o corpo que se apresenta entra em sintonia com o corpo que as-
siste o momento de prática e reinvenção da tradição. Apesar de
a roda de samba assumir um formato fechado, é um espaço de
misturas entre os corpos e, consequentemente, entre as culturas e
as inovações. Na roda de samba, o movimento é reconhecido por
meio do corpo daquele que participa da roda ou do que está em
seu entorno. A roda é o corpo do samba e abriga várias memórias,
uma vez que o samba é o dono do corpo e é o corpo que obedece
ao desejo da memória do próprio corpo (SODRÉ, 1998).
Tudo começa com a formação de uma roda, ao som da mú-
sica e na presença dos instrumentos tocados, quase sempre, por
homens. Palmas, sambadores e sambadeiras adentram a roda de
dois em dois, logo samba de roda, dança e música tormam-se um
só elemento. Todos os participantes, homens e mulheres, exer-
cem o papel importante de cantar e dançar. Os membros da roda,
sejam eles músicos ou sambadores, posicionam-se em círculo e,
normalmente, ficam um ao lado do outro. Os instrumentos per-
manecem juntos, tais como tambor, caixa, pandeiro, reco-reco,
triângulo, sanfona, numa posição sempre de frente para os par-
ticipantes da roda que, por sua vez, se deslocam para o centro,
para executar os passos do samba. O ritmo da roda é acelerado,
o toque rápido é marcado pelas batidas da caixa, que se sobressai
em relação aos outros instrumentos.
No samba do Vai de Virá, as posições do corpo dentro da
roda é que dão o nome ao samba. Em movimentos circulares, os
 Inquisição, poder, cultura e lugares 199

participantes vão dando voltas da seguinte maneira: o primeiro

membro entra na roda e dá uma volta circular, com alguns giros;
logo depois, quando já está na sua segunda volta dentro da roda,
este cede lugar ao sambador ou sambadeira que estava posiciona-
do ao seu lado no início; este segundo participante entra na roda,
faz o mesmo “percurso”, depois é seguido pelo terceiro, e assim
sucessivamente. Cada dançarino dá duas voltas dentro da roda e
retorna ao seu lugar e, desta forma, o samba vai se desenvolvendo
e a roda vai seguindo a ordem dos sambadores, que esperam a sua
vez de entrar, cantando e batendo palmas. No Vai de Virá, a tro-
ca acontece de forma diferente de outros sambas, como a Chula,
sinalizada pelo tradicional movimento da umbigada. Apesar de
não ser uma exigência, a posição dos participantes e a troca de
sambadores acontecem, na roda do Vai de Virá, de acordo com a
sequência do círculo.
A composição da roda é um espaço de celebração da me-
mória, dá vazão às emoções, ao respeito, à alegria e à festividade.
As diferenças são visíveis apenas nos movimentos individuais,
quando cada um segue inventando e reinventando formas de se
expressar por meio do próprio corpo. Os movimentos são rápidos
e corridos, com saltos e giros, variando de dançarino para dança-
rino, conforme suas características e performances. Na roda, po-
de-se identificar movimentos com traços de outras manifestações
culturais de outros lugares, como, por exemplo, a contradança do
Reisado, que aparece nos movimentos de alguns dançarinos e no
toque dos instrumentos.15 A proximidade com os elementos da

15 De acordo com Monteiro (2001, p. 824), “o termo Contradança, que teria

o significado de dança de pares, vis-à-vis; ou viria do inglês, Country Dan-
ce”. Em oposição a Alvarenga (1982), Monteiro (2001) defende a segunda
hipótese, alegando ser mais importante o fato de abandonar a forma an-
tiga do baile, uma vez que, “introduzindo agora a dança de muitos pares
200 Grayce Mayre Bonfim Souza & Isnara Pereira Ivo (orgs.)

cultura do Reisado tem permitido a coexistência do Reis e do Vai

de Virá na mesma roda, o que pode ser atestado pelos materiais
de memória, como a caixa, instrumento marcante da roda do Vai
de Virá, que também é usado na Folia de Reis, que é uma prática
cultural presente no município de Guanambi e adjacências, o que
remete às festas realizadas no interior das irmandades negras e
incorporadas às celebrações católicas.16

Considerações finais
O universo do samba, compreendido pelos desdobramen-
tos dos encontros culturais, mediante os movimentos de pessoas,
objetos, ideias e sentimentos, produziu, ao longos dos tempos,
conformações inéditas que abrigaram cantos, movimentos, ins-
trumentos, religiosidades, representações e tradições resultantes
dos processos de mundialização verificados aos longos do sécu-
los. Práticas e materiais culturais americanos, africanos, asiáticos
e europeus conectaram-se em relações de acomodações, coexis-
tências e, mesmo, de resistências e sobreposições que se tornaram
marcantes nas práticas culturais das comunidades negras rurais
de Guanambi e, mais especificamente, nos sambas de roda.
A memória do samba de roda, desde os batuques nas sen-
zalas das fazendas aos sons dos instrumentos de percussão dos
ajuntamentos festivos em algumas regiões do continente africano,

simultâneos, típica do campo inglês, do que a natureza das figuras coreo-

gráficas (de pares vis-à-vis), que pouca novidade apresentam em relação
aos usos da simetria em tempos de Jean-Bastide Lully. A influência inglesa
também me parece plausível e corresponde a um amplo movimento cul-
tural do século XVIII”.
16 Ver: SOUZA, Marina de Mello e. História, mito e identidade nas festas de
reis negros no Brasil: séculos XVIII e XIX. In: JANCSÓ, István; KANTOR,
Iris; (Org.). Festa: Cultura e Sociabilidade na América portuguesa. Volu-
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imprensa oficial, 2001. p. 250-260.
 Inquisição, poder, cultura e lugares 201

permanece viva e se reinventa em novos tempos e espaços encon-

trados após a travessia do Atlântico. A viagem de dor sublima-se
nas noites americanas que abrigam não somente as similaridades
geográficas tropicais, mas misturas de corpos, sensações, instru-
mentos e os mais variados tipos de emanações que não se podem
definir no presente.
As rodas e as uniões de indíos, sejam por motivos religiosos
ou por desejos de guerra, com seus cantos, instrumentos de sopro
ou de percussão, eternizaram-se ao longo dos encontros com eu-
ropeus e africanos e se deslocam para práticas inéditas de celebra-
ções que sobrevivem até os dias atuais nas comunidades negras de
Tabua Grande, Morro de Dentro e Queimadas.
Os sambas de roda do Vai de Virá, do Quebra Panela e do
Reisado vivos nessas comunidades asseguram a continuidade de
práticas culturais forjadas durante séculos. As influências euro-
peias não se sobrepuseram unicamente. As permanências e con-
tinuidades permitiram mecanismos de coexistências e releituras
personificadas em todos os elementos que compõem o samba,
sejam em seus instrumentos, ou em suas canções ou nas formas
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