RAF AEL CAR DOS O

M od er nid ad e em
preto e branco
Arte e imagem, rara e identidade
no Brasil, 1890-1945

CoMPA NHIA DAs LETRA S

-se por respel.tar a grafia usada em vida pelas pessoas (por exemplo,
Ruy Barbosa, em vez de Rui). Nos casos em que a pessoa sobreviveu Introdu<;ao
as reformas ortograficas e adotou a nova grafia, empregou -se a ulti-
ma (por exemplo, Luis Carlos Prestes, em vez de Luiz). A leitura
muito atenta vai revelar alguns poucos desvios desse principio nor-
Modernidades ambiguas
teador, mas sao instancias em que ha margem para discussao. As e mode rnism os alternativos
biografias nao costumam ser tao regradas quanto as gramatica s.

Sao Paulo tern a virtude de descobrir o mel do pau em ninho de coruja.

De quando em quando, ele nos manda umas novidades velhas de qua-
renta anos. Agora, por intermedio do meu simpatico amigo Sergio
Buarque de Holanda, quer nos impingir como descoberta dele, Sao
Paulo, o tal de "Futurismo".

Lima Barreto, 1922 1

Ao receber um exemplar da Klaxon, a revista literaria produzi-

da pelos modernist as de Sao Paulo por volta de 1922, Lima Barreto
deixou registrado o famoso protesto da epigrafe. A curiosa formu-
la~ao "mel do pau em ninho de coruja" sugere um grau de contra-
riedade beirando o delirio. Como critica ao pedantism o alheio, essa
flor da ret6rica disfar~ada de coloquialismo mais esconde do que
revela. E fingida, com toda certeza, a irreverencia com que o autor
dispensa os jovens intelectuais provincianos. Ap6s acusa-los, no pri-
meiro paragrafo, de impingir novidades de quarenta anos antes, o
artigo reduz essa acusa~ao pela metade, afirmando em seguida que
todo mundo conhece ha mais de vinte anos "as cabotinag ens de 'Il
Marinetti" '. Posto que F. T. Marinetti publicara seu "Manifest o do
futurismo" em 1909, mesmo essa cifra menor sugere que a denuncia
de Lima era hiperb6lica, ou entao que ele era pessimo em matema-
tica. Seu ressentimento contra os paulistas por pretendere m inaugu-
rar o modernism o no Brasil e tao evidente, ate mesmo para ele, que
acaba se desculpando com seus leitores pelo "que ha de azedume
neste artiguete".2

12
13
 Lima Barreto tinha bons motivos para se sentir amargu rado.
Ele viria a falecer quatro meses mais tarde, em novemb ro de 1922,
aos 41 anos de idade, depois de ser internad o duas vezes no hospicio
por problemas decorre ntes do alcoolis mo cronico , ter se frustrad o
duas vezes em sua ambic;:ao de se eleger para a Academ ia Brasileira
de Letras (ABL), e sem ter encontr ado quern lhe editasse os ultimos
escritos, dos quais muitos s6 viriam a ser publica dos em edic;:oes
por ele com tanta impacie ncia, equivale a dizer que o trabalho deles
represen ta a realizac;:iio plena de qualidad es artistica s ou estilisticas
que ele nao foi capaz de atingir. Seria dificil, nos dias de hoje, encon-
trar um critico literario disposto a defende r essa opiniiio.
MODER NISMOS ALTERN ATIVOS

p6stumas. Escritor afrodesc endente , de talento reconhe cido mas de

a
extrac;:ao social modesta , teve diversas portas fechada s carreira de-
vido asua critica acida ea seu posicion amento politico radical. Con-
forme observou Berthold Zilly, ele ocupava uma posic;:ao ambigua:
era suficientemente iniciado para querer integra r o establis hment
literario, porem intruso demais para saber fazer as devidas conces-
soes.3 Quase um seculo ap6s sua morte, Lima Barreto e reverenc iado
como um dos grandes nomes da literatu ra brasilei ra, e sua moder-
nidade e reconhecida como tendo anteced ido aquela dos jovens ar-
rivistas de Sao Paulo. A epoca, contudo , a estrela destes ultimos
4
estava em ascensao e a de Lima Barreto , em queda - e ambos os
lados tinham consciencia de seus respecti vos destino s.
Ao longo da segunda metade do seculo xx, e mesmo mais
recentemente, em certas esferas, resistiu- se a classific ar a obra de
Lima Barreto como modern a. Qualific a-la de modern ista, entao, era
impensa vel. Ao contrar io, ela vivia enjaula da na gaiola do pre-
-modernismo, lado a lado com uma miscela nea de outros escritores
ativos nas primeiras decadas do seculo xx. O melhor a fazer era des-
cartar, de saida, essa categoria desprov ida de sentido hist6ric o e car-
regada de sobredeterminac;:ao historic ista. Em suma, ninguem se
' · a alguma no momen to em que cria uma o b ra
propoe a ser pre-c01s
Nos estudos de literatur a brasileira, a noc;:iio de pre-modernismo
vem sendo desmon tada desde o final da decada de 1980. As obras de
Lima Barreto, Benjamim Costallat e Joiio do Rio, entre outros, passa-
ram por revisoes criticas nas decadas de 1990 e 2000, e sua reputac;:iio
foi devidam ente reerguida.5 Mesmo assim, o mau cheiro continu a a
emanar do pantano epistemologico no qual estavam afundad as. Se
forem respeitadas noc;:oes rigidas de periodizac;:iio, de que modo de-
vem ser categorizadas as inflexoes modern istas de obras produzi das
antes da decada de 1920, tanto em termos de tecnica como de estilo?
A reabilitac;:iio seletiva de autores notaveis niio bastou para resgatar
outros da terra de ninguem que separou "modern istas" e "tradici o-
nalistas" nas disputas culturais de meados do seculo xx. No campo
das artes visuais, entiio, quase niio houve avanc;:o. As poucas tentati-
vas de lidar com o que Paulo Herken hoff batizou de "o modern o
antes do modern ismo oficial" em quase nada alterara m o balanc;:o
historiografico. Um born mimero de artistas que a critica modern is-
ta relegou ao ultimo suspiro do "academ ismo" - Eliseu Viscont i,
Belmiro de Almeida e Arthur Timoth ea da Costa, entre outros -
continua a ocupar mais ou menos a mesma posic;:iio em que Gilda de
Mello e Souza os deixou, ainda nos anos 1970, quando chamou a
atenc;:iio para a injustic;:a dessa designac;:iio.
6

(~ nao ser, claro, que a ac;:ao seja realizad a de maneira profetic a, ala As tentativas de reabilitar artistas individu ais como precurso res
esbarra num obstaculo conceitual. Se o modern ismo e uma ruptura
S~o Joao Batista, ou com a intenc;:ao de revigora r uma tradic;:ao per-
, c 1.
d1da, como no p re-raiae . .
ismo). S1tuar Lima Barreto como precurso
r radical com o passado, conform e alegaram seus propone ntes, entiio
dos jovens autores que se reuniram em torno da Klaxon, rechac;:ad os
15

14
quaIquer es forroy
aquem dessa ruptura deve permanecer do outro
!ado da divisa, independente de haver ou nao vies modernizador.
Noves fora seu fino apelo ret6rico, a formula<;ao "modernidade an-
tes do modernismo" nao chega a deslocar a premissa fundamental
de progresso teleol6gico em direc;:ao a uma verdade formal. Essa pre-
missa e que precisa ser combatida, posto que nao ex.iste evoluc;:ao na
hist6ria da arte. Por mais que artistas sejam influenciados por outros
ou impactados pelo legado hist6rico - o que ocorre, sem duvida -,
isso nao implica progresso. A presenc;:a da citac;:ao e da c6pia tam-
pouco significa que algumas obras sejam apenas derivadas enquan-
to outras sao inteiramente originais. Conforme ensinou Partha
Mitter, a influencia nao opera de modo unidirecional, mas antes
acarreta um processo de trocas mutuas, emulac;:ao e mudanc;:as de
paradigma.7
E preciso problematizar, alem do mais, a periodizac;:ao simples
de estilos artisticos por meio da eleic;:ao de algumas poucas obras-
-chave. Termos como "continuidade" e "ruptura", "ca.none" e "re-
volu<;ao", "classico" e "moderno" ex.istem em relac;:ao dialetica, su-
jeitos a analise hermeneutica continua.8 Como qualquer outro
constructo hist6rico, as categorias estilisticas devem ser questionadas
a todo instante e reavaliadas a luz das fontes documentais. Dai re-
sulta a impossibilidade de pensar o significado do termo "arte mo-
derna" segundo criterios autorreferentes impostos pelo pr6prio mo-
dernismo. Qualquer avaliac;:ao hist6rica rigorosa deve recusar o
pressuposto, muitas vezes oculto, de que o teor de modernidade de
uma obra possa ser determinado unicamente por suas caracteristicas
formais ou por principios esteticos professados por seus autores.9
0 presente livro nao e lugar para uma discussao abrangente
do modernismo: o que foi, quando foi, se deve ser abrac;:ado ou dei-
xado para tras. A meta aqui e contribuir, com mais um estudo de
caso, para O esfor<;o coletivo de investigar a modernizac;:ao cultural
como fenomeno histonco , · d"1sperso e diverso. Variac;:oes
no que se
16
entende por "arte moderna" nao sao exclusividade do caso brasi-
leiro. A vontade impensada de atribuir uma unidade estavel e in-
tegral a esse conceito atropela discrepancias de forma e estilo, assim
como as de contexto politico e cultural. Quanta mais se comparam
as diferentes experiencias nacionais e regionais, menos convincen-
te se torna o argumento a favor de um entendimento l'.mico sobre
o que e modernismo. 10
Ante as variadas manifesta<;6es da arte moderna em escala glo-
bal, faz sentido falar em "multiplicidade de modernismos", no plural,
Conforme propos Perry Anderson, ha mais de tres decadas. Nao e
mais possivel acatar criterios seletivos que pretendem justificar qual-
quer sentido excludente do termo, os quais quase sempre se fundam
na "ideologiza<;ao explicita" - em maior ou menor grau, conforme
avisou Raymond Williams. 11 As evidencias em nivel mundial apon-
tam para a existencia de uma serie de modernismos alternativos, que
se entrecruzam e se sobrepoem a partir da decada de 1890, se nao
antes, para constituirem juntos um campo ampliado de trocas mo-
dernistas. Cada uma das diversas partes nao comunga necessaria-
mente de todas as qualidades formais, pressupostos te6ricos ou es-
truturas sociol6gicas que caracterizam o restante; e toda tentativa de
reduzir a pluralidade de exemplos a uma narrativa unica resulta
necessariamente em simplismo. 12
0 sentido maior do modernismo no Brasil s6 pode ser com-
preendido ao considerar outras correntes de moderniza<;ao cultural
em paralelo aquela geralmente reconhecida. 0 termo costuma ser
aplicado no contexto brasileiro de modo estreito e bastante peculiar,
revelando os pressupostos que o embasam. Os nomes do nosso ca-
none derivam quase exclusivamente das esferas elitistas de literatu-
ra, arquitetura, arte e musica eruditas, enquanto os modernismos
alternativos que brotaram da cultura popular e de massa sao esque-
cidos ou ignorados.
17
 O MIT O DE 192 2 e outros, do r6tulo "futu-
de! Picchia e Guilherme de Almeida, entr
xima-los do termo "mo -
artis tica no Brasil cost uma rista " sob o qua! eram categorizados, e apro
A relevancia mai or da modernizac;:iio da Semana, outr o artigo,
narr ativ a miti ca da "arte mo- dernista".15 Poucos meses ap6s a realizac;:ao
ser ofuscada pelo pred omi nio de uma atribuido ii sucursal de Sao
razo avel men te bem -info rma- intitulado "O mor t6rio do futurismo" e
dern a". Perg unte a qual quer bras ileir o um fracasso e fustigou os
no Bras il e a resp osta fara men- Paulo, concluiu que a Semana havia sido
do quan do teve inicio o mod erni smo participantes por sua pretensao. No ano
16 seguinte, a revista voltou
ana de Arte Mod erna , evento
c;:iio a 1922. A refe renc ia, claro , e a Sem ii tona, atacando violentamente os "futu
ristas" e prom oven do uma
e ano , abar cand o apresen- Seus editores tiveram o cui-
ocor rido em Siio Paul o em feve reiro dess
17
defesa de valores tradicionais na arte.
ia, alem de uma exposic;:ao as de Mario de And rade na
tac;:oes musicais, pale stras, recit as de poes dado , cont udo, de publicar dois poem
ocin ada por figu ras eminen- brasileiro em poemas", dan-
com uma cent ena de obra s de arte . Patr mes ma pagina, sob o titulo "Fut urism o
anc;:a deci siva do auto r, mece- do aos leitores a opor tuni dade de julga
rem por si.
tes da burguesia paul ista - sob a lider
izad a no The atro Municipal era pouco representati-
nas e cafe icult or Paul o Prad o - e real A posic;:ao reacionaria da revista Careta
elen co que incl ui algu ns dos , os jornais da capital pre-
de Sao Paul o, a Sem ana junt ou um va da grande imprensa. Em sua maio r parte
Paulo ou as trata ram como
nom es mais ilustres da cult ura bras ileir
a no secu lo xx: os escritores feriram igno rar as estripulias em Sao
crenc;:a, hoje generalizada,
; os artis tas plas tico s Anita brincadeira inofensiva. Na cont rama o da
Oswald de And rade e Mar io de And rade burguesa sociedade brasilei-
here t; o com pos itor Heitor de que a Semana teria escandalizado a
Malfatti, Di Cav alca nti e Vic tor Brec entr e os anos 1940 e 1960 ,
to tam bem gero u um mito ra - mito propagado estrategicamente,
Villa-Lobos, entr e mui tos outr os. O even ista e seus herdeiros - , a
vast a bibl iogr afia , em grande pelos remanescentes do mod erni smo paul
fund ador que cont inua a prol ifera r em de Janeiro tinh a mais o que
verdade e que o meio cultural no Rio
part e celebrat6ria.13 rtanc ia simb6lica para o
fazer. 18 O ano de 1922 foi de gran de impo
erva da por instituic;:oes
Mes mo cons agra da por estu dios os e pres Brasil, com o calendario dom inad o pelas
comemorac;:oes do Cente-
ncia da Sem ana resid e princi- tecimentos politicos por-
fundadas em sua mem 6ria , a imp orta nario da Independencia e recheado de acon
14 A epo ca em que o even to ocor- ido Com unis ta do Brasil, a
palm ente em seu statu s com o lend a. tentosos, inclu indo a fundac;:ao do Part
pub lico de elite em Siio Paulo, tro Dom Vital e a malfadada
reu, seu imp acto ficou limi tado a um inaugurac;:ao da associac;:ao cat6lica Cen
ar de sua gran de pros peri dade. . Se tudo isso nao bastasse
cidade que era aind a prov inci ana apes Revolta dos 18 do Forte, no mes de julho
ac;:oes tran scor rida s no palco vale ressaltar a existencia de
Dur ante as deca das de 1920 e 1930 , as para mati zar a importancia da Semana,
siio peq uen a em amb ito na- stimadas pela historiografia,
do The atro Mun icip al tive ram repe rcus outr as correntes modernizadoras, sube
campos das artes visuais e da
cional. No Rio de Jane iro, entii o capi tal
e cen tro cult ural do pais, urn principalmente no que diz respeito aos
das de 1920 e 1930, um aca-
a a dar mai or atem;:ao aSern_a- hist6ria da arte. Desenrolou-se, nas deca
dos pouc os 6rgiios da gran de imp rens cre\113• "arte moderna" e sua apli-
f, · · a qua l Lim a Barr eto es lora do debate sobre o que se ente ndia por
na 01 Justame nte a revi sta Carela, para do evento. imento em torno da Serna-
cabilidade ao contexto brasileiro. 0 mov
19

C t a estava a par do grup o pau lista mes mo ante s

are · que pro-.
·
Em fins d e 1921 , £,01· pub hcad o em suas pag inas um artig o _Menotti 19
c d. , Mar io de And rade ,
urava 1stanci ar Osw ald de And rade

1
18 4I I4 ;;u ¥& ''

ta: lb - - UlJJ(!4iltr/41! AAS

n,
na era um entre outros a concorrer pela Iideranc;:a. Ate 1928, alem do
mais, 0 grupo original se cindira em tres correntes divergentes.
o anseio de ser percebido como moderno data de muito antes
da decada de 1920. Como adjetivos, moderno e moderna comec;:am
a pipocar com alguma frequencia no discurso literario brasileiro a
partir das ultimas decadas do seculo xix. 0 emprego jornalistico da
palavra tornou-se corriqueiro nas primeiras decadas do seculo xx,
geralmente com o intuito de qualificar algum processo ou atividade
como novidade tecnol6gica: cinema, aeroplanos, autom6veis, eletri-
cidade, arranha-ceus. 0 desejo de ser percebido como moderno ja
era tao difundido na decada de 1910 que inspirou o nome ea emba-
lagem de uma marca de cigarros chamada Modernos.20 E divertido
imaginar que eles pudessem ser fumados pelos personagens do con-
to "Modern Girls", escrito por Joao do Rio em 1911 (o titulo original
e em ingles, idioma visto como up-to-date por uma elite que ainda
tinha o £ranees como norma da elegancia). Em outra obra do mesmo
autor e da mesma epoca, o romance A profissiio de Jacques Pedreira,
as poltronas do Autom6vel Clube sao descritas como sendo "de um
modernismo que nem ao Mapple pedia auxilio". 2 1 A modernidade
imaginada por Joao do Rio - repleta de jazz-bands e modern girls -
s6 se tornaria corriqueira no Brasil ap6s a Primeira Guerra Mundial,
mas edigna de nota sua existencia no inicio da decada de 1910, mes-
mo que um tanto fantasiosa.
, O simples emprego do termo "moderno" nao constitui por si
so um. modernismo art1s ' t·1co, 1enomeno
c • que tampouco pode ser re-
duz1do a referencias a m od erm·dad e tecnol6g1ca
· ou a mudanc;:as d e
habitos sociais· Empolgar-se com mod"1smos e novidades, ou mesmo
condena-los, e distinto d
e con temp1ar essas experiencias como fruto
de uma condkao hist6 · .,,
T · nca. r. outro passo maior ainda desenvolver
um programa estetico a part· d .. .
. . ir a consc1enc1a da modernidade. To-
daV1a, ta1s gradaroes entr d . - . correntes esteticas e politicas que admiravam. Para eles, 0 "moder-
• T e mo ermzac;:ao, modernidade e modernis-
mo Ja estavam presentes no Brasil durante as decadas de 1900 e 1910.
20
A historiografia do modernismo ha muito reconhece epis6dios em
que rnanifestac;:oes plenas de arte rnoderna - no sentido restrito as
vanguardas hist6ricas - foram apresentadas ao publico brasileiro
antes de 1922.
O exemplo mais not6rio sao as exposic;:oes de Lasar Segall, em
Sao Paulo e Campinas, em 1913. Vindo de Dresden, na Alemanha -
onde viveu o fervilhamento modernista entre o final do grupo Die
Bri.icke e o surgimento da Dresdner Sezession (Gruppe 1919), da
qual participou -, Segall expos no Brasil pelo menos alguns traba-
lhos que hoje seriarn classificados como expressionistas. Foi recebi-
do com aplausos mornos e algurna perplexidade da parte de criticos
provincianos que nao conseguirarn entender como um pintor de
evidente habilidade podia corneter "erros" tao primarios. 22 0 caso
de Segall nem e o rnais antigo exemplo das relac;:oes brasileiras com
o secessionismo alemao. Essas influencias chegaram ao Rio de Janei-
ro corn uma decada de antecedencia por intermedio de Helios See-
linger e Jose Fiuza Guimaraes, conforme sera visto no capitulo 2.
0 irnpacto do movirnento art nouveau, discutido no capitulo 3,
e outra faceta gravernente subestimada da modernizac;:ao artistica no
Brasil. Entre 1900 e 1914, a mania da "nova arte" varreu o meio
cultural do Rio de Janeiro em todos os niveis, de cinemas a salas de
concerto, de anuncios publicitarios a saloes de belas-artes. Em 1903,
o eminente critico de arte Gonzaga Duque esmiuc;:ou o conceito de
arte moderna e o relacionou ao novo estilo. Seus escritos do pe-
riodo - assim como os de contemporaneos como Camerino Rocha,
Jose Verissimo e Nestor Victor - fazem referenda reiterada ao que
julgavam ser tendencias modernas. Talvez ainda mais significativo,
eles contrapunham explicitamente o que entendiam por "moderno"
a produc;:ao do passado dita "academica". Esses criticos estavam
atentos aos debates na Europa e correram para se alinhar as novas
no" era uma decorrencia das descobertas cientificas e filos6ficas do
21
 ,. c to inexoravel da existencia que exigia novas respostas
nova sc:cu1o, 1a
. d formular claramente a ideia de que o modernismo ja existia no Rio
e atltu es renovadas· Nao resta duvida de. que o compromiss .
o deles
· arao artistica era propos1tal de Janeiro muito antes da Semana de 1922. Seu livro Modernismo no
com a modern1z .,. e consc1ente.
" ,, " Rio de Janeiro (1996), pleiteia o reconhecim ento de uma moderni-
A recorrencia de termos como arte moderna e modernismo "
dade artlstica que girava em torno da sociabilidade de cafes, redac;oes
no discurso brasileiro da virada do seculo xix para o xx s6 soa es-
e saloes literarios, manifestac;oes caracteristic as de uma paisagem
tranha a quern presume que uma inovac;ao conceitual desse porte
urbana em transformac;ao nos anos 1900 e 1910, protagoniza da por
nao poderia ocorrer fora do ambito das linguas francesa, inglesa ou
jornalistas, ilustradores e humoristas. 24 A hip6tese defendida pela
alema. Apesar dos desafios conceituais e metodol6gic os trazidos pe-
autora permanece irrefutada e vem ganhando folego pelo acrescimo
los estudos p6s-coloniais ao longo das ultimas decadas, ainda pre-
de dados valiosos que vieram a tona ao longo das ultimas decadas.
valece infelizmente a tendencia a subvaloriza r a precocidade do
0 modernismo carioca identifi.cado por Monica Pimenta Vello-
"modernismo " no contexto latino-americano, em especial nos escri-
so e assumidame nte cosmopolita e menos primitivista do que seu
tos do poeta nicaraguense Ruben Dario, que cunhou o termo ainda
equivalente paulista. 0 fato e revelador. Do ponto de vista parisien-
na decada de 1880.23 A obra de Dario foi discutida no meio literario se, essa outra modernidade brasileira era familiar demais e, portanto,
brasileiro, e o autor chegou a visitar o Rio de Janeiro em 1906. 0 nao comportava a carga de exotismo que seduzia os modernizad ores
escritor brasileiro que !he deu maior atenc;ao, chegando a editar um europeus. A gerac;ao mais nova de modernistas em Sao Paulo - em
pequeno volume sobre seu trabalho, foi Elysia de Carvalho, poeta e especial, o grupo em torno da Revista de Antropofagia, entre 1928 e
esteta, militante ateista e anarquista, tradutor de Oscar Wilde, pro- 1929 - vestiu o figurino do selvagem, o que a tornou mais interes-
pagandista de Friedrich Nietzsche e Max Stimer. sante aos europeus. Figuras ricas e bem-nascida s como Oswald de
Alguns anos mais tarde, Elysia de Carvalho daria uma guinada Andrade e Tarsila do Amaral sabiam se posicionar como modernas
ideol6gica em direc;ao ao conservadorismo cat6lico e viria a se tornar segundo padroes parisienses, portanto, conseguiram cativar forma-
criminologista policial. Uma estranha combinac;ao, para dizer o mi- dores de opiniao do lado de la. Ao voltar para o Brasil, ostentavam
nimo; porem, ele esta longe de ser o unico intelectual brasileiro a a qualidade percebida de terem feito sucesso em Paris.25
0stentar a coexistencia de tendencias modernistas A comparac;ao entre tendencias e grupos modernizad ores no
e antimoderni stas
em sua biografia. Os capitulos 2 e 3 tratam detidamente das comple- Rio e em Sao Paulo pode ser util, mas nao deve ser superestima da.
xas relaroes profiss·10na1s
· e pessoa1s . que prop1c1aram
. . • • Eles nunca foram inteiramente distintos. Joao do Rio, sujeito tao
.,. essa conVIven-
cia (e ate mesmo c t · • • ) carioca que incorporou a cidade ate no pseudonimo , recorria a Sao
er a comvenc1a entre posic;oes rad1calmente di-
•
vergentes no Rio de Janeiro de principios do seculo xx. Basta afirmar, Paulo sempre que possivel, nao somente em busca de dinheiro como
por ora, que O tamanho diminuto dos meios artisticos na America tambem de perspectivas sobre outros modos de ser brasileiro.26 Di
Latina, assim como . . Cavalcanti, outro "perfeito carioca" (conforme se intitulou em sua
. sua msu1andade, contribuiu historicame nte pa-
ra atu;ar os sentime t d a1· . autobiografia), foi um dos principais artifices da Semana de Arte
nos e 1enac;ao e desassossego tao determman-
tes para f~mentar desejos de modernidade . Moderna. Quando Oswald de Andrade lanc;ou seu "Manifesto da
Monica Pimenta y 11 , • Poesia Pan-Brasil", optou por publica-lo nas paginas do Correio da
e oso 101 possivelmen te a primeira autora a

22
23
 _ d rincipais diarios da capital, em vez de enterra-l
Manha, um os p . - o o desafio de compreender a modernidade de modo plural esta
·sta literaria de pouca circulai;ao. Quando Tarsila d
em algwna reVI . . _ . . . o relacionado a dificuldade de incutir um senso unificado de naciona-
ontar sua primeira expos1i;ao md1v1duai no Bra
AmaraI reso Iveu m - lidade a um pais que sempre sofreu pressoes centripetas. Os moder-
sil, em 1929, escolheu O Palace Hotel, na avenida Rio Branco, entao
nismos de Minas Gerais, Para, Pernambuco e Rio Grande do Sul,
centro nervoso do Distrito Federal.
entre outros que existiram, tiveram sua importancia apagada ou
As tensoes conjugadas no caso brasileiro pela contraposii;ao Rio
rebaixada a fim de ressaltar a lideranc;:a paulista. A dialetica entre
de Janeiro versus Sao Paulo sao comparaveis aquelas entre criollismo
regionalismos e nacionalismos e um problema conceitual imenso,
e vanguardia que Beatriz Sarlo identificou como fori;a motriz da muito alem do escopo deste livro. Contudo, vale questionar como
27
modernizac;:ao na Buenos Aires dos anos 1920 e 1930. A hist6ria do agentes modernizadores tao dispares quanta Mario de Andrade,
modernismo brasileiro entre as decadas de 1920 e 1960 pode ser Monteiro Lobato, Oswald de Andrade ou Plinio Salgado se propu-
compreendida mais como um vaivem no eixo Rio-Sao Paulo - su- seram a repensar, ou mesmo refundar, a cultura brasileira em sua
bordinando o resto do pais asua rivalidade - do que como o triun- totalidade, sern nunca se darern conta da presunc;:ao inerente a ideia
fo de uma cidade sobre a outra. Mesmo assim, as inflexoes regionais de pensar o Brasil a partir de Sao Paulo.
da narrativa da Semana de 1922 nao devem ser ignoradas. Seu pre- Com a noc;:ao de uma "modernidade em preto e branco", enceta-se
dominio esta relacionado ao declinio do Rio e a ascensao de Sao um dialogo com "a cor da modernidade", titulo do livro de Barbara
Paulo, especialmente ap6s a transferencia da capital para Brasilia em Weinstein. 0 "preto e branco" se refere niio somente a disparidades
1960. Outro aspecto relevante e o conflito entre gerai;oes. Os inte- raciais corno tambem a tensoes entre a cultura de elite e uma inci-
grantes do modernismo carioca identificado por Pimenta Velloso piente cultura de rnassa que encontrou expressiio em midias como
eram, em media, quinze anos mais velhos do que os modernistas fotografia e artes graficas (outrora designadas em fontes de lingua
inglesa como black and white art) . No contexto brasileiro, a interse-
paulistas. Por fim, havia disparidades marcantes entre os dois mo-
i;ao entre exclusoes segundo criterios racistas e classistas torna qua-
vimentos em termos de composic;:ao racial e de classe social.
se irnpossivel pensa-los de modo isolado. 0 presente estudo niio tern
A consagrac;:ao do modernismo paulista se deu em torno de
a menor inteni;ao de separa-los. Em prind pios do seculo xx, anda-
uma retorica de supremacia que situa Sao Paulo como entidade cul-
rarn juntas, com frequencia, tentativas de afirmar identidades negras
tural aparte, superior ao restante do Brasil, conforme demonstrou
e de classe operaria corno parte do esforc;:o para desafiar o poder das
Barbara Weinstein.28 Em bora esse antagonismo tenha se escancara-
velhas oligarquias. Os discursos hist6ricos que consagraram o mo-
do s6 a partir de 1932 •
. - com a chamada Revolui;ao Constituc1ona- dernisrno paulista as vezes enfatizam apenas uma ou outr a questao,
11sta - sua exist· . d .
' encia ata da decada de 1890, quando vozes emi- de rnodo seletivo, a firn de assegurar sua pr6pria ascendencia. Assim,
nentes comec;:aram fi
·a1· a a irmar a regiao como alternativa em termos camuflarn o quanto o movimento em torno da Semana de Arte Mo-
rac1 IZad A
.d os. colorac;:ao racista dos ideais de modernidade promo- derna resultou de uma situac;:ao de privilegio e dominac;:ao patriarcal.
VI OS em Sao Paul . d
gund
1
°
o p ano modemi
aJu a a explicar por que foram relegados a se-
,
inclusi smos alternativos em outras regioes do pais,
ve no Rio de Janeiro.

25
MODERNISMO E PRIMITIVISMO
Para entender O que estava em jogo nos debates sobre moder-
.
msmo, e, preci·so compreender o quanto era escorregadia, antes da
decada de 1930, a noi;ao de identidade brasileira. Depois da abolii;ao
do escravagismo em 1888, tornou-se premente a questao de como
incorporar a parcela antes escravizada da populai;ao a comunidade
imaginada da nai;ao, da qua! ficara excluida durante seculos. Ha
muito, atribui-se aos modernistas paulistas o credito por terem en-
contrado uma resposta. Segundo uma versao ainda repetida, porem
capciosa, os principais agentes da Semana, assim como seus segui-
dores, recuperaram a negritude do silenciamento cultural imposto
pelas elites afrancesadas do seculo xix. 29 Essa tese se sustenta em tres
premissas falsas, desmentidas facilmente por exemplos, segundo as
quais: 1) sujeitos negros nao eram representados na arte e na litera-
tura brasileiras antes de 1922; 2) o modernismo paulista propagou
um discurso consciente e unificado a prop6sito de questoes raciais;
3) as representai;oes de negritude produzidas pelo movimento mo-
dernista sao afirmativas de identidades afro-brasileiras. 30
A visao de que o modernismo paulista combateu a hegemonia
colonialista e um constructo hist6rico fantasioso. Os apelos do mo-
vimento ao indigena e ao aut6ctone sao questionaveis - na melhor
das hipoteses - e nao podem ser aceitos de modo acritico. Indepen-
dente das intenroe d d .
Y s e ca a artista, o procedimento de configurar 0
subalterno por 10 · d f, l . c ·
me a o clonzai;ao e/ou da par6dia teve o e1eito
de perpetuar ester ' f
d . eo •pos. Em ultima analise, logrou excluir da rno-
ermdade, aqua! as .
piravam os agentes que conduziram esse proces-
so, os objetos de s . - . 'I
b uas mcursoes etnograficas. O exemplo mats ce e-
re, Um entre muit0s ' C
. , e a iamosa cena da macumba na casa de 13
r•
Ciata, no rom M
deb h ance acunafma (1928), de Mario de Andrade.31 O
oc e com que o a t 'd -
tidad u or retrata uma conjuntura fulcral para a I en
I
e cu tural afro b ·1 • d d
- rasi eira nao contrasta bem com a serie a e
26
atribuida ao mesmo tema, quase em paralelo, por um comentarista
estrangeiro como O poeta Benjamin Peret. 32 A falta de cerimo nia
com que diversos integrantes do grupo da Semana se apropriaram
de herani;as africanas e indigenas trai um senso de prerrogativa nao
muito distante do modo como as autoridades coloniais europeias
encaravam os "nativos" sob sua "protei;ao".
Os apelos ao primitivismo da parte de autores como Mario de
Andrade e Oswald de Andrade, ou de artistas plasticos como T arsi-
la do Amaral e Lasar Segall, precisam ser reavaliados, caso a caso, em
termos do significado que tiveram para a epoca. As tentativas de
atribuir voz a populai;oes subalternizadas seriam manifestai;oes de
modernidade cultural? Ou, ao contrario, devem ser relegadas ao rol
das ideias fora do lugar, segundo o sentido consagrado por Roberto
Schwarz?33 Ou ainda, e de modo mais problematico, sera que sua
verdadeira relevancia se situa entre esses dois polos? Esther Gabara
preconizou o conceito de errancia para enfatizar a importancia de
seguir as trajet6rias e rupturas que cercam as ideias fora do lugar.34
Dai a necessidade de destrinchar a natureza errante - no sentido
mais profundo, onde o vagar territorial encontra as divaga<;:oes epis-
temol6gicas - do t6pos "primitivismo", tao crucial para o moder-
nismo brasileiro.
0 medo e o fascinio gerados pelo suposto primitivo exerceram
o papel essencial de contrastar com o m oderno. 35 Dado esse fato,
salta aos olhos a centralidade de tematicas como Carnaval e favelas,
que nao costumam constar de narrativas convencionais sobre mo-
dernizai;ao artistica no Brasil. E preciso examinar o pano de fundo
de arcaismo ante o qua! se desenrolaram as ai;oes dos atores m oder-
nistas. Caso contrario, seus gestos performaticos ficam reduzidos a
mon6logos em um palco vazio. 36 Florencia Garramufio propos 0
conceito aparentemente paradoxal de "modernidades primitivas"
para explicar como o exotismo e o autoexotismo se entrela<;:am na
America Latina, gerando um equilibria instavel em que a vanguarda
27
 37
one se reforc;:am mutua mente . Essa observa <;ao e
e o aut6ct . crucia)
ntar a tese de que o moder no e o arca1c o nao sao 0 postos
para suste
rasileira' mas antes se entrec ruzam , se mescla..~,, se ca.
na cuItura b
odo ativo e perturb ador, confor me expres so pelo p oeta
sam, de m
Blaise Cendrars na citac;:ao que serve de epigra fe a este volume.is
Ao contrario do que reza o senso comum , favelas e CarnavaJ
nao estao deslocados numa discuss ao sobre modernizac;:ao artistica.
Antes, e preciso partir do questio namen to oposto : por que a histo-
riografia do modern ismo evitou tocar nesses temas, durant e todo
esse tempo? Sera possivel dissoci ar obras de arte, assim como seus
criadores, do contex to politic o e social em que foram produzidas?
Ate que ponto a modernizac;:ao artistic a operou no Brasil como um
projeto de emancipac;:ao, e ate que ponto serviu as velhas forc;:as de
opressao? Tais perguntas apanta m para uma disjunc;:ao fundamental
no contexto latino- americ ano, identif icada por Nestor Garcia Can-
clini como o parada xo de "um moder nismo exube rante no interior
de uma modernizac;:ao falha", gerand o uma situac;:ao em que arte e
arquitetura modernas saa "vistas como uma masca ra, um simulacro
da elite e da maquina estatal", incong ruente s e pouco representativas
39
das camadas profundas da existen cia coletiv a.
No mais das vezes, a recepc;:aa arte-h ist6ric a do modernismo
brasileiro conten tou-se em tapar um cadave r ensang uentad o com
e
uma folha de parreir a. Essa figura drama tica nao empreg ada aqui
com sentido unicamente ret6ric o, mas tambe m para se referir a ca-
daveres de verdade. Sob a ditadu ra do Estado Novo, celebrac;:oes mo-
dernistas do folclore e do povo servira m, com demas iada frequeocia,
para encobrir a supress aa real de diferenc;:as region ais e da autode-
terminac.ao popular. 0 exemp la da brutaliza1yao do cangac eiro I,arn·
piao - ele e seu banda foram cac;:ados e massa crados par tropas d_o
Exercito, tenda a corpa profan ado, e a image m das cabec;:as dec~pi-
tadas circulou publica mente coma aviso - corrob ora a determ1na·
28
c.ao do governo Vargas de impor uma identidade nacional unificada,
conforme sera analisado no capitulo 5.
0 papel desemp enhado por artistas em apoio a esse regime e
assunto ausente, em grande medida, da historiografia da arte moder-
na. Os pr6prios modernistas, no entanto , tinham plena consciencia
do dilema. Em sua not6ria palestra de 1942, "O movimento moder-
nista", Mario de Andrade deixou registrado um mea-culpa clarissi-
mo e publico: "Eu creio que os modern istas da Semana de Arte Mo-
derna nao devemos servir de exemplo a ninguem. Mas podem os
servir de lic.ao". 0 poeta explicou, com didatismo, que seu pecado
fora se entregar ao individualismo e a colaborac.ao com o poder, em
vez de contrib uir para o "amilh oramen to politico-social do ho-
mem".40 Os seguidores e admiradores de Mario vem fazendo o pos-
sivel, desde entao, para contemporizar essa fala.
0 que significa ser moderno? Grande parte do que e reconhe-
cido como modernista no Brasil, em termos esteticos, bate de frente
com os fundamentos sociais e politicos do conceito de modernidade
na hist6ria ocidental-◄1 Ideais como bem-es tar coletivo, igualdade
entre povos, luta de classes e revoluc;:ao, intrinsecos ao contexto das
vanguardas europeias, as vezes explicitados em seus manifestos, es-
tao quase ausentes do modern ismo paulista da decada de 1920. Ao
contrario, ate 1930, as filiac;:oes politicas dos principais agentes do
grupo da Semana eram conservadoras, ligadas intima mente as oli-
garquias que dominavam o Partido Republicano Paulista e seu rival,
o Partido Democratico. Com a mudanc;:a de ares politicos, varios
deles abrac;:aram posic;:oes de esquerda. Entre outros, Di Cavalcanti,
Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral se aproximaram do Partido
Comun ista do Brasil (PCB) ou se filiaram a ele, porem pagara m o
prec;:o por esse engajamento. As correntes modernistas que prospe-
raram sob o Estado Novo foram as que souberam se desviar da difi-
cil tarefa de fazer oposic;:ao politica.
Durant e a primei ra era Vargas, as afirmac;:oes de dissenso -
29
 induidas ai as de diferen~as etnicas e raciais - foram subordinadas
a um nacionalismo populista que preconizava uma identidade bra-
sileira unificada, acima de tudo.42 Benjamin Peret, apos sua depor-
ta~ao do Brasil, em 1931 - discutida em maior detalhe no capitulo
4 -, preferiu silenciar a respeito dos esfor~os de seus antigos com-
panheiros modernistas. Seu ensaio "Black and White in Brazil", pu-
blicado no volume Negro: Anthology (1934), organizado por Nancy
Cunard, nao faz nenhuma men~ao aAntropofagia, movimento com
o qua! colaborou, tampouco a outras correntes artisticas. Em vez
disso, o autor dirige duras criticas a persistencia da desigualdade
racial no Brasil e prega a necessidade de "um programa decidida-
mente comunista".43
Para quern olhasse de fora, especialmente um observador euro-
peu, as contradi~oes do modernismo brasileiro eram desconcertan-
tes. Blaise Cendrars, que cumpriu papel decisivo ao despertar o in-
teresse dos modernistas paulistas pela suposta essencia primitiva
existente em seu proprio pais (o Brasil), chegou mais tarde a conclu-
siio de que tudo niio passara de um conchavo litenirio de pouco re-
sultado duradouro. "Do modo que foi praticado, todo esse moder-
nismo nada mais era do que um vasto mal-entendido", escreveu em
1955. Pudera! Comparado ao verdadeiro drama ea selvageria da
expansiio do Brasil para o oeste, o "blefe do modernismo", conforme
0 apelidou, mal rompia a superficie para sondar as profundezas cul-
turais do pais.44
Poucos episodios siio mais reveladores das contradi~oes do gru-
po da Semana do que a viagem empreendida em companhia de Cen-
drars, em abril de 1924, pelas cidades coloniais de Minas Gerais com
o in ten to declarado de "descobrir o Brasil" 4sp , ,
.. . ara o poeta sut~o, que
v1s1tava opals pela prime· r tanciarem do regime varguista, entao de saida, e tambem de sua
. ira vez, a irase ate fazia sentido. Para os
demais membros da chamada caravana modernista - Mario de An-
drade, Oswald de And d T il
ra e, ars a do Amaral, Rene Thiollier, Olivia
Guedes Penteado Goffredo d Sil
' a va Telles - , um passeio ao estado
JO
vizinho de Minas, viajando em conforto e recebidos por autoridades
locais, de modo algum constituia um encontro com uma entidade
cultural remota e misteriosa. Com exce~ao de Mario, todos eram
membros da alta burguesia do grande estado cafeicultor, um dos
lugares mais ricos do mundo na decada de 1920. Que eles concebes-
sem essa viagem como uma ocasiao para descobrir o Brasil profun-
do apenas confirma como viviam apartados da realidade comum e
revela a falta de no~ao dessa empreitada quase colonialista. 0 mais
assustador e que esse episodio continue a ser relatado, sem ironia,
como um momento de "descoberta". Ainda perduram, pelo visto, as
estruturas sociais e de pensamento que permitem as elites brasileiras
viverem afastadas da cultura majoritaria em seu proprio pals.
ARTE MODERN A E CUL TURA DE MASSA
A moderniza(i:iiO artistica deve ser entendida, no contexto bra-
sileiro, como um campo disputado por diversos discursos e agentes
que se plasmaram mutuamente ao longo do meio seculo anterior a
Segunda Guerra Mundial. Por volta de 1945, quando o Estado Novo
chegou ao fim, surgiu uma nova gera(i:ao de criticos e estudiosos - a
maioria jovem demais para ter participado diretamente dos aconte-
cimentos de 1922 - , um grupo que reconfigurou os nomes, as datas
e os fatos para compor a narrativa hoje consagrada como o mito da
Semana. A "tradi(i:iiO modernista" fundada por eles, seguindo a ex-
pressao de Heloisa Pontes, foi moldada por rela~oes pessoais <lesses
estudiosos com os sujeitos estudados, assim como pela comunidade
academica aqua! pertenciam e pelo esfor~o ideol6gico para se dis-
oposi~ao comunista - temporariamente unidos no queremismo.46
Em conjunto, esses fatores os levaram a superestimar a centralidade
tanto da literatura quanto da cidade de Sao Paulo para compreender
31
 ·
o mo dermsmo no Brasil• Ha outras maneiras de abordar a questao.
Conforme observou Silviano Santiago, cada tentativa de "desbravar
a selva da produ<;iio artistica desde 1922" conduz a "sempre cami-
nhar por uma unica das suas possiveis veredas", ignorando outras.47
Tres decadas depois dessa avalia<;iio, o acumulo de caminhos per-
corridos permite mapear o territ6rio com maior precisao.
Ao examinar as fontes primarias com um minimo de isenc;:ao,
salta aos olhos o grau de experimenta<;ao e inova<;ao formal ocorri-
das em areas antes pouco valorizadas da cultura visual e material,
como o design grafico, em contraposi<;ao ao dominio fortemente
patrulhado das ditas belas-artes.48 As revistas de grande circula<;ao
produziram expressoes vibrantes de modernismo artistico no exato
momento em que a maioria dos pintores e escultores se entregava
a uma produ<;iio bastante acanhada, conforme sera visto no capitu-
lo 3. Esses impressos atingiam um grande publico e impactavam
atitudes e comportamentos para alem do ambito restrito das eli-
tes - fato que os torna mais interessantes em termos hist6ricos, nao
menos. Essa constata<;iio suscita uma pergunta preocupante: por
que raziio a historiografia, de modo geral, tern se interessado tao
pouco por tais objetos?
Ao longo das decadas, os estudos do modernismo brasileiro
privilegiaram de forma tao marcada formas eruditas de expressiio
que se condicionaram a excluir todas as outras. Um exemplo emble-
matico mais ou menos recente e uma pesquisa sobre o modernismo
nas revistas brasileiras dos anos 1920 que se volta assumidamente a
peri6dicos literarios de "parca popularidade e curtissima durac;:ao" e
que exclui, sem maior justificativa, o que chama de "revistas cultu-
rais", como K6smos, Fon-Fon!, 0 Ma/hoe Para Todos, mesmo o
autor admitindo que estas at·mg1ram
· , . amplo .
. . um pubbco e mfluen-
ciaram importantes agentes modernistas.49 De modo inexplicavel, a
popularidade dos obJ. eto ult · ,
. . . s c ura1s e menosprezada como um aspec-
to que d1mmu1 sua importancia.
32
Esse tipo de erudi<;ao excludente niio e novidade no culto ao
modernismo de 1922. A mesma recusa a enxergar o que esta na
cara perpassa as aprecia<;6es que Mario de Andrade fez da cultura
popular, estudada por ele sob as rubricas de folclore e etnomusico-
logia, mas quase sem considerar suas ramifica<;oes em relac;:iio a
cultura urbana emergente. 0 autor compilou vasta coleta documen-
tal a respeito de tradi<;6es musicais, hist6ria oral e lendas rurais,
algumas das quais utilizou para compor o romance Macunafma.
Seus escritos na imprensa comprovam que ele estava ciente tambem
das novidades no genero musical do samba, entao em plena efer-
vescencia e transforma<;iio. No entanto, conforme demonstrou Jose
Miguel Wisnik ha muitos anos, Mario nao foi capaz de tecer uma
rela<;iio entre esses fenomenos e, por conseguinte, reconhecer o
samba, o Carnaval e outras formas urbanas como expressoes cultu-
rais da identidade _brasileira. 50
Ao reproduzir a dicotomia entre alta e baixa culturas (high!
low), tao definidora para o modernismo em outros contextos cultu-
rais, Mario de Andrade nao soube reconhecer a cultura popular ur-
bana como digna de ser considerada arte. De modo analogo, em seu
ensaio sobre a representa<;iio de Lampiao na literatura de cordel,
publicado sob pseudonimo em 1932, o autor revelou-se conhecedor
desse genero popular, mas nao fez nenhum movimento para situar
o sujeito de sua discussiio como agente cultural.51 Para o grande cri-
tico modernista, figuras como Lampiao, Sinho e J. Carlos eram ob-
jetos a serem estudados e/ou ignorados estrategicamente, porem
jamais pares a serem tratados de igual para igual. Essa incapacidade
de reconhecer a relevancia da cultura majoritaria reflete o esnobismo
intelectual que, fora honrosas excec;:6es, ha muito caracteriza certa
elite cultural brasileira.
A apreensao, por Mario de Andrade, do rural e do etnico como
objetos legitirnos para o estudo folcl6rico tern sua origem em no<;oes
romanticas de pureza perdida. Ela implica uma atitude primitivista,
33
 no sentido europeu de apropriar-se da cultura presumidarnente atra-
sada do outro subalternizado com o prop6sito de afirmar as energias
transgressoras do eu modernista. 52 Ao contrastar as posic;:oes de Ma-
rio com aquelas do movimento antropofagico, observa-se melhor os
usos divergentes do primitivismo no contexto brasileiro. Os antro-
pofagistas se ocuparam explicitamente do primitivismo e teceram
criticas as praticas europeias, assunto tratado em maior profundida-
de no capitulo 4. Com seu desprezo por toda especie de pedantismo
intelectual, o movimento nao hesitou em denunciar o pernosticismo
de Mario e seus escritos folcloristas. A Revista de Antropofagia che-
gou ainda a alardear, em tom ir6nico, que Lampiao seria integrante
do movimento.
Apesar <las bravatas e da antipatia ao esnobismo, contudo, os
antropofagistas tampouco souberam reconhecer a modernidade da
cultura urbana que os cercava. Em artigo de outubro de 1928 para a
Revista de Antropofagia, Antonio de Alcantara Machado cita de pas-
sagem um desenho de J. Carlos, retratando a dupla Mutt & Jeff, <las
hist6rias em quadrinhos americanas. 53 Embora estivessem claramen-
te cientes da existencia do ilustrador, em nenhum momento os in-
tegrantes do movimento foram capazes de apreciar seu valor artis-
tico, muito menos suas qualidades modernas. O virtuosismo grafico
de J. Carlos, a explosao do samba e do Carnaval modernos e a saga
midiatica de Lampiao sao fenomenos que nenhuma pessoa residen-
te num centro urbano do Brasil entre os anos 1920 e 1930 podia
ignorar. Porem, tendo em conta o silencio do movimento moder-
nista, e como se fossem irrelevantes para os debates artisticos.
A cultura de massa pode ser interpretada como "o outro repri-
mido do modernismo", conforme Andreas Huyssen a batizou na
decada de 1980. 0 esforc;:o empreendido por alguns criticos moder-
nistas para rebaixar sua importancia e igualmente evidente na Eu-
ropa e nos Estados Unidos. Tomados pela ansiedade em relac;:ao a
tecnologia, a industrializac;:ao e as mudanc;:as de atitude, os moder-
34
nistas "incorporaram avidamente temas e formas da cultura popu-
lar", segundo Huyssen, como meio de resistir aos imperativos de
uma cultura de massa que temiam. 54 No contexto brasileiro, a cisao
entre cultura erudita e cultura popular subsistiu no interior do mo-
dernismo e, possivelmente, operou de modo ainda mais determinan-
te. Com sua desigualdade econ6mica gigantesca e fortes disparidades
de classe social, a sociedade brasileira costuma revalidar, de modo
quase impensado, o gosto da minoria privilegiada. Os modernistas
brasileiros nao sentiram necessidade de combater a cultura de mas-
sa porque podiam simplesmente se dar ao luxo de ignora-la.
Diferente de Paris ou Nova York, onde a cultura de massa apa-
gou formas tradicionais de cultura popular e substituiu estruturas
pre-industriais por modismos passageiros, o Rio de Janeiro e uma
cidade onde o velho e o novo, o rural e o urbano, o sagrado e o pro-
fano desenvolveram maneiras unicas e peculiares de coexistir. A geo-
grafia social da cidade, em plena transformac;:ao durante o inicio do
seculo xx, condicionou o surgimento <las favelas como modelo de
moradia urbana ea evoluc;:ao concomitante de uma dinamica cultu-
ral em que as diversas esferas - separadas por classe, rac;:a, religiao,
educac;:ao e renda, assim como por acesso a servic;:os publicos e cida-
dania - moldaram-se mutuamente para gerar a identidade carioca
moderna.55 Samba e Carnaval sao as formas culturais especificas
nascidas do contato entre as elites cariocas, avidas por uma fantasia
de Europa, ea pujante populac;:ao constituida por imigrantes, mi-
grantes e descendentes de pessoas escravizadas - estes ultimos livres
pela primeira vez para celebrar seus ritos e ritmos de matriz africana.
A cultura urbana formada por esse encontro deitava raizes profun-
das nas tradic;:oes populares, mas nao era avessa, de modo algum, a
novas midias e a novidade tecnol6gica. 56
A falta de interesse do movimento modernista pela cultura de
massa poderia ser relevada pelo argumento plausivel de que, no
Brasil <las decadas de 1920 e 1930, esse fenomeno nao havia atingi-
35
 do O mesmo grau de preponderancia que em outras sociedades mais
desenvolvidas economicamente, nas quais a mercantilizayiio e a
espetacularizayiio cultural ja estavam avanyadas. No ensaio pionei-
ro "Cultura e sociedade", Renato Ortiz propos que a designayiio
cultura popular de massa so seria aplicavel ao Brasil a partir da de-
cada de 1940, em especial por conta da ascensao do radio como
meio de comunicayao.57 Diversas pesquisas realizadas nas tres de-
cadas desde a publicayiio do ensaio de Ortiz imp6em uma revisao
de suas conclusoes.
Em primeiro lugar, nao resta duvida de que a presenya cres-
cente do cinema - sobretudo de filmes norte-americanos produ-
zidos em Hollywood - impactou de modo significativo a cultura
visual do publico brasileiro e influenciou diretamente as formas
estabelecidas de produyao cultural. 0 sucesso estrondoso do ro-
mance Mademoiselle Cinema ( 1923 ), de Benjamim Costallat - que
chegou a tres ediy6es em um ano, gerou uma adaptayiio para o ci-
nema e um segundo romance na sequencia, e firmou o autor como
uma forya no mercado editorial - e a prova metonimica do poder
da combinayao entre cinema, sexo e modernidade para atingir um
publico maior do que o reduzido circulo de consumidores de lite-
ratura erudita. 58 A musica gravada ea segunda arena em que se
pode vislumbrar um novo publico de massa. As carreiras de sensa-
y6es musicais como Sinho, discutido no capitulo 4, ou os Oito Ba-
tutas, cuja turne parisiense em 1922 se tornou objeto de escrutinio
hist6rico em nivel internacional nos ultimos anos, confirmam que
a cultura popular urbana ja era fenomeno de alcance e porte consi-
deraveis na decada de l 920. 59
A terceira arena sao os peri6dicos ilustrados de grande circula-
yiio ea publicidade comercial, midias de interesse fundamental para
0 presente livro.
A importancia cultural dessas fontes continua a ser
subestimada, apesar das contribuiy6es de Nicolau Sevcenko para
pensar como novos meios de comunicarao moldaram o 1magmano
· · .1. •
Y
36
coletivo. 60 De modo geral, e sempre com honrosas excey6es, as ava-
liay6es hist6ricas do periodo atribuem maior peso aos discursos eru-
ditos do que aos populares. As revistas ilustradas propagaram um
entendimento do modernismo, como estilo e entretenimento, que
se difundiu a partir da decada de 1910, em especial para as camadas
medias urbanas nas quais conviveram os principais agentes moder-
nistas. Nesse sentido, o capitulo 3 oferece indicios para apoiar a tese
de que, na cultura visual brasileira, a produyiio de ponta ocorreu
fora do ambito da arte erudita.
No momento da cayada a Lampiao, entre 1930 e 1938, e do furor
midiatico em torno dela, a cultura de massa havia gerado na socie-
dade brasileira uma consciencia de sua pr6pria modernidade. Dada
a preponderancia do cinema, da musica gravada e <las revistas ilus-
tradas, e sua relayao inequivoca com condiy6es urbanas e mudanyas
tecnol6gicas, flea a pergunta: por que as discuss6es sobre modernis-
mo no Brasil giram quase unicamente em torno da produyiio cultu-
ral erudita? Comparadas a fina manipulayao que Lampiao exerceu
sobre a imprensa por meio de midias como fotografia e cinema, as
estrategias de Oswald de Andrade para promover a Antropofagia
mais parecem travessuras de um colegial peralta. Comparadas ao
poder retumbante de um desfile de Carnaval, as ideias de Mario de
Andrade sobre musica ecoam os corredores vazios da torre de mar-
fim. Comparadas ao arrojo grafico de K. Lixto ou J. Carlos, obras de
arte produzidas com o intuito declarado de serem revolucionarias
parecem hoje insipidas. No entanto, estudiosos e jornalistas conti-
nuam a propagar um canone modernista bem menos do que assom-
broso, ate pelos padr6es modestos de quern o consagrou.
Um ultimo ponto precisa ser enfatizado antes de encerrar este
texto introdut6rio. 0 paradigma vigente do modernismo artistico
no Brasil continua a relegar artistas afrodescendentes as margens.
Em qualquer outro contexto cultural, o pioneirismo de um artista
grafico como K. Lixto o habilitaria a ser considerado um dos grandes
37
-
nomes de sua epoca. No Brasil, ele e quase esquecido. Isso se deve
lhoso passar mais uma demao de tinta sobre uma parede rachada
somente em parte a questoes raciais. Seu contemporaneo e colega J.
do que reconstrui-la.
Carlos, igualmente talentoso, tambem foi excluido da historiografia Resta, contudo, a esperan<;:a de que essa condi<;:ao possa vir a ser
sobre arte moderna no Brasil, embora fosse nao s6 branco como transformada por uma consciencia maior das deficiencias estruturais
abertamente racista. A dificuldade passa mais pela cisao intelectual que a embasam ea perpetuam. 0 arcaismo inerente a modernidade
entre belas-artes e artes graficas, entre "alto" e "baixo", discutida brasileira nao deriva de nenhuma condi<;:ao ou destino tra<;:ado por
anteriormente. natureza, mas antes de constructos sociais passiveis de ser descons-
Ja o caso de Arthur Timotheo da Costa, pintor formado na tra- truidos por meio da analise hist6rica e da educa<;:ao politica. A opres-
di<;:ao erudita, nos obriga a encarar a questao. Ele faleceu um mes sao continua a existir; o subalternizado continua a resistir; e o pas-
antes de Lima Barreto, em outubro de 1922, pouco antes de comple- sado sempre da um jeito de voltar a assombrar o presente. Este livro
tar quarenta anos, quando tambem estava internado no hospicio. 61 se dedica a explorar algumas alternativas ao paradigma vigente e a
Eestarrecedora a coincidencia da trajet6ria <lesses dois artistas afro- questionar por que ficaram esquecidas por tanto tempo.
descendentes de talento, ambos condenados a um fim tragico. As
relevantes contribui<;:oes de Timotheo a pintura brasileira entre 1906
e o ano de sua morte permaneceram relativamente apagadas ate a
inaugura<;:ao do Museu Afro Brasil, em Sao Paulo, em 2004. Embora
Arthur Timotheo seja hoje reconhecido como um grande artista
afro-brasileiro e um pioneiro na autorrepresenta<;:ao da negritude,
sua obra ainda nao foi devidamente reconciliada com a narrativa
mais ampla da moderniza<;:ao artistica no Brasil.62 Ao contrario, ele
continua a ser visto como uma anomalia, um outsider ou forasteiro
em sua pr6pria cultura.
Um ponto cego ainda permite as interpreta<;:6es tradicionais da
arte moderna ignorarem modernismos alternativos e suas hist6rias.
Ele se situa na dificuldade que a sociedade brasileira tern de exami-
nar a si mesma de modo critico. Em especial, existe pouca disposi-
<;:ao para analisar a fundo as desigualdades de ra<;:a e classe que sao
o legado da escravidao em nossa hist6ria. No Brasil, a modernidade
costuma ser confundida com o desejo de parecer moderno. As ve-
zes, de modo proposital. Politicas voltadas para a moderniza<riio
resultam num verniz de progresso, mas recuam de forma sistema-
tica diante da tarefa de promover mudan<ras reais. E menos traba-

38 39
fundo, o vinculo entre eles e duradouro, de tapas b ..
e e1Jos t
eles se casam mais adiante na campanha. Ela e lon an· ' anto que Notas
ra, e aguenta os xingamentos e maus-tratos decg una, sofred0 _
, erto Por fal
autoestima. Afinal das contas, ele e o dono da loja d ta de
- . d "fi il d e a narrativa•
N ao e 1 c enxergar os traeyos o sertao e da favela
. gu1·ma, assrm . como em sua sma . d e capacho d no corn,..
·rv
d e V ir 6
. o pr spero M.
thias. Tampouco requer mmto esforeyo extrapolar da re1a~ope a-
entre esses personagens para uma condi1yao social m . SSoaJ
. . . _ a.is generaJi
da. Ass1m como Virgulma, o sertao ea favela foram . za_
. . . inventado8
como topo1 ret6ncos com a final1dade de legitimar a suposta civili.. .
_ _
dade que se contrapoe a eles. Sao o repoussoir dos bairros chiques
evocado por Lima Barreto na epigrafe do capitulo 1 Os porta-vozes
. ·
do autodeclarado modermsmo se refestelaram intuitivament e na
desigualdade dessa relaeyao. Podiam descobrir o Brasil com amesma
sem-cerimonia que Mathias descobre o corpo de Virgulina, enquan-
!NTRODU<;:AO: MODERNIDADES AMBIGUAS
to mantem o seu inteiramente vestido. 0 humor da campanha tern
E MODERNISMOS ALTERNATIVOS [pp. 13- 39]
muito em comum com a agressividade exibicionista da Revista de
Antropofagia: ofender rindo para mostrar nao apenas a superiori- 1. Lima Barreto, •o futurismo", Careta, 22 jul. 1 92 2 •

dade e o mando, mas a despreocupaeyao em exerce-lo sem medo de Ibid.

2. . n Parodie, Utopie und
.
B rthold Zilly, "Nachwort: das Vaterland zwische
resposta ou revide. 3· e d pO,- rpo Quaresma (Zun-
Melancholie". em Lima Barreto, Das traurige Ende es ,ca W mann
V r ainda Renata R. Mautner asser '
Por mais que ele apronte, as atitudes de Mathias serao perdoa- que: Ammann, 2001), PP· 3°9· 36 · e . d L' Barreto" Luso-Brazil-
"Race, Nation, Representation: Machado de Ams an una •
das pelos leitores como estripulias e traquinagens. A Virgulina, coi-
ian Review, v. 45, pp. 84- 1 06, 2008· . . . •n·o Sao Paulo: Compa-
tada ... s6 lhe resta o papel de vitima, acumulando injurias e ressen- . B to· Triste v151onu .
arre · . . "Lima Barreto, moder-
4 . Lilia Moritz Schwarcz, Lima! . -a Torres de 0livena,
timento para o dia em que podera tambem servir ao companheiro nhia das Letras, 2017, pp. 430- 61 ; rems• . M m v 11, pp. 113-29, 2007.
. B ii" Revista Terce1ra arge,,. •d· tetras· Literatura, toe- ,
de cama sua xicara de fel. Nao deixa de ser impressionante que ta- nidade e modermsmo no ras •
.. kind Cinemat6gra1° e · d
5 _Ver, entre outros, Flora
s usse • . d Letras 19 7 8 ); Eduar o
manha densidade discursiva possa ser extraida de uma singela cam- . (S p ulo· Companh1a as • 210 -3 8 •
nica e modernizafliO no Brasil ao a · d His'toricos, v. 1, n. 2 , PP·
. · ·1ado" Estu os . ·
panha publicitaria. 0 fato aponta para a complexidade da rela~ao Jardim de Moraes, "Modenusmo revm • e odernismo (Rio de Janei-
FilO\oaia Sohre o pr -m "Mod
entre midia e modemidade que se consolidava no Brasil da decada 1988; Centro de Pesquisas/Setor de o- ' L < Beatriz Resende, er-
b 88) Ver tam""m p ira
c artigos de ro: Fundac;ao Casa de Rui Bar osa, 19 ' bli .. em Paulo Roberto ere
de 1930. Que o produto a venda nessa campanh a 1ossem
·
Primeira Repu ca ' B ·1 ( Rio de
a sociedade nizac;ao da arte e da c ultura na . d fontes sobre o ras•
Camaval revela muito sobre a natureza profund a d e um (Org.) Brasiliana da Biblioteca Nacional: Gu1a as al 2001); Silviano Santiago,
• . d ao Biblioteca Nacion '
disposta a arrancar prazer de suas maiores dores e feridas. Janeiro: Nova Fronteua/Fun ac;
291

290
 a'· Ensaios literarios (Belo Horizon te: Editora u
Ora (direis) puxar convers .. to Moderni sm?: Re-readi ng T. J. Clark", Journal ofArt Historiography,
i'MG,
n. 3, pp. 1- 13,
2006). k h ff •o moderno antes do modern ismo oficial" em A 2010.
6 Paulo Her en o • • rte 13 . Entre as fontes mais recentes, ver Ana Paula Cavalcanti Simioni, "Le Mo-
· _ Fadel (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil
brasr·1eira na co1defaO . . • 200 2 ), dernism e bresilen , entre consecra tion et contestation", Perspective,
M
. Gilda e ello e Souza' "Pintura bras1le1ra contemp oranea: Os precur n. 2, pp. 325-42,
PP· 22·.9' _ , .
so. 2013 ; Saulo Gouveia , The Triumph of Brazilian Modernism: The Meta-Narrative of
res" D1scurso, n. 5, PP· 119 30 1974 Ver tambem .
Ana Paula Cavalcanti Sirnio .
Emancipation and Counter-Narratives (Chapel Hill: University of North
. '. f • 0 moderno antes do modem1 smo: Paradox os da pintura bras·. Ill e
Carolina
Lucia K. Stump • Press, 2013); Frederic o Coelho, A semana sem Jim: Celebrafdes e memoria
de nascimento da Repu, bl'1ca", T,eresa - Rev1sta
.
de Literatu I da Sema-
leira no momento na de Arte Moderna de 1922 (Rio de Janeiro: Casada Palavra, 2012); Marcos
ra Augus-
Brasileira, n. 14, PP· 111 · 29, 2014· . .
_Partha Mitter, "Decentering Modern ism: Art History and Avant-garde to Gon~alves, 1922: A semana que nao terminou (Sao Paulo: Compan
Art hia das Letras,
7
· h ry" The Art Bulletin, n. 90, pp. 538-40, 2008. 2012); a edic;ao especial da Revista USP, n. 94, 2012, organizada por Lisbeth Rebollo
from the Penp e , . . Gon~alves, que contem uma arnpla garna de aprecia~oes hist6ricas c
8_Ver ainda Larry Silver, "Introdu ction: Canons m World Perspect ive_ criticas.
Definitions, Deformations and Discours es", em Larry Silver e Kevin 14. Ver Monica Pimenta Velloso, Historia e modernismo (Belo Horizon te:
Terraciano Autentic a, 2010), pp. 22-30; Rafael Cardoso , "Forging the Myth ofBrazil
(0 ~L, ) Ca nons and Values: Ancient to Modern (Los Angeles: Getty Publications ian Mod-
• ernism" , em Silver e Terracia no, Canons and Values, op. cit., pp. 269-87.
2010 ), pp. 1. 21 ; Hubert Locher, "The Idea of the Canon and Canon Formation
in Art History", em Matthew Rampley et al. (Orgs.), Art History and 15. Y-Juca-P irarna, "A morte do futurism o", Careta, 5 nov. 1921.
Visual Stud- Sobre o
ies in Europe: Transnational Discourses and Nation Frameworks (Leiden: debate entre futurism o e moderni smo nos anos 1920, ver Annatcre
sa Fabris, 0
Brill, futurismo paulista: Hipoteses para o estudo da chegada da vanguarda ao Brasil
2012), pp. 29-40. (Sao
Paulo: Perspect iva, 1994), pp. 70-6, 139-53.
9. Ver Stephen Bann, Ways around Modernism (Londre s: Routledge, 2007),
16. Ataka Per6, "O mortorio do futurismo", Carela, 1 abr. 1922.
pp. 58-61, 92-101, 107-11.
17. Ildefons o Falcao, "A idiotice que pretende scr arte", Carela, 28 jul.
1o. Andreas Huyssen, "Geographies of Modern ism in a Globalizing World", 1923.
New German Critique, n. 100, pp. 193-9, 2007. Ver ainda Arjun Appadurai, Para mais infonna~ oes sobre a rcvista Carela, ver cap. 3.
Moder- 18. Ver Angela de Castro Gomes, Essagente do Rio... : Modernidade
nity at Large:Cultural Dimensions of Globalization (Minnea polis: University of e nacio-
Minnesota Press, 1996); Geeta Kapur, When Was Modernism: Essays
nalismo (Rio de Janeiro: Fundac;ao Getulio Vargas, 1999), pp. 12-3; Francisc
on Contem- o Alarn-
bert, • A reinvenc;ao da Semana (1932-1942)", Revista USP, n. 94, pp.
porary Cultural Practices in India (Nova Delhi: Tulika, 2000); Laura Doyle e 107-18, 2012;
Laura Cardoso , "Forging the Myth of Brazilian Modernism", op. cit.
Winkiel (Orgs.), Geomodernisms: Race, Modernism, Modernity (Bloomi
ngton: In- 19. Ver Rafael Cardoso , "Modem ismo e contexto politico: A recepc;ao
diana University Press, 2005); Kobena Mercer (Org.), Cosmopolitan da ar-
Modernisms te modern a no Correio da Manha (1924-1937), Revista de Historia/
(Landres: International Institute of Visual Arts & Cambrid ge: MIT Press, USP, n. 172,
2005); pp. 335-65, 2015.
Partha Mitter, The Triumph of Modernism: India's Artists and the Avant-Ga
rde, 20. Ver id. (Org.), Impresso no Brasit 1808-1930: Destaques da historiag
1922-1947 (Landres: Reaktion rafi-
, 2007); Tom Avermaete, Serhat Karakayali e Marion
ca no acervo da Biblioteca Nadonal (Rio de Janeiro: Verso Brasil, 2009), p.
von Osten (Orgs.), Colonial Modern: Aesthetics of the Past - Rebellion 133.
s for the 21. A referend a e ao fabricante britanico de m6veis, Maple & Co.;
Future (Landres: Black Dog Publishing, 2010); Harri Veivo (Org.), Transfert Joao do
s, ap- Rio, A profissao de Jacques Pedreira (Rio de Janeiro: Fundac;ao Casa
propriations et fonctions de !'avant-garde dans !'Europe intermediaire et du de Rui Barbo-
nord sa; Sao Paulo: Scipione , 1992), p. 109.
(Paris: L'Harmattan, 2012 ).
11. Perry Anderso 22. Vera d'Horta Beccari, Lasar Segall e o modernismo paulista. Sao
n, "Modern ity and Revolut ion", em Cary Nelson e Paulo:
Brasiliense, 1984, pp. 48-64. Ver ainda Jasmin Ko~mann, "Will Grohma
Lawrence Grossberg (Orgs.), Marxism and the Interpretation of Culture nn, Lasar
(Landres: Segall und die Dresdne r Sezession Gruppe 1919", em Konstanze Rudert
Macmillan, 1988), p. 323; Raymond Williams, The Politics ofModernism (Org.),
(Landres: Zwischen Intuition und Gewissheit: Will Grohmann und die Rezeption der
Verso, 1989), pp. 31 . . Moderne
5 in Deutsch/and und Europa 1918-196 8 (Dresden: Staatliche Kunstsa mmlung
12 en
· Sohre a possibilidade de pensar o moderni smo como conceito unificado
ver Fredric Jameso A s· I , Dresden, 2013).
n, rngu ar Modernity: Essay on the Ontology of the Presen t 23. £ sabido que Fredric Jameson recusou-se a reconhecer a prccocid
(Landres: Verso 2002) p 1 ade de
' ' p. · 13, 32-55, 94· 9, 161-79; Raymon dSpiten,· • A f arewell Ruben Dario: A Singular Modernity, op. cit., pp. 100-1. Para o argumen
to contrario,

292
293

t
 "R be Dario· La sutura de los mundos". em Gesine Millier Jo
Daniel Link, u n . .
11

. . L y (Orgs) Re-Mapping WorId L.1terature: Writing,• B rgek 35 . Daniel Miller, "Primitive Art and the Necessity of Primitivism to Art", em

I
ver
L ane e Beniamin
J. oc dE .t
° ·•
between Latin America and the Global South (Berlioo .
Susan Hiller (Org.). The Myth of Primitivism: Perspectives on Art. Londres: Rout-
Markets an pis emolouies ,,. . ., h m. ledge, 1991, PP· 5o-7l.
De Gruyter, 201 8)• PP· 81 _90•. Aleiandro Mei1as-Lopez, T. e Inverted Conquest·· the
Myth ofModern1·ty and the Transatlantic Onset ofModernism (Nashville: Vanderbilt
'I 36. O termo "arcaismo • e empregado aqui no sentido desenvolvido por Joilo
I Fragoso e Manolo Florentino, 0 arcafsmo como projeto: Mercado atldntico, socie-
University Press, 2009), pp. 85-124. . . .
_Monica Pimenta Velloso, Modernismo no Rio de Janeiro: Turunas e qui- dade agraria e elite mercantil em uma economia colonial tardia: Rio de Janeiro, c.
24 :l 1790 -1840 (Rio de Janeiro: Civiliza,;ao Brasileira, 2001).
xotes. Rio de Janeiro·· Fundado r-
Getulio Vargas, 1996, esp. cap. 2.
25_Ver Rafael Cardoso, "White Skins, Black Masks: Antropofagia and the 37. Florencia Garramufto, Modernidades primitivas: Tango, samba y naci6n.
Buenos Aires: Fondo de Cultura Econ6mica, 2007, esp. pp. 15-43.
Reversal of Primitivism", em Uwe Fleckner e Elena Tolstichin (Orgs.), Das verirrte
Kunstwerk: Bedeutung, Funktion und Manipulation von Bilderfahrzeugen in der 3 8. "Tel est le Bresil, d'une grandeur ineffable ou la civilisation et la sauvagerie
ne contrastent pas mais se melent, se conjuguent, s'epousent d'une fafon active et
Diaspora (Berlim: De Gruyter, 2019), pp. 131-54. . troublante. On reste le soufjle coupe d'admiration et, souvent, de terreur ou de pas-
26 _Ver Nelson Schapochnik (Org.), Joiio do Rio: Um dandi na Cafeldndia
sion." Blaise Cendrars, "Mort subite", Trop c'est trop, em CEuvres completes, tomo
(Sao Paulo: Boitempo, 2004).
v111. Paris: Denoel, 1987, p. 163.
27 . Beatriz Sarlo, Una modernidad periferica: Buenos Aires 1920 y 1930. Bue-
nos Aires; Nueva Visi6n, 1988, pp. 15-8. 39. Nestor Garcia Canclini, "Modernity after Postmodernity", em Gerardo
Mosquera (Org.), Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin
28. Barbara Weinstein, The Color ofModernity: Sao Paulo and the Making of
America. Londres: Institute oflntemational Visual Arts, 1995, pp. 20-3.
Race and Nation in Brazil. Durham: Duke University Press, 2015, pp. 27-68.
29. A formula¢o pioneira dessa tese aparece em texto de 1940 do historiador 40. Mario de Andrade, Aspectos da literatura brasileira. Sao Paulo: Martins,
norte-americano Robert C. Smith, discutido no cap. 5, e tornou-se corrente a partir 1974, pp. 253-5. Ver ainda Rafael Cardoso, "O intelectual conformista: Arte, auto-
nomia e politica no modernismo brasileiro", 0 Que Nos Faz Pensar, n. 26, pp. 179-
do ensaio de Antonio Candido, "Literatura e cultura de 1900-1945" (1953). Um
• 201, 201 l.
exemplo da persistencia desses discursos esta em: Jorge Schwartz, Fervor das van-
guardas: Arte e literatura na America Latina (Sao Paulo: Companhia das Letras, 4 1. A respeito de modernidade politica, sua rela¢o com o pensamento ilu-
minista e sua aplicabilidade a contextos niio europeus, ver Dipesh Chakrabarty,
2013), pp. 30-1, 69-75.
Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference (Princeton:
30. Ver Rafael Cardoso, "The Problem of Race in Brazilian Painting, c. 1850-
Princeton University Press, 2008), pp. 4-6.
-1920", Art History, n. 38, pp. 488-511, 2015; Roberto Conduru, Pero/as Negras,
primeiros fios: Experiencias artisticas e culturais nosJluxos entre Africa e Brasil (Rio 42. Ver Adauto Novaes, "lntrodu¢o ", em Enio Squeff e Jose Miguel Wisnik,
O nacional e O popular na cultura brasileira (Silo Paulo: Brasiliense, 19.83).' PP· 9-~~-
de Janeiro: EduERJ, 2013), pp. 301-13.
43. Benjamin Peret (trad. de Samuel Beckett), "Black and White in Brazil •
31. Mario de Andrade, Macunaima ; o her6i sem nenhum carater. Sao Paulo: em Nancy Cunard, Negro: Anthology. Londres: Nancy Cunard at Wishart & Co.,
Melhoramentos, 2018, cap. 7. Ver ainda Bruno Carvalho, Porous City: A Cultural
1934. pp. 510-14.
History ofRio de Janeiro (from the 181 os Onwards) (Liverpool: Liverpool Universi-
44. Blaise Cendrars, "Utopialand" e "La Voix du sang", Trop c'est trop, em
ty Press, 2013), pp. 116-31.
CEuvres completes. Paris: Denoel, 1987, tomo v111, pp. 191-3, 235-7• 0 interesse
32-Os escritos de Peret sobre candomble e macumba sao discutidos no continuado de Cendrars pelo Brasil desaguou em contatos com Oswaldo Goeldi,
cap. 4- Para um apanhado geral do contexto, ver Roberto Moura, Tia Ciata e a que produziu uma serie de ilustra~oes para La Vie dangereuse (1938) retratando
pequena Africa no Rio de Janeiro (Rio de Janeiro: Prefeitura da Cidade do Rio de aspectos diversos da cultura popular, incluindo imagens de maxixe, mac~ba e
Janeiro/Biblioteca Carioca, 1995 )_
Lampiilo. Ver Roberto Conduru, "Feiti,;o grafico - a macumba de Goeldi .' em
33. Roberto Schwarz," As ideias fora do lugar", em Ao vencedor as batatas: . . fios, op. Cl·t•• pp• 25 -35·• Alexandre Eulal10, A
Conduru, Pero/as negras, pnmeiros
Forma
. literaria e processo · I · , · do romance brasileiro.
• • Sao- p aulo.• Duas .
.
socra nos 1mcros aventura brasileira de Blaise Cend rars (S-ao paulo·· Edusp/lmprensa Ofic1al, 2001),
C1dades/Editora 34, 2000 (1977].
34· Esther pp. 504-12.
Gabara, Errant Modernism : The Ethos of Photography in Mexico V A A Amaral Blaise Cendrars e os modernistas (Silo paulo: Ecl't
I o-
and Brazil. Durham· Duk U . . 45 · er racy · • . • iiio da descoberta do Bra-
· e mvers1ty Press, 2008, pp. 13-5. ra 34/Fapesp, 1997), pp. 15-20; Luciano Cortez, Por ocas

294
295
 . ulistas e um poeta £ranees no pais do ouro", o Eixo e Costallat, Mademoiselle Cinema: Novela de costumes do momento que passa (Rio de
. . Tres modern1stas pa
511•
_ d . a
2 010
Ainda sobre as repercussoes essa VIagem, ver Renata Janeiro: Casa da Palavras, 1999), pp. 9-27. Ver ainda Maile Conde, Consuming
Roda, n. 1 9• PP· 15-37, . "O 6f O aid Visions: Cinema, Writing and Modernity in Rio de Janeiro (Charlottesville: Univer-
e Paola Berenstein Jacques, antrop ago sw de Andrade
Campello Cab_rald trim6nio: Um •devorad or' d e m1tos . , A na,s
. ?" . do Museu Pau- sity of Virginia Press, 2012). A existfocia anterior de publico leitor amplo e discu-
e a preserva~ao pa O
tida em Alessandra El Far, Paginas de sensafao: Literatura popular e pornografia no
/ista, n. 26, pp. 1-39, 2018· ,. .
_Heloisa Pontes, Destinos mistos: Os crzticos do Grupo Cl,ma em Sao Paulo Rio de Janeiro (1870-1924) (Siio Paulo: Companhia das Letras, 2004).
46
_ ). Sao Paulo: Companhia das Letras, 1998, esp. pp. 34-42. Ver tambem 59. Ver, entre outros, Micol Seigel, Uneven Encounters: Making Race and Na-
( 1940 68 d . ,, .
Cardoso, "Forging the Myth of Brazilian Mo ermsm , op. c1 t. tion in Brazil and the United States (Durham: Duke University Press, 2009), pp.

47
_Silviano Santiago, "Caleidosc6pio de questoes", em Sete ensaios sobre 0 104-15; Marc A. Hertzman, Making Samba: A New History of Race and Music in
modernismo. Rio de Janeiro: Funarte, 1983, pp. 25-6. Ver ainda Eduardo Jardim de Braz il (Durham: Duke University Press, 2013), pp. 109-25.
Moraes, A brasilidade modernista: Sua dimensao filosofica (Rio de Janeiro: Graal, 60. Ver Nicolau Sevcenko, "A capital irradiante: Tecnica, ritrnos e ritos do
1978). Rio", em id. (Org.), Historia da vida privada no Brasil (Siio Paulo: Companhia das
48. Ver, entre outros, Rafael Cardoso (Org.), 0 design brasileiro antes do de- Letras, 1998), v. 3: Republica: Da belle epoque a Era do Radio, pp. 513-620. Ver
sign: Aspectos da historia grafica, 1870-1960 (Siio Paulo: Cosac Naify, 2005); Julieta tambem, do mesmo autor, Orfeu extatico na metropole: Sao Paulo, sociedade e cul-
Sobral, O desenhista invis{vel (Rio de Janeiro: Folha Seca, 2007); Paula Ramos, A tura nos frementes anos 20 (Siio Paulo: Companhia das Letras, 1992).
modernidade impressa: Artistas ilustradores da Livraria do Globo - Porto Alegre 61. Adalberto Pinto de Mattos, "Bellas artes. 0 pintor que morreu", 0 Ma/ho,
(Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2016). 14 out. 1922.
49. Ivan Marques, Modernismo em revista: Estetica e ideologia nos periodicos 62. Cardoso, "The Problem of Race in Brazilian Painting", op. cit., pp. 501-5.
dos anos 1920. Rio de Janeiro: Casada Palavra, 2013, pp. 14-6. Ver ainda Aracy A. Ver ainda Kleber Antonio de Oliveira Amancio, Rejlexoes sobre a pintura de Arthur
Amaral, Artes plasticas na Semana de 22 (Siio Paulo: Perspectiva, 1970), pp. 27-8. Timothea da Costa. Siio Paulo: FFLCH-USP, 2016. Tese (Doutorado).
50. Jose Miguel Wisnik, "Getulio da Paixiio Cearense", em Squeff e Wisnik,
0 nacional e o popular na cultura brasileira, op. cit., pp. 131-3. Ver ainda Avelino
Romero Pereira, Musica, sociedade e poUtica: Alberto Nepomuceno e a Repub/ica 1. CORA<;:AO DAS TREVAS NO SEIO DA METR6POLE
musical (Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2007), pp. 26-8. MODERNA: FAVELAS, RA<;:A EBARB.ARIE [pp. 41-87]
. 51. Leocadio Pereira, "Romanceiro de Lampeiio", em Mario de Andrade, 0
batle das quatro artes s- p ul L' • . 1. "O poderoso dr. Matamorros", Careta, 5 fev. 1921. £ claramente intencio-
.. , ao a o: 1vrana Martins Editora, 1975, pp. 85-119.
52· Abilio Guerra, 0 primitivismo em Mario de Andrade Oswald de Andrade nal o deslize semantico entre mata morros e mata-mouros, termo oriundo da tra-
e Raul Bopp· Origem e ,r. - . '
R · con1ormafao no umverso inte/ectual brasileiro. Siio Paulo: di,;iio c6mica iberica e que significa "fanfarriio" ou "falso her6i". Visto pelo crivo
omano Guerra, 2010, pp. 260_ _ do racismo estrutural, o nome acrescenta camadas de leitura. A identifica,;iio entre
4
53-Ant6nio de Alcantara Mach ad o, • Vaca.., Revista de Antropofagia, ano 1, favelas e mouros aponta para a longa dura,;iio da guerra contra a alteridade no
0 · 6, p. 1, out. 1928.
imaginario luso-brasileiro.
54-Andreas Huyssen A" Ih . . d 2. Peregrino, "Um sorriso para todas", Careta, 22 ago. 1936, p. 23. Ver ainda
Postm d . ' ~,er e Great D1v1de: Modernism Mass Culture an
o ermsm Londres· M ill , Teresa A. Meade, "Civilizing" Rio: Reform and Resistance in a Brazilian City 1889-
55. Ver ~16 . H. acm an, 1986, pp. vii-xix, 16-8, 56.
mo erculano Lopes (Org.) , Entre Europa e A:frica: A rnvenfaO
do carioca (Rio d J .
- - -1930 (University Park: Pennsylvania State University Press, 1997).
e aneiro: Topbooks/F d - ) 3. Entre outras condena,;oes virulentas pregando a destrui,;ao da cidade co-
56. Ver He . un a,;ao Casa de Rui Barbosa, 2000 .
rmanoV1anna Om · t ' . d
Editora UFRJ 199 )· C ' rs erzo o samba (Rio de Janeiro: Jorge
Zahar/ lonial, ver: • A avenida projectada", A Avenida, 1 ago. 1903, p. 7; Olavo Bilac, "Inau-
. 1
• 5 , arosSandr · p, · • b gura,;iio da avenida" (1905), em id., Melhores cronicas (Siio Paulo: Global, 2005),
R,o de Janeiro 1 1 om, ertrfo decente: Trans•ormaroes do sam a no
' 9 7- 1933 (Rio d J • ~• ' P- 173. Ver tambem Marcia Cezar Diogo, "O moderno em revista nacidade do Rio
57. Renato Orti A e aneuo: Jorge Zahar/Editora UFRJ, 2001).
pp. 38-76. z, moderna tradifao brasileira. Siio Paulo: Brasiliense, 1988• de Janeiro", em Sidney Chalhoub, Margarida de Souza Neves e Leonardo Affonso
de Miranda Pereira (Orgs.), Historia em cousas miudas: Cap{tulos de historia social
58. Ver Beatriz R
esende "Av0It d ,~ da cronica no Brasil (Campinas: Editora da Unicamp, 2005), p. 468.
' a e Mademoiselle Cinema", em Benjamu..

296
297