PLURALIDADES DO SENTIR
que "a violência da universalização que a sociedade ocidental
EXISTÊNCIAS NA AGÊNCIA
AFROCENTRADA DA ARTE NEGRA
Eduardo Guedes Pacheco [313]
Janine Nina Fola Cunha[314]
Este texto tem por intenção realizar convites. Estes,
por sua vez, buscam inventar um plano de composição [315]
para tratar de arte. No entanto, cabe ressaltar que não é
desejo abordar qualquer arte, mas sim aquela que é expressão
de um contingente signi!cativo da população do mundo: a
arte do povo preto. Deste modo, denominamos povo preto
aqueles e aquelas que vieram de África e seus descendentes.
Principalmente aqueles e aquelas que expressam em sua vida
a presença ancestral negro-africana pelo fazer artístico. Port-
anto, se a!rma povo preto no sentido remetido à África, dis-
pondo de agência com recursos psicológicos e culturais que
se mostrem necessários para a liberdade humana[316]. Agen-
ciadoras e agenciadores" que conseguem atuar em prol deste
fazer vital que é a arte e que se torna a expressão de vida e
resistência à morte de saberes ancestrais e transcendentais e
que por sua vez, se transforma em ferramenta de luta contra os
majoritarismos dos contextos sociais, políticos e econômicos
sustentados pela sociedade contemporânea.
Para tanto, alguns aspectos necessitam de atenção, já
que as perspectivas aqui adotadas preferem se afastar de
qualquer universalização. Considerando que universalizações
são inimigas da produção de diferença e, por sua vez, in-
imigas de um dos traços mais importantes do fazer artístico:
a criação. Tomar a diferença como possibilidade de invenção
na arte é se colocar contra a “pretensão estruturalista de iden-
ti!car as estruturas universais que seriam comuns a todas as
culturas e à mente humana em geral”[317]." Sendo assim este
texto se coloca num movimento de luta, pois entendemos
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aborda, produz círculos viciosos de totalidade, terminando
por garantir a morte do que tenta se apropriar[318]. Ou seja, a
morte da diferença.
O que este trabalho aborda não tem a pretensão de
dizer de um todo, mas sim, de uma versão de entendimentos
inventados sobre a arte do povo preto. A decisão tomada diz
respeito a entender que a diversidade que compõe os diver-
sos grupos sociais de pessoas pretas, agentes negro-africanos,
mesmo que possuam traços comuns, não pode ser entendida
como única. E como bem nos diz a escritora Chimamanda
Adichie, “a história única cria estereótipos, e estes por sua vez
sempre se apresentam incompletos e fazendo com que os su-
jeitos das mesmas possam ser objeti!cados''[319]. Convidamos a
estarmos em outro ponto, contrário, onde a!rmamos que é a
multiplicidade de modos de ser e pensar o mundo que emp-
resta riquezas para as possibilidades do viver do povo preto.
Neste caráter pluriversal é que trazemos a sensibili-
dade desta composição, que em forma de arte pode desenhar
possibilidades e desa!os. Pois, somos fazedores de arte que,
permanentemente colocamos em nossas composições o que
somos, outras possibilidades, para além daquilo que a imagem
da pele preta, que a imagem dos traços negroides pode mos-
trar e nos capturar.
Autor e autora deste trabalho propõem uma compos-
ição. Para tanto, são convidados para compor esta emp-
reitada, pensadores que olham para arte, que olham para a
negritude e que nos seus caminhos de invenção tem a luta por
modos de atuação afastados das violências expressas pelo ra-
cismo, homofobia, transfobia, machismo, e outras formas cor-
relatas de discriminação.
Importante re"exão para a elaboração dos traçados do
plano de composição deste trabalho é tratar sobre os entendi-
mentos de arte que aqui são assumidos. Arte não é um re"exo
das sociedades, mas sim, uma das expressões de vida dos seres
humanos. É um modo de pensar, o qual escolhe sons, imagens,
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EZILDA MELO
cores, gestos, texturas, etc… escolhas e entendimentos que
expressam formas de ser e estar no mundo. Faz-se isso reali-
zando,
...um conjunto de ações orientadas e motiv-
adas, que tendem expressamente a conduzir
um ser do nada ou de um caos inicial até a
existência completa, singular, concreta que se
atesta em presença indubitável.[320]
Se arte é esta possibilidade de inventar formas, a
mesma pode ser entendida como uma das possibilidades que
a humanidade escolheu para organizar a vida. Segundo Gilles
Deleuze e Félix Guattari [321], são três os modos de pensar in-
ventados pelos seres humanos: !loso!a, ciência e arte. Cada
qual com seus planos de criação, que no caso do fazer artístico
são as sensações, as quais não têm a menor intenção de infor-
mar ou comunicar, mas sim, produzir afectos e perceptos.[322]
Portanto, artistas pensam acordes, pensam cores, pensam tex-
turas, pensam formas. Ao tratarmos desta possibilidade de
pensamento, um aspecto aponta para uma diferenciação que
ajuda na elaboração de problematizações que envolve a arte
preta.
Se na perspectiva eurocêntrica, o fazer artístico é to-
mado a partir da ação provocada por um indivíduo - O com-
positor, O romancista e O [323] escultor, por exemplo -, a arte
preta aqui abordada é aquela que é expressa na coletividade. O
ser que faz levantar não é aquele fruto de uma composição as-
sinada por um nome, mas por um grupo, por um coletivo que
faz surgir um ser. O bloco de sensações é também um bloco de
pessoas, que numa alquimia de individualidades, desfaz a pre-
tensão da identidade enquanto principal unidade da vida em
favor de um entendimento pautado na relação com o outro
como intervenção na vida[324], escolhas estas que falam de ex-
istências. Segundo Cheik Anta Diop há, na existência africana,
um otimismo e este se dá por conta de como é socialmente
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PLURALIDADES DO SENTIR
entendido o indivíduo: pela família matriarcal, pelos estados
territoriais, pela emancipação das mulheres na vida domés-
tica, pela xeno!lia (que é o acolhimento ao estrangeiro/es-
trangeira), pelo cosmopolitismo, pelo coletivismo social que
leva à quietude[325].
Como a!rma Cheik Anta Diop, mesmo a universalização
ser ‘tradicionalizada’ pelo ocidente nas instituições, é dever
considerar que, povos que viveram muito tempo em sua terra
natal, se organizaram de forma duradoura. Aportando um tipo
de consciência humana que não se modi!ca com facilidade da
sua origem e nem pelas experiências coletivas. As experiên-
cias ancestrais negro-africanas carregam lições e conhecimen-
tos necessários para manter na consciência coletiva, um sen-
timento de uma continuidade histórica. Em outras palavras,
o que o intelectual nos diz, é que a agência negro-africana na
arte é um re"exo atemporal da experiência coletiva ances-
tral e esta, por sua vez se organiza independente dos ditames
violentos que capturam a possibilidade criativa quando dita
valores e regras.
Se a arte é um dos modos que a humanidade escolheu
para organizar o caos, ela carrega consigo todas as possibi-
lidades que são inerentes aos seres humanos. Segundo John
Cage[326], as músicas do repertório considerado erudito da Eur-
opa foram produzidas em sociedades onde a verticalidade
e a exclusão são marcas de suas organizações sociais. Estas
músicas carregam nas suas formas e nas suas organizações son-
oras, aspectos destas marcas sociais. A música tonal, pautada
na importância da tônica e nos movimentos de tensão e
repouso, numa escala de sons que privilegia determinadas
sonoridades em relação a outras, é a música das sociedades
que escolheram fazer da diferença uma possibilidade a ser ex-
cluída das suas matrizes de organização social.
A arte musical europeia, assim como a sociedade euro-
peia, se ergue a partir da concepção na qual as diferenças
devem ser desconsideradas. Isso faz com que a música que
expressa pensamentos de um povo que cultua a repetição do
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EZILDA MELO
mesmo, onde este mesmo é um exercício narcísico no qual
o espelho serve como cartilha de modelo para o resto do
mundo, seja uma experiência do viver que valida a hierarquia
e a dialetização, entregando a negação daquilo que não é como
ela, ou pele menos parecido, o lugar de não pertencimento.
Estas palavras também servem para argumentar em
favor dos entendimentos sobre a arte como uma expressão
humana, e por sua vez, provocados por Nietzsche, entende-la
com um modo de estar que está para além do bem e do mal, ou
seja, ela é como a humanidade o é.
Sendo a arte uma expressão da humanidade, nossa
proposição é tratar de um fazer artístico que seja a experi-
mentação e imersão em matrizes de concepção sobre os seres
humanos e seus modos de convívio. Assim, ao tratarmos sobre
a arte, estamos, também, compartilhando um manifesto con-
tra o autoritarismo eurocêntrico no qual somos, violentam-
ente, obrigados a viver. Ao fazer esta escolha, estamos opt-
ando por uma matriz que não está calcada na ideia de um ser
essencial, consciente e imagem de um ser supremo o qual tem
um povo escolhido para colher os frutos de um bem viver.
Estas concepções, alimento indispensável para a elab-
oração das subjetividades forjadas pela !xação na ideia de que
o modelo deve ser copiado por aqueles que não são como o
modelo," que são fundamentos para a dualização entre ma-
téria e a não matéria, os quais determinam que esta é preen-
chida por uma essência a qual conduz a boa vida através do
exercício da razão," são traços que fazem nascer um culto à in-
dividualidade, uma das principais marcas do contexto social
da contemporaneidade, marca expressa em vários aspectos da
cotidiano, entre eles, a arte.
A proposta desta escrita é tencionar a discussão ap-
resentando o paradigma afrocêntrico, de onde a diferença
de centro de perspectiva produz possibilidades a!rmadas na
diferença, na complementariedade e na circularidade, num
processo acolhedor, trazendo para a arte o poder ilimitado de
criação.
172
PLURALIDADES DO SENTIR
Ao escolher uma perspectiva que toma o fazer do povo
preto para tratar da arte, estamos escolhendo investigar al-
ternativas aos modos de subjetivação que atravessam corpos.
Problematizar como a arte, enquanto forma de pensamento,
e nesse caso, pensamento do povo preto acontece a partir de
suas concepções, entre elas, a horizontalidade, o enfrentam-
ento ao conceito ocidental de identidade, a exclusão da difer-
ença, entre outras importantes lutas as quais a negritude
tem atuado. Para tanto, um outro aspecto importante a ser
salientado, é apresentar uma diferenciação do que estamos
propondo tratar como arte e o mundo mercadológico. Não
é intenção deste texto abrir um espaço para a discussão que
envolve os aspectos que tratam das regras que conduzem
as escolhas sobre o que deve ser oferecido ao público con-
sumidor, já que o entendimento assumido por autora e autor
deste texto coloca o mercado da arte no contexto do mundo
capitalista, que por sua vez, tem nos seus modos de atuação o
racismo como parte indispensável do suas formas de atuação
e perpetuação dos formas de exploração. Por isso, o que es-
colhemos é discutir sobre uma forma de expressão, de pensa-
mento e não sobre um produto. Nesta perspectiva, outro cuid-
ado deve ser tomado. Ao compartilhar nossos pensamentos,
a intenção, é também compartilhar uma composição e não
um relato. E para esta tentativa, a arte que escolhemos tomar
como território para as nossas problematizações é a música.
Diferentemente do fazer europeu, que assim como nos
seus movimentos sociais, elegeu a verticalização e a hierar-
quia para a constituição dos seus contextos sociais, onde a
sua música foi pautada pela incessante busca pela exclusão do
ruído, a música africana não deixou de fora os ruídos e barul-
hos que compõe o viver. Segundo José Miguel Wisnik,
...a música que evita o pulso e o colorido dos
timbres é música que evita o ruído, que quer
!ltrar todo o ruído como se fosse possível pro-
jetar" uma ordem sonora completamente livre
173
EZILDA MELO
da ameaça da violência mortífera que está na
origem do som… a liturgia medieval se es-
força por recalcar os demônios da música que
foram, antes de mais nada, nos ritmos dan-
çantes e nos timbres múltiplos, concebidos
aqui como ruído...[327]!!
A escolha por deixar de fora os ruídos e os barulhos, ou
seja, a diferença do fazer musical, nada mais é que o mesmo
movimento que a Europa fez para excluir do status de human-
idade os que não eram eles mesmos. Essa música que exclui a
diferença é a mesma que se faz a partir da hierarquização de
sons os quais fazem do fazer musical um repetitivo exercício
de exclusão do que não é igual a concepção de ser branca.
Por sua vez, a música negro-africana, a qual não tem por
intenção excluir o que é ruído, expressa um entendimento
sobre o viver. Diferente da música tonal, a música modal reali-
zada pela a africanidade,
... participa de uma espécie de respiração do
universo, ou então de um tempo coletivo, so-
cial, que é um tempo virtual, uma espécie
de suspensão de tempo, retornando sobre si
mesmo.[328] (WISNIK, 1989, p. 40)
Se expressar modalmente apresenta um entendimento
sobre o fazer musical que não se pauta por hierarquias entre
os sons, assim como é feito na música tonal, onde a dominante
é entendida com a nota mais importante da escala musical,
ou mesmo da dialetização experimentada pelo jogo de tensão
e repouso, marca inseparável das músicas ocidentais major-
itárias. A música modal africana, aquela que tem a
... presença muito forte das percussões (tam-
bores, guizos, gongos, pandeiros), que são os
testemunhos mais próximos, entre todas as
famílias de instrumentos, do mundo o ruí-
174
PLURALIDADES DO SENTIR
dos... (WISNIK, 1989, p. 40)
É um testemunho de como as sociedades africanas,
assim como os grupos sociais afrocentrados, exercitam seus
modos de vida. Correndo o risco de produzir uma dualização,
que no entanto nos parece inevitável, a música africana ex-
pressa modos de vida que se fazem contraponto aos meios
ocidentais, ou seja, esta música é vivência de uma concepção
que não tem na negação do outro seu principal constructo
de elaboração !losó!ca, social e política. Ao falarmos de arte
preta é disso que estamos propondo problematizar, ou seja,
trazer a tona um modo de expressão, de pensamento que não é
representação de uma vida, mas sim, é a própria vida colocada
em jogo através de imagens, cores, formas e no caso em espe-
cial deste texto, dos sons[329].
A perspectiva vinda da produção de arte afrobrasileira
tem eixos fundantes trazidos da África que organizam e pro-
movem a intensa, quanti!cada e quali!cada produção de
saberes e fazeres que se materializam na arte. Estes eixos
fundantes são chamados de valores civilizatórios da matriz
africana, a civilidade à qual é dada ao povo preto e à sua
produção intelectual. Já a!rmamos que arte é um tipo de
produção intelectual que colabora para as compreensões do
mundo ao qual o artista vive, assim como também fornece
a construção de um pensamento histórico e social, dando a
possibilidade de dimensionar as diversidades como poder de
implementar saberes, conhecimentos como valores de cunho
!losó!cos e portanto, civilizatórios.
Dentre estes valores civilizatórios encontramos a
musicalidade que não pode ser entendida em separado da cir-
cularidade, da oralidade ou complementariedade - de saberes
africanos. São articuladas pela corporalidade e pela ludi-
cidade, pois sem elas o axé não se realiza. Assim como o
fazer cooperativo, coletivo e memorial. Sendo assim o fazer
artístico musical preto mobiliza diversas áreas físicas, men-
tais e subjetivas dos indivíduos, as quais só têm sentido
175
EZILDA MELO PLURALIDADES DO SENTIR

quando experimentadas na perspectiva do coletivo. Aqui, o frentamento. No entanto, o que busca ser evocado nesta tenta-
individual não é um contraponto ao coletivo, pelo contrário, tiva é que esta forma de atuação aconteça por um viés que não
só através do coletivo, que a africanidade propõe, é que a indi- seja o das formas convencionais, as quais têm sido predom-
vidualidade pode ser desenhada. Sendo assim, se faz um mov- inantes nos movimentos sociais. Tomamos como referência
imento de composição e não de contraposição em relação ao Patrícia Hill Collins[330], que ao tratar do blues no início no
outro. século XX, chama a atenção para uma possibilidade de enfren-
tamento estético ao racismo. Ao falarmos de arte preta, ao
CONSIDERAÇÕES FINAIS tomarmos como possibilidade de pensamento, por sua vez, de
criação, este caminho se coloca como uma forma de enfrenta-
Existências na agência afrocentrada institui humani-
mento, de resistência, a qual acontece não somente pelas pa-
dade e o fazer criativo desprezado pela violência colonial.
lavras e ações, mas em especial, pelas produção de sensações,
Afrocentrar-se na arte preta é tornar o indivíduo negro-af-
aspecto por demais importante na processo de produção de
ricano sujeito de composições artísticas que circulam pelo
subjetividades. Sendo assim, fazer arte é um modo de burlar
mundo sem o seu real reconhecimento. Não estamos em busca
os processos de subjetivação criando alternativas para poder-
de reconhecimento espetacular do fazer africano e negro-
mos inventar, a partir do já experimentado pelos povos afri-
afrodiaspórico, estamos estipulando o quanto a arte foi ferra-
canos, outras possibilidades de ser e estar neste mundo. Sendo
menta de promoção de vida e humanidade a estes indivíduos
assim, o projeto humano afrocêntrico é preocupado com a
e coletivos e que de forma material enriqueceu continentes e
defesa dos valores e elementos culturais africanos. Centrar-se
imaterial garante valores imemoriáveis.
na importância da dimensão criativa africana não é romanti-
Assim, colocamos para a discussão que humanidade
zar a respeito do que se faz em África, como se tudo que viesse
queremos e que humanidade temos em força de lei, em força
de lá fosse completamente bom ou útil, mas que representa e
de sentimento coletivo, para assegurar a existência negro-af-
se inclui na criatividade humana. Se dá importância na con-
ricana. Pois, se mesmo dentro de um processo secular de as-
tribuição histórica e para isso, precisa que seja construída por
sassinatos, violações e sacrifícios de pessoas negras da África
diversos personagens, se torne coletiva.
para as Américas, não foi o bastante para se pensar um Tratado
A cosmopercepção [331] é a interação do humano com
de Direitos Humanos; assim como no Brasil, quando se mata
todas as coisas do universo em ação com elas, de forma circu-
um jovem negro a cada 23 minutos, não temos intervenções
lar, não se estabelecendo como contraponto à racionalidade
públicas e comoções o su!ciente para a mudança deste estado
ocidental, mas sim, em uma possibilidade regida por outros
de negação humanitária e genocídio.
parâmetros de existência e de interação no mundo [332]. Ela é
Promover a arte como direito de humanidade, seja ela
que baseia o fazer ‘cientí!co’ e ‘intelectual’ da África e se
de onde se originar, é pensar que este fazer não se materializa
apresenta aberta à pluriversalidade artística. Assim o fazer
no indivíduo, no mérito ou em capacidades especiais. A arte
artístico preto não se organiza pela racionalidade e sim pelas
é o fazer cosmoperceptivo, interagindo com todos os elem-
diversas possibilidades vindas da oralidade, axé, circulari-
entos existentes e necessários do cosmo para que haja comu-
dade e corporalidade, quando a socióloga Oyèrónkẹ́ Oyěwùmí
nicação, verdade e sensibilidade.
nos ajuda dizendo que,
A intenção deste trabalho é criar um gesto de luta, de en-

176 177
EZILDA MELO
A razão pela qual o corpo tem tanta presença
no Ocidente é que o mundo é percebido prin-
cipalmente pela visão. A diferenciação dos
corpos humanos em termos de sexo, cor da
pele e tamanho do crânio é um testemunho
dos poderes atribuídos ao “ver”. O olhar é
um convite para diferenciar. Diferentes abor-
dagens para compreender a realidade, então,
sugerem diferenças epistemológicas entre as
sociedades. [...] O termo “cosmovisão”, que é
usado no Ocidente para resumir a lógica cul-
tural de uma sociedade, capta o privilégio oci-
dental do visual. É eurocêntrico usá-lo para
descrever culturas que podem privilegiar out-
ros sentidos.[333]
A!rmamos por !m, o direito à diferença, às origens, à
criatividade, à memória, ao ser integral e humano. Apostamos
no conhecimento da nossa ancestralidade preta para colocar-
mos serenidade ao nosso fazer que por muitas das vezes são
impedidos por falta de oportunidades, provocadas pelo ra-
cismo. Compreender este complexo mecanismo faz com que
composições como esta sejam feitas com honra e riqueza de
quem herdou um grande legado.
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DIREITOS CULTURAIS E SECURITIZAÇÃO:
DIÁLOGOS ENTRE DIREITO, ARTES PLÁS-
TICAS BRASILEIRAS E MIGRAÇÕES INTER-
NACIONAIS, ATRAVÉS DA OBRA DE TOMIE
OHTAKE, VIK MUNIZ E EDUARDO KOBRA
Eloisa Pissaia[334]
Tatyana Scheila Friedrich[335]
INTRODUÇÃO
A mobilidade humana é um fato social ininterrupto e
presente na história desde os primórdios da humanidade. No
Brasil, os fenômenos migratórios internacionais podem ser
observados em suas diferentes formas, desde o período das
grandes navegações e da coroa portuguesa até os dias atuais
com a presença de !uxos mistos e das mais variadas nacion-
alidades.
Se observado pela ótica jurídica e sociológica, as mi-
grações internacionais ao longo da história brasileira foram
tratadas de modos distintos pelo arcabouço legal. Tal trata-
mento distinto é oriundo das diferentes conjunturas e do im-
aginário social da época em que as leis foram implementadas.
Considerando o período republicano a partir da década de 30,
o país conta com três marcos normativos importantes para se
compreender a admissão de imigrantes pelo estado nacional
brasileiro: A Campanha de Nacionalização [336] de Getúlio
Vargas, executada durante o período do Estado Novo; o Estat-
uto do Estrangeiro aprovado em 1980 no contexto das Dita-
duras do Cone Sul; e a Nova Lei de Migração sancionada em
2017 pelo Presidente Michel Temer.
Isso posto, este trabalho tem como objetivo geral pro-
por re!exões sobre o direito à liberdade de expressão cultural,
179