Estética I

Teoria Platônica da Beleza

Banquete

"(...) verá então bruscamente certa Beleza de natureza maravilhosa, aquela que era, justamente,
a razão de ser de todos (...). Verá algo que, em primeiro lugar, é eterno; que não nasce nem
morre; que não aumenta nem diminui; que, além disso, não é em parte feio e em parte belo,
agora belo, depois feio, belo em comparação com isto e feio em comparação com aquilo, belo
aqui e feio ali, belo para alguns e feio para outros. Conhecerá a Beleza que não se apresenta
como rosto, ou como mão, ou como qualquer outra coisa corporal, nem como palavra, nem
como ciência, nem como coisa alguma que exista em outra, como por exemplo, num ser vivo, ou
na terra, ou no céu. Beleza, ao contrário, que existe em si mesma e por si mesma, sempre
idêntica, da qual participam todas as demais coisas belas. Estas coisas belas, que participam da
Beleza suprema, ora nascem, ora morrem; mas essa Beleza jamais aumenta ou diminui, nem
sofre alteração de qualquer espécie".
A Beleza absoluta
Banquete

"De um corpo para dois: de dois para todos os belos corpos; dos belos corpos para as belas
ocupações; destas aos belos conhecimentos, até que, de ciência em ciência, se eleve por fim o
espírito à ciência das ciências, que nada mais é do que o conhecimento da Beleza Absoluta".

Fedro

"Quanto à Beleza, já te disse, ela brilhava entre todas aquelas Ideias Puras, e, na nossa estada
na terra, ela ainda ofusca com seu brilho todas as outras coisas. A visão é, ainda, a mais sutil de
todos os nossos sentidos. Mas não poderia perceber a sabedoria. Despertaria amores
veementes, se oferecesse uma imagem tão clara e distinta quanto aquelas que podíamos
contemplar além do céu. Somente a Beleza tem esta ventura de ser a coisa mais perceptível e
enlevadora".
Belo e bom (kalokagathia)
República
"Não é então por este motivo, ó Gláucon, que a educação pela música é capital, porque
o ritmo e a harmonia penetram mais fundo na alma e afetam-na mais fortemente,
trazendo consigo a perfeição, e tornando aquela perfeita, se se tiver sido educado? E,
quando não, o contrário? E porque aquele que foi educado nela, como devia, sentiria
mais agudamente as omissões e imperfeições no trabalho ou na conformação natural, e,
suportando-as mal, e com razão, honraria as coisas belas, e, acolhendo-as
jubilosamente na sua alma, com elas se alimentaria e tornar-se-ia um homem belo e
bom (Perfeição); ao passo que as coisas feias, com razão as censuraria e odiaria desde
a infância, antes de ser capaz de raciocinar, e, quando chegasse à idade da razão,
haveria de saudá-la e reconhecê-la pela sua afinidade com ela, sobretudo por ter sido
assim educado".
Teoria Aristotélica da Beleza - Harmonia e proporção
Poética

"A Beleza - seja a de um ser vivo, seja a de qualquer coisa que se componha de
partes - não só deve ter estas partes ordenadas mas também uma grandeza que
obedeça a certas condições".

"O Belo consiste na grandeza e na ordem, e portanto um organismo vivo muito

pequeno não poderia ser belo, pois a visão é confusa quando se olha por tempo
quase imperceptível; e também não seria belo sendo enorme; porque faltaria a
visão de conjunto, escapando à vista dos espectadores a unidade e a totalidade".
Conflito entre a Harmonia e a desordem
"A Comédia é, como dissemos, imitação de homens inferiores; não, todavia,
quanto a toda espécie de vícios, mas só quanto àquela parte do torpe que é
risível. O risível é apenas certa desarmonia, certa feiura comum e inocente; que
bem o demonstra, por exemplo, a máscara cômica, que, sendo feia e disforme,
não tem expressão de dor".
Sobre a Poética
Gerd Bornheim. Páginas de Filosofia da Arte.

"Aristóteles se debruçava sobre a tragédia mais ou menos da mesma maneira

como analizava as partes que compõem os animais, ou como descrevia a
estrutura das plantas e das folhas, em verdade, antecipa o estruturalismo,
aplica-se em saber quais os elementos encontradiços numa tragédia, como esses
elementos se relacionam entre si, e como tais relações chegam a formar uma
totalidade dobrada sobre so própria e dotada de princípio, meio e fim."
Por exemplo, o Enredo (μύθος)
O enredo (μύθος) é, então, o princípio(Αρχή) e a alma da tragédia (ψυχή Ó μύθος τής
τραγωδίας). É principalmente através dele que se alcança o efeito trágico (provocar a Katharsis
por meio do temor e da compaixão). Para isso é necessário a exposição de um tipo muito
especial de "erro" (harmatia) - uma forma profunda de ignorância que conduz a consequências
desastrosas (sem subverter a integridade moral do herói trágico) . O enredo deve ser uno não
por ser construído, como pensam alguns, em torno de um único indivíduo. Uma multiplicidade de
coisas, um número indefinido delas, acontecem a um único indivíduo.

Conduzir o enredo é o principal objetivo da tragédia - imitação das ações e composição dos
atos. A ação e seu nexo, sua trama, constituem a finalidade da tragédia. É necessário então,
assim como em outras artes miméticas, a mimese de um objeto uno. Deste modo, o enredo, já
que é mimese de uma ação, deve imitar uma ação una e inteira, compor as partes de forma a,
transposta uma parte ou retirada, diferir e alterar o todo: pois aquilo cujo acréscimo ou supressão
não traz alteração visível não é parte do todo.
Teoria Plotiniana da Beleza
Contra Aristóteles:
"Todo mundo, por assim dizer, afirma que a harmonia das partes entre si e em relação
ao todo, acrescido de um bom toque de cor, constitui a Beleza para a vista. E, para os
objetos da vista, assim como para todos os demais (objetos), a Beleza consiste em que
sejam harmoniosos e proporcionados. De acordo com isso, só o composto, e não o
simples, é que seria necessariamente belo. Para esses (que acreditam nisso), será belo
o todo, mas as partes, cada uma de per si, não terão beleza alguma, senão enquanto
estejam integrando o todo, para que (assim) sejam belas. E contudo é necessário que,
se o todo seja belo, sejam belas também as partes. Um todo belo não se integra de
partes feias: todas hão de ter aprisionado a Beleza. Além disso, para essas pessoas, as
cores belas, assim como a luz do Sol, sendo, como são, simples e não lhes vindo a
Beleza de harmonia nenhuma (de partes), estariam excluídas da Beleza".
Influências Platônicas
"Uma coisa material bela surge por participação numa ideia saída do divino".
Outra tradução: "o corpo belo surge pela comunicação com um logos vindo dos
deuses".
"Estas têm que ser as emoções que surgem ante qualquer coisa bela: exultação,
arroubo, anelo, amor, deleitável arrebatamento".
"Sendo a alma por natureza o que é e estando muito próxima da Essência
suprema entre os seres, ante qualquer coisa que ela veja pertencer a seu mesmo
gênero ou que possua uma marca de parentesco, regozija-se e se transporta,
atrai-a para si e volta a recordar-se de si e de tudo o que é seu (que pertence à
sua natureza".
Plotino e Kant
"A beleza mesma é conhecida por aquela faculdade da alma que à Beleza está
ordenada, faculdade que não reconhece rival em discernir o que se refere à
Beleza, mesmo quando outra faculdade da alma contribua com um juízo
complementar". (Juízo de gosto?).

"É preciso, pois, estudar a Beleza e o Bem, o Feio e o Mal, colocando em

primeiro lugar a Beleza, ou, o que é o mesmo, o Bem."(o campo estético não
pode se esgotar somente com o Belo Clássico).
Plotino e Hegel
A beleza material, não pode ser explicada somente pela destreza da imitação do
artista,como sugere Aristóteles, mas também na alma que reconhece nela uma
afinidade consigo mesma.

"Voltando, pois, de novo ao princípio, digamos antes de tudo o que é a Beleza

nos corpos. É um certo algo que se nos faz sensível ao primeiro choque. A alma
fala dela sem dificuldade, como de coisa conhecida, e quando a reconhece
explicitamente, acolhe-a em si mesma e, de certa maneira, com ela se harmoniza.
Ao contrário, quando se vê diante do Feio, encolhe-se, repele-o e se afasta,
notando-se a alma, não concorde com ele, mas sim estrangeira".
Definições da Beleza
Platão - ela é a luz que faz brilhar os seres terrestres, fossem eles da Natureza ou
da Arte.
Aristóteles - Harmonia das partes em relação ao todo.
Plotino - "a Beleza não é uma harmonia, é uma luz que dança sobre a
harmonia".(Uma síntese?).
"Tudo o que é amorfo, nascido para receber uma forma e uma ideia, é feio e
estranho a todo logos divino: tal é o absolutamente feio. É também feio o que não
é dominado por uma forma e um logos, por não haver-se a matéria deixado
conformar integralmente segundo a ideia. (...) A Beleza é o "domínio da forma
sobre o obscuro da matéria". Plotino.
Alexander Baumgarten
- Atribui-se a Baumgarten o feito de trazer, na primeira metade do século XVIII, o
problema da arte e do belo de volta ao centro da discussão filosófica.
- "O século XVIII marca um grande momento para a estética na razão de sua
reordenação como saber tendo por fim conhecer o mundo sensível à luz do
conceito de beleza e código do gosto. Alguns historiadores chegam a estabelecer
a posição kantiana como um marco na história da estética da civilização ocidental
à medida que os problemas da arte são analisados criticamente através de novas
leituras da razão e da verdade. Kant já encontra o legado (...) de A. Baumgarten
e faz análises que possibilitam novos estudos para Schiller." Leda Miranda
Hühne. Curso de Estética.
- "A Estética (como teoria das artes liberais, como gnoseologia inferior, como arte
de pensar de modo belo, como arte do análogon da razão) é a ciência do
conhecimento sensitivo".
"abducere mentem a sensibus" (retirar a mente dos sentidos)

- Enunciado cartesiano que de algum modo nos remete a Platão e sua crítica a todo
sensualismo. Porém, em Platão, como acontece também com a temática do corpo nos
Diálogos dos últimos anos, a sensibilidade não será mais excluída e até mesmo se tornará
indispensável para uma vida equilibrada e participa da edificação da sabedoria. O Filebo
reabilitou o prazer, preconizando até a "mistura da inteligência e da sensação", o que antes
era condenado. Ele abre, assim, um novo caminho entre o relativismo heraclítico (o múltiplo)
e o imobilismo eleático (o uno) para louvar a filosofia que une os dois, condicionada apenas
a ser regrada e ordenada. Essa mudança de visão é de extrema importância, pois o corporal
condiciona a vida do sábio que se entrega bastante aos prazeres sensoriais mais diversos:
os visuais (formas e cores), os auditivos (sons harmoniosos) e, até, os gustativos e olfativos,
"ainda que o prazer propiciado pelos odores pertença a um gênero menos divino". A seu
modo, Baumgarten, bastante influenciado por Leibniz, também reabilita o corpo e um
conhecimento dos sentidos.
Barroco
"O barroco é inseparável de um novo regime de luz e das cores. Inicialmente,
pode-se considerar a luz e as trevas como 1 e 0, como dois andares do mundo,
separados por uma tênue linha demarcando os bem-aventurados e os condenados.
Todavia, não se trata de uma simples oposição. Se se instala no andar de cima, em
um compartimento sem porta e sem janela, constata-se que ele é já muito sombrio.
Tintoretto e Caravaggio substituem o fundo branco de giz ou de gesso, que
preparava o quadro, por um fundo sombrio marrom-vermelho; sobre esse fundo,
eles colocam as sombras mais espessas, pintando diretamente e degradando no
sentido das sombras. O quadro muda de estatuto, as coisas surgem do plano de
fundo, as cores brotam do fundo comum que testemunha sua natureza obscura, as
figuras definem-se pelo seu recobrimento mais do que pelo seu contorno". Gilles
Deleuze. A dobra: Leibniz e o Barroco.
Tintoretto - Moisés e Caravaggio - Narciso
- O barroco se interessa por lugares nos quais o que se tem para ver está
dentro: cela, cripta, igreja. Há um jogo, autonomia do interior, um interior sem
exterior e, como correlato, a independência da fachada, um exterior sem
interior.
- Ao se emancipar de regras ou padrões absolutos, imutáveis, o artista busca
efeitos decorativos e visuais através de curvas e contra-curvas,
planejamentos ondulados, movimentação de formas, colunas retorcidas. O
dinamismo na composição aparece na eliminação da linha reta e predomínio
do vertical sobre o horizontal, formas livre e fuga do geométrico.
- Dobra como uma liberação que vai ao infinito. O barroco inventa a dobra
"infinita", seu grande desafio é não findar a dobra. A dobra é a constatação
de que tudo se volta sobre si mesmo, se desdobra, redobra, transforma-se
em outra dobra, de tal modo que uma dobra remete a outras, num processo
sem fim.
Diferenças entre Leibniz e Descartes
- O múltiplo heterogêneo é inseparável de uma continuidade, pois ele não é só
o que tem muitas partes, mas o que é dobrado de muitas maneiras -
diferentemente - Descartes procurou o segredo do contínuo em processos
retilíneos e o segredo da liberdade em uma retidão da alma, ignorando a
inclinação da alma e a curvatura da matéria.
- O erro de Descartes foi acreditar que a distinção real entre as partes trazia
consigo a separabilidade: o que define um fluido absoluto é, precisamente, a
ausência de coerência e coesão, isto é, separabilidade das partes, que, de
fato, só convém a uma matéria abstrata e passiva. (Partes mecânicas)
- "A divisão do contínuo deve ser considerada não como a da areia em grãos,
mas como a de uma folha de papel ou de uma túnica em dobras, de tal modo
que possa haver nela uma infinidade de dobras, umas menores que outras,
sem que o corpo jamais se dissolva em partes ou mínimos". Leibniz. Diálogo:
Paquídio e Filaleto.
- A unidade da matéria, o menor elemento do labirinto é a dobra, não o ponto,
que nunca é uma parte, mas uma extremidade da linha.
- Se duas coisas realmente distintas podem ser inseparáveis, duas coisas
inseparáveis podem ser realmente distintas, pertence a dois andares. (A
distinção real não traz consigo a separabilidade).
O êxtase de Santa Tereza - Gian Lorenzo Bernini - Revela uma mística cheia de
sensualidade
- No limite, como disseram os estóicos, nada é separável ou está separado,
mas tudo conspira, aí compreendidas as substâncias, que conspiram entre si
em virtude dos requisitos.
- Trata-se não de uma variação da verdade de acordo com um sujeito, mas da
condição sob a qual a verdade de uma variação aparece ao sujeito.
- Ao contrário de Descartes, Leibniz parte do obscuro e do indistinto a partir de
um processo genético. O claro e o distinto não param de imergir no obscuro e
no confuso, toda interrupção é arbitrária. Claro-escuro, distinto-confuso, é o
mais ou menos claro e distinto, tal como o sensível o revela.
Hegel sobre Baumgarten
"Foi Baumgarten quem denominou de estética a ciência das sensações, esta
teoria do belo. Só aos alemães esta palavra é familiar. Os franceses dizem théorie
des arts ou des belles lettres. Os ingleses incluem-na na critic. O princípios
críticos de Henry Home (Lord Kames) gozaram de grande prestígio no tempo em
que este autor publicou a sua obra. Na verdade, o termo não é o mais
conveniente. Já se propuseram outras denominações - "teoria das belas
ciências", "das belas-artes" - que não foram aceitas, e com razão. Empregou-se
também o termo 'calística', mas do que se trata é não do belo em geral, mas do
belo como criação da arte. Conservemos, pois, o termo estética, não porque o
nome nos importe pouco, mas porque este termo adquiriu direito de cidadania na
linguagem corrente, o que já é um argumento em favor da sua conservação."
Hegel. Estética.
Uma nova Ciência
- A novidade da ciência baumgartiana consiste justamente em definir
rigorosamente os campos de atuação da razão e da sensibilidade como
faculdade inferior de conhecimento.

- Ele compartilha a crença imemorial de que a manifestação do belo, na vida e

na obra, constitui a aspiração mais elevada que pode pretender um
homem de conhecimento.
Uma ciência do sensível
- A estética de Baumgarten está comprometida antes de tudo com as
condições universais em que se manifesta o Belo.

- Uma ciência do sensível está na base de seu projeto.

- Baumgarten fornece diversos sinônimos para esta ciência: lógica das

faculdades inferiores de conhecimento, filosofia das graças e das musas,
arte do belo pensar, arte do analogon da razão, ciência do belo,
metafísica do belo etc.
Expressão do Belo
- A peculiaridade da filosofia baumgartiana é justamente situar o problema do lado
do corpo.
-
- Ela assume um compromisso maior com o conhecimento sensível do que com o
mero reconhecimento da dependência entre ideia e percepção e se permite descer
até o andar inferior das faculdades cognitivas, sem o receio de que a sua
obscuridade e confusão interfira na constituição de um conhecimento claro e
indistinto.
-
- A Estética é estipulada por Baumgarten como o domínio do conhecimento sensível,
aquele que se encontra situado "abaixo da distinção". A expressão denuncia aqui,
sem dúvida, uma submissão ao vocabulário característico ao racionalismo, mas
propõe ao mesmo tempo uma nova ordem no arranjo dos conceitos.
A relação do artista com sua obra
- O artista se orienta pelo mesmo critério do homem comum: representar, a
partir da experiência, a ordem dos eventos para além do momento presente.
Uma percepção que toma a atenção é um pensamento, uma "modificação
da alma" que não pode ser apreendida isoladamente, pois no mesmo
momento a exorta a relacioná-la com o passado e o futuro
simultaneamente.

- Esta estética promete não só o favorecimento do artista, mas do crítico e, por

conseguinte, do homem geral que está presente num mundo que se impõe
pela sensibilidade.
Descartes
"Eu apreciava muito a eloquência e estava enamorado da poesia; mas pensava
que uma e outra eram dons do espírito, mais do que frutos do estudo.
Aqueles cujo raciocínio é mais vigoroso e que melhor dirigem seus pensamentos,
a fim de torná-los claros e inteligíveis, podem sempre persuadir melhor os outros
daquilo que propõem, ainda que falem apenas baixo bretão e jamais tenham
aprendido retórica. E aqueles cujas invenções são mais agradáveis e que as
sabem exprimir com o máximo de ornamento e doçura não deixariam de ser os
melhores poetas, ainda que a arte poética lhes fosse desconhecida".

Discurso do Método.
- Porém, mesmo contra o inatismo cartesiano, o tipo de idealismo de que
Baumgarten é partidário não permite a infração da regra que, como que
estabelecida por um desígnio trágico, não assegura àquele que conhece
as leis universais que regem a produção artística o êxito na própria
atividade criadora.

- A estética não tem vocação de ser um manual para a confecção de

verdadeiras obras de arte.
Três objetivos importantes da Estética de Baumgarten

- discutir o conhecimento obscuro, que não é mais visto como

descartável.
- legitimar a faculdade da sensibilidade.
- delimitar como e por que essa faculdade funciona de modo
lógico assim como a razão (análogon).
Aspecto gnoseológico - A sensibilidade
- Ressalta o aspecto gnoseológico e não mais, como fazia a tradição, ontológico. A partir
disso, então, sensível e inteligível não tratam mais de dois planos de existência, mas de
duas modalidades de objeto, conhecidas pelas duas faculdades humanas estabelecidas.
Assim, apesar de afirmar que “a representação indistinta denomina-se representação
sensível”, e de reconhecer que “tomado a partir da sua melhor denominação, o
conhecimento sensitivo é o complexo de representações que subsistem abaixo da distinção”,
essa faculdade não tem mais de ser considerada do ponto de vista de sua invalidação – já
que isso implica reduzi-la sempre a um lugar de inferioridade –; antes e ao invés disso ela
deve ser abordada e estudada em sua própria obscuridade e, assim, elevada ao estatuto de
saber, tanto quanto o é a lógica como ciência do intelecto.

"Uma vez que a psicologia propõe princípios solidamente estabelecidos, não duvidamos nem
um pouco que possa existir uma ciência que dirija a faculdade do conhecimento inferior, ou
ainda, uma ciência do mundo sensível do conhecimento de um objeto”. Baumgarten. Estética
- a lógica da arte e do poema. p. 53.
A dupla capacidade da faculdade inferior – tanto perceptiva quanto produtora

O sensível não é mais apenas aquilo que diz respeito aos sentidos, mas a uma faculdade
complexa que concentra oito aptidões, de funções tanto receptivas quanto criadoras.
"(...) a) agudamente perceber pelos sentidos (...) b) a aptidão natural para fantasiar, que
possibilite ao talento refinado ser rico de imaginação (...) c) a aptidão natural para a perspicácia,
pela qual, através do sentido e da fantasia, etc. todas as coisas devem ser sugeridas, bem como
lapidadas pela sutileza do espírito e pelo talento. (...) d) a aptidão natural para reconhecer e a
memória (...) e) a aptidão poética, exigida em tal monta, que granjeou à classe mais eminente
dos estetas práticos o nome de poetas. (...) f) a aptidão para o gosto fino e apurado e não para o
vulgar. O gosto fino e apurado, juntamente com a perspicácia, será o juiz inferior das
percepções sensíveis, das representações imaginárias, das criações, etc., sempre que for
supérfluo, no que concerne à beleza, submeter cada detalhe ao julgamento do intelecto. g) a
disposição de prever e de pressentir o futuro (possíveis, um certo deslocamento do presente).
(...) h) a aptidão para expressar suas percepções (...)". Baumgarten. Estética - a lógica da arte e do
poema. p. 103 e 104.
As oito habilidades da faculdade inferior
(a - sensus, b - phantasia, c - perspicácia e d - memória): relacionam-se diretamente à
tradição da psicologia da alma, pois resumem-se às características naturalmente perceptivas
da parte meramente receptora dessa faculdade, que não exige qualquer ação.
( e - aptidão poética): capacidade criadora do espírito), (f - a aptidão para o gosto fino ou juízo):
capacidade de julgar entre as perfeições e as imperfeições dos objetos) - tradição da
Poética.
As duas últimas (g e h) - inspiram-se na tradição da Retórica, afinal referem-se às habilidades
semióticas de formulações semânticas a respeitos dos objetos percebidos.

Assim, conclui-se que a faculdade inferior possui dupla função: uma receptora, composta por
quatro habilidades, e outra produtiva, cujas habilidades são também em número de quatro.
São justamente essas funções que conferem à sensibilidade o caráter de conhecimento,
em relação àquilo que é captado pelos sentidos e os efeitos que essas impressões causarão.
Beleza e Perfeição
"A Estética (como teoria das artes liberais, como gnoseologia inferior, como arte
de pensar de modo belo (ajuizar), como arte do análogon da razão) é a ciência do
conhecimento sensitivo". (Parágrafo 1)

"O fim visado pela Estética é a perfeição do conhecimento sensitivo como tal.
Esta perfeição é a beleza". (Parágrafo 14)
A teoria de Baumgarten trata não de uma teoria da arte especificamente (de como um
artista pode consumar a beleza numa produção artística, ou como se compõe,
objetivamente, a beleza), mas, de fato, de uma teoria acerca das operações tipicamente
humanas (psicológicas), internas, envolvidas na percepção, meramente como recepção, de
algo considerado como “belo”. Assim, apesar de admitir a possibilidade de uma beleza
objetiva, que não se limita somente às obras de arte, seu interesse maior é delimitar como
ocorre o conhecimento de uma beleza em modo subjetivo.
O Consenso
Pautadas no conceito de “consenso”, essas condições referem-se,
primeiramente, ao estabelecimento de uma unidade entre as coisas e os
pensamentos a respeito dessas coisas, seguido pela ordenação desse
consenso, e, por fim, sobre o uso de signos para designar essa ordem.
Essas operações humanas de apreensão da beleza, relativas às quatro
últimas aptidões da sensibilidade, devido ao fato de proporcionarem a
formação de associações entre os objetos (conforme as habilidades
específicas do juízo e da semiótica), tornam possível realizar a equiparação
dessa faculdade à razão; por isso é que Baumgarten denomina a Estética
como a “arte do análogon da razão”.
A apreensão sensível em sua forma singular, específica e concreta – o belo.

Essas habilidades veem-se encerradas na função tanto receptora e reprodutora de

estímulos externos pelos sentidos, como produtora de juízos e criadora original
imaginativa; já em sua potencialidade, o análogon da razão aponta para a lei segundo
a qual ela funciona: a da probabilidade e da verossimilhança (analogon rationis) – ou
seja, a capacidade de produção da obra artística com base nos estímulos
apreendidos, organizados e interpretados. É nessa definição que assim se realiza a
perfeição do prospecto do conhecimento sensitivo – a beleza.

Devido a essa complexa associação entre o produtivo e o criativo, fica claro que a
percepção estética (cognitio sensitiva) se diferencia de uma mera percepção dos
objetos. Baumgarten funda a percepção estética, chamada, ainda de forma
bastante reducionista, de belo.
Um Racionalismo?

É possível inferir a partir disso que a estética de Baumgarten, apesar de lidar com
a sensibilidade, mantém-se uma teoria decerto racionalista? Sim, pois ele não
reduz o conhecimento da percepção sensível ao campo dos sentidos, como o
fazem os empiristas, mas busca compreender e adequar essa percepção a
processamentos lógicos.
Visto que a faculdade sensível passa a constituir fonte de ciência, com todos os
seus devidos pormenores, e uma vez que toda forma de conhecimento pressupõe a
descoberta de uma verdade, torna-se então possível inquirir a respeito de uma
“verdade estética”. Definida por Baumgarten como sendo “a verdade enquanto
aquela que é conhecida sensitivamente”, nessa teoria, é um dos principais objetivos
do filósofo, ao conceituá-la em analogia com a verdade lógica.
- não se trata de uma simples oposição, há um movimento em
grada ção
- Caravaggio substitue o fundo branco de giz ou de gesso, que
preparava o quadro, por um fundo sombrio marrom-vermelho.
- Sobre esse fundo, ele coloca as sombras mais espessas,
pintando diretamente e degradando no sentido das sombras.
- O quadro muda de estatuto, as coisas surgem do plano de
fundo.
- As cores brotam do fundo comum que testemunha sua natureza
obscura.
- Claro e escuro não apresentam qualquer ideia de oposição, pois eles
formariam uma “unidade harmônica
- a luz intensa da parede não pode advir dos vidros da janela à esquerda da
tela, porque eles estão demasiados embaçados para produzir uma tal
luminosidade
- A luz da parede, intensa e profunda, seria produzida ali mesma, por ela
mesma: ela seria, assim, figuração pictórica da causa imanens, da causa que
não se separa do efeito após causá-lo.
"Para melhor julgar sobre as pequenas percepções que somos incapazes de distinguir
em meio à multidão delas, costumo utilizar o exemplo do bramido do mar, que nos
impressiona quando estamos na praia. Para ouvir este ruído como se costuma fazer, é
necessário que ouçamos as partes que compõem este todo, isto é, os ruídos de cada
onda, embora cada um desses pequenos ruídos só se faça ouvir no conjunto confuso de
todos os outros conjugados, isto é, no próprio bramir, que não se ouviria se esta onda
que o produz estivesse sozinha. Com efeito, é necessário afirmar que somos afetados,
por menos que seja, pelo movimento desta minúscula onda, e que temos alguma
percepção de cada um dos seus ruídos, por menores que sejam; se assim não fosse,
não teríamos a percepção de cem mil ondas, pois cem mil ondas nunca poderiam
produzir alguma coisa. Jamais dormimos tão profundamente, que não tenhamos algum
sentimento fraco e confuso; e jamais seríamos despertados pelo maior ruído do mundo,
se não tivéssemos alguma percepção do seu início, que é pequeno, da mesma forma
como jamais romperíamos uma corda com a maior força do mundo, se ela não
começasse a ser esticada um pouco por esforços iniciais menores, ainda que esta
primeira pequena distensão da corda não apareça."
Essas pequenas percepções, devido às suas conseqüências, são por conseguinte mais
eficazes do que se pensa. São elas que formam este não sei quê, esses gostos, essas
imagens das qualidades dos sentidos, claras no conjunto, porém confusas nas suas
partes individuais, essas impressões que os corpos circunstantes produzem em nós,
que envolvem o infinito, esta ligação que cada ser possui com todo o resto do universo.
Pode-se até dizer que, em conseqüência dessas pequenas percepções, o presente é
grande e o futuro está carregado do passado, que tudo é convergente (symphonia
pánta, como dizia Hipócrates), e que, na mais insignificante das substâncias, olhos
penetrantes como os de Deus poderiam ler todo o desenrolar presente e futuro das
coisas que compõem o universo. Leibniz. Novos ensaios sobre o entendimento humano.
"A divisão do contínuo deve ser considerada não como a da areia em grãos, mas como
a de uma folha de papel ou de uma túnica em dobras, de tal modo que possa haver nela
uma infinidade de dobras, umas menores que outras, sem que o corpo jamais se
dissolva em partes ou mínimos". Leibniz. Diálogo: Paquídio e Filaleto.
O que o sensível revela? Será o corpo capaz de estabelecer conhecimento?

- (...) os pescadores de alto-mar deviam apresentar à inspeção um conjunto

completo de cartas marítimas e os instrumentos de navegação em bom
estado de funcionamento. Questão de previdência, de segurança, (...). Um
dia (...) esses instrumentos pareceram demasiadamente em bom estado aos
olhos do inspetor. As cartas virgens, brancas, novas, magnificamente
dispostas, sem uma dobra, em um grande móvel de gavetas, pintado, e a
chave, que de início custaram a encontrar, precisava ser um pouco forçada
por excesso de ferrugem (...). Vocês não usam nunca essas coisas!
exclamou, ríspido, o funcionário da fiscalização. (...). Vamos, como fazem
para encontrar Murmansk ou Terra Nova, nas duas estações do bacalhau?
(...)
Cont.
É preciso fazer como o camponês: " imaginar um campo sem postes indicadores. Como
haveria de se enganar para ir à fazenda do lado? Ele vira à esquerda no fim da moita
sempre verde, segue reto até o entroncamento, desce ao longo do muro de pedra e, aí,
vê, no fim do barrando o telhado vermelho do vizinho meio encoberto pelos cedros. São
perguntas que não se fazem. Aprendemos as respostas enquanto aprendemos a andar,
falar ou ver." No caso dos pescadores, "(...) siga em direção ao sol poente enquanto
determinada algazinha flutua, vire um pouco à esquerda, quando tudo fica muito azul,
não tem como errar, há paragens preferidas pelas belugas, aquelas onde uma forte e
constante corrente leva para o norte, aquelas onde o vento dominante sopra baixo, em
pequenas lufadas, onde a onda passa, sempre curta, depois, o imenso quadrado azul,
em seguida o local onde cruzamos a rota dos grandes cargueiros, quando os vimos, o
primeiro banco de peixes está lá, ao vento. Sulcado, às vezes, pelas lontras". Michel
Serres. O cinco sentidos - Filosofia dos Corpos Misturados.
Parágrafo 17
“Tomado a partir de sua melhor denominação, o conhecimento sensitivo é o
complexo de representações que subsistem abaixo da distinção, De sua
manifestação, se quisermos considerar com o intelecto só a beleza e a elegância
ou, simultaneamente só o disforme - como um espectador de gosto refinado às
vezes o intuirá- a distinção necessária à ciência sucumbiria, aniquilada pela
fadiga, face ao volume de belezas ou desfigurações genéricas bem como
específicas que se apresentam em diferentes classes. Devido a isso,
examinaremos primeiramente a beleza universal e geral, à medida que é comum
a quase todo conhecimento sensitivo belo e, em seguida, a conformidade com o
seu oposto.”.
"abaixo da distinção"
Quando Baumgarten estipula o conhecimento sensível como um âmbito situado
abaixo da distinção, ele quer dizer mais do que apenas que esse conhecimento
não atinge certo grau de diferenciabilidade, mas que ele permanece
principalmente 'confuso', um atributo que se coloca despido de sua negatividade,
isto é, de assinalar conhecimentos ainda não apreendidos pela razão, e é
ressaltado na condição de 'imediatez', inerente à conteúdos perceptivos
acessados mediante os órgãos dos sentidos. Confusão e imediatez
coordenam-se como características possíveis da "clareza". Ora, elas são
compreensíveis apenas se evitarmos empregar aquele enfoque epistemológico
que toma a razão como dispositivo exclusivo de apropriação cognitiva, o que
supõe sempre mediação que se distancia da especificidade.
Divisão das Críticas

Kant escreveu três críticas a partir de faculdades que atuam em três

grandes campos:
Faculdade de conhecimento - epistemologia/gnoseologia (teoria do
conhecimento) - Crítica da razão pura 1781
Faculdade de apetição - ética (teoria do comportamento) - Crítica da
razão prática 1787
Faculdade do sentimento de prazer e desprazer - estética (Analítica do
belo e do sublime) - Crítica da faculdade do juízo 1790
Tabela das Faculdades
As críticas e as faculdades
Cada uma das três críticas kantianas correspondem a uma determinada faculdade que se torna
legisladora, coordenando as atividades das outras faculdades.

- Crítica da razão pura, o entendimento é a faculdade legisladora coordenando as atividades

das outras faculdades e, dessa maneira, o conhecimento científico é possível.
- Crítica da razão prática, a razão torna-se a faculdade legisladora. Aqui, a liberdade aparece
como fundamento da ética e como um elemento supra-sensível. A razão é a faculdade
responsável pela orientação quando se trata de extrapolar o mundo sensível em direção ao
reino da liberdade.
- Crítica da faculdade do juízo, não existe exatamente uma faculdade legisladora. O juízo
estético apresenta uma “harmonia” um "jogo livre" entre as faculdades. É essa harmonia ou
“jogo livre” entre as faculdades que nos proporciona o “prazer-desinteressado” na experiência
do belo.
Formas de explicar o Belo
- Baumgarten (Racional e Objetivo)
- Burke (Sensível e Subjetivo) - Influenciou Kant na questão do sublime e em
formulações, como: finalidade sem fim.
- Schiller (Sensível e Objetivo)
- Kant (Racional e Subjetivo)

Na medida em que o Belo pode ser associado à ideia de perfeição,

historicamente temos sempre junto ao Belo o tema de uma proporção lógica.
Talvez a perfeição seja apenas um tipo de Belo. Podemos ter um Belo
desproporcional, mas que, ao mesmo tempo, não seja disforme?
William Blake: A escada de Jacó (1800).
Goya. O grande Bode. 1820
Caspar David Friedrich. Caminhante sobre o mar de névoa (1818)
Oswald Goeldi. Fábrica.
William Turner "Luz e Cor" (1843)
Belo em Kant
- O gosto é a faculdade de ajuizamento de um objeto ou de um modo de representação mediante a
complacência ou descomplacência independente de todo interesse. O objeto de uma tal
complacência chama-se belo. (Segundo a qualidade).
- Belo é o que apraz universalmente sem conceito (Segundo a quantidade).
- Bela é a forma da conformidade a fins de um objeto, na medida em que ela é percebida nele sem
representação de um fim. (Segundo a relação).
- Belo é o que é conhecido sem conceito como objeto de uma complacência necessária. (Segundo a
modalidade).

O conceito de gênio: "Gênio é o talento (dom natural) que dá a regra à arte. Uma vez que o
talento, como faculdade produtiva inata do artista, pertence ele mesmo à natureza, poderíamos nos
exprimir assim: gênio é a disposição inata da mente - ânimo (ingenium) através da qual a natureza
dá a regra à arte."O que quer que seja desta definição, e quer ela seja arbitrária ou adequada ao
conceito que estamos habituados a associar à palavra "gênio", ou não, pode-se provar de antemão,
em todo caso, que, de acordo com o significado da palavra aqui assumido, as belas artes devem
ser necessariamente consideradas artes do gênio. (Parágrafo 46) Uma definição muito diferente da
arte como imitação.
O Primeiro Momento (Juízo de gosto segundo a qualidade)(§ 1-5)

Os julgamentos acerca do belo estão baseados em sentimentos de prazer. Porém, não é

qualquer tipo de prazer. Trata-se de um “prazer desinteressado”, em que um sujeito que
realiza um julgamento estético, quando contempla um objeto, não apresenta uma inclinação
em relação a este. Um Juízo ligado a um desejo pode ser agradável ou bom, eles
engendram o desejo de possuir o objeto. Neste sentido, o juízo de Belo é bem diferente
do agradável (sentido - imediato) e do bom (racional-mediato).

Os juízos do belo são diferentes também dos juízos de conhecimento, que são
determinados por “sensações objetivas”, a percepção de que as folhas de uma árvore são
verdes. Nestes juízos, meu interesse é ligar substâncias e propriedades. Por exemplo, a
síntese entre o verde e a folha da árvore pode ser testada e verificada. Já em um juízo
acerca do belo de uma folha ou de uma cor, não se está de forma alguma associando
propriedades e substâncias. Apenas se quer expressar um sentimento que deriva de uma
determinada sensação.
"A faculdade de gosto é independente de todo interesse".

As estéticas modernas criticaram muito o conceito kantiano que caracteriza o

julgamento estético como desinteressado. Muitos consideram até impossível o
surgimento de um tal juízo. Outros alegam que esse conceito estético tornaria a arte
algo muito elevado, distante da vida cotidiana e impossibilitando o prazer estético em
objetos utilitários do dia-a-dia. Entretanto, recentemente no âmbito da estética
ambiental, voltou-se a se utilizar o conceito de “prazer desinteressado” para
caracterizar um tipo de relacionamento estético com a Natureza. Esse relacionamento
estético estaria em antítese com um relacionamento interessado, ou instrumental, no
qual a natureza é apenas entendida como um fim para a satisfação das necessidades
humanas produzidas pela sociedade de consumo.
Explicação - Primeiro Momento
"Gosto é a faculdade de ajuizamento de um objeto ou de um modo de representação
mediante uma complacência ou descomplacência independente de todo interesse. O
objeto de uma tal complacência chama-se belo."
Trad: Valerio Rohden e António Marques

"Gosto é a faculdade de julgamento de um objeto ou modo de representação através de

uma satisfação ou insatisfação, sem qualquer interesse. O objeto de tal satisfação se
denomina belo."
Trad: Fernando Costa Mattos
 Nietzsche sobre Kant
Friedrich Nietzsche apontou ainda um interesse especulativo em Kant em sua análises sobre a arte e o
belo: "Kant imaginava prestar honras à arte, ao dar preferência e proeminência, entre os predicados do
belo, àqueles que constituem a honra do conhecimento: impessoalidade e universalidade. Este não é o
lugar de discutir se isto não foi essencialmente um erro; quero apenas sublinhar que Kant, como todos
os filósofos, em vez de encarar o problema estético a partir da experiência do artista (do criador),
refletiu sobre a arte e o belo apenas do ponto de vista do 'espectador', e assim incluiu, sem perceber, o
próprio 'espectador' no conceito de 'belo'’. Se ao menos esse 'espectador' fosse bem conhecido dos
filósofos do belo! - conhecido como uma grande realidade e experiência pessoal, como uma pletora de
vivências fortes e singularíssimas, de desejos, surpresas, deleites no âmbito do belo! Mas receio que
sempre ocorreu o contrário; e assim recebemos deles, desde o início, definições em que, como na
famosa definição que Kant oferece do belo, a falta de uma mais sutil experiência pessoal que aparece
na forma de um grande verme de erro. 'Belo', disse Kant, 'é o que agrada sem interesse'. Sem
interesse! Compare-se esta definição com uma outra, de um verdadeiro 'espectador' e artista -
Stendhal, que em um momento chama o belo de une promesse de bonheur [uma promessa de
felicidade]."
Friedrich Nietzsche. A genealogia da moral: uma polêmica. São Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 93 e
Segundo Momento (Juízo de gosto quanto a quantidade (§6-9))

Trata-se de apresentar o aspecto “universal” dos juízos acerca do belo, retirando-os da

total particularidade. Assim, ao fazer um julgamento sobre algum objeto belo acreditamos
que todos possam perceber essa beleza e que podemos compartilhar este sentimento.
Entretanto, a universalidade do juízo acerca da beleza não tem por base conceitos. Ou
seja, quando alguém se propõe a compartilhar este sentimento, não pretende convencer os
outros por meio da subsunção desse objeto (singular) em um conceito (universal). Não
existem regras pelas quais alguém pode ser compelido a julgar uma determinada coisa
bela.("Universal Subjetivo"). Essa é uma questão difícil no pensamento kantiano: como
podem existir julgamentos universais que não são baseados em conceitos? O prazer que
supomos comunicável e válido para todos é apenas o resultado do acordo de uma
imaginação livre e de um entendimento indeterminado. Não se fazendo sob um
conceito determinado, o livre jogo da imaginação e do entendimento não pode ser
intelectualmente conhecido, mas apenas sentido. Temos a possibilidade de um senso
comum estético?
Arte e conceito

Os juízos estéticos são distintos, também, dos juízos que envolvem

conhecimento. Kant irá descrever a universalidade dos julgamentos acerca
do que é Belo como um conceito em repouso, “um conceito que se
mantém indeterminado”, portanto diferente da espécie de conceito
representado nos juízos de conhecimento.

De qualquer forma, essa universalidade sem conceito será rejeitada por

parte da modernidade, a qual procura trazer para a esfera da arte uma
dimensão cognitiva de conhecimento do mundo.
Explicação - Segundo Momento
"Belo é o que apraz universalmente sem conceito."

Trad: Valerio Rohden e António Marques

"Belo é aquilo que apraz universalmente sem conceito".

Trad: Fernando Costa Mattos

Antinomia do Gosto
1- O juízo de gosto não tem seus fundamentos em conceitos; assim, não poderia haver provas
nem a favor nem contra um juízo de belo sobre um determinado objeto. Assim, não se pode
discuti-lo nem querer a adesão e o assentimento do próximo. A estética até se torna um
campo autônomo, mas sem qualquer possibilidade de discussão. Fica valendo o relativismo:
"gosto não se discute".

2- O juízo de gosto é baseado em conceitos. Agora, temos a possibilidade de discussão, mas

o campo estético ficaria reduzido a ser um componente do campo dos juízos teóricos.

3- Solução da antinomia: O juízo de gosto se baseia em um conceito em que nada está

relacionado ao objeto pode ser conhecido ou demonstrado, pois esse conceito é em si
indeterminado e impróprio para o conhecimento... No entanto, o juízo de gosto se baseia em
um conceito, ainda que indeterminado, que sua universalidade e sua necessidade são
totalmente subjetivas. Segue-se daí que o juízo de gosto não é determinável por nenhum
princípio: não pode haver ciência do belo. As belas artes conhecem apenas um modo
(modus) e não um método (methodus).
Terceiro Momento (Juízo de gosto segundo a relação dos fins §10-17 )

Kant também diferencia esses julgamentos estéticos dos julgamentos acerca do Bem. Juízos acerca da
beleza não pressupõem um fim que um objetivo que deva satisfazer ou alcançar. A “intencionalidade”
dos juízos acerca do belo não se relaciona com o objeto visando obter dele um bem moral qualquer.

Não há porque estabelecer, como fazem alguns comentadores e analistas, que no juízo estético kantiano
existe uma fundamentação moral. Esse terceiro movimento deixa claro a diferença entre os juízos
acerca do belo e os juízos finalistas da intenção moral. Nestes momentos, em que se procura pela
especificidade do juízo estético, kant se esforça em estabelecer uma autonomia para esse tipo de
juízo.

É claro que existe uma semelhança entre o imperativo moral kantiano, de tomar o homem com fim em si
mesmo e não como um meio, e o juízo estético, pois ambos formulam o conceito de “valor-em-si”. Porém
o valor-em-si ético pressupõe um finalismo, o homem como um fim.
Explicação - Terceiro Momento
"Beleza é a forma da conformidade a fins de um objeto, na medida em que ela é
percebida nele sem representação de um fim."
Trad: Valerio Rohden e António Marques

"Beleza é a forma da finalidade de um objeto, na medida em que é percebida nele

sem a representação de um fim".
Trad: Fernando Costa Mattos
Quarto momento (segundo a modalidade da complacência no objeto § 18-21)

Kant apresenta a ideia de necessidade para caracterizar a especificidade do

julgamento acerca do Belo. A necessidade é uma dimensão que deriva da
universalidade desses juízos.
Porém, esta necessidade é de um tipo muito particular: não é uma necessidade
objetiva, em que se pudesse conhecer a priori que todos sentirão essa satisfação
com o objeto que denominei belo; também não é uma necessidade prática, em que,
por meio de conceitos de uma vontade racional, que serve de regra a seres que
agem livremente, consequência necessária de uma lei objetiva, não significando senão
que se deve simplesmente agir de certo modo. Então, a necessidade que é pensada
em um juízo estético, só pode ser denominada exemplar, isto é, uma necessidade do
assentimento de todos a um juízo que é considerado como exemplo de uma regra
universal que não pode ser fornecida.
Explicação - Quarto Momento
"Belo é o que é conhecido sem conceito como objeto de uma complacência
necessária".

Trad: Valerio Rohden e António Marques

"Belo é aquilo que se conhece, sem conceitos, como efeito de uma satisfação
necessária."

Trad: Fernando Costa Mattos

Crítica de Adorno à analítica do belo
"O primeiro momento do juízo de gosto na Analítica do Belo seria a satisfação
desinteressada. O interesse é aí chamado 'a satisfação que nós associamos com a
representação da existência de um objeto'. Não é evidente se pela representação da
existência de um objeto se entende o objeto tratado numa obra de arte como sua matéria,
ou a própria obra de arte (...) O acento posto na representação deriva do ponto de partida
subjetivista de Kant, no sentido pregnante do termo, que busca implicitamente a qualidade
estética, em consonância com a tradição racionalista, (...), no efeito da obra de arte sobre
o seu admirador. (...). A ausência de interesse afasta-se do efeito imediato, que a
satisfação quer conservar, e prepara assim a ruptura com a sua supremacia. A satisfação,
desprovida deste modo do que em Kant se chama o interesse, torna-se satisfação de algo
tão indefinido que já não serve para nenhuma definição do Belo. A doutrina da satisfação
desinteressada é pobre perante o fenômeno estético. Reduzi-lo ao belo formal, (o que é
muito duvidoso em seu isolamento), ou a objetos naturais ditos sublimes. (...). A nota
forçada de Kant, segundo a qual um juízo sobre um objeto de satisfação poderia sem
dúvida ser desinteressado, e, no entanto, ser interessante, isto é, suscitar um interesse,
mesmo se em nada se funda, atesta sincera e involuntariamente este fato." Theodor W.
Adorno. Teoria Estética.
"O Naufrágio" 1805
"Harold" 1823
"Parlamento em chamas" 1834
"Costa dos Wreckers de Northumberland" 1834
"Tempestade de Neve" 1842
"Luz e Cor" 1843
"Veneza" 1845
Analítica do sublime
"Porém, se o sublime se funda no terror ou em alguma paixão análoga que tenha
como objeto a dor, convém investigar, antes de mais nada, como algum tipo de
deleite pode advir de uma causa tão oposta a ele. Digo deleite porque, como afirmei
repetidas vezes, sua causa assim como sua própria natureza são claramente
diferentes das do prazer positivo e real". Edmund Burke. Uma Investigação Filosófica
sobre a origem de nossas ideias do sublime e do belo.
Enquanto o juízo estético diz respeito à forma do objeto, o sublime se apresenta
como uma ausência de forma. (Belo forma/matéria - Sublime material/força.
O Sublime não revela nada sobre o objeto, mas sobre nós mesmos.
Dois tipos: O sublime matemático e o sublime dinâmico
O sublime matemático encontra-se em um céu azul ou um campo florido em que não
podemos ver seu começo ou fim. No sublime dinâmico, a natureza fenomenal
aparece como uma potência ameaçadora, a qual o homem procura resistir.
O Sublime Matemático - A Imensidão - Uma definição
1. O sublime não é uma grandeza - Não é convencional ou sujeito a comparações.

2. O sublime não pode ser medido. Não é especializado ou extenso, pois não pode ser

comparado com outras coisas igualmente grandes.

3. O sublime não é grande. Mesmo que esse objeto fosse “o maior de todos” os objetos

da natureza ainda se poderia imaginar algo maior do que ele, devido à capacidade

humana de pensar ao infinito.

4. O sublime é absolutamente grande. Esse absolutamente grande não pode ser

alcançável por nenhum objeto da natureza e é sempre maior que qualquer objeto

pensável. Logo, é supra-sensível.

O Infinito - Da avaliação das grandezas

Sublime é tanto o absolutamente grande, quanto aquilo em comparação

com o qual tudo o mais é pequeno. Nada, portanto, que pode ser objeto
dos sentidos, visto a partir dessa perspectiva, deve denominar-se
sublime.
O que deve denominar-se sublime não é o objeto e sim a disposição do
espírito em presença dessa representação (juízo reflexivo).
Somente a possibilidade de se pensar o sublime, prova a existência de
uma faculdade do ânimo que ultrapassa todo padrão de medida dos
sentidos.
Da natureza como potência - O Sublime dinâmico

No Juízo estético a natureza é considerada como uma

potência (dynamis), mas sem o poder (força) de agir
sobre nós. Assim, ela será considerada um sublime
dinâmico.
O poder é algo que diz respeito à superação de grandes
obstáculos. O poder se chama violência quando é
superior a qualquer possibilidade de resistência. A
natureza, considerada no juízo estético como uma
potência que não é capaz de exercer violência (força)
sobre nós, é dinamicamente sublime.
Imagem
"Rochedos audaciosamente suspensos sobre nós e como que ameaçadores,
nuvens carregadas acumulando-se no céu e avançando com relâmpagos e
trovões, vulcões em sua violência inteiramente destrutiva, furacões com a
devastação que deixam atrás de si, o oceano ilimitado tomado de fúria, a alta
cachoeira de um rio poderoso etc. reduzem a nossa capacidade de resistir,
comparada ao seu poder, a uma insignificante pequenez. Mas a visão que temos
deles será tão mais atrativa, quanto mais temíveis eles forem, somente se nos
encontrarmos em segurança; e com prazer nós denominamos esses objetos
sublimes, pois eles elevam a força da alma acima de sua média habitual e
permitem descobrir uma capacidade de resistir de um tipo inteiramente diverso, a
qual nos dá coragem para comparar-nos à natureza todo-poderosa."
A segurança
"Essa autoestima nada perde por termos de nos ver em segurança para sentir essa
inspiradora satisfação; consequentemente, o fato de não se levar a sério o perigo
não implica (como poderia parecer) que não se devesse levar a sério a sublimidade de
nossa faculdade mental. Pois a satisfação somente diz respeito, aqui, à destinação de
nossa faculdade que nesse caso se revela, na medida em que a disposição para ela
se encontra em nossa natureza; ao passo que o desenvolvimento e o exercício da
mesma ficam a nosso cargo, permanecendo uma obrigação para nós. E isso é
verdadeiro, por mais que o ser humano possa, estendendo a sua reflexão até esse
ponto, ter consciência de sua efetiva impotência momentânea."

Portanto, Kant conclui que o sublime não está em nenhuma coisa a não ser no próprio
espírito do homem, na medida em que temos consciência de ser superiores a
natureza, mesmo que ela ameace a nossa existência, podemos nos imaginar fazendo
resistência, e contra isso ela não pode lutar.
Da modalidade do juízo sobre o sublime da natureza - A Necessidade
Aqui se funda, porém, a necessidade da concordância do juízo dos demais sobre
o sublime com o nosso - no qual incluímos essa necessidade. Pois, do mesmo
modo como acusamos de falta de gosto aquele que é indiferente ao julgamento
de um objeto da natureza que achamos belo, assim dizemos, de quem não é
movido por aquilo que julgamos ser sublime, que ele não tem sentimento. Mas
são duas coisas que exigimos de todo ser humano, e nele pressupomos quando
tem alguma cultura; com a diferença, contudo, de que a primeira - em que a
faculdade de julgar só refere a imagem ao entendimento enquanto faculdade dos
conceitos - exigimos diretamente de todos, ao passo que a segunda - em que a
faculdade de julgar refere a imaginação à razão enquanto faculdade das ideias -
exigimos apenas sob uma pressuposição subjetiva (que, no entanto, acreditamos
poder legitimamente esperar de todos), qual seja, a do sentimento moral no ser
humano; e com isso atribuímos necessidade também a esse juízo estético.
Belo clássico - Forma/matéria

Belo Kantiano - Gênio (ausência de fundamento objetivo) - apresenta uma forma

e uma matéria em variação.

Livre acordo entre imaginação e entendimento (Consonância)

Sublime - Força/material.

Acordo discordante ou um acordo/acorde dissonante entre imaginação e razão.

A revolução copernicana

"A revolução no mundo filosófico abalou o fundamento sobre o

qual a estética estava assentada, e seu sistema anterior, se é que
se pode dar-lhe esse nome, foi deixado em ruínas".
Uma revolução copernicana no domínio estético?

"(...) Em sua Crítica Do Juízo estético, Kant já começou a aplicar

os princípios da filosofia crítica também ao gosto e, se não
forneceu, pelo menos preparou os fundamentos para uma nova
teoria da arte".
Schiller sobre o sistema de Kant
"Com efeito, eu jamais teria tido a coragem de tentar solucionar o problema
deixado pela estética Kantiana, se a própria filosofia de Kant não me
proporcionasse os meios para isso. Essa filosofia fecunda, que com tanta
frequência tem de repetir que ela apenas demole e nada constrói, fornece as
pedras fundamentais sólidas para erigir também um sistema da estética, e o fato
de que não lhe tenha proporcionado também esse mérito eu só posso explicar
como uma ideia premeditada de seu autor. Longe de considerar-me aquele a
quem isso esteja reservado, quero apenas experimentar até onde me leva a trilha
descoberta. Se não me levar diretamente à meta, ainda assim não está de todo
modo perdida a viagem pela qual se busca a verdade".
Uma ciência filosófica.
A estética Kantiana parece ter permanecido uma mera "propedêutica" - à medida
que "preparou os fundamentos" - à teoria da arte e, concordando neste ponto com
toda a filosofia pós-kantiana, Schiller propõe-se como tarefa completar o sistema.
Seu objetivo é justamente mostrar aquilo que falta para completar o sistema
kantiano - uma dedução objetiva do juízo de gosto. Sem um fundamento
objetivo, os juízos acerca do belo estão condenados a uma validade meramente
empírica e subjetiva.
A estética é "formadora de almas, condição de uma ciência filosófica". Esta
ciência não pode ser um mero jogo subjetivo entre imaginação e entendimento.
O belo como um imperativo
"Assim como a verdade e o direito, também a beleza, parece-me, tem de residir
em fundamentos eternos, e as leis originárias da razão têm de ser também as
leis do gosto".
Juízo estético + princípios da razão - em seu uso prático.
É sob a jurisdição da razão prática que podem ser resolvidas as controvérsias em
que se viram enredados todos aqueles que algum dia refletiram sobre a questão
estética.
Qual motivo pelo qual Kant não encontrava um conceito de belo? O belo não é
um conceito da experiência, mas antes um imperativo.
O dever ser
Uma vez que para fundamentar objetivamente o juízo de gosto é impossível
dispor de um critério do tipo das ciências físico/matemáticas, o único recurso é
apelar para o mesmo procedimento utilizado por Kant na parte prática de sua
filosofia.

O critério de objetividade não é encontrado na ordem do ser, mas na ordem de

um dever ser (Imprerativo).

Tal como na moral, na estética importa descobrir não os fundamentos daquilo que
ocorre, mas leis para aquilo que deve ocorrer, mesmo que jamais ocorra.
Um puro Formalismo?
Espelhando-se unicamente no modelo de validade do imperativo categórico, a
nova doutrina estética correria o risco de desabar num mero formalismo.