INTRODUÇÃO partir do estudo analítico da peça musical

Trenodia para as vítimas de Hiroshima, do

Instalação sonora é uma proposta
compositor polonês Krzysztof Penderecki
artística composta por elementos
(1960), compor uma ou mais instalações
organizados em um determinado espaço,
sonoras valendo-me, também, da poética
podendo ser multimídias e provocar
visual das instalações sonoras do artista
sensações táteis, térmicas, auditivas,
Marcelo Armani.
visuais, entre outras.
Para uma análise mais ampla da
Numa obra de instalação sonora
peça musical escolhida, optou-se pelas
nota-se, no entanto, a utilização do som
ferramentas teóricas da Música
como um elemento que atende a um
Eletroacústica, neste caso, a
conceito preestabelecido, seja a busca por
tipomorfologia proposta por Schaeffer
um som que se integre à forma visual
(1966) e a espectromorfologia de Smalley
sugerida, seja a utilização de sons que
(1997), uma vez que esse tipo de
remetam a espaços e contextos sociais
sonoridade buscou explorar uma ampla
específicos, ou mesmo sons que expressem
gama de sons, muitos dos quais são
a ideia de autonomia da instalação em si.
considerados, tradicionalmente, como sons
Contudo, pode-se especular um processo
não musicais.
de criação distinto: ao invés de partir de
um conceito ou de uma forma visual para
buscar o som, a instalação poderia partir do
1.1 INSTALAÇÃO SONORA
estudo analítico de uma música pré-
existente, de modo a trabalhar suas Instalação é uma proposta artística
sonoridades e processos não para gerar composta por elementos organizados em
uma outra composição musical, mas sim, um determinado espaço, podendo ser
como propulsora do processo criativo de multimídias, bem como provocar
uma instalação sonora. sensações: táteis, térmicas, auditivas,
visuais, entre outras (CAMPESATO, 2006,
Atendo-me também ao que propõe
2007).
Zamboni ao dizer que ao longo do
desenvolvimento da pesquisa, se alternarão Em meados dos anos de 1960, a
momentos criativos (intuitivos) e análise partir do trabalho de diversos artistas que
crítica definida como ordenação racional buscavam reunir em uma mesma obra
(ZAMBONI, 2006, p. 34), me propus, a diversos gêneros artísticos, surge o termo
Instalação Sonora que se caracteriza pela
articulação entre som, imagem, espaço e
tempo, tendo o som como elemento central
no trabalho.
De forma geral, a Instalação Sonora
se caracteriza por uma forte mediação das
tecnologias eletrônicas e digitais, pela
busca por novas sonoridades
expressividade plástica.
O espaço, na Instalação Sonora, é
um importante elemento na construção do
discurso, entendido por Campesato como
um elemento que “está em diálogo ativo
entre as coisas e as pessoas que ele
contém” (GOLDBERG
CAMPESATO, 2006, p. 776). Ele é um
elemento constitutivo da
diferentemente de outras manifestações
artísticas como a escultura, que pode ser
transportada para espaços diferentes sem
perder sua essência.
Campesato (2007, p. 62) afirma que
o tempo na Instalação Sonora
condensado e suspenso. Diferente do
discurso musical, que comumente é linear
e reconhecível a partir de
encadeamento temporal dos sons, os
elementos sonoros na Instalação Sonora
são geralmente curtos e sem definição de
início e fim, sempre se articulando com
outros elementos não-temporais como o
espaço e/ou outros objetos e conceitos que
compõe a obra.
Da mesma forma, a autora destaca a
relação do público com a obra aspecto de
grande relevância. Em uma Instalação
Sonora o público é convidado a uma
participação ativa, explorando o espaço e
e atribuindo sentido a articulação dos
elementos que estão expostos, cabendo a
ele não apenas uma contemplação da obra,
mas sim, um movimento de imersão.
Portanto, a Instalação Sonora traz à
tona novas abordagens para o som na
composição artística que se difere de
apud modelos já estabelecidos na Música e
também nas Artes Visuais. O encontro de
obra, diferentes manifestações artísticas, cada
qual com suas características já
demarcadas por suas trajetórias, ampliam
as possibilidades de criação em artes, além
de propor reflexão e discussão acerca do
tema.
é
1.2 POÉTICA VISUAL DO ARTISTA
SONORO MARCELO ARMANI
um
No Brasil, o artista sonoro Marcelo
Armani destaca-se por produzir uma série
de trabalhos que se enquadram dentro do
que se denomina Arte Sonora, de forma
especial, Instalação Sonora. Segundo o
próprio artista, sua obra busca articular
aspectos “políticos, sociais, religiosos, Outro exemplo da poética de
geográficos e culturais”, e transita por Armani é sua mais recente obra intitulada
suportes e linguagens diversos, “O Limite das coisas” (2018). Nela, o
entrelaçando as questões sonoras com a artista utiliza alto-falantes, cabos de áudio,
escultura, vídeo, performance, fotografia e impressões em preto e branco de
desenho” (ARMANI, 2018). Outra intervenções realizadas no cerro Caqueiro
característica do artista reside em sua visão conjuntamente com a peça sonora
de mundo, que busca expor em suas obras composta a partir da manipulação do Hino
como uma forma de “artivismo”. Na Nacional Brasileiro, promessas de
construção de uma “elaboração poética das campanha de candidatos a cargos políticos
urgências do tempo e do espaço social e a escalação da seleção brasileira para a
compartilhado”, o artista constrói uma copa do mundo na Rússia, onde é possível
articulação entre “a paisagem sonora notar seu estilo e a forma como articula
urbana e natural local” construindo o que todos os aspectos de sua obra.
chama de “cartografias e construções” que
transitam pelo efêmero.
2 PIERRE SCHAEFFER E DENNIS
Em suas obras, observa-se o uso
SMALLEY
recorrente do aparato eletroacústico (alto-
falantes, cabos, fios, etc.) exposto como A tipomorfologia do objeto
elemento articulador entre os aspectos musical, proposta por Pierre Schaeffer
visuais e sonoros, como se pode observar (1966), propõe que a Música
na obra TRANS(OBRE)POR, composta Eletroacústica condiciona uma postura
por fotografias retiradas na própria cidade acusmática1 a qual favorece uma
em que vai expor, captação sonora de percepção mais focada nas qualidades do
diferentes momentos deste locais e som, independente de suas causas, fontes
ou qualquer limitante cultural, musical e
cabos de áudio vermelhos, que
integram todo o sistema sonoro, interpretativo. Esta intenção de escuta é
percorrem direções aleatórias,
recortam figuras, desenham chamada pelo autor de escuta reduzida que
caminhos. Fazem a alusão de um
circuito elétrico, de um sistema tem como termo paralelo objeto sonoro
circulatório, da configuração de ruas entendido por Ficagna (2008) como
e quadras pelas quais o artista
transitou guiado por coordenadas 1
Música acusmática é um termo utilizado por
intuitivas até efetuar o registro dos Schaeffer, que determina uma escuta cujo
eventos sonoros e visuais (ARMANI, referencial de emissão do som é ocultado.
2016). Conforme o próprio autor, o rádio nos coloca nesta
posição de “ouvintes de uma voz invisível”
(SCHAEFFER, 2003, P. 56).
 todo fenômeno e evento sonoro Denis Smalley (1997), partindo de
percebido como um conjunto,
como um todo coerente, e ouvido uma escuta reduzida a fim de identificar de
numa escuta reduzida, que o visa que forma o som muda e é moldado
por si mesmo, independente de
sua proveniência ou de sua através do tempo, propõe um modelo
significação (CHION, apud
FICAGNA, 2008, p. 70).
descritivo flexível e amplo de análise do
som a partir da interação entre sua
A fim de tratar das qualidades dos
ocupação no âmbito das alturas (espectro)
objetos sonoros, Schaeffer estabelece em
e sua forma no tempo (morfologia), cujos
sua obra Traité des Objets Musicaux
minuciosos critérios permitem a
(1966) critérios de análise tipológico e
classificação das fases temporais dos
morfológico, sendo o primeiro a
objetos sonoros, seus processos de
possibilidade de identificar e classificar os
crescimento textural, tipos de movimento e
objetos sonoros em tipos para, a seguir,
interação entre componentes da textura
compará-los e qualificá-los.
(comportamento), funções estruturais,
O autor parte do pressuposto de que ocupação do espaço espectral, densidade
os 4 parâmetros da nota musical (altura, espacial, entre outros.
duração, intensidade e timbre) não seriam
Em sua teoria, Smalley define três
adequados para descrever e classificar os
tipos de espectros sonoros: nota e ruído,
objetos sonoros e propõe sua substituição
que são extremos opostos; e o nó (nodo)
por 7 critérios da percepção que
como ponto intermediário entre nota e
consideram as propriedades dos objetos
ruído (SMALLEY, 1986, p. 67). A nota se
sonoros percebidos a partir da escuta
caracteriza por um som de altura definida;
reduzida (FICAGNA, 2008, p. 82-83), são
o nó se caracteriza por um som espectral,
eles: Massa; Timbre harmônico; Grão;
de difícil definição de altura, mas que
Allure; Perfil dinâmico; Perfil melódico; e
permite identificar uma distribuição de
Perfil de massa.
frequências graves e agudas a partir de
A tipomorfologia de Schaeffer, e as uma espécie de centro de gravidade; o
variações que derivam do cruzamento dos ruído, por sua vez, não permite
critérios elencados, serviram de base para identificação de altura.
que outros teóricos desenvolvessem novas
O autor estabelece, também,
teorias de análise, como é o caso da
funções estruturais, movimentos e
espectromorfologia, proposta por Dennis
processos de crescimento. Quanto às
Smalley, apresentada a seguir.
funções estruturais, estabelece três
categorias: ataque, sustentação e As metáforas de movimento e
crescimento são maneiras
terminação e esclarece que o processo de apropriadas de considerar uma
alternância entre essas funções não atende arte temporal como a música
eletroacústica. Conceitos
a critérios claros de delimitação temporal, tradicionais de ritmo são
inadequados para descrever os
pois se enquadra em um processo contínuo, contornos geralmente dramáticos
incompleto, dúbio ou ambíguo do gestual eletroacústico e o
movimento interno da textura que
(SMALLEY apud FICAGNA, 2008, p. são expressos através de uma
grande variedade de morfologias
88). Já os movimentos e processos de espectrais. (SMALLEY, 1997, p.
crescimento estão relacionados diretamente 115).

com o tempo. O autor afirma que Dentro desta escala analítica,

identificam-se as seguintes categorias:

Figura 1 – Movimentos e Processos crescimento

Fonte: Smalley, 1997, p. 116.

Outra categoria refere-se ao  Aglomeração: movimento frouxo,

movimento textural, que pode variar em mas coletivo, de micro elementos ou
dimensões, consistindo em mais de uma pequenos objetos cuja atividade e
camada em sua ocupação do espaço modificação precisam ser consideradas
espectral. Seus tipos são: como um todo (monomorfologia);
 Jorrar: combinação de camadas em  Convulsão/Turbulência: envolvem
movimento, com algum grau de um entrelaçamento espectromorfológico
diferenciação entre si (mono/ confuso (mas sem 'concorrência' em seus
polimorfologia); caos) (FICAGNA, 2008, p. 89).
 Associados a estes aspectos, as
“Variações de consistência interna”
devam ser considerados em sua totalidade
(SMALLEY, 1997, p. 117) caracterizam os
e a granularidade que ocupa um ponto
movimentos contínuo e descontínuo, que
ambíguo.
variam entre sustentado e mais ou menos
fragmentado e podem mover-se de forma
periódica-aperiódica/errática, embora

Figura 2 – Movimento textural

Fonte: Smalley, 1997, p. 118.

Além destas, há outras categorias grupos de compositores poloneses2 que se

propostas por Smalley que não se aplicam caracterizam pelo uso de vários sons em
à abordagem aqui adotada. conjunto para formar massas sonoras,
também descritas como “campo sonoro” e
“blocos sonoros”, diferenciando-se dos
2.1 REFERENCIAL SONORO: demais estilos vistos até o momento na
PENDERECKI história da música (CEVALLOS, 2014, p.
720). São exemplos da fase sonorista de
O compositor polonês Krzysztof
Penderecki, além da peça Trenodia (para
Penderecki adquiriu maior notoriedade no
as vítimas de Hiroshima) (1960), as peças
início de sua carreira com suas
Emanações (1958), Salmos de Davi (1958)
composições do chamado período
sonorista. Segundo Cevallos, o termo
2
Outros compositores considerados
sonorismo foi criado na tentativa de definir “sonoristas” são Mikolaj Górecki (1933),
Kazimierz Serocki (1922 – 1981) e Tadeusz
Baird (1928 – 1981).
e Strophes (1959) (CEVALLOS, 2014, p.
720).
De acordo com Cevallos, devido a
sua complexidade, não é possível analisar
estas peças a partir de parâmetros
tradicionais (harmônicos
contrapontísticos, por exemplo). Segundo
ele, um parâmetro adequado de análise
pode ser considerado o timbre:
um critério complexo entendido
como uma função instrumental e
de orquestração. As novas
sonoridades do novo estilo eram
obtidas por uma maneira atípica
de tocar instrumentos tradicionais,
o que gerou uma ampla gama de
sonoridades (CEVALLOS, 2014,
p. 720).
Portanto, para uma melhor
compreensão das características dessas
obras, se fez necessário recorrer
ferramentas teóricas mais adequadas, como
as ferramentas teóricas da Música
Eletroacústica, uma vez que esse tipo de
música buscou explorar uma ampla gama
de sons, muitos dos quais considerados
tradicionalmente como sons não musicais3.
2.2 ANÁLISE
A obra escolhida para análise, a
partir do ferramental teórico aqui exposto,
foi a peça Trenodia para as vítimas de
3
A utilização das ferramentas de
análise da música eletroacústica em obras de
música instrumental pode ser observada em
trabalhos como Ficagna (2008) e Holmes
(2009).
Hiroshima, composta por Krzysztof
Penderecki, em 1960.
A peça inicia com um som ruidoso
(nodal), tocado por um grupo de violas em
seu registro mais agudo e com dinâmica
e fortíssima. Após o ataque, o som se
sustenta mantendo um movimento
unidirecional plano. Gradualmente, outros
grupos de instrumentos de cordas (violino,
violoncelo e contrabaixo) vão se somando
ao grupo das violas acrescentando um som
com as mesmas características do som
inicial formando uma textura que se
mantém por aproximadamente 30
segundos até que começa a se modificar
gradualmente a partir do naipe dos violinos
que se mantém tocando em um registro
agudo acrescentando um vibrato com
a
características de allure aberto com
dinâmica forte que vai se fechando até se
sustentar na dinâmica pianíssimo. Ao
atingir a dinâmica pianíssimo por volta de
1m10s os naipes iniciam uma alternância
entre movimentos com vibratos abertos e
fechados modificando a textura.
Por volta de 1m35s nova mudança
na textura: violinos retornam ao vibrato
aberto com dinâmica mezzoforte enquanto
os violoncelos e contrabaixos tocam uma
série de sons percussivos, percussão no
tampo, atrás das cordas e sobre a ponte
produzindo uma textura granular com a
acumulação de sonoridades diversas que
vai se deslocando entre os naipes, dos mais
graves até os mais agudos alternando-se,
dividindo-se em dois grupos de sons:
granulados e vibrato fechado. É possível
perceber a sobreposição de duas camadas
(streaming): um som contínuo e outro
granular que se alternam por entre os
grupos modificando novamente por volta
de 2m30s.
Uma nova mudança de textura
ocorre quando se encerra a sobreposição de
sons granular e contínuo e os instrumentos
iniciam uma série de clusters formados por
quartos de tons. Os violoncelos iniciam
com movimentos de expansão e contração
no âmbito das alturas partindo de um
uníssono até a formação de clusters,
seguido de um retorno para o uníssono
através de um glissando. Após os
violoncelos, os violinos se movimentam do
uníssono expandindo no âmbito das alturas
sem retornar para o uníssono. Forma-se
uma alternância entre movimentos de
expansão e contração e de somente
expansão ou contração no âmbito das
alturas entre os naipes de maneira esparsa
e, aos poucos, se modificam concentrando
cada glissando realizado por todos os
naipes. A dinâmica aumenta no decorrer
deste momento de piano até forte,
culminando no encontro de todos os naipes
para executar um cluster na dinâmica
pianíssimo por algum tempo, sendo
modificado pela entrada das violas que
realiza um ataque seguido de uma
sustentação de um cluster com dinâmica
forte enquanto os outros naipes se mantém
em piano que vão atacando gerando um
movimento de acumulação como no início
da peça, mas agora com cada naipe
formando um cluster. Os clusters se
mantêm em um movimento unidirecional
plano e gradualmente vão adquirindo uma
característica multidirecional, os violinos e
violas se expandem no âmbito das alturas e
os violoncelos e contrabaixo se contraem
no âmbito das alturas. É possível perceber
dois glissando com movimentos opostos,
da dinâmica forte até o pianíssimo até que
o som se extingue.
Começa a se formar uma nova
textura na qual nota a nota de cada naipe
vai se somando até gerar um cluster que se
mantém por algum tempo até que os
violinos e violas param de tocar,
permanecendo somente os violoncelos se
expandindo no âmbito das alturas, através
de glissando e os contrabaixos se
contraindo no mesmo movimento no
âmbito das alturas, ambos sustentando um
cluster até que os contrabaixos param de
tocar ficando somente os violoncelos, em
uníssono, diminuindo até começarem a
tocar a nota mais aguda produzindo um
vibrato até atingir a dinâmica pianíssimo.
 Neste momento da peça, começa A composição de minha instalação
um movimento textural com diferentes sonora é o resultado de meu
elementos sonoros: sons nodais, notas e posicionamento diante de escolhas
sons mais percussivos dispersos entre os importantes dos autores escolhidos e
diferentes naipes. Aos poucos vão surgindo também do meu posicionamento quanto
como em espelho entre os naipes e vão se aos fatos de cunho social e político
agrupando. Ocorre uma mudança da ocorridos no Brasil, simultaneamente ao
textura que, inicialmente, se apresenta em desenvolvimento de minha pesquisa.
convulsão, marcada por entrelaçamentos
Após a leitura da bibliografia
confusos (convolutions) e vão se
indicada na proposta do projeto e o início
estabilizando, provocando aglomerações
da análise sonora da peça Trenodia para as
(flocking) e formando grupos nodais, com
Vítimas de Hiroshima, um trecho retirado
muito ataque e pouca ressonância nas
Da biografia do artista sonoro Marcelo
violas, violoncelos e contrabaixos,
Armani me chamou a atenção e decidi
enquanto que os violinos iniciam um
escolhê-lo como disparador para a
cluster no âmbito mais agudo em um
produção da primeira instalação sonora:
movimento com a dinâmica crescendo do
pianíssimo até o forte. Em seguida, todos Meus projetos retratam
questões políticas, sociais,
os naipes gradualmente deixam de produzir religiosas, geográficas e
sons com muito ataque e pouca culturais, vinculadas as
relações do homem com o
ressonância e começam a fazer clusters tempo e o espaço em
narrativas que lidam com a
com variação no âmbito das alturas. É construção de recortes
possível perceber transições de altura entre sonoros presente na rede do
convívio humano, em suas
os naipes e aos poucos a inclusão de condições ambientais e
arquitetônicas (ARMANI,
vibrato. A dinâmica em que são tocados os 2018).
clusters aumenta e culmina em um cluster
Nesta mesma perspectiva, recordei-
formado por todos os naipes formando um
me de um trecho da biografia do
som que se assemelha ao ruído branco com
compositor Krzysztof Penderecki em que
dinâmica que vai de fortississimo até
ele diz ter mudado o título da peça “8:37”
terminar a peça em pianissíssimo.
para Trenodia para as Vítimas de
Hiroshima após ouvir pela primeira vez
3 PROCESSO DE CRIAÇÃO DA sua obra ser executada por uma orquestra,
INSTALAÇÃO SONORA pois a sonoridade lhe remetia ao fato
histórico vivenciado pelos japoneses
durante a Segunda Guerra Mundial. A
partir destes dois pontos, decidi que minha
primeira instalação sonora abordaria
questões sociais e políticas, principalmente
relacionadas a eventuais violações dos
direitos humanos que estavam
anunciando na formação das candidaturas
para a presidência do Brasil, em 2018,
quando iniciei minha pesquisa.
Dois anos após o impeachment da
presidenta Dilma Rousseff, uma grave
instabilidade política se instalou no país.
Na formação das candidaturas para as
eleições presidências de 2018, estava em
evidência os discursos proferidos por um
possível candidato a presidência, Jair
Bolsonaro. Suas falas sobre
relacionados aos povos originários, negros,
mulheres e homossexuais vinham
carregadas de preconceito e indicativos de
que direitos recém-conquistados no Brasil
estavam prestes a ser exterminados.
Outro fato determinante
construção da minha proposta relaciona-se
com a celebração dos 70 anos da
Declaração Universal dos Direitos
Humanos (documento redigido
Organização das Nações Unidas, órgão
criado após a Segunda Guerra Mundial).
Escrito em 1948, 3 anos após o fim da
Segunda Guerra Mundial, em que o mundo
se encontrava dividido em dois grandes
blocos econômicos liderados pelos Estados
Unidos e a União Soviética que exerciam
forte influência no mundo todo, buscou
servir como referência para o amplo
exercício da cidadania e dos direitos e
liberdades básicas inerentes a todos os
se seres humanos. Decidi-me, pois, a unir as
questões sociais e políticas da atualidade às
estéticas de Armani e Penderecki para
compor minha obra de instalação sonora.
Definida a temática, escolhi o texto
da Declaração Universal dos Direitos
Humanos (DUDH) como referencial que
articularia os elementos sonoros e visuais
na criação da Instalação Sonora. Por conta
disso, intensifiquei a pesquisa sonora e
busquei, inicialmente, entre as
temas composições do próprio Penderecki
aquelas que, datadas da mesma época,
fossem referência mais pertinente para
trabalhar o uso do texto, deparando-me,
então, com a peça Salmos de Davi (1958),
escrita para coro e percussão. Após
compreender como a sonoridade é
na
articulada no jogo morfológico na peça
Trenodia e a semelhança deste na peça
Salmos de Davi, optei pelo uso da voz e
leitura do texto da Declaração já que o uso
pela
de somente sons instrumentais, como
acontece na peça Trenodia não remeteria
de imediato a DUDH como eu pretendia.
Selecionei, então, alguns trechos da DUDH
que, de forma mais notória vem sendo
violados, degradados por assim dizer,
desde que foram formulados em 1948.
Refletindo sobre qual o tratamento
sonoro que desenvolveria para articular os
elementos já definidos, lembrei-me da peça
I am siting in a room de Alvin Lucier. A
partir da gravação de inicial de um texto
que é constantemente veiculado
regravado, gera-se um efeito de
degradação sonora, tornando-o cada vez
mais imperceptível em seus aspectos
semânticos, efeito este conhecido como
feedback.
Assim, gravei com o uso de
aplicativos sonoros que reproduzem a voz
humana os trechos selecionados, apliquei o
processo de degradação sonora (gravação e
regravação repetidas) e editei, reforçando
os harmônicos gerados criando uma
camada sonora ruidosa que se sobrepõe à
camada de vozes. Os sons são emitidos por
cinco alto-falantes e, em cada um deles, a
sonoridade está em um estágio diferente de
degradação.
Já definido o tema e o tratamento
do som, restava articular aos elementos
sonoros e o conceito já definido aos
elementos visuais. Voltei-me, novamente,
à análise das instalações sonoras de
Armani, optando por incorporar o uso do
aparato eletroacústico aparente (fios e alto-
falantes). A ideia foi cobrir o chão do
espaço da instalação com um grande
emaranhado de fios com a intenção de
dificultar a locomoção do público, que para
ouvir o som deve circular pelo espaço.
Dependendo do local onde se encontra
pode ouvir em maior ou menor clareza o
texto. Uma placa de sinalização de
“cuidado piso molhado” foi incluída na
e
instalação com vistas a instigar o público a
buscar relações dos elementos expostos.
Ao final, a escolha da obra
Trenodia para as vítimas de Hiroshima
veio de encontro ao caráter social, cultural
e político que a obra estava adquirindo (...).
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A criação de Instalações Sonoras a
partir do estudo da sonoridade de peças
musicais me proporcionou uma
experiência única em criação artística, em
que pude articular elementos não musicais
oriundos de outras linguagens artísticas, de
forma particular, o campo das artes visuais.
Partir do estudo de músicas
preexistentes possibilitou a constituição de
uma metodologia de trabalho mais próxima
de minha vivência como músico e me
trouxe uma série de desafios durante o
processo de criação, os quais exigiram que
eu buscasse alternativas para a realização
da obra.
Devido às especificidades de minha
proposição, deparei-me com a dificuldade
de articular a questão semântica partindo
da obra Trenodia, que apesar de sua
fundamental contribuição para a definição
do caráter social e político que buscava,
não oferecia elementos que me
possibilitassem articular o elemento
textual. Desta forma, ampliei as referências
sonoras na própria obra de Penderecki, a
fim de atender esta necessidade.
A dificuldade de manipulação do
aparato eletroacústico para montagem da
obra foi outro obstáculo encontrado, pois
foge do campo das artes, exigindo um
conhecimento técnico.
As proposições de Schaeffer e
Smalley foram o referencial teórico
analítico utilizado para identificar e em:
descrever os aspectos tipomorfológicos e
espectromorfológicos da análise sonora
proposta.
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