WALTER BENJAMIN: RÁDIO COMO FORMAÇÃO E CRÍTICA DO

PRESENTE
Alexandre Fernandez Vaz1

1. Para pequenos ouvintes em tempos sombrios2

Nos anos 1920 e 1930 o rádio se desenvolveu em grande parte do mundo
ocidental, tornando-se peça do mobiliário doméstico de casas burguesas (e também de
proletárias) dos dois lados do Oceano Atlântico. Predecessor da televisão, os transístores
levavam, como atualmente ainda fazem, divertimento, informação e propaganda para
ouvintes adultos e crianças. Com isso, forjaram ídolos, disseminaram hábitos, ajudaram
a consolidar sentimentos nacionalistas. Por muitos anos o rádio foi o principal veículo de
comunicação de massas, junto com os jornais, detendo sua força mesmo hoje, em tempos
de internet massiva e redes sociais tonitruantes.

O rádio daqueles anos era não apenas um meio estabelecido, mas também um
campo de disputas por projetos políticos, estéticos e educacionais. Nesse contexto, foi
assumido como componente importante da disseminação do ideário nacional-socialista
na Alemanha. Desde 1923 se podia ouvir transmissões de maneira comercial naquele país,
e nos anos 1930, já sob domínio nazista, uma campanha na forma de política pública
ganhou a nação, vendendo aparatos movidos à energia elétrica ou bateria, a preços baixos
e tabelados, para que cada família tivesse seu aparelho de entretenimento e auscultação
ideológica disponível em casa. Seguindo uma linguagem própria do regime, o aparato se
chamava Volksempfänger, receptor popular, e vinha com pouco alcance, de forma que
fosse difícil captar ondas sonoras estrangeiras.

1
Professor da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), onde atua no Programa de Pós-graduação
Interdisciplinar em Ciências Humanas (PPGICH) e no Programa de Pós-graduação em Educação (PPGE),
e dirige o Núcleo de Estudos e Pesquisas Educação e Sociedade Contemporânea. Pesquisador 1C CNPq.
2
Este texto não recebeu ainda ampla publicação, de forma que peço que sua divulgação se restrinja
aos participantes do debate de 30.09.2021 na UFBA. Sua primeira versão foi apresentada em um
workshop intitulado Forces of Education. Benjamin and the Possibility of a Global Pedagogy em Berlim,
em 11 de janeiro de 2019. O evento foi financiado pela Walter Benjamin Society, e o convite foi de Dennis
Johannßen e Dominik Zechner. No mesmo ano, em março, ele foi base para minha participação nos
Seminários Anísio Teixeira, na Faculdade de Educação da UFRJ, realizada a partir de um convite de
Antonio Jorge Gonçalves Soares. Agradeço às entidades pelos financiamentos oferecidos, e em especial a
Dennis e Antonio Jorge pela hospitalidade e, ainda ao primeiro, pelos valiosos comentários à minha
apresentação. Da mesma forma, agradeço ao CNPq pelos sucessivos financiamentos ao Programa de
Pesquisas Teoria Crítica, Racionalidades e Educação, do qual emerge este escrito. O trabalho corresponde
ao capítulo 8 da tese que apresentei para o concurso de Professor Titular em Filosofia e Teorias da Educação
junto ao Departamento de Estudos Especializados em Educação da Universidade Federal de Santa Catarina.
Sob o título de Esboços para uma Teoria Crítica do presente: cultura, política, educação, ela foi
apresentada em 18.02.2021.
 A importância do rádio era tão grande que durante a Segunda Guerra Mundial,
Thomas Mann (1987), o já laureado autor de A montanha mágica, em exílio nos Estados
Unidos da América, proferiu discursos radiofônicos destinados a seus compatriotas. Sob
o título de Ouvintes alemães! (Deutsche Hörer!), os programas, que visavam desmascarar
a máquina de propaganda nazista, eram transmitidos pela British Broadcasting
Corporation (BBC), de Londres. No mesmo período, o esforço antifascista levou
intelectuais igualmente exilados, como Franz Neumann, Herbert Marcuse e Otto
Kirchheimer (2013), a compor equipes no Departamento de Estado, com o objetivo de
analisar peças de propaganda política e cultural nazistas, a fim de orientar a
contraofensiva cultural dos Aliados.

Voltando à Alemanha do entreguerras, Bertolt Brecht aparece como referência em

direção diametralmente oposta, nessa mesma disputa, ao fascismo. Propunha e
experimentava no rádio, assim como desenvolvia em seu teatro uma estética que pudesse
corresponder aos interesses revolucionários. Para Benjamin (2013a), amigo e o crítico
ideal que encontrara para sua obra, tratava-se naqueles anos de elaborar conceitos para a
interpretação da arte que não fossem apreensíveis pelo fascismo, como se lê no ensaio
sobre a reprodutibilidade técnica. Enquanto as artes visuais se apresentavam em um de
seus momentos no curso de um longo processo histórico – novo e potencialmente
transformador nos termos da sensibilidade, com a fotografia e principalmente com o
cinema –, o rádio mostrava-se como uma plataforma recente, multiplicando os efeitos
comunicativos do telefone e aliando-se ao cinema e às revistas ilustradas na esfera do
entretenimento. As transmissões radiofônicas, assim como a fotografia e o cinema,
mostram sua força na obra de Benjamin, como sugere Baudouin (2009), pela presença,
precisamente, da reprodutibilidade técnica. Se cada época supõe disputas no campo da
estética e da política, elas estão condicionadas pelas possibilidades técnicas que se
encontram disponíveis, de onde emergem suas potências transgressoras e
transformadoras.

É nesse ambiente político, técnico e estético que entre 1927 e 1933, Walter
Benjamin preparou e realizou um extenso conjunto de programas radiofônicos infantis,
reproduzidos principalmente em Berlim, sua cidade natal, e em Frankfurt, e em menor
escala em outras cidades germânicas. Além das transmissões propriamente ditas, que
coincidem com um período de intensa colaboração com jornais e revistas literárias,
escreveu peças radiofônicas, programação de adultos e textos teóricos sobre o novo meio,
além de contribuições que procuravam ajudar aos berlinenses a administrar os apertos
financeiros que os assolavam sem descanso, em tempos de inflação acelerada como foram
os da segunda metade da República de Weimar.

O período dos programas radiofônicos, que durou até que Benjamin já não pôde
mais ficar na Alemanha dominada pelo nacional-socialismo, exilando-se definitivamente,
está demarcado por acontecimentos importantes na vida do autor, tanto biográficos
quanto teóricos. A segunda metade dos anos 1920 começa para ele com o fracasso do
projeto de integrar-se à Universidade ou de, pelo menos, como sugere Hannah Arendt
(2011), de convencer o pai que tinha méritos para seguir com a ajuda financeira que este
lhe destinava. Como é conhecido, foi-lhe sugerido,em 1925, que retirasse a candidatura
ao exame de Habilitação, na Universidade de Frankfurt, condição prévia para a
candidatura à carreira de nível superior. Intitulada A origem do drama trágico alemão, a
tese não teve boa recepção preliminar por parte de Hans Cornelius, o Professor
Catedrático que deveria avalizar o trabalho, ainda que tenha vindo a ser lida, anos depois,
por estudantes em seminário orientado por Theodor W. Adorno, então jovem docente em
início de carreira.

Na mesma década vem à luz o importante livro Rua de mão única e o início da
elaboração de Passagens, o primeiro elaborado como uma espécie de estudo-piloto para
o segundo, ambos vendo emergir, como nitidez, a montagem como recurso de
composição literária. É também quando Benjamin empreende a viagem a Moscou, depois
da aproximação ao marxismo representado pela leitura Georg Luckács, mas
principalmente pela convivência com a atriz e encenadora de origem letã Asja Lacis e,
por meio dela, com Bertolt Brecht. É de Lacis a coautoria de Teatro infantil proletário e
de Moscou e Nápoles, capítulos de Imagens de pensamento, é com ela que pretende
encontrar-se na capital russa entre dezembro de 1926 e 1927. Como sabemos pela leitura
do Diário de Moscou (BENJAMIN, 1980) os encontros foram rarefeitos e quase sempre
difíceis, e a relação direta com o socialismo real, apesar dos sopros de admiração pela
cidade e pelos russos, não menos que desanimadora.

O fim do período em que se dedica ao rádio é também o da elaboração da primeira

versão de Infância Berlinense: 1900, e antecede a publicação de importantes ensaios da
década seguinte, como o sobre a reprodutibilidade técnica, O contador de histórias e O
autor como produtor. É igualmente, como acima apontado, o momento em que se inicia
o exílio e a errância entre Paris e outras cidades francesas, espanholas, italianas e
dinamarquesas. Conhecemos pela leitura de Werner Fuld (1982) uma carta de Benjamin
endereçada a Max Horkheimer, diretor do Instituto de Pesquisa Social, já instalado na
Universidade de Colúmbia, em Nova York, por meio da qual reivindica que a bolsa de
pesquisa que lhe era concedida tivesse o valor elevado, considerando os gastos (listados
por seu autor), mesmo para uma vida frugal, que se impunham para a vida na capital da
França. Por outro lado, como ele afirma em carta escrita em Ibiza (BENJAMIN, 2008),
ilha em que de tempos em tempos se refugiava para buscar uma vida mais barata, nas
cidades onde era possível viver, porque menos custosas, era difícil, ao contrário de Paris,
obter trabalho.

A despedida de Berlim no início dos anos 1930 é definitiva, Benjamin jamais

voltaria à cidade de sua infância, logo transformada na capital do Terceiro Reich. O
último dos programas radiofônicos foi, aliás, transmitido em 29 de janeiro de 1933,
véspera da posse de Adolf Hitler como Reichskänzler e pouco menos de um mês antes do
incêndio do Reichstag, o parlamento alemão, perpetrado pelos próprios nazistas e usado
como argumento para a consolidação violenta do poder a que haviam sido alçados. Não
deixa de chamar a atenção que o material apresentado nesse derradeiro contato com as
crianças alemãs seja garimpado das notas que, sob o título de Infância em berlinense:
1900, vinham sendo publicadas na imprensa periódica. A última transmissão radiofônica,
destinada a ser ouvida apenas no momento mesmo de sua locução – e não mais, já que
não eram gravados os programas – trata das recordações da infância do autor elaboradas
em chave político-social. Elas são destinadas aos pequenos ouvintes, chamados de
invisíveis em alguns momentos, que permanecem na cidade que já não é a mesma que
Benjamin viveu quando criança, e que agora padece sob o delírio coletivo comandado
pelo nazismo.

Os anos dedicados ao rádio são também os que Benjamin mais efetivamente

tomou a infância como tema catalizador do núcleo de sua crítica à modernidade. Dois
escritos com estruturas que em muito se assemelham expressam esse movimento,
exatamente os citados Rua de mão única (1928) e Infância Berlinense: 1900 (1932, em
sua primeira versão, não publicada) que, ademais, compartilham entre si alguns capítulos
sobre o tema. Bernd Witte (1985) observa que os pequenos textos sobre infância que
compõem, junto com tantos outros, Rua de mão única (BENJAMIN, 2013b) se localizam
no centro do livro, ou seja, no meio dessa via que deveria, segundo a anotação do autor
antes da primeira página, chamar-se Asja Lacis, aquela que como uma engenheira, a
abrira em seu corpo. Se é Eros que dá o impulso para que a rua seja aberta, é Techné que
vai engendrar as condições de possibilidade para que tal cainho venha a existir.
Imaginação técnica e técnica a serviço da imaginação, são fatores a compor a obra de arte,
combinação tensa que Benjamin levará ao limite ao discutir cinema, literatura e, em
alguma medida, rádio.

A estrutura dos dois trabalhos supracitados atende a um modelo cinematográfico, o da

montagem dialética proposta pelo cineasta russo Serguei Eisenstein, mas também
obedece a impulsos surrealistas. Estes se mostram mais explícitos nas Passagens, mas
ecoam, retrospectivamente, nos textos sobre Berlim, seja pela presença das imagens
oníricas que os povoam, seja pela força da imaginação infantil. Infância e surrealismo são
duas das estrelas que formam a constelação que Benjamin constrói como crítica à
modernidade3.

Somam-se a esses trabalhos um conjunto de breves ensaios e resenhas sobre livros

e brinquedos infantis, a citada proposta de teatro pedagógico escrita com Lacis,
comentários sobre educadores etc., e referências importantes ao tema, como no Diário de
Moscou e outras tantas obras. Nos textos mais breves, Benjamin (1969) apresenta a
infância como construção histórica e social, resultado dialético entre o desenvolvimento
das forças produtivas capazes de gerar uma cultura material específica – produção de
brinquedos em fábricas próprias para este fim, e não mais como resultado residual de
outras manufaturas, como a marcenaria e a serralheria; a existência de quartos para os
jogos em casas burguesas – e um sentimento moderno que a elege como experiência
emocional e intelectual com características próprias. Dito de outra forma, as crianças,
seres humanos que habitam a infância, desenvolvem subjetividades qualitativamente
diferentes das dos adultos. Todo esse esforço compõe um complexo da infância na obra
de Benjamin, que também comparece, de diversas formas, na Magnum opus inacabada,
Passagens.

3
Compõe o escopo da pesquisa que dá origem a este texto um estudo sobre surrealismo e infância na obra
de Benjamin, cujos primeiros resultados vêm ganhando forma em trabalhos como Estética, Política,
Spielraum: infância e surrealismo em Walter Benjamin, que apresentei em um evento na UFSC em 2019,
e Machado de Assis, Cândido Portinari, Walter Benjamin: um pouco de loucura, outro tanto de infância em
O alienista, que compõe livro organizado por Fábio Machado Pinto, a ser brevemente publicado.
 É no interior, então, de um complexo da infância e da tríade estética-técnica-
política que Benjamin elabora e apresenta seus programas radiofônicos para crianças e
jovens, os Aufklärung für Kinder (Iluminismo para crianças) e os Jugendstunden (Hora
da juventude)4. Interessa neste artigo tratar de algumas questões mais propriamente
pedagógicas das conferências radiofônicas. Isso se refere a uma maneira de transpor, de
reelaborar para as crianças e jovens uma série de temas que interessam ao filósofo
naqueles anos e que estão em suas obras mais seminais.

Para tanto, procuro, a seguir, localizar o contexto do qual emergem os programas,

incluindo uma breve descrição de sua estrutura. Logo após, o tema da narrativa encontra
lugar, em especial no que diz respeito ao diagnóstico de época feito por Benjamin,
segundo o qual a decadência do ato de contar histórias expressaria uma mudança
qualitativa na comunicação, na percepção e na produção e interpretação de saberes. A
outra face deste movimento se mostra como o momento histórico da reprodutibilidade
técnica da obra arte, quando também se coloca a multiplicação tecnológica que o rádio
propicia para as vozes que dele emergem. Narrativa e reprodutibilidade são dois lados do
mesmo processo, como afirma o próprio autor em carta a Theodor W. Adorno
(ADORNO; BENJAMIN, 1994) e como bem se pode observar em seu Sobre alguns
motivos na obra de Baudelaire (BENJAMIN, 2015b), estudo sobre a modernidade em
seu momento de auge, o século dezenove. Prosseguindo, examino, quatro dos
programas radiofônicos, observando-os simultaneamente como expressões do
pensamento estruturadas com fins pedagógicos e na condição de peças formativas que
são intepretações críticas do tempo presente, referindo-se à sociedade, à cultura e à razão.
Tempo que foi presente para Benjamin, e dele mereceu uma leitura singular, mas também
tempo que se atualiza em nossa experiência contemporânea. Concluo observando
algumas características desse projeto iluminista, crítico, endereçado a crianças e jovens
que poucos anos depois seriam enviados aos campos de batalha da Segunda Guerra
Mundial, perscrutando o que talvez ele possa ainda hoje – ou principalmente hoje – nos
dizer.

2. Novas formas de narrar

4
A tradução brasileira do volume que reúne os textos (BENJAMIN, 2015a), feita por Aldo Medeiros, traz
como título, e exercício de fusão, A hora das crianças: narrativas radiofônicas de Walter Benjamin. A
primeira publicação em alemão, organizada por Rolf Tiedmann (1985), preferiu Aufklärung für Kinder.
 O exame das transmissões radiofônicas de Benjamin – da qual temos um conjunto
de oitenta exemplares, datilografados e corrigidos a lápis ou caneta – mostram um
impulso educacional desafeito a facilitações e com rigorosa elaboração argumentativa 5,
propondo escuta ativa e atualizando, ainda que em outros termos, as considerações
educacionais realizadas por ele nos primeiros anos do século vinte, quando a ideia de uma
reforma educacional se mostrava como desafio para a juventude (BENJAMIN, 1969).
Aquelas críticas haviam sido direcionadas à escola conservadora e autoritária, assim
como aos adultos que, em disputa geracional, não permitiriam que a juventude emergisse
com toda sua potência. Participante de frações do movimento estudantil e da recusa ao
belicismo representado pela Primeira Guerra Mundial, Benjamin evocava as vantagens
da vida na natureza, da autenticidade e de uma pedagogia que fosse libertária.

Entretanto, depois de cursar dois anos uma escola no campo orientada por Jürgen
Wyenecke, Benjamin completa o ensino secundário regular em um prussiano Gymnasium
de Berlin, o Kaiser-Friedrich. Escola clássica e regular, de qualquer forma, mas, para os
padrões da época, com laivos progressistas. As críticas à educação tradicional nunca
cessaram, e reaparecem, na forma de dolorosas recordações, em Infância Berlinense:
1900. Quando a escola emerge como território da infância, quase sempre significa
desapontamento e inadequação, quando não dor e medo:

O relógio no pátio da escola parecia estar danificado por culpa minha.

Marcava a hora “atrasado”. E ao corredor chegava, vindo das salas de
aula por onde eu passava, o murmúrio de misteriosas conversações. Do
lado de lá das portas, professores e alunos eram amigos. Ou então ficava
tudo em silêncio, como se esperassem alguém. Imperceptivelmente,
levei a mão à maçaneta da porta. O sol banhava de luz o ponto onde me
encontrava. E eu, para entrar, profanei o meu dia ainda a nascer.
Ninguém parecia conhecer-me, nem mesmo ver-me. Tal como o diabo
ficou com a sombra de Peter Schlemihl, também o professor reteve o
meu nome no começo da aula. Eu já não ia ser chamado. Trabalhei com
os outros em silêncio até o toque da campainha. Mas não havia nisso
nada de reconfortante (BENJAMIN, 2013b, p. 80).
O conjunto das transmissões que restaram na forma de textos elaborados por
Benjamin pode ser tomado como um sismógrafo que repercute muitos dos temas de sua
Obra, como um campo de forças em que se encontram questões que interessam à

5
Muitos anos depois, Adorno (1971), em movimento de respeito aos alunos, defenderia uma educação sem
facilitações, com elaboração à altura de seus conteúdos e do público que, de forma alguma deveria ser
subestimado. Em suas próprias aulas (Adorno, 2012), sugeria que a escuta fosse comprometida e
concentrada, de forma que seria melhor que os estudantes não fizessem anotações durante elas, para que
nenhum elemento da cadeia argumentativa fosse perdida. A esta questão me dediquei, Franciele Bete Petry
e eu nos dedicamos em outro momento (PETRY, VAZ, 2017)
educação: crítica à educação tradicional e defesa das experiências infantis, relação entre
magia e iluminismo, elogio da marginalidade e da loucura, história encarnada nos sujeitos
e coagulada no tempo, destruição criadora, luta de classes, cidade, experiência etc. Esses
tópicos ganham configuração formativa, como Bildung, nas transmissões radiofônicas,
convidando à escuta ativa de crianças e jovens. Tudo isso dá forma a uma pedagogia não-
escolar que obedece à premissa de que não há tema proibido aos pequenos ouvintes.

Cada programa, com duração de vinte a trinta minutos, começava de forma

despretensiosa, com indagações, reviravoltas ou informações, às vezes enigmáticas, mas
não espetaculares, sobre o contexto em que emerge o tema proposto para aquele dia. A
evocação da memória e das experiências das crianças, do próprio tempo em que viviam,
mas também de gerações anteriores, não raro comparece. O encadeamento da narrativa é
rigoroso, mas surpreendente, com um desfecho que, se dá sentido ao que foi até então
contado, com frequência apresenta um resto que não deixa tudo em ordem, oferecendo
uma lacuna que é convite para seguir pensando sobre o que foi transmitido, nem sempre
com as questões de início plenamente respondidas.

As narrações de Benjamin para crianças são menos sobre os fenômenos relatados

e mais sobre sua experiência com eles, seja de forma direta, corporal, com os sentidos
absorvendo o impacto dos lugares, objetos e pessoas com quem se deparou, ou a partir de
histórias lidas ou ouvidas que ele reinterpreta para seus ouvintes. O berlinense viajou
muito e esteve por longo tempo em distintos lugares da Europa, da Espanha à Dinamarca,
da Itália à Rússia. Neste sentido, estou de acordo com Philippe Baudoin (2009), segundo
o qual Benjamin estabelece uma nova forma de narração, nela integrando elementos
heterogêneos (narrativa tradicional, conto de fadas e escrita) que o leva, segundo penso,
a construir uma pedagogia que podemos chamar de política.

O contador de histórias, na modelagem construída por Benjamin (2015c), não

narra propriamente um fenômeno, mas a experiência que teve com ele, ou seja, como
deixou-se afetar por esse e, ao mesmo tempo, nem que seja com a própria narrativa, o
afetou. As transmissões radiofônicas atendem a um apelo feito nesse mesmo ensaio, qual
seja, reconhecer a beleza de formas narrativas contemporâneas, uma vez observada a
decadência da narração tradicional, aquela com ouvintes presentes que se reuniam em
volta de um sábio, de alguém que viajara no tempo (o camponês sedentário) e ou no
espaço (o marinheiro) e que, portanto, tinha muito o que contar. Entre as novas formas
de narração estão os programas infantis que leva a cabo pelo rádio para um público que,
entretanto, é invisível. O caráter artesanal da narração, cujo ritmo seria determinado pela
dinâmica da olaria, em que olho, mão e voz se encontram no mesmo movimento, é
atualizado de forma nova, mediada pelo microfone.

Jovens e crianças somam à sua condição de ouvinte de histórias narradas pelos

adultos presentes (as narrativas curam, escreve Benjamin em outra ocasião), a de ouvintes
de rádio, assim como igualmente são potenciais leitores de livros infantis, ilustrados ou
não. Este último material era sobejamente conhecido pelo autor, como se pode observar
nas muitas resenhas e comentários que escreveu, e nos registros de sua coleção desses
objetos que são, para as crianças – assim como para os adultos podem ser –, brinquedos.

Some-se ainda que são crianças e jovens que possivelmente frequentam os

cinemas, onde assistem a filmes infantis como Emil e os detetives (1931), de Gerhard
Lamprecht, inspirado no livro de Erich Kästner, cuja trama é quase toda ambientada em
Berlim. Um menino vem do interior para visitar a avó na capital e no trem tem furtado o
dinheiro que levaria a ela. Na cidade conhece crianças que, com ele, vão pela cidade em
busca do assaltante, todas empenhadas e com o mesmo objetivo. Ao final, o grupo se
amplia e ocupa as ruas em coletivo solidário entre pares infantis.

Em O contador de histórias, Benjamin (2015c) recorre a uma imagem das mais

enigmáticas para discorrer sobre a experiência, questão nunca diretamente conceituada
por ele, mas que é central em seu pensamento, em especial para sua crítica à modernidade.
Ele escreve que “a disponibilidade é o pássaro onírico que choca o ovo da experiência.
Um ruído nas folhagens o espanta” (p. 157). Se é preciso um tempo qualitativo, um kairós,
para que a experiência, matéria viva da narrativa, possa acontecer, a aceleração, o tempo
medido pelo relógio, é seu veneno. Ele se manifesta, nos termos da experiência, segundo
Benjamin, no ruído de outras folhas – Blätterei, como as das árvores – que farfalham, as
dos jornais, o veículo para a notícia efêmera, a forma comunicativa que se opõe à
narração, como podemos ler nos ensaios sobre a Paris de Baudelaire (BENJAMIN,
2015b). Ele se manifesta, hoje, pela cultura do frenesi imagético a tiracolo, gerando não
aquela distração que permitiria novas formas de percepção tátil e então uma maneira
autônoma de se relacionar com as imagens, como sugerido no ensaio sobre a
reprodutibilidade técnica (BENJAMIN, 2013a), mas, ao contrário, uma avalanche
imagética em ritmo frenético que entorpece os sentidos e fadiga o corpo.

Se é assim, podem as narrativas radiofônicas trafegar na contracorrente do

declínio da experiência tradicional, fazendo-a reviver como experiência pós-aurática que
convide ainda à escuta lenta e ativa? Se a resposta for afirmativa, em que termos a
experiência educacional se anunciaria, então? É importante ter em mente a problemática
que Benjamin anuncia logo no início do texto sobre a reprodutibilidade técnica, a de que
seria preciso desenvolver conceitos sobre a obra de arte que não pudessem ser
apreendidos pelo fascismo. Ou seja, elabora-los para que sejam ferramentas de pensar
úteis e adequadas para analisar criticamente a arte em suas novas formas de produção,
representadas especialmente pelo cinema, nos marcos do compromisso de buscar sua
potência revolucionária. Se puder aqui estender a proposta de Benjamin, seria o caso de
perguntar, igualmente, sobre as condições para uma transmissão da cultura, do
conhecimento, com seus conceitos e formas, que possa resistir ao fascismo.

Recorro nas próximas páginas a alguns programas para tentar mostrar como eles
sintetizam aspectos importantes do pensamento de Walter Benjamin e ao mesmo tempo
ganham estrutura que, na forma e no conteúdo, propõem uma perspectiva educacional
crítica e de resistência a alguns dos imperativos do presente – o dele e o nosso. Trago na
sequência, como situações exemplares, dois temas das narrativas radiofônicas: o primeiro
chamo, retomando um motivo do próprio Benjamin, de destruição criadora; o segundo
trata da relação entre magia e iluminismo. Lembre-se que se trata, como reza um dos
títulos do programa o escolhido para o volume alemão, publicado em 1985 por Rolf
Tiedmann, o arquivista da Teoria Crítica, de Iluminismo para crianças.

3. Nápoles, Pompeia
No sonho não há espanto, na dor não há
esquecimento, porque ambos trazem já em si o seu
contrário, tal como, na calmaria, a crista e o
fundo da onda se juntam na mesma cama (Walter
Benjamin, Asja Lacis, Nápoles).
As Imagens de pensamento, de Benjamin (2015c), abrem com um texto sobre
Nápoles, escrito em parceria com Asja Lacis. Nele a cidade do Sul da Itália é antes que
descrita, interpretada. Arquitetura, caráter dos habitantes, alimentação, loucura, o
mosaico que se desenha no relato desses dois visitantes tende ao infinito e é crítico, sem
ser, por nada, raivoso. Experiente viajante, acostumado a interpretar as cidades por seus
detalhes – sejam os sob o olhar da criança em Berlim, ou do adulto em Paris, Marselha e
tantas outras – Benjamin sabe bem que “Alguns relatos de viagem fantasiosos
aquarelaram a cidade” (2013c, pos. 46), por isso sua oferta interpretativa é outra, do
avesso, poderíamos dizer, como convém a um historiador materialista disposto a andar
na contramão dos discursos totalizantes.

O tempo e a organização do trabalho não são os mesmos naquela cidade litorânea

do que nos lugares em que o capitalismo está plenamente instalado: “O feriado penetra
sem resistência qualquer dia de trabalho. A porosidade é a lei inesgotável e sempre
renovada desta vida. Em cada dia útil esconde-se um grãozinho de domingo, e quantos
dias úteis num domingo”! (BENJAMIN, 2013c, p. 88). Eis uma palavra-chave para
Nápoles, porosidade, já que também a arquitetura e a relação entre vida pública e vida
privada se apresentariam como porosas, com certa recusa em delimitar com clareza os
distintos espaços de convivência, assim como de dar forma definitiva para as obras
urbanas; tampouco seria sem dificuldades a identificação de que algo é ou não uma
mercadoria à venda e, caso fosse, como, onde e sob que bases poderia o negócio
acontecer.

Foi Asja Lacis (1976) quem disse a Benjamin que as casas em Nápoles pareciam
porosas. Foi para lá que viajaram, em companhia de Bernard Reich, companheiro da atriz
e diretora letã, assim como para Pompéia e outras cidades da região. Estavam todos em
Capri entre a primavera e o verão de 1924. Lacis fora para o Sul da Itália porque recebera
uma recomendação médica para o reestabelecimento da saúde de Daga, a pequena filha
que, com uma doença respiratória, lá encontraria o clima adequado para a recuperação de
sua saúde. Reich a acompanhava e Benjamin estava de férias na cidade em que Dora, a
esposa de quem não ainda estava formalmente separado, abriria uma pensão.

Até Lacis ser convidada por Benjamin a escrever o artigo sobre Nápoles que seria
publicado no Frankfurter Zeitung em 19 de agosto de 1925, um intenso contato foi vivido
entre ambos, com longas discussões intelectuais e apresentação mútua dos respectivos
trabalhos analíticos e reflexivos. Depois da Itália, o reencontro se daria ainda em Berlim,
cidade em que atuou como anfitrião e guia para a amiga, e onde ela e Reich moraram por
algum tempo. Logo o novo encontro seria em Moscou, no inverno de 1926/1927.

A capital dos sovietes aprece, ademais, como um contraponto à cidade italiana, e não é
por acaso que na mesmas Imagens de pensamento, o texto que segue à Nápoles se chama
Moscou, igualmente escrito por Benjamin e Lacis. Ambas seriam como antíteses, mesmo
que em planos distintos, às cidades capitalistas centro-europeias: a cidade do sul da Itália
por sua resistência a se tornar uma cidade burguesa, a da margem leste da Europa por sua
simultaneidade do não simultâneo – se posso aqui empregar uma expressão de Ernst
Bloch –, com seu alto desenvolvimento técnico e estético (e político?), convivendo com
formas mais arcaicas e rudimentares de existência. São essas cidades em que, junto com
Berlim – o vértice do triângulo – Benjamin conviveu com Asja.

Nápoles seria, de certa forma, lugar para todas as atividades, desde que se queira
dela desfrutar. É por meio dos poros da arquitetura, das mercadorias espalhadas pelas ruas
e dos corpos dos napolitanos que, como um Eros urbano, a potência de desejar é
alimentada.

A arquitetura é porosa como a pedra. A construção e as atividades

interpenetram-se em pátios, arcadas e escadas. Em tudo se preservaram
espaços que podem transformar-se em cenário de imprevisíveis
constelações de acontecimentos. Evita-se o definitivo, a marca
inalterável. Não há situação que esteja prevista para sempre tal como é,
nenhuma forma pretende ser “assim e não de outro modo”. É assim que
vai nascendo a arquitetura, o elemento mais marcante do ritmo da
comunidade. (...) Nesses recantos mal se percebe quais são as partes
onde continua a construção e aquelas que já entraram em ruína. Aqui
nada é dado como concluído. A porosidade encontra-se não apenas com
a indolência do operário do sul, mas sobretudo com a paixão da
improvisação. (...) A vida privada é repartida, porosa e híbrida. O que
distingue Nápoles de todas as grandes cidades é o que ela tem em
comum com o kral, a aldeia dos hotentotes: toda atitude e todo ato
privados são submergidos pelas ondas do comunitário. Existir é para o
europeu do Norte o que há de mais privado; aqui, como na aldeia
hotentote, é coisa coletiva (BENJAMIN, 2013c, pos. 135).
Esses temas comparecem no relato radiofônico de Benjamin também intitulado
Nápoles. Toda cidade italiana teria um pecado capital que lhe seria característico, e aquele
que demarcaria o espírito napolitano é a preguiça. É sob tal espírito que boa parte do
programa se desenrola. Mas, não se trata de uma censura ao ócio, apesar do estranhamento
do europeu do Norte com a porosidade do Sul. O que os pequenos alemães escutaram foi
um breve retrato de um capitalismo ainda pouco avançado, em que comparece a
resistência dos habitantes em trabalhar sob precárias condições industriais, preferindo o
comércio – ou, melhor, o intercâmbio de mercadorias e falas – como atividade principal.
A ele estão associados, ademais, o jogo – prática tão conhecida por Benjamin – e o acaso
na loteria, correspondentes que são a uma vida mais à deriva e menos controlada que as
dos povos do Frio. Tal inclinação, no entanto, não se dá no que poderia ser a inocência
espontânea do povo, já que “A casa de penhores e a loteria são os meios pelos quais o
Estado tem o proletariado na mão: o que lhes concede com uma, volta a retirar-lhes com
a outra” (2013c, pos. 113). De qualquer forma, um passo na direção da disciplina está
dado, porque “A embriaguez mais refletida e liberal do jogo de azar, em que participa
toda a família, substitui a do álcool”. (pos. 114).

Tudo isso acontece, de preferência, no alarido das ruas, dando uma vida para a
cidade em que se destacam não apenas os comerciantes, mas artistas populares de todo
tipo e crianças que, em meio ao caos urbano, transformam o espaço da cidade em parque
de diversões. Nada mais distante da experiência do próprio Benjamin (2013b), cuja
infância em Berlim encontrava nos interiores o território de exploração lúdica, enquanto
as ruas eram caminhos de aventura que clamavam pela proteção dos adultos. Essa clara
separação entre vida pública e esfera privada não se pode colocar de todo no Sul da Itália.

Como se pode dormir em quartos desses? Em todos eles há camas,

tantas quantas o espaço permite. Mas se são seis ou sete, o número de
moradores é muitas vezes mais do dobro. Por isso se veem crianças na
rua à noite, já tarde, à meia-noite ou mesmo às duas da manhã. Ao meio-
dia estão a dormir atrás do balcão da loja ou nos degraus de uma escada.
Esse sono, que também homens e mulheres recuperam pelos cantos, à
sombra, não é o sono protegido do Norte. Também nisso há uma
interpenetração de dia e noite, ruído e silêncio, luz exterior e escuridão
interior, da rua e da casa (BENJAMIN, 2013c, p. 155).
Como as crianças alemãs puderam escutar, essa cidade rica em complexidade é
também uma realidade oculta, impossível de ser conhecida por completo, mas certamente
expressão da miséria e do desassossego que com frequência geram o desejo ou a pura
necessidade de emigração, decisão que pode ter o gosto amargo da nostalgia, sentimento
que o próprio Benjamin não deixaria de sentir poucos anos depois.

Nápoles jamais se deixa conhecer por completo. Quantos milhares de

pessoas lá vivem, sem ao menos uma vez ao ano receberem uma carta,
gente que sequer tem moradia? A miséria é grande na cidade e em toda
a região. É de lá que se originam a maioria dos emigrantes italianos. Do
convés de um vapor americano milharem dirigem seu último olhar para
a cidade natal, que como despedida uma vez mais se apresenta com suas
imprevisíveis escadarias cambaleantes, pátios interligados e igrejas,
que terminam nas casas à beira-mar. É com este olhar sobre a cidade
que queremos hoje nós também nos despedir (1989, p. 214). 6
Ainda em Imagens de pensamento aparece o breve comentário sobre uma cidade
vizinha à Nápoles, na base do mítico vulcão Vesúvio. É Pompeia em suas ruínas, tema

6
Neapel niemals ganz kennenlernen. Wie viele Zehntausende leben da, die im Jahr nicht einen einzigen
Brief bekommen, die nicht einmal eine Wohnung haben. Das Elend ist groß in der Stadt und der ganzen
Gegend. Aus ihr stammen denn auch die meisten italienischen Auswanderer. Als Zwischendeckpassagiere
eines Amerikadampfers haben Zehntausende schon den letzten Blick auf ihre Heimatstadt geworfen, die im
Abschied noch einmal so schön mit ihren unabsehbar gestaffelten Treppen, ineinander geschachtelten
Höfen, den Kirchen, die im Häusermeer verschwinden, daliegt. Mit diesem Blick auf die Stadt wollen auch
wir sie heute verlassen.
que também será retomado nas transmissões radiofônicas. Ruinas que fascinaram o
Benjamin visitante, que serão pensadas, em outro momento, como a história em sua
máxima expressão.

Um dos velhos [doentes] faz de guia e segura a lanterna diante de um

fragmento de afrescos dos cristãos primitivos. E deixa ecoar a palavra
mágica centenária: “Pompeia”. Tudo que o forasteiro deseja, admira e
paga é “Pompeia”. “Pompeia” torna irresistíveis as imitações em gesso
das ruínas dos templos, a corrente de massa de lava e o cicerone
piolhento. Este fetiche torna-se ainda mais miraculoso porque muito
poucos daqueles que ele alimenta alguma vez o viram. É natural, por
isso, que a madonna milagrosa que aí reina receba uma igreja de
peregrinação suntuosa e novinha em folha. É nessa casa, e não na dos
Vétios, que Pompeia está viva para os napolitanos. E aí estão sempre
em casa a delinquência e a miséria (WBGS4, p. 308-309).7
Não é na casa nobre de Pompeia que a cidade soterrada sobrevive para os
napolitanos, mas no objeto turístico fetichista. A perspectiva de Herculano e Pompeia,
título do programa, é outra, a do viajante que visitou o lugar e que agora conta aos
ouvintes uma história – assim como fez nos relatos sobre Moscou, Marselha, Capri, San
Gimniano, Weimar e tantas outras cidades. Aqui Benjamin fala da destruição da cidade
não pelas lavas do Vesúvio, mas em seu soterramento de vários metros pelas cinzas que
alcançaram o céu e logo foram encobrindo-a, calcinando construções, moradores, animais
domesticados. Com isso, os corpos de pessoas e bichos se mantiveram intactos em seus
lugares e afazeres, muitas delas procurando salvar seus pertences mais valorosos,
desperdiçado os últimos minutos em que ainda era possível escapar.

Por muitos séculos a cidade ficou desaparecida da memória dos

Homens. Finalmente, quando no século passado ela novamente emerge
das profundezas, com suas lojas, bares, teatros, escolas de pugilato,
templos, termas, então, a erupção do Vesúvio de 79 d.C. que a destruíra
havia dois séculos, ganhou um novo significado. Tão verdadeira quanto
foi para aqueles Homens a destruição de uma florescente cidade, hoje
ela representa a sua conservação. Uma conservação de tudo o que é
mínimo e particular, o que nos permite lançar um olhar sobre sua vida
cotidiana, com suas milhares de pequenas inscrições que os pompeianos
cobriam suas paredes, assim como nas nossa pregamos cartazes: as
disputas na Assembleia Municipal, as pelejas entre animais, as disputas
com os patrões, os negócios, as tabernas.

7
Einer der Alten führt und hält die Laterne dicht vor ein Bruchstück frühchristlicher Fresken. Nun läßt er
das hundertjährige Zauberwort ertönen »Pompeji«. Alles, was der Fremde begehrt, bewundert und bezahlt,
ist »Pompeji«. »Pompeji« macht die Gipsimitation der Tempelreste, die Kette aus Lavamasse und die
lausige Person des Fremdenführers unwiderstehlich. Dieser Fetisch ist umso wundertätiger, als ihn die
wenigsten von denen je gesehen haben, die er ernährt. Begreiflich, daß die wundertätige Madonna, die dort
thront, eine neue kostbare Wallfahrtkirsche bekommt. In diesem Bau und nicht in dem der Vettier lebt
Pompeji für die Neapolitaner. Und immer wieder kommen Gaunerei und Elend schließlich dort nach
Hause.
 Parece que às vezes é preciso da força destruidora da história para que ela seja
conhecida, por paradoxal que pareça. Afinal, “Não há documento de cultura que não seja
ao mesmo tempo de barbárie. E tanto quanto ele não está livre da barbárie, tampouco está
o processo de sua transmissão de um para o outro” (WBGS1, p. 696)8.

4. Magia na ciência, ciência mágica: das semelhanças à objetividade – vice-versa

O segundo ponto a destacar diz respeito ao processo de construção histórica da

ciência como substituta da magia, que é uma das marcas da passagem do mundo medieval
para o moderno, das constelações miméticas para as práticas científicas, da experiência
para o experimento. Nesse mesmo movimento coloca-se a crítica de Benjamin ao
iluminismo, abordagem que não o opõe à magia, senão que a valoriza como momento de
indeterminação e, portanto, de resistência ao caráter totalizante que a razão pode alcançar.

Menciono duas narrativas que se ocupam do tema, Processos contra as bruxas e

Cagliostro. Em ambas se coloca o grande interesse de Benjamin pelo pensamento mágico,
sua presença e importância para a era iluminista. No primeiro caso, para além da
perseguição inquisitória em relação às feiticeiras, emerge a admiração e a valorização
nem sempre reconhecidas por parte da ciência, daqueles conhecimentos desenvolvidos
pela longa tradição dos saberes ocultos e populares.

O século XIV em particular, quando essa crença mostrou sua máscara

mais rígida e perigosa, foi a época de um grande boom na ciência. As
cruzadas começaram e com eles vieram para a Europa os mais recentes
avanços científicos, especialmente as lições das ciências naturais,
saberes nos quais a Arábia estava muito à frente dos outros países na
época. E por mais improvável que pareça, essa nova ciência promoveu
poderosamente a crença nas bruxas. Mas foi assim que aconteceu: na
Idade Média, a ciência natural puramente calculista ou descritiva, que
hoje chamamos de teórica, ainda não se separara da ciência aplicada,
por exemplo, da técnica. Essa ciência natural aplicada, por sua vez, era
na época igual, ou pelo menos muito semelhante à feitiçaria. Muito
pouco se sabia sobre a natureza. (…) Então, o que se aprendeu de novo
sobre a natureza naquela época acabou beneficiando, direta ou
indiretamente, a crença na magia, na influência das estrelas, na arte de
fazer ouro e outras coisas mais. (GS7, pp. 146-147)9.

8
Es ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein. Und wie es selbst
nicht frei ist von Barbarei, so ist es auch der Prozeß der Überlieferung nicht, in der es von dem einen an
den andern gefallen ist.
9
Gerade das 14. Jahrhundert, in dem dieser Glaube seine starrste und gefährlichste Fratze zeigte, war die
Zeit eines großen Aufschwungs der Wissenschaften. Die Kreuzzüge hatten begonnen; mit ihnen kamen die
neuesten wissenschaftlichen, vor allem naturwissenschaftlichen Lehren, in denen damals Arabien den
 Toda essa discussão remete aos trabalhos de Benjamin sobre a capacidade
mimética, a de produzir e de reconhecer semelhanças. Saber da ordem das imagens, uma
das bases da construção da linguagem, diz respeito a um conhecimento não conceitual,
mas não irracional, que encontra no corpo seu primeiro lugar de realização em simultâneo
com a imaginação – a mágica produção secularizada de imagens. Esse processo, que
encontra nas runas e na astrologia exemplaridade, se mantém presente em experiências
estéticas, como a arte e as brincadeiras infantis (e também de adultos). Como forma de
conhecimento, é também de domínio, mas igualmente momento de renúncia a este mesmo
domínio.

O conhecimento de que o primeiro material em que a faculdade

mimética colocou-se à prova é o corpo humano, deveria ser, para a
compreensão das origens da arte, mais bem considerado do que até hoje
foi. Deveríamos perguntar se a mais primeva mímesis materializada na
dança e na escultura não foi largamente baseada na representação de
performances dos primitivos humanos com os objetos. Os homens da
idade da pedra produziram tão incomparáveis desenhos de alces
simplesmente porque a mão que dirigia o instrumento ainda lembrava
o arco com o qual ele abatera o animal (BENJAMIN, 2002, p. 253)10.
No segundo episódio conta a história de um charlatão que, de forma
incompreensível, roda a Europa no século dezoito, o século das luzes, atuando com
fórmulas medicinais, fazendo e desfazendo acordos com forças eclesiásticas e maçônicas,
ao mesmo tempo em que desenvolve, sem muita coerência, seus próprios sistemas de
crenças. A crítica de Benjamin se orienta pela identificação do paradoxo de que na época
das luzes um impostor de tal calibre pudesse convencer a muitos. O próprio Goethe teria
se interessado em conhecer a família do farsante quando em viagem à Itália, chegando a
fazer-se de amigo de Cagliostro, dizendo aos parentes dele que a todos ele mandava
lembranças. A impressão de tudo isso foi no poeta tão forte, que ele logo escreveria uma
peça sobre o impostor.

übrigen Ländern weit voraus war, nach Europa. Und so unwahrscheinlich es klingt, diese neue
Naturwissenschaft beförderte mächtig den Hexenglauben. Das kam aber so: im Mittelalter war die rein
berechnende oder beschreibende Naturwissenschaft, die wir heute die theoretische nennen, noch nicht von
der angewandten, z. B. der Technik, getrennt. Diese angewandte Naturwissenschaft ihrerseits aber war
nun damals dasselbe oder jedenfalls sehr benachbart der Zauberei. Man wußte von der Natur ja sehr wenig.
(…) Was man also damals von der Natur Neues erfuhr, das kam schließlich unmittelbar oder auf Umwegen
doch wieder dem Zauberglauben, dem Glauben an den Einfluß der Gestirne, an die Kunst, Gold zu machen
und anderes, zugute.
10
The knowledge that the first material on which the mimetic faculty tested itself was the human body
should be used more fruitfully that hitherto to throw light on the primal history (Urgeschichte) of the arts.
We should ask whether the earliest mimesis of objects throughdance and sculpture was not largely based
on imitation of the performances through which primitive man established relations with these objects.
Perhaps Stone Age man produced such incomparable drawings of the elk only because the hand guiding
the implement still remembered the bow with which it had felled the beast.
 Como convém às narrativas radiofônicas de Benjamin, o final faz emergir uma
reflexão aberta, a seguir sendo feita em chave crítica:

Eu no início falei do Iluminismo, uma época em que as influências do

estado, da religião, da Igreja, sofreram forte oposição, uma época que
temos que agradecer pelo grande progresso da liberdade e da cultura.
Precisamente nessa época livre e crítica, que foi o Iluminismo, foi
quando Cagliostro fez das suas, e com tanto sucesso. Como isso foi
possível? Resposta: exatamente porque as pessoas estavam tão
fixamente convencidas de que o sobrenatural não existia, não se deram
ao trabalho de refletir seriamente, caindo vítimas de Cagliostro, que as
enganou com um jogo de prestidigitação. Não estivessem tão
convencidas e mantivessem sua capacidade de observação, isso não
lhes teria acontecido. Há uma lição a ser tirada desta história: a
capacidade de observação e o conhecimento que o ser humano traz
muitas vezes têm mais valor do que um ponto de partida fixo e acabado
(1989, p. 194).11
O trânsito entre magia e iluminismo está ilustrada nas rememorações da infância
de Benjamin, nas relações da criança com o espaço e os objetos. Uma passagem compõe
tanto Infância berlinense: 1900, quanto Rua de mão única. Nesta podemos ler que:

A criança escondida atrás das cortinas torna-se ela própria algo de

esvoaçante e branco, um fantasma. A mesa da sala de jantar, debaixo
da qual se acocorou, transforma-a em ídolo num templo em que as
pernas torneadas são as quatro colunas. E atrás de uma porta ela própria
é porta, recoberta por esta, máscara pesada, mago que enfeitiçará todos
os que entrarem desprevenidos. Por nada deste mundo pode ser
descoberta. Quando faz caretas, dizem-lhe que se o relógio bater ela
ficará assim para sempre. No seu esconderijo, ela sabe o que há de
verdade nisso. Quem a descobrir pode fazê-la ficar petrificada, um ídolo
debaixo da sua mesa, enredá-la para sempre, como fantasma, nas
cortinas, mandá-la para o resto da vida para dentro da pesada porta. Por
isso ela expulsa com um grande grito o espírito demoníaco que assim a
transformou, para que não a encontrem. E se quem procura a apanha,
ela nem sequer espera por esse momento, antecipa-se-lhe com um grito
de libertação. Por isso ela se não cansa dessa luta com o demônio. Nela,
a casa é o arsenal de máscaras. Mas uma vez ao ano, em lugares
secretos, nas suas órbitas vazias, na sua boca aberta, há presentes. A
experiência mágica torna-se uma ciência. E a criança, seu engenheiro,
desenfeitiça a sombria casa dos pais e procura os ovos de Páscoa
(BENJAMIN, 2013b, p. 36-37).

11
Ich habe am Anfang von der Aufklärung gesprochen, einem Zeitalter, in dem man gegen die
Überlieferungen von Staat, Religion, Kirche sehr kritisch vorging und dem wir in der Tat große Fortschritte
der Freiheit und der Kultur verdanken. Grade in diesem freien und kritischen Zeitalter der Aufklärung hat
Cagliostro seine Künste mit so viel Erfolg spielen lassen. Wie war das möglich? Antwort: Gerade weil die
Leute so fest davon überzeugt waren, daß Übernatürliches nicht wahr sei, grade darum hatten sie sich nie
Mühe gegeben, ernsthaft darüber nachzudenken, und mußten Cagliostro, der ihnen das Übernatürliche mit
der Gewandtheit eines Taschenspielers vorgaukelte, zum Opfer fallen. Hätten sie weniger feste
Überzeugungen und mehr Beobachtungsgabe gehabt, so hätte es ihnen nicht geschehen können. Das ist
auch eine Lehre von dieser Geschichte, daß Beobachtungsgabe und Menschenkenntnis in vielen Fällen
mehr wert sind als ein noch so fester und richtiger Standpunkt.
 Mimetizar-se com o ambiente em momento de pavor ou graça, tentando dominar
os sentimentos, não impede que a ciência tenha seu lugar, não exatamente como
contraposição, como coexistência e continuidade, já que “a experiência mágica se torna
ciência”. Relembro que é também evocando a figura do engenheiro – a ciência e a técnica
em aplicação – que Benjamin (2013b, p. 8) dedica Rua de mão única àquela que o levou
à experiência mimética mais radical, o amor: “Esta rua chama-se Rua Asja Lacis, em
homenagem àquela que como um engenheiro a abriu no corpo do autor deste livro”.

5. Posições finais
Considero que são três, entre outras, as contribuições educacionais das
conferências radiofônicas de Walter Benjamin, todas interligadas. Começo pela última,
que é reconhecer o momento mágico, de jogo, de incerteza e de dotação de sentido que o
conhecimento deve ter, revalorizando a capacidade mimética e a força da expressão
estética. A imaginação ocorre na medida em que há um acervo de imagens rico no sujeito,
potencializando a capacidade de antecipar novas situações o recombinar o acervo
imagético à disposição, mesmo que não correspondam – como em geral acontece – ao
que depois acontecerá.

Neste sentido, e porque convidam a uma audição ativa por parte dos ouvintes, as
narrativas trafegam na direção contrária ao que anos mais tarde Max Horkheimer e
Theodor W. Adorno (1997) chamarão de indústria cultural, cujos esquemas têm como
ação o embotamento da imaginação e sua substituição pelo ordenamento do sempre igual
e compulsivamente repetido, seja na música, cinema, séries via assinatura, biografias etc.

A segunda é a proposta de um regime de tempo para as crianças e jovens que é

lento, não espetacular (como destacou Willy Bolle, 1994), com uma narrativa que não
pretende preencher todas as lacunas dos sentidos, mas, ao contrário, convida-as para a
recomposição da história a partir da imaginação. Supõe, portanto, uma escuta ativa e em
direção à autonomia. Se a “semelhança é o órganon da experiência” é porque para o
adulto trata-se de rememorar, trazendo ao plano expressivo da linguagem o que foi uma
vez vivido ou escutado. Para a criança que escuta, a busca é de, ao imaginar, produzir
semelhanças que lhe permitam compor suas próprias imagens de pensamento
(Denkbilder), as que fazem pensar para além das formas de percepção coletivas
contemporâneas.
 A terceira é a politização dos conhecimentos transmitidos. Em cada narrativa, os
condicionantes históricos aparecem incorporados no conteúdo (Sachgehalt) dos objetos
narrados, de forma que luta de classes, autocrítica do iluminismo, produção do
pensamento, marginalidade, loucura, fenômenos da natureza, são expressão da condição
humana e não curiosidade historicista. A destruição criadora, na forma em que comparece
na narrativa sobre Pompeia e Herculano, coloca-se como questão importante para
Benjamin: a história é construída com dor e esta não deve ser esquecida. Este movimento
vai encontrar seu desiderato nas Teses sobre filosofia da história, inclusive com fortes
implicações para a educação. Tal politização deve evitar o esteticismo da educação, sua
transformação em espetáculo para o consumo e sedução dos sentidos, processo que
conforma não uma distração produtiva, como se lê no ensaio sobre a reprodutibilidade
técnica, mas a pura dispersão.
Esses pontos se encontram, então, na crítica de Benjamin ao tempo homogêneo e
vazio do progresso, que supõe, ademais, a dominação da natureza e do proletariado, como
se lê nas Teses; da natureza e das crianças, como se lê em Rua de mão única:
A dominação da natureza, dizem os imperialistas, é a finalidade de toda
técnica. Mas quem confiaria num mestre da palmatória que declarasse
como finalidade da educação a dominação das crianças pelos adultos?
Não será a educação, antes de mais nada, a indispensável ordenação das
relações entre as gerações, e, portanto, se quisermos falar de
dominação, a dominação dessas relações geracionais, e não das
crianças? Assim também a técnica não é dominação da natureza: é a
dominação da relação entre a natureza e a humanidade (BENJAMIN,
2013b, p. 65).
A superação desse estado de coisas demanda a renúncia de um modelo de
progresso e aceleração do tempo, assim como de uma relação fixa e autoritária entre
sujeito e objeto. Isso significa levar adiante o que Benjamin mal esboçou ao identificar a
possibilidade de uma segunda técnica (2013a), aquela em que a dimensão de jogo (Spiel)
possa encontrar lugar.

Resta saber o quanto estamos dispostos a tal movimento de resistência,

desenvolvendo projetos educacionais que, como as narrativas radiofônicas de Benjamin,
não possam ser funcionalizados pelo fascismo.
Referências

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