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Estudos Avanados

Print version ISSN 0103-4014


Estud. av. vol.21 no.60 So Paulo May/Aug. 2007
http://dx.doi.org/10.1590/S0103-40142007000200017
BERTOLT BRECHT

Brecht e a "Teoria do rdio"


Celso Frederico


"No existe nenhuma possibilidade de evitar o poder da
desconexo mediante a organizao dos desconectados?"

AS REFLEXES pioneiras de Brecht sobre o rdio esto sintetizadas num conjunto
de breves artigos sobre esse ento novo meio de comunicao, escritos entre 1927
e 1932, no mesmo perodo das "peas didticas".
1
Em ambas as intervenes
encontram-se o apelo participao, o incentivo para que o mundo do trabalho
tome a palavra. Os conhecimentos tericos do teatro pico, diz Brecht, podem e
devem ser aplicados radiodifuso.
O novo teatro e o novo meio de comunicao caminham juntos para realizar o
imperativo de interatividade, deixando para trs o antigo conceito que via a cultura
como uma forma que "j est constituda" e, portanto, "no carece de qualquer
esforo criativo continuado".
O "esforo criador", tanto no teatro como na radiodifuso, no se contentava com o
"aprimoramento" dessas entidades, de abastec-las com bons produtos, mas visava
sua transformao radical. Vale aqui lembrar a famosa passagem de "Notas sobre
Mahagonny", escritas em 1930:
a engrenagem determinada pela ordem social; ento no se acolhe bem seno o
que contribui para a manuteno da ordem social. Uma inovao que no ameace a
funo social da engrenagem [...] pode por ela ser apreendida. Mas as que tornam
iminente a mudana dessa funo e procuram dar engrenagem uma posio
diferente na sociedade [...] renegada por ela. A sociedade absorve por meio da
engrenagem apenas o que necessita para sua perpetuao. (Brecht, 1967, p.56)
Brecht no tinha iluses sobre a capacidade de cooptao e neutralizao do
sistema, e, como marxista, observou muito antes de Adorno o primado
da produo sobre o consumo dos bens simblicos ao afirmar que " a engrenagem
que elabora o produto para consumo".
As radicais e muito criativas teses brechtianas sobre o rdio e o teatro exprimem,
como no poderia deixar de ser, o momento histrico vivido pelos intelectuais
alemes, ainda marcado pelo entusiasmo provocado pela revoluo russa de 1917
e pela certeza de que a revoluo, abortada na Alemanha em 1919, em breve
triunfaria.
A agitao poltica do perodo foi acompanhada de uma intensa fermentao
cultural em que se discutiam o esgotamento das formas tradicionais de se fazer
arte e a busca de novas formas de comunicao. Nesse sentido, os alemes
reproduziram em boa parte o debate russo sobre o novo papel da arte na sociedade
a ser construda.
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Um novo pblico
Na Alemanha, o teatro engajado tinha como nico respaldo o forte movimento
operrio. A partir de 1928, a esquerda obtm uma expressiva votao e o Partido
Comunista Alemo passou a apoiar com entusiasmo a movimentao teatral que
vinha se desenvolvendo durante toda a dcada de 1920.
A transferncia de Brecht para Berlim, em 1924, coincide com o movimento
ascensional do teatro poltico. Brecht trabalha com Piscator e, graas a ele,
convence-se da necessidade de fazer um teatro poltico. As influncias de Piscator
e, tambm, da vanguarda russa fizeram-no refletir sobre a necessidade de
revolucionar a forma do teatro, reflexo que o acompanhou pelo resto da vida.
O encontro da inteno poltica com o esprito vanguardista manifesta-se
inicialmente nas chamadas peas didticas. Essas peas no foram escritas para
serem encenadas; consistiam basicamente em exerccios para os atores. O vo
sobre o oceano pea didtica radiofnica para rapazes e moas , talvez, a mais
interessante delas. Brecht encena a faanha de Lindbergh que, pela primeira vez na
histria da humanidade, cruzou o oceano num avio. A pea apresenta uma
utilizao indita do rdio: foi feita para o rdio e o rdio "personagem" da pea,
pois ele que narra a epopia do heri.
Na poca, Paul Claudel, que havia passado muitos anos no Japo, encenou uma
pea influenciada pelo teatro N. A pea, chamada Cristovo Colombo, retrata a
descoberta do Novo Mundo em nome da religio. Brecht, aproveitando a idia,
retratou a "redescoberta do Velho Mundo em nome da nova tecnologia" (Willet,
1967, p.146).
Como os construtivistas russos, Brecht expressava o seu entusiasmo com o
progresso tcnico. O socialismo era a prpria promessa do progresso social, avano
das foras produtivas rebelando-se contra as relaes de produo. O teatro, nesse
momento, invadido pela tcnica: esteiras rolantes, palco giratrio, introduo de
filmes etc. Nos textos tericos do perodo, Brecht usa constantemente termos
como montagem, processo,mquina, instrumento, experimento, cincia, produo
etc.
O ativismo cultural do perodo deve-se formao de um novo
pblico, produtor e consumidor de arte, que exige a renovao do fazer artstico.
Quando se fala da arte na Repblica de Weimar, a ateno volta-se exclusivamente
para as expresses da "alta cultura", o expressionismo e a nova objetividade, e
tende-se a ignorar o movimento cultural subterrneo que se desenvolveu em torno
do movimento operrio.
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Em primeiro lugar, vale lembrar a existncia da imprensa operria que serviu de
referncia para as novas prticas teatrais. Alguns dados so esclarecedores. Uma
das publicaes, o Jornal Ilustrado do Trabalhador, chegou a ter uma tiragem de
350 mil exemplares.
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Esse e outros jornais tinham uma orientao totalmente
diferente da imprensa burguesa e que no se restringia apenas posio poltica.
Havia um empenho em fazer que o leitor operrio se identificasse com o jornal.
Procurava-se, para isso, "transmitir a idia de coletividade, de pertencer a um
conjunto maior, portanto, de quebra de isolamento e do anonimato, caractersticas
dos meios de comunicao burgueses e da imprensa operria tradi-cional"
(Marcondes, 1982, p.33). Um das formas era o envolvimento do leitor e sua
participao direta por meio de artigos e cartas, gerando amplo material a ser
aproveitado pelo teatro poltico.
A participao do pblico ocorreu tambm por meio da federao dos corais
operrios ligados social-democracia. A federao dos corais reunia mais de
quatorze mil conjuntos vocais, totalizando 560 mil participantes, em sua maioria
operrios.
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O grande meio de comunicao de massa do perodo era o cinema, que atraa
milhes de pessoas fascinadas pela nova arte s salas de projeo que proliferaram
em toda a Alemanha. Em 1924, dois milhes de entradas foram vendidas, para
sesses que tinham incio de manh e se estendiam at de madrugada (Richard,
1992, p.226-30).
Em 1925, os comunistas alemes fundam a firma Prometheus, para a criao e
divulgao de filmes. Analisando a filmografia partidria, uma estudiosa observou:
A contraposio entre a cultura burguesa decadente, sentimental e individualista, e
a cultura proletria, rica de sentimentos viris, expresses da fora, da
combatividade e da solidariedade do movimento operrio, se estende ao cinema.
"dramaturgia da fico", oferecida pelo cinema oficial, tenta-se opor uma
"dramaturgia da realidade", que coloca em evidncia a capacidade documentria do
novo meio... (Ascarelli, 1981, p.86)
Priorizando o aspecto documental do cinema e sua utilidade poltica, no se levava
em conta a especificidade da linguagem cinematogrfica. Coube aos pensadores de
vanguarda, como B. Balsz e Brecht, fazerem as primeiras teorizaes sobre as
possibilidades revolucionrias da linguagem cinematogrfica. Em 1932, Brecht,
Eiler, Ottwalt e Dudow produziram o filme Kuhle Wampe em que exploraram as
possibilidades tcnicas do novo meio. No mesmo perodo, Walter Benjamin escreve
sobre as possibilidades abertas pelo rdio (Benjamin, 1987).
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Os filmes polticos, entretanto, ficaram restritos aos documentrios russos e
produo local centrada nas reportagens sobre a condio operria. A tentativa de
criar um cinema alternativo ao oficial para conquistar a audincia popular fracassou
com o advento do cinema falado, que encareceu o custo da produo a tal ponto de
torn-lo invivel para os partidos de esquerda e sindicatos. Em 1930, a
firma Prometheus fecha suas portas.
A disputa para conquistar os coraes e mentes teve no rdio um campo de batalha
com caractersticas originais.
Em sua origem, o rdio surgiu como um substituto do telgrafo, sendo, por isso,
conhecido inicialmente como "sem-fio". Esse aparelho rudimentar era usado nos
navios para transmisses telegrficas em cdigo. Em 1916, houve uma revolta pela
independncia da Irlanda e os revoltosos, de forma pioneira, usam o "sem-fio" para
transmitir mensagens. Essa foi a primeira utilizao que se conhece do rdio
moderno. Marshall McLuhan (1979, p. 342 grifo nosso), comentando o episdio,
observou:
At ento, o sem-fio fora utilizado pelos barcos como "telgrafo" mar-terra. Os
rebeldes irlandeses utilizaram o sem-fio de um barco, no para uma mensagem em
cdigo, mas para uma emisso radiofnica, na esperana de que algum barco
captasse e retransmitisse a sua estria imprensa americana. E foi o que se deu. A
radiofonia j existia h vrios anos, sem que despertasse qualquer interesse
comercial.
O rdio nasce, assim, para permitir a interao entre os homens e no para ser o
que depois veio a se tornar uma aparelho de emisso controlado pelos
monoplios e a servio de sua lgica mercantil.
Os estudos sobre a histria do rdio na Alemanha mostram, a propsito, que esse
meio de comunicao teve a sua origem tambm ligada a uma rebelio a
revoluo operria de 1918-1919.
7

semelhana da Revoluo Russa, o movimento operrio alemo organizou-se
em soviets. Durante essa breve experincia revolucionria, o rdio faz sua estria,
servindo como meio para coordenar o movimento nas vrias regies do pas e
manter contato com o regime revolucionrio da Rssia. O rdio surge, pois, como
um instrumento de mobilizao poltica, e, s depois de cinco anos, com a
revoluo derrotada, que se estabeleceu a "radiodifuso pblica da diverso", ou
seja, passou a ter uma funo comercial e a monopolizar o "comrcio acstico",
segundo a feliz expresso de Brecht.



Ao lado das emissoras comerciais, contudo, proliferam as rdios ligadas ao
movimento operrio. Inicialmente, os trabalhadores fazem aparelhos de emisso
em larga escala, com o objetivo de divulgar informaes polticas e concorrer com
as emissoras oficiais que permaneciam distantes da vida da classe trabalhadora.
Paralelamente, criaram-se as "comunidades de ouvintes": instalavam-se
amplificadores nas ruas para ouvir e debater as notcias veiculadas.
Esses grupos que construam rdios renem-se em abril de 1924 na Arbeiter-Radio-
Klub Deutschland. Segundo informes da polcia, a associao agrupa, em 1924,
quatro mil scios, e em 1926, de oitocentos a 1.500 (Dahal, 1981, p.29).
nesse contexto que Brecht intervm com sua "Teoria do rdio", respaldado pela
existncia do movimento das rdios operrias que, entretanto, a cada dia vai
conhecendo a presena sufocante da censura. Quando o tempo fecha de vez, os
ativistas passam a interceptar as emissoras oficiais para fazer discursos polticos.
Com a represso crescente, os grupos econmicos monopolizaram finalmente esse
meio de comunicao, apossaram-se da transmisso e transformaram o pblico em
mero receptor. E isso, afirma Brecht, no ocorreu por razes tcnicas: uma simples
modificao pode transformar qualquer aparelho de rdio num instrumento que, ao
mesmo tempo, recebe e transmite mensagens. Mas as possibilidades da tcnica, ou
melhor, o desenvolvimento das foras produtivas encontrava-se bloqueado pelas
relaes de produo e sua expresso jurdica as relaes de propriedade. Brecht
reivindica a transformao desse aparelho de distribuio num verdadeiro
instrumento decomunicao.



O monoplio dos meios de comunicao, por um lado, e a existncia de um outro
tipo de pblico produtor e consumidor, por outro, delimitam o espao em que
Brecht se debate. Pode-se, ento, entender o paradoxo brechtiano: a luta contra o
monoplio da fala coexistindo com "a tentativa indita de utilizao dos recursos do
rdio". Comentando O vo sobre o oceano, Brecht (1992b, p.184) observa que a
pea "no deve servir-se da radiodifuso atual, mas que deve modific-la. A
concentrao de meios mecnicos, assim como a especializao crescente na
educao [...] requerem uma espcie de rebelio por parte do ouvinte, sua ativao
e reabilitao como produtor". E acrescenta: "Esta no certamente a maneira
mais importante de utilizao do rdio, mas sem dvida se insere em toda uma
srie de experincias que caminham nesse sentido".

Um texto proftico
Os escritos de Brecht sobre o rdio no mereceram ainda a devida ateno. So
poucos os estudos dedicados quela interveno feita no calor da hora e com uma
anteviso que ainda hoje surpreende.
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A argumentao brechtiana bastante simples: a comunicao um processo
interativo e o rdio, como um substituto do telgrafo, foi feito para permitir a
interao entre os homens. Mas no foi isso que aconteceu: os grupos econmicos
monopolizaram esse meio de comunicao, apossaram-se da transmisso e, desse
modo, transformaram todos em meros receptores, e o rdio tornou-se um mero
aparelho de emisso.
E isso no ocorreu por razes tcnicas: uma simples modificao transforma
qualquer aparelho de rdio num instrumento que, ao mesmo
tempo, recebe e transmite mensagens. De repente, o rdio sofre uma brutal
limitao em sua capacidade. O invento revolucionrio, ao ser apoderado e
monopolizado pelos grupos econmicos, transforma-se rapidamente numa velharia,
"um descobrimento antediluviano". A atrofia do rdio , assim, mais um captulo da
histria da contradio entre o desenvolvimento das foras produtivas e as relaes
de produo.
J naquela poca, Brecht critica os apologistas do rdio que costumavam valorizar
tudo o que contivesse "possibilidades" sem se preocupar nunca com os
"resultados". O rdio, diz Brecht, tinha "a possibilidade de dizer tudo a todos, mas,
pensando bem, no havia nada a ser dito". O rdio comercial no nasceu porque
era necessrio: "no era o pblico que aguardava o rdio, seno o rdio que
aguardava o pblico". Um vez inventado, o rdio saiu atrs do pblico. Onde est o
pblico? H um pblico para o jornal, outro para o esporte, outro para a msica
etc. O que fez o rdio? Foi atrs do pblico "alheio". Passou a transmitir notcias
para atrair os leitores de jornal; esporte, para concorrer com os estdios
esportivos; msica, para laar os freqentadores das salas de concerto; peas
teatrais, para atingir os amantes do teatro etc.
Assim, o rdio no criou nada de novo, apenas reproduziu os procedimentos
prprios dos meios anteriores. Cada novo meio de comunicao parece condenado
a representar o papel de vampiro que se alimenta das invenes anteriores.
9

Brecht, escrevendo no incio da radiodifuso foi proftico: o que ele diz sobre o
rdio vale tambm para a televiso e a internet. A televiso, tambm, ao surgir,
vampirizou os antigos meios de comunicao. Basta lembrar aqui sua relao
vampiresca com o cinema e com o teatro. A mesma coisa nos dias de hoje vem
ocorrendo com a internet e promete se repetir com a televiso digital. A internet,
alm de vampirizar os meios de comunicao anteriores, segue os seus passos: o
que foi inventado para ser um novo instrumento de comunicao para os usurios
est se desvirtuando. Esses cada vez mais so meros receptores e consumidores.
Receptores de propaganda comercial de produtos que podem ser comprados sem
precisar sair de casa. E consumidores "ativos" que trabalham de graa para o
capital toda vez que utilizam o computador para fazer transaes bancrias.
Essas novas formas de desvirtuamento dos meios de comunicao, contudo,
expressam tambm a nova etapa da contradio entre o desenvolvimento das
foras produtivas e as relaes de produo (e sua expresso jurdica: a
propriedade privada). Uma vez mais, as possibilidades atrofiadas dos novos meios
de comunicao e seus pfiosresultados chamam a ateno para o carter arcaico
das relaes de propriedade. A antiga queixa do direito de propriedade autoral do
livro, solapado pelas fotocopiadoras, tornou-se rapidamente superada pelos
recursos da internet, que, a cada novo dia, fazem aflorar a irracionalidade das
relaes de produo bloqueando o progresso social e o nascimento de um novo
mundo.
Brecht no queria apenas "democratizar" o acesso dos consumidores
radiodifuso, mas "abalar a base social deste aparato". No queria tambm
contribuir com inovaes, mas impulsionar as inovaes " sua misso bsica".
Com a derrocada do movimento revolucionrio, colocou-se, na Alemanha, a
questo do controle do rdio. Quem deve controlar o rdio? A Telefunken e a
Lorenz, duas gigantes da indstria de radiodifuso, alm de fabricarem os
aparelhos, queriam ter o monoplio da emisso. O Estado, porm, logo percebeu a
importncia estratgica do rdio e quis mant-lo sob o seu exclusivo controle.
Depois de muita discusso, chegou-se a um acordo: o Estado mantm o controle,
mas fornece concesses para os grupos interessados. O movimento operrio
alemo, apesar de afastado do poder, tambm pleiteou uma concesso, pois,
afinal, ele j tinha uma experincia de radiodifuso. O Estado, evidentemente, no
concedeu e o rdio passou a ser um instrumento poltico diretamente voltado
contra o movimento operrio e a servio da ascenso do nazismo.
Quando Brecht amargou o exlio, o rdio o acompanhou, mas sua funo era bem
diferente de suas possibilidades emancipatrias:
Voc, pequena caixa que trouxe comigo
Cuidando para que suas vlvulas no quebrassem
Ao correr do barco ao trem, do trem ao abrigo
Para ouvir o que meus inimigos falassem
Junto ao meu leito, para minha dor atroz
No fim da noite, de manh bem cedo
Lembrando as suas vitrias e o meu medo:
Prometa jamais perder a voz! (Brecht, 2000, p.272)

Notas
1 So cinco os artigos que compem a "Teoria do rdio": o mais importante deles
"O rdio como aparato de comunicao", publicado neste nmero de estudos
avanados em cuidadosa traduo de Tercio Redondo, revista por Marcus Vinicius
Mazzari. Os demais textos so: "O rdio: um descubrimento antediluviano?",
"Sugestes aos diretores artsticos do rdio", "Aplicaes" e "Comentrio sobre O
vo sobre o oceano" (cf. Brecht, 1984), edio preparada por Werner Hecht. O
ltimo texto, extrado do caderno I dos Versuche, foi traduzido para o portugus
por Fernando Peixoto em Brecht (1992a, p.184).
2 Uma extensa documentao sobre o teatro operrio encontra-se reunida nos
quatro volumes da obra Le thtre dagit-prop de 1917 a 1932 (Lausanne: La Cit
Lage dhomme, 1978). Os dois primeiros tratam da presena desse
movimento teatral na Rssia e os demais na Alemanha, Frana, Polnia e nos
Estados Unidos. Agradeo a indicao bibliogrfica e a generosidade de Claudia
Arruda Campos e In Camargo Costa. Ver tambm, Storch (2004).
3 Um dos exemplos dessa omisso o livro de Peter Gay (1978).
4 Cf. o importante estudo de Ciro Marcondes (1982, p.35).
5 Cf. E. Schumacher, Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts 1918-
1933 (Berlin: Rten und Loening, 1955) (apud Koudela, 1991, p.50).
6 Tempos depois, Adorno, em seu exlio nos Estados Unidos, foi convidado por Paul
Lazarsfeld para participar de uma pesquisa sobre a audio de msica no rdio.
Escreve, ento, para Benjamin perguntando sobre os modelos de audio que ele
havia desenvolvido na Alemanha no incio dos anos 1930 (cf. Mller-Doohm, 2003,
p.370). O autor esclarece que esses modelos de audio foram desenvolvidos em
analogia com o teatro pico de Brecht: "seu objetivo era didtico e queria combater
a mentalidade de consumo frente ao novo meio de comunicao".
7 Ver, a propsito, Marcondes (1982), Ascarelli (1981) e Dahal (1981).
8 Uma honrosa exceo Hans-Magnus Enzensberger (1978). Ver, tambm, o
interessante trabalho do jornalista Leo Serva (1997), que retoma as idias de
Brecht para pensar temas contemporneos.
9 O jornalista Leo Serva (1997, p.23-4), um dos primeiros a divulgar a "Teoria do
rdio" de Brecht entre ns, escreveu um belo livro em que comenta esse processo
de vampirizao: "O jornal publicava trechos de livros e decretos. Os primeiros
fotgrafos reproduziam os retratos em leo. O cinema mostrava pequenas cenas da
vida cotidiana e de mercados, de circo etc. O rdio emite concertos, para ocupar
espao das sinfnicas, e notcias, para ocupar os espaos dos jornais. A TV chega
fazendo tudo o que o rdio e o cinema faziam, tambm jornalismo, concertos etc.
Repete-se sempre a mesma rotina: meios novos fagocitam os procedimentos
anteriores simplesmente para ter seu pblico. Ao mesmo tempo, esta cpia parece
banalizante ao que cede os procedimentos e precede no tempo".

Referncias bibliogrficas
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Texto recebido em 12.1.2007 e aceito em 26.1.2007.


Celso Frederico professor da Escola de Comunicaes e Artes da USP e bolsista do
CNPq. @ celsof@usp.br