Música

Prelúdio - Music & Musicking

No prelúdio, Small explora o seguinte:

 Qual o significado de música?
 Qual a função da música na vida humana?
 A música é uma realização intelectual e espiritual; seu significado pode ser
encontrado dentro de obras musicais – o próprio objeto de arte
 O significado e a beleza são criados sempre que qualquer artista se aproxima dela
com amor, habilidade e cuidado
 A música existe com ou sem ocasião – religiosa, social, política
 O significado da música existe na ação – cantar, tocar, compor e ouvir
 MUSICKING: "para executar... para fazer música"
Participar de uma apresentação musical; seja apresentando, ouvindo, ensaiando,
praticando, compondo e dançando
 Todos que estão envolvidos no Musicking têm responsabilidade no significado
 É um dos grandes aspectos da atividade humana
 A arte de Musicking nos ajuda a entender as relações dentro de nossas vidas,
como relacionamentos com pessoas e criaturas com as quais compartilhamos este
planeta; para aprender os significados dentro de nossas vidas

Capítulo 1 - Um lugar para ouvir

Uma sala de concertos não é apenas um lugar para ouvir, mas um lugar de status, um
marco ou ponto focal em uma paisagem urbana, um símbolo da cultura. A escala e os
detalhes do projeto arquitetônico podem dizer a importância social e o status do que se
passa no edifício.

Salas de concerto modernas: 1) design de edifícios altamente especializados para

performances específicas
2) influencia um determinado comportamento esperado em uma performance
3) grandes salas de espetáculos são essenciais uma invenção do19º c.; quanto maior o
edifício, mais se afirma que as performances realizadas naquele edifício são uma
atividade social importante por si só.

Estilo arquitetônico das salas de concerto mais antigas: 1) enfatiza a continuidade

com o passado da cultura europeia - grego/romano, renascentista italiano, etc.
2) A entrada arquitetônica é feita para ser grandiosa e enfatiza o sentimento de
importância... Ao entrar no salão, dá a sensação de entrar em outro mundo (lugar
cerimonial)
3) No salão - frequentadores pouco frequentes do concerto - autoconscientes, vozes
baixas, admirados.
4) Frequentadores frequentes de shows - comportamento submisso, relaxamento, à
vontade.
Auditórios: transmitem uma impressão de luxo, evitando a vulgaridade/comportamento
sério e importante; isolamento do mundo da vida cotidiana (sem janelas ou som vindo de
fora do salão para lembrar alguém da vida externa)
-comunicação unidirecional- do compositor ao ouvinte (através dos músicos)

A Rotunda em Ranelagh: -200 jardins de prazer de 18º c. Londres

Pintura de Canaletto - grande espaço - sem assentos; pessoas em pé, socializando em
grupos, dando a impressão de que, na época de Mozart, socializar e apreciar a música não
eram duas atividades separadas - a performance parecia o pano de fundo para outras
atividades sociais.
Ao contrário da pintura, a forma como ouvimos uma performance numa sala é diferente,
mas ainda assim a ideia de uma sala de concertos é uma construção social, construída
com certos pressupostos de comportamento... paralelo entre o que ocorre no edifício e a
natureza das relações humanas.

Capítulo 2 - Caso Completamente Contemporâneo

Um olhar sobre os bastidores da sala de concertos e sobre o processo de produção de um

concerto.

detalha o extenso planejamento que envolve tal evento, e vê pouca possibilidade de

espontaneidade. discute algumas das muitas maneiras pelas quais o planejamento de tal
evento é prejudicado.

Estes incluem a reserva de maestros, artistas e orquestras, a escolha e obtenção de

repertório (partes e partituras), a criação de programas e notas, e todo o funcionamento
dos trabalhadores dentro e fora do salão (de pessoas de limpeza a vendedores de bilhetes,
técnicos a homens de som, tocadores de piano e afinadores e etc).

Além disso, detalha o sistema estelar que manipula artificialmente o "mercado em

virtuoses" mantendo-os raros, analisa a reificação do repertório em um cânone bastante
limitado de obras (todas pré-1ª Guerra Mundial), discute o papel da publicidade, da
crítica musical e dos sistemas de transporte que estão em jogo na produção de tal evento,
e observa que todos os processos acima limitam, portanto, a participação do público no
que é realmente realizado.

afirma que mesmo com tantos detalhes entrando em um único concerto todo esse
planejamento deve necessariamente permanecer invisível, criando a ilusão de um mundo
mágico livre de comércio e trabalho, mesmo que todas as relações da sala de concertos
sejam "mediadas pela passagem de dinheiro"

relacionando a riqueza das culturas industrializadas de estilo ocidental a esse estilo de

mucisking, e afirma que esse estilo de música, quando aparece recentemente em outras
culturas, significa o surgimento de uma nova classe média que deseja se identificar com
as filosofias das sociedades industriais.
observações sobre a diferença entre esses eventos e as circunstâncias originais em que
esses trabalhos foram realizados pela primeira vez.
Capítulo 3 – Compartilhando com estranhos

- Sempre que vamos ver um evento esportivo, ou uma apresentação de algum tipo,
aceitamos, sem pensar, que o público e os artistas serão estranhos.
- Naquela época, as pessoas que se especializavam em música instrumental não
eram apenas instrumentistas, mas tinham outros empregos como sua carreira
principal (por exemplo, sapataria, ferraria, etc.). Os músicos eram importantes
pelos papéis que desempenhavam na sociedade e seus rituais, como na celebração
da morte, casamento, nascimento, etc. Artistas e público frequentemente se
tornavam um e o mesmo porque todos participavam. A apresentação fazia parte
do ritual.
- Musicking também teve um papel nos rituais sociais da aristocracia; contratavam
músicos, que muitas vezes também eram seus criados, jardineiros, manobristas,
etc. Os músicos estavam lá para se apresentar, bem como ajudar seus
empregadores a se apresentarem. Os compositores não escreviam para o patrono
apenas para ouvir, mas para se apresentar.
- Na igreja, a música era uma oferenda a Deus que o coral cantava em nome da
congregação.
- Não foi pago ingresso para essas formas de atuação.
- Voltando aos dias atuais: o público é estranho e está bem com isso. No entanto,
eles não são estranhos porque o público é auto-selecionado – ou seja, os
frequentadores de shows vão a certos shows por causa de quem são ou sentem que
são.
- O público das sinfonias costuma ser branco mais velho, bem educado, de classe
média-alta, empresário. Espera-se que a privacidade e a solidão sejam respeitadas
e não é incomum durante uma apresentação. O público também esperava ser
educado.
- Orquestra e público também são estranhos – eles têm entradas/saídas diferentes,
assentos diferentes e nunca se encontram durante o evento.
- A sala de concertos, de certa forma, estabelece relações: privacidade do indivíduo
esperado, boas maneiras assumidas, e artistas e performance não estão sujeitos à
resposta do público. O autor (Christopher Small) sugere que este é um tipo de
cenário ideal para aqueles que frequentam porque é aceito como a norma.
- Ideias sobre o silêncio do público: Originalmente, o ruído [positivo] durante a
performance (especialmente entre os movimentos) era considerado positivo
porque transmitia escuta ativa. Agora, qualquer ruído é considerado disruptivo.
Como não "fazemos mais barulho" (e não participamos mais ativamente), isso nos
torna espectadores, e não participantes.
- As apresentações públicas estão abertas a qualquer pessoa com dinheiro para
ingresso. A experiência é compartilhada com estranhos. Os festivais de rock dos
anos 60 e 70 eram lugares onde as pessoas compartilhavam experiências musicais
e sociais. A sociabilidade fazia parte da experiência musical.
 - Estabelecimento de normas comportamentais: quanto mais o comportamento de
desempenho se desvia das normas de classe média, mais aplicação das normas é
necessária. (ou seja, a necessidade de mais seguranças/seguranças em, por
exemplo, um show de rock ou rap)
- Relação do performer com o público: os artistas populares têm como objetivo
mostrar sua solidariedade com seu público. Isso falta nos concertos sinfônicos.
- Conclusão: o sucesso de uma performance deve ser medido pela sua capacidade
de criar um conjunto de relações que os participantes sintam ser ideais e sejam
capazes de "explorar, afirmar e celebrar as relações". Os participantes são os
únicos que saberão qual será a natureza da relação.

Interlúdio 1 – A Linguagem do Gesto

 Tenta estabelecer uma base para a compreensão de um concerto sinfônico.

 Pergunta: O que é música que os seres humanos devem gostar de praticá-la?
Quais são os seres humanos que eles devem gostar de praticar música?
 Se musicking é uma atividade através da qual trazemos à existência um conjunto
de relacionamentos que modelam as relações do nosso mundo, e aprendemos e
exploramos e celebramos essas relações, então musicking é uma maneira de
conhecer nosso mundo de relações humanas. (50)
 Smalls discute as ideias do antropólogo inglês Gregory Bateson como
semelhantes às suas.
 As intuições fundamentais de Bateson são uma negação do dualismo cartesiano ~
a ideia de que o mundo é feito de dois tipos diferentes e até incompatíveis de
substância... matéria e mente. A mente é uma substância, mas um processo da
vida. Bateson define a mente simplesmente como a capacidade de dar e
responder à informação.
 As criaturas moldam o ambiente tanto quanto ele as molda.
 Quanto mais subimos na escala de complexidade, a experiência anterior entra
mais no processamento
 Os seres humanos não são completamente objetivos em seu conhecimento do
mundo, mas não precisamos concluir disso que somos completamente subjetivos
e não podemos saber nada com certeza sobre ele.
 A formação da imagem é um processo ativo e criativo (54)
 Há um amplo grupo entre "puramente objetivo" e "puramente subjetivo" e é nessa
lacuna que vivem a liberdade e a criatividade humanas. (55)
 Faz a pergunta: "Que tipo de informação é essa que todos os seres vivos
precisa ser capaz de dar e responder, e a que isso se refere?"
 Bateson afirma que não basta enviar e receber mensagens por meio de um
relacionamento. Para que as criaturas entendam a mensagem completa, elas
precisam saber sobre o contexto dessa mensagem~ METAMESSGAGES
 As linguagens verbais têm se mostrado pouco adequadas para articular e
lidar com as relações. (58)
 Os relacionamentos são contínuos em oposição a descrições de uma coisa só...
linguagens verbais.
  A linguagem gestual é contínua, assim como as próprias relações.
 Os padrões são construídos em relacionamentos. (59)
 Os seres humanos estão, em geral, mais atentos aos padrões do que aos números,
mais atentos, isto é, às relações que às quantidades, razão pela qual tendemos a
pensar em metáforas.
 Os gestos carregam uma imagem em seu significado.
 Paralinguagem ~a linguagem da postura corporal, movimento e gesto continuam
a desempenhar funções na vida humana que a palavra não pode, e onde eles
funcionam mais especificamente é na articulação e exploração das relações. (61)
 É provável que o diálogo gestual nos diga mais sobre as relações reais entre os
conversadores.
 A capacidade de brincar pode ser vista pelo menos em todos os mamíferos, mas
mais desenvolvida e persistente entre os seres humanos. (62)
 O gesto comunicativo... é uma forma de articular e explorar relações. A função
do discurso é a mesma de sempre, mas os antigos gestos de relacionamento foram
elaborados ao longo da história da raça humana nos complexos padrões de gesto
comunicativo que chamamos de ritual. (63)

Capítulo 4 - Um Mundo Separado

Em essência, este capítulo discute como os músicos/intérpretes se tornaram, de certa

forma, uma entidade completamente separada do público para o qual atuam. O capítulo
aborda temas como o processo em que os artistas entram em palco, aquecem, tocam para
o público e como são todos indivíduos fora do palco devem se tornar uma entidade
coletiva durante as apresentações e "... meros instrumentos em que o maestro toca". O
autor continua a explorar como um músico de orquestra é mais ou menos como qualquer
outra ocupação, na medida em que vai "envolver-se em conversas de loja, fofocas e
humor de balneário". O capítulo discute como a música foi originalmente escrita para
músicos amadores, mas com o tempo cresceu em um ambiente reservado para os ricos e
afortunados e, quando meados de 1800 chegou, a música era reservada para ouvir em vez
de se apresentar e que apenas os profissionais deveriam participar da música. A sala de
concertos e o acesso pago aos concertos também foram ideias novas que surgiram como
resultado dos dois desenvolvimentos anteriores. O objetivo de qualquer composição
tornou-se menos sobre dar aos artistas algo para tocar e mais sobre causar um impacto no
público ouvinte.

Capítulo 5 – Um Arco Humilde

refere-se ao maestro e seu papel na montagem de um concerto de orquestra. O capítulo

começa com o autor pintando um quadro mental de um concerto sinfônico. O autor
discute como o maestro é o foco principal do concerto, embora ele não faça nenhum som
musical. O maestro é a principal ligação entre o compositor e os músicos, os músicos e o
público. Após um breve histórico da ascensão do maestro moderno, o autor questiona se
os maestros são completamente necessários e dá alguns exemplos de orquestras que não
usaram maestros (embora a maioria tenha falhado). Se não há maestro, cabe
exclusivamente aos músicos não apenas aprender suas partes, mas interpretar a música e
transmitir suas ideias ao público, como um todo, unidade coesa.

Capítulo 6 – Invocando o Compositor Morto

A maioria dos concertos apresenta a música dos Grandes Compositores; todos mortos.
Isso vai ao encontro das necessidades dos frequentadores de concertos de se conectarem
com os mitos (provações, tribulações, valores) sobre esses compositores. Os mitos sobre
um compositor estão enraizados na história, nos valores sociais atuais e nos valores
individuais. O mito em que uma pessoa acredita diz sobre si mesma. O público, portanto,
vê a partitura do compositor morto como uma palavra estável e imutável. No espaço
sagrado da sala de concertos, um ritual (concerto) é conduzido por um maestro que
interpreta a obra de um compositor. Este ritual une ouvintes e performers na exploração,
afirmação e celebração de formas de se relacionar uns com os outros e com o mundo.

Interlúdio 2: A Mãe de Todas as Artes

 Conceitos: ritual, mito, metáfora, arte e emoção – íntima e intrinsecamente

ligados; falar de um leva a outro; todos se preocupam com relacionamentos.
 Ritual: nunca sem sentido, uma forma de comportamento organizado em que os
seres humanos usam a linguagem do gesto, ou paralinguagem, para afirmar,
explorar e celebrar suas ideias de como as relações do cosmos operam e, portanto,
como eles mesmos devem se relacionar com ele e uns com os outros.
 Aqueles que dela participam articulam relações entre si que modelam as relações
de seu mundo como imaginam que ele seja e como pensam ou sentem que devem
ser.
 Usado para definir uma comunidade; como um ato de confirmação de
comunidade, um ato de exploração e como um ato de celebração.
 A emoção despertada é sinal de que o ritual está fazendo seu trabalho; O
participante sente-se em sintonia com as relações criadas.
 interpretações "seculares" (enfatiza as ligações do ritual com a tradição; maleável
e negociável) e "sagradas" (enfatiza suas ligações com os valores inquestionáveis
e aparentemente imutáveis de uma sociedade; validadas por sobrenaturais e
divindades; participar da representação de um mito) interpretações de rituais.
 Mito: pessoa ou evento fictício ou imaginário; histórias de como as relações do
nosso mundo vieram a ser como são. Fornecer modelos ou paradigmas para a
experiência e o comportamento humanos e estabelecer as bases para todas as
instituições sociais e culturais.
 O mito está sempre preocupado com as relações contemporâneas, aqui e agora. O
valor não está em sua verdade para qualquer passado real, mas em sua utilidade
presente como guia de valores e conduta.
 Contar mitos dá legitimidade e sustentação a uma ordem social real ou para apoiar
as crenças daqueles que a mudariam.
 Participar de um ritual é se engajar em uma forma de comportamento que
chamamos de metafórico.
  Para pensar metaforicamente, projetamos padrões que derivam da experiência
concreta de nossos corpos e de nossos sentidos em experiências e conceitos mais
abstratos, como moral, ética e relações sociais.
 As associações metafóricas dependem das experiências corporais compartilhadas
de membros de um mesmo grupo social.
 A metáfora diz respeito às relações em que a experiência física e sensorial dos
seres humanos e nossas experiências corporais do mundo são usadas para
compreender aqueles conceitos, muitas vezes extremamente complexos e
abstratos, com os quais precisamos ser capazes de lidar.
 O ritual é a mãe de todas as artes!
 Tanto o ritual quanto as artes são metáforas gestuais, nas quais a linguagem da
comunicação biológica é elaborada em formas de explorar, afirmar e celebrar
nossos conceitos de relações ideais.
 O ritual não usa apenas as artes, mas é a grande arte performática unitária em que
todas as artes têm sua origem.
 Ritual é Ação! Seu significado está nos atos de criar, vestir, exibir, executar e
usar.
 Apenas obras criadas desde cerca doséculo 19 que parecem não possuir uma função
ritual e ter se tornado simplesmente obras isoladas e autocontidas.
 Toda arte é performance art. É, antes de tudo, uma atividade. O ato é importante,
não o objeto criado.
 É o objeto que existe para realizar a ação.

Capítulo 7 - Partitura e Partes

Small aborda a notação musical e sua performance na sala de concertos moderna - como
os músicos clássicos são dependentes da forma musical escrita. Uma partitura é um
conjunto de "instruções codificadas". Ele usa a palavra "tranquilização" - como executar
peças clássicas da mesma maneira todas as vezes não perturba ninguém, e isso
tranquiliza aqueles que frequentam essas coisas são como foram e continuarão sendo.
Small acha que deve haver alguma interpretação (ou, se você gosta de "leeway") na
execução de obras sinfônicas clássicas.

Capítulo 8 - Harmonia, Harmonia Celestial

- Primeiro gesto do maestro dita que tipo de som será produzido

- o poder do conjunto é exercido sem esforço aparente
- A falta de esforço do jogador se reflete na suavidade no ataque de cada nota que joga
- Os ataques agudos que ouvimos vêm de instrumentos de chegada mais recente à
orquestra, como a harpa, Glockenspiel e outros instrumentos de percussão
- Esses instrumentos de "ataque afiado" adicionam cor à música, em vez de fazer parte
da textura básica do som
- No mundo sonoro da Orquestra Sinfônica, "ruído" significa sons cujo tom não
permanece estável o suficiente para ser percebido como pitch ou não pode ser
 reduzido na percepção dos tocadores e dos ouvintes a um dos sete tons da escala
diatônica ou aos cinco tons cromáticos alternativos que se encontram entre eles
- A orquestra apresentará um som agitado em que uma grande mudança acontecerá em
um curto espaço de tempo (ex. Mudanças entre alto e suave, complexo e simples,
lento e rápido, suave e estridente)
- A orquestra apresentará um som proposital levando seus ouvintes adiante através do
tempo e um ciclo de criação de tensões e relaxamentos
- A ideia de um som proposital depende da aceitação, por parte de quem toca e de
quem ouve, de uma série de convenções, da mesma forma que a fala e a compreensão
de uma língua falada
- Todas as formas de "musicking" têm algum filho de sintaxe - alguma maneira de
controlar as relações entre os sons que são feitos
- O significado musical não é explicado apenas pela sintaxe - nenhum significado é
criado até que uma performance ocorra - é a performance que faz os significados e a
sintaxe faz parte desse significado, mas não é o todo dele
- O uso da sintaxe é um complexo de procedimentos denominado harmonia funcional
tonal, que estabelece e rege as relações, simultâneas e sucessivas, entre notas, ou seja,
sons com pitch determinado, sons que não são ruídos
- A harmonia funcional tonal é uma técnica por meio da qual combinações simultâneas
de tons, ou acordes, de um tipo muito específico chamado tríades são dispostas em
sucessão para criar significado
- a capacidade de jogar o jogo de despertar, frustrar ou provocar, e finalmente
satisfazer a expectativa do ouvinte é um elemento importante das habilidades dos
compositores na tradição de concerto ocidental (ex. Tristão e Isolda, de Wagner, em
que a dupla de amantes só encontra satisfação no momento da resolução da
dissonância, na morte que é eufemismo para orgasmo
- Todos compreendem a harmonia tonal até certo ponto - se não, não sentiriam as
tensões e relaxamentos que a harmonia provoca
- A música cinematográfica e televisiva é um exemplo de como os compositores
manipulam os significados gerados pela harmonia tonal
- A harmonia tonal é uma técnica paradoxal, pois não são apenas as relações entre os
tons que formam a estrutura básica das cordas, mas também as relações entre os
acordes
- A harmonia opera dentro do círculo fechado de tons que é chamado de temperamento
igual - o pequeno intervalo entre o início e o fim do círculo é chamado de vírgula
- o sistema é chamado de temperamento igual porque faz com que cada um dos doze
passos de meio-tom que na música ocidental compõem a oitava seja igual a todos os
outros
- A forma como as relações entre os pitches são organizadas está por trás e governa
todas as outras relações sonoras de uma performance musical

Interlúdio 3 – Significados Socialmente Construídos

O ritual é um meio pelo qual experimentamos nossa própria relação com a qual nos
"conectamos".
A realidade é socialmente construída.
Não devemos permitir que o viés verbal de nossa sociedade atual nos faça supor que eles
são o único meio pelo qual os conceitos podem ser transmitidos.
Cada performance musical articula os valores de um grupo social específico e nenhum
tipo de performance é mais universal ou absoluta do que qualquer outra.
A realidade pode ser socialmente construída, mas nenhum indivíduo é obrigado a aceitar
inquestionavelmente a forma como ela é construída.
"À música" não é apenas participar de um discurso sobre as relações do nosso mundo,
mas é realmente vivenciar essas relações, não precisamos achar surpreendente que ela
desperte em nós uma resposta emocional poderosa. O estado emocional que é despertado
não é, no entanto, a razão da performance, mas o sinal de que a performance está fazendo
seu trabalho.
O significado de uma composição está nas relações que são trazidas à existência quando a
peça é executada.
As relações são de dois tipos: a interpretação da música escrita e aquelas entre os
participantes da performance.
As relações no final da performance não são as mesmas do início. Quem somos evoluiu
um pouco. Não precisamos fazer nenhum esforço de vontade para entrar no mundo que a
performance cria, nos envolve, queiramos ou não.
Quando "musicamos" nos envolvemos em um processo que se conecta. Estamos
afirmando a validade de sua natureza tal como a percebemos ser, e estamos celebrando
nossa relação com ela.

Capítulo 9 – Uma Arte do Teatro

Este capítulo engloba várias relações entre atores, músicos, música e os papéis ou
personagens que eles retratam. Ao longo do tempo,
atores ou compositores expressaram várias emoções e/ou papéis através da atuação ou

da música. As emoções podem incluir amor, ódio, depressão, alegria, etc. Papéis
retratados por atores ou compositores podem ser papéis de gênero que passaram a
ser conhecidos como tradicionais. Como ouvintes ou observadores, não precisamos
necessariamente
de nenhum treinamento para identificar essas relações, mas sabemos como
reconhecê-las em parte porque muitas vezes são exageradas e aprimoradas.

Capítulo 10 - Um Drama de Relacionamentos

1. O trabalho orquestral dramático, que evoluiu em meados de 1700, foi a sinfonia, e

foi criado estritamente para entretenimento. A produção de sinfonias foi
numerosa e a procura foi alta, assim como as músicas pop são hoje.
2. Sinfonia é uma narrativa dramática em que as relações ocorrem. O compositor
desenvolve a sinfonia através de gestos musicais e ouvintes e intérpretes
experimentam sua sinfonia em performance como uma sequência de eventos no
tempo, um drama de oposição e revolução.
 3. Os compositores estabeleceram um padrão para outros compositores viverem, por
exemplo, Brahms foi influenciado e se sentiu inseguro por causa das sinfonias de
Beethoven servindo como modelos para outros compositores seguirem.
4. A ordem é estabelecida, perturbada e restabelecida é a premissa básica por trás da
narrativa ocidental nos últimos trezentos anos.
5. As sinfonias têm drama que pode ser expresso em comédia, tragédia ou épico.
6. A formação de uma narrativa precisou ser mudada para que a criatividade do
compositor aparecesse.
7. O prazer precisa ser apresentado desde o início da sinfonia, porque se não fosse,
por que gostaríamos de ouvi-la?
8. Ouvimos sons e os colocamos em nossas relações para criar significado.
9. A estrutura da sinfonia cria seu próprio drama de relacionamentos, dependendo da
maneira como é escrita e executada. Ele nos conta uma história que vai nos
chamar a atenção ou nos ultrapassar, tão rapidamente quanto atinge nosso
tímpano.
10. Estrutura de uma sinfonia: A ordem é estabelecida, perturbada e uma nova ordem
é estabelecida que se forma a partir da antiga.
11. Discute a reação do músico treinado ao trabalho sinfônico versus o não músico
não treinado, e talvez o músico não treinado seja capaz de ouvir o drama, a
história da sinfonia com mais facilidade, por causa da falta de desejo ou
conhecimento para ouvir a estrutura. Eles estão ouvindo a história, mais do que a
estrutura.
12. A formalidade pode atrapalhar a compreensão do significado e dificulta a música.
Devemos nos lembrar de ligar o significado novamente, e não perder essa
capacidade de ouvir e ser tocado por causa dos significados.
13. A luta e o conflito são os motores que impulsionam o drama sinfônico e o sentido
de luta entre forças opostas nunca está longe, mesmo nos momentos mais
plácidos.

Capítulo 11 - Uma Visão da Ordem

Small explica como a ordem de uma obra sinfônica é interrompida por duas forças
conflitantes, uma protagonista que tem características masculinas e a antagonista que tem
características femininas; ambos criam extrema tensão e, às vezes, violência antes de
chegar a qualquer resolução. Ele descreve como essas forças motrizes se desenrolam na
5ª sinfonia de Beethoven terminando com a vitória dos protagonistas e na 6ª sinfonia de
Tchaikovsky terminando na morte dos protagonistas. Small também sugere que, através
do trabalho dos compositores, conscientes ou não, podemos ter uma noção dos conflitos e
ansiedades que os compositores poderiam estar passando pessoalmente, bem como o que
estava acontecendo em sua cultura naquela época.

Capítulo 12 - O que realmente está acontecendo aqui?

Autor esclarece a definição de Musicking:

Musicking é uma linguagem de relacionamentos, gestos e cerimônias. Essas relações
(virtuais ou ideais) são criadas entre uma pessoa e si mesma, outras pessoas, o ambiente e
o sobrenatural. No geral, essas relações têm duas categorias; os sons que são feitos e as
pessoas que participam. Participando dessa cerimônia (apresentação musical) os valores e
sentimentos dessas próprias relações (ideais) podem ser explorados, afirmados e
celebrados o que traz significado para a performance.

Os gestos em Musicking são o que carrega sem esforço a mensagem completa sem o uso
de palavras, porque as palavras só tirariam a mensagem, mesmo que se devesse ser capaz
de transmitir, em algum nível, a experiência de Musicking em palavras.

A cerimônia de Musicking é a performance da Meta-Narrativa (um começo, um senso de

conflito ou suspense, e uma resolução; conto de fadas) onde os músicos são cruciais para
que a experiência aconteça; por meio do qual fazer com que aqueles que participam se
sintam espiritualmente revigorados e nutridos após a cerimônia ser concluída. Durante
esta cerimónia há um subsídio de Discrepâncias de Participação que não arruínam a
experiência global.

Três questões podem ser exploradas para perceber os efeitos dentro do Musicking:
Qual a relação entre os participantes e o ambiente físico?
Qual é a relação entre os participantes?
Quais são as relações entre os sons que estão sendo feitos?
Cada uma dessas questões pode ser explorada para relações amplas ou muito específicas.

Capítulo 13 - Um flautista solitário

À medida que o autor explora ainda mais o conceito de "Musicking", ele escolhe refletir
sobre uma situação única de performance musical. Neste exemplo hipotético (ou
possivelmente real), um pastor solitário está tocando uma flauta artesanal enquanto
guarda seu rebanho na noite africana. A questão principal é que tipo de relações poderiam
existir nessa performance quando ele está completamente sozinho. Algumas das relações
encontradas incluem: a vida que ele respira na flauta, a conexão entre essa flauta que ele
criou e os modelos em que ela se baseia em sua sociedade, e a conexão entre a maneira
como ele toca e os pressupostos, práticas e costumes de sua sociedade.

The Postlude – Foi uma boa atuação? & Como você sabia?

Se a música é um aspecto da linguagem da comunicação biológica como condição de

sobrevivência, então
Todos nascem com o dom de musicar nada menos do que o dom de falar e compreender a
fala.
No Ocidente há poucas oportunidades de cultivo informal e contínuo na música como na
comunicação da fala.
As sociedades africanas estão saturadas dessas oportunidades, com cada indivíduo dando
alguma contribuição.
O desafio dos educadores musicais é como proporcionar esse tipo de contexto social para
a interação informal e formal.
Como estudante do primeiro ano de zoologia, a autora deveria desenhar as dissecações
feitas em sala de aula. O ato de desenhar era condição para a sobrevivência na sala de
aula e ensinava as relações entre as partes do corpo. Não se tratava do produto acabado
do desenho.
Os estudantes de zoologia compararam, discutiram, analisaram, avaliaram e avaliaram
uns aos outros de forma não competitiva.
Da mesma forma, na música, nossa exploração, afirmação e celebração de relações se
expandem entre 1) uma performance e outra 2) estilos e gêneros diferentes até 3) outras
tradições e culturas.
A música é mais poderosa na articulação das relações humanas do que a fala.
Muitas agências militam contra a musicalidade das pessoas comuns 1) a suposição de que
a m.habilidade é rara, 2) a mídia morrendo estrelas, 3) membros da família julgando uns
aos outros (sua irmã tem a boa voz), 4) sendo dito que você é surdo e até mesmo 5)
Escolas. Os professores muitas vezes procuram e desenvolvem o talento de alunos
superdotados em vez de desenvolver o músico em cada aluno.
Aqueles que foram silenciados foram feridos em uma parte muito crucial e íntima de seu
ser.
Toda música é séria e nenhuma é intrinsecamente melhor do que qualquer outra forma de
musicar.
O autor considera que as relações articuladas pelos concertos sinfónicos são demasiado
hierárquicas, distantes e unidimensionais.
Os sistemas de AP em arenas públicas (shoppings, companhias aéreas etc.) expressam um
poder desigual ao ouvinte, pois eles não têm escolha na matéria.
Mozart nunca praticou depois dos sete anos de idade, mas dependia de suas atividades
musicais para mantê-lo em forma.
A música existe para dar aos artistas algo para executar. Primeiro veio a performance.
A linguagem da música não é de palavras, mas de gestos, gestos que chamamos de
performance.