UC ESTUDOS CRÍTICOS: HISTÓRIA, ARTE E CULTURA

ECLETISMO E ART NOUVEAU

DESIGN NA INDUSTRIALIZAÇÃO

Professores | Flávia Virgínia Teixeira e Luiz Felipe César

Novembro de 2023
ANTECEDENTES
 A Era Industrial

“Com o ferro, um material de construção artificial

aparecia pela primeira vez na história da arquitetura. Ele
passou por uma evolução cujo ritmo se acelerou ao
longo do século. Recebeu seu impulso definitivo quando
ficou claro que a locomotiva, que estivera sendo
experimentada desde o fim da década de 1820, só podia
ser utilizada em trilhos de ferro. [...] O ferro era evitado
nas moradias, mas utilizado nas galerias, salões de
exposições, estações ferroviárias e edifícios com
finalidades transitórias.”
(BENJAMIN, W. apud FRAMPTON, 1997, p. 26)
Relembrando…
Imagem 01 | Chuva, vapor e velocidade, Turner, 1842.
 A Era Industrial

Três transformações principais na arquitetura e urbanismo:

1_ Revolução Industrial modifica técnica das construções. Materiais

tradicionais como pedra, tijolo e madeira são trabalhados de modo racional.
Surgem novos materiais, como ferro gusa, vidro e concreto.

2_ Aumento das escalas, com construção de estradas mais amplas, canais

mais largos, desenvolvendo-se as vias de transporte por água e terra.

3_ Maior dinamicidade nas construções e transformações do tecido urbano

e dos terrenos.
(BENÉVOLO, 1998)
 A Era Industrial

Desenvolvimento das ciências das construções, da geometria

descritiva de Gaspard Monge, introdução do sistema métrico decimal
pela Revolução Francesa. Estabelecimento de um dualismo entre
Arquitetura (Beaux Arts) e Engenharia (Escolas Politécnicas).
(BENÉVOLO, 1998)

“Uma primeira implicação com o design pode ser encontrada nas

próprias máquinas industriais, que nascem sob a insígnia de grande
funcionalidade e eficiência e, portanto, com aquela modesta pretensão
“estética” que conquistará os favores da crítica mais moderna.”
(DE FUSCO, 2019)
Busca Ativa

Ler as páginas 35 a 62 do livro a seguir, presente em nossas

referências bibliográficas:

ENÉVOLO, Leonardo. História da arquitetura moderna. São

Paulo: Perspectiva, 1998. Disponível em:
https://drive.google.com/file/d/1YUzUs4wTgmrQ55rd9WpkKCy
zbD0AcX8D/view?usp=drive_link

Esta leitura serve para refletirmos sobre o contexto de

transformações técnicas e arquitetônicas no século XIX, em
razão da Revolução Industrial.
Imagem 02 | Máquina de fiar de Samuel Crompton, 1799.
Imagem 03 | Locomotiva por George Stephenson.
Imagem 04 | Ponte em Croalbrookdale,
John Wilkinson, 1777.
A PRIMEIRA PONTE
A SER CONSTRUÍDA EM FERRO
NA INGLATERRA E NO MUNDO!

Imagem 04 | Ponte em Croalbrookdale,

John Wilkinson, 1777.
 A Era Industrial

As cerâmicas de Wedgewood

Josiah Wedgewood (1730-1795) foi descendente de uma família de

ceramistas responsável por industrializar o ramo, criando uma marca
com seu sobrenome na Inglaterra da segunda metade do século XVIII.

Suas peças cerâmicas são verdadeiros objetos de design, pensados

de forma ornamental e utilitária. Começando com peças que imitavam
modelos chineses e etruscos, a marca irá se destacar por desenvolver
peças de estilística neoclássica, em voga à época.

Sua habilidade esteve em reduzir o preço das peças cerâmicas,

através do processo industrial, adequando a forma à função, através
de um constante processo de redução e simplificação.
(DE FUSCO, 2019)
Imagem 05 | Vaso Portland, Wedgewood, 1793.
Imagem 06 | Serviço de cozinha, Wedgewood.
 A Era Industrial

A Era Vitoriana

Para o design, a Era Vitoriana na Inglaterra, dos anos 1830 a 1900

consiste em uma espécie de involução do período anterior da virada
de século XIX, em razão da produção de artefatos com uma veia
menos empreendedora.

Surge o programa de Henry Cole (1802-1882) para associar a arte à

indústria, criando o art manufacturer ou artista fabricante, e que irá
culminar na Exposição Universal.

Owen Jones irá desenvolver sua Gramática do Ornamento, um

conjunto de estudos sobre objetos e artefatos, bem como suas
padronagens e estampas, dos mais diversos locais do mundo.
(DE FUSCO, 2019)
Imagens 07 e 08 | Gramática do Ornamento,
Owen Jones, 1856.
Imagens 09 e 10 | Gramática do Ornamento,
Owen Jones, 1856.
Imagens 11 e 12 | Gramática do Ornamento,
Owen Jones, 1856.
PARALELAMENTE, EM RELAÇÃO
AO DESIGN GRÁFICO…
 O design gráfico do século XVIII

O século XVIII, depois de um século com pouca potência

gráfica, foi de grande inovação para o design gráfico. A
primeira metade do século foi marcada por um design
de tendências Rococó, ao estilo do rei francês Luis XV.

Uma das principais referências dessa época é Pierre

Simon Fournier le Jeune (1712-1768), o filho mais novo
de uma família proeminente de impressores e
fundidores tipográficos. Ele foi responsável por publicar
uma tabela de padronização de tamanhos de tipos.
Escreveu, ainda, um Manual Typographique, em quatro
volumes.

(MEGGS, 2009)
Imagem 13 | Pierre Simon Fournier le Jeune,
folha de rosto para Ariette, mise en
musique(Ariette, método de música),
1756. Grande quantidade de ornamentos florais,
curvilíneos e geométricos foi necessária para
montar projetos como este, que fixou o padrão
de excelênciado período rococó.
Imagem 14 | Pierre Simon Fournier le Jeune,
páginas de Manuel typographique, 1764 e 1768.
Além de mostrar as realizações de design de
uma vida inteira, o manual de tipos de Fournier é
uma obra-prima do estilo rococó.
 O design gráfico do século XVIII

O período foi responsável, ainda, pelo surgimento de

famílias tipográficas como a Caslon e a Baskerville,
sendo a primeira criada por William Caslon (1692-1766)
e tendo sido utilizada por todo o Império Britânico à
época.

“Os desenhos de tipos de Caslon não eram

particularmente elegantes ou inovadores. Sua enorme
popularidade e atração residiam na legibilidade
excelente e textura robusta, que os tornavam
“confortáveis” e “simpáticos ao olhar”.

(MEGGS, 2009, p. 159)

Imagem 15 | William Caslon, amostras dos tipos
romano e itálico, 1734. A praticidade direta dos
modelos de Caslon fez deles o estilo romano
dominante até boa parte do século XIX em
todo o Império Britânico.
 O design gráfico do século XVIII

“John Baskerville (1706-1775), [foi um] inovador que

quebrou as regras vigentes do design e da impressão
em 56 edições produzidas na sua gráfica em
Birmingham, Inglaterra. Baskerville se envolveu em
todas as facetas do processo de confecção de livros.
Ele desenhou, fundiu e compôs tipos, melhorou a prensa
tipográfica, concebeu e encomendou novos papéis e
projetou e publicou os livros que imprimiu.”

(MEGGS, 2009, p. 159)

 O design gráfico do século XVIII

“Os designs de tipos de Baskerville, que trazem seu

nome até hoje, representam o auge do estilo de
transição que transpõe o abismo entre o estilo antigo e
o design moderno de tipos.”

(MEGGS, 2009, p. 159)

Imagem 17 | John Baskerville, folha de rosto de Paradise Regain’d
(Paraíso reconquistado), 1758.
A ordem imponente do projeto da página de Baskerville resulta da
harmonia deelementos e dos intervalos espaciais que os separam.
REJEIÇÃO DO ORNAMENTO
(COMO HAVIA NO ROCOCÓ)
E USO GENEROSO DO ESPAÇO
ENTRELETRAS E ENTRELINHAS.

Imagem 17 | John Baskerville, folha de rosto de Paradise Regain’d

(Paraíso reconquistado), 1758.
A ordem imponente do projeto da página de Baskerville resulta da
harmonia deelementos e dos intervalos espaciais que os separam.
 O design gráfico no início do século XIX

Na virada para o século XIX, tem-se dois outros grandes

nomes: Bodoni e Didot. O primeiro irá trabalhar em cima
de uma nova tipografia moderna, baseado no Manual
Typographique de le Jeune.

“Por volta de 1790 Bodoni redesenhou as letras

romanas para dar a elas uma aparência mais
matemática, geométrica e mecânica. Ele reinventou as
serifas, desenhando-as com linhas finas, que formavam
nítidos ângulos retos com os traços verticais,
eliminando o afilamento gradual da serifa até o traço
vertical, que caracterizava os tipos romanos Old Style.”

(MEGGS, 2009, p. 165)

Imagem 18 | Giambattista Bodoni,
página de Manuale tipografico,
1818. A nítida clareza das letras
de Bodoni se reflete nas
molduras escocesas.
Compostas de elementos
duplos e triplos de traço grosso
e fino, estas molduras repetem
os contrastes de espessura dos
tipos modernos de Bodoni.
 O design gráfico no início do século XIX

Didot, por sua vez, foi uma família de impressores, sendo o pai
François Didot (1689-1757), que estabeleceu uma firma de impressão
e venda de livros em Paris e criou o sistema de pontos hoje utilizado
na França, e os filhos, Pierre Didot (1761-1853), que assumiu a oficina
gráfica do pai, e Firmin Didot (1764-1836), que sucedeu ao pai na
direção da fundição de tipos Didot.

“Margens fartas caracterizam a tipografia moderna de Firmin Didot,

que é ainda mais mecânica e precisa que a de Bodoni. As ilustrações
gravadas por artistas trabalhando no estilo neoclássico do pintor
Jacques Louis David (1748-1825) possuem técnica impecável e nítido
contraste de valor tonal.”

(MEGGS, 2009, p. 166)

Imagem 19 | Pierre Didot (impressor),
páginas de Bucolica, Georgica
et Aeneis, de Virgílio, 1798.
Esta página dupla mostra a
magnífica perfeição, as fartas
margens e o elegante
comedimento do design
gráfico neoclássico.
PARALELAMENTE, NA ARQUITETURA…
Imagem 19B | Catálogo geral de edifícios, Durand.
Imagem 19C | Catálogo geral de edifícios, Durand.
 Ecletismo

O nome denota uma atitude artística que mistura elementos de

diversos períodos e estilos artísticos em uma única obra. Na arte,
esse sincretismo compositivo já se notava desde o século XVI. Na
arquitetura, essa mistura estilística foi predominante no século XIX e
início do século XX.

Tanto na arte quanto na arquitetura, as críticas se apoiam na falta de

originalidade, descontextualização e banalização de características
valorosas – ainda mais quando amalgamadas com outras, que podem
ou não ser provenientes de estilos “opostos” – e o resultado
maximalista em si, especialmente na arquitetura.
 Ecletismo

A arquitetura dominante do período era aquela ensinada

nas escolas de Belas Artes: baseada na Antiguidade
Clássica, grandiosa, simétrica e imponente. O cunho
historicista já anuncia a famigerada atitude apropriadora
da arquitetura eclética.

A arquitetura era vista como “revestimento” da edificação

e escolhiam-se ornatos em catálogos prontos, com
ornamentos industrializados.
Imagem 19C | Ópera Garnier, Charles Garnier, 1861.
Imagem 19C | Teatro Municipal, São Paulo;
ARQUITETURA E DESIGN
NA SEGUNDA METADE
DO SÉCULO XIX
 O Movimento Arts and Crafts

A visão romântica que dominava a Inglaterra em meados do século

XIX [vide aula anterior] foi defendida por teóricos e críticos de arte
como John Ruskin (1819-1900). Este era um romântico, anticlássico,
crítico da Revolução Industrial na Inglaterra.

Lecionou para William Morris (1834-1896), escrevendo textos em que

critica questões contemporâneas da arquitetura como:

_ a sugestão de estruturas diferentes da real na edificação;

_ o revestimento da superfície tentando imitar outros materiais;

_ o emprego de ornamentos feitos a máquina.

(FRAMPTON, 1997; BENÉVOLO, 1998)

 O Movimento Arts and Crafts

William Morris irá seguir os ensinamentos do mestre, levando a teoria

ruskiana à prática. Ele é de família rica, indo estudar em Oxford. Em
1856, com vinte e dois anos, começa a trabalhar no escritório do
arquiteto neogótico G. E. Street.

Em 1859, ele se casa e decide construir sua própria casa com base
em seus ideais. Chama então o arquiteto Philip Webb (1831-1915)
para desenvolver o projeto arquitetônico, criando a Red House em
Upton. Morris e seus amigos irão executar a ornamentação.

A partir daí, ele funda com Burne Jones, Rosetti, Webb, Brown,
Faulkner e Marshall, em 1862, um laboratório de arte decorativa.
Produzem tapetes, tecidos, móveis, vidros, papeis de parede.

(FRAMPTON, 1997; BENÉVOLO, 1998)

Imagem 20 | Red House, Philip Webb, Bexley Heath, Kent, 1859.
Imagem 21 | Interiores da Red House, Philip Webb e William Morris,
Bexley Heath, Kent, 1859.
DEFESA DO ARTESANATO CRIATIVO
E DAS CHAMADAS “ARTES MENORES”
EM LUGAR DA MECANIZAÇÃO EM MASSA!

Imagem 21 | Interiores da Red House, Philip Webb e William Morris,

Bexley Heath, Kent, 1859.
Imagem 22 | Estampa do papel de parede Pimpernel, da Morris, Marshall,
Faulkner & Co. Arts & Crafts, c. 1880.
Imagem 23 | Papel de parede Blackthorn, projetado por
William Morris, 1892.
Imagem 24 | Página de título e frontispício de The Works of Geoffrey
Chaucer, William Morris, publicado pela Kelmscott Press, 1896.
Busca Ativa

Ler as páginas 215 a 226 do livro a seguir, presente em nossas

referências bibliográficas:

MEGGS, Philip B. História do design gráfico. São Paulo: Cosac

Naify, 2009. Disponível em:
https://drive.google.com/file/d/1_QkSFAUTeRSlgVZgSt4mgIsGI
DZ8kWkL/view?usp=drive_link

Esta leitura serve para entenderem mais sobre o design gráfico

de William Morris, durante o movimento Arts and Crafts, e suas
influências em seguida.
 O Caso Thonet

Michael Thonet (1796-1891) foi um industrial e construtor de móveis

alemão, nascido na Prússia, que focou seus estudos e experimentos, a
partir de 1830, na curvatura da madeira.

Em 1841, transferiu-se para Viena, na Áustria, por ter chamado a

atenção de Metternich, ministro do imperador do país. Em 1856, ele
cria a empresa Gerbrüder Thonet, a partir da qual começa sua
empreitada de sucesso com a Cadeira Thonet, ficando famosa
especialmente a cadeira número 14.
(DE FUSCO, 2019)
Imagem 25 | A cadeira thonet 14, com apenas seis peças, sendo um
revolucionário mobiliário para o mercado à época.
Imagem 26 | Catálogo Thonet, segunda metade do século XIX.
Imagem 27 | Catálogo de móveis Thonet, 1859.
Imagem 28 | Cadeiras Thonet na contemporaneidade.
 Charles Fourier e o familistério

Robert Owen (1771-1858) e Charles Fourier (1772-1837) são os

chamados reformistas utópicos do século XIX. O primeiro adquire a
fiação de New Lanark, na Escócia, em 1799. Faz dela uma
fábrica-modelo, tendo os profissionais salários bons, jornadas
moderadas, diferentemente do que se tinha em geral na Inglaterra.

Ele constrói, perto da fábrica, uma creche e uma escola primária, e

acaba por elaborar, com o tempo, um modelo de convivência ideal,
baseado em um plano de 1817. A iniciativa seria de construir
pequenas cidades próximas às fábricas, para habitarem ali seus
operários. Este espaço é chamado de falanstério, tendo sua ideia
mais desenvolvida pelo segundo.
(BENÉVOLO, 1998)
Imagem 29 | O Falanstério de Charles Fourier.
Imagem 30 | O Familistério de Godin, em Guise, França, em
funcionamento de 1859 a 1968. Inspirado nas ideias de Owen e Fourier.
A UTOPIA DO CONVÍVIO SOCIAL
E DA CRIAÇÃO DE UMA COMUNIDADE
DE TRABALHADORES
TORNA-SE UMA REALIDADE BRUTAL
DE CONTROLE DOS CORPOS E VIDAS
DOS OPERÁRIOS E SUAS FAMÍLIAS.

Imagem 30 | O Familistério de Godin, em Guise, França, em

funcionamento de 1859 a 1968. Inspirado nas ideias de Owen e Fourier.
ENQUANTO ISSO,
NOS ESTADOS UNIDOS…
 A Escola de Chicago

A cidade de Chicago, nos Estados Unidos, é praticamente destruída por

um incêndio em 1871, quando já contava com 300 mil habitantes. De
1880 a 1900, a cidade vai passar por um processo de reconstrução.

Pioneiros neste processo serão Dankmar Adler (1844-1900) e Louis

Sullivan (1856-1924). Este torna-se assistente e futuro projetista no
escritório daquele. Ambos, ao trabalharem juntos, entenderam que,
para reconstruir Chicago, precisariam de se utilizar das técnicas mais
avançadas do momento, dentre elas: estrutura em aço, invenção do
elevador (com diferentes protótipos e modelos entre 1857 e 1887),
entre outras.

A partir desse contexto, irão surgir, em Chicago, os primeiros

arranha-céus. Ele torna-se como uma multiplicação sobre o terreno.

(FRAMPTON, 1997; BENÉVOLO, 1998)

Imagem 31 | Auditorium Building, Adler e Sullivan, Chicago, 1887-89.
Imagem 32 | Corte do Auditorium Building, Adler e Sullivan, Chicago, 1887-89.
Imagem 32 | Guaranty Building, Adler e Sullivan, Chicago, 1895.
DE VOLTA À EUROPA…
O ART NOUVEAU!
 O Art Nouveau

De Bruxelas a Paris

“Tomado de empréstimo do nome de uma galeria de arte parisiense de

propriedade de Samuel Bing e decorada por Louis Bonnier em 1895, o
rótulo “Art Nouveau” foi usado para indicar as pesquisas realizadas por
arquitetos como Hector Guimard e Jules Lavirotte. Contudo, o
verdadeira ponto de partida do movimento se encontra na série de
casas edificadas por Victor Horta em Bruxelas, a partir de 1893.”

(COHEN, 2013, p. 28, grifo nosso)

“O artista não se contenta em construir na esfera do
ideal, ele se ocupa com tudo aquilo que nos
interessa e nos toca. Nossos monumentos, nossas
casas, nosso móveis, nossas roupas, os mais
corriqueiros objetos do uso diário são revistos sem
cessar, transformados pela Arte [...].”
(Revista L’Art Moderne, 1881)
Imagem 33 | Maison du Peuple, Victor Horta, Bruxelas, Bélgica,
1898-99, demolida em 1965.
Imagem 34 | Maison du Peuple, Victor Horta, Bruxelas, Bélgica,
1898-99, demolida em 1965.
BUSCA DE UMA ARQUITETURA RACIONAL
E VERDADEIRA, INSPIRADA EM ESTUDOS
DAS FORMAS VEGETAIS.

Imagem 34 | Maison du Peuple, Victor Horta, Bruxelas, Bélgica,

1898-99, demolida em 1965.
Imagem 35 | Casa-Museu Horta, Victor Horta, Bruxelas, Bélgica,
1898-1901.
Imagem 36 | Hotel Tassel, Victor Horta, Bruxelas, Bélgica, 1892.
Imagem 37 | Casa Bloemenwerf, Henry van de Velde, Uccle,
Bélgica, 1895-96.
Imagem 38 | Reception Dress, Henry van de Velde, 1902.
A IDEIA DE UTILIZAR A INSPIRAÇÃO DA
ARTE PARA GERAR UMA TOTALIDADE DE
AMBIENTAÇÃO, DESDE A EDIFICAÇÃO ATÉ
AS VESTIMENTAS, PASSANDO PELOS
ORNAMENTOS!

Imagem 38 | Reception Dress, Henry van de Velde, 1902.

Imagem 39 | Entrada em ferro e vidro para o metrô,
Guimard, Paris, 1899, 1904.
Imagem 40 | Entrada em ferro e vidro para o metrô,
Guimard, Paris, 1899, 1904.
 O Art Nouveau

Mackintosh na Escócia

Charles Rennie Mackintosh formou em Glasgow, Escócia, um grupo

chamado The Four com Herbert McNair e as irmãs Frances e Margaret
Macdonald.

Seus projetos foram inseridos na exposição Arts and Crafts de 1896,

tendo chamado bastante atenção. O arquiteto desenvolveu o projeto de
vários salões de chá, além de algumas mansões, como a Hill House, e
a Glasgow School of Art.

(COHEN, 2013)
Imagem 41 | The Willow Tearoom, Mackintosh,
Imagem 42 | Hill House, Mackintosh, Helensburg,
Escócia, 1902-1904.
Imagem 42 | Hill House, Mackintosh, Helensburg,
Escócia, 1902-1904.
Imagem 43 | Hill House, Mackintosh, Helensburg,
Escócia, 1902-1904.
Imagem 44 | Hill House Chair, Mackintosh, 1888.
Imagem 45 | Cadeiras, Mackintosh.
Imagem 46 | Glasgow School of Art, Mackintosh,
Glasgow, Escócia, 1897-1908.
Imagem 47 | Glasgow School of Art, Mackintosh,
Glasgow, Escócia, 1897-1908.
Imagem 48 | Lamp, Glasgow School of Art, Mackintosh,
Glasgow, Escócia, 1897-1908.
 O Art Nouveau

O design gráfico

O design de peças gráficas e editoriais no período do Art Nouveau

sofrerá influência da arte japonesa. “Ukiyo-e quer dizer “quadros do
mundo flutuante” e define um movimento artístico do período
Tokugawa do Japão (1603-1867). [...] O ukiyo-e combinava as
narrativas realistas dos emaki (quadros tradicionais em rolos de
pergaminho) com influências das artes decorativas.
(MEGGS, 2009, p. 243-244 )
Imagem 49 | Atribuído a Katsushika
Hokusai, c. 1820.
Cenas do cotidiano, como estas mulheres tecendo,
foram publicadas em livros ilustrados
sobre a arte de Hokusai.
Imagem 50 | Ando Hiroshige, Ohashi
Atake no Yudachi (Rajada de chuva noturna na Grande
Ponte próximo a Atake), c. 1856-1859.
 O Art Nouveau

O design gráfico

Entre as referências iniciais do movimento, tem-se as obras dos

artistas gráficos parisienses Jules Chéret (1836-1933) e Eugène
Grasset (1841-1917). Em seguida, será o artista Henri de
Toulouse-Lautrec (1864-1901) que irá gerar novas ideias criativas para
a geração de cartazes, no fim do século. Também o tcheco Alfons
Mucha (1860-1939) desenvolverá obras de relevância no período.

Na Bélgica e na Holanda, Henri van de Velde, que já vimos ao tratar de

arquitetura, e Jan Toorop (1858-1928) desenvolverão um trabalho único
a partir da linguagem do Art Nouveau.
(MEGGS, 2009)
Imagem 51 | Jules Chéret, cartaz para
Orphée aux Enfers, 1879. Chéret evoluiu rumo a figuras
maiores,mais animadas e maior unidade entre palavra e imagem.
Imagem 52 | Jules Chéret, cartaz, “L’auréole du midi”, (A auréola
do meio-dia), Pétrole de Sureté,1893.
Imagem 53 | Eugène Grasset, cartaz de exposição, c. 1894.
Calmamente recatadas em vez de exuberantes, as figuras de Grasset
projetam uma ressonância muito diferentedas de Chéret.
Imagem 54 | Henri de Toulouse-Lautrec, cartaz, “La Goulue au
Moulin Rouge”, 1891. As formas se tornam símbolos; combinadas,
representam um lugar e um evento.
Imagem 54 | Henri de Toulouse-Lautrec, cartaz para Reine de joie (Rainha
de alegria), 1892. O banqueiro Rothschild julgou que sua imagem havia
sido usada como personagem principal no livro que estava sendo
anunciado e tentou impedir a distribuição do cartaz.
Imagem 55 | Alfons Mucha, cartaz de Gismonda, 1894. A figura de
tamanho natural, padrão mosaico e forma alongada criava uma sensação noturna.
Imagem 56 | Alfons Mucha, cartaz dos papéis para cigarros Job, 1898.
Mucha se deleitava em preencher o espaço total com animadas
formas e ornamentos.
Imagem 57 | Henri van de Velde, cartaz para o concentrado alimentar
Tropon, 1899. Esta configuração sinuosa pode ter sido
inspirada pela separação das gemas e claras de ovo.
Imagem 58 | Jan Toorop, encadernação para Psyche, de Louis Couperus, publicado por L.
J. Veen, Amsterdã, 1898.
 Referências

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

BENÉVOLO, Leonardo. História da arquitetura moderna. São Paulo: Perspectiva, 1998.

BENÉVOLO, Leonardo. História da cidade. São Paulo: Perspectiva, 2019.

COHEN, Jean-Louis. O futuro da arquitetura desde 1889. São Paulo: Cosac Naify, 2013.

DE FUSCO, Renato. História do design. São Paulo: Perspectiva: 2019.

FRAMPTON, Kenneth. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

GOMBRICH, Ernst Hans. A história da arte. Rio de Janeiro: LTC, 2012.

KRUFT, Hanno-Walter. História da Teoria da Arquitetura. São Paulo: Editora da Universidade de São
Paulo, 2016.

MEGGS, Philip B. História do design gráfico. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

Notas do curso “Filosofia da Arte”, Natália Léon.