O Q U E É UM CLASSICO?
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O QUE É UM CLÁSSICO?'
O assunto do qual me dispus a falar resume-se apenas a
esta pergunta: "O q u e é um clássico? . Não é u m a pergunta
nova. Há, por exemplo, um célebre ensaio de Sainte-Beuve com
esse mesmo título. A pertinência de fazer essa pergunta, t e n d o
em vista particularmente Virgílio, é óbvia: qualquer q u e seja
a definição a q u e cheguemos, ela não p o d e excluir Virgílio —
poderíamos dizer com toda a segurança q u e ela deve ser u m a
das q u e expressamente o levarão em conta. Mas, antes de pros-
seguir, gostaria de descartar alguns preconceitos e antecipar cer-
tos equívocos. Não pretendo substituir, ou proscrever, qual-
quer uso da palavra "clássico' que u m a utilização anterior
haja tornado permissível. A palavra tem, e continuará a ter,
diversos significados em diversos contextos: interesso-me por
um unico significado em um único contexto. Ao definir o termo
nesse sentido, não me comprometo, daqui cm diante, a não
utilizar o termo em n e n h u m dos outros sentidos em q u e ele
tem sido empregado. Se, por exemplo, eu concluir q u e , em
alguma f u t u r a ocasião, ao escrever, em discurso público ou
n u m a palestra, que devo utilizar a palavra "clássico' apenas
para reconhecer um " a u t o r modelar " em qualquer língua —
1. Discurso presidencial à Virgil Society em 1944. Publicado pela Faber & Faber
em 1945. ( Ν . A . )
empregando-a simplesmente como indicação da m a g n i t u d e ,
ou da permanência e da importância, de um escritor em seu
próprio campo de atividade, como q u a n d o falamos de The f i f t h
form at St. Dominic's como um clássico da ficção entre os estu-
dantes, ou do Handley cross como um clássico no c a m p o da
caça —, ninguém deverá esperar que o esteja elogiando. E há
um livro muito interessante intitulado A guide ίο the classics,
q u e ensina como ganhar a disputa do Derby. Em outras oca-
siões, permitir-me-ei considerar " o s clássicos" — quer os das
literaturas grega e latina in toto, quer os maiores autores q u e
se expressaram nessas línguas — conforme o contexto. E, final-
mente, julgo q u e a avaliação do clássico q u e me p r o p o n h o a
fornecer aqui possa deslocá-la daquele terreno antitètico entre
"clássico" e " r o m â n t i c o " — u m a d u p l a de termos q u e per-
tence à política literária e que, por essa razão, insufla os ventos
da paixão, os quais peço a Eolo, 2 nessa o p o r t u n i d a d e , q u e
guarde na sacola.
Isso me conduz à próxima consideração. Segundo os ter-
mos da controvérsia classico-romàntica, considerar qualquer
obra de arte "clássica implica ou o mais alto elogio, ou o
mais desdenhoso abuso, conforme a parte a que pertença. Isso
implica certos méritos ou defeitos particulares: seja a perfeição
da forma, seja o zero absoluto da frigidez. Mas desejo definir
u m a espécie de arte, e não me interessa que cia seja absoluta-
m e n t e e em cada aspecto melhor ou pior do q u e qualquer
outra. Enumerarei certas qualidades q u e presumiria fosse o clás-
sico capaz de manifestar. Mas não afirmo q u e , se u m a litera-
tura for u m a grande literatura, deva ter algum autor, ou algum
período, em que todas essas qualidades se manifestem. Se,
como suponho, todas elas se encontram em Virgílio, com rela-
ção ao qual não cabe assegurar que seja o maior poeta de todos
os tempos — tal afirmação acerca de qualquer poeta me parece
espatafúrdia —, não é decerto correto afirmar que a literatura
latina seja maior do que qualquer outra. Não devemos conside-
rar como defeito de n e n h u m a literatura se n e n h u m autor, ou
n e n h u m período, for rigorosamente clássico; ou se, como ocorre
na literatura inglesa, o período que mais se ajusta à definição
2. Do gr. Aiolos, pelo lat. Aeolus. Na mitologia grega, o deus dos ventos. ( N . T . )
78 T. S. ELIOT
clássica não é o maior. Penso q u e essas literaturas, das quais a
inglesa é uma das mais ilustres, na qual as virtudes clássicas se
acham dispersas entre vários autores e diversos períodos, pode-
riam ser perfeitamente as mais ricas. Cada língua tem seus pró-
prios recursos e suas próprias limitações. As condições de u m a
língua e as condições da história do povo q u e a fala poderiam
colocar fora de questão a expectativa de um período clássico,
ou de um autor clássico. Esse não é em si m e s m o senão um
assunto mais para tristeza do q u e para congratulação. Ocorre
que a história de Roma foi tão grande, o caráter da língua latina
tão poderoso, q u e , em d e t e r m i n a d o m o m e n t o , um único poeta
estritamente clássico tornou-se possível, embora devêssemos nos
lembrar de que isso exigiu que tal poeta, e toda u m a vida de
trabalho da parte desse poeta, extraísse a obra clássica a partir
da matéria de q u e d i s p u n h a . E, n a t u r a l m e n t e , Virgílio não
pôde saber q u e aquilo era o q u e ele estava fazendo. Ele foi,
se algum poeta chegou a sê-lo um dia, a g u d a m e n t e consciente
do que estava t e n t a n d o fazer; a única coisa q u e não p ô d e alme-
jar, ou não sabia q u e estava fazendo, toi escrever u m a obra clás-
sica, pois é somente graças a u m a compreensão tardia, e em
perspectiva histórica, que um clássico p o d e ser reconhecido
como tal.
Se houvesse u m a palavra cm q u e pudéssemos nos fixar,
capaz de sugerir o máximo do que pretendo dizer com a expres-
são " u m clássico esta seria maturidade. Distinguirei entre o
clássico universal, como Virgílio, e o clássico que permanece
como tal apenas em relação à literatura de sua própria língua,
de acordo com a concepção de vida de um determinado período.
Um clássico só pode aparecer q u a n d o u m a civilização estiver
madura, q u a n d o u m a língua e u m a literatura estiverem m a d u -
ras; e deve constituir a obra de u m a m e n t e m a d u r a . E a impor-
tância dessa civilização e dessa língua, bem como a abrangência
da mente do poeta individual, q u e proporcionam a universali-
dade. Definir maturidade sem admitir que o ouvinte já saiba
o q u e isso significa é quase impossível. Permitam-nos dizer,
portanto, que, se estivermos a d e q u a d a m e n t e maduros e formos
pessoas educadas, poderemos reconhecer a maturidade n u m a
civilização e n u m a literatura, do mesmo m o d o como fazemos
em relação aos outros seres h u m a n o s q u e encontramos. Tornar
O QVE É UM CLÁSSICO? 79
o significado da maturidade realmente compreensível — na ver-
dade, até mesmo torná-lo aceitável — para o imaturo é talvez
impossível. Mas se formos maduros, reconheceremos de ime-
diato a maturidade, ou viremos a reconhecê-la graças a um rela-
cionamento mais íntimo. N e n h u m leitor de Shakespeare, por
exemplo, pode se enganar ao reconhecer, progressivamente
e n q u a n t o ele próprio cresce, o gradual a m a d u r e c i m e n t o da
mente shakespeariana: até mesmo o mais medíocre leitor p o d e
perceber o rápido desenvolvimento da literatura c do drama eli-
sabetanos como um todo, da primitiva crueza Tudor às peças
de Shakespeare, e captar um declínio na obra dos sucessores
deste último. Podemos t a m b é m observar, a partir de uma epi-
dérmica familiaridade, que as peças de Christopher Marlowe
revelam uma maturidade mental e estilística superior à das
peças que Shakespeare escreveu na mesma época: é i m p o r t a n t e
especular que, se Marlowe tivesse vivido tanto q u a n t o Shakespe-
are, seu desenvolvimento poderia ter continuado no m e s m o
ritmo. Mas não o creio, pois observamos que certas mentes
amadurecem antes de outras, da mesma forma como verifica-
mos que aquelas que amadurecem muito cedo nem sempre vão
muito longe. Suscito essa questão como um lembrete: primeiro,
porque o mérito da maturidade d e p e n d e do mérito daquele
que amadurece; segundo, porque saberíamos q u a n d o estivésse-
mos preocupados com a maturidade de determinados escritores
e com a relativa maturidade de períodos literários. Um escritor
que tenha individualmente um espírito mais maduro poderá
pertencer a um período menos maduro de que outro, de m o d o
que, desse ponto de vista, sua obra será menos madura. A matu-
ridade de uma literatura é um reflexo da sociedade dentro da
qual ela se manifesta: um autor individual — especialmente
Shakespeare e Virgílio — pode fazer m u i t o para desenvolver
sua língua, mas não pode conduzir essa língua à maturidade a
menos que a obra de seus antecessores a tenha preparado para
seu retoque final. Por conseguinte, uma literatura amadurecida
tem u m a história atrás de si uma história que não é apenas
uma crònica, um acúmulo de manuscritos e textos dessa espécie,
mas uma ordenada, embora inconsciente, evolução de u m a lín-
gua capaz de realizar suas próprias potencialidades dentro de
suas próprias limitações.
80 T. S. ELIOT
C u m p r e observar q u e u m a sociedade e u m a literatura, do
mesmo m o d o que um ser h u m a n o como indivíduo, não a m a d u -
recem necessariamente de maneira idèntica e corrente em cada
um de seus aspectos. A criança precoce é quase sempre, em
alguns óbvios sentidos, tola para a sua idade cm comparação
com as crianças comuns. Há algum, período da literatura inglesa
que possamos qualificar de p l e n a m e n t e m a d u r o em sua abran-
gência e em equilíbrio? Não penso assim — e, c o m o repetirei
mais tarde, espero q u e não seja assim. N ã o posso dizer q u e
algum poeta na língua inglesa haja se tornado, no curso de sua
vida, um h o m e m mais m a d u r o do q u e Shakespeare; não pode-
mos sequer dizer q u e algum poeta tenha feito tanto para tor-
nar a língua inglesa capaz de exprimir o mais sutil p e n s a m e n t o
ou as mais refinadas nuanças de s e n t i m e n t o . Todavia, não
podemos senão sentir q u e u m a peça como Way of the world,
de Congreve,· é, em certo sentido, mais m a d u r a do q u e qual-
quer das peças de Shakespeare, mas apenas q u a n t o a esse
aspecto, já q u e ela reflete u m a sociedade mais m a d u r a , ou seja,
u m a maior m a t u r i d a d e de costumes. A sociedade para a qual
Congreve escreveu era, do nosso p o n t o de vista, vulgar e bas-
tante grosseira; no entanto, ela está mais próxima de nós do
que a sociedade dos Tudor; talvez por essa razão a julguemos
com maior severidade. Não obstante, era u m a sociedade mais
polida e menos provinciana: sua m e n t a l i d a d e era mais superfi-
cial, sua sensibilidade mais tacanha; descumpriu algumas pro-
messas de maturidade, mas realizou outras. Assim, à maturi-
dade da mente devemos acrescentar a m a t u r i d a d e dos costumes.
O avanço em direção à m a t u r i d a d e da língua é, creio cu,
mais facilmente reconhecido e mais r a p i d a m e n t e apreciado no
desenvolvimento da prosa do q u e no da poesia. Ao considerar-
mos a prosa, perturbam-nos menos as diferenças individuais
de grandeza, e inclinamo-nos antes a buscar u m a aproximação
com um padrão c o m u m , um vocabulário c o m u m e u m a estru-
3. Congreve. William. D r a m a t u r g o inglês (Bardsley, perto de Leeds, 1670 — Lon-
dres, 1729), considerado por Voltaire o Molière da Inglaterra. É o m e l h o r c o m e d i ó -
grafo da época da Restauração, destacando-se pela habilidade técnica. a graça dos
diálogos e, sobretudo, por um cinismo epigramático e c o m e d i d o , e m b o r a às vezes
obsceno. Além de Way of the world, escrita em 1700, deixou The old bachelor
(1693), The double dealer (1694) e Love for love (1695) (Ν T.)
84 O Q U E É UM CLÁSSICO > 81
tura fraseologica c o m u m — na verdade, é a prosa q u e , com
maior freqüência, se distancia mais desses padrões comuns, q u e
é individual ao extremo, dc m o d o q u e somos capazes de admi-
tir uma "prosa poetica". N u m a época em q u e a Inglaterra já
realizara milagres em poesia, sua prosa era relativamente ima-
tura, desenvolvida o bastante para certos propósitos, mas não
para outros: nessa mesma época, q u a n d o a língua francesa já
oferecera pequenas promessas de poesia tão grandes q u a n t o as
que se descortinavam em inglês, a prosa francesa era m u i t o
mais madura do q u e a inglesa. Só dispomos de um ou outro
escritor Tudor para compará-los a Montaigne — e o próprio
Montaigne, como estilista, é apenas um precursor, e seu estilo
não amadureceu o bastante para atender às exigências francesas
do q u e fosse um clássico. Nossa prosa estava pronta para algu-
mas tarefas antes que pudesse competir com outras: um Malory
poderia aparcccr m u i t o antes de um Hooker, 4 e um Hooker
antes de um Hobbes, e um Hobbes antes de um Addison.
Quaisquer que sejam as dificuldades que tenhamos ao aplicar
tais padrões à poesia, é possível observar que o desenvolvimento
dc u m a prosa clássica é o desenvolvimento em direção a um
estilo comum. Por isso, não pretendo dizer q u e os melhores
escritores sejam indistinguíveis entre si. As diferenças c caracte-
rísticas essenciais permanecem: não é que as diferenças sejam
menores, mas se tornam mais sutis e refinadas. Para um pala-
dar sensível, a diferença entre a prosa dc Addison e a de Swift
será registrada como a diferença entre duas safras de vinho por
um connoisseur. N u m período de prosa clássica, o q u e encon-
tramos não é uma simples convenção c o m u m de escrita, como
o estilo c o m u m dos que redigem os artigos dc f u n d o dos jor-
nais, mas uma c o m u n i d a d c do gosto. A época que precede
uma época clássica poderá revelar tanto a excentricidade q u a n t o
a monotonia: monotonia porque os recursos da língua não foram
ainda explorados, e excentricidade porque ainda não há n e n h u m
padrão genericamente aceito, caso seja verdade que se possa
4 Hooker, Richard. Teòlogo e jurista inglês (Heaviiree, perto dc Exeter, 1554 —
Bishopsbourne, 1600) Processado como herege por suas idéias contrárias ao purita-
nismo, escreveu uma obra m o n u m e n t a l , em cinco volumes, sob o título de Of the
laws of ecclesiastical policy (1594-1597), notável por sua elegância estilística. ( N . T . )
82 T. S. ELIOT
chamar de excêntrico aquilo q u e não está no centro. Seus tex-
tos poderão ser, ao mesmo t e m p o , pedantes e licenciosos. A
época q u e se segue a u m a época clássica p o d e t a m b é m revelar
excentricidade e monotonia porque os recursos da língua, pelo
menos para aquele t e m p o , foram esgotados, e excentricidade
porque a originalidade se torna mais valorizada do q u e a corre-
ção. Mas a época na qual encontramos um estilo c o m u m será
uma época em q u e a sociedade já cristalizou um m o m e n t o de
ordem c de estabilidade, de equilíbrio e de h a r m o n i a , assim
como a época que manifesta os maiores extremos de estilo indi-
vidual será uma época de imaturidade ou de senilidade.
Pode-se presumir q u e a m a t u r i d a d e da língua a c o m p a n h e
a maturidade da m e n t e e dos costumes. Podemos admitir q u e a
língua tangencia a m a t u r i d a d e no m o m e n t o em q u e os ho-
mens adquiram um sentido crítico do passado, u m a confiança
no presente e n e n h u m a dúvida q u a n t o ao f u t u r o . Em literatura,
isso significa que o poeta está consciente de seus antecessores,
c que estamos conscientes dos antecessores q u e pulsam por
detrás de sua obra, assim como p o d e m o s estar conscientes dos
traços ancestrais n u m a pessoa q u e é, ao m e s m o t e m p o , única c
individual. Os antecessores deveriam ser eles próprios grandes
e dignos, mas suas realizações devem ser de tal ordem q u e sugi-
ram recursos ainda não desenvolvidos da língua, não de m o d o
a intimidar os escritores mais jovens com o temor de q u e t u d o
o que possa ser feito já foi feito em sua língua. O poeta, é claro,
n u m a época madura, pode ainda obter estímulo a partir da
esperança de que esteja fazendo algo q u e seus antecessores não
fizeram; pode até mesmo rebelar-se contra estes, como um ado-
lescente promissor pode insurgir-se contra as cienças, os hábitos
e as maneiras de seus pais, mas, retrospectivamente, p o d e m o s
observar que ele é o herdeiro de suas tradições, o q u e preserva
as características familiares, c que sua diferença de comporta-
m e n t o é u m a diferença dentro das circunstâncias de u m a outra
época. E, por outro lado, assim como observamos às vezes cer-
tos homens cujas vidas foram eclipsadas pela fama dos pais ou
dos avós, homens dos quais qualquer realização de q u e foram
capazes parecem comparativamente insignificantes, t a m b é m
uma época tardia da poesia pode ser conscientemente incapaz
de competir com sua ilustre ancestralidade. Encontramos poe-
O QUE E UM CLASSICO? 83
tas dessa estirpe no final de qualquer época, poetas com u m a no-
ção apenas do passado ou, alternativamente, poetas cuja espe-
rança no f u t u r o repousa na tentativa de renunciar ao passado.
A persistência da criatividade em qualquer povo consiste, con-
seqüentemente, na manutenção de um equilíbrio coletivo entre
a tradição no sentido mais amplo — a personalidade coletiva,
por assim dizer, consubstanciada na literatura do passado
e a originalidade da geração que se encontra viva.
Não podemos considerar a literatura da era elisabetana,
em q u e pese a sua grandeza, inteiramente m a d u r a ; não pode-
mos considerá-la clássica. N e n h u m íntimo paralelismo pode ser
traçado entre o desenvolvimento das literaturas grega e latina,
pois esta tinha aquela atrás de si; tampouco podemos esboçar
um paralelismo entre ambas e qualquer literatura m o d e r n a ,
pois as literaturas modernas têm tanto a latina q u a n t o a grega
em suas origens. Na Renascença há uma precoce aparência de
maturidade que foi herdada da Antigüidade. Estamos cônscios
de u m a aproximação mais íntima da maturidade com Milton.
Milton se encontrava n u m a posição mais favorável para desen-
volver um sentido crítico do passado — do passado na litera-
tura inglesa - do que seus grandes antecessores. Ler Milton é
confirmar o respeito pelo gênio de Spenser, e a gratidão a Spen-
ser por haver contribuído para que o verso de Milton se tornasse
possível. Todavia, o estilo de Milton não é um estilo clássico: é
o estilo de uma língua ainda cm formação, o estilo de um escri-
tor cujos mestres não foram ingleses, mas latinos e, em menor
escala, gregos. Isso, creio eu, parafraseando o que disseram J o h n -
son e depois Landor q u a n d o se queixaram de que o estilo de
Milton não era inteiramente inglês. Permitam-nos modificar
esse julgamento dizendo desde já que Milton fez muito para
desenvolver a língua. Um dos indícios do avanço em direção
a um estilo clássico é um desenvolvimento q u e tem cm mira a
maior complexidade da frase e da estrutura da oração. Tal
desenvolvimento é visível em uma única obra de Shakespeare,
q u a n d o rastreamos seu estilo das primeiras às últimas peças:
podemos mesmo dizer que, em suas derradeiras peças, ele vai
tão longe quanto possível rumo à complexidade dentro dos limi-
tes do verso dramático, os quais são mais restritos do que os
de outros gêneros. Mas a complexidade, para seu próprio bem,
84 T. S. ELIOT
O QUE É UM CLÁSSICO > 85

não constitui um objetivo a d e q u a d o ; seu propósito deve ser, tido outras coisas a fazer do que realizá-lo, não podemos nos
antes de mais nada, a expressão concisa das mais delicadas nuan- dar o luxo nem de rejeitar nem de superestimar a época de
ças da emoção e do pensamento; e, em s e g u n d o lugar, a intro- Pope; não podemos encarar a literatura inglesa como um todo,
dução de maior apuro e variedade musicais. Q u a n d o um autor ou visar corretamente o f u t u r o , sem uma apreciação crítica do
parece haver perdido, em seu amor à estrutura elaborada, a capa- nível cm que as virtudes clássicas estão exemplificadas na obra
cidade de dizer q u a l q u e r coisa de m o d o simples, q u a n d o seu de Pope; e isso significa que, a menos que estejamos aptos a
apego ao modelo torna-se tal q u e ele diz coisas a f e t a d a m e n t e desfrutar a obra de Pope, não podemos chegar a compreender
no m o m e n t o em que o melhor seria dizê-las com simplicidade, plenamente a poesia inglesa.
limitando assim seu espectro de expressão, o processo de com-
E absolutamente óbvio que a cristalização das virtudes clás-
plexidade deixa de ser inteiramente b e n i g n o , e o escritor
sicas em Pope só foi obtida por alto preço, ou seja, m e d i a n t e
começa a perder o contato com a linguagem falada. N ã o obs-
a exclusão de algumas das maiores potencialidades do verso
tante, como o verso se desenvolve, nas mãos de um poeta após
inglês. Mas, cm certa medida, o sacrifício de algumas potencia-
outro, ele transita da m o n o t o n i a à variedade, da simplicidade
lidades para consubstanciar outras é u m a condição da criação
à complexidade; e, q u a n d o declina, caminha outra vez em dire-
artística, como é uma condição da vida em geral. O h o m e m
ção à monotonia, embora possa p e r p e t u a r a estrutura formal à
que em vida se recusa a sacrificar algo para ganhar outra coisa
qual o gênio dá vida e significado. Vocês julgarão por si mes-
em troca, acaba na mediocridade ou no fracasso, e m b o r a , por
mos até q u e p o n t o essa generalização é aplicável aos antecesso-
outro lado, haja o especialista que sacrificou muito por quase
res e seguidores de Virgílio: p o d e m o s todos observar essa m o n o -
nada, ou aquele que tem tolerado a tal ponto o especialista
tonia secundária nos imitadores de Milton d u r a n t e o século
q u e nada tem a sacrificar. Mas na Inglaterra do século XVIII
XVIII ele mesmo nunca é m o n ó t o n o . E aí chega um t e m p o
temos motivo para perceber que m u i t o mais se perdeu. Criou-
em que u m a nova simplicidade, até m e s m o u m a relativa crueza,
poderá ser a única alternativa. se uma mentalidade madura, mas estreita. A sociedade e as
letras inglesas não foram provincianas no sentido de q u e não
Vocês anteciparão a conclusão em direção à qual estou
se encontravam isoladas das melhores sociedades e letras euro-
caminhando: que as virtudes do clássico q u e até agora mencio-
péias, nem tampouco na retaguarda delas, ainda q u e a própria
nei — maturidade mental, de costumes, de língua e perfeição
época fosse, por assim dizer, u m a época provinciana. Q u a n d o
do estilo c o m u m — são mais fáceis de serem comprovadas na
alguém pensa num Shakespeare, n u m Jeremy Taylor 5 ou n u m
literatura inglesa do século XVIII; e, na poesia, mais na poesia
Milton, na Inglaterra — ou num Racine, num Molière, num Pas-
de Pope. Se isso fosse t u d o o q u e eu tivesse a dizer sobre o
cal, na França —, durante o século XVII, mostra-se inclinado
assunto, decerto não seria novo, e nem valeria a pena dizê-lo.
a dizer que o século XVIII manteve perfeito o seu jardim con-
Consistiria apenas em propor u m a escolha entre dois erros à
vencional, restringindo apenas a área cultivada. Concluímos
qual os homens já chegaram: u m , o de q u e o século XVIII é
que, se o clássico e dc fato um ideal digno, deve ser ele capaz
o mais refinado período da literatura inglesa; outro, o de q u e
de revelar u m a amplitude, uma catolicidade, as quais o século
a idéia clássica deveria estar inteiramente desacreditada. Minha
opinião pessoal é a de q u e não possuímos, na língua inglesa, XVIII não pode reivindicar para si; qualidades que estão visi-
n e n h u m a época clássica nem qualquer poeta clássico; de q u e ,
q u a n d o observamos por q u e a situação é essa, não temos a 5. Taylor, Jeremy. Teólogo e religioso inglês ( C a m b r i d g e , 1613 — Lisburn, 1667),
um dos maiores representantes da Igreja anglicana no período da guerra civil.
mais leve razão para nos aborrecermos; mas q u e , apesar disso, G r a n d e poeta em prosa e mestre da retórica, foi o maior orador sacro inglês depois
devemos manter o ideal clássico diante de nossos olhos. Porque de J o h n D o n n e . Deixou, entre outros, The liberty of prophesyng (1647) e The
minister's duty in life and doctrine ( 1661 ). ( N . T . )
nos cumpre mantê-lo, e porque o gênio inglês da língua tem
 T. S. ELIOT
86
veis em alguns grandes autores, como Chaucer, 6 que não p o d e m ,
a meu ver, ser olhados como clássicos da literatura inglesa, e
que se encontram presentes de corpo e alma na m e n t e medie-
val de Dante. Pois cm A divina comedia, possivelmente em
qualquer de suas passagens, encontramos o clássico n u m a lín-
gua europeia moderna. D u r a n t e o século XV11I estamos sufoca-
dos por um espectro restrito da sensibilidade, especialmente
no plano do sentimento religioso. N ã o é q u e a poesia, pelo
menos na Inglaterra, não fosse cristã, como tampouco até mesmo
os poetas não fossem cristãos devotos, pois um m o d e l o de orto-
doxia de princípios, c dc sincera religiosidade de sentimentos,
poderão ser vislumbrados m u i t o antes q u e nos deparemos com
um poeta mais autêntico do q u e Samuel J o h n s o n . Todavia,
há evidências de u m a sensibilidade religiosa mais p r o f u n d a na
poesia de Shakespeare, cuja fé e prática p o d e m ser apenas u m a
questão dc conjectura, E essa limitação da sensibilidade religiosa
produz ela mesma u m a espécie de regionalismo (embora deva-
mos acrescentar q u e , nesse sentido, o século XIX foi ainda
mais provinciano): o regionalismo q u e indica a desintegração
da cristandade, a decadência da crença e da cultura c o m u n s .
Pareceria, portanto, que o nosso século XVIII, apesar de sua
proeza clássica — u m a proeza, creio e u . q u e tem ainda grande
importância como um exemplo para o f u t u r o —, estava per-
dendo ccrta condição q u e possibilita a criação de um verdadeiro
clássico. Para descobrir o q u e seja tal condição, devemos voltar
a Virgílio.
Em primeiro lugar, gostaria de insistir sobre as característi-
cas que já atribui ao clássico, aplicando-as especialmente a Vir-
gílio, à sua língua, à sua civilização e ao m o m e n t o particular
da história dessa língua e dessa civilização a q u e ele chegou.
Maturidade da mente: isso implica a história, e a consciência
da história. Essa consciência não pode estar plenamente desperta,
a não ser que haja outra história além da história do próprio
6. Chauccr, Geoffrey Poeta e ficcionista inglês (Londres? c 1340 id. 14(H)).
estudioso das obras de Ovídio, Virgílio e Boécio, de q u e m traduziu De comolatione
philosophie ($23-524). Influenciado por D a n t e . Peitaria e a literatura francesa, tra-
duziu L· roman dt' la rose, de G u i l l a u m e de Loris e J e a n de Meung O b r a s princi-
pais: The hook of the duchess (1369). Troylus and Cnseyd (c. 1385) c. acima de
todas, os Canterbury tales. (Ν T.)
Ο Q U E É UM CLÁSSICO? 87
povo do poeta; precisamos disso para ver nosso próprio lugar
na história. Devemos conhecer a história de pelo menos outro
povo altamente civilizado, e a de um povo cuja civilização é
suficientemente aparentada para ter influenciado e penetrado
a nossa própria história. Essa foi u m a consciência q u e os roma-
nos tiveram, e que os gregos, por mais q u e possamos estimar
cm alto grau sua proeza — e, na verdade, c u m p r e respeitá-los
acima de t u d o por isso —, não possuíram. Foi u m a consciência
que certamente o próprio Virgílio se e m p e n h o u bastante em
desenvolver. Desde o começo, Virgílio, como seus contemporâ-
neos e antecessores imediatos, foi c o n t i n u a m e n t e a d a p t a n d o e
utilizando as descobertas, as tradições e as invenções da poesia
grega; utilizar uma literatura estrangeira nesse sentido assinala
um estágio ulterior de civilização que suplanta aquele em q u e
apenas se utilizam os primitivos estágios da sua própria, embora
eu julgue ser possível dizermos que n e n h u m poeta jamais reve-
lou um senso de proporção mais aguçado que o de Virgílio
q u a n t o à utilização que ele faz dos poetas gregos e da primi-
tiva poesia latina. E esse desenvolvimento de u m a literatura,
ou de u m a civilização, relativamente à outra, q u e confere u m a
significação peculiar à temática da épica virgiliana. Em Homero,
o conflito entre gregos e troianos é acentuadamente mais a m p l o
em alcance do que u m a disputa entre uma cidade-estado grega
e u m a coalizão de outras cidades-cstados: atrás da história de
Enéias^ está a consciência da mais radical distinção, u m a distin-
ção que é, ao mesmo tempo, u m a declaração de parentesco
entre duas grandes culturas e, afinal, de sua reconciliação sob
um destino totalmente entrelaçado.
A maturidade da mente de Virgílio, e a m a t u r i d a d e de sua
época, estão manifestas nessa consciência da história. Relacio-
nei a maturidade da mente à maturidade das maneiras e à
ausência de provincianismo. S u p o n h o que, para um europeu
moderno subitamente imerso no passado, o c o m p o r t a m e n t o
social dos romanos e dos atenienses poderia parecer indiferente-
mente grosseiro, bárbaro e agressivo. Mas se o poeta puder retra-
7. Eni lai. Aeneas, cm gr. Aíneias. Príncipe troiano, herói de u m a lenda grega
retomada e ampliada por Virgílio na Eneida Essa lenda supõe a origem asiática
de certos povos italianos, provavelmente os etruscos. De acordo com a lenda,
Roma teria sido f u n d a d a pelos descendentes de Enéias. ( N . T . )
 T. S. ELIOT
88
tar algo superior à prática contemporânea, não o fará no sen-
tido de antecipar algum tardio, e absolutamente distinto, código
de conduta, mas por meio de u m a percepção (insight) na qual
a conduta de seu próprio povo em sua própria epoca poderia
ser o melhor de t u d o isso. As reuniões festivas das classes abas-
tadas na Inglaterra eduardiana não foram exatamente o q u e
lemos nas páginas de Henry J a m e s ; 8 a sociedade de J a m e s foi
u m a idealização (de qualidade inferior) dessa sociedade, e não
a antecipação de n e n h u m a outra. S u p o n h o q u e estejamos cons-
cientes, mais em Virgílio do q u e em qualquer outro poeta latino
— pois, se comparados a ele, Catulo 9 e Propércio 1 0 parecem
rufiões, e Horácio um tanto plebeu —, de um r e f i n a m e n t o de
maneiras que brota de u m a sensibilidade delicada, e particular-
mente nesse teste de maneiras, u m a c o n d u t a pública e privada
entre os sexos. Não me c o m p e t e , n u m a reunião de pessoas, as
quais todas p o d e m ser mais eruditas do q u e eu, recapitular a
história de Enéias e Dido. 1 1 Mas sempre imaginei o encontro
entre Enéias e a sombra de D i d o , no livro IV da Eneida, não
apenas u m a das mais pungentes, mas t a m b é m u m a das mais
civilizadas passagens em verso. Ela é complexa q u a n t o ao signi-
ficado e económica do ponto de vista da expressão, pois não
nos informa apenas sobre a atitude de D i d o , mas t a m b é m —
o que é ainda mais importante — sobre a atitude de Enéias.
8. James, Henry. Romancista e contista norte-americano (Nova York, 1843 — Lon-
dres, 1916), irmào do filósofo pragmatista William J a m e s Passou a maior parte
da vida na Europa e naturalizou-se cidadão inglês em 1916. Seu tema quase obses-
sivo é o conflito moral entre a m e n t a l i d a d e norte-americana e a européia, c o m o
se pode ver em The Bostonian (1886), The turn of the screw (1898) ( n o Brasil. A
outra volta do parafuso ou Os inocentes). The wings of the dove (1902) e The gol
den howl( 1914). (N.T.)
9. Catulo, Caio Valério (em lat. Caius Valerius Catullus) Poeta latino (Verona, c.
87 — Roma, c. 54 a . C . ) . cuja breve existência foi preenchida pelos prazeres m u n -
danos e pela paixão por Lésbia. Dele sobrevivem cento e dezesseis p o e m a s , imita-
dos dos poetas alexandrinos. ( N . T . )
10. Em lat. Sextus Aurelius Propertius. Poeta latino (Umbria, c 47 ? c. 15
a . C . ) que dedicou seus poemas à m u l h e r q u e celebrizou sob o n o m e de Cíntia.
Suas elegias se inspiram nas dos alexandrinos, mas distinguem-se de simples imita-
ções pela autêntica paixão erótica. Foram m u i t o traduzidas na Renascença. ( N . T . )
11. Segundo a lenda, após várias peregrinações, Enéias, q u e escapara de Tróia
q u a n d o da t o m a d a da cidade pelos gregos, foi a m a d o em Cartago pela rainha
Dido, chegando depois à Itália, o n d e o rei do Lácio lhe deu a filha Lavinia em casa-
mento. Os amores de Enéias e D i d o foram eternizados por Virgílio na Eneida. ( N . T . )
84 O QUE É UM CLÁSSICO > 89
O comportamento de Dido nos dá a impressão de ser quase
uma projeção da própria consciência de Enéias, e percebemos
que es se é o meio através do qual a consciência de Enéias pode-
ria esperar que Dido se comportasse em relação a ele. A ques-
tão, me parece, não é a de que Dido se mostre inexorável,
embora seja importante que, cm vez de zangar-se com ele, cia
simplesmente o censura — talvez a mais eficiente censura em
toda a poesia; o que importa sobretudo é que Enéias não se
esqueça de si mesmo — e isso, significativamente, a despeito
do (ato de que ele esteja bastante consciente dc q u e t u d o
aquilo que fez, o fez de acordo com o destino, ou em conse-
qüência das intrigas dos deuses que são eles próprios, perce-
bemo-lo, apenas instrumentos de um poder inescrutável supe-
rior. Aqui, o que seleciono como um exemplo de maneiras civi-
lizadas continua a testemunhar uma consciência e u m a percep-
ção civilizadas, mas todos os níveis em q u e podemos considerar
um episódio isolado pcrtencem a um conjunto. Podcr-se-á
observar, finalmente, que o comportamento das personagens
de Virgílio (eu poderia excetuar Turnus, o h o m e m sem desti-
no) jamais parece estar de acordo com algum código de con-
duta estritamente local ou tribal: ele pertence a seu t e m p o ,
tanto romano q u a n t o europeu. No plano dos costumes, Virgí-
lio não é decerto um provinciano.
Tentar demonstrar a maturidade da língua e do estilo virgi-
lianos é, na presente ocasião, uma tarefa supérflua: muitos dc
vocês poderiam se portar melhor do que cu, e imagino q u e to-
dos deveríamos estar de acordo. Mas vale a pena repetir q u e o
estilo dc Virgílio não teria sido possível sem que houvesse uma
literatura a sua retaguarda, e sem que houvesse de sua parte
um conhecimento muito íntimo dessa literatura, de m o d o que,
cm certo sentido, ele estava reescrevendo a poesia latina, como
nos casos cm que toma dc empréstimo uma frase ou uma inven-
ção de um antecessor e as aperfeiçoa. Virgílio foi um autor culto,
para o qual toda a erudição era relevante à sua tarefa; e teve à
sua disposição, em termos de literatura, apenas o bastante atrás
de si, e não mais do que isso. Q u a n t o à maturidade dc estilo,
não creio que n e n h u m poeta tenha jamais desenvolvido um
domínio maior da complexa estrutura tanto de sentido q u a n t o
de som, sem perder o recurso da simplicidade direta, concisa e
90 T. S. ELIOT
surpreendente q u a n d o a ocasião o exigia. Desnecessário alon-
gar-me sobre isso, mas imagino q u e valha a pena dizer u m a
palavra mais sobre o estilo comum, pois se trata de algo q u e
não podemos ilustrar p e r f e i t a m e n t e a partir da poesia inglesa
e para o qual somos capazes de tributar menos respeito do q u e
o suficiente. Na m o d e r n a literatura européia, as mais íntimas
aproximações com o ideal de um estilo c o m u m são provavel-
mente encontradas em Dante e Racine; q u e m dele mais se apro-
xima na poesia inglesa é Pope, e o estilo c o m u m de Pope é
um estilo que, em comparação, revela um alcance m u i t o estreito.
O estilo c o m u m é aquele q u e nos leva a exclamar, não este
é um h o m e m de gênio no uso da l í n g u a " , mas este realiza
o gênio da l í n g u a " . Não afirmamos isso ao 1er Pope, p o r q u e
conhecemos muito bem todos os recursos da língua inglesa dos
quais ele se serviu; p o d e m o s no m á x i m o dizer este realiza o
gênio da língua inglesa n u m a d e t e r m i n a d a é p o c a " . Não afir-
mamos isso ao 1er Shakespeare e Milton, p o r q u e estamos sem-
pre conscientes da grandeza do h o m e m e dos milagres q u e ele
está realizando com a língua; estamos mais próximos talvez de
Chaucer, mas é q u e Chaucer está utilizando, do nosso p o n t o
de vista, u m a língua diferente e mais grosseira. Shakespeare e
Milton, como demonstra a história mais recente, deixaram aber-
tas muitas possibilidades para outros empregos do inglês na
poesia, ao passo q u e , após Virgílio, é mais verdadeiro dizer
que não se registrou n e n h u m desenvolvimento até a língua
latina tornar-se algo diferente.
A esta altura, gostaria de voltar à questão q u e anterior-
mente propus, isto é: se o aparecimento de um clássico, no sen-
tido em que tenho utilizado o termo em todos os aspectos, cons-
titui inteiramente, para o povo e a língua de sua origem, u m a
pura bênção — ainda que isso seja indiscutivelmente um motivo
de orgulho. Suscitar essa questão na m e n t e de alguém é quase
tão simples q u a n t o meditar sobre a poesia latina depois de Vir-
gílio e considerar cm que extensão os poetas q u e se lhe segui-
ram viveram e trabalharam à sombra de sua grandeza, de
m o d o que os louvamos ou não, dc acordo com os padrões q u e
ele estabeleceu, ou os admiramos, às vezes, pela descoberta dc
alguma variação que era nova, ou mesmo apenas pela recombi-
nação de modelos vocabulares destinados a proporcionar uma
O QUE É UM CLÁSSICO? 91
lembrança agradavelmente vaga do distante original. Mas a poe-
sia inglesa c t a m b é m a francesa podem ser consideradas b e m -
sucedidas sob este aspecto: o de que os maiores poetas esgota-
ram apenas determinadas áreas. Não podemos dizer q u e , desde
a época de Shakespeare, e respectivamente desde os tempos
de Racine, tenha-se escrito algum drama poético realmente de
primeira grandeza na Inglaterra ou na França; desde Milton
não tivemos n e n h u m grande poema épico, embora t e n h a m
sido estritos poemas longos de grande qualidade. E verdade
que cada supremo poeta, clássico ou não, tende a esgotar o
solo que cultiva, de modo que este, após a produção dc u m a
colheita reduzida, deve afinal ser deixado sem cultivo por algu-
mas gerações.
Pode-se aqui objetar que o efeito sobre a literatura por mim
atribuído ao clássico resulte não no caráter clássico dessa obra,
mas simplesmente de sua grandeza, pois tenho negado a Sha-
kespeare e a Milton a condição de clássicos no sentido em q u e
estou utilizando o termo de forma cabal, c ainda q u e não haja
admitido que n e n h u m a poesia superlativamente grande do
mesmo gênero tenha sido desde então escrita. E incontestável
o fato de que cada grande obra de poesia tende a tornar impos-
sível a produção de obras igualmente expressivas da mesma espé-
cie. A razão para isso pode ser parcialmente exposta em termos
de propósito consciente: n e n h u m poeta de primeira ordem ten-
taria fazer novamente o que já foi feito tão bem q u a n t o p ô d e
tê-lo sido em sua língua. Somente após ter sido a língua
mais ainda a sua cadência do q u e o vocabulário e a sintaxe —
modificada o bastante, com o correr do tempo e das transforma-
ções sociais, é que outro poeta dramático tão grande q u a n t o
Shakespeare, ou outro poeta épico tão grande q u a n t o Milton,
pode torná-lo possível. Não unicamente todo grande poeta,
mas todo poeta autêntico, mesmo que poeta menor, satisfaz
alguma possibilidade da língua, deixando então u m a possibili-
dade a menos para seus sucessores. O veio q u e ele esgotou
pode ser muito p e q u e n o , ou pode representar alguma forma
maior dc poesia, épica ou dramática. Mas o que o grande poeta
esgotou foi apenas uma forma, c não a totalidade da língua.
Q u a n d o o grande poeta é t a m b é m um grande clássico, ele
esgota não apenas uma forma, mas t a m b é m a língua de sua
96 T. S. ELIOT
época; e a língua de sua época, como ele a utilizou, será a lín-
gua em sua perfeição. De m o d o q u e não é o poeta sozinho
que temos de levar em conta, mas a língua em q u e ele escreveu:
não se trata simplesmente do fato de q u e um poeta clássico
esgota a língua, mas de q u e u m a língua esgotável constitui a
variedade lingüística q u e produz um poeta clássico.
Podemos estar propensos a perguntar, p o r t a n t o , se não
somos afortunados por dispor de u m a língua q u e , em vez de
ter produzido um clássico, pode orgulhar-se de u m a rica varie-
dade no passado e, além disso, da possibilidade de algo novo
no f u t u r o . Mas e n q u a n t o estivermos dentro de u m a literatura,
e n q u a n t o falarmos a mesma língua e tivermos f u n d a m e n t a l -
mente a mesma cultura q u e produziu a literatura do passado,
desejaremos conservar duas coisas: o o r g u l h o de q u e nossa lite-
ratura já se cumpriu e a crença de q u e p o d e ainda cumprir-se
no futuro. Se deixássemos de acreditar no f u t u r o , o passado
deixaria de ser p l e n a m e n t e o nosso passado: tornar-se-ia o pas-
sado de uma civilização morta. E essa consideração deve atuar
de forma particularmente irrefutável sobre a m e n t e daqueles
que se comprometeram com a tentativa de contribuir para
ampliar o repertório da literatura inglesa. Não há n e n h u m clás-
sico na língua inglesa; por conseguinte, n e n h u m poeta vivo
pode dizer q u e não resta ainda a esperança de q u e eu — e os
que vierem depois de m i m , pois n i n g u é m p o d e encarar com
serenidade, u m a vez q u e c o m p r e e n d e o q u e está implícito, a
idéia de ser o derradeiro poeta — possa ser capaz de escrever
algo que valerá a pena preservar. Mas do p o n t o de vista da eter-
nidade, esse interesse pelo f u t u r o nada significa: q u a n d o duas
línguas são ambas línguas mortas, não p o d e m o s dizer q u e u m a
delas seja maior devido ao n ú m e r o e à diversidade de seus poe-
tas, ou que a outra possa sê-lo p o r q u e seu gênio está mais
cabalmente expresso na obra de um poeta. O q u e desejo afir-
mar, a um só e mesmo t e m p o , é isto: q u e , pelo fato de ser o
inglês u m a língua viva e a língua na qual vivemos, p o d e m o s
nos dar por satisfeitos de que ela jamais se realizou inteiramente
em si na obra de um poeta clássico, mas q u e , por outro lado,
o critério clássico é de importância vital para nós. Ele é indis-
pensável para julgarmos nossos poetas em separado, embora
nos recusemos a julgar nossa literatura como um todo em com-
O QUE í : : UM CLÁSSICO? 93
paração com aquela que produziu um clássico. Se a literatura
culminasse n u m clássico, isso seria uma questão de sorte. Trata-
se a m p l a m e n t e , suponho, de uma questão relativa ao grau de
fusão dos elementos dentro dessa língua, de m o d o que as lín-
guas laiinas podem se aproximar mais i n t i m a m e n t e do clássico,
não apenas porque são latinas, mas porque são mais homogê-
neas do que o inglês e, por conseguinte, t e n d e m mais natural-
mente ao esti/o comum, enquanto o inglês, por ser a mais diver-
sificada das grandes línguas no que se refere a seus elementos
constitutivos, tende mais à variedade do que à perfeição, carece
de um t e m p o maior para cristalizar sua potencialidade e contém
ainda, talvez, possibilidades mais inexploradas. Ele tem, prova-
velmente, a maior capacidade para m u d a r e, não obstante, per-
manecer a mesma língua.
Abordarei agora a distinção entre o clássico relativo e o clás-
sico absoluto, a distinção entre a literatura q u e podemos cha-
mar de clássica em relação a sua própria língua e aquela q u e é
clássica em relação a u m a série de outras línguas. Antes de
mais nada, porém, desejo registrar mais u m a característica do
clássico, alénrdas q u e já enumerei, a qual nos ajudará a estabe-
lecer essa distinção e sublinhar a diferença entre um clássico
como Pope e outro como Virgílio. Convém aqui recapitular cer-
tas afirmações que fiz anteriormente.
Logo de início sugeri que uma freqüente, senão universal,
característica do amadurecimento dos indivíduos pode ser um
processo de seleção (não de todo consciente), de desenvolvi-
m e n t o de algumas potencialidades em detrimento de outras; e
que a semelhança pode ser encontrada no desenvolvimento da
língua e da literatura. Sc assim fosse, deveríamos esperar ser
possível que n u m a literatura clássica menor, tal como a nossa
no fim do século XVII e no século XVIII, os elementos excluí-
dos, para atingir a maturidade, fossem mais numerosos e mais
sérios, c que a satisfação diante do resultado fosse sempre qua-
lificada por nossa consciência q u a n t o às possibilidades da lín-
gua, reveladas nas obras dc autores mais antigos, q u e haviam
sido ignorados. A era clássica da literatura inglesa não é repre-
sentativa do gênio total da raça; como insinuei, não podemos
dizer que esse gênio esteja cabalmente consumado em n e n h u m
período, resultando daí que podemos ainda, com referência a
94 T. S. ELIOT
um ou outro período do passado, imaginar possibilidades para
o futuro. A língua inglesa oferece um a m p l o espectro para legí-
timas divergências de estilo, q u e parece ser tal q u e n e n h u m a
época, c certamente n e n h u m escritor, p u d e r a m estabelecer
u m a norma. A língua francesa parece ter permanecido mais
intimamente apegada a um estilo normal; todavia, mesmo em
francês, embora a língua dê a impressão de q u e sc estabeleceu,
definitivamente, no século XVII, hâ um sprit gaulois, um ele-
mento de riqueza presente em Rabelais e em Villon, a consciên-
cia de que ele pode alterar nosso j u l g a m e n t o q u a n t o à totali-
dade de Racine ou Molière, pois sentimos q u e esta se acha não
apenas irretratada, mas t a m b é m irrcconciliada. Podemos con-
cluir, portanto, q u e o perfeito clássico deve ser aquele cm q u e
todo o gênio de um povo esteja latente, senão de todo revelado;
e que ele só pode se manifestar n u m a língua se t o d o o seu
gênio puder estar presente de u m a vez. Devemos assim acres-
centar, à nossa lista de características do clássico, a da comp le-
tude. Dentro de suas limitações formais, o clássico deve expres-
sar o máximo possível da gama total de s e n t i m e n t o q u e repre-
senta o caráter do povo q u e fala essa língua. Representá-lo-á o
melhor que puder, e exercerá t a m b é m o mais a m p l o fascínio:
junto ao povo a q u e pertence encontrará sua resposta entre
todas as classes e condições h u m a n a s .
Q u a n d o u m a obra literária, além dessa c o m p l e t u d e relati-
vamente a sua própria língua, revela idêntica significância em
relação a várias outras literaturas, p o d e m o s dizer q u e possui
t a m b é m universalidade. Podemos falar, por exemplo, mereci-
d a m e n t e o bastante da poesia dc G o e t h e como constituindo
um clássico, devido ao lugar q u e ela ocupa em sua própria lín-
gua e literatura. Mas, devido, ainda, a sua parcialidade, à
impermanência de alguns de seus conteúdos, e ao germanismo
da sensibilidade, por G o e t h e se revelar, para um olhar estran-
geiro, limitado por sua época, por sua língua e por sua cultura,
de m o d o a não ser representativo de u m a tradição européia glo-
bal — e, como nossos autores do século XIX, um pouco provin-
ciano — „ n ã o podemos considerá-lo um clássico universal. É ele
um autor universal no sentido de que é um autor com cujas
obras todo europeu viu-se obrigado a se familiarizar, mas isso
é outra coisa. Não podemos tampouco, n u m a ou noutra avalia-
96 O QUE í : : UM CLÁSSICO? 95
ção, pretender encontrar a semelhança aproximada com o clás-
sico cm nenhuma língua moderna. E necessário remontar às
duas línguas mortas; é importante que elas estejam mortas,
pois graças à sua morte é que podemos penetrar cm sua herança
(o fato de que estejam mortas não lhes daria n e n h u m mérito,
a não ser a circunstância de que todos os povos da Europa são
seus beneficiários). E de todos os grandes poetas gregos e roma-
nos, julgo ser a Virgílio aquele a quem mais devemos pelo esta-
belecimento de nosso padrão do que seja um clássico, o q u e ,
volto a insistir, não é o mesmo que pretendê-lo como o maior
de todos, ou aquele com o qual, de qualquer m o d o , mais esta-
mos em dívida — é de uma dívida particular que falo. Sua com-
pletude, sua singular espécic de completude, é devida à situa-
ção única, em nossa história, do Império Romano c da língua
latina — uma situação com cujo destino se p o d e dizer estar
de acordo. Esse sentido de destino vem à consciência na Enei-
da. Enéias é cm si, do princípio ao fim, um " h o m e m com des-
tino' , um h o m e m que não é nem um aventureiro nem um in-
trigante, nem um vagabundo nem um carreirista, mas um
homem obediente ao seu destino, não por compulsão ou decreto
arbitrário, e não certamente por qualquer desejo dc glória, por
submeter sua vontade a um poder superior ao dos deuses q u e
o frustrariam ou o dirigiriam. Ele teria preferido ficar em Tróia,
mas optou pelo exílio, e por algo maior e mais significativo
do que qualquer exílio: exilou-se por um propósito maior do
que poderia imaginar, mas que reconhecia; c não é, n u m sen-
tido h u m a n o , um homem feliz ou bem-sucedido. Mas é o sím-
bolo de Roma; e assim como Enéias está para Roma, a antiga
Roma está para a Europa. Assim, Virgílio adquire a centrali-
dade do único clássico; ele está. no centro da civilização euro-
péia, n u m a situação que n e n h u m outro poeta pode usurpar-lhe
ou dividir com ele. O Império Romano e a língua latina não
constituíram um império qualquer nem uma língua qualquer,
mas um império e uma língua com um destino único em rela-
ção a nós mesmos; e o poeta em cuja consciência e expressão
cs se império e essa língua vieram à tona é um poeta de destino
único.
Se Virgílio é, pois, a consciência de Roma e a suprema voz
de sua língua, deve ter uma significação para nós que não
96 T. S. ELIOT
pode ser expressa inteiramente em termos de apreciação literá-
ria e de crítica. Todavia, m a n t e n d o - n o s fiéis aos problemas de
literatura, ou aos termos literários q u a n d o a b o r d a m o s a vida,
podemos nos permitir ir além do q u e afirmamos. Em termos
literários, o mérito de Virgílio reside para nós no fato de q u e
ele nos proporciona um critério. Podemos, c o m o já disse, ter
motivos para nos alegrar com a circunstância de q u e esse crité-
rio é fornecido por um poeta q u e escreve n u m a língua diferente
da nossa, mas esta não constitui u m a razão para rejeitar o crité-
rio. Preservar o padrão clássico, e avaliar por meio dele cada
obra literária individual, é comprovar q u e , e n q u a n t o nossa lite-
ratura em c o n j u n t o pode abarcar t u d o , cada u m a de suas obras
pode ser imperfeita em algum p o r m e n o r . Pode se tratar de
uma imperfeição necessária, de u m a imperfeição sem a qual
certa qualidade nela presente se perderia, mas devemos vê-la
como u m a imperfeição e ao m e s m o t e m p o c o m o u m a necessi-
dade. À falta desse padrão a q u e me refiro, um padrão q u e
podemos manter claramente diante de nós se confiarmos ape-
nas em nossa própria literatura, nos inclinaremos, acima de
tudo, a admirar obras de génios por motivos erróneos, como lou-
vamos Blake por sua filosofia e Hopkins por seu estilo, e daí
caminharemos para um erro maior, ao nivelarmos u m a catego-
ria de primeira grandeza a u m a de segunda o r d e m . Em suma,
sem a contínua aplicação da medida clássica, q u e devemos mais
a Virgílio do que a qualquer outro poeta, tenderemos a nos tor-
nar provincianos.
Por "provinciano' e n t e n d o aqui algo mais do q u e encon-
tro nas acepções dicionárias. Pretendo dizer mais, por exemplo,
do que " n ã o possuir a cultura ou o requinte da capital·',
embora, é claro, Virgílio fosse da capital, n u m a escala q u e torna
qualquer poeta mais recente de igual estatura semelhante a
um p e q u e n o regionalista; e p r e t e n d o dizer mais do q u e
treito no pensamento, na cultura, no c r e d o " — u m a definição
traiçoeira, aliás, pois, de um ponto de vista liberal m o d e r n o ,
Dante foi " l i m i t a d o no p e n s a m e n t o , na cultura, no c r e d o " ,
embora, como m e m b r o da Igreja, fosse mais liberal do q u e con-
servador, q u e é o mais provinciano. Refiro-me t a m b é m a u m a
distorção de valores, à exclusão de alguns, ao exagero de outros,
que resultam, não de u m a falta de ampla circunscrição geográ-
O QUE í:: UM CLÁSSICO? 97
fica, mas da aplicação de padrões adquiridos dentro de u m a
área restrita, para a totalidade da experiência h u m a n a , q u e con-
f u n d e m o contingente com o essencial, o efêmero com o perma-
nente. Em nossa época, q u a n d o os homens parecem mais do
que propensos a confundir sabedoria com conhecimento, e
conhecimento com informação, e a tentar resolver problemas
da vida em termos de engenharia, começa a emergir na existên-
cia uma nova espécie de provincianismo que talvez mereça um
novo nome. E um provincianismo, não de espaço, mas de
tempo, aquele para o qual a história é simplesmente a crónica
dos projetos humanos que têm estado a serviço de suas revira-
voltas e q u e foram reduzidos à sucata, aquele para o qual o
m u n d o constitui a propriedade exclusiva dos vivos, a proprie-
dade da qual os mortos não partilham. A ameaça dessa espécie
de provincianismo é que podemos todos, todos os povos do
m u n d o , ser provincianos juntos; e aqueles que não estiverem
. satisfeitos em ser provincianos podem apenas tornar-se eremitas.
Se essa espécie de provincianismo conduzir a uma tolerância
maior, n u m sentido de indulgência, poderia haver mais a ser
dito sobre ela; parece mais provável, contudo, que ela nos leve
a nos tornar indiferentes a assuntos cm relação aos quais somos
obrigados a manter um dogma ou um padrão característico, e
a nos tornar intolerantes em assuntos que poderiam ser deixa-
dos à preferência local ou pessoal. Podemos ter quantas varieda-
des de religião nos aprouver, desde que todos enviemos nossas
crianças às mesmas escolas. Mas minha preocupação aqui é ape-
nas com o corretivo para o provincianismo em literatura. Preci-
samos lembrar a nós mesmos q u e , como a Europa é um todo
(c mais: cm sua gradual mutilação c desfiguração, o organismo
fora do qual n e n h u m a harmonia mundial superior deve se
desenvolver), assim também a literatura européia é um todo,
cujos diversos membros não podem florescer se a mesma cor-
es-
rente sangüínea não circular por todas as partes do corpo. A
corrente sangüínea da literatura européia é latina e grega, não
como dois sisicmas dc circulação, mas um só, pois c através de
Roma que nosso parentesco deve ser delineado na Grécia. Q u e
unidade comum dc excelência temos nós na literatura, entre
nossas várias línguas, senão a unidade clássica? Q u e inteligibi-
lidade recíproca podemos pretender preservar, a não ser a de
98 T. S. ELIOT
O Q U E É UM CLASSICO? 99

nossa herança c o m u m de p e n s a m e n t o e de sensibilidade naque-

las duas línguas, para a compreensão de q u e n e n h u m povo desfrutar, conduziu a Europa para a civilização cristã q u e ele
nunca poderia conhecer; e aquele que, ao pronunciar suas der-
europeu está em situação de vantagem com relação a q u a l q u e r
radeiras palavras na nova língua italiana, disse ao se despedir:
outro? N e n h u m a língua moderna poderia aspirar à universali-
dade do latim, ainda q u e viesse a ser falada por milhões de
il temporal foco e l'eterno
pessoas a mais do q u e aquelas q u e talaram o latim e m e s m o
veduto hai, figlio, e sei venuto in parte
que se tornasse o veículo de comunicação para os povos de todas dov Ίο per me più oltre non di scemo.1 s
as línguas e culturas. N e n h u m a língua m o d e r n a p o d e preten-
der produzir um clássico no sentido em q u e considero Virgílio Meu filho, ο fogo eterno e o temporal
um clássico. O nosso clássico, o clássico de toda a Europa, é já contemplaste, e eis-me chegado à parte
Virgílio. que ultrapassar não posso, por rneu mal.14
Em nossas diversas literaturas temos m u i t a opulência da
qual nos gabar para q u e a literatura latina seja c o m p a r a d a a
quaisquer delas; mas toda literatura tem sua grandeza, não iso-
ladamente, c sim graças ao lugar q u e ocupa n u m m o d e l o mais
vasto, um modelo q u e se estabelece em Roma. Já talei da nova
seriedade — poderia dizer gravidade , da nova percepção his-
tórica, ilustrada pela devoção de Eneias a Roma, a um f u t u r o
muito alem de sua realização viva. Sua recompensa foi pouco
mais do q u e u m a estreita cabeça-de-praia e um casamento polí-
tico n u m a extenuada meia-idade: sua j u v e n t u d e foi sepultada,
a sombra dela se m o v e n d o com as trevas do o u t r o lado de
Cumae. 1 2 De fato, disse e u , alguém intuiu o destino da Roma
antiga. Assim podemos imaginar a literatura romana: à primeira
vista, u m a literatura de alcance limitado, com um modesto
repertório dc grandes nomes, ainda q u e tão universal q u a n t o
n e n h u m a outra literatura conseguiu sê-lo; u m a literatura incons-
cientemente sacrificial, de acordo com seu destino na Europa,
com a opulência e a variedade das línguas mais recentes, desti-
nada a produzir, para nós, o clássico. Bastaria q u e esse p a d r ã o
fosse estabelecido em definitivo; não cabe realizar n o v a m e n t e
a tarefa. Mas a m a n u t e n ç ã o do padrão é o preço de nossa liber-
dade, a defesa da liberdade contra o caos. Podemos nos recor-
dar dessa obrigação através de nossa prática anual de compaixão
para com o grande espectro que guiou a peregrinação de Dan-
te: aquele q u e , qualquer q u e fosse sua f u n ç ã o ao conduzir
Dante rumo a u m a visão da qual jamais ele próprio poderia
13. Dante Alighieri. L· divina comme Ju, Purgatorio, Canto XXVII, 127-129. ( N . T . )
1·ί. Ί rad. dc Cristiano Martins, A divina comedia. vol. 2, Itatiaia, Belo Horizon-
12. Segundo Estrabão, a mais antiga (721 a . C . ) das colônias gregas no c o n t i n e n t e . te. Editora da USP, São Paulo, 1979. ( N . T . )