Revista

Sugestão
 SUGESTÃO

2
Expediente SUMÁRIO
Diretor de Redação: Rafael
Pinheiro Lima

Redatora-Chefe: Ana Cristina

Gonçalves

Diretora de Arte: Cristiane Lac-

erda Schaffer Expediente e Sumário 03
Editoras: Carla Raimondi, Maria
Cecília Prado Tipografia 04
Editora Assistente: Fabiana
Moritz
Ilustraçao 06
Repórteres: Camila Leite, Ma-
nuella Menezes, Matilda Azevedo,
Thais Barakat
Arte Urbana 08
Editora de Arte: Priscila Afonso

Designers: Débora Sene, Luiz

Carlos Manoel Design 10
Estagiários: Letícia Homsi
(beleza), Sarah Luisa Santos
(moda), Luis Felipe Brandão Fotografia 12
Sereno (arte)

CTI: Alvaro Zeni (supervisor),

André Hauly, Edvânia Silva, Erika Tecnologia 14
Nakamura, Juarez Macedo, Lean-
dro Marcinari, Leo Ferreira, Regina
Sano, Rodrigo Lemes, Vanessa
Dalberto, Zeca França Portifólio 16

Processos de Impressão 20

3
 Tipografia

Globoface:
a tipografia da Rede Globo.

A tipografia, desde o início da televisão, teve uma

grande relevância, não menor se comparada a
projetos impressos. O que ocorre é que, assim como
novas mídias, outros aspectos estéticos, cognitivos
e ergonômicos tiveram que ser atentados. Mas foi
através da Rede Globo que a tipografia alcançou
uma importância ainda maior. Ela serviu como um
dos elementos fundamentais da identidade visual,
tanto na formação de uma logotipia para marca,
como na confecção de um alfabeto para a maioria
dos elementos textuais presentes nas transmissões
da emissora.
Essa valorização á tipografia partiu desde o
projeto gráfico desenvolvido por Borjalo, ainda
na era sem cores da televisão, . Em toda a
programação, a fonte Microgramma Bold Extended
(muito similar a Eurostile MN Extended Bold), que
estava presente também no logotipo da marca com
os globos terrestres estilizados, era soberana nos
créditos das aberturas de programas, nas vinhetas
institucionais e na apresentação das chamadas. As
cores das letras variavam entre o preto e o branco
(mesmo com a introdução dos televisores em cores).
Além disso, a composição dos letterings geralmente

apresentava uma justificação centralizada ou alguma

integração com as imagens, utilizando-se como
referência as aberturas de filmes internacionais.

Com a chegada de Hans Donner e a reformulação

da identidade visual, a fonte Microgramma foi
substituída por uma outra fonte moderna, sem serifa,
mas com cantos e terminações mais arredondados.
A primeira novela a inaugurar esse novo padrão
tipográfico foi a novela Anjo Mau, de 1976. Essa
fonte se aproximava da Frankfurter Medium, mas
com algumas diferenças formais e problemas de
resolução e kerning, provavelmente ocasionadas
pelos primeiros GCs, equipamentos geradores de

4
 caracteres, em susbtituição a técnica de luma key com os antigos cartões
em preto e branco. O entusiasta Igor C. Barros fez a reprodução dessa
fonte, denominando-a de Rede Rounded, disponibilizada também em
seu blog Salt Cover.
Depois de algum tempo e com a melhoria tecnológica para a
exibição dos créditos, a fonte que acabou sendo adotada foi a
VAG Rounded (principalmente na versão bold). Mesmo com
seu vasto portifólio tipográfico, incluindo a própria fonte que
compõe o logotipo da marca, Hans Donner não foi o autor dessa
letra. Ela foi desenvolvida pela empresa automobilística
Volkswagen AG (daí o nome) em 1979 para a sua identidade corporativa.
O seu aspecto formal propiciava uma clara associação ao elemento
esférico do símbolo gráfico, além do atributo moderno da própria
logotipia, mais robusta, mas que nitidamente não funcionava para textos
extensos ou palavras menores.

maior legibilidade e com restrito ou nenhum trabalho

A consolidação da inovadora linguagem visual de Hans
Donner e a presença constante dessa tipografia em
programas e chamadas elevaram-na a condição de oficial,
sendo portanto denominada de Globoface. Ela passou
inclusive a ser utilizada não só no vídeo, mas também na
identidade interna da empresa, como sinalização, material
impresso, transporte, equipamentos, entre outros.
Com o passar dos anos e com o aperfeiçoamentos
dos softwares gráficos, a Globoface contou com mais
cores, efeitos, texturas, degradês, além, é claro, da
tridimensionalidade, que possibilitaram linguagens
diferenciadas, sem eliminar uma unidade tipográfica.
Esses recursos se tornaram importantes, prinicipalmente
no caso das chamadas que necessitavam diferenciar-se
umas das outras para melhor distinção dos programas.
de animação. Embora represente um certo descaso
com o conceito de empregar um tratamento tipográfico
diferenciado como um incremento informacional na
composição da linguagem da vinheta, essa característica
acabou servindo como uma espécie de assinatura da
emissora em suas produções.
Esse diferencial revelou-se ainda como uma estratégia
comercial que confirma às seus produtos, assim como
qualquer selo de inspeção e aprovação de um produto, o
famoso “padrão Globo de qualidade”. Tanto é, que outras
emissoras como a Rede TV e a Rede Record adorataram
essa tipografia em suas grades de programação. Em alguns
casos, de forma muito parecida. Talvez com o intuito de se
aproximarem dessa tal qualidade estabelecida pela Rede
Globo.

No entanto, ao contrário das chamadas comerciais,

as aberturas, principalmente de novelas, sempre
continuaram mantendo a mesma tipografia e formas
similares de apresentá-las durante os anos. Salvo algumas
exceções pontuais, os letterings são usualmente em
branco, nos cantos da tela, com sombras para conferir

5
 Ilustração
Bryan Lee
O’Malley:
Pra quem não sabe, Bryan Lee O’Malley
é o criador da série de Graphic Novels
Scott Pilgrim.
O autor canadense, nascido em 1979, atingiu o sucesso
ainda jovem e quase por acaso, com um traço simples
de forte influência japonesa, roteiros bem estruturados
e gags visuais de caráter cinematográfico. Além disso,
sua linha de referências é longa e curva, mergulhando
fundo na cultura pop e respingando música, filmes e
videogames por todo canto. Hoje ele mora com a es-
posa Hope Larson, também ilustradora, em Los Angeles.
E é com permissão vinda diretamente de O’Malley que eu
posto aqui a tradução exclusiva da excelente entrevista so-
bre seu processo criativo publicada hoje pelo autor em seu
perfil na deviantART.
1. Você pode dizer como é o seu típico mês de trabalho?
A principal dificuldade em trabalhar com histórias em
quadrinhos, e eu constantemente luto com isso, é a divisão
entre escrever e desenhar. Como eu escrevo e desenho
todo o meu material, há uma flagrante divisão de trabal-
ho; por exemplo: eu passo metade do ano desenhando, e
metade escrevendo. Você acaba se sentindo meio esquizo-
frênico: é como ter um trabalho uma hora e, de repente,
outro completamente diferente. Você usa diferentes habili-
dades em cada uma das fases, mas, pelo menos para mim,
elas devem ser necessariamente isoladas.
De toda forma, o meu mês de escrita típico é assim: Eu nor-
malmente passo algumas horas por dia escrevendo e/ou
pensando em material e, então, gasto as demais horas len-
do, assistindo a filmes, jogando videogames e, em suma,
procurando inspiração.
Habitualmente, escrevo por certo período e aí esbarro em
uma dificuldade e paro por um tempo. Algumas vezes
tenho que ficar parado por uma semana ou mais e, então,
tenho uma epifânia de repente e volto a escrever, durante
dois dias direto. Eventualmente esse processo leva a rotei-
6
ros finalizados.
As fases de desenhar são mais ou
menos assim: de segunda a sexta
eu começo a desenhar assim que
acordo e paro depois de terminar
duas páginas, ou outra quanti-
dade que eu tiver estabelecido.
Os finais de semana eu tento tirar
de folga, mas geralmente acabo
trabalhando, ou no sábado, ou
no domingo, ou em ambos, seja
porque estou atrasado com o pra-
zo ou porque simplesmente não
sinto vontade de não trabalhar.
Eu gosto de fazer os rascunhos logo
que acordo, quando meu cérebro
está trabalhando melhor, então
faço os desenhos à lápis antes do
almoço e artefinalizo durante a
tarde. Gosto de escutar audiobooks
ou programas de rádio enquanto
faço os desenhos à lápis, porque
eles distraem a parte do meu cé-
rebro que fica constantemente
gritando “ISSO TÁ HORRÍVEL! VOCÊ
TÁ ESTRAGANDO TUDO!”. Durante
o processo de artefinalização, gos-
to de ouvir audiobooks ou música
barulhenta e animada. Já na fase de
rascunhos, prefiro música calminha.
No meu próximo trabalho eu quero
passar alguns meses rascunhando
tudo de uma vez só. Vamos ver no
que dá.
2. Um passarinho me contou que
você é incrivelmente rápido quan-
do a deadline se aproxima. Você
tem alguma dica para aumentar o
número de páginas feitas por dia?
Não é verdade. Eu era mais rápido
quando era mais jovem e idi-
ota. Agora aprendi que “devagar e
sempre” é uma excelente analogia
pra quadrinhos. Se sua idéia for
fazer duas páginas por dia, você vai
acabar fazendo mais coisa que se
tentar fazer 20 páginas por semana.
E se você tá querendo fazer 20 pági-
nas por semana, você vai se dar mal
e se sentir péssimo. Ainda estou me
acostumando com esse conceito.
3. Seus personagens são marcados
por um nível impressionante de
autoconhecimento. Você pode dar
alguma dica em como criar perso-
nagens?
Não sei se posso ajudar com esse
assunto, é uma coisa é acontece
naturalmente comigo. Meu prin-
cipal interesse como escritor/cria-
dor é o modo como as pessoas se
interrelacionam. Todo mundo é
diferente,
e todas essas pessoas diferentes
interagem com todas as outras
pessoas de um jeito particular, de
forma que qualquer relação entre
dois personagens específicos é
uma coisa separada. Acho que isso
é uma dica.
4. O que você considera mais difícil
na criação de quadrinhos?
A parte mais complicada é, provav-
elmente, a consistência do trabalho
e toda a prática e esforço necessári-
os. Você pode acabar sentindo
como se estivesse começando do
zero todos os dias.
Outra parte difícil para mim, como
um criador em amadurecimento,
é, como disse antes, a divisão entre
escrever e desenhar. Eu estou con-
stantemente à procura de modos
de integrar as duas coisas de modo
satisfatório, mas tem sido difícil
porque eu gosto de uma estrutura
sólida para o enredo, mas também
da espontaneidade de piadas ou
imagens que surgem durante o
processo de desenhar. Eu quero as
duas coisas, e isso torna necessária
a divisão de trabalhos.
5. Você pode descrever como
começou nos quadrinhos?
Eu acho que entrei meio pela porta
dos fundos. No final da minha ado-
lescência, eu fazia meus próprios
quadrinhos amadores na internet,
quando isso ainda era algo novo (fi-
nal dos anos 90). Então eu fui morar
com uns amigos alguns anos mais
velhos, que estavam trabalhando
numa revista pra Image. Eu ajudei
com letras e alguns aspectos de
design e, com isso, acabei fazendo
alguns contatos e comecei a fazer
uns bicos com letras e finalização
pra Udon e pra Oni Press.
Ao mesmo tempo, eu estava culti-
vando as idéias da minha própria
minissérie. Quando finalmente
comecei a trabalhar em uma,
Graphic Novels estavam começan-
do a tomar o lugar de minisséries,
então eu fiz “Lost at Sea” como uma
Graphic Novel. Depois disso, meu
editor sugeriu que eu fizesse uma
série de livros, que foi o que deu
origem a Scott Pilgrim.
6. Qual seu material favorito?
Eu tenho uma relação de amor e
ódio com pincéis e nanquim. É um
conjunto de ferramentas bastante
temperamental e fortemente base-
ado em “bons” pincéis e tintas (em
outras palavras, caros), e mesmo os
mais caros são bastante volúveis.
Além disso, realmente demora anos
pra que se aprenda a usá-los corre-
tamente e adquirir estilo próprio.
Mas definitivamente não dá pra ter
o mesmo resultado com outras coi-
sas, eu acho. Eu provavelmente vou
acabar sempre no pincel e na tinta.
7. Você usa muito o computador?
Sim e não. Todo meu trabalho passa
pelo computador, mas eu o utilizo
basicamente pra poupar tempo,
não tanto pra produzir. Eu faço uma
limpa nos originais, preenchimen-
tos de preto e letras no computa-
dor.
Às vezes eu prefiro fazer linhas
longas e curvas sinuosas no Pho-
toshop porque sou péssimo pra
desenhá-las à mão. Também uso
pra quase todo meu trabalho com
cores e tons de cinza.
Não sou muito fã de finalizar com
uma mesa digitalizadora, mas gos-
to de usá-la para colorir originais
e conseguir efeitos malucos, difer-
entes do que eu faria no papel.
7
 Arte Urbana
Artista
urbano vence
prémio TED 2011
“JR owns the biggest art gallery in the world” ou

“JR é dono da maior galeria de arte do mundo”.

Esta é nada mais nada menos que a primeira linha

da descrição do vencedor do Prémio TED 2011 pre-
sente no seu site.

Podíamos começar este artigo a anunciar o nome

do vencedor, é certo, mas essa informação de pouco
ou nada serviria, tendo em conta que ninguém sabe
quem ele é ao certo.

JR são as duas únicas iniciais identificativas deste ar-

tistas urbano francês, que já neste mês de Outubro
garantiu uma bolsa de 100 mil dólares e a oportuni-
dade de trabalhar directamente com a comunidade
TED (Technology, Entertainment, Design), no sen-
tido de criar “um desejo audaz que envolverá todo o
mundo numa nova peça de arte”.

Depois de Bill Clinton, Bono Vox e Jamie Oliver

terem sido alguns dos anteriores laureados, coube
agora ao criativo e inovador artista francês ver o seu
trabalho reconhecido.

Com trabalhos realizados em Jerusalém, Rio de Ja-

neiro, Quénia e Xangai, o processo de trabalho de JR
passa pela colagem de imagens de grandes dimen-
sões, geralmente de rostos humanos, em paredes
e fachadas de edifícios, tendo deixado a sua marca
em locais tão diversos como o Morro da Providên-
cia, uma favela da “cidade maravilhosa”, no muro da
vergonha que divide Jerusalém, e numa série de ed-
ifícios degradados em Xangai.

Considerando que JR cria “um tipo de arte universal”,

de acordo com Amy Novogratz, Director do Prémio
TED, “as criações de JR inspiraram as pessoas a ver
arte onde normalmente não a esperariam ver, e a
criá-la quando elas não sabiam que o podiam fazer”.

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9
 Design

Entrevista:
Philippe
Starck
Plástico Agora com status de cool, o plástico
ganha adeptos e conquista espaço em um mer-
cado antes dominado por madeiras e tecidos.

Há 20 anos, pensar em decorar um

espaço com móveis de plástico era
fato tido como solução simples, até
deA mau gosto, um sinônimo de falta
de recursos financeiros. Hoje, em ple-
nos anos 2000, o plástico renasceu de
maneira fantástica: é símbolo de mod-
ernidade, afinidade com tendências
sustentáveis e, quem diria, virou refer-
ência de bom gosto. Um dos grandes
responsáveis pela virada na história do
material e sua utilização pela indús-
tria de móveis e decoração é Philippe
Starck, o designer francês que virou
uma referência mundial de moder-
nidade. Uma de suas criações mais
notórias é a linha Louis Ghost, uma ca-
deira barroca Luís XV revisitada, toda
feita de policarbonato injetado - peça
pouco provável de estar em lugar de
destaque em um lar até alguns anos
atrás.

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A febre do mobiliário de plástico é bem mais difundida
em países europeus do que no Brasil. Nosso país ainda
caminha com parcimônia em direção à decoração fu-
turista. “O Brasil ainda não entendeu essa tendência”,
disse Starck na última Feira de Decoração, em Milão, em
abril passado. Mas muita gente que entende do assunto
discorda da opinião do designer. “Acredito que o Brasil
já se rendeu aos móveis de plástico. Vide o sucesso de
vendas de marcas importadas como a Alessi, Kartell,
Magis, Vitra, Parri e várias outras”, diz Alcyone Godói,
diretora de produtos da loja Benedixt, em São Paulo.
O preconceito contra o material, de fato, é coisa do
passado. “A onda dos móveis de plástico pegou, sim.
O problema é que, na maioria das vezes, a palavra caía
mal, era associada a material barato e de baixa quali-
dade. O plástico não tinha a cara nobre da madeira, do
tecido”, explica Helio Bork, diretor da Kartell no Brasil.
A empresa italiana se tornou um ícone ao apostar nas
peças de plástico aliadas à alta tecnologia.
O plástico é um termo genérico para um grupo abrangente de materiais: fibra
de vidro, resina de poliéster, polipropileno, poliuretano, policarbonato, acríl-
ico, etc. Todos variam bastante nos quesitos textura, brilho e transparência.
Alguns tipos precisam do molde. O plástico, normalmente o polipropileno,
é injetado, o que proporciona uma tiragem de larga escala; como o molde é
caro, o preço se dilui na produção.
Com as fibras de vidro, o processo é mais artesanal e demorado. As peças são
produzidas em escala bem menor.
Atualmente, o acrílico em chapas tem sido muito utilizado: ele pode ser do-
brado, recortado e estampado. Essa alta flexibilidade é um aspecto positivo
do material. “A liberdade de desenho que o plástico permite a um designer
é algo supernobre. Algumas vezes, o desenho brilhante de um profissional
sai do papel e não toma forma funcional pois o material não permite. Com
o plástico, isso não acontece. Ele permite projetos ousados”, afirma Bork. As
tecnologias de fabricação do material também estão bastante avançadas. “A
China nos abriu um enorme campo de criação. Lá, os moldes não são tão ca-
ros, além das fábricas nos oferecerem uma grande diversidade de acabamen-
tos”, explica Nanina Rosa, gerente de marketing da rede de lojas Imaginarium.

Outra tendência que envolve plástico na decoração é a coleção de “toy art”, os fa-
mosos brinquedos de adulto, feitos não para brincar, mas sim para agregar valores
-pueris, divertidos, modernos e leves para o ambiente. Nina Sander, proprietária
da Plastik, uma referência em toy art, confirma que a febre veio para ficar. “Minha
clientela é formada, nagrande maioria, por homens de 20 a 50 anos, entre eles, de-
signers, estilistas e publicitários”. Para essa turma, os”toys” são encarados como ob-
jetos de arte, itens de colecionador e merecem destaque na estante. “Acho muito
bacana misturá-los com livros e vasos. O ambiente fica moderno descontraído”, diz
Nina. Provavelmente a visão de Philippe Starck estivesse certa tempos atrás, mas
se o Brasil não entendia o plástico, agora a história é diferente.

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 Fotografia

Yann
Arthus-Bertrand
Fotógrafo, jornalista, repórter e ambientalista francês.

Ele nasceu de uma família de renomados joal-

heiros, fundada por Claude Arthus-Bertrand e
Michel-Ange Marion. Sua irmã Catherine é um
de seus colaboradores mais próximos. Ele se
interessou pela natureza e pela vida selvagem
ainda na infância.
Originalmente sua especialidade era a fotografia
de animais, mas logo a fotografia aérea mudou
seu rumo; fez fotografias ao redor do mundo.
Publicou mais de 60 livros com suas fotografias
feitas em helicópteros e balões. Seu trabalho
foi publicado várias vezes na Revista National
Geographic e exibido em diversos países.
Arthus-Bertrand é um membro da “Académie
des Beaux-Arts de l’Institut de France”.
Uma de suas fotos mais conhecidas é a de um
manguezal com forma de coração na Nova
Caledônia, que foi utilizada como capa para sues
livros The Earth from the air e The Earth from
above.
Em 5 de junho de 2009 estreou um filme chama-
do Home, com uma coleção de fotos totalmente
impressionantes.

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13
 Tecnologia
Android invade
Sistema operacional do Google para smartphones já supera o iPhone mundialmente, em uma estratégia
semelhante à que a Microsoft usou para popularizar o Windows no computador.
“Ele é um fã da Apple e compra quase todos os
produtos da companhia. O notebook é um Mac-
Book. Para ouvir música digital, usa o iPod. Um
Apple TV fica acoplado a sua televisão para baixar
vídeos e séries. Mas o seu celular não tem a marca
da maçã, que identifica a empresa de Steve Jobs.”
O símbolo do aparelho de Marcelo Marzola, di-
retor-geral da empresa de internet Predicta, é um
simpático robozinho verde que roda o sistema op-
eracional para smartphones Android, do Google.
“Ele é muito eficiente”, diz o executivo. “Não sinto
saudades do meu iPhone.”
Como Marzola, milhões de consumidores ao redor
do mundo estão comprando celulares inteligentes
com a plataforma do Google. Pesquisa da consul-
toria americana Gartner mostrou que ele já é o ter-
ceiro sistema operacional mais usado globalmente,
com 17,2% de participação de mercado no segundo
trimestre de 2010.
Há um ano, tinha apenas 1,7% (confira gráfico
abaixo). No mercado norte-americano, ele des-
bancou o iOS, que roda no iPhone, e o Research in
Motion (RIM), programa da empresa que fabrica o
BlackBerry, alcançando a primeira posição.
O que explica a rápida ascensão do sistema opera-
cional do Google, que tem pouco menos de dois
anos de vida? “Ele é a única plataforma que está
provendo uma alternativa atraente ao iPhone”, afir-
mou à DINHEIRO Rob Enderle, analista da con-
sultoria americana Enderle Group.
14
seu celular
Mas não é só. Enquanto Apple e RIM desenvolveram
softwares que rodam exclusivamente em seus celulares,
o Google optou por uma estratégia agnóstica. Com isso,
é possível encontrar o Android em uma grande varie-
dade de fabricantes de celulares, desde as coreanas Sam-
sung e LG, até a americana Motorola, a nipo-sueca Sony
Ericsson e a taiwanesa HTC.
A estratégia é semelhante à da Microsoft na área de
computadores. O Windows equipava a maioria dos PCs
produzidos no mundo na década de 90. O sistema da
Apple só rodava em seus equipamentos. O vencedor
desta disputa foi a empresa de Bill Gates.
O Android também está disponível para venda em
várias empresas de telefonia, que estão ativando mais de
160 mil aparelhos com Android por dia. “O consumidor
também tem a disposição celulares em diversas faixas
de preços, desde smartphones topo de linha até equi-
pamentos mais baratos”, diz Marcus Daniel, diretor da
divisão de celulares da LG.
Mas os consumidores não compram um smartphone
em razão do sistema operacional. O grande atrativo para
usar estes celulares são os aplicativos. E, mais uma vez,
o Android é o único aparelho a fazer frente ao iPhone.
A Apple diz que existem mais de 250 mil programas
desenvolvidos para rodar em seu smartphone. O sis-
tema do Google já conta com 90 mil. Em 2009, a loja
de aplicativos da Apple foi responsável pelo download
de 67% de todas as aplicações para celulares inteligen-
tes do mundo, de acordo a consultoria inglesa Ovum.
Em 2015, terá uma fatia de apenas 22%. O Android, no
mesmo período, vai saltar de 14% para 26%, mais uma
vez à frente do celular da empresa de Steve Jobs.
Apesar de ser um sucesso em ven-
das, o Google não ganha dinheiro
diretamente com o Android. Essa é
uma das desvantagens de não vend-
er de forma integrada o aparelho e o
software, como fazem Apple e RIM.
No ano passado, o iPhone gerou
US$ 15 bilhões, um terço do fatura-
mento da Apple.

O Google até tentou enveredar por

esse caminho, quando lançou o
Nexus One, seu equipamento com
Android, em janeiro deste ano. Mas
as vendas desapontaram e ele desis-
tiu do negócio em julho. “A estraté-
gia do Google é estender o domínio
que tem nas buscas no desktop para
os seus serviços no celular”, afirmou
à DINHEIRO Jan Dawson, analista
de telecomunicações da consultoria
Ovum.
“Dessa forma, ele pode ofer-
ecer publicidade ao redor desses
serviços.” Marcelo Marzola, que
trocou o seu iPhone por um celu-
lar com Android, comprovou essa
integração. “Tudo funciona com os
serviços de Google de forma sim-
ples e integrada”, diz.

A caçada ao Android vai se inten-

sificar neste segundo semestre de
2010. A RIM lançou o BlackBerry
Torch, nos EUA, com o seu novo
sistema operacional. A Nokia tam-
bém promete para setembro o N8,
smartphone equipado com versão 3
do Symbian. O Windows Phone 7,
que chega ainda em 2010, é a tenta-
tiva da Microsoft de revitalizar sua
divisão de celulares e ganhar algum
protagonismo na área móvel, como
tem na área de PCs. Mas o Win-
dows para celulares, até agora, tem
o nome de Android.

15
 Portifólio

Estúdio
Ghibli
“Um filme só é bom quando, este, depois de 20 ou 30
anos ainda mexe com as pessoas que o assistem’.
– Hayao Miyazaki”

Nausicaä do vale dos ventos foi um grande

sucesso e possibilitou a criação do lendário estú-
dio Ghibli, no ano de 1985, em Kichioji na provín- 1979 - Lupin III: O castelo de
cia de Musashino City. Assim Miyazaki começou Cagliostro
a trabalhar no segundo longa-metragem: Laputa
– O Castelo no Céu (Tenkuu no Shiro Rapyuta).
Os anos foram passando e o Ghibli continuava
indo muito bem em seus projetos que alterna-
vam em criações de Hayao Miyazaki e Isao Taka-
hata. Obras como Túmulo dos Vagalumes (Hotaru
no Haka), Meu Vizinho Totoro, Pon Poko: A guerra
dos guaxinins (Heisei Tanuki Gassen Ponpoko), O
Serviço de Entrega da Kiki (Majô no Takkyubin),
Sussuros do Coração (Mimi wo Sumaseba), entre
muitos outros, fizeram com que o Ghibli se tor-
nasse um dos mais importantes estúdios de ani-
mação do Japão. 1984 - Nausicaä do Vale do
Porém a consagração internacional veio somente Vento
em 1997, quando estreou nos cinemas japoneses
Princesa Mononoke (Mononoke Hime). Mais um
trabalho de autoria de Miyazaki que se encontra-
va em desenvolvimento há 12 anos. O drama de
uma guerra entre os homens e a mãe natureza,
arrecadou 150 milhões de dólares somente no
arquipélago japonês, perdendo apenas para o
filme americano Titanic, de James Cameron. O
sucesso de Princesa Mononoke só não se repe- 1986 - Laputa Castle in
tiu no ocidente devido a sua má distribuição nos the Sky
cinemas.
Se Princesa Mononoke não conseguiu bater Ti-
tanic, a obra seguinte conseguiria. A Viagem de
Chihiro estreou no dia 20 de julho de 2001 e mu-
dou de vez a história dos desenhos animados
japoneses no mundo inteiro.

16
1988 - Meu vizinho Totoro

1993 - Ocean Waves

1988 - O Túmulo dos

Vagalumes

1994 - Pom Poko

1989 - Kiki’s delivery service

1995 - On Your Mark

1991 - Only Yesterday

1995 - Whisper of the Heart

1992 - Porco Rosso

1997 - Princesa Mononoke

17
 1999 - Meus vizinhos, os

Yamadas

2008 - Ponyo - Uma amizade

que veio do mar

2001 - A Viagem de Chihiro

2002 - O Reino dos Gatos

2004 - O Castelo Animado

2006 - Contos de Terramar

18
19
 Processos de Impressão
O que é uma
impressão off-
set?
Uma das formas mais utilizadas para impressão é o sistema offset. Utilizado para im-
pressões de grande e média quantidade, o offset oferece uma boa qualidade e é feito
com grande rapidez. Entenda como funciona o processo mais utilizado na indústria
O offset é um dos processos de impressão mais utilizados desde a se-
gunda metade do século XX. Ele garante boa qualidade para médias e
grandes tiragens, além de imprimir em praticamente todos os tipos de
papéis além de alguns tipos de plástico (especialmente o poliestireno).
O que é uma impressão offset?
A expressão “offset” vêm de “offset litography” (literalmente, litografia
fora-do-lugar), fazendo menção à impressão indireta (na litografia, a
impressão era direta, com o papel tendo contato direto com a matriz).
20
gráfica atualmente.
O offset é um dos processos de impressão mais uti-
lizadosA offset é ideal para grandes quantidades
de impressos pois o papel corre pela máquina,
e precisa de nenhuma intervenção humana en-
quanto o processo é feito. Mas não pense que o
humano não têm utilidade nessa hora. Pelo con-
trário, a máquina precisa de vários ajustes durante
a impressão, seja na quantidade de tinta e água ou
seja na hora em que um impresso for ter mais de
uma cor.
“E como um impresso por offset pode ter mais de
uma cor, se no cilindro apenas vai uma?”. Oras, caro
leitor, isso é simples: como os impressos são ger-
almente feitos com o sistema CMYK (ou “Europa”)
de cores, cada cor é impresso separadamente.
Utilizando-se das retículas (como eu expliquei
no artigo sobre o que significava CMYK), todas
as cores são impressas separadamente e mais
tarde nossos olhos é que vão ver a cor planejada.
O que é litografia?
Desenvolvido em fins do século XVII, foi muito utili-
zada no século seguinte na Europa, especialmente
para impressão de partituras musicais, gravuras
e até mesmo livros e revistas.
Quando criada, a litografia se
utilizava de uma matriz de pe-
dra polida pressionada contra
o papel, com os elementos
para reprodução registrados
na pedra por substâncias gor-
durosas.
Quando umedecida com tinta,
a gordura que tinha na figura
absorvia a tinta. Em seguida,
a pedra era “lavada” com água
para tirar a tinta desnecessária.
O que sobrava era a tinta gru-
dada na gordura que tinha a
forma desejada. Em seguida,
era só pressionar o papel con-
tra a pedra que a tinta imprim-
ia no papel. Anos mais tarde,
a litografia passou a ser em
metal, podendo ter uma forma
cilíndrica e tornando o pro-
cesso rotativo, dando origem à
litografia industrial.
Quando a blanqueta foi in-
troduzida entre a matriz e o
suporte (a mídia no qual a in-
formação era impressa, o papel
por exemplo), surgiu o offset. A
litografia é utilizada hoje para
fins artísticos.
pode enrugar a folha ou até mesmo atravessar a enquanto o restante fica em
folha. Além do mais, o atrito entre a borracha e o “branco”.
papel é melhor do que entre o metal e o papel.
Tente passar um objeto metálico por cima do pa- Terceiro: um cilindro com uma
pel; viu como ele desliza facilmente? Já a borracha, blanqueta de borracha rola
não. Ou seja, o papel está mais propenso a borrar em cima do primeiro cilindro
quando impresso direto da chapa do que quando (com a chapa já pintada). A bl-
impresso pela blanqueta. anqueta vai absorver melhor
a tinta além de proporcionar
Como o offset funciona? uma melhor fricção ao papel.
Agora, a imagem está impressa
O offset faz uma impressão indireta: ou seja, a ima- na blanqueta.
gem não é impressa direta no material (neste arti-
go, vou usar o papel como exemplo). Isto acontece Quarto: o papel passa entre
pois a superfície da chapa onde está a imagem é o cilindro com a blanqueta e
lisa e teria pouca fricção com o material – o que iria um outro cilindro que vai fazer
deixar tudo borrado. pressão. Assim a imagem é
transferida da blanqueta para
Primeiro: pega-se uma chapa metálica que é o papel.
preparada para se tornar foto-sensível. A área
que é protegida da luz acaba atraindo gordu- Ou seja, a chapa imprime na bl-
ra – neste caso, a tinta – enquanto o restante anqueta que imprime no papel.
atrai apenas água – que não chega no papel.
Segundo: a chapa é presa em um cilindro. Esse
cilindro vai rolar por um outro menor que con-
tem a tinta – que pode ser da cor ciana, magenta,
amarela ou preta. A tinta vai “colar” na imagem,

“Mas Canha, por que a litogra-

fia não é tão usada quanto a
offset? Não sairía mais barato?”.
Tecnicamente, não. A inclusão
da blanqueta no processo off-
set evita os borrões e excesso
de tinta que um sistema de im-
pressão direto cilíndrico (como
a litografia cilíndrica) podem
dar. A blanquenta ao encostar
na chapa absorve a tinta mel-
hor, e permite que nem toda a
tinta seja transferida ao papel.

Se o papel for muito fino, por

exemplo, a tinta em excesso

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 Como a chapa é produzida?

As chapas podem ser produzidas por fotogravura com a utilização

de fotolitos ou por gravação digital. Na produção por fotogravura,
a chapa de alumínio virgem é colocado na gravadora, ou prensa de
contato sob o fotolito. O fotolito é como se fosse uma transparência
positiva de uma das quatro cores (CMYK).

O fotolito, aderido a chapa por vácuo, é exposto a luz por algum tem-
po. A luz possibilita que as imagens do fotolito sejam impressas na
chapa – essa etapa chama-se gravação ou sensibilização. Nesta etapa,
a luz “amolece” a emulsão na chapa. Tudo que foi exposto a luz, irá pas-
sar a atrair a umidade, enquanto a área que não foi exposta “endurece”
e passa a atrair gordura (neste caso, a tinta). Em seguida, a chapa é
lavada com químicos específicos que irão reagir com as áreas expostas

à luz tanto quanto com as áreas não expostas, etapa que leva o nome de revelação.

Quais são os tipos de impressoras?

Na impressão offset, as impressoras podem ser planas ou rotativas. Isso quer dizer que
pode utilizar folhas soltas (planas) ou bobinas de papel (rotativas). O sistema de bobinas,
por exemplo, é utilizado na indústria da produção de jornais por ser muito mais rápido
– em média 30.000 cópias por hora – porém a qualidade é menor que nas impressoras off-
set planas, que por sua vez são mais usados para imprimir cartazes, livros, folhetos, folders,
etc. Existem também impressoras rotativas de alta qualidade, disponíveis apenas em grá-
ficas muito grandes e usada principalmente para impressão de revistas de alta tiragem.

Na imagem acima você pode notar que existem as quatro cores básicas, que juntas po-
dem formar qualquer cor. Quando uma gráfica não precisa utilizar todas as cores (em im-
pressões monocromáticas, bicromáticas ou tricromáticas) a “torre” onde cada cor fica é
removida.

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 SUGESTÃO

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