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A Fonte da Discórdia
Por Virginia Wolf
Quando vai (e volta) de metrô para seu
trabalho na Plexifilm, uma produtora de
cinema e selo independente de DVDs
com sede no Brooklyn [em Nova York],
Gary Hustwit vê a mesma coisa por
toda parte: a fonte Helvetica. O metrô,
diz, “está coberto de Helvetica. Eu quis
entender o porquê disso”.
E não é apenas o metrô. Os números
dos táxis de Nova York também estão
em Helvetica. A fonte está presente nos
formulários de Imposto de Renda, nas
caixas do correio dos EUA e em cami-
nhões da ConEd [empresa de energia].
A fonte “sans serif” criada há 50 anos
[completos em 2007] é vista em inú-
meras logomarcas: Sears, Fendi, Jeep,
Toyota, Energizer, Oral-B, Nestlé. Quan-
do você se dá conta de que a Helvetica
está em toda parte, diz Hustwit, “não
consegue deixar de pensar nisso”.
Para descobrir a razão da onipresença
dessa única fonte, Hustwit fez um docu-
mentário, seu primeiro como diretor
(ele já tinha produzido cinco docu-
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mentários sobre temas relacionados à
música).
“Helvetica” estreou em março do ano
passado no festival de cinema South by
Southwest e, divulgado em grande par-
te por sites voltados ao design e pelo
boca-a-boca, em pouco tempo se tor-
nou sucesso cult internacional. O DVD
foi lançado em novembro. Uma sema-
na mais tarde, Hustwit foi indicado ao
prêmio Independent Spirit na categoria
“Mais Verdadeiro que a Ficção”.
Uma fonte tipográfica parece um tema
improvável para um filme, mas o tema
da Helvetica suscita reações fortes.
Para alguns designers, a fonte repre-
senta um tipo de beleza transparente,
racional e moderna.
Para outros, ela é tediosa, opressiva e
empresarial demais. Hustwit usa a his-
tória da Helvetica para relatar a história
do design gráfico no pós-guerra e de-
monstrar a eterna tensão estética entre
o expressivo e o clássico. A seguir, ele
explica seu projeto.
A Fonte da Discórdia
PERGUNTA - Por que não um filme sobre a [fon-
te] Times New Roman? Por que a Helvetica se
impõe a tal ponto?
HUSTWIT - A Helvetica é uma questão que real-
mente polariza opiniões dentro da comunidade do
design. As pessoas que gostam dela geralmente são
pessoas interessadas no modernismo, e as que não
gostam são pessoas que o rejeitam.
Ela se tornou símbolo do design gráfico modernista
posterior e do chamado estilo suíço, o estilo interna-
cional que ganhou imensa popularidade mundial nos
anos 1960.
Na década de 70, todo mundo que se rebelava con-
tra isso odiava a Helvetica, porque ela simbolizava
uma linguagem visual uniformizada, internacional,
corporativa. Ainda existe uma divisão entre desig-
ners, mesmo os jovens: há os que gostam daquele
estilo clean, minimalista, racional, e os que querem
que as coisas sejam mais emocionais e expressivas.
A Helvetica é a linha divisória que separa esses dois
lados.
PERGUNTA - Como se sente, pessoalmente, em
relação à questão?
H - Acho que provavelmente me situo entre os
modernistas. Nos últimos 20 anos, venho gostando
dos dois lados. Meu pano de fundo está no punk
rock, então gosto daquele estilo visual anarquista,
detonado, mas também gosto de elementos gráficos
“clean”, inspirados na Bauhaus.
Minha opinião não chega a ter muita importância no
filme, que funciona como vitrine para todos esses
diferentes designers gráficos e de fontes. Não gosto
de documentários feitos na primeira pessoa. Não
me interessam as opiniões do cineasta. O que me
interessa é o tema das opiniões expressas no docu-
mentário.
PERGUNTA - Você mesmo desenhou algumas
fontes um tanto quanto “grunge” no início dos
anos 1990. O que se aprende quando se cria uma
fonte?
H - Descobre-se que o trabalho dos designers de
fontes é espantosamente complexo. O nível de
detalhe que entra em todas as decisões tomadas
quando se cria uma fonte tipográfica é simplesmente
inacreditável. Que distância deve existir entre duas
letras diferentes quando elas aparecem lado a lado,
como, por exemplo, um “T” em maiúscula e um “o”
em minúscula? Que distância aquele “o” deve desli-
zar para baixo da trave horizontal do “T”? É preciso
tomar essas decisões para cada par de letras que
poderia ser formado. É uma coisa capaz de enlou-
quecer. Alguém como [o britânico] Matthew Carter é
mestre nesse assunto. É uma daquelas formas de
arte feitas por pessoas completamente invisíveis.
É como se elas não quisessem que seu trabalho
fosse notado. Querem apenas que as pessoas leiam
a mensagem e compreendam o que o texto diz, sem
nenhum tipo de interferência da fonte.
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A Fonte da Discórdia
Quando as pessoas notam a fonte, geralmente é porque
há algo de errado com ela: é difícil de ler ou as letras
estão próximas demais uma da outra.
PERGUNTA - O cinema está passando por algo se-
melhante à transformação que atingiu a tipografia no
início dos anos 90, com ferramentas digitais barate-
ando muito a produção e distribuição. Existe algo que
os cineastas possam aprender com o que aconteceu
na área das fontes?
H - A democratização da tecnologia, seja ela a tecnologia
do design gráfico ou a da cinematografia, é uma faca
de dois gumes. Ela abaixa as barreiras de entrada, de
modo que muitos designers ou cineastas novos podem
se expressar.
Ao mesmo tempo, enche a paisagem de muito lixo. Há
algumas coisas interessantes que o YouTube levou à
atenção de um público maior, mas, se você pensar na
porcentagem de coisas no YouTube que valem a pena
em qualquer sentido cultural, verá que ela é minúscula.
O trabalho envolvido na criação de um documentário é
muito maior do que pensa a maioria das pessoas quando
assistem a um programa de meia hora ou a um documen-
tário de uma hora na TV. É preciso muito mais trabalho
em termos da edição, do som, da fotografia e tudo o
mais.
PERGUNTA - Você foi a 90 sessões de seu filme em
todo o mundo, algumas com públicos amplos e ou-
tras com plateias formadas por designers gráficos.
Quão diferentes foram as reações? Quais eram as
perguntas que faziam?
H - “Por que fazer um filme sobre uma fonte tipográfica?”
é a pergunta mais frequente. O que acho da Helvetica,
como escolhi os designers que trabalham no filme: essas
foram as perguntas feitas com mais frequência.
Mesmo quando mostramos “Helvetica” em festivais de
cinema em que o público era formado não por designers,
mas por pessoas que simplesmente gostam de documen-
tários, a reação foi a mesma.
Uma coisa que descobri foi que os estudantes de design
gráfico são exatamente iguais em todos os países – até
sua aparência é igual. Eles usam as mesmas roupas. É
uma rede verdadeiramente global de designers. Eu me
senti como se estivesse mostrando o filme 90 vezes para
o mesmo grupo de pessoas.
PERGUNTA- Uma das coisas divertidas do filme é que
ele mostra tantos usos diferentes da Helvetica. Qual é
sua favorita?
H - No cartaz da Copa do Mundo de Berlim. Estávamos
passando de carro, por acaso, olhamos para cima e
vimos um sujeito suspenso de cordas a 15 metros de
altura, costurando as letras gigantes em Helvetica no car-
taz da Copa do Mundo, que devia ter um quarteirão de
comprimento. Quase todas as imagens de Helvetica que
filmamos em cidades foram encontradas aleatoriamente,
por puro acaso.
A meta era encontrar usos interessantes da fonte ou pes-
soas interagindo com ela. A bandeira da Copa do Mundo
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foi um exemplo perfeito disso. Eu também queria
encontrar a Helvetica em letras grandes, e as do
cartaz estão entre as maiores que encontramos.
PERGUNTA - O filme discute se a Helvetica
pode continuar a ser neutra, depois de ser tão
usada.
H - É verdade que as fontes tipográficas vão acu-
mulando bagagem em decorrência de como são
usadas. Quando olho para a Helvetica, penso em
em American Airlines.
Uma das coisas espantosas da Helvetica é que
ela vem sendo usada há décadas, inclusive usada
em excesso, mas, mesmo assim, ainda a vemos
por toda parte. E alguns designers gráficos jovens,
muito voltados ao futuro, ainda a usam da mesma
maneira como ela era usada nos anos 1960.
Não consigo explicar por que, com os milhares de
fontes das quais as pessoas dispõem hoje, uma
grande porcentagem delas ainda opta por usar a
Helvetica.
PERGUNTA - Como você financiou seu filme?
H - Foi financiado por meu próprio dinheiro, meus
cartões de crédito, meus amigos e minha família.
Uma firma canadense de design chamada Veer
entrou como patrocinadora, quanto o projeto já
estava perto de ser finalizado.
PERGUNTA - Teria custado muito mais fazer o
filme 20 anos atrás?
H - Provavelmente. Rodamos 60 horas de filme.
Se tivéssemos filmado com película de celulóide, o
custo teria sido maior. E o processo de edição cus-
ta muito menos hoje. Dá para fazê-lo num sistema
Mac sofisticado. A maior despesa ainda é a que se
tem com as pessoas -conseguir um bom diretor de
fotografia, um bom editor e bons técnicos de som.
Isso é algo que não muda. Se você quer fazer um
ótimo trabalho, precisa chamar ótimas pessoas.
PERGUNTA - Você já sabe qual será seu próxi-
mo projeto?
H - Os filmes de música com os quais trabalhei, e
“Helvetica”, com toda certeza, tratam da criativida-
de – do processo criativo – e também da comuni-
cação. Acho que esses dois temas vão reaparecer
em meu próximo filme.
Nos últimos cinco a dez anos, percebe-se uma
tendência nas pessoas em acharem que um docu-
mentário precisa ser político para valer a pena.
Para mim, isso é lamentável. Há esse outro lado
do cinema documental que analisa a criatividade
e outras questões não ligadas à justiça social ou
à guerra, que são igualmente merecedoras de
análise. É como se não pudéssemos ter literatura
de não-ficção, como se nunca pudéssemos ter
romances.