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Resumen: El artículo busca establecer las diferencias y conexiones entre las funciones
de gestión, la programación y la “curadoria” en el mundo del arte y la cultura. Busca
establecer pistas sobre las elecciones entre el cuidado y criticar. Al mismo tiempo
señala la importancia del lugar donde se mira el espectáculo, lo que sugiere el primer
papel de espectador en acto curatorial. Ponga la ética y la estética, frente a un mundo
de desigualdades de oportunidades para la reflexión de la actitude curatorial como un
acto al mismo tiempo de afecto y de sociabilidad.
Palabras clave: mundos del arte, la gestión cultural, programación cultural, curaduría.
O mundo cultural possui uma dimensão social que interage com os mais diferentes
lugares da sociabilidade atual, seu desenvolvimento se dá por meio de uma cadeia
produtiva cuja dinâmica e diversidade faz a interligação entre as fases, elos ou estágios
que compõem um sistema próprio de produção e difusão. Sistema esse que, de acordo
com Teixeira Coelho (1999), pode ser resumido, em termos gerais, a quatro fases
(produção, distribuição, troca e uso). Cabe ressaltar o que diz Howard S. Becker, sobre
uma dessas fases:
Sabemos que para fazer o sistema cultural funcionar, conforme aponta Antonio Albino
Rubim (2008), torna-se necessária a ação conjunta de uma infinidade de profissionais
especializados — descentralizados, porém articulados por diversas redes enviesadas de
colaboração, compostas por criadores, preservadores, transmissores e organizadores.
Para o tema em questão interessa falar sobre os organizadores da cultura. Dentre eles,
destacam-se os profissionais que podem ser agrupados em dois setores estratégicos.
Aqueles que atuam na esfera executiva criando leis e diretrizes, tanto no poder público
(secretários e ministros) quanto nas empresas privadas (diretores, gerentes e
assessores), e aqueles que atuam na esfera da práxis, no âmbito da sociedade civil
(produtores, programadores, gestores e curadores). Os organizadores pesquisam,
formulam, planejam, selecionam e organizam a cultura e suas políticas em vários
níveis. São esses organizadores que agem cotidianamente nas cidades, formando uma
constelação de praticantes culturais (CERTEAU, 1994) integrados, independentes ou
outsiders do sistema cultural.
Tal imersão na cotidianidade suscita uma indagação padrão que ressoa na cabeça do
programador cultural como uma martelada do tipo “em nome de quê é possível
programar?” Esta é a questão colocada pelo pesquisador, crítico e gestor cultural
português, António Pinto Ribeiro:
“Para tentar responder a esta questão, talvez seja oportuno referir dois preceitos que
qualquer programador deve considerar. O primeiro tem a forma de pergunta: O que
sabes que os outros não sabem, que legitima escolheres e decidires? A resposta pessoal
a esta questão é crucial porque nela está contida a legitimidade e a responsabilidade de
qualquer programação. (…) Uma programação implica sempre uma escolha. E uma
escolha determinada, de entre as variedades possíveis de escolha, significa que uma
programação é muito mais do que a soma de um conjunto de actividades. Essa escolha
implica uma certa ordenação do mundo a partir da ideia de uma comunidade de
afectos, de eleições ideológicas, de visões desse mesmo mundo. Nela está sempre
presente a consciência de que não só incluo como excluo e, ao excluir, não posso
esperar que a programação seja do agrado geral, seja uniforme.“ (RIBEIRO, 2000, p.
53-54).
É na esfera local que o programador cultural interagirá e realizará mediações que
envolvem pessoas, espaços, equipamentos e outros diversificados recursos que
consolidam a ação cultural. A ação local é a mediação entre o possível e o impossível no
mundo, no jogo de considerações e situações a partir das demandas dos indivíduos e
dos grupos no cotidiano da cidade. Quando nos referimos à ação local, ao específico do
lugar-cidade, é bom atentarmos para o que diz Sloterdijk (2000, p. 48), ou seja, cuidar
para não tomar o público como rebanho:
Desde O Político, e desde A República, correm pelo mundo discursos que falam da
comunidade humana como um parque zoológico que é ao mesmo tempo um parque
temático; a partir de então, a manutenção de seres humanos em parques ou cidades
surge como uma tarefa zoopolítica. O que pode parecer um pensamento sobre a política
é, na verdade, uma reflexão basilar sobre regras para a administração de parques
humanos. (…) Homens são seres que cuidam de si mesmos, que guardam a si mesmos,
que — onde quer que vivam — geram a seu redor um ambiente de parque.
Daí a importância da escuta e do olhar do agente provocador para a ação local, sentidos
indispensáveis para a elaboração de um desenho de programação possível. A
inquietação se faz sempre a partir da indagação sobre o que fazer no lugar-cidade.
Beatriz Sarlo (2014: p.5) sugere pistas sobre como olhar e sentir a cidade
contemporânea, ela a percebe como um caleidoscópio de estranhamentos, como um
corpo grávido de crise econômica, repleta de situações invisíveis para uns e
materialmente bizarras para outros, tomada por lutas de contrastes. “A cidade não
oferece a todos a mesma coisa, mas a todos oferece alguma coisa”. Beatriz Sarlo adverte
– na pista de Borges – para a atenção que devemos ter com, “as ficções que podem ser
lidas como “teorias da cidade”, não referentes à cidade real, mas à cidade como ideia.”
Escapar dos discursos que produzem modelos de cidades, decifrando “sistemas
materiais de representação”, percebendo a interseção entre a cidade escrita e a cidade
vivida, entre o imaginário e o real. Portanto, não existe cidade perfeita, a cidade real
está em permanente construção e demolição, decadência e renovação.
Toda cidade é composta por várias comunidades, onde vínculos são negociados em
escalas variadas. As comunidades demarcam as flutuações e os fluxos da cidade,
criando um teatro de ações, fundando e articulando jogos de espaços, mobilidades
sociais, inventariando aquilo que Michel de Certeau chama de “lugares praticados”.
Uma prática feita não só de memória e narração, mas também de delimitação de
fronteiras e de interlocuções. Uma prática que se apropria do espaço e “introduz uma
contradição dinâmica entre cada delimitação e sua mobilidade” (CERTEAU, 1994, p.
209-17). A programação dialoga com a cidade — ela própria é a medição por excelência
— e com os seus equipamentos ativos e inativos. Pois, como pontua Canclini (2000, p.
99):
A ação cultural, no caso o nosso foco está centrado nas artes cênicas, deve ser fruto de
um laborioso processo de mesclagem entre reflexão e intuição. Um plano de
programação deve ser substancialmente um “laboratório experimental”, comportando
tanto a realização e a verificação de novas concepções, métodos, técnicas e tecnologias
de planejamento, administração e execução de projetos quanto a proposição de
atividades especiais e inéditas. Entretanto, em hipótese alguma descuidando da
manutenção e sistematização daquelas atividades e projetos que comprovadamente são
eficazes quanto aos seus objetivos, realizações e resultados alcançados. A ciência e a
arte de programar dependem do exercício sistemático deste equilíbrio entre a
regularização e a inovação. Pois, experimentar é avançar sobre o que já foi conquistado,
empurrando para o novo, tendo sempre como suporte o que foi feito anteriormente.
Elaborar um plano de programação de atividades cênicas é dispor as ideias de tal
maneira que elas sejam transformadas em instrumentos eficazes, capazes de mapear
um itinerário, no sentido de atingir o objetivo principal: o público.
O público só aflui aos espaços culturais quando há uma oferta de atividades. Mas para
programar é necessário saber que público é esse. É comum se deixar levar pelas suas
aparências camaleônicas. Os vários significados de público se misturam e escapam pelo
corpo escorregadio da sociedade civil, sempre em movimento. Pode se referir a uma
população organizada, um bairro, uma comunidade de afinidades e, regra geral, é
associado a uma ideia de multidão ou de massa sem rosto ou individualidade. Se
falamos de um público quando nos refirimos aos destinatários de uma programação,
devemos tomar o cuidado de não reduzi-lo a uma circunstância de consumo. É melhor
evitar a zona de conforto e considerar o que sugere Warner (2008, p. 15):
“Um público é algo tanto nocional como empírico. Também é parcial, já que poderia
existir um número infinito de públicos dentro da totalidade social. (…) É algo que se
cria a si mesmo e se organiza a si mesmo; se autogera e se autogestiona, e por isso
radica o seu poder, assim como sua elusiva estranheza.” (1)
“é olhar a arte e pensar sobre a sua relação com o mundo. Um curador tenta identificar
as vertentes e comportamentos do presente para enriquecer a compreensão da
experiência estética. Ele agrupa a informação e cria conexões. Um curador tenta passar
ao público o sentimento de descoberta provocado pelo encontro face a face com uma
obra de arte.”
Talvez, pelo fato de que ambos sejam egressos do que Rezende (2013, p. chama de
“campo da teoria após as inúmeras proclamações do fim da história, do fim da história
da arte e outras parusias crítico-conceituais”. O trabalho do curador é o mesmo do
crítico? Vejamos: grosso modo, um curador cuida, conserva e distribui, de maneira
oposta ao crítico que examina, separa e seleciona. Um curador pensa relações e
conexões, o crítico pensa em rupturas e autonomias. O curador organiza oportunidades
e espaço para as coletividades, o crítico legitima modelos e individualidades.
Uma definição operacional para o conceito de curadoria é a de que ela é uma técnica,
um pensamento e uma visão das obras em relações de influências e sentidos
organizadas no tempo e no espaço. Uma vertente do trabalho da ação curatorial é
basicamente estruturada a partir da aproximação de trabalhos, semelhantes ou
diferentes, dispostos lado a lado: “(…) em nosso campo de visão, ou mesmo na
memória, eles se comunicam e se contaminam, não apenas um doando sentido ao
outro, mas permitindo o surgimento de sentidos pela aproximação deles” (ALVES,
2010, p. 55).
A curadoria, quando vista como um modo particular de agir na sociedade por meio de
uma ação cultural que pensa a arte como contraponto aos padrões dominantes, imagina
um cenário, um recorte eventual, construindo uma delimitação no tempo e no espaço,
para possibilitar leituras possíveis das obras agrupadas num determinado local
(parede, teto, chão, ponte, viaduto, estação do metrô, galeria, teatro, cinema, edifício,
elevador, banheiro público, praça, rua, cidade, território) ou conjunto de lugares e
equipamentos obedecendo às leis do tempo (duração, período, estação, época),
promovendo um tipo de mediação diferente com a sociedade. Pois “a principal missão
do curador, a meu ver”, diz Cintrião (2010, p. 41), “é criar métodos e formas de
apresentar um determinado grupo de obras (ou objetos, documentos etc.), de maneira
a facilitar a compreensão do espectador, buscando acessar todo e qualquer tipo de
público.”
O curador é aquele que, numa espécie de moto-contínuo, redefine o seu ofício a cada
projeto que desenvolve, levando em consideração circunstâncias e arranjos sociais, pois
sua maior qualidade é a de ser um articulador e construtor de sentido. “Seu ofício de
revelar camadas de significação das obras em sua relação com outras obras e contextos
particulares permanece, a meu ver, instrumento de conhecimento” (FERREIRA, 2010,
p. 148).
Para o curador, sua ética é criar oportunidades para a nova geração de artistas. O novo,
o desconhecido, o futuro. Pois sua matéria prima é a reinvenção das relações entre arte
e vida. Ela propõe novos intercâmbios entre o público e a obra, entre o artista e a
sociedade. Deseja instigar novos modelos de estímulos sensoriais, desenvolvendo os
sentidos dos espectadores, ampliando os campos de recepção.
O curador é aquele que se coloca no lugar do espectador “naif”, deixando-se levar pela
trama, aderindo à participação subjetiva que a experiência cênica lhe propõe; depois,
procura equilibrar sua análise fruidora, considerando aspectos da experiência
apresentada e o potencial inacabado — os elementos que foram abafados — que toda
obra apresenta no percurso do seu projeto ético-estético. Ele tenta escapar das
armadilhas do gosto pessoal ou do bom gosto legitimado pelos especialistas ou
“entendidos”, no sentido que Alessandro Fersen denomina como a atitude do
espectador bizantino, aquele que acredita que o único critério de valor é a consideração
estética instrumentalizada por um saber a priori.
“(…) não há teatro sem espectadores. (…) Ora, dizem os acusadores, ser espectador é
um mal; por duas razões. Em primeiro lugar, olhar é o contrário de conhecer. O
espectador permanece face a uma aparência, ignorando o processo de produção dessa
aparência ou a realidade que essa aparência encobre. Em segundo lugar, o olhar é o
contrário de agir. O espectador fica imóvel, passivo. Ser espectador é estar separado ao
mesmo tempo da capacidade de conhecer e do poder de agir. É preciso um teatro sem Comentado [FF2]: O QUE DUCHAMP COLOCA FRENTE A
PINTURA RETINIANA... O ENCANTAMENTO COM A BELEZA,
espectadores, no qual quem assiste aprenda, em vez de ser seduzido por imagens, no COM O EFEITO DO BOM GOSTO... UM DISTANCIAMENTO DA
qual quem assiste se torne participante activo, em vez de ser um voyeur passivo.” VIDA, UMA ELIENAÇÃO DA AÇÃO CRIATIVA, CONSTRUTIVA
DE SIGNIFICADO DE MUNDO.
Notas:
Referências bibliográficas:
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(org).Sobre o ofício do curador. Porto Alegre /RS: Zouk, 2010.
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Sidnei Cruz é dramaturgo, diretor teatral e gestor cultural. Criou e coordenou o Projeto Palco
Giratório – Rede Sesc de Intercâmbio e Difusão das Artes Cênicas (de 1998 a 2007) e publicou
o livro Palco Giratório, uma difusão caleidoscópica das artes cênicas (Dantes, 2010).
Atualmente é gerente de cultura da Escola Sesc de Ensino Médio.