COLÓQUIO/Letras

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[Recensão crítica a 'Quando não Estou por Perto', de Anita

Costa Malufe]
Renan Nuernberger

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Renan Nuernberger, "[Recensão crítica a 'Quando não Estou por Perto', de Anita Costa
Malufe]", Colóquio/Letras, n.º 184, Set. 2013, p. 281-283.

EDIÇÃO E PROPRIEDADE
a gente no alto, onde é melhor viver // de
onde é melhor cair» (p. 52). Ou seja, en-
tre o lugar mais alto — onde dizer e fazer
se equivalem e a língua é usada como se
pela primeira vez, dizendo a tudo, inclu-
sive a si mesma — e o chão — espaço de
concretude e do impacto, onde as coisas
se quebram em palavras — está a queda.
Como em Luiza Neto Jorge, o movimen-
to é vertical e vai na direção da linguagem
como coisa partida e estilhaçada.
O poema «Últimas Novidades» avisa
o leitor dessa perda: «Houve o tempo em
que se acreditava / no poder da estampa:
dizer um nome; / no dizê-lo por escrito o
dito era tinta / e espírito unidos a quem o
dizia de modo // fisiológico, porque tudo
lhe pertencia» (p. 62). A irónica novida-
de última já não é tão última assim: «Re-
cebemos um cartão. Onde andará? / Era
uma palavra que dizia exatamente / o que
eu pensava» (p. 63). E essa palavra pode
ser traduzida por esse conjunto de outras
palavras, recortadas algumas páginas an-
tes: «procuro e não encontro a minha
antiga alegria» (p. 24).
Leonard Cohen quando entoa o ver-
so «I’m sentimental, if you know what I
mean» (Leonard Cohen, «Democracy»,
in The Future, CD, 1992) — a julgar por
aquilo que ele já cantou e continua a can-
tar — talvez esteja falando justamente
disso: dizer e não poder dizer; não poder
dizer, mas continuar a dizer assim mes-
mo. Eucanaã o diz como a concordar com
Gagarin, o recém-chegado à Terra: «Só
o ar nos vestia, de uma vida mais / leve /
que ele» (p. 72). E o mesmo Eucanaã vol-
ta a dizê-lo, no entanto, como a escrever
agora a sequência para o verso de Cohen
de linhas acima: «O mundo é um espi-
nho absurdo» (p. 22). De um lado, trans-
formar a dor sentida em dor fingida e vi-
ce-versa a ponto de torná-las uma só sem
o espectro da outra. De outro, aprofundar
o sulco que as identifica. Enquanto isso,
seguir errando por uma cidade, por exem-
plo, o Rio de Janeiro — um Rio de Janei-
ro mais sentimental do que nunca. E, de
repente, no meio do caminho, topar com
um cartaz onde se lê o seguinte: «fiado e
amor só amanhã» (p. 18).
Leonardo Gandolfi
Annita Costa Malufe
Quando não estou por
perto
Rio de Janeiro, 7Letras / 2012
Em seu quarto livro de poemas, Quando
não estou por perto, Annita Costa Malufe
alçou voo e alcançou um novo patamar
no projeto poético que desenvolve des-
de sua primeira publicação. Isso se deve
à ampliação de certos procedimentos de
sua escrita, como a falta de pontuação ou
o corte ambíguo dos versos, que geram
uma hesitação peculiar nos poemas cuja
pretensão derradeira é multiplicar infini-
tamente as possibilidades de leitura atra-
vés de diferentes modulações de voz. Se
essa hesitação — bastante explorada pela
poesia moderna e assente, sobretudo, no
enjambement — já era constitutiva da po-
ética da autora, na recente obra encontra-
-se a expansão deste princípio na própria
cesura dos versos e na imprecisão plane-
jada das orações que soam, muitas vezes,
como sentenças descontínuas justapostas
(«desacelerar as sílabas as / junções entre
as sílabas alguém / escrevia há um buraco
no meio / da frase uma fenda que cor-
rói», p. 58).
De certa maneira, os poemas asse-
melham-se a puzzles que o leitor pode
preencher mentalmente — com pontos,
vírgulas, parênteses, etc. — ou vocalmen-
te — pela entoação, cadência, respiração,
etc. — para perscrutar os movimentos
linguísticos que os configuram, fazendo
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jus ao título do volume. Não à toa, na
orelha do livro, Donizete Galvão apre-
senta a obra como «uma partitura muito
próxima da música contemporânea e de
potencial performático». Neste sentido,
cabe ressaltar o uso ostensivo do espaço
em branco, talvez o único elemento que
impõe uma coordenação ao andamento
da leitura, principalmente na sequência
de poemas curtos, como o início da se-
ção V («ajeitar as páginas para uma orga-
nização possível», p. 107). De inspiração
claramente mallarmaica, este procedi-
mento, destacado pelas dimensões físicas
do livro, torna-se central não apenas por
demarcar os limites entre os poemas — já
que não há títulos ou sinais gráficos que
os separem — mas por formalizar a difi-
culdade de expressão encenada por todas
as vozes que permeiam a obra.
Quer dizer, se há uma espécie de esface-
lamento do eu que regeria de modo omni-
presente todos os poemas, determinando
inclusive certos caminhos para a leitura,
as diversas vozes que se apresentam — de
idades, sexos e lugares diferentes — pos-
suem ao menos esse traço em comum:
elas constituem-se pela exposição de suas
dificuldades expressivas no próprio ato
da enunciação («o que falo nunca é o que
falo», p. 65) como se desconfiassem de
sua memória, de uma aproximação ime-
diata com o real ou, de modo mais pre-
ciso, da reelaboração fidedigna dos acon-
tecimentos através da fala/escrita («girar
em falso / é o que as palavras fazem»,
p. 57). Uma poesia espectral, atenta a zo-
nas de silêncio, que prefere «não dizer»
a «mentir». Não há afirmações categó-
ricas, os poemas flutuam na dubiedade
das vozes que se debatem na tentativa de
recuperar aquilo que evocam («foi aqui
que cheguei era um dia mais ou menos /
como este como assim como este / úmido
meio seco quente frio indeciso», p. 31).
Por isso, é interessante constatar também
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que a maioria dos poemas são descrições
de cenas — não a ação em si mesma —,
como se o enunciador encenasse seu es-
forço em fixar os instantes fugazes que, no
entanto, dissolvem-se mais a cada novo
registro («este chapéu estou pensando
em você / veja como escorre transborda
a linha vertical / o feltro preto estou pen-
sando naquele dia a sala», p. 95).
O vocabulário enxuto, a permutação
de versos com pequenas variações e, so-
bretudo, a repetição exaustiva de signos
(«que acena e alonga os passos alonga a
voz / a voz ficando um pouco mais a voz
colada nos passos», p. 15) realçam for-
malmente a dificuldade dessas vozes que,
na insistência de consolidar seu discurso,
acabam expondo sua fragilidade — como
se os poemas avisassem, retomando mais
uma vez Mallarmé, que a carne ainda é
triste mas «não li suficientemente tudo
até aqui» (p. 13).
Não se trata, obviamente, de um proble-
ma estético: Annita Costa Malufe maneja
sua linguagem de modo deliberadamen-
te refinado a fim de construir essa fragi-
lidade cuja existência real, ao menos no
Brasil, é mais contundente fora do âmbi-
to estrito da poesia. Em outras palavras,
embora se possa afirmar que a dificulda-
de encenada pela poeta se constitui sob a
égide de uma tradição avançada da poe-
sia moderna, seu discurso rarefeito acaba
reproduzindo — talvez à revelia — uma
fragilidade expressiva de outra ordem,
encontrada nas relações diárias mais co-
mezinhas, quando a comunicação direta
com o outro resvala na incompreensão
mútua.
Neste sentido, percebe-se que os poe-
mas de Quando não estou por perto con-
centram-se em cenas-limite do quotidia-
no que correspondem, ao mesmo tempo,
a topoi da poesia moderna: a solidão dos
quartos de hospitais, a rememoração da
infância na velha casa dos avós, a lem-
brança confusa em antigas fotografias, a
liberdade da viagem na boleia do cami-
nhão, a justa palavra não pronunciada no
instante da separação, etc.
Contudo, a intertextualidade presente
nesses poemas parece problematizar ain-
da mais as dificuldades de expressão, uma
vez que a recorrência de motivos literários
não recalca a desconfiança do enunciador
quanto à precisão de suas palavras. Por
isso mesmo, as epígrafes, astutamente
dispostas no pé das páginas, tornam-se
instigantes: sendo repetidas integral-
mente no corpo dos poemas, deslocadas
de seus contextos iniciais, desvelam um
procedimento que é constitutivo de toda
a obra — diálogo, aliás, com a poética de
Ana Cristina Cesar, da qual Annita Costa
Malufe é uma importante pesquisado-
ra — feita de pedaços de múltiplos dis-
cursos deslocados e inconclusivos.
Esse aspecto é reforçado pela presença
de objetos — como máquinas de filmar,
máquinas fotográficas ou gravadores —
que fazem a mediação entre o enunciador
e aquilo que este pretende recuperar na
sua fala/escrita, culminando em uma es-
pécie de metalinguagem («gravação em
fita cassete a voz mesmo acreditando que
/ preencheria o espaço que completaria
o espaço entre / o que fica e o que se vai
o timbre as ondas a velocidade», p. 16).
Esta mediação, que configura um simula-
cro problematizador dos acontecimentos
descritos nos textos, também encontra
um momento de «parábase» quando,
ecoando o título do livro, um dos poemas
anuncia: «eu preciso de uma tela que /
me proteja // mas a partir daqui tudo é
uma / cena paralela» (p. 118). Com isso,
é necessário destacar que, apesar do des-
locamento do eu, da pluralização de dis-
cursos e dos objetos de mediação, os poe-
mas não tomam o «partido das coisas»:
todas as vozes são humanas em sentido
estrito — a poesia, como se sabe, poderia
dar voz aos animais e aos objetos inani-
mados —, o que, todavia, se adequa ao
projeto poético desenvolvido pela poe-
ta e parece realçar aquele problema de
linguagem mais amplo das relações quo-
tidianas.
Deste modo, o livro estrutura-se a par-
tir da desconfiança da linguagem verbal,
esbarrando programaticamente em seus
limites e operando um esvaziamento da
expressão que reincide sobre as caracte-
rísticas formais acima apontadas («você
está cheio de discurso / vejo as palavras
encherem o / vidro a garrafa gorda sobre
a mesa», p. 113). Entretanto, esta des-
confiança encaminha a poética de Annita
Costa Malufe para uma aporia, pois, con-
quanto problematize a linguagem verbal
e o eu que a constitui, precisa deles para
se configurar. No fundo, o próprio poema
é um mediador que impede a integração
plena entre o enunciador e os aconteci-
mentos («queria falar da minha dor mas
o poema / plataforma lançada queria fa-
lar mas ao mesmo / tempo lançar um ato
um movimento falar», p. 36), embora a
formalização deste impasse só se dê pelo
e no poema.
Em Quando não estou por perto, a de-
manda por uma poesia que transcenda
as palavras, aproximando-se da música e
principalmente do silêncio, desdobra-se
na impossibilidade de presentificação das
coisas («tudo já virou discurso preciso /
voltar aos objetos», p. 88), constituindo
uma linguagem que reitera consciente-
mente sua própria insuficiência à medida
que a determina. Um nó-cego que, se a
poesia não pode desatar, pode ao menos
tornar mais teso.
Renan Nuernberger
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