Germana de Araujo I Fabiana Grassano

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SERGIPE TEXTOS

REITOR Germana G. de Araujo
Valter Joviniano de Santana Filho Fabiana Grassano
Letícia Lampert (prefácio)
VICE-REITOR
Rosalvo Ferreira Santos PROJETO GRÁFICO E DIAGRAMAÇÃO
Germana G. de Araujo e Fabiana Grassano
EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DE SERGIPE CAPA
COORDENADORA DO PROGRAMA EDITORIAL Leiaute de Germana G. de Araujo
Maíra Carneiro Bittencourt Maia Fotografia Fabiana Grassano
COORDENADOR GRÁFICO REVISÃO LINGUÍSTICA
Luís Américo Silva Bonfim Fernanda Fontenelle
CONSELHO EDITORIAL Emanuelle Alves Adacheski
Alisson Marcel Souza de Oliveira
Ana Beatriz Garcia Costa Rodrigues FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL
Carla Patrícia Hernandez Alves Ribeiro César UNIVERSIDADE FEDERAL DE SERGIPE
Cristina de Almeida Valença Cunha Barroso
Fernando Bittencourt dos Santos Araujo, Germana de
Flávia Lopes Pacheco A663d Design do livro experimental [recurso eletrônico] :
Jacqueline Rego da Silva Rodrigues ensaios provocativos / Germana de Araujo, Fabiana
Luís Américo Silva Bonfim Grassano. – São Cristóvão, SE : Editora UFS, 2022.
66 p. : il.
Maíra Carneiro Bittencourt Maia (Presidente)
Petrônio José Domingues e-ISBN 978-65-86195-63-7
Renata Ferreira Costa Bonifácio
1. Design. 2. Livros – Diagramação. 3. Editoração. I.
Yzila Liziane Farias Maia de Araújo
Grassano, Fabiana. II. Título.
CDU 7.05:002
© 2022 Autores. Direitos para esta edição cedidos à Editora UFS. Proi-
bida a reprodução total ou parcial por qualquer meio de impressão,
em forma idêntica, resumida ou modificada, em Língua Portuguesa
ou qualquer outro idioma. Este livro segue as normas do Acordo Or-
tográfico da Língua Portuguesa de 1990, adotado no Brasil em 2009.
Obra selecionada e publicada com recursos públicos
Cidade Universitária “Prof. José Aloísio
advindos do Edital 001/2021 livros digitais do
de Campos” Jardim Rosa Elze. Programa Editorial da UFS.
CEP: 49100-000 São Cristóvão - Sergipe

Contatos: +55 (79) 3194-6920 Ramais 6922 PDF São Cristóvão/SE

ou 6923 - e-mail: editora.ufs@gmail.com INTERATIVO 2022
https://editora.ufs.br/
ESTELA VILELA [youtu.be/cf2cCLYYqCg] GABRIELA IRIGOYEN [aula do curso “Livros tangíveis”] LUISE WEISS [Foto: Fabiana Grassano, 2018]

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p r o dução
na
CONTEÚDO

5 PREFÁCIO Letícia Lampert 49 PROCESSOS

8 APRESENTAÇÃO Germana de Araujo

Fabiana Grassano
ARTÍSTICO-CRIATIVOS PARA
A PRODUÇÃO DO LIVRO
EXPERIMENTAL EM ESCALA

11 A PRODUÇÃO DE Apontamentos da
LIVROS IMPRESSOS NA história do livro, 11
59 DESFECHO

CONTEMPORANEIDADE A produção em Design

Contemporâneo, 16
61 REFERÊNCIAS

O livro de artista,
como referência, 19 63 ANEXO

34 ANÁLISE GRÁFICA “Clichês brasileiros” (2013) Gustavo Piqueira, 35

DE OBRAS NÃO “De novo” (2018) Gustavo Piqueira, 36
CONVENCIONAIS “Conhecidos de vista / Known by sight” (2018) Letícia Lampert, 39
“Dentro do espelho” (2002) Luise Weiss, 41
“Rosa” (2017) Odilon Moraes, 44
“Autopublicação: Uma introdução ao sonho perfeitamente
possível de contar as suas próprias histórias impressas”
(2019) Ricardo Rodrigues, 46
5 “Com formação em Artes Visuais,
PREFÁCIO l Letícia Lampert, julho de 2021.
Não sei dizer ao certo quando ouvi pela primeira vez o ter-
mo “livro de artista”, nem quando, exatamente, comecei a me
aventurar por esse universo, mas certamente não foi no curso
de Design que frequentei. Olhando para trás, penso em dois
encontros que me marcaram.
No primeiro, ainda estudante, em uma dessas incursões por li-
vrarias que são um misto de pesquisa e deleite, tão comuns na
vida de qualquer designer, lembro de encontrar ao acaso um
livro que me deixou intrigada. Não entendia muito bem o que ti-
nha em mãos: era uma coletânea, não havia dúvida, mas sobre o
quê? Organizada pela psicanalista Renata Salgado, “Imagem es-
crita” se dividia em 11 “livros”, no lugar de capítulos, sendo cada
um uma colaboração entre dois artistas: um da palavra e outro
da imagem. Alguns nomes de peso estavam ali, como Arnaldo
Design e mestrado em Poéticas Visuais,
Letícia Lampert vem desenvolvendo sua
produção autoral principalmente através
da fotografia. Tem como eixo principal de
pesquisa a investigação sobre as formas de
compreender a paisagem, especialmente
urbana, e as relações, mediadas pela
arquitetura, que estabelecemos com as
cidades [...]”.
(www.leticialampert.com.br)
Letícia Lampert.
Antunes, Tunga, Domingos Oliveira e tantos outros. Não ha-
via, entretanto, qualquer temática ou estética que os unisse ou
criasse uma relação entre eles, nem mesmo um projeto gráfico
que alinhavasse aquele todo desconexo. A independência entre
as partes era total. A colaboração se dava apenas entre cada du-
pla, ao longo de um determinado número de páginas, de forma
tão livre e instigante que só aumentava minha curiosidade. Cada
parte era como uma obra, de fato, pensada para a página im-
pressa. Mas o que era exatamente aquilo? Não era uma revista,
não era um catálogo de uma exposição ou projeto, não era um
livro sobre um determinado assunto – pelo menos não de forma
explícita. Qual seria seu propósito? Talvez tenha sido justamente
esse estranhamento que me fez voltar a ele tantas vezes, des-
pertando muito mais perguntas do que respostas.
 6 l PREFÁCIO

Além desse encontro, lembro também de ver um cartaz de divul- corriqueira de obra de arte. É também difícil resumir ou enquadrar
gação do livro “A página violada”, de Paulo Silveira, pelos corredores o livro de artista em características constantes e determinadas: ele Paulo Silveira é bacharel
da universidade onde estudava – nessa época, já no curso de Artes pode ter textos e pode não ter; pode ser único ou ter grande tiragem; em Artes Plásticas, mestre
Visuais. O título, por si só, parecia um convite para quem, como eu, pode ser produzido por gráfica ou feito à mão; pode ser lançado de e doutor em História,
Teoria e Crítica da Arte pela
vinha tentando abrir espaço no campo do Design Editorial, sem- forma independente ou via editora; pode ser um trabalho solitário
Universidade Federal do Rio
pre querendo pesquisar mais sobre métodos de criação de capas ou fruto de colaboração. Na verdade, o livro de artista pode ser tudo Grande do Sul. Integrante do
e projetos gráficos. Mas não. Ou, pelo menos, não de forma direta. o que quiser ser. A forma, o projeto gráfico, sua materialidade, tudo grupo de pesquisa Veículos
faz parte de sua existência como obra, tudo nele contribui para a da Arte (IA/UFRGS/CNPq),
O livro, fruto de uma minuciosa pesquisa de mestrado que hoje é é autor de vários textos
uma das grandes referências sobre o assunto no Brasil, era sobre criação do sentido que se pretende ter. E é aí que toda sua força que propõem o debate
um tipo muito específico de livro, um universo inteiro que eu então criativa se mostra de grande interesse para quem estuda e traba- acerca do livro de artista,

recém-começava a descobrir: os livros de artista. Mas o que é exa- lha com Design, já que nem sempre, ou melhor, muito raramente, sendo um deles “A página
violada: da ternura à injúria
tamente um livro de artista? é possível usufruir de tanta autonomia e liberdade no momento da
na construção do livro de
concepção e execução de um projeto de natureza editorial. artista” (2001).
Experimental por natureza, o livro de artista nada mais é do que o
trabalho de um artista pensado – e realizado – na forma de livro.
Um livro-obra, seja ele no formato que for, com a tiragem que for.
Um livro que não é suporte para uma obra de outra linguagem, mas
que é, ele mesmo e em sua totalidade, a materialização de uma
ideia. Ele é a obra e ponto final. Se um artista pode pintar quadros,
fazer desenhos, esculturas, performances, instalações e tantas coi-
sas quantas pudermos imaginar, por que não poderia fazer livros?
Embora já seja bastante difundido no campo das artes visuais, esse
tipo de obra ainda é um tanto desconhecido para a grande maioria
do público leigo. De fato, trata-se de um objeto que tende a cau- Letícia Lampert
sar certo estranhamento por ser de difícil definição, ultrapassando manuseando seu livro
“Conhecidos de vista /
tanto o que entendemos por um livro comum quanto a noção mais Known by sight”.
 7 l PREFÁCIO

Ainda que para o artista esse seja um processo natural, eu, en-
quanto designer, sempre acreditei na potência de projetos pura-
mente experimentais. É preciso se entregar, pelo menos de vez
em quando, ao fazer pelo fazer, à experimentação pela experi-
mentação. É ela que tende a alavancar o campo como um todo,
testando ideias, descobrindo materiais e soluções, apontando
novos caminhos que poderão ser, inclusive, aplicados posterior-
mente em trabalhos mais objetivos e comerciais. E o fazer pelo
fazer é justamente o território da arte e dos livros de artista. Arte
e Design são campos que podem ser, ao mesmo tempo, muito
próximos e muito distantes, mas que só têm a ganhar com o en-
trecruzamento dos saberes que vêm de cada um.
Espero que, para o leitor, este livro possa ser como os encontros
fortuitos que narrei anteriormente: essa faísca que desperta o
interesse por um campo até então pouco conhecido e que acaba
por ampliar nosso horizonte. Seja para simples fruição ou para
quem de fato quiser se aventurar na criação de livros de artista,
o contato com este universo será, com toda certeza, uma lufada
de inspiração.

Imagem do site de
Letícia Lampert.
8 Germana G. de Araujo e Fabiana Grassano
APRESENTAÇÃO
l Germana G. de Araujo e Fabiana Grassano
Este livro compõe a série de obras digitais do curso de Design
da Universidade Federal de Sergipe, elaboradas para a refle-
xão sobre a produção do Design do Livro. Com esse foco, lan-
çamos, no início de 2021, o livro digital “Design do Livro Infantil
Ilustrado: ensaios de representatividade", obra contemplada
pelo edital 01/2020 da Editora UFS, que recebeu a contribui-
ção necessária da professora e artista visual Yasmin Nogueira.
Nela, analisamos cinco trabalhos de conclusão de curso da gra-
duação em Design da UFS que tiveram como ponto de parti-
da problemáticas sociais vivenciadas pelos alunos-autores e
que resultaram em livros infantis ilustrados. O foco era refle-
tir acerca das metodologias projetuais em Design, levando em
consideração a personalidade profissional do pesquisador em
consonância com as especificidades de cada projeto.
são duas designers fazedoras de livros. Elas
se conheceram na primeira turma do curso
Dobras de Si (dobrasdesi.com.br), que aconteceu
remotamente no período de setembro a dezembro
de 2020 – primeiro ano de pandemia por causa da
covid-19. Desde então, se tornaram boas parceiras
em vários trabalhos. Atualmente, elas fazem parte
do grupo Guapa (@grupoguapa), um coletivo de
produção de livro e revista de artista.
Selfie de Germana e Fabiana na Bienal
de Arte de São Paulo (set. 2021).
Agora, propomos um debate acerca do efeito das experimenta-
ções gráficas inseridas nos processos criativos no Design Editorial,
visando tornar potente a interação leitor-leitura em livros impres-
sos de pequenas tiragens ou de larga escala de produção.
Dando início ao conteúdo explanatório, mas de ímpeto crítico,
iniciaremos nosso debate com apontamentos sobre a história
do livro para compreender a produção do livro impresso na con-
temporaneidade. Corrobora-se aqui o pensamento de Roger
Chartier (2014), quando o autor afirma que não houve mudan-
ças significativas na produção de um livro impresso a ponto de
afetar o processo convencional de leitura, exceto quando se
trata de livros digitais. Diante disso, torna-se interessante a
reflexão acerca de novas possibilidades de leitura a partir da
materialidade do livro.
 9 l APRESENTAÇÃO
Curioso é que, com a inserção da televisão e, principalmente,
dos suportes digitais de leitura, as pessoas passaram a ler con-
teúdos de maneiras distintas da leitura de uma página conven-
cional de texto impresso. Entretanto, mesmo que já se tenha
interagido com tipologias de páginas impressas que misturam
linguagens verbais e não verbais para compor uma narrativa
– tais como em jornais e revistas, ou até nos livros didáticos
–, tende-se a pensar no livro composto somente por páginas
de texto. Isso quer dizer que, apesar das suas múltiplas pos-
sibilidades de leitura, considerando que os estímulos de leitu-
ra existentes na atualidade são cada vez mais diversos, o livro
impresso é, em sua maioria, produzido hoje com configuração
tradicional, obedecendo às métricas de leiaute formuladas des-
de antes do advento da imprensa, no século XV. Sobre essa per-
manência da configuração de uma página puramente de texto –
algumas com margens estreitas e letras pequenas, por exemplo
–, Didier Dias de Moraes (2017, p. 27) afirma que, antes de ser
“uma questão de economia ou equívoco técnico”, essa forma de
propor a visualidade de uma página tem a ver com a legitima-
ção de uma “marca de distinção cultural e social”, diferenciando
aqueles que não têm acesso aos livros, ou mesmo os que não
têm o hábito de leitura de texto contínuo.
Distanciando-nos desse pensamento reacionário alertado por
Moraes, propomos uma reflexão acerca da relevância da cons-
trução da significação de um tema em um livro que permita uma
leitura não convencional, mais lúdica e sem perder consistência.
Deve-se ter em vista que, diante de novos estímulos e tecnolo-
gias, tendemos a pensar que a configuração do livro impresso
também deve assumir novas formas, libertando-se das antigas
fórmulas. É nesse direcionamento que buscamos o conceito e
a produção do livro de artista como inspiração para o Design
Editorial. Aspectos como a materialidade que interage com a do
códice ou dela se diferencia, a imagem que recebe tratamento
experimental de impressão ou a propositura de leituras não li-
neares são comuns na produção do livro de artista. Um dos de-
safios é compreender de que modo é possível tornar exequível,
do ponto de vista técnico e econômico, a experimentação artís-
tico-criativa na produção de livros de pequenas a altas tiragens.
Outro desafio é acordar, com o jovem designer de livros, que um “Livro corpo aberto” (2020),
bom desempenho de sua parte não significa necessariamente de Germana de Araujo.
tornar a página invisível, como está posto na literatura clássica
de Design do Livro, e que assumir como vantagens as técni-
cas artísticas de produção gráfica não o coloca em um lugar de
desagrado diante de seus pares. Para desmistificar a ideia que
distancia os modos de produção entre o designer e o artista,
resolvemos analisar algumas obras desenvolvidas por artis-
tas visuais e designers brasileiros – Gustavo Piqueira, Letícia
Lampert, Luise Weiss, Odilon Moraes e Ricardo Rodrigues –
que propõem uma leitura incomum a partir de uma materiali-
dade diferenciada do livro.
10 l APRESENTAÇÃO

Destaca-se que todas as obras selecionadas, apesar das espe-

cificidades estruturais, foram de edição – de pequena, média ou
grande escala de produção.
Por fim, selecionamos algumas experimentações gráficas que
podem ser praticadas no âmbito do Design do Livro, compreen-
dendo as possíveis adequações do experimento artístico para a
produção em gráficas, independentemente da tiragem. Nosso
intuito é que o conteúdo deste livro possa inspirar profissionais
e alunos em cursos de Design a se arriscarem na experimen-
tação artístico-criativa. Tendo em vista que, na atualidade, os
livros são produzidos por processos de automação, vivemos
uma época em que a participação do designer na concepção e
configuração das páginas é cada vez menor. Com o mínimo de
esforço, é possível fazer algo razoável1 e, infelizmente, o razo-
ável tornou-se um parâmetro de conforto para muitos profis-
sionais em Design. Nessa perspectiva, propomos um conteúdo
reflexivo, a partir da materialidade e da possibilidade prática, e
torcemos para que mais designers sejam inspirados pelas ar-
Gravura sobre papel de outdoor
tes, pelo livro de artista. (2020), por Rossana Di Munno.

CATÁLOGO DA EXPOSIÇÃO
1
Fala de Gustavo Piqueira no vídeo “Repensando Design”, publicado no YouTube em http://dobrasdesi.com.br/
8 de julho de 2017. Disponível em: https://youtu.be/ZCctek90GkM. Acesso em: 10 impermanencias/Catalogo-
maio 2021. Exposicao-Dobras-de-Si-2020.pdf
11
A PRODUÇÃO
DE LIVROS
IMPRESSOS NA
CONTEMPORANEIDADE
Estudos para a produção de
um livro dobraduras.

Apontamentos da história do livro
A história do livro está ligada à história da escrita, a qual buscou
encontrar uma forma de registrar memórias e transpor o tempo
por intermédio desse suporte. O livro é um objeto criado, não
natural, mas artificial, material e simbólico:
Como objeto artificial, é mercadoria, produto acabado de vários pro-
cessos intelectuais, técnicos e industriais; como objeto simbólico, é
texto, que pressupõe uma autoria, que acabou como obra, e leitores
que nunca acabam (HANSEN, 2019, p. 7-8).
O que vemos, no decorrer dessa história, é a busca por um supor-
te ideal até chegarmos ao livro de papel. É sabido que essa bus-
ca passou por diversos materiais e técnicas, como pedra, argila,
cascas de árvore, ossos, madeira, entre outros – a maioria de
grande durabilidade, mas de pouca flexibilidade. Nesse sentido,
podemos dizer que a história do livro foi construída juntamente
com a história social do conhecimento (escrita e leitura), a histó-
ria do papel e a história da imprensa, assim como com a evolução
da reprodutibilidade técnica.
Autores da história do livro consideram que o papiro – mate-
rial desenvolvido pelos egípcios por volta de 3000-2500 a.C.
– trouxe a possibilidade de ser usado em rolo, ampliando o es-
paço de escrita. Os livros manuscritos no papiro ficaram conhe-
cidos como volumen e propunham processos, principalmente
de registro e leitura, trabalhados sob a perspectiva do uso. No
rolo, a escrita acontecia em apenas uma das faces, e a leitura
era feita com o auxílio das duas mãos: enquanto a mão direita
desenrolava, a mão esquerda enrolava. Encontrar um determi-
nado trecho do conteúdo não era tarefa fácil, pois as tiras de
papiro eram bem compridas.
12 l A PRODUÇÃO DE LIVROS IMPRESSOS NA CONTEMPORANEIDADE

A busca por materiais e processos que pudessem facilitar a con-

fecção, o uso e o armazenamento dos livros sempre existiu. Por
volta do século 2 a.C., surgiram os pergaminhos, produzidos pe-
los gregos, feitos de pele de animais bovinos ou caprinos. Mais
resistentes e flexíveis que o papiro, os pergaminhos ainda po-
diam ser reaproveitados, sendo apagados, a partir de lavagem
ou raspagem, para receber um novo conteúdo; esses ficaram
conhecidos como palimpsestos. As peles de animais eram pre-
paradas e costuradas, formando rolos de vários tamanhos.
A primeira grande virada na história do livro foi a passagem do
volumen ou rolo para o formato códice (Figura 1) – uma concep-
ção utilizada até hoje na configuração da materialidade de um
Figura 1 – Volumen e o códice.
livro. A solução tecnológica do códice vem da Antiguidade (Figura Fonte: Desenho das autoras.
2), “se generaliza com o Cristianismo, entre os séculos II e IV”
(PAIVA, 2010, p. 22), mas se consolida na Idade Média. Dentre as
suposições acerca dos motivos que fizeram o códice suplantar
o rolo, acredita-se principalmente na capacidade de armazena-
mento de informação – já que a página do códice possibilita a O livro passou a ser um conjunto de folhas dobradas, chamadas
escrita em frente e verso – e na facilidade de manuseio – e, con- de fólio, costuradas e organizadas na forma de páginas sequen-
sequentemente, de leitura e portabilidade. Ou seja, a partir da ciais, compreendendo a forma física de como conhecemos o livro
necessidade de ampliar o acesso ao registro escrito, consideran- até hoje – o códice, como passou a ser chamado. Esse forma-
do que nos séculos XIII e XIV já havia uma expansão da criação to pode acomodar uma série de diferentes conhecimentos, de
de universidades na Europa e, portanto, uma produção de livros diferentes simbologias e com diferentes significados. Com isso,
manuscritos sob demanda, instala-se a busca pela produção o livro ganha força e personalidade, pois ele contém uma ideia,
exequível, sob uma perspectiva técnica, alinhada aos processos uma mensagem, que pode ter a forma de texto e também ser
de interação leitor-leitura. materializada por meio de outras visualidades.
13 l A PRODUÇÃO DE LIVROS IMPRESSOS NA CONTEMPORANEIDADE
Figura 2 – Terentius Neo e sua esposa.
“O afresco no estilo IV de Pompeia, que data de 55-79 d.C. de acordo com
uma análise estilística, foi descoberto no tablinum da Casa de Terentius Neo
em Pompeia em 1868” (MUSEO ARCHEOLOGICO NAZIONALE DI NAPOLI,
2021, tradução nossa). A pintura na parede retrata um casal de pessoas da
classe média como sendo requintadas, cultas e elegantes. A senhora segura
uma tabuleta na mão esquerda e uma pena na mão direita. Essa estrutura
composta por tabuletas unidas por dobradiças para propiciar articulação das
partes é considerada antecessora do códice.
Fonte: https://www.museoarcheologiconapoli.it/en/room-and-sections-of-
the-exhibition/frescoes/. Acesso em: 14 maio 2021.
Olhando brevemente para essa trajetória, podemos identificar o
livro manuscrito, feito pelos calígrafos e por artistas miniaturis-
tas, como um objeto raro e artístico. Em meados do século XV,
quando Gutenberg inventa os tipos móveis, a prensa e a tinta à
prova de borrão, o livro passa a ser reprodutível. E mesmo que,
no início, a aparência dos manuscritos fosse a grande referên-
cia para os tipógrafos, a página impressa foi se tornando cada
vez mais seca, mais econômica, mais funcional – o que era de
se esperar diante da larga produção de livros na Europa a partir
da imprensa, nos séculos XVI e XVII. Com pequenas evoluções,
a técnica de Gutenberg perdurou por mais de quatro séculos:
“Gutenberg de 1456 ficaria à vontade em uma gráfica dos anos
1850”, afirmou Bann (2010, p. 8).
Curiosamente, no século XVI foram produzidos muitos livros.
Segundo Peter Burke (2002), por volta de 1500, mais de 250
centros europeus já haviam produzido cerca de 27 mil edições.
Se cada edição tivesse uma tiragem de 500 exemplares, isso
significa que, em uma Europa de 100 milhões de habitantes,
“excluindo-se o mundo ortodoxo, que escrevia em grego ou
russo ou eslavo eclesiástico”, foram produzidos 13 milhões
de livros (BURKE, 2002, p. 176). O autor afirma que o volume
de produção de livros na Europa nos séculos XVI e XVII era tão
grande que não se conseguia mensurar.
Na Revolução Industrial, aumentou-se a escala de produção,
transformando o livro em um objeto comum, padronizado:
14 l A PRODUÇÃO DE LIVROS IMPRESSOS NA CONTEMPORANEIDADE

Se o livro era produzido como preciosidade na época das ilumi- Até o século XVIII, a impressão de ima-
nuras, e se aproximou cada vez mais de um objeto banal com a gens era feita por relevos talhados em
revolução dos meios de impressão e encadernação na indústria do madeira ou metal. Sabe-se que que o
século XIX, dentro da arte ele sofre os reflexos dessas mesmas aparecimento da estampa é anterior ao
transformações (FONSECA, 2011, p. 17). do livro impresso e que, como explicita o
pesquisador francês Lucien Febvre, “[...]
Devemos muito aos saberes desenvolvidos para a feitura de um durante séculos, até o aparecimento da
fotografia, o comércio da estampa conti-
livro na Idade Média e no século XVI, os quais nos habituamos a nuará florescente ao lado do comércio do
reproduzir, por acreditar ou por não refletir acerca de sua funcio- livro.” (FEBVRE; MARTIN, 2019, p. 102).
nalidade. Sabemos, por exemplo, que os marcadores de título cor-
rente e a numeração das páginas foram importantes para fazer a Figura 3 – Anatomia e fisiologia humana, flap book e xilogravuras de 1661.
união dos cadernos; sabemos também que hoje esses elemen- Editor: Gedruckt durch Johann Schultes Buchtrucker / In Verlegung Johann
tos têm outras funções, como, por exemplo, localizar conteúdo. Görlin Buchhandlers em Ulm.
Fonte: https://archive.org/details/ldpd_11497246_000/page/n111/
Configuramos páginas hoje com fortes referências ao que já era
mode/2up. Acesso em: 20 maio 2021.
feito nos períodos anteriores à imprensa, mesmo vivendo em uma
época em que os estímulos são diversos. Esse é o gancho que nos
leva a refletir acerca do Design do Livro na atualidade.
Observar os livros produzidos nos séculos XVII e XVIII é um materialidade do livro, que recebe tratamento diferenciado com
exercício de grande valor para a produção atual. Por exemplo, o intuito de propor ao leitor uma interação que lhe propicie a
nesse período, já se produziam os chamados flap book2 e informação da melhor maneira possível. Tanto o flap book como
pop-up book3 para estudos científicos (Figuras 3 e 4). Ter essa os livros pop-up4 são bastante utilizados hoje em dia, geralmente
produção como referência é importante para refletir acerca da em estruturas pensadas para os livros infanto-juvenis.
2
Flap book é uma peça de papel fixada a uma página como uma aba que se abre;
envolve vinco, dobra e cola.
3
Livros pop-up são peças tridimensionais de papel que saltam da página com o mo-
vimento de abertura do livro; também envolvem vinco, dobra e cola. A construção
desses objetos exige um bom planejamento e conhecimento da estrutura e do fun-
cionamento dos objetos tridimensionais, sendo executada pelo profissional conheci- 4
Ambas as técnicas são aplicadas depois do livro impresso; é um trabalho manual
do como engenheiro do papel (HASLAM, 2007, p. 200). executado na fase de acabamento.
15 l A PRODUÇÃO DE LIVROS IMPRESSOS NA CONTEMPORANEIDADE

Na contemporaneidade, o livro se torna um objeto feito com es-

truturas não pensadas antes. Hoje em dia, a busca não se limita
a funcionalidade e custo, mas também tem a ver com tornar po-
tente a significação de conteúdo a partir da materialidade inusi-
tada. Nesse sentido, temos, por exemplo, o livro de artista, que
só existe no objeto, em sua materialidade, carregando em si sua
ideia, seu conceito e sua concepção. Do mesmo modo, há os li-
vros de produções independentes, muitas vezes em tiragens de
escala menor que a industrial e, portanto, passíveis da utilização
de tecnologias gráficas híbridas em sua produção. Em ambos os
movimentos, o que vemos é uma busca pela singularidade do
livro, não na questão da tiragem, mas na forma criativa de tratar
o objeto, envolvendo-o na comunicação de seu conteúdo. Essas
duas novas formas de fazer livros diminuem a distância entre o
autor e o objeto final, abrindo novas possibilidades nesse meio
de execução do livro, e acabam contaminando de boas ideias o
próprio mercado de obras em grande escala. Essa relação entre
Arte e Design se soma ao livro contemporâneo, transformando o Figura 4 – Anatomia e fisiologia
humana, flap book e xilogravuras de
objeto, inserindo-o na narrativa e tirando sua forma, tão conhe- consumo com públicos diversos, sendo considerado o primeiro 1661. Editor: Gedruckt durch Johann
cida, do ostracismo da banalidade. suporte informacional que efetivou o processo de massificação Schultes Buchtrucker / In Verlegung
cultural (REIMÃO, 2004). Há quem diga, inclusive, que o livro Johann Görlin Buchhandlers em Ulm.
Como pontua Letícia Lampert (2020, p. 80), em seu artigo in-
Fonte: https://archive.org/details/
titulado “Afinal, livro por quê?”, “no senso comum, publicar um não é um objeto essencial na vida das pessoas. O livro é, na re- ldpd_11497246_000/page/n111/
livro é uma consagração”, e essa glamourização tem a ver com alidade, uma das possibilidades de produção do conhecimento, mode/2up. Acesso em: 20 maio 2021.
o fato de o livro estar fortemente atrelado à história como co- e propomos aqui uma reflexão acerca das múltiplas maneiras
nhecimento social da humanidade. Contudo, deve-se ter em de conceber a materialidade desse objeto, envolvida com a ge-
vista que o livro é hoje um objeto que tem amplo mercado de ração de sentido e, consequentemente, de conhecimento.
16 l A PRODUÇÃO DE LIVROS IMPRESSOS NA CONTEMPORANEIDADE
A produção em Design Contemporâneo
Pensar na produção em Design na contemporaneidade pode
não ter relação com o que se pensa sobre o objeto fruto do
Design Contemporâneo. O primeiro coloca em relação o tempo
em que se vive e a produção, que, por isso, certamente é muni-
da de características culturais e tecnológicas desse período. O
outro, o Design Contemporâneo, é caracterizado para além dos
aspectos relacionados ao tempo e diz respeito ao estilo que
subverte o modo tradicional de se pensar e fazer Design.
Torna-se fundamental compreender o Design Contemporâneo a
partir das características do objeto, que anunciam uma ruptura
na tradição de trabalhar a forma, por intermédio de ferramentas
e materiais autênticos, além das práticas mantidas de geração
em geração. Segundo a pesquisadora Maria Helena Bomeny:
[...] o que chamamos de Design Gráfico Contemporâneo é um com-
plexo entrelaçamento de várias influências no decorrer dos tem-
pos, as quais viriam alterar profundamente o curso da arte comer-
cial, transformando-a em uma atividade profissional (BOMENY,
2012, p. 19).
Em consonância com a autora, pensa-se que a linguagem do Design
Contemporâneo resulta de um engendramento constante da vida
social com as possibilidades artísticas, e o profissional que opta por
atuar com essa linguagem deve aprender a lidar com um universo
complexo, com múltiplos caminhos para se chegar a um lugar, sem
receio de dinamizar suas práticas metodológicas e criativas.
Em sua tese de doutorado publicada em livro, Bomeny (2012)
desenvolve a hipótese de que, a partir do século XX, na era ca-
racterizada pela “democratização da informação” e marcada
pela evolução do uso de computadores, iniciou-se uma nova
fase de produção para o campo do Design. Tanto na Arte quan-
to no Design, o contemporâneo pode ser compreendido como
um valor que concentra e relaciona tecnologias com aspectos
humanos (políticos e socioculturais) de um determinado tem-
po e lugar. Compreende-se, então, que ocorreram mudanças
significativas nas ferramentas de produção do designer atual,
mas que estas não se resumem aos softwares gráficos, pois o
valor humano atrelado ao contemporâneo significa, inclusive, a
transcendência do uso da informática e a busca por novas poé-
ticas e experimentações artísticas.
Nessa perspectiva, compreende-se o Design Contemporâneo
como uma linguagem do Design que compõe o objeto a partir da
ruptura com o estilo internacional convencionalizado, validando,
por exemplo, o princípio da hibridez cultural e o da responsabi-
lidade social, e considerando os novos modos de percepção vi-
sual nas composições gráficas. Releva-se que os designers, es-
palhados pelo mundo, que tinham consciência social, econômica
e ambiental, ainda nos anos 1970, passaram a acreditar que a
aparência moderna do objeto não era mais relevante na com-
plexa sociedade pós-industrial. Trata-se do surgimento de um
campo de saberes que é produzido a partir de métodos orgâni-
cos de criação, naturalizando a mistura de várias técnicas de pro-
dução intelectual e gráfica, inserção de materiais e tecnologias
17 l A PRODUÇÃO DE LIVROS IMPRESSOS NA CONTEMPORANEIDADE
inusitadas; um modo de fazer Design que exclui a invisibilidade do
profissional, pois relaciona a personalidade artística do designer
com aspectos de um cenário sociocultural nos processos de re-
presentação. É nesse viés que as metodologias projetuais inter-
pretativas passam a fazer sentido, e o designer se torna mais
destemido para enfrentar sua prática também de modo experi-
mental. O erro pode se tornar uma possibilidade construtiva do
objeto, podendo ser, inclusive, incorporado.
Considerando essa concepção de produção de livros, um exem-
plo memorável é a proposta da designer e ilustradora Suryara,
que busca provocar a reflexão acerca das queimadas no Brasil.
Como uma denúncia poética, a obra “Queimamos” (2020) nos
coloca diante da ação humana criminosa que, para ampliar as
áreas destinadas a criação de gado ou culturas agrícolas, provoca
a devastação da vegetação natural. Além do desmatamento nos
biomas brasileiros, de acordo com dados do Instituto Nacional
de Pesquisas Espaciais (Inpe), o Brasil encerrou o ano de 2020
com o maior número de focos de queimadas em uma década.
Suryara, sensibilizada pela brutalidade do ocorrido, torna poten-
te a leitura das imagens em seu livro, com interação reflexiva so-
bre a questão, a partir do uso de materiais e processos gráficos
experimentais inusitados (Figuras 5 e 6).
A autora produziu apenas um exemplar, mas é possível pen-
sar numa produção de pequena ou média escala da obra
“Queimamos”. A ruptura do papel, efetuada com agulhão de fer-
ro de solda – a mata interrompida –, poderia ser uma atividade
Suryara Bernardi é ilustradora de
Belo Horizonte/MG. Formada em
Design Gráfico pela UFG e mestre
em Artes pela UFMG, ilustra
profissionalmente para o mercado
editorial desde 2010.
Figura 5 – Páginas do livro “Queimamos” (2020), de autoria de Suryara,
(suryarabernardi.tumblr.com)
no catálogo da exposição “Impermanências” (2020).
(dobrasdesi.com.br/impermanencias)
desenvolvida em coletivo. Isso tornaria a forma do furo parti-
cular em cada livro produzido, pois seria o resultado do gesto de
uma pessoa manipulando o ferro de solda, e não da precisão de
uma faca de corte – um efeito plausível quando se trata da ação
humana em diferentes contextos e circunstâncias. Compondo o
sentido de responsabilidade social, de que devemos agir para que
o nosso ambiente seja preservado, foi utilizado o papel Semente
Camomila, do fabricante Moinho Brasil, para as páginas do miolo;
chega a ser uma antítese da destruição declarada. Interessante
também é pensar sobre o título, que utiliza a primeira pessoa do
plural do verbo queimar, colocando o leitor na cena e estimulando-o
a pensar sobre o assunto, quiçá tomar alguma atitude.
18 l A PRODUÇÃO DE LIVROS IMPRESSOS NA CONTEMPORANEIDADE
Figura 6 – Encadernação do Livro “Queimamos” (2020).
Em uma das lives de lançamento da exposição “Impermanências”5,
gravada em 10 de dezembro de 2020, Suryara comenta que pas-
sou a avaliar a morte com mais realidade no momento pandêmico,
e isso interferiu na imagem que ela produziu6. Para ela, quando
as queimadas apareceram, só reforçou o sentimento de que, de
fato, estávamos “permeados por morte”. Nesse momento, o livro
5
A exposição coletiva “Impermanências” foi realizada por artistas que participaram
do curso “Dobras de si”, promovido por Ana Paula Francotti e Estela Vilela. Disponível
em: http://dobrasdesi.com.br/impermanencias/. Acesso em: 14 maio 2021.
6
Live disponível em: https://www.instagram.com/tv/CIongLYHnE7/. Acesso em: 14
maio 2021.
“Queimamos” surgiu como uma forma de dar conta desse “vazio e
da dor”. Por isso, foi necessário o uso de uma ferramenta que dei-
xasse o furo marcante, para que não parecesse apenas um atra-
vessamento. Do mesmo modo, a aplicação do papel semente foi
como um convite a uma ação direta, comenta Suryara na live. A
obra “Queimamos” apresenta, em sua materialidade, um conjunto
de elementos que torna o leitor sensível à causa. Certamente, no
processo de concepção, Suryara dedicou algum tempo aos pro-
cessos artístico-criativos, aventurando-se nas experimentações.
Mesmo compreendendo que um marcador da contemporaneida-
de é a chamada “Idade Mídia”, período no qual surgem as redes de
informação, na qual fronteiras se desintegram e a hibridez torna
real a existência de objetos compostos por elementos represen-
tativos de diferentes culturas, pensamos que é imprescindível,
para o Design Contemporâneo, estar atento ao que acontece no
entorno. Deve-se superar o hábito de universalizar as coisas e
de compreender o mundo, os processos, as realidades sob uma
única perspectiva, um caminho, uma visão única do mundo, im-
postos no processo de expansão do capitalismo.
Como descreve o pesquisador cultural Antônio Albino Canelas
Rubim, no passado, a malha ou circuito, por diferenciação à rede,
pressupunha sempre território, materialidades (coisas, objetos
etc.) e, por conseguinte, empecilhos. A rede, em sua singularidade
contemporânea, deseja abolir os obstáculos, desterritorializando
e desmaterializando. Sua fluidez, volatilidade e dinâmica não se
ancoram em territórios. Sua quase imaterialidade e invisibilidade
19 l A PRODUÇÃO DE LIVROS IMPRESSOS NA CONTEMPORANEIDADE
buscam garantir velocidade e instantaneidade. A supressão do es-
paço e do tempo afirma-se como constitutiva das redes, sua novi-
dade essencial (RUBIM, 2000, p. 28).
Deve-se ter em vista que, em vez de tornar a atividade projetual
facilitada, o período da “Idade Mídia” disponibiliza um grande vo-
lume de informação desenraizada que potencializa o desafio do
designer em sua ação criativa, exigindo maior vocabulário de refe-
rências e maior poder de desenvolver uma interrelação multidis-
ciplinar. Nesse contexto de fronteiras borradas, faz cada vez mais
sentido para um designer, de modo geral, criar modos de aproxi-
mação com seu entorno por intermédio das artes – uma realidade
projetual já conquistada no âmbito do Design Contemporâneo.
A “Coleção de Livro de Artista”, um projeto
gestado pelo pesquisador Amir Brito Cadôr,
é, na atualidade, o maior acervo público de
livros de artista da América Latina . Trata-se
de uma rica referência que, por categoria de
temas e tipologias, possibilita acessar mais
de 1500 obras catalogadas.
(colecaolivrodeartista.wordpress.com)
Imagem do blog “Coleção
Livro de Artista”.
O livro de artista como referência
Os monstros são figuras híbridas, formadas pela junção de dois
ou mais animais diferentes, ou ainda, podem ser metade homem
e metade animal. Eles podem ser tomados como paradigma de
um livro de artista, um tipo de obra que não pertence a nenhuma
das categorias artísticas conhecidas (desenho, pintura, gravura),
mas ainda assim faz parte das artes visuais; utiliza o livro, mas
não se enquadra em um único gênero (romance, poesia, teatro)
(CADÔR, 2016, p. 67).
O debate acerca do livro de artista e suas possibilidades de defi-
nição vem se aquecendo com o passar dos anos, possivelmente a
partir da década de 1960, quando o termo foi cunhado. Acredita-se
que desde março de 2020, período pandêmico iniciado por causa
da covid-19, uma farta oferta de cursos e eventos on-line propor-
cionou a ampliação do diálogo e da prática de livros de artista no
20 l A PRODUÇÃO DE LIVROS IMPRESSOS NA CONTEMPORANEIDADE
Brasil, ultrapassando territórios como nunca se tinha visto an-
tes. Nesse cenário frutífero, é importante compreender primei-
ramente o que é o objeto nomeado como livro de artista, assim
como refletir sobre o lugar do designer que faz livro com arte.
Deve-se identificar, nessa tipologia, aspectos da materialidade
do livro que possam inspirar os processos criativos de designers.
Atualmente, muito se discute sobre o que é ou não um livro de
artista. Pesquisadores e autores que participam desse debate
utilizam o diagrama de Clive Phillpot para tentar ilustrar a rela-
ção do livro de artista com a Arte e com o objeto livro. Com base
na construção desse autor, e com intuito de exemplificar como o
debate proposto por ele relaciona o livro de artista com o campo
da Arte e com a produção de livro, foi elaborado o esquema grá-
fico a seguir.
Figura 7 – Esquema gráfico do livro de artista.
Fonte: Esquema gráfico produzido pelas autoras com base no diagrama de Clive
Phillpot, para conferência reproduzida no Art Libraries Journal, v. 18, n. 1, 1993.
No diagrama da Figura 7, é perceptível que existem três grupos,
representados por figuras geométricas planas: o grupo dos livros
é representado pelo círculo à esquerda, o da arte pelo círculo à di-
reita e, por fim, os livros de artista por um hexágono situado ao
centro. Esses grupos se interceptam, tornando visível o que com-
põe o campo do livro de artista – incluindo os livros literários e os
livros-objetos. Segundo Clive Phillpot, há uma divisão horizontal
para diferenciar a produção de exemplares únicos e múltiplos, se
referindo a livros de apenas um exemplar e livros de tiragem7.
No Brasil, temos os pesquisadores Paulo Silveira, da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), e Amir Brito Cadôr, da
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), com duas publi-
cações importantes sobre o assunto. Na obra intitulada “A pá-
gina violada: da ternura à injúria na construção do livro de ar-
tista” (SILVEIRA, 2001), o autor desenvolve um capítulo inteiro
apresentando a visão de vários teóricos acerca das “Definições e
indefinições do livro de artista”. Já na obra “O livro de artista e a
enciclopédia visual” (CADÔR, 2016), são apresentados verbetes
sobre o vasto universo dos livros de artista; a maioria faz parte
do acervo da Coleção Livro de Artista da UFMG.
7
“Para o português, dizemos que os livros de artista, no sentido lato, como um cam-
po das artes visuais, podem ser: livros literários, quando não têm evidentes valores
plásticos; livros de artistas propriamente ditos, no sentido estrito, chamados, às vezes,
em certos casos, de livros-obras, como tradução literal de bookworks; e livros-objetos,
obras escultóricas e matérias desprovidas de elementos bibliográficos. Deve-se ter
em mente que a tradução de bookwork é problemática, uma vez que o inglês permite
justaposição e aglutinação com mais liberdade e prontidão. A palavra bookwork é fre-
quentemente traduzida, na nossa fala coloquial, simplesmente como ‘livro’. Mas não
pelo seu aspecto literário ou textual, ou verbo-visual, e sim por sua existência física,
plasticamente programada e materialmente fundada.” (SILVEIRA, 2001, p. 51-52).
21 l A PRODUÇÃO DE LIVROS IMPRESSOS NA CONTEMPORANEIDADE
O movimento dos livros de artista surge para tirar a arte de den-
tro da galeria e trazê-la para outros espaços. A literatura traz
como pioneiro o “Twentysix Gasoline Stations”, de Ed Ruscha, im-
presso em 1963, em offset, com tiragem de 3000 exemplares.
Porém, com o passar dos anos, surgiram livros também para os
espaços da galeria, tidos como preciosos, limitados e colecioná-
veis. Já na última década, temos um movimento que retoma o
livro de artista como algo concebido para circular por todos os
espaços e ser acessível a uma maior quantidade de pessoas –
uma proposta bastante coerente quando pensamos que tanto a
arte como o livro são experiências necessárias para a formação
do indivíduo reflexivo, consciente e sensível.
Esses livros podem estar em museus ou pertencer a coleções
públicas ou privadas. Podem ser encontrados em feiras de publi-
cações independentes, onde as pessoas podem ouvir do próprio
artista como foi concebida a obra. Também podem estar expos-
tos em ateliês, ser de livre trânsito, estar em nossas estantes e
até serem confundidos com livros comuns, pois assim alguns ar-
tistas os conceberam: sem zelo pela preciosidade, mas sim pela
poética, pela arte, pela expressividade e pela criatividade. Todos
esses livros podem estar também em uma biblioteca pública,
como é o caso da Coleção Livro de Artista da UFMG e da Coleção
de Livros de Artista do IA-BORA, da Unicamp/SP. Ambas as co-
leções se encontram na Divisão de Coleções Especiais e Obras
Raras e têm acesso restrito, por precisarem, muitas vezes, de in-
vólucros específicos e de acondicionamento diferenciado, devido
à diversidade de suas formas e materiais. Podem, porém, ser vi-
sitadas por qualquer pessoa interessada no assunto, seja com
interesse de pesquisa ou por curiosidade mesmo.
As coleções de livros de artista são importantes para tornar aces-
sível essa produção; entretanto, ainda se trata de um objeto de
acesso restrito e procurado por um público específico. Deve-se ter
em vista que o livro de artista não tem, em sua maioria, um com-
promisso mercadológico e, apesar de ser também produzido por
demanda, o livro é criado dentro das concepções das Artes Visuais,
tendo, portanto, liberdade para ser como o artista o desejar.
Como qualquer obra de arte ou livro, esse objeto precisa ter
um planejamento cuidadoso para se chegar a uma edição, seja
ele único ou múltiplo. Para isso, é necessário o conhecimento
das etapas de produção. Silveira nos faz refletir sobre como a
busca pelo exemplar perfeito pode nos trazer a experiência de
uma edição:
Será preciso fazer entender que livros únicos podem ser extrava-
gantes e isso não significa que um primeiro resultado tenha o valor
imaginado. Será preciso fazer um segundo trabalho, um terceiro,
e assim por diante. Será preciso refletir sobre o que já foi feito e
ensaiar o que será realizado. E compreender que assim como fa-
zemos muitos desenhos ou muitas pinturas, precisaremos fazer
muitos livros únicos, até alcançarmos a qualidade inflexível da
obra. Talvez a partir desse ponto, salvo se frequentou aulas es-
pecíficas, o artista poderá desfrutar melhor a energia pujante da
edição (SILVEIRA, 2012, p. 75).
22 l A PRODUÇÃO DE LIVROS IMPRESSOS NA CONTEMPORANEIDADE
A questão da reprodutibilidade do livro de artista está ligada à
concepção da obra; o artista pode escolher entre etapas arte-
sanais de produção, que resultem em um único exemplar ou em
uma baixa tiragem, ou pode optar por produções de impressão
híbrida que resultem em uma tiragem maior. Certamente, dife-
rente do que algumas pessoas pensam, o que define um livro de
artista não é a tiragem, e sim sua concepção pelo artista.
Carrión (2011), em sua obra “A nova arte de fazer livros”, coloca
o autor como o responsável por todas as etapas do fazer de um
livro; ele não precisa ser o executor de todas as etapas que vão
do conteúdo ao leitor, mas estará presente em cada uma delas.
O autor-artista, ao participar de todas as etapas de produção do
livro, quebra essa distância criada pelo mercado editorial con-
vencional. Releva-se que, tradicionalmente, na produção de um
livro, o designer é apenas parte desse processo que existe entre
o autor e o leitor. No livro de Haslam (2007, p. 22), encontramos
alguns modelos convencionais de produção linear de um livro.
Apresentamos um deles na Figura 8.
Briefing/diretrizes Projeto/configurações
Diferentemente de como acontece na produção do livro de artis-
ta, esse esquema de Haslam coloca o profissional projetista – o
designer – como uma figura que aparece no meio do processo de
produção e atua somente depois que o autor, juntamente com
o editor, já tomou algumas decisões e entrega ao designer uma
espécie de briefing – um documento que reúne as informações
que serão utilizadas para caracterizar graficamente o livro a ser
desenvolvido. O designer pode ser aquele que apenas idealiza a
página, sem necessariamente diagramar o que foi concebido. É
perceptível que existe, na realidade, uma concepção elitista do
profissional em design que o distancia das tarefas que exigem
“pôr a mão na massa”, como o seu afastamento das atividades
do fazer manual: a modelagem física e encadeamento das es-
truturas do livro. Na era da informática, essa questão é agrava-
da, e apenas uma parcela mínima dos designers se aventura a
escapulir do modo linear de produção, aproximando-se do fazer
fisicamente experimental.
Figura 8 – Rede de produção
de um livro.
Fonte: Inspirado no esquema
de Haslam (2007, p. 22).
23 l A PRODUÇÃO DE LIVROS IMPRESSOS NA CONTEMPORANEIDADE
Figura 9 – Rede de produção de um livro por um artista produtor independente.
Fonte: Desenho das autoras.
Já na produção de um livro de artista, ou mesmo em uma produ-
ção independente, essas etapas estão concentradas em apenas
uma pessoa (Figura 9). Esta pode contratar uma gráfica para im-
primir ou até um designer para fazer a arte final e encaminhar
para a gráfica, mas a concepção do livro, a “autoria”, a escolha
dos profissionais envolvidos é desse “autor”. Esse autor pode ser
um escritor, pode ser um ilustrador, pode ser um designer, pode
ser um encadernador, um artista, ou apenas alguém que quer se
expressar por intermédio desse objeto livro. Essa é a “nova arte
de fazer livros” a que Carrión (2011) se refere.
E qual seria o papel do designer
nessa nova concepção de livro?
Releva-se que o debate acerca do distanciamento entre o campo
do Design e a Arte existe há bastante tempo e continua recorren-
te. Há, na realidade, uma série de argumentos que estabelecem
preceitos de negação sobre o entendimento de que o designer é
um artista. Do lado do designer, essa negação parece ter o pro-
pósito de afirmar que a sua produção é resultado consciente de
determinados dados de pesquisa; sendo assim, numa proposi-
tura, ele busca fazer a escolha dos materiais mais convenientes
e das técnicas mais adequadas (MUNARI, 2015). Aproximar o
fazer do designer ao do artista visual, por exemplo, parece ser
uma condição de confinamento em si mesma – como se o artista
estivesse aéreo aos comandos violentos do mercado capitalista
e preso absolutamente às suas ideias subjetivas.
Nessa perspectiva, parece que o livro de artista não faz parte da
gama de possibilidades de objetos concebidos por um designer.
Zugliani e Moura (2019, p. 138) citam a autora Ana Paula Mathias
Paiva (2010) para afirmar que um livro produzido de modo arte-
sanal tende a aplicar “a tecnologia a serviço da inventividade” e
que, ao fazer as escolhas dos materiais e processos para compor
a materialidade de um livro, resgatam-se “componentes estéti-
cos puros, como formas, linhas, cores, volumes”. Nesse sentido,
o uso de técnicas manuais requer certas habilidades do designer,
que corre o risco de expor sua personalidade artística na feitura
do objeto. O problema não parece estar somente em o designer
24 l A PRODUÇÃO DE LIVROS IMPRESSOS NA CONTEMPORANEIDADE
escolher técnicas prediletas, mas sobretudo em optar por ex-
planar determinados temas por meio de elementos estéticos
ditos puros8.
Possivelmente para não entrar nesse embate acerca do designer
produzir ou não arte, Zugliani e Moura (2019, p. 138) propõem
o termo “Objeto Editorial Contemporâneo” no lugar de “li-
vro de artista”. Esses autores acreditam que dessa maneira o
conceito é ampliado “sem desviar do objetivo” – ou seja, para
eles, diferentemente da concepção elaborada por Clive Phillpot
(Figura 7), o livro de artista está dentro do espectro do “Objeto
Editorial Contemporâneo”. Na visão dos autores, essa concep-
ção inclui, sem conflito, a possibilidade de o designer produzir
um livro com experimentação gráfica e inventividade – com arte.
Entretanto, considerando que é o resultado da confluência entre
o fazer artístico e o fazer um livro que gera o objeto, compreen-
demos que o uso do termo proposto pelos autores pode fazer
sentido para as publicações que são configuradas fora da forma
convencional, mas não necessariamente engloba ou enquadra o
livro de artista, que já é livre por natureza.
Certamente, para o designer que faz livros, aventurar-se na expe-
rimentação artística e romper com os modos convencionais de es-
truturar as páginas e outras materialidades de um livro é situar-se
no Design Contemporâneo. Entretanto, subordinar o livro de artista
ao escopo do “Objeto Editorial Contemporâneo” exige reflexão.
8
É difícil compreender que um elemento que foi escolhido para causar um efeito seja
puro, inocente e livre de amarras de sentido.
Ainda sobre a discussão do que é arte e se o designer é um ar-
tista, trazemos à luz a fala do filósofo Luigi Pareyson, que, para
explanar a definição de arte, desenvolve o conceito de arte como
“formatividade”: “pode-se dizer que a atividade artística consis-
te propriamente no ‘formar’, isto é, exatamente num executar,
produzir e realizar, que é, ao mesmo tempo, inventar, figurar,
descobrir” (PAREYSON, 1997, p. 26). Esse conceito parece ser
mais generoso com as outras atividades criativas, pois exclui a
ideia de que determinados fazeres pertencem exclusivamente à
arte pura. Nesse sentido, pode-se dizer que o designer executa
atividades formativas, portanto, produz arte.
Mas é fundamental também a exigência da extensão da arte a todos
os campos da atividade humana, como atesta toda a história do ho-
mem, especialmente nas civilizações de alto sentido artístico, como
a grega e a humanística, onde em cada atividade se persegue, junta-
mente com o valor específico daquela atividade determinada, tam-
bém o valor artístico, e não se consegue conceber nenhuma atividade
que não tenha um êxito artístico, e como se vê particularmente numa
idade como a nossa, em que a renovação do gosto ocorre não apenas
na arte propriamente dita, mas, sobretudo, nos mais diversos âm-
bitos da vida, de decoração à arte gráfica e do desenho industrial às
artes de massa. Assim, com as etiquetas, a vida social enobreceu-se
e refinou-se sob a evidente influência de um ideal estético, as várias
cerimônias da vida política ou religiosa colorem-se de arte, num nexo
concreto em que a beleza não é separável do rito, do culto, da con-
venção, do costume e do símbolo (PAREYSON, 1997, p. 30).
 25 l A PRODUÇÃO DE LIVROS IMPRESSOS NA CONTEMPORANEIDADE
Para Pareyson (1997, p. 62), “colocada sob o signo da arte, a
personalidade do artista torna-se ela própria energia formante,
vontade e iniciativa da arte, ou melhor, modo de formar, isto é,
estilo”. Ou seja, o modo de fazer arte é inseparável da persona-
lidade do artista e, sendo assim, é o “gesto” do fazer, é o estilo.
Por isso, pensa-se que desabilitar do designer sua capacidade
de expressar-se com estilo não parece justo, uma vez que as es-
colhas feitas por ele se enroscam com suas subjetividades.
Deve-se ter em vista que o envolvimento do designer que faz
livros com práticas artísticas e experimentais torna-se cada vez
mais importante quando o mundo passa a consumir conteúdos
também por meio digital. Releva-se que a estrutura da materia-
lidade e os constructos gráficos são intertextos de um livro, e o
livro físico se torna, aos poucos, um objeto que não se encerra
em um bom texto. Por isso, acreditamos que o fazer um livro de
artista pode ser um dos gestos do designer.
“Além de criar livros para crian-
ças de poucos anos de idade,
Munari também projeta produ-
tos industriais e cria cenários
de mostras, desperta e dorme
como qualquer homem, mas,
como bem sabido, não é típico
pintor de cavaletes das antigas,
mas sim um artista moderno,
ou, como se diz, um designer.”
Texto escrito por Bruno Munari
em 1956.
“Na noite escura”, Bruno Munari.
Exemplos de designers que se envolveram com a produção ex-
perimental de livros circulam desde os anos 1950. Os livros para
“crianças de pouca idade” ou “pré-livros” (1980), e os “livros ile-
gíveis” (1957), de autoria do italiano Bruno Munari9, são referên-
cias de como um designer pode produzir livros com artisticidade.
Munari, em sua obra “Artista e designer” (2015), diferentemente
do que afirma Pareyson (1997), desenvolve a separação entre a
denominada “arte pura” e outras produções artísticas destinadas
às exigências do mercado de consumo. Em controvérsia, o autor
apresenta possibilidades gráficas e estrutura de livro com uma
inventividade que transcende a forma convencional do chamado
“livro de edição”10. Para o autor, os materiais, formas, formatos e
processos, que são os elementos que compõem a arte do livro, já
carregam em si o mesmo teor comunicativo da obra. Nesse senti-
do, declina-se da noção de que a função primordial de um livro é a
informação objetiva, funcional.
9
“Bruno Munari (1907-1998) foi uma das figuras multifacetadas da arte e do design
do século XX que, durante sua carreira, construiu uma verdadeira ideia de realidade
alternativa. Foi designer gráfico, artista e pedagogo, e durante seu percurso profis-
sional esteve em constante diálogo com diferentes formas e correntes artísticas.
Seus projetos foram reconhecidos com quatro prêmios Compasso d’Oro, a mais an-
tiga e prestigiada premiação de desenho industrial italiana, em 1954, 1955, 1979 e,
em 1995, pelo conjunto da obra. Foi também agraciado por prêmios internacionais,
como o Japan Design Foundation em 1985. Munari colaborou intensamente com a
produção gráfica e editorial, tendo publicado diversos livros voltados para o público
infantil. O método Munari, desenvolvido por ele e voltado à educação para a arte,
ainda é aplicado hoje no mundo todo.” (MCB, 2019).
10
O livro de edição é assim chamado por envolver uma reprodutibilidade, um pen-
samento projetual para que esse livro tenha uma tiragem, podendo ser baixa ou
alta tiragem.
26 l A PRODUÇÃO DE LIVROS IMPRESSOS NA CONTEMPORANEIDADE

Figura 10 – “Livros ilegíveis" lançados por Bruno Munari.

Produzidos com diferentes materiais e feitos à mão, os livros foram primeiramente
expostos em Milão, na livraria Salto, em 1950. Posteriormente, alguns desses
livros foram editados pelo Museu de Arte Moderna de Nova York, em 1967.
Fonte: https://medium.com/@carolinaferreira/munari-livro-ileg%C3%ADvel-e-
pr%C3%A9-livro-3c65b53a54e1. Acesso em: 13 maio 2021.
27 l A PRODUÇÃO DE LIVROS IMPRESSOS NA CONTEMPORANEIDADE
Em “Das coisas nascem coisas” (1998), Munari apresenta o “livro
ilegível” (Figura 10) – projetos de livros que utilizam apenas a
visualidade da linguagem não verbal – e expõe sua preocupação
acerca da pouca atenção que um designer tem com a materiali-
dade de um livro: “O problema, portanto, é: o livro como objeto,
independentemente das palavras impressas, pode comunicar al-
guma coisa, em termos visuais e táteis? O quê?” (MUNARI, 1998,
p. 211); o autor ainda sugere que, para “pôr à prova as possibi-
lidades de comunicação visual dos materiais de que é feito um
livro”, é preciso testar tipos de papéis, formatos e acabamentos.
Esse parece ser um pensamento fundamental na literatura de
Design: a solução aceita deve ser a mais adequada. A questão
está na noção de adequação como preceito obrigatório numa
propositura do designer, e que, a priori, está relacionada às ditas
funções do objeto diante das exigências de mercado, consideran-
do que o usuário desse objeto é um ator imerso nessa mecânica
de troca de consumo. Esse modo de pensar e fazer Design pre-
cisa ser repensado quando tratamos, por exemplo, da produção
de livros que subvertem a lógica da comunicação funcional de
uma página. Deve-se ter em vista que a intenção do designer ou
artista é reelaborada no processo de recepção do leitor-obser-
vador e, por isso, a adequação não é exatamente um fator que
se controla de maneira objetiva – ou que não se controla pelo
projetista. É exatamente na falta de controle que mora a graça:
o objeto livro passa a ser lido de diferentes maneiras e, com lu-
dicidade, o leitor obtém as informações a partir do momento em
que interage com a materialidade desse livro. O próprio Munari
assume que os elementos escolhidos para compor a materiali-
dade de um livro são comunicantes e, por isso, precisam ser ex-
perimentados, considerando que o designer queira tornar mais
potente o efeito do objeto no processo de recepção.
Destacamos que a criatividade é uma prática importante para o
designer, mas a imaginação é igualmente necessária. Ser com-
preendido imediatamente pelo seu público, “sem que haja espa-
ço para falsas interpretações” (MUNARI, 2015, p. 106), não deve
ser uma preocupação do designer que experimenta a inventivi-
dade na produção de livros – até porque não acreditamos em
falsas, mas, simplesmente, interpretações, numa semântica que
se desdobra em múltiplos sentidos.
Uma das produções editoriais mais instigantes de Munari é a
coleção infantil intitulada “Pré-livros” (Figura 11), apresentada
a seguir pelo pesquisador de livros de artista Amir Brito Cadôr:
Os Pré-Livros de Munari, feitos para crianças que ainda não foram
alfabetizadas, estimulam os sentidos, convidam ao toque de sua su-
perfície lisa ou áspera, macia ou dura. A capa e a contracapa são idên-
ticas, uma aparece invertida em relação a outra, de modo que a criança
não fique constrangida de pegar o livro de maneira errada, podendo
iniciar a leitura por qualquer lado. Ele usa tipos de encadernação va-
riados: cordas, barbantes, argolas. Comercializados em uma caixa-
-livro contendo 12 exemplares pequenos, cada um dos Pré-Livros é
feito com um material diferente. Um desses livros, feito de pano, tem
em algumas páginas um pequeno corte, e um botão branco na página
central pode abotoar uma ou mais páginas. Munari antecipa boa parte
do que viria a ser adotado em livro infantil nos últimos 50 anos: cortes
e dobras, livros de pano, de plástico, de madeira (CADÔR, 2012, p. 60).
28 l A PRODUÇÃO DE LIVROS IMPRESSOS NA CONTEMPORANEIDADE
Figura 11 – “Pré-livros” lançados por Bruno Munari.
“Sabe-se que as pessoas de idade têm uma enorme dificuldade em modificar o
seu pensamento, justamente porque aquilo que se aprende nos primeiros anos
de vida permanece como regra fixa para sempre e, ter de a mudar, para muitos, é
como perder a segurança para aventurar-se numa situação que não se conhece.
A solução deste problema, de aumentar o conhecimento e de formar pessoas
com mentalidade mais elástica e menos repetitiva, está em nos ocuparmos com
os indivíduos enquanto se formam. Nos primeiros anos de vida, enquanto, como
ensina Piaget, se forma a inteligência. Sabemos também que nos primeiros anos
de vida as crianças conhecem o ambiente que as rodeia por meio de todos os
seus receptores sensoriais.” (MUNARI, 1998, p. 222-223).
Fonte: https://colecaolivrodeartista.wordpress.com/2016/03/10/i-prelibri/.
Acesso em: 13 maio 2021.
Mesmo que Munari tente encerrar o debate sobre o designer ser
um artista, descortinando os lados como sendo opostos, cada
um com seu modo de pensar e fazer e com resultados que se
caracterizam por determinados enquadramentos sociais, é cer-
to que, em sua produção de livros infantis, ele rompe com essa
fronteira e se permite formar objetos [livros] de produção em
escala com profunda artisticidade.
Em novembro de 2019, na exposição “Bruno Munari: a mudança
é a única constante no universo”, no Museu da Casa Brasileira
(MCB), em São Paulo, foram expostas as obras editoriais infan-
tis de Munari chamadas por ele de “livro ilegível”. A mídia jorna-
lística, que caracteriza Munari como travesso e multifacetado,
anunciou a exposição enaltecendo o caráter artístico dos obje-
tos. Sem dúvida, o pensamento de que o livro está para além
de suporte do texto, considerando-o como objeto que transmi-
te informação por intermédio da experimentação gráfica, é um
caminho possível para o designer que faz livros. A obra infantil
“Na noite escura”, a primeira experiência de “livro ilegível", traz
um texto de apresentação escrito pelo próprio Munari em 1956,
no qual ele se intitula um homem de práticas cotidianas comuns
aos outros, “mas, como bem sabido, não é um típico pintor de
cavalete das antigas, mas sim um artista moderno, ou, como se
diz, um ‘designer’” (MUNARI, 2007, Orelha do livro).
Uma grande referência para o Design brasileiro é a produção
de Aloísio Magalhães, no período em que ele, junto com outros
intelectuais pernambucanos, fundaram O Gráfico Amador, em
29 l A PRODUÇÃO DE LIVROS IMPRESSOS NA CONTEMPORANEIDADE

Recife/PE, nos anos de 1954. Para produzir sem necessitar da

aprovação das editoras situadas nos grandes centros e de modo
independente, o grupo O Gráfico Amador foi:
[...] um coletivo editorial transdisciplinar, com tiragens modestas e
uma visão projetual que utilizou as adversidades financeiras e geo-
gráficas para potencializar as poéticas geradas na materialidade de
seus produtos (ZUGLIANI; MOURA, 2019, p. 137).

De acordo com o pesquisador Guilherme Cunha Lima, as obras

desse núcleo eram produzidas com vocação experimental, mas
também faziam uso da diagramação clássica de texto (LIMA,
2014). Lá os livros de pequeno porte eram feitos artesanalmen-
te, com pequenas tiragens, salvo mínimas exceções. Lima relata
que “o texto dos livros era impresso em tipografia. Para as ilus-
trações, foram utilizadas diversas técnicas de impressão: lito-
Figura 12 – “Typographic analysis of a printed surface”,
grafia, clichê de metal, xilogravura, clichê de barbante e pochoir” 1974. Autor: Aloísio Magalhães (1927-1982).
(LIMA, 2014, p. 69). Editora: Steendrukkerij De Jong & Co., Holanda. Essa
obra fez parte da série “Quadrat Print”, que também
Aloísio Magalhães, artista componente do grupo, tornou-se um abarcou um dos “livro intangíveis" de Bruno Munari
dos mais importantes da história do Design brasileiro. Com tra- (CADÔR, 2016). Formato: 25 x 25 cm.
jetória inigualável, envolvendo-se com artes visuais, literatura e Fonte: https://colecaolivrodeartista.wordpress.
com/2015/03/30/a-topographic-analysis-of-a-
design, Aloísio também é considerado um expoente na produção printed-surface/. Acesso em: 13 maio 2021.
de livros de artista no Brasil. Segundo Paulo Bruscky:
Em 1958, produz o livro Improvisação gráfica, com capa de tecido e
com uma experiência tipográfica em cada página. Anos mais tarde,
em 1971, ele também cria 1/8/16 – a informação esquartejada, livro
de artista formado por folhas de outdoor costuradas e encadernadas
(apud OLIVEIRA, 2013).
30 l A PRODUÇÃO DE LIVROS IMPRESSOS NA CONTEMPORANEIDADE
O livro de Aloísio (Figura 12) mostra diferentes profundidades
de campo da imagem da pintura “Still life with flowers and shells”,
de Balthasar van der Ast11 (1593/4-1657). Como explana Cadôr
(2016), o processo de ampliação do fragmento de 1,5 x 1,5 cm da
pintura por gigantografia torna a imagem uma abstração, enfati-
zando a sobreposição das quatro camadas (retículas) de impres-
são offset: “a figura torna-se um padrão de pontos e manchas
que não representam nada além de si mesmos” (CADÔR, 2016,
p. 541-542).
O Gráfico Amador é considerado por Gisela Creni (2013) uma edi-
tora artesanal de livros. Como explicita a pesquisadora Sandra
Romão, no prefácio da obra de Creni:
Partindo de motivações variadas, os artistas gráficos aqui apresen-
tados buscam o processo da produção artesanal individualizada,
com a forte presença, inclusive manual, do editor em cada etapa da
produção de um livro e assim intentam, de certa forma, retornar aos
primórdios da produção gráfica (CRENI, 2013, p. 13).
A compreensão acerca dessa produção de livros artesanais é um
bom gancho para tratarmos do crescimento da produção inde-
pendente nos últimos anos (entre 2016 e 2021). Nessas publi-
cações por artistas e editoras que independem dos grandes sis-
temas de venda de livros instalados no mercado de consumo,
as características dos livros (conteúdo e visualidade) são de livre
escolha de quem está à frente da produção (autor-editor).
A pintura de Balthasar van der Ast, do período holandês, é um retrato de natureza-
11
-morta que contém flores, frutas, cestos e conchas. Essa pintura faz parte da coleção
do Musée de la Chartreuse, Douai, França.
A produção independente de livros é um caminho atualmente
buscado por muitos artistas-editores e, certamente, é a direção
que supera o hábito capitalista de universalização sobre as coi-
sas; é manter-se firma na luta contra uma produção de livros que
simplesmente se enquadrem nos requisitos estipulados pelo
mercado editorial de massa. Esse caminho da publicação feita
com autonomia acaba com a necessidade de contar com a aceita-
ção de uma proposta de livro por grandes editoras. Para o artista
Ricardo Rodrigues:
Um editor independente concebe sua política editorial com total li-
berdade, de forma autônoma e soberana; não é órgão de expressão
de um partido político, de uma instituição, de um grupo de comuni-
cação ou de uma empresa (RODRIGUES, 2019, p. 21).
Esse caminho traz a possibilidade de produzir livros com maior
diversidade para além do conteúdo, permitindo que se experi-
mentem formas híbridas de impressão, meios artesanais de aca-
bamento, diversidade de papéis e uso de outros materiais que
agregam narrativa ao objeto. A aproximação do autor com a rea-
lização do objeto leva-o a explorar de maneira mais profunda seu
conteúdo. Como explicita Rodrigues (2019, p. 21): “Atuar de forma
independente garante, então, a pluralidade e difusão de ideias. É
a oportunidade de testar o que não tem vitrine garantida”.
A circulação e comercialização da produção independente teve
um aumento expressivo nos anos de 2017 e 2018 (Figura 13),
com a realização de feiras que abrigam tanto as publicações
quanto as artes gráficas, incentivando assim a autopublicação
e o surgimento de pequenas editoras independentes. A criação
31 l A PRODUÇÃO DE LIVROS IMPRESSOS NA CONTEMPORANEIDADE

Foto Fabiana Grassano.

desse espaço de comércio e troca de saberes vem atraindo um
novo público a cada edição. Algumas feiras já têm datas pro-
gramadas anualmente, e os organizadores têm se mobilizado
para envolver o maior número possível de expositores, promo-
vendo o aumento da circulação e a renovação das publicações
independentes. As artistas e produtoras de livros independen-
tes Ana Paula Francotti e Daniela Padilha organizam um grupo
no Facebook, intitulado “Calendário de Feiras de Publicações
Independentes e Arte Impressas”, que busca justamente uma faiscafestival.com
organização desse setor: feiramiolos.com.br
Olá pessoal, atualizando nosso post fixo com o link para o calendário m.sescsp.org.br/printa-feira-na-rede
festivalimaginaria.com.br
em 2020: […] Lembrando que este grupo foi criado, em 2017, para
feiraestopim.com.br
construirmos coletivamente um Calendário de Feiras de Publicações
Independentes, através da planilha excel aberta para que qualquer
pessoa possa incluir informações. Quanto mais informações tiver- Figura 13 – Quantidade de feiras independentes realizadas no
mos, melhor para todos, portanto se você conhece algum evento Brasil nos anos de 2017, 2018 e 2019.
100 N . NORTE
que se encaixe no propósito, contribua, assim conseguiremos ma- Fonte: Gráfico elaborado pelas autoras a partir das informações
NE . NORDESTE
pear as feiras e democratizar ainda mais as informações. Para man- 90 SE . SUDESTE catalogadas no “Calendário de Feiras de Publicações Independentes
80 CO . CENTRO-OESTE e Arte Impressas”. Disponível em: https://www.facebook.com/
termos nosso objetivo, não inclua eventos que não se encaixem S . SUL SE groups/1787158308213140. Acesso em: 28 jun. 2021.
no tópico "feira de publicação independente", caso sejam incluídos, 70 67
serão deletados. Isso também vale para os posts: feiras do grande 60
SE
circuito ou bazares que não tratem especificamente de publicações 50 SE 54
independentes, não devem ser compartilhados no grupo.12 40
47

30 S
28 S
20 22
10 CO S CO CO
NE N NE NE 4
5 3 8 1 7 8 2
00
2017 2018 2019
ANO
Informações obtidas no “Calendário de
12
Post de 3 de janeiro de 2020 de Ana Francotti. Disponível em https://www.facebook.
Feiras de Publicações Independentes e
com/groups/1787158308213140. Acesso em: 28 jun. 2021. Arte Impressas”, em junho de 2021.
32 l A PRODUÇÃO DE LIVROS IMPRESSOS NA CONTEMPORANEIDADE

O calendário sofreu interrupção no ano de 2021, em virtude da

pandemia da covid-19. Entretanto, mesmo nesse período de
distanciamento social, algumas feiras foram realizadas em meio
digital – como, por exemplo, o Faísca Festival Internacional de
Risografia (de setembro a dezembro de 2020), a Feira Miolos
(5 e 6 de dezembro de 2020), a Printa-Feira (19 a 21 de março
de 2021), o Festival Imaginária (24 a 28 de março de 2021) e a
Estopim (28 de maio a 6 de junho de 2021). A partir do calendá-
rio, é possível observar as localidades que conseguiram aderir ao
movimento da produção independente.
Há uma curiosidade apontada no gráfico da Figura 13, que é um
declínio no quantitativo de feiras em 2019, após a crescente ocor-
rida entre 2017 e 2018. Segundo Ana Paula Francotti, em 2019,
dentro das feiras mais antigas, começou-se a pensar algumas
mudanças no modo como eram organizadas. O exemplo mais
significativo foi a feira Tijuana, que apostou na intenção de uma
organização gerida coletivamente, tentando, de algum modo, en-
volver na tomada de decisões todos os personagens comprome-
tidos com o evento. Constatou-se que o modo como esses even-
tos vinham se realizando não fazia mais o mesmo sentido como
no início da proliferação das publicações independentes. Também
em 2019, pela primeira vez decidiu-se que a feira Plana, a maior e
principal feira de São Paulo, não seria mais realizada.
Feira Plana na Cinemateca Brasileira, em março de 2018.
A última edição da feira reuniu cerca de 200 expositores
do Brasil e de outros países, como Argentina, Canadá
e Suíça.
Entretanto, não é possível afirmar qual foi o motivo que resultou
no decréscimo das feiras em 2019. É sabido que, em São Paulo,
as feiras estavam com baixo retorno de vendas, mas reelaborar
os modos de operacionalizar a exposição e venda das produções
independentes implica lidar com outras variáveis necessárias
à sobrevivência das feiras. Destacamos, porém, que os dados
foram extraídos do calendário supracitado e que seu preenchi-
mento é feito de modo voluntário e colaborativo pelos organiza-
dores das feiras; desse modo, algumas informações podem não
ter sido depositadas.
Essa curta passagem pela produção independente de livros teve
o propósito de ilustrar o quão profícuo tem sido o pensar e fa-
zer livros independentes no cenário nacional, mesmo que esse
debate seja quase inexistente no âmbito do ensino formal do
Design – pelo menos na maioria dos cursos oferecidos no Brasil.

Foto: Fabiana Grassano.

33 l A PRODUÇÃO DE LIVROS IMPRESSOS NA CONTEMPORANEIDADE
“Uma comparação com a história social
do conhecimento permite identificar, nos
É certo que ambas as referências apresentadas neste capí- livros de artista, uma prática discursiva
tulo, Bruno Munari e Aloísio Magalhães, nos colocam diante que subverte a ordem estabelecida,
do debate acerca da produção em Design com experimen-
questiona os critérios científicos, ao
tações artístico-criativas. É curioso como designers, tão
mesmo tempo que amplia o campo do
influentes e compreendidos pela literatura específica em
que é possível ser pensado e conhecido.”
debates acadêmicos, são pouco visitados nesse lugar de
(CADÔR, 2016, p. 68)
produção com fortes características artísticas. O que pare-
ce é que quem faz a formação em Design no país não tem
se ocupado de compreender esse lugar, o qual desprende
o profissional de uma mecânica regida pelo mercado de
consumo e o coloca numa jornada repleta de práticas sub-
jetivas, dirigida por sua própria visão de mundo. Existe, na
realidade, uma questão de posicionamento político, na qual
o designer desabilita (ou não) o tratado que engloba mode-
los de produção como alternativa universal. Deve-se ter em
vista que a visão única das coisas – essa que desconsidera
as particularidades socioculturais de um lugar e, portanto,
as intersubjetividades da realidade do indivíduo – é parte do
movimento que aglutina as vertentes capitalistas.
34
ANÁLISE GRÁFICA
DE OBRAS NÃO
CONVENCIONAIS
Neste capítulo, propomo-nos a observar a produção de livros de
edição de alguns designers e artistas visuais, visando compre-
ender as possibilidades do objeto livro concebido fora da caixa.
Nesse sentido, selecionamos alguns livros com tais característi-
cas: produção de pequena (até 300 unidades), média (300 a 500
unidades) e larga escala (a partir de 500 exemplares), indepen-
dentemente de ter passado por processos gráficos parcialmen-
te ou totalmente artesanais, mas considerando os aspectos da
Capas dos livros analisados:
materialidade que propõem novas formas de interação com a “Clichês brasileiros” (2013) e “De
leitura, diferenciando-se do códice tradicional. novo” (2017), de Gustavo Piqueira;
“Conhecidos de vista / Known by
Vamos iniciar com duas obras de Gustavo Piqueira, designer designer deve produzir de modo “adequado”, questão problema- sight” (2018), de Letícia Lampert;
“Dentro do espelho” (2002), de
paulistano com uma significativa produção de livros não conven- tizada aqui anteriormente, nessa mesma palestra Piqueira expli-
Luise Weiss; “Autopublicação: Uma
cionais. Em uma palestra para estudantes do Instituto Europeu citou que o propósito de sua vida “é fazer coisas que não sejam introdução ao sonho perfeitamente
de São Paulo, em 2013, ele declarou que o “Design não é o adequadas”. Cada fragmento da fala de Piqueira parece ser uma possível de contar as suas próprias
histórias impressas” (2019), de
meio, não é o fim. Design é diálogo. Cada projeto é uma possi- premissa para subverter o paradigma funcionalista do Design Ricardo Rodrigues; “Rosa” (2017),
bilidade de se aproximar a um assunto de uma forma diferen- modernista, presente fortemente nos discursos de acadêmicos de Odilon Moraes.
te” (ARBOLAVE, 2013). Contrapondo o pensamento de que o e profissionais em Design em todo país.
35 l ANÁLISE GRÁFICA DE OBRAS NÃO CONVENCIONAIS

“Clichês brasileiros” (2013), Gustavo Piqueira

O primeiro livro observado é “Clichês brasileiros” (2013), no qual

Piqueira fez uso das imagens digitalizadas de clichês tipográfi-
cos brasileiros do início do século XX, retiradas do fac-símile13 do
“Catálogo de Clichês D. Salles Monteiro” (2003), da Ateliê Editorial,
para compor a visualidade das páginas.
Tal restrição não se deu por necessidade ou imposição. Pelo con-
trário, foi uma decisão arbitrária, cujo único objetivo era o de tornar
mais interessante o processo de confecção do livro, deixá-lo mais
propenso a descobertas. Pois ao se fecharem algumas portas tam-
bém força o encontro de saídas onde originalmente não se costuma
buscá-las. Em outras palavras, adotou-se a limitação como instru-
mento de invenção (PIQUEIRA, 2019, p. 27).

As imagens que compõem as páginas narram, em síntese, as-

pectos da história do Brasil (Figura 14). Segundo ele, a ideia foi
criar um paralelo entre clichê do tipo móvel com o sentido de
clichê como estereótipo – o que se repete sem distinção, ori-
ginalidade. Como o autor coloca, a intenção foi de “usar clichês
tipográficos para retratar clichês temáticos”. Em entrevista para
Julliana Bauer, publicada no site Design Brasil em 2013, Piqueira Figura 14 – Páginas e detalhe da capa do livro “Clichês brasileiros”.
conta que, ao pesquisar para a produção dessa obra, achou curio- Autor: Gustavo Piqueira
so que a tradução da palavra “clichês” para o inglês é stereotypes. Editora: Ateliê Editorial
Nº de páginas: 112 p.
Embora não se trate de literatura infantil, essa obra de Piqueira
Edição: 1ª, 2013 (Tiragem única, 1000 exemplares numerados)
não tem texto, como um “livro ilegível” de Bruno Munari. O livro Formato: 23 x 27 cm
propõe uma instigante leitura de imagens construída por clichês Descrição: Capa com lâmina de madeira impressa em serigrafia,
fixada com adesivos, e lombada com costura lateral especial exposta.
13
Reprodução idêntica à publicação original. Fonte: https://www.gustavopiqueira.com.br/cliches-brasileiros. Fotos das autoras.
 36 l ANÁLISE GRÁFICA DE OBRAS NÃO CONVENCIONAIS
sobrepostos e dispostos na página de modo racional e também
de forma orgânica. Interessante é que as imagens geradas pelos
clichês digitais parecem ter sido geradas por carimbos analógi-
cos, pois sua aparência transmite a ideia de que o resultado é
fruto do gesto humano – seja pela imagem gerada pelo clichê,
seja pelo modo de sua disposição na página.
Sobre essa aparência apartada da funcionalidade modernista,
podemos acessar a fala de Robert Venturi, um designer consi-
derado pós-modernista que, em 1966, em seu livro intitulado
“Complexity and Contradiction in Architecture”, explicita ser “a fa-
vor da vitalidade caótica em detrimento da unidade óbvia” (apud
POYNOR, 2010, p. 26). Essa fala foi providencial, à época, para
caracterizar a produção de designers que se recusavam a atu-
ar em conformidade com os modelos vigentes. Os profissionais
mais conservadores alertavam para uma possível erupção da
subjetividade e ruptura das ideias pós-modernistas; resistiam,
inclusive, à ideia de que o design pudesse ser uma forma de arte.
“Clichês brasileiros”
tem a primeira capa
flexível e dorso com
costura aparente.
“De novo” (2018), Gustavo Piqueira
Atualmente, acreditando nessa possível vitalidade como forma de
propor algo sem previsibilidade para o leitor, trazemos a obra “De
novo” (2018), de Gustavo Piqueira, como referência de uma mate-
rialidade incomum de página, de como é possível mudar o hábito
da leitura em um livro. Essa obra trabalha a ideia do “de novo” por-
que a informação nova vem junto com conteúdo já tocado, ou seja,
parte do que está sendo lido ressurge, mesmo ao passar a página.
A obra é composta por 6 livros impressos, cada um com sua
narrativa, mas todos com a mesma estrutura material. Cada li-
vro é formado por 4 folhas do mesmo tamanho (31 x 22,5 cm),
cada folha com uma dobra gerada por um vinco vertical em
um lugar diferente, transformando as dimensões do livro na
intercalação das folhas; assim, seu tamanho, quando fecha-
do, é 22,5 x 22,5 cm. Com isso, o virar das páginas faz com
que narrativas se sobreponham, fazendo aparecer ou es-
conder conteúdo, criando novas sequências e consequen-
tes leituras, ora textuais, ora imagéticas (Figuras 15 e 16).
O virar da página instiga o leitor e o surpreende a cada instan-
te. Piqueira tem uma mente mirabolante, profícua e criativa, O livro ”De novo” em
que nos agracia com seu humor impresso a partir de colagens, envelope produzido
ilustrações, fotos, fotomontagens e textos, criando narrativas em plástico bolha
transparente.
que só acontecem na materialidade desse livro.
37 l ANÁLISE GRÁFICA DE OBRAS NÃO CONVENCIONAIS

1ª dobra 2ª dobra 3ª dobra 4ª dobra

FOLHA 1 FOLHA 4
FOLHA 2 FOLHA 3

1º vinco 2º vinco 3º vinco 4º vinco

Figura 15 – “De novo”.
Autor: Gustavo Piqueira
Editora: Lote 42
Nº de páginas: 6 livros com 16 p. cada; papel offset 150 g/m2, encadernados à
mão com costura tipo panfleto
Edição: 1ª, 2018 (impressão offset, tiragem única de 500 exemplares
assinados e numerados). Formato fechado: 22,5 x 22,5 cm
Fonte: https://www.gustavopiqueira.com.br/gr. Fotos das autoras.
38 l ANÁLISE GRÁFICA DE OBRAS NÃO CONVENCIONAIS

Para a produção do livro, foi necessário passar por muitas ex-

perimentações, fazer bonecos, testar papéis, cortes, dobras e
aplicação do conteúdo para criar a narrativa. Aqui o conteúdo e
a materialidade são indissociáveis. No caso desse livro, Piqueira
primeiro desenvolveu a forma material e depois criou uma nar-
rativa que funcionasse com essas dobras diferenciadas.
O ritmo irregular do monta/desmonta proposto por De Novo con-
verteu uma ação automática e imperceptível, o virar de página, num
lúdico e multidirecional protagonista, evidenciando quão inerente
a forma é ao conteúdo. Se nas configurações ditas “normais” isso
passa despercebido, não é porque essas relações inexistam, mas
sim por já terem sido a tal ponto incorporadas aos nossos hábitos
que nos esquecemos da possibilidade de ocorrerem de outra ma- Figura 16 – “De novo”, de
neira (PIQUEIRA, 2019, p. 126). Gustavo Piqueira.
Fonte: Fotos das autoras.
O leitor tem a liberdade de ler e virar as páginas conforme sua
vontade, navegando livremente pelas dobras, podendo escolher isso seja feito na fase de acabamento, até chegar nessa etapa de
se navegará da esquerda para a direita ou no sentido inverso, produção são realizados muitos testes, reforçando a ideia de fa-
criando novas narrativas. zer protótipos, mockups, bonecos ou modelos. Esses termos são
Nesse livro Piqueira também traz o “fazer manual” na produção: usados para definir a fase de experimentação material e gráfica
os livros foram costurados à mão e embalados em envelopes de antes da produção final do livro – uma fase que é indispensável
plástico bolha – material que também propõe a interação com as na criação dos livros contemporâneos tratados por aqui.
mãos, no gesto de estourar as bolhas e fazer algo de novo. Aliás, Este livro foi feito, desfeito e refeito durante o ano de 2017 e pro-
duzido na virada para 2018. Está composto, num excesso de famí-
essa é uma característica dos livros de Piqueira, o “fazer ma-
lias tipográficas, sobre papel offset 150 g/m2, tendo sido impresso
nual” em alguma etapa da produção. No livro anterior, “Clichês na RR Donnelley Editora e Gráfica Ltda e costurado manualmente
Brasileiros”, temos a aplicação da imagem da capa com adesivos; por Yuri Tateyama. Sua embalagem é de plástico bolha, produzida
em outros, temos a colagem de pedras, a impressão de xilogra- na Plástico Bolha Store, e a montagem final foi feita nas oficinas
vuras, a aplicação de areia – sim! de areia! – na capa. Mesmo que gráficas da Casa Rex (PIQUEIRA, 2018, Colofão).
39 l ANÁLISE GRÁFICA DE OBRAS NÃO CONVENCIONAIS

“Conhecidos de vista / Known by sight” (2018), Vejo hoje, com certo espanto, uma significativa parcela de artistas
e curadores entenderem, ou mesmo defenderem, que para um livro
Letícia Lampert
ser “de artista” ele deve ter tiragens limitadas, assinadas, acaba-
mentos especiais, estas coisas que o diferenciariam de um objeto
Outro exemplo escolhido foi um fotolivro de Letícia Lampert, uma industrializado, como se assim fosse perder a tal aura da obra úni-
designer que faz livro de artista. Lampert escreveu em um artigo ca e feita à mão, colocada já em xeque no início do século passado
que, mesmo se passando quase 50 anos e observando que o livro por figuras como Duchamp, na prática, e Walter Benjamin, na teoria
de artista tem mobilizado “um circuito de entusiastas e suscitan- (LAMPERT, 2020, p. 76).
do curiosidade e estranhamento na grande maioria do público lei-
go”, assim como é crescente todo um cenário que o circunda, como
a geração de redes de artistas, editoras independentes e feiras, as
“contradições que permeiam este universo parecem ter mudado
muito pouco de lá pra cá” (LAMPERT, 2020, p. 76).
Para a designer, é espantoso que ainda hoje existam aqueles que
tentam limitar o conceito do livro “de artista”, desconsiderando
obras que não apresentem características específicas e deter-
minadas. Corroborando com seu pensamento de que não deve-
mos nos prender a regras gerais aplicáveis a todo tipo de projeto,
acredita-se que a definição de livro de artista poderia ser mais
generosa e menos taxativa. Lampert também compreende que
os materiais gráficos e os processos contribuem para dar sentido
Figura 17 – Páginas da obra “Conhecidos de vista / Known by sight”.
ao livro; assim como dizia Munari: são elementos comunicáveis. Autora: Letícia Lampert
Editora Incompleta, 2018
Formato: 152 p.,18 x 23,5 cm, extensão da concertina = 27,36 m
Edição bilíngue português/inglês
Projeto financiado pela Fumproarte – Porto Alegre
Impresso em papel Alta Alvura, 1000 exemplares
Fonte: https://www.leticialampert.com.br/home-2/art/conhecidos-de-vista-livro/
Fotos e desenho do esquema gráfico das autoras.
40 l ANÁLISE GRÁFICA DE OBRAS NÃO CONVENCIONAIS

Ela também questiona essa distorção da intenção dos primeiros No caso do “Conhecidos de Vista”, [...] para me ajudar a nortear as
decisões que precisava tomar no projeto gráfico, fui estabelecen-
artistas que escolheram o livro como suporte da sua arte, traba-
do uma série de conceitos e regras. Foram muitos bonecos de livro
lhando com meios de produção industrial, com tiragens significa- até chegar no resultado final. Primeiro, eu queria que o livro tivesse
tivas, tornando a circulação de livros de artista mais democrática. dois lados, que o papel fizesse as vezes de parede, que tivesse um
dentro e um fora. Queria que o lado de dentro estivesse fechado de
Com um modo de pensar o livro de artista mais flexível – “Furar
alguma forma, que ele não fosse visível num primeiro folhear, que
a bolha da arte elitista, conquistar novos públicos” (LAMPERT, ele precisasse ser descoberto. [...] Também se criou uma espécie de
2020, p. 77) –, Letícia Lampert se aventura na produção de al- leitura circular, pois é preciso passar pelo livro várias vezes para ir
gumas obras dotadas de aspectos estruturais que mexem com a criando associações entre as pessoas que aparecem do lado de fora
zona de conforto do leitor e de outras que se mantêm no que já e os depoimentos e decorações que aparecem do lado de dentro
(LAMPERT, 2020, p. 85-86).
foi convencionalizado no âmbito do Design Editorial.
Nessa perspectiva, sua obra intitulada “Conhecidos de vista” é um
fotolivro com materialidade híbrida: à primeira vista, parece um li-
vro comum de capa dura; ao abri-lo, porém, o leitor se depara com
páginas sanfonadas, em concertina, montadas a partir de uma
tira de papel de 27,36 metros (Figuras 17 e 18). Ela explana que
o projeto foi desenvolvido a partir da visita a mais de 50 aparta- Figura 18 – Estrutura de
mentos localizados nos bairros centrais de Porto Alegre, onde as concertina (sanfona) da obra
“Conhecidos de vista / Known
ruas, com prédios em ambos os lados, configuravam esta situação by sight”. Foto e desenhos
de “confronto” entre janelas (LAMPERT, 2020, p. 84). A ideia de das autoras.
janelas frente a frente, gerando um certo confinamento no qual,
sem escolhas, a visualidade da vida do outro passa a fazer parte
da [nossa] realidade cotidiana, está contida e contada no modo
como as fotografias estão concatenadas na estrutura sanfonada
(Figura 19). É interessante o processo de interação proposto, ca-
paz de causar constrangimento ao leitor que está diante da ima-
gem [fotografia], ao atentar para os detalhes da vida de pessoas
que não conhece pessoalmente – assim como o observador que
está de frente para aquela janela. Lampert descreve seu processo:
41 l ANÁLISE GRÁFICA DE OBRAS NÃO CONVENCIONAIS

“Dentro do espelho” (2002), Luise Weiss

Outra referência é o trabalho da artista Luise Weiss, que se dedica

à construção teórica e prática do livro de artista. No livro “Dentro
do espelho”, publicação da extinta editora Cosac & Naify, a artista
propõe uma interação criativa para o universo da literatura infan-
to-juvenil: uma fábula sobre o mistério do mundo noturno.
Seu percurso para chegar à disposição das páginas desse livro
foi cheio de experimentações dentro de seu universo artístico.
Figura 19 – Páginas da obra “Conhecidos de
vista / Known by sight”. Foto das autoras. Ela parte de formas trípticas ou cúbicas com uma das faces re-
vestida de material reflexivo, para ter a função de um espelho.
Uma questão necessária para este debate acerca do Design do Na Figura 20, podemos ver o conteúdo composto por fotografias
Livro feito com artisticidade é ter noção de como um livro pode antigas – material recorrente nas obras da artista – que, refleti-
tornar acessíveis determinadas informações – sem perder de das concomitantemente no espelho, formam uma nova imagem.
vista que a produção gráfica desse objeto, ainda mais no Brasil,
é bastante custosa. Por isso, processos experimentais de proto-
tipação podem ser uma alternativa válida para estudar melhores
maneiras de estruturar e compor um livro, considerando os as-
pectos que possam amenizar os altos custos de uma produção.
No artigo supracitado, Lampert expõe que, para viabilizar a pro-
dução de “Conhecidos de vista”, foi necessário recorrer a editais
de incentivo à produção artístico-cultural, além de uma parceria
com a editora Incompleta, de São Paulo.

Figura 20 – Experimentações da artista Luise Weiss com a forma tríptica e uso

de material reflexivo. Fonte: Fotos de seu acervo cedidas pela artista Luise Weiss.
Desenho das autoras.
42 l ANÁLISE GRÁFICA DE OBRAS NÃO CONVENCIONAIS

Muitas experimentações de formato de página e possibilidades

de interação foram feitas até chegar à estrutura final do livro
“Dentro do Espelho”. Podemos ver outras experimentações da
artista nas imagens a seguir.

Figura 21 – Processo exploratório da artista Luise Weiss no

desenvolvimento do livro “Dentro do espelho”.
Fonte: Fotos de seu acervo cedidas pela artista Luise Weiss.
43 l ANÁLISE GRÁFICA DE OBRAS NÃO CONVENCIONAIS

O livro publicado apresenta várias características que diferem

de um livro tradicional. O texto está disposto de maneira inver-
tida, tornando-se inteligível apenas quando refletido no espe-
lho encartado na contracapa. As páginas foram compostas com
ilustrações feitas a partir de colagens, tanto a parte imagética
quanto a textual. Em sua estrutura temos uma capa em tríptico14
– uma capa dura em três partes, em vez de duas. O livro não é
para ser aberto do modo tradicional da leitura ocidental, no qual
viramos a capa para a esquerda. Como mostra a Figura 22, abri-
mos o livro desdobrando a capa para cima. Na contracapa, que,
ao abrir o livro, fica na parte superior, temos uma placa reflexiva
feita de acrílico espelhado – e é nesse espelho que o livro acon-
tece, como se a história se realizasse em outra dimensão. O livro
é também uma referência à matriz de gravura – outra linha de
trabalho da artista –, na qual a imagem é talhada de forma inver-
tida para ficar “correta” quando impressa no papel.

Figura 22 – Livro “Dentro do espelho”.

14
Nome dado a um conjunto de placas ou tabuletas de madeira unidos por dobradi- São Paulo: Cosac & Naify, 2002.
ças (PAIVA, 2010). Acredita-se que essa estrutura de tabuletas articuladas, utiliza- Autora: Luise Weiss
da na Europa até a Idade Média, deu origem ao códice [livro] que conhecemos hoje.
Capa dura em tríptico, com acrílico espelhado aplicado no verso
Esse termo também pode estar se referindo a “{a} Folheto dobrado duas vezes. {b}
Conjunto de três painéis pintados ou burilados que formam um único assunto. {c} da primeira capa. Miolo em papel couchê com 32 p.. Ilustrações
Conjunto de três pranchas articuladas que, nos tempos antigos, eram escritas com com colagens.
estiletes.” (ROSSI FILHO, 2001, p. 616). Fonte: Fotos das autoras.
44 l ANÁLISE GRÁFICA DE OBRAS NÃO CONVENCIONAIS
Figura 23 – Da esquerda para direita: autorretrato da artista Luise Weiss
e foto de família, ambas estão na página de créditos do livro “Dentro do
espelho”. Fonte: Fotos das autoras.
Na página de créditos encontramos um autorretrato da artista
e um texto onde ela se apresenta e conta como se inspirou em
uma antiga fotografia de família (Figura 23):
Dentro do espelho surgiu do contato com a fotografia de família aci-
ma, tirada nos anos 30. O desenho no quadro-negro despertou mi-
nha atenção – chamei-o de “Rei da noite”, e assim comecei esse
projeto que agora você tem em suas mãos transformado em livro
(WEISS, 2002, Página de créditos).
Luise Weiss usou seu repertório como artista e pesquisadora
ao unir vários universos nesse objeto lúdico e mágico que nos
transporta através do espelho: sua experiência pessoal com a
fotografia de família, seu conhecimento como gravadora, como
investigadora do livro e do livro de artista, como ilustradora,
como produtora e como autora. Ela cria um potente diálogo en-
tre diversas linguagens.
“Rosa” (2017), Odilon Moraes
Nossa próxima referência vem da obra de Odilon Moraes. Ele não
é apenas um ilustrador: dessa atividade nasceu o autor, um autor
de livro ilustrado, que faz valer da experiência com a linguagem
pictórica para enriquecer a narrativa dos livros ilustrados. Além
de ser uma pessoa peculiar, pois vive longe do mundo digital, ele
é um ser do mundo dos papéis, dos lápis e pincéis, das cores, do
fazer manual; alguém que hoje podemos considerar como estra-
nho, mas que acaba trazendo em sua arte um mergulho maior,
um envolvimento mais focado, pois o mundo digital nos traz
esse desfoque, ou um multifoco.
A obra escolhida para representar o trabalho de Odilon como um
artista-autor foi o livro “Rosa’’, que “é constituído por três ca-
madas: uma biográfica, uma literária, outra formal” (MORAES,
2019, p. 179). A biográfica é o que ele carrega da experiência
vivida durante a gestação de seu filho, que ele nomeia de “es-
tado de gravidez masculina”; a literária é a referência ao conto
“A terceira margem do Rio”, de Guimarães Rosa, que ambienta
o universo do livro; e a terceira, a formal, é a elaboração da es-
crita, que em seu gênero é híbrida e inclui o texto, a imagem e
também o objeto.
Figura 24 – Detalhe da fita adesiva utilizada no
boneco do livro “Rosa” (Figura 25), que acabou
incorporada na versão publicada do livro por
decisão do editor.
45 l ANÁLISE GRÁFICA DE OBRAS NÃO CONVENCIONAIS

Em seu processo, Odilon cria o boneco do livro e trabalha seus

desenhos e textos em uma narrativa conjunta com o objeto. Nas
margens internas desse livro podemos encontrar as marcas das
fitas usadas na montagem do boneco (Figura 24). Para um livro
que tem as margens como um elemento narrativo, incorporar isso
ao produto final torna esse elemento instigante para o leitor, que
sente o gesto do autor presente no livro. Odilon, além de autor e
ilustrador, também é responsável pelo projeto gráfico do livro.

Figura 26 – Detalhe de processo

de criação do livro “Rosa”.
Fonte: Material de Odilon Moraes,
fotos das autoras.

Figura 25 – Bonecos do livro

“Rosa” produzidos pelos autor.
Fonte: Material de Odilon
Moraes, fotos das autoras.
46 l ANÁLISE GRÁFICA DE OBRAS NÃO CONVENCIONAIS
Figura 27 – O livro “Rosa”. Curitiba: Edições Olho de Vidro, 2017. 1ª edição.
Autor: Odilon Moraes. Formato: 19,2 x 22,2 cm; com 48 p.
Fonte: Foto das autoras.
Esse é um livro com uma profundidade de construção, criado
para ser lido com a cadência com que foi desenvolvido. Segundo
o autor, a obra tem
[...] uma dupla orientação cronológica. Enquanto as palavras nos
contam do tempo passado onde algo aconteceu com um homem,
a sequência de imagens nos mostra outro personagem, seu filho
(subtende-se ao longo da história), no tempo presente, em busca
de seu passado. Dei a esse efeito o nome de contraponto temporal
(MORAES, 2019, p. 179).
Tanto o livro de Luise Weiss como o de Odilon Moraes podem ser
encontrados na seção de livros infanto-juvenis, por serem assim
catalogados. Contudo, sua natureza sensível e criativa busca lei-
tores de todas as idades e sensibilidades.
“Autopublicação: Uma introdução ao sonho
perfeitamente possível de contar as suas próprias
histórias impressas” (2019), Ricardo Rodrigues
Vamos finalizar com Ricardo Rodrigues, um jornalista por for-
mação que se aventura na autopublicação. Em 2016, ele criou a
editora Experimentos Impressos e iniciou sua participação cons-
tante nas feiras de artes gráficas e publicações independentes
(RODRIGUES, 2019).
Sua experiência passa pelo círculo completo citado na Figura 9:
Rodrigues é um editor-autor-produtor-impressor-encaderna-
dor-distribuidor e tudo mais que envolve a autopublicação. Por
isso, tem autonomia para escrever sobre o assunto. Seus livros
são ricos nas narrativas textuais e visuais, sendo sua arte com
colagens primorosa.
No entanto, escolhemos falar sobre “Autopublicação” porque é
nesse livro que designers, autores, artistas e qualquer pessoa
que queira se aventurar nessa empreitada encontrarão a experi-
ência de quem tem passado por todas essas etapas e aprendido
muito com elas. Sua publicação é metalinguística, pois, enquanto
ele fala sobre o assunto, está produzindo o livro.
O livro foi composto a partir de algumas escolhas comuns: seu
miolo é todo impresso em uma cor (preto), em papel offset 90 g/m2 Figura 28 – Livro “Autopublicação:
Uma introdução ao sonho
com formato A5. Mas também encontramos imagens em cores, perfeitamente possível de contar as
impressas no papel couchê fosco e aplicadas na página com fita suas próprias histórias impressas”.
Fonte: Foto das autoras.
47 l ANÁLISE GRÁFICA DE OBRAS NÃO CONVENCIONAIS

azul. O caráter artesanal e do “faça você mesmo” é encontrado em

todo o livro: temos tutoriais sanfonados aplicados, além de enve-
lopes, tanto de papel quanto de plástico, contendo inclusive um
kit para fazer um zine, além de ter a encadernação manual com
costura aparente (Figuras 28 e 29). Tudo isso faz com que, apesar
da seriedade, o assunto tratado se torne lúdico, ao mesmo tem-
po em que temos uma experiência da produção de um impresso,
que também é a proposta de sua autoeditora. Ricardo também é o
distribuidor de seus livros, tanto em seu próprio e-commerce como
em livrarias independentes.
Em seu site, Ricardo Rodrigues comercializa todas as suas publica-
ções, seu trabalho artístico e seus cursos. Lá ele descreve seu livro:
Autopublicação é um livro em constante mutação, e é por isso
que a segunda edição chega tão pouco tempo depois dele ser
lançado, em fevereiro de 2019. Nesta nova etapa, ganhou mais
conteúdo e um novo projeto gráfico. Inclui importantes dados so-
bre o mercado editorial independente, destaca o ressurgimento
das pequenas livrarias (também como engrenagem significativa
para a circulação), e amplia referências importantes para quem
deseja organizar o seu próprio projeto editorial (EXPERIMENTOS
IMPRESSOS, 2021).

Figura 29 – Livro “Autopublicação: Uma introdução ao sonho perfeitamente

possível de contar as suas próprias histórias impressas”
Autor: Ricardo Rodrigues
Editora: Experimentos Impressos, 2019, 90 p.
Formato fechado: 15 x 21 cm. Impressão digital: miolo em offset 90 g/m2 e capa
em Supremo 300 g/m2, capa em papel offset 180 g/m2, impressa em uma cor
(azul). 1ª edição de 100 exemplares. Fonte: Fotos das autoras.
48 l ANÁLISE GRÁFICA DE OBRAS NÃO CONVENCIONAIS

Essa forma de trabalhar e ampliar suas habilidades no

mundo editorial enche de criatividade seu trabalho como A experimentação como prática diária,
editor, autor e artista. E, assim como observamos também aprendendo a esperar, dando espaço
na produção de Gustavo Piqueira, Letícia Lampert, Luise para o olhar crítico e estimulando
Weiss e Odilon Moraes, existe um objeto que incorpora novas maneiras de percepção, pode
marcas do processo do fazer, uma ludicidade que chega tornar o fazer perplexo e desafiador.
ao leitor de modo curioso, potencializando a interação e a
leitura. O livro é resultado de um experimento que expan-
de tanto os modos de produção quanto os de recepção de
conteúdo. Nessa perspectiva, devemos compreender que
o designer que opta por produzir um livro experimental
também está se posicionando em relação à Arte, a como
desenvolve seus projetos frente às práticas artísticas. E,
considerando que há sempre muito o que aprender e ex-
perimentar, seja lá qual for a etapa (pesquisa, concepção,
prototipagem ou produção), reunimos no próximo capítulo
algumas possibilidades técnicas para se pensar a estrutu-
ra de um livro, para motivar o leitor a se aventurar.
49
PROCESSOS
ARTÍSTICO-CRIATIVOS
PARA A PRODUÇÃO DO
LIVRO EXPERIMENTAL
EM ESCALA A motivação da cena artística reflete fusão e interpenetração en-
tre pintura, fotografia, literatura, colagem, montagem, desenho,
escultura, fundição, impressão. O resultado é uma mudança de
lugar que nos afeta até hoje: livro na estante, no ponto de venda,
mercadoria, na instalação de galerias, como intervenção, objeto
lúdico, arte (PAIVA, 2010, p. 93).
O ponto de partida para se trabalhar a materialidade de um
livro pode acontecer de diversas maneiras. Alguns artistas e
designers podem iniciar o processo com uma pesquisa acerca
do tema e tentar compreender formas possíveis de interpretar
[materializar] conceitos, ou mesmo alcançar uma estrutura in-
teressante por intermédio do contato experimental, brincando
com materiais e processos. Releva-se que a compreensão da
palavra “experimental” tem a ver com uma prática que pertence
à vanguarda e desafia convenções e métodos. Por isso, avançar
nessa direção é, certamente, romper com modos conhecidos e
confortáveis de se produzir um livro.
50 l PROCESSOS ARTÍSTICO-CRIATIVOS PARA A PRODUÇÃO
DO LIVRO EXPERIMENTAL EM ESCALA

No caso do livro de Letícia Lampert, por exemplo, foi utilizada

uma estrutura em concertina – folhas dobradas para um lado
e para outro que, para obter uma faixa com extensão suficiente
para produzir a sanfona necessária, passaram por um processo
manual no qual o verso de uma página inteira é colado no verso
Figura 30 – Detalhe da
de outra, dobrando a gramatura daquela folha, daquela página
concertina do livro de
Letícia Lampert. do livro15. Geralmente a tira passa pelo processo de vinco, para
Fonte: Foto das autoras. formar as dobras, antes da cola (Figuras 30 e 31).

Deve-se ter em vista que, independentemente de como se inicia

o trabalho, a busca é conceber uma materialidade que afete o
leitor a ponto de ele atingir os sentidos pretendidos. Vimos que
as escolhas dos designers e artistas visuais apresentados no ca-
pítulo anterior não foram gratuitas: cada forma, dobra ou conca-
tenação de páginas é uma parte física do livro que se relaciona
intimamente com a visualidade proposta; e cada tipo de estru-
tura física, de imagem impressa ou mesmo de impressão ajuda
a inserir o leitor no universo de significação pretendido pelo pro-
jetista. Isso quer dizer que a técnica escolhida pode fazer parte
do processo de interpretação do designer e, ao mesmo tempo,
Figura 31 – Processo no qual uma
interferir no processo de recepção do leitor.
página é colada sobre outra para unir
Para compreender como os processos artísticos pensados para e estender as faixas de papel para a
a composição material de um livro podem ser exequíveis na produção de uma concertina.
Fonte: Desenho das autoras.
produção gráfica, vamos buscar identificar, em cada exemplo,
quais tecnologias devem ser utilizadas – ou seja, como uma
gráfica, ou mesmo uma oficina de produção de impressos, con-
segue resolver determinados desafios estruturais e gráficos
15
Esse tipo de processo gráfico é semelhante ao chamado de “empastado” (pasted).
“Diz-se de uma prancha de cartão, de papelão ou outro material formado por duas
para a reprodutibilidade de um livro. camadas controladas” (ROSSI FILHO, 2001, p. 214).
51 l PROCESSOS ARTÍSTICO-CRIATIVOS PARA A PRODUÇÃO
DO LIVRO EXPERIMENTAL EM ESCALA

A concertina16, tal qual produzimos atualmente, vem de uma agressões sofridas por um menino que não tem boca – uma
técnica muito antiga de estrutura sanfonada que foi populariza- alusão àqueles que, por sofrerem algum tipo de opressão, não
da pelos japoneses no século XII (ARAÚJO, 2019, p. 45). Quando conseguem exercer seu poder de fala. Para o autor, a interação
os espanhóis invadiram a Mesoamérica, no século XVI, encon- precisava ser intensa e, por isso, a concertina [sanfona] era a
traram uma valiosa produção de livros sanfonados com ilustra- estrutura ideal para transmitir o conteúdo em carrossel.
ções riquíssimas que narravam sobre as “culturas do México e
da América Central antes e imediatamente após a chegada dos
espanhóis” (LYONS, 2011, p. 86).
A sensação de interagir com um livro em estrutura de concertina
é como se estivéssemos em um carrossel: uma página concate-
nada na outra, uma imagem que não se desprende da anterior
nem da posterior.
Outro exemplo de uso da concertina na produção física de
um livro é “O primeiro beijo do menino sem boca” (2021), de
Aluizio Guimarães, uma história infantil que foi configurada em
duas concertinas de tamanhos diferentes que se intercalam e
compõem uma amarração entre as páginas, excluindo a ne-
cessidade de costura ou cola para uni-las (Figura 32). A ideia
foi transmitir a sensação de um concatenamento fluido entre Figura 32 – Vista superior
as páginas; quase sem fôlego, o leitor é envolvido em uma in- do livro “O primeiro beijo do
teração de leitura sem pausa. As páginas apresentam peque- menino sem boca” (2021).
nas falas de um narrador que conta sobre a vida solitária e as Fonte: Desenho e foto das
autoras.
16
Segundo consta no “Graphos: glossário de termos técnicos em comunicação grá-
fica”, dobra-sanfona (accordion fold) é um tipo de dobra ou método de dobragem que
consiste em executar diversas dobras paralelas de modo que as dobras adjacentes
tenham direções alternadamente opostas, a fim de produzir um produto acabado
que lembra o fole de um acordeom. Termos alternativos: concertina fold; dobra em
leque; fanfold; fan fold; over-and-back fold (ROSSI FILHO, 2001, p. 199).
52 l PROCESSOS ARTÍSTICO-CRIATIVOS PARA A PRODUÇÃO
DO LIVRO EXPERIMENTAL EM ESCALA

Concertina
maior
Concertina menor

Corte para Aba para colar e

engastar a unir as faixas
Vinco sanfona menor (fita dupla face)
Concertina maior

Figura 33 – Livro “O primeiro beijo do menino sem boca”, 2021.

Tiragem: 200 exemplares
Formato fechado (concertina maior): 14 x 14 cm
Formato fechado (concertina menor): 7 x 7 cm
Autor: Aluizio Guimarães
Designer (projeto gráfico e Ilustrações): Germana G. de Araujo 1ª capa

Miolo e capa: couchê brilho 170 g/m2

Acabamento: laminação fosca
Fonte: Fotos e desenhos das autoras.
53 l PROCESSOS ARTÍSTICO-CRIATIVOS PARA A PRODUÇÃO
DO LIVRO EXPERIMENTAL EM ESCALA

O interessante da estrutura sanfonada é que não há limite para a

extensão da faixa de papel que passa pelo processo de dobra. É
possível, inclusive, utilizar as duas faces, frente e verso, como em
um sistema de paginação de um livro convencional. Com relação
ao comprimento da concertina, um bom exemplo é o “Catálogo
da Coleção de Livros de Artista IA-BORA/Unicamp” (2018), que
foi produzido com 324 faces/páginas (Figuras 34 e 35).

Figura 34 – Ferramentas utilizados na produção do “Catálogo Figura 35 – “Catálogo da Coleção de Livros de Artista IA-Bora/Unicamp” (2018).
da Coleção de Livros de Artista IA-Bora/Unicamp” (2018). Tiragem: 6 exemplares numerados e assinados
Fonte: Fabiana Grassano. Formato fechado: 7,5 x 10 cm
Miolo: vergê diamante 180 g/m2
Capa: cartão texturizado
Acabamento: capa em dobra origami com cinta, impressão em carimbo com tinta
branca
Designer (projeto gráfico e produção): Fabiana Grassano
Fonte: Fabiana Grassano.
54 l PROCESSOS ARTÍSTICO-CRIATIVOS PARA A PRODUÇÃO
DO LIVRO EXPERIMENTAL EM ESCALA

A estrutura que sai da rotina de uma gráfica industrial pode tor-

nar o processo bastante custoso. Por isso, é importante conhe-
cer as possibilidades fabris do que se está propondo antes de fe-
char o projeto. Primeiro há a problemática do tamanho do papel,
que sempre interfere nos formatos dos livros que se está proje-
tando. Um papel de gráfica, da forma como sai da indústria, pode
ter os seguintes tamanhos de folha inteira: 66 × 96 cm (formato
BB), 64 × 88 cm (formato AA), ou 76 × 112 cm (formato AM). É
imprescindível que, ao imaginar o formato do livro, se saiba onde
será produzido, para que seja possível utilizar o tamanho da pá-
gina pensada [projeto] considerando o uso inteligente da folha
oferecida pela gráfica escolhida [sem desperdícios] (Anexo).
Releva-se que, quando se escolhe produzir em gráficas digitais,
o formato do papel é diferente dos formatos utilizados pelas
gráficas industriais de offset. As gráficas digitais geralmente uti-
lizam papel da série A do padrão internacional ISO 216, constitu-
ído em 1975. Esse padrão, baseado no padrão alemão DIN 476
de 1922, utiliza tamanhos proporcionais entre si: do maior para
o menor, a proporção é sempre de 1:2, ou seja, um A0 [84,10 cm
de largura e 118,90 cm de altura] é o dobro de um A1 [59,40 cm
de largura e 84,10 cm de altura] (Anexo). Os tamanhos mais co-
muns de papel usados para impressão digital são o formato A5
(14,85 x 21 cm), o A4 (21 x 29,7 cm), o A3 (29,7 x 42 cm), e al-
gumas gráficas rápidas também oferecem o formato chamado
Super A3 (32,9 x 48,3 cm), que é fora do padrão internacional e
um pouco maior do que o A3 convencional.
Figura 36 – Folha Super A3 com
impressão digital, do “Catálogo da
Coleção de Livros de Artista IA-
O “Catálogo da Coleção de Livros de Artista IA-Bora/Unicamp“
Bora/Unicamp” (2018).
teve um planejamento muito minucioso para ser executado em Fonte: Desenho e foto das autoras.
gráfica digital, justamente pela restrição do tamanho da folha,
que no caso era um Super A3. Para obter o miolo com 324 pági-
nas sanfonadas e ter o aproveitamento do papel, foram impres-
sas 27 faixas de 12 páginas cada, totalizando 24,30 metros. No
Super A3 cabiam 3 faixas (Figura 36), que foram emendadas com
fita microporosa para não agredir o papel. A colagem para unir as
faixas do catálogo foi diferente das soluções encontradas para o
livro de Lampert, que teve as faces de dois papéis coladas uma
à outra, e para o livro “Primeiro beijo do menino sem boca”, que
teve as faixas unidas por fita dupla face. Na montagem final, as
páginas das extremidades do miolo [catálogo] foram encaixadas
em uma capa montada apenas com dobras.
55 l PROCESSOS ARTÍSTICO-CRIATIVOS PARA A PRODUÇÃO
DO LIVRO EXPERIMENTAL EM ESCALA

A página do livro “O primeiro beijo do menino sem boca” também

foi projetada para ser impressa em um tamanho de papel, mas
teve que ser ajustada na pré-impressão, prevendo a relação de
melhor aproveitamento da folha utilizada pela gráfica offset com
a possibilidade de produzir mais páginas do livro em uma faixa
da concertina. Para a montagem de cada um dos livros, a gráfi-
ca fez a entrega de 4 faixas contendo 5 páginas de 14 x 14 cm
[concertina maior], 2 faixas contendo 5 páginas de 7 x 7 cm
[concertina menor], e duas páginas restantes [3ª e 4ª capas]
(Figura 33). A tiragem foi de 200 exemplares e a montagem foi
efetuada manualmente fora da gráfica. Esse é um exemplo de
uma produção híbrida, que utiliza de processos industriais e ma-
nuais para a materialização do livro.
O tipo de papel e a gramatura também devem ser avaliados por
dois critérios: os aspectos físicos que possibilitem determinadas
modelagens e que possam também inspirar a semântica dese-
jada. Atualmente o Brasil produz uma vasta gama de papéis in-
dustriais e artesanais, mas, certamente, há um terceiro critério
a ser levado em conta: se o custo do papel está de acordo com o
orçamento para a produção da tiragem.
A produção de vincos precisa ser planejada. O vinco é uma linha preciso que a linha seja reta. Caso se pretenda utilizar marcações Figura 37 – Exemplos de vincos.
Fonte: Acervo das autoras.
(sulco) produzida na folha de papel pela pressão de uma máqui- que não sejam em linha reta ao longo dos eixos horizontal, ver-
na (vincadeira). A função primordial dessa marca é produzir do- tical ou diagonal, deve-se optar por clichês ou facas de vinco. As
bras; entretanto, podem existir propostas gráficas que utilizam facas gráficas também podem ser a melhor alternativa quando,
marcas como o vinco para a construção de desenhos em baixo em uma página, é preciso ter vários vincos em diferentes dire-
relevo. É sempre bom lembrar que, para a vincadeira industrial, é ções (Figura 37).
56 l PROCESSOS ARTÍSTICO-CRIATIVOS PARA A PRODUÇÃO
DO LIVRO EXPERIMENTAL EM ESCALA

O livro dobradura (Figura 38) pode ser uma boa experimentação

para trabalhar estruturas com paginação incomum: mesmo que
se proponha algum tipo de ordenação do conteúdo, a leitura não
é linear, seja em uma linguagem verbal ou não verbal, constituin-
do uma proposição lúdica de interação leitor-leitura.

Figura 38 – Livro com estrutura em

dobradura e impressão por xilogravura
(matriz de MDF). Formato fechado de
8,5 x 8,5 cm, composto por 5 folhas de
17 x 17 cm.
Fonte: Acervo das autoras.
57 l PROCESSOS ARTÍSTICO-CRIATIVOS PARA A PRODUÇÃO
DO LIVRO EXPERIMENTAL EM ESCALA
Atualmente já existe uma quantidade significativa de livros – a
maioria de produção estrangeira17 – que trazem a proposta de en-
sinar estruturas de livros por intermédio de dobraduras de papel
e costuras manuais. Uma obra traduzida e publicada no Brasil que
reúne vários artistas do livro, incluindo a artista brasileira Gabriela
Irigoyen, é “Como fazer seus próprios livros: novas ideias e técni-
cas tradicionais para a criação artesanal de livros” (RIVERS, 2016).
Trata-se de uma forte inspiração para se pensar novas possibili-
dades, mesmo que seja preciso adaptá-las aos processos de uma
gráfica. Envolver-se com a produção manual de um livro é quase
um processo de investigação de como a forma e o conceito podem
estar numa estrutura; quando dá certo, é pura magia.
Uma questão bem importante é que, quando se planeja a produ-
ção de livros de edição, o caráter híbrido, que mescla processos
de impressão, pode acontecer. Existem algumas possibilidades de
produzir matrizes de impressão, e a gravura resultante pode ser,
mas não necessariamente, digitalizada, para cambiar do universo
analógico para o digital. Observando a produção dos livros apre-
sentados, é possível se deparar com a mistura de processos gráfi-
cos analógicos e digitais. Ainda é possível mesclar a fotografia e a
gravura para, dentro de um amplo universo de possibilidades, po-
tencializar o diálogo autor-livro e, consequentemente, livro-leitor.
17
Uma referência é a obra das artistas Hedi Kyle e Ulla Warchol intitulada “The Art of
the Fold: how to make innovative books and paper structures” (2019), na qual as autoras
ensinam a fazer 36 estruturas diferentes com papel. Essa obra dispõe de alterna-
tivas de livros que mesclam práticas tradicionais de encadernação com estruturas
inovadoras.
Numa perspectiva inventiva, a experimentação híbrida rompe
com o fetiche tecnológico que mantém o designer refém dos
softwares gráficos. Nesse sentido, é de suma importância dar
espaço a uma prática que estimule a criatividade ao exercitar a
capacidade sensorial do designer: o cheiro da tinta, o tato sobre
texturas do papel, a visualidade que não é precisamente con-
trolada de uma gravura. Tudo isso sem esquecer que um livro
impresso em gráfica industrial pode ser montado e costurado
artesanalmente, ou seja, o caráter híbrido tem a ver com a jun-
ção de processos de naturezas diferentes.
Uma reflexão importante para o campo de Design de Livro, tam-
bém podendo considerar o Design Editorial, que é mais amplo,
é em qual momento do projeto a experimentação é cabível.
Primeiramente, deve-se ter em vista que, de maneira geral, as
metodologias em Design são triádicas, e as etapas de compre-
ensão [analítica ou problematização], proposição [criativa] e fi-
nalização [acabamento] são definidas com uma série de ações
ou subetapas. Ou seja, esse modelo de desenvolvimento de um
projeto parte do princípio de que a fase criativa só deve aconte-
cer depois que os dados são obtidos por pesquisa. Entretanto,
considera-se que um designer é um profissional que investe na
alimentação do seu repertório para conseguir proposituras e,
por isso, deve acostumar-se com atitudes criativas em qualquer
momento do projeto. Sendo assim, aceitar que a imaginação
[experimentada] exerça força enquanto ainda se está adquirin-
do conteúdo para a interpretação dos conceitos é extremamente
58 l PROCESSOS ARTÍSTICO-CRIATIVOS PARA A PRODUÇÃO
DO LIVRO EXPERIMENTAL EM ESCALA

frutífero. A metodologia de projeto em Design não tem o objetivo

de estabelecer um único caminho; tampouco deve ser confundi-
da com uma receita de bolo, a qual, se seguida rigorosamente,
permitirá alcançar um resultado de sucesso. Por isso, ao refle-
tir sobre a natureza do projeto, as circunstâncias projetuais e a
personalidade profissional do designer, compreendemos que a
experimentação pode ser uma intervenção artística que favore-
ce novos modos de pensar e fazer design, podendo acontecer a
qualquer tempo.
No caso do Design de Livros, sendo a experimentação na estru-
tura de dobradura, na costura manual de um dorso ou na enca-
dernação mecânica, também é preciso pensar, desde o início do
projeto, na relação que se pretende criar entre página e disposi-
ção de conteúdo, seja textual ou imagético.
59
DESFECHO
Esta obra expõe um debate acerca da importante contribuição
das concepções experimentais no âmbito do Design de Livros.
É certo que, quando se trata do livro de artista, já existem dis-
cursos consolidados a partir de estudos de pesquisadores ou
olhares de curiosos, principalmente – ou exclusivamente – nos
circuitos das artes. Entretanto, no universo do Design, a ideia de
que as artes podem ser evocadas para se pensar acerca da ma-
terialidade de um livro, promovendo práticas que se diferenciem
dos modelos funcionalistas e, ao mesmo tempo, possam tornar
evidentes aspectos da personalidade do profissional, ainda pre-
cisa se sedimentar – criar bases que promovam reflexão e mu-
danças de atitude.
Salientamos que a prática experimental, para o artista, é cons-
tante, e a capacidade da inventividade surge de uma insistência
em resistir ao tempo e a outras práticas da realidade cotidiana.
As ideias pousam entre inúmeras possibilidades experimentadas
dia a dia. Talvez seja essa a diferença entre um artista que faz livro
de artista e um designer que faz livro. Em geral, o designer que
trabalha com produção editorial está tão conectado aos softwares
gráficos e imerso em um conjunto de modelos que a experimen-
tação se torna algo eventual. Seria, na realidade, necessário que
ele dedicasse tempo, com regularidade, para criar uma espécie
de musculatura mental, alimentando assim seu repertório com
as possibilidades promovidas pela prática da experimentação. É
nesse sentido que utilizamos a poética do livro de artista como
inspiração, mas também como um objeto de referência necessá-
rio para refletir sobre a produção de Design de Livro:
O corpo especial de todo livro de artista contém, sim, esse tempo
poético em funcionamento. Em suspenso há uma lembrança do
fazer e do prazer de fazer. Uma vez pronto, ainda guarda indícios
dos instantes de reflexão, decisão, escolha, produção, arremates.
Por ressonância e vibração coloca em evidência a mão, o homem,
o autoral e o savoir-faire, que acompanha um métier de paixão e
vocação (PAIVA, 2010, p. 95).
Outro ponto que não podemos esquecer é que os designers e
artistas visuais fazedores de livros apresentados neste estu-
do atuam nos grandes centros urbanos do país. Essa questão
torna-se ainda mais relevante quando se trata da produção de
um objeto que foge da cultura industrial de massa e que, por
isso, é menos consumível por um público amplo. É nos grandes
centros que alguns tipos de empreendimentos e projetos con-
seguem se estabelecer em espaços como feiras alternativas de
60 l DESFECHO

livros e outros impressos – fora que as possibilidades de públi- em determinados universos simbólicos, sendo providencial para
co interessado nesse tipo de objeto são mais fartas e diversas. a cultura.
Entretanto, devido à sua importância artística e cultural, é sabido Por isso, tentamos aqui lançar algumas provocações necessá-
que a produção de livros experimentais ganhou força e propor- rias para que o estudante ou profissional de Design possa, antes
ções que transcendem os grupos e artistas dos grandes centros, de qualquer coisa, refletir sobre suas escolhas projetuais quando
e seria possível fazer uma longa lista de boas referências além for se envolver com a produção de livros. Pensamos que é im-
das que foram aqui apresentadas. portante buscar práticas que possam torná-lo desinibido para
Uma questão relevante e que pode ser utilizada como argumento ensaiar, sentir, tentar e experimentar, como outras ações que
para a produção deste conteúdo tem a ver com o fato de o objeto propiciem a formação de repertório projetual, assim como a in-
livro ser marcado por uma história repleta de concessão de uso, ventividade da materialidade de um livro. Avante!
privilégio de determinadas camadas sociais, distinção e poder.
Deve-se ter em vista que, mesmo depois de se tornar uma mer-
cadoria18, mais um produto de consumo de massa impulsionado
pela indústria cultural, o livro não se torna um objeto consumível
de maneira ampla, principalmente em países que apresentam
problemas na alfabetização de sua população. Nesse sentido,
parece justo que um livro que carrega em si uma materialida-
de inusitada, que tanto provoca experimentação estética quanto
reflexão acerca de alguma questão sociocultural de valor para a
formação de indivíduos, possa circular em todas as camadas da
sociedade. O livro experimental de edição – que tem uma escala
de produção – é, sem dúvida, uma alternativa para inserir o leitor

18
Segundo consta na obra de Paiva (2010, p. 39), “é a partir do século III que os livros
passam a ter valor comercial. São vendidos. O primeiro regulamento de que se tem
notícia é da Universidade de Paris e diz respeito tanto ao comércio de livros praticado
na cidade quanto à venda e empréstimo de manuscritos de segunda mão pelos es-
tudantes.”
61
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ZUGLIANI, Jorge Otávio; MOURA, Mônica Cristina de. Objeto editorial
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publicações independentes. In: CDI, 9., e CONGIC, 9. Anais [...]. Belo
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Disponível em: http://pdf.blucher.com.br.s3-sa-east-1.amazonaws.com/
designproceedings/9cidi/1.0141.pdf. Acesso em: 13 maio 2021.
64 l ANEXO

Formato 01 Formato 02 Formato 03 Formato 04

66 x 96 cm 48 x 66 cm 32 x 66 cm 33 x 48 cm

letter

Formato 05 Formato 06 Formato 06 (2) Formato 06 (3)

32 x 34 cm 32 x 33 cm 21 x 42 cm 22 x 48 cm le ga l

Formato 07 Formato 08 Formato 09 Formato 10

66 x 96 cm 48 x 66 cm 32 x 66 cm 19,2 x 33 cm

Formato 10 (2) Formato 11 Formato 12 Formato 12 (2)

22 x 26 cm 21 x 25 cm 22 x 24 cm 16 x 33 cm

Formato 14 Formato 15 Formato 16 Formato 18

19,2 x 23,4 cm 19,2 x 22 cm 16,5 x 24 cm 16 x 22 cm

Formato 20 Formato 24 Formato 24 (2) Formato 32

16,5 x 19,2 cm 12 x 22 cm 16 x 16,5 cm 12 x 15,5 cm
65 l
SOBRE AS AUTORAS
Fabiana Grassano é bacharela em Comunicação Social com
habilitação em Produção Editorial pela Universidade Anhembi-
Morumbi (2000) e em Design pela Faculdade de Administração
e Artes de Limeira (2019). Especialista em Design de Hipermídia
também pela Universidade Anhembi-Morumbi (2001) e possui
um Master Research em Strategic Design pelo Istituto Europeo
di Design-SP (2007). Em 2016, iniciou suas pesquisas so-
bre livros de artista no Instituto de Artes – IA da Universidade
Estadual de Campinas – Unicamp, onde obteve seu títu-
lo de mestra em Artes Visuais em 2020; no mesmo ano ini-
ciou seu doutorado, onde investiga a relação das artes gráficas
com o processo criativo e a materialidade do livro de artista.
Trabalhou como produtora editorial na Universidade Estadual
de Ponta Grossa – UEPG, em 2021. É designer editorial há
22 anos e atua como professora no ensino superior há 15 anos,
nas disciplinas de Design Editorial e Produção Gráfica. Desde
2014 é professora na Especialização em Design Gráfico da Escola
de Extensão da Unicamp.
fabianagrassano@gmail.com
lattes.cnpq.br/2019702139404460
Germana Gonçalves de Araújo é professora efetiva do curso de
Design Gráfico no Departamento de Artes Visuais e Design –
DAVD da Universidade Federal de Sergipe – UFS, desde 2010.
Doutora pelo Programa Multidisciplinar em Cultura e Sociedade
– Pós-Cultura da Universidade Federal da Bahia – UFBA (2013),
mestra pelo Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em
Desenho, Cultura e Interatividade da Universidade Estadual
de Feira de Santana – UEFS (2008), bacharela em Desenho
Industrial pela Universidade Federal da Paraíba – UFPB (2000).
Em 2011, com o foco na profissionalização da publicação científi-
ca da comunidade acadêmica, torna-se coordenadora gráfica da
Editora UFS. É autora das obras “Bonita Maria do Capitão”, 2011
(1º Lugar no Prêmio Aloísio Magalhães da Fundação Biblioteca
Nacional, em 2011); “Cândido de Faria: um ilustrador sergipa-
no das artes aplicadas”, 2018 (2º Lugar no 33º Prêmio Museu
da Casa Brasileira, na categoria Trabalhos Publicados, em 2019);
“Lampião em Cena: criatividade na cultura visual do Cangaço”,
2020; “Livro corpo aberto”, 2020 (livro de artista); e “Design do
Livro Infantil Ilustrado”, 2021. Atualmente, concomitante à ativi-
dade de docência na graduação em Design e na pós-graduação
(nos programas de Culturas Populares e Ciência da Informação),
está envolvida com projeto de pesquisa acerca do Design do
Livro e da memória gráfica local (Brasil-Nordeste-Sergipe).
germana@academico.ufs.br
lattes.cnpq.br/5486386468044529
 66 l nome do capítulo

P D F in terativo,
m
e li v ro d igital é u t ip ográfica
Ess m íl ia
p o s t o c om a fa o 9 6 0 x 600 px,
com at
u m W e b , no form e iro de 202
2.
Titilli ,e m ja n
a r a a E d itora UFS
p