SCHNEIDER,

 Beat.  Design  -­‐  uma  introdução:  o  design  no  contexto  social,  cultural  e  
econômico.  São  Paulo:  Blucher,  2010.  

Prefácio  

     A  palavra  design  está  na  moda.  Ela  desperta  associações  com  o  que  é  chique,  com  
belas  formas,  com  ligar  a  vida  à  estética.  com  o  conforto  da  civilização.  O  design  
fascina  —  sobretudo  as  pessoas  que  vivem    no  rico  hemisfério  norte  do  nosso  
planeta,  mas  também,  e  cada  vez  mais,  os  habitantes  do  hemisfério  sul.    Os  objetos  
de  design  conquistam  os  corações:  frequentemente  são  bonitos  e  práticos.  Alguns  
deles  atingem  status  de  objetos  cult.  Para  muitos,  o  design  é  a  arte  mais  vivaz  e  
popular  do  presente.  Ainda  mais,  é  um  fenômeno  de  cultura  de  massas,  que  marca  
as  percepções  e  que,  por  isso,  participa  de  modo  decisivo  na  constituição  de  gostos  
generalizados.  Bonés  de  Beisebol,  blue  jeans,  Coca-­‐Cola,  Disney,  Hollywood,  
McDonald's  e  Nike  têm  no  mundo  todo  efeitos  duradouros  sobre  o  gosto  coletivo,  e  
a  Microsoft  fornece  o  design  digital  à  maioria  dos  usuários  de  computadores.  O  
design,  pode-­‐se  dizer,  generalizando,  tem  a  pretensão  de  conformar  o  mundo  para  o  
bem  da  humanidade.  Mas  atrás  do  conceito  esconde-­‐se  muito  mais  do  que  um  
atraente  mundo  de  objetos.  O  design  configura  a  comunicação  e  cria  identidades.  É  
um  agir  consciente  para  produzir  uma  ordem  sensata  e,  com  isso,  é  parte  da  nossa  
cultura.  
 
     Por  outro  lado,  a  bela  conformação  do  cotidiano  é,  antes  de  tudo,  um  importante  
fator  econômico,  numa  realidade  em  que  o  lucro  empresarial  se  constitui  na  medida  
quase  exclusiva  para  o  sucesso  do  design.  Mas  será  que  a  grande  maioria  dos  
objetos  do  design  não  entra  na  categoria  do  supérfluo?  Será  que  a  conformação  ágil  
não  se  manifesta  apenas  como  um  truque  de  marketing,  com  cuja  ajuda  o  mundo  é  
inundado  de  ofertas  tolas,  pelas  quais  ninguém  esperava?  O  design  dá  forma  a  
brinquedos  de  luxo  num  mundo  esvaziado  de    sentido.  A  loucura  de  uma  sociedade  
adicta  da  beleza  faz  com  que  objetos  de  consumo  se  transformem  em  fetiches  e  
produz  uma  couraça  de  beleza  que  se  superpõe  à  fealdade  da  pobreza  existente  e  da  
destruição  do  meio  ambiente.  Ao  mesmo  tempo,  as  normas  culturais  dos  impérios  
industriais  são  exportadas  com  pretensa  naturalidade  para  as  sociedades  
subdesenvolvidas.  O  design  é  produzido  predominantemente  por  homens  (brancos)  
que  visam  sobretudo  às  mulheres  como  consumidoras  e  propagandistas.  
 
     O  design  tem,  portanto,  duas  faces  —  uma  negativa  e  outra  positiva.  Motivo  mais  
do  que  suficiente  para  nos  ocuparmos  intensamente  com  este  tema.  A  face  negativa  
impede  que  nos  ocupemos  apenas  benevolentemente  com  os  clássicos  do  design,  
com  a  evolução  do  estilo  do  design  bom  e  belo;  porque  isso  conduziria  a  ingênuas  
transfigurações  e  desfigurações  da  realidade.  O  que  se  requer  muito  mais  é  que  nos  
digladiemos  criticamente  com  o  objeto!  E  isso  significa  conhecer  e  apresentar  o  
design  no  seu  contexto  e  nas  suas  qualidades  sociais,  e  aguçar  o  entendimento  para  
os  seus  nexos  mais  elevados.  Esta  é  a  missão  da  parte  histórica  e  da  parte  de  
debates  do  presente  livro.  Eu  o  escrevi  nutrindo  a  esperança  de  dar  uma  pequena  
contribuição  contra  a  constante  comercialização  do  visual  e  contra  a  alienação  dos  
consumidores  —  em  última  instância,  contra  a  alienação  dos  designers.  
  
 

História  contextualizada  do  design  .  Introdução  

[...]  No  que  se  refere  aos  objetos  de  design,  é  necessário  ter  consciência  de  que  
todos  os  produtos  materiais  do  saber  humano  representam  sempre  também  
manifestações  do  espírito  dos  homens,  a  saber,  por  dois  motivos:    
1.  O  design  de  um  produto  consiste  num  ordenamento  específico  dos  materiais  para  
determinadas  finalidades  humanas,  que  não  são  determinadas  pela  natureza.  
2.  Toda  vez  que  produtos  são  comprados  e  usados,  eles  assumem  caráter  simbólico  
ou  signico,  começam  a  transmitir  significados  e  valores.  Os  usuários  não  reagem  
apenas  ao  valor  de  uso  de  um  produto  mas  também  à  sua  utilidade  emocional,  o  
chamado  valor  emocional  agregado.  A  linguagem  de  produto  do  design  conforma  
ambos.  
 
     O  processo  de  formação  dos  cânones  na  história  do  design  é  complexo.  
Naturalmente  a  diferenciação  qualitativa  entre  os  diversos  designers  e  objetos  faz  
parte  dele.  Mas  a  qualidade  do  design  não  é  objetivamente  mensurável,  nem  é  
critério  único  para  a  incorporação  à  história.  O  certo  é  que,  uma  vez  que  um  cânone  
ficou  estabelecido,  ele  adquire  uma  autoridade  que  as  gerações  seguintes  
praticamente  não  mais  questionam.  Contudo,  há  motivos  para  se  defrontar  
criticamente  com  um  cânone  estabelecido.  Na  história  do  design,  falta  quase  que  
por  completo  o  "design  negativo",  aquele  que  foi  posto  a  serviço  de  finalidades  
sociais  ou  humanas  negativas:  o  design  quantitativamente  imenso  dos  instrumentos  
de  morte  da  indústria  mundial  de  armamentos,  dos  instrumentos  de  tortura,  de  
vigilância  e  de  opressão,  o  design  de  todos  os  produtos  perigosos  —  e  há  más  línguas  
que  entendem  que  os  automóveis  fazem  parte  destes  últimos.  
 
     A  história  do  design  omite  o  design  no  chamado  "Terceiro  Mundo".  Na  sua  
limitação  ao  mundo  das  camadas  mais  ou  menos  ricas  nos  países  industrializados  
capitalistas,  ela  não  se  ocupa  da  conformação  do  mundo  dos  produtos  e  da  
comunicação  nos  países  do  "Terceiro  Mundo",  do  "design  da  periferia".  
 
     A  história  do  design  frequentemente  focaliza  o  design  exclusivamente  na  indústria  
e  nos  produtos.  Mas  também  existe,  além  disso,  o  design  gráfico  que  até  mesmo  
tem  uma  história  mais  longa.  O  comparecimento  separado  das  disciplinas  do  design  
bidimensional  e  tridimensional,  em  todo  caso,  não  é  motivo  para  representar  suas  
histórias  separadamente,  porque  ambas  se  localizam,  em  grande  medida,  no  mesmo  
contexto  econômico,  social  e  artístico.  
 
     Nos  textos  que  tratam  de  design  de  produtos,  chama  a  atenção  a  preferência  
geralmente  dada  ao  design  de  móveis  e  utensílios  domésticos.  Por  outro  lado,  faltam  
exemplos  de  do  design  têxtil  e  de  moda,  de  relógios,  aparelhos  hospitalares  ou  
automóveis.  Essa  limitação  tem  motivos  históricos,  pois  os  objetos  de  uso  doméstico  
têm,  tal  como  a  arquitetura,  uma  forte  função  representativa.  O  modernismo,  por  
exemplo,  a  Werkbund  ou  a  Bauhaus,  colocaram  a  questão  da  moradia  —  e  a  oferta  
de  equipamentos  domésticos  cuidadosamente  fabricados  e  a  preços  acessíveis  para  
amplas  camadas  da  população  —  no  centro  de  suas  atenções.  Assim,  o  design  de  
móveis  transformou-­‐se  numa  escala  de  medida  de  valor  aceita  até  os  nossos  dias.  
 
     Arrancados  do  contexto  da  história  de  sua  produção  e  recepção,  os  objetos  de  
design  sucumbem  rapidamente  à  mistificação  estética  e  começam  a  desenvolver  
uma  vida  própria.  Os  próprios  "artistas"  contribuem  para  tanto,  pois,  na  sua  relação  
frequentemente  intensa  com  os  objetos,  tendem  a  negligenciar  os  nexos  mais  
elevados,  o  contexto.  Mas  o  design  não  ocorre  no  vazio.  Uma  história  do  design,  que  
quiser  tratar  do  seu  objeto  com  a  merecida  dignidade,  tem  de  mostrar  o  campo  de  
tensões  dentro  do  qual  o  design  ocorre.  Tem  de  ter  consciência  de  que  as  formas  
dos  produtos  refletem  de  modo  imediato  as  formas  de  produção  e  de  vida.  Tem  de  
se  colocar  a  perguntar  a  respeito  dos  interesses  que  estão  por  trás  dos  produtos.  
 
     Os  interesses  econômicos,  as  inovações  tecnológicas  e  científicas,  as  condições  
tecnológicas  de  produção,  as  mudanças  sociais,  as  exigências  da  sociedade  quanto  a  
higiene  e  a  saúde,  as  exigências  ergonômicas  e  ecológicas  —  tudo  isso  determina  as  
regras  da  utilizabilidade  de  um  objeto.  Trata-­‐se  do  "húmus"  sobre  o  qual  crescem  as  
flores  do  design.  Sem  "húmus"  não  há  flor!  A  qualidade  estética,  o  caráter  formal  e  o  
estilo  do  design  não  podem  nem  de  longe  ser  interpretados  sem  se  considerar  o  
pano  de  fundo  econômico  e  ideológico  diante  do  qual  ele  surgiu.  A  influência  dos  
fatores  econômicos  sobre  o  design  é  sempre  dada,  e  de  forma  tal,  que  —  estes  
permanecendo  invisíveis  —  frequentemente  não  se  torna  consciente  para  as  
pessoas  que  trabalham  como  designers  profissionais  ou  para  os  docentes  da  área.  
 
     Por  isso,  a  história  do  design  não  pode  ser  escrita  do  mesmo  jeito  que  a  história  da  
arte.  A  arte  reflete  processos  sociais  de  um  modo  diferente  —  de  modo  mais  
independente  e  mais  subjetivo  do  que  o  design,  que  é  obrigado  a  acompanhá-­‐los  de  
forma  imediata.  O  design  é,  mais  fortemente  do  que  a  arte,  um  instrumento  para  a  
produção  da  realidade  social.