A dimensão sonora da linguagem audiovisual
ser reproduzido por um aparelho (um toca-discos ou um receptor de rádio)
A ctcusmatização
Desenvolvimento de um novo conceito
0 conceito de acusmatização tem sua origem em uma técnica
pedagógica utilizada por Pitágoras para tornar mais efetivos os ensinamentos
que ministrava a seus discípulos. 0 ilustre sábio grego fez com que seus
alunos o escutassem atrás de uma cortina enquanto falava, para que assim o
conteúdo de seus discursos adquirisse toda a força possível ao ser
desvinculado de sua própria imagem. Os discípulos que durante cinco anos
escutaram as lições do m estre nessa situação foram denom inados
acusmáticos. Possivelmente o sábio descobriu que, muitas vezes, seus
ouvintes prestavam mais atenção em sua aparência e em sua gesticulação do
que naquilo que ele tentava contar. Assim, decidiu cortar o mal pela raiz,
desvinculando a narração da fonte física que a narrava.
Devido a sua origem, o termo acusmático passou a ser utilizado para
denominar aquilo que é ouvido sem que se veja a fonte de onde provém.
Até o desenvolvimento dos sistemas de gravação e radiotransmissâo
dos sons, para que um som fosse acusmático o objeto físico que o produzia
podia estar escondido da visão do ouvinte, mas nunca longe dele. Só era
possível ouvir aquilo que estava suficientemente perto do receptor. Mas a
partir do momento em que Thomas Edison inventou o primeiro gramofone,
(mu 1877, e que o físico canadense Reginald A. Fessenden conseguiu, ern
%
I!)()(), realizar a primeira transmissão da voz humana pelo rádio,1o fenômeno
acusmático adquiriu uma dimensão radicalmente nova. Com a evolução da
tecnologia do áudio, o objeto original que produz o som já não precisa e s ta r
escondido da visão do ouvinte, mas desaparece realmente; já não precisa
coincidir com o receptor nem no espaço nem no tempo. O som agora p o d e
1 N KmniiuM ,1 M Mnrlí, Lu radia <it' ío h'ltyr<\lía sin hiloH a los Hah'lih>s (iion o lva íu loVO
) (Ilur< cluim; Mlin , IHMlo, i »|i iu ■*| ,
que nada tem que ver com a fonte que o produziu; a fonte sonora inicial
deixa de ter o valor físico substancial, e esse valor passa para o próprio som,
que se torna independente de sua origem natural.
Essa independência física que a tecnologia do áudio confere ao som
tornou-se também independência semiótica. Atualmente, escutar, por
exemplo, o som de uma melodia de violino não é nenhum indicativo de que
em nosso ambiente mais próximo haja alguém tocando um instrumento
musical. Esse som pode estar expressando que perto de nós uma pessoa
está escutando seu equipamento de som; que nesse momento, em algum
lugar do mundo, um violinista dá um concerto que chega até nós transmitido
ao vivo pelo rádio; que o casal de protagonistas de uma novela finalmente
conseguiu se entender, etc.
A acusmatização isola os objetos sonoros e os transforma em portadores
de conceitos. Porém freqüentemente o som dispensa sua fonte e se conecta
a um sentido novo que já não tem nada que ver com sua origem direta, mas
sim com sua forma sonora e com sua situação no contexto audiovisual. Tudo
isso nos leva a incluir também no conceito atual de acusmatização essa nova
vertente de independência física entre o som e o ente que o produziu
originalmente. Pierre Shaeffer2 e Michel Chion5utilizaram abundantemente
o conceito com esse novo sentido para pesquisar os mecanismos expressivos
do universo sonoro.
A acusmatização na comunicação de massa
Sem dúvida, um dos fenôm enos mais im p o rtan tes e de m aior
transcendência social na evolução da moderna comunicação de massa foi a
acusmatização. A possibilidade que a tecnologia de áudio proporciona de
separar o som da fonte sonora original e colocá-lo à disposição do narrador
em qualquer outro tempo e lugar no espaço abriu uma longa série de novas
possibilidades. Pensemos, por exemplo, na radiodifusão; no cinema sonoro;
na indústria fonográfica e em sua indústria complementar - a do áudio
hnrn* Sc1m('IT(T, 7Ytilado <l<’ los oh/elos miisiralcs (Madri: Aliaiiza, MIHH, h »<d riu haiirON <‘tn
IÎM0).
1 MIohH (Jhloii, Lfi Doía nu ('ínonia (I'mIk KdltlnHN do l’Klnlle, *11)82)
 A acústica e a comunicação audiovisual
doméstico de alta fidelidade; na erroneamente chamada televisão (que para
fazer justiça deveria se chamar tele-áudio-visão); na indústria de música
ambiente; nas reconstruções cenográfico-audiovisuais dos museus modernos;
na sonorização eletrônica das danceterias, dos auditórios, dos teatros... Todas
essas formas de comunicação coletiva se apóiam de um modo absolutamente
fundamental na desvinculação entre o ente físico que atuou como o primeiro
gerador do som e o som propriamente dito, que passou a ser gravado, filtrado,
reorganizado, empacotado, transportado, vendido, comprado, amplificado e
reescutado, uma ou mil vezes, como algo completamente independente de
sua produção inicial.
Paralela e diretam ente vinculada a todas essas novas formas de
comunicação de massa, a possibilidade de trabalhar com o som isolado permite
aos narradores audiovisuais estabelecer novas associações virtuais entre sons
e imagens que não existem no universo referencial. Esse novo modo de
trabalhar vinculado ao tratamento tecnológico da acusmatização abriu um
universo expressivo revolucionário na comunicação audiovisual.
Vamos rever algumas das opções narrativas desencadeadas pela
possibilidade de acusmatizar o som:
• A dublagem , por exemplo, perm itiu a construção de novos
p erso n ag en s, com um a recom posição do p ar voz-im agem ,
possibilitando misturar os traços físicos e de expressão gestual de
um ator com a capacidade de expressão oral e sonora de outro. Um
caso paradigmático desse tipo de uso de dublagem em espanhol é a
associação das imagens do ator americano Clint Eastwood, que tem
uma voz consideravelmente aguda, com a voz do ator espanhol
Constantino Romero, cuja voz é extrem am ente densa e grave,
construindo-se assim um novo personagem que só existe no universo
audiovisual, muito mais “durão” que o do original norte-americano.
Aqui, os diretores de dublagem espanhóis não optaram por imitar o
modelo original escolhendo uma voz semelhante à de Eastwood;
preferiram criar um ente dramático completamente novo, utilizando
os materiais audiovisuais disponíveis. Esse tipo de recurso permite
também a criação de personagens mágicos ou m onstruosos,
manipulando se tecnicamente a voz dos atores ou subsl;Ruindo a poi
delerininndoN eleitos sonoros Pensemos, por exemplo, e m animam
A dimensão sonora da linguagem audiovisua
falantes, em mulheres possuídas diabolicamente que falam com voz
masculina fortíssima e rouca, etc.
• A ambientação musical no cinema, na televisão ou no teatro
permitiu associar melodias e ritmos instrumentais a situações em
que, do ponto de vista realista, seria absurdo que fossem escutados
ali. Imagine o leitor, por exemplo, a seqüência de um filme em que
se vê um cavaleiro solitário que cavalga sobre um camelo pelo deserto,
enquanto uma ambientação orquestral constrói uma intensa música
épica. Em nenhum momento vamos interpretar essa associação
audiovisual pensando que há uma orquestra escondida por trás das
dunas, tocando entusiasticamente sob o sol abrasador do deserto. O
que essa “incoerente” associação entre imagem e som nos indica de
forma inequívoca é que nosso cavaleiro está prestes a realizar um
grande ato heróico. Esse tipo de uso não-naturalista, ou não-realista,
da música é empregado também para narrar os estados emocionais
dos personagens, para criar efeito de previsibilidade (algo que vai
acontecer), para dar sensação de tensão em determinado momento
da história, etc.
• A criação de efeitos sonoros. Associando-se sons pré-gravados em
diferentes lugares a situações visuais filmadas em cenários televisivos
ou cinematográficos, foi possível conferir sensação de realismo às
imagens resultantes. Um exemplo clássico é o das seqüências
ambientadas em pântanos enevoados ou em densas florestas tropicais,
no cinema dos anos 1950 e 1960, normalmente filmadas em cenários e
depois sonorizadas com os ruídos dos animais naturais desse tipo de
região geográfica. Quando as imagens eram vinculadas aos efeitos
sonoros de selva, e o som era tratado com diferentes intensidades,
obtinha-se a sensação de espaço aberto e profundo, cheio de animais
misteriosos situados a diferentes distâncias dos protagonistas. Outro
recurso clássico é associar ecos artificiais a determinadas imagens,
para criar a sensação de um grande espaço fechado. Ou, ao contrário,
no momento da sonorização, eliminar as ressonâncias do cenário para
obter uma sensação sonora de espaço aberto.
Quando se tornou possível trabalhar a vontade* com uma nova
reeomposicOo en tre som e Imagem e, conNe*<|i|e|i!emeulc( m m uma
 A acústica e a comunicação audiovisual
» A dimensão sonora da linguagem audiovisua
recom posição virtual en tre som e fonte sonora, am pliaram -se
extraordinariamente as possibilidades expressivas do universo audiovisual.
Assim, o que já poderíamos denominar acusmatização tecnológica, para
diferenciar da acusmatização pitagórica, representou uma autêntica
revolução tanto no âmbito estrito da linguagem audiovisual como no universo
da comunicação de massa no sentido mais amplo e genérico do termo, incluída
sua vertente industrial.
Os conhecimentos necessários para dominar o
áudio
Todo esse complexo universo audiovisual que vimos anteriormente está
repleto de possibilidades expressivas vinculadas ao som acusmatizado. Mas
quais são os fundamentos do saber que podem nos ajudar a dominar
eficientemente a narração pelo áudio? No ato de contar coisas a partir do
som nas produções audiovisuais, várias bases de conhecimento atuam ao
mesmo tempo, estando estreitam ente vinculadas umas às outras. Mas,
curiosamente, em algumas delas se pensa sempre, e em outras, quase nunca.
A tecnologia e a experiência de produção
Sem dúvida, a disciplina mais conhecida entre as que dão suporte a
lodo esse universo expressivo é a tecnologia. Todo narrador ou aspirante' a
narrador audiovisual já se deparou com a necessidade de saber com quo
sistemas, instrumentos, aparelhos, técnicas ou truques é possível produzir
este ou aquele som.
É freqüente também pensar na experiência de produção como geradora
de conhecimento acústico-narrativo. O diretor se pergunta sobre a sensação
que reconhece em si mesmo, ou sobre a sensação que seu público teve ao
<vseutar este 0 1 1 aquele efeito sonoro em cada situação narrativa, contexto
visual, etc. em que trabalha. A partir daí ocorre a acumulação progressiva de
um saber produzido com base na experiência de produção desenvolvida poi
si mesmo ou por outros narradores. Obviamente, a experiência produt iva
Em suma, quando nos aproximamos do universo da produção sonora
audiovisual, o domínio desse universo parece d ep en d er quase que
exclusivamente de um amplo saber sobre aparelhos eletrônicos e de uma
longa experiência em seu uso. Curiosamente, costuma-se pensar muito menos
na percepção e interpretação das formas acústicas por parte do ser humano,
ou seja, na psicologia da percepção. No entanto, paradoxalmente, apesar de
a tecnologia ser o que atualmente parece deslumbrar de forma exclusiva os
estudiosos da narração e os próprios narradores audiovisuais, a base da
tecnologia do áudio é a acústica, e a base da experiência produtiva do cineasta
ou do diretor são seus próprios mecanismos de percepção.
Mas vejamos de forma mais detalhada em que se fundamentam as
afirmações que acabamos de fazer.
A acústica
A base fundamental da engenharia de alta-fidelidade sonora (h i-fi)
consiste em garantir que, depois de qualquer manipulação eletrônica, gravação,
transmissão, reorganização, etc., o áudio conserve exatamente seu espectro
sonoro original. Ou, dito de outra forma, consiste em garantir que o som continue
exatamente igual antes e depois do tratamento.4 A única forma de verificar se
isso ocorre é utilizar a acústica como disciplina de apoio. Sem saber como os
equipamentos eletrônicos que fazem o tratamento do áudio agem sobre o som,
a eletrônica não tem nenhum sentido. E esse saber só é possível com base na
análise acústica do áudio antes e depois de seu tratamento tecnológico.
Claro que contra isso se poderia argumentar que basta considerar os
equipamentos de som como uma caixa-preta, sobre a qual temos garantia
de que o que nela entra é exatamente igual ao que sai, e que, portanto,
podemos nos despreocupar com relação ao que ocorre dentro dela. Isso nunca
é objetivamente certo. Todo amante da música sabe perfeitamente que a
mesma interpretação musical soa de forma muito diferente no teatro ou em
seu equipamento de alta-fidelidade. Igualmente, todo amante do cinema
percebeu mais de uma vez que um filme não tem o mesmo som na sala do
1 .Jnin .Iac(|U('B Mninis, L'<H'<)usti<riw ( VcinlAnir IYchnph I JnlviMNlhilinw ih I niiu < , ID77;
I a rd. wii fraiicên t)iM IWM),
 v 45^
A acústica e a comunicação audiovisual
cinema e na televisão de sua casa. E não entraremos aqui no juízo de valor,
I >ara avaliar em qual dos dois lugares o som é melhor; simplesmente, podeim>s
constatar que existe uma diferença claramente perceptível. Isso supõe,
conseqüentemente, que os aparelhos de áudio, por mais garantias que
<)lereçam e por mais sofisticados que sejam, sempre alteram o som, e somente
a acústica nos permite saber de que modo.
Não se trata, também, de uma questão de sutilezas auditivas. O objeto
<lc estudo desta obra é o papel do som no contexto da narração audiovisual;
e, na produção audiovisual, uma das funções fundamentais dos tratamentos
do som é sua alteração, a mudança de suas formas. Refiro-me a tratamentos
como a filtragem, (eliminação de uma parte das freqüências), a compressão
(diminuição da duração em determinadas partes do som), a aceleração, a
desaceleração, a adição de ressonâncias, etc. Provavelmente, a dublagem 6
0 exemplo mais claro a esse respeito.
Atualmente, toda dublagem é feita em estúdios acusticamente bem
• *
Isolados e com paredes interiores muito absorventes, para evitar que os
reflexos do som possam revelar o tamanho e a forma da cabine. No entanto,
os personagens a serem dublados freqüentemente aparecem nas imagens
Calando em cavernas, grandes salões, criptas, catedrais... Logicamente, esse
lipo de espaço altera o som das vozes que são emitidas em seu interior,
acrescentando ressonâncias ou, inclusive, ecos. A única forma, então, de
1ornar a qualidade do som da voz do dublador, que está em uma sala em que
nao Itá nenhuma ressonância, coerente com o espaço fortemente ressonante
mostrado nas imagens, é manipular eletronicamente o som — ou seja,
l.rnnsformá-lo, alterando-o acusticamente de modo significativo. A única
maneira, portanto, de saber o que está acontecendo com cada som, de saber
como se deve trabalhar, que tipo e que nível de ressonância se deve
acrescentar, de saber como vai atuar cada um dos aparelhos de que dispomos
ijiie estuda o som objetivando-o como um ente físico: a acústica.
A psicoacústica
A Imse do toda comunicação humana é a percepção, o no caso que iiün
dl/ rcHpeito, a p e r c e p ç ã o do som. Sem conhecer os mecanismos <!<> mim
A dimensão sonora da linguagem audiovisual
humano para perceber e entender as formas sonoras, o estudo dos aspectos
sonoros da linguagem audiovisual não tem nenhum sentido. Mas vamos
também a uma situação concreta. Uma pergunta paradigmática em um
momento como o atual, em que o suporte analógico das gravações comerciais
de áudio está sendo substituído rapidamente pelo suporte digital, poderia
ser a seguinte: o consumidor médio é ou não capaz de avaliar a diferença
de qualidade de som existente entre ambos os sistemas?
A rápida implantação do disco óptico na indústria discográfica (compact
disc) parece indicar uma resposta afirmativa, mas o tremendo fracasso
comercial do cassete digital (DAT)5mostra justamente o contrário. A melhoria
na qualidade sonora que o novo sistema oferecia não foi suficiente para levar
o consumidor médio a abandonar o cassete analógico de alta-fidelidade. Se
pensarmos nas significativas melhorias funcionais trazidas pelo disco óptico,
em comparação com o antigo sistema de discos de vinil - estraga muito menos,
ocupa um espaço muito menor e seu manuseio é muito mais prático e versátil
-, possivelmente não estaremos enganados ao pensar que a melhoria na
qualidade do som que a tecnologia digital re p re sen ta não é o fator
determinante para seu consumo. De fato, a nova alternativa digital ao cassete,
o minidisc (MD), já concentra sua oferta técnica e publicitária muito mais
nas possibilidades de edição doméstica do som do que na melhoria de sua
qualidade acústica. A fidelidade da gravação de áudio não deixou de melhorar
desde que Edison inventou seu gramofone em 1877, mas esse processo parece
haver chegado ao seu limite, que é o limite da própria percepção humana.
Mas vejamos como alguns conhecimentos da psicologia da percepção
podem contribuir para a solução da pergunta que formulamos.
Do ponto de vista da percepção, a diferença entre uma gravação digital
e uma analógica com equipamentos de alta-fidelidade que tenham o sistema
dolby de redução de ruído não vai muito além da eliminação de uma sutil
quantidade de ruído de fundo. Especificamente, o ruído de fundo de um
tape deck analógico está em torno de 18 decibéis a 20 decibéis, e o ruído de
fundo de um sistema digital está entre 9 decibéis e 10 decibéis - ou seja,
aproximadamente a metade. Essa vantagem se torna pouco significativa se
consideramos que não existe nenhum ambiente sonoro absoluluinrnlo
I )lp,il;il Audio Tnpp

A acústica e a comunicação audiovisual
silencioso. O nível de ruído habitual em qualquer contexto de audição que
normalmente qualificaríamos como “silencioso” é de aproximadamente «‘10
decibéis ou 40 decibéis. Assim, nas condições domésticas normais, o ruído
ambiente é duas ou três vezes mais intenso que o ruído de fundo de urna
gravação analógica de boa qualidade, que como afirmamos é de 18 decibéis a
20 decibéis. Se acrescentarmos a esses dados que os dois tipos de ruído
normalmente são coincidentes no tempo, chegaremos sem dúvida à conclusa« >
de que o normal é que o ruído ambiente mascare a percepção do levíssimo
ruído de fundo do áudio analógico - ou seja, que o esconda atrás de si,
tornando-o inaudível.
V
A luz da psicologia da percepção, a resposta à pergunta formulada
anteriormente é que os sistemas digitais de áudio representam um avanço
pouco útil para o ouvido humano, uma vez que a capacidade de resolução
auditiva, em condições que não sejam as de um laboratório, não permite
desfrutar da m elhora acústica que o tratam ento numérico do áudio
representa. Naturalmente, as possibilidades de tratamento do sinal, e portant( >
de comodidade na manipulação profissional do som (edição, filtragem,
armazenamento, etc.) que essa nova tecnologia traz, representam um avançc>
indiscutível, mas isso já uma questão muito diferente.
Em suma, a única forma de saber que relação existe entre os efeitos
sonoros produzidos pelas m áquinas de tra ta m e n to de áudio e sua
interpretação pelo ser humano, é nos apoiar na acústica. Temos de estudar
eotn precisão como são os sons, para conseguir saber com exatidão que tipos
de sensação p ercep tiv a cada tipo de variação acústica produz.
(Conseqüentemente, a acústica é um instrumento que nos permitirá estudar
com precisão as formas sonoras, descobrindo como o ser humano dá sentido
a cada som que escuta e interpreta. Essa perspectiva de conhecimento
desemboca na psicoacústica, ou seja, na integração sistemática da acústica
e da psicologia da percepção, como uma disciplina de apoio essencial para
todo trabalho sonoro vinculado à produção audiovisual.
O sentido de aplicar a acústica à linguagem audiovisual
(loin m u ita f r e q ü ê n c i a , t a n t o o s n a r r a d o r e s a u d i o v i s u a i s c o m o o s
CMtildioHoH da lin g u a g e m audiovisual d e s p r e z a m os m o d e l o s h asead oa iiiim
48
A dimensão sonora da linguagem audiovisual
ciências físicas e nos instrumentos de medição precisa, considerando-os como
algo não aplicável à criação de produtos audiovisuais. As razões para isso
costumam estar fundamentadas em uma série de argumentos, mais ou menos
mutantes, que convergem sempre para a idéia de “criação” como algo baseado
em um tipo de mística impossível de ser objetivada e medida.
Como resposta puramente pragmática a essa corrente, neste item
faremos uma ampla revisão das possibilidades que pode representar, ou que
já está representando em muitos casos, a aplicação sistem ática dos
instrumentos conceituais da acústica e da psicologia da percepção na
produção audiovisual.
A realização de estudos prévios sobre as formas visuais para produzir
filmes de ficção científica ou desenhos animados é algo muito freqüente.
Seguramente o leitor se lembrará de divulgações de filmes da produtora
Disney nas quais se explicava o trabalho de pesquisa visual realizado para a
seqüência do baile em Branca de Neve, para desenhar a chuva em Bambi,
para criar os espaços virtuais de Tron , para dar expressividade ao rosto de
Aladim, etc. Esses estudos envolvem um trabalho prévio de análise sobre
formas visuais aparentemente não perceptíveis, mas que definitivamente
influem no efeito global de verossimilhança. É o caso, por exemplo, do barulho
das gotas de água, com as quais não se obteve um efeito realista até que se
observou, com macroampliações e em câmera lenta, o efeito físico objetivo
da fragmentação das gotas de água ao pingarem. Apesar de esse efeito só ser
visível no laboratório, quando foi reconstruído nos desenhos animados foi
possível comprovar que dava uma verossimilhança definitiva ao efeito visual
do gotejar.
O instrumental teórico e técnico que a psicoacústica desenvolve põe ao
alcance do narrador audiovisual a possibilidade de aplicar esse tipo de
pesquisa prévia também à produção criativa do áudio.
Vejamos alguns exemplos.
Na voz, por exemplo. No momento em que um diretor se depara com a
necessidade de construir dramaticamente um personagem, de lhe dar forma
sonora e visual, surge o problema da escolha e da adaptação da voz do ator,
ou sua substituição por outra voz (dublagem). Na licça o audiovisual, <• um
f e n ô m e n o a b so lu ta m e n t o colidia.no o falo d e q u e c e r l a s vnzeN ii.uiNinllem
 A acústica e a comunicação audiovisual
determinadas sensações e outras, não. E freqüentem ente o efeito que
procuramos não aparece completo em nenhuma das vozes de que dispomos.
Por que isso acontece? Profissionalm ente, quase não são utilizados
instrumentos conceituais para a descrição, e muito menos a análise e
manipulação desse fenômeno.
Pede-se então a um dos locutores que faça o papel de criança, mas sua
voz não consegue esse efeito. Por quê? O que falta o ou que sobra a essa voz
para conseguir o que queremos?
O conhecimento de que a acústica dispõe sobre o espectro da voz pode
nos fornecer toda essa informação de modo muito preciso. É perfeitamente
possível saber como atua, por exemplo, o valor expressivo do tom, ou seja,
da freqüência fundamental do espectro da voz. De modo geral, qualquer
diretor de dublagem sabe que uma “voz grave” sugere credibilidade,
m aturidade e segurança. E que um a “voz ag u d a” tran sm ite pouca
credibilidade, imaturidade e insegurança. Mas quais são os verdadeiros limites
disso? Onde termina o grave da voz e começa o agudo? O que ocorre com as
vozes intermediárias? O que acontece com as vozes femininas? Que efeito é
produzido se um locutor de registro normalmente grave forçar sua voz para
os agudos?
As respostas a todas essas perguntas são sempre absolutam ente
intuitivas. Porém, o tom concreto de uma voz e sua margem específica de
variação são acusticamente quantificáveis e diferenciáveis dos de qualquer
outra. E seus efeitos na co n stru ção dos personagens são tam bém
rigorosamente analisáveis, a ponto de ser possível elaborar uma lista fechada
de categorias sobre esse tipo de efeito narrativo.6
Seria perfeitamente possível, por exemplo, estabelecer uma tipologia
acústica dos personagens que poderia facilitar enormemente a tarefa de
escolher os atores ou os apresentadores em função do que sua voz sugere.
Bastaria fazer uma lista dos traços de personalidade que o diretor deseja que
a voz sugira, e então procurar em um banco de dados o ator ou apresentador
com uma voz adequada a essa necessidade. Também é viável, sem nenhum
11 A liodrí^uoss Bravo, La ('o rislru cciá n dv m m v o z n id iq fó td a i, teso de doutorado (Bareolona
I )o|iai!amonto do ( Jomiinlcueión Am llovlsual y I ’uMioidad do la I Inivcrsidad Autónoma do haroolnna,
IDHD)
A dimensão sonora da linguagem audiovisua
tipo de problema, estudar acusticamente a voz dos personagens históricos,
da mesma forma que se faz com sua imagem, com o objetivo de encontrar
um dublador ou*dubladora que tenha exatamente suas características ou
seja capaz de reproduzi-las com a ajuda de determinados tratam entos
técnicos.
O reconhecimento sonoro do espaço representa um problema muito
semelhante ao da voz. A identificação sonora do espaço consiste em
reconhecer as ressonâncias que foram acrescentadas a sons que já
conhecemos e que foram colocados em outros contextos espaciais: passos,
voz, tosses, barulho de papéis, de objetos de madeira, etc. Mas qual a
característica acústica que torna certas ressonâncias diferentes de outras?
Que ressonâncias são associadas a que espaços? Por quê?
A análise prévia do tempo que o som levará para ser refletido em cada
um dos espaços sobre os quais vamos trabalhar nos fornece informação
acústica valiosíssima para definir a reverberação de cada espaço visual de
acordo com a experiência auditiva natural de qualquer ouvinte. Esse tipo de
estudo prévio permite diferenciar uns espaços de outros de forma verossímil
e realista, utilizando-se inclusive sistemas eletrônicos de reverberação
artificial.
Outro dos problemas clássicos da narração audiovisual é resolver qual é
o tipo de som que vai chegar ao espectador em cada momento. Pensemos,
por exemplo, nas situações em que, no mesmo espaço e contemplando a
mesma fonte sonora, o ponto de vista da câmera muda, e a paisagem sonora
não se altera em nada. Esse problema tem duas dimensões: a reconstrução
auditiva realista e a localização do espectador no espaço da narração. A análise
acústica prévia dos espaços que serão recriados em uma narração abre,
também, um amplo universo de possibilidades expressivas na localização do
espectador nesses espaços.
Se o leitor procurar em sua memória o som de uma sala de aula, por
exemplo, se lembrará de que, enquanto o professor está em sua mesa falando,
sua voz não é escutada da mesma forma na primeira e na última fila.
Conseqüentemente, reconstruir em um filme o som da voz concreta de modo
que todos os espectadores do cinema se sentissem na primeira 111a nàn seria
o mesmo quo na última fila. Pela análise de alguns dos pura melros aeustieos
 A acústica e a comunicação audiovisua
no tempo é possível dominar minuciosamente a situação espacial em que
queremos que o espectador se sinta enquanto escuta. O método de trabalho
partiria do estudo do som do espaço em pontos concretos de audição.
A construção de atmosferas emocionais é outro exemplo clássico da
narração audiovisual em que o papel do áudio tem uma grande importância
e em que a aplicação adequada da acústica traria um incremento fundamental.
Os estados emocionais estão associados aos sons com a mesma força que aos
odores, e dispor do instrumental adequado para reconhecer a forma desses
sons é ter a nosso alcance a chave das emoções e sensações a eles associadas.
Um dos problemas comuns na narração de estados emocionais é
encontrar o som capaz de transmitir com força, por exemplo, uma grande
sensação de solidão. Todos vivemos situações semelhantes, e essas situações
estão associadas a sons concretos que não são nada fáceis de encontrar. Se
conseguirmos encontrá-los e reconstruí-los, essas paisagens sonoras serão
fortes indutores de estados emocionais. Pensemos no que nos sugerem: o
I ique-taque de um relógio em um quarto em silêncio; o barulho de uma gota
(IVigua pingando em um espaço amplo e ressonante; o som dos grilos; o rumor
da água circulando com ressonância de túnel ou de superfície abobadada; o
som do vento em um espaço aberto; o som do vento através de uma janela
l('chada; o som da chuva na rua, na montanha, na janela. Todas essas paisagens
sonoras levam fortemente a sensações como solidão, frio, vazio, saudade,
etc. Mas essas idéias não são suficientes; com muita freqüência os diretores
percebem que, por alguma estranha razão, determinado efeito não sugere o
que se esperava dele, não tem o som daquilo que procuramos, apesar de
malmente sê-lo. Por que isso acontece? Por que um som que identificamos
perfeitamente deixa de agir como deveria?
() som /grilo/ é muito mais que esse conceito simples de “inseto que
( . 1 1 it.a durante a noite”. É uma duração, é uma composição de freqüências
I (>eando em um espaço concreto, é um ritmo, é uma evolução da intensidade
que varia no tempo, é o resultado de uma atenuação (filtragem) de uma
pnrte do espectro pela umidade do ar e pela distância que o separa de nós.
K, em suma, um fenômeno tão preciso e matizado quanto a luz e o ponto de
vImI.it e o instrumental acústico é imprescindível para defini-lo se nào
q u e r e m o s uos limitar exclusivamente a usar ;i mesma decoraçào s o n o r a
itdeflnidnmcnfe.
I
A dimensão sonora da linguagem audiovisual
Finalmente, a edição e o controle informatizado do som constituem
o âmbito em que a acústica é já um conhecimento imprescindível para a
obtenção de rendimentos profissionais minimamente aceitáveis.
Atualmente, já existem no mercado sistemas que permitem a edição
informatizada do som por meio da digitalização e tratam ento de seu
oscilograma, dividindo-o em pacotes de tempo e manipulando-o em arquivos
que possibilitam sua montagem sobre o eixo da temporalidade, seguindo o
modelo visual dos tratamentos de texto. Permitem, assim, cortar e reorganizar
os sons como se fossem figurinhas auto-adesivas.
Perm item tam bém o tratam en to linear do tim bre do som pela
manipulação do espectro de freqüências em tempo real; e a aplicação de
algoritmos de compressão ou de dilatação do som pelo tratamento das regiões
estacionárias do oscilograma. Essa última função se aplica sobretudo à
montagem sincrônica som-imagem. Resumindo: quando o som não se encaixa
com a imagem, o sistema recorta-o de forma a distribuir proporcionalmente
os fragmentos eliminados ao longo de todo o pacote sonoro nas regiões em
que é menos percebido. O resultado é que o som diminui sem que se perceba
onde está o corte da tesoura. Outra possibilidade é a manipulação do ataque
ou da queda ao início e ao final de cada som. Essa função se aplica
especialmente aos efeitos sonoros e às composições de música eletrônica e
permite mudar radicalmente a sensação perceptiva dos sons, possibilitando,
por exemplo, a transformação artificial de um som de piano em um som de
violino.
Logicamente, a utilização correta desses tipos de sistema, que nesse
momento começam a se tornar corriqueiros nos estúdios de áudio de alto
nível, implica necessariamente que se domine, no mínimo, os instrumentos
conceituais básicos da acústica.
Do fenômeno acústico ao sentido audiovisual
Depois de expostas as razões que nos levam a considerar a acústica
como um campo de conhecimento fundamental na pesquisa sobre a expressão
audiovisual, passaremos a apresentar ;i definição dos coneolloM essenciais
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 A acústica e a comunicação audiovisual A dimensão sonora da linguagem audiovisual

signo. Dessa forma, o primeiro passo para desenvolver um modelo coerente I)rovocando, por sua vez, vibrações nessas moléculas. Quando essas vibrações
que tente explicar de modo eficaz a acústica do som no contexto da linguagem chegam a nosso ouvido, normalmente através do ar, são percebidas como
audiovisual será sistematizar quatro conceitos básicos nos quais se apoiará um som. Em suma, o fenômeno sonoro é a percepção das oscilações rítmicas,
l odo o nosso desenvolvimento teórico posterior. Concretamente, os conceitos normalmente da pressão do ar, que foram estimuladas por outro objeto físico
são: som, fonte sonora, objeto sonoro e ente acústico. vibrante que atua como fonte de emissão.
Portanto, definimos o som como:
O som il gfI
O resultado da percepção auditiva de variações oscilantes de algum
f/ • I i i * \
A lingüística já demonstrou com bastante detalhamento que o som como corpo tísico, normalmente através do ar.
tal, como fenômeno físico, não tem nada que ver com as formas sígnicas que
Para compreender essa definição em todo o seu sentido, é importante
podem ser construídas com ele como substância modelável.7 Ensinou-nos
considerar que a percepção do som não se dá exclusivamente através do ar.
também que uma coisa é o falante como um ser capaz de produzir som e
O som pode chegar até nós, por exemplo, pela vibração de nosso próprio
outra muito diferente é a fala como som estruturado.
corpo. É o caso da percepção que todo locutor tem de sua própria voz.
A aplicação desse tipo de lógica estrutural ao sistema sonoro da
Todo falante percebe sua voz com uma qualidade sonora muito diferente
comunicação audiovisual, de modo que cada nível de complexidade funcional
da que tem para os demais. Uma experiência reveladora, que seguramente o
do som fique perfeitamente delimitado e definido, é muito fértil, como o
leitor já deverá ter vivido, é a de todo aquele que escuta pela primeira vez
leitor poderá comprovar.
sua voz gravada em um gravador. De repente, temos a desagradável surpresa
Começaremos com a definição do nível mais elementar do ponto de
de não reconhecer nossa própria voz; de não nos reconhecermos a nós
vista estrutural: o som. Uma vez que a análise que estamos fazendo do áudio
mesmos. E isso se torna ainda mais desorientador quando outras pessoas
e essencialmente fenomenológica, tentaremos localizar os mecanismos que
que também escutaram essa gravação nos confirmam que o aparelho está
estruturam a sensação sonora, mas para tanto não podemos ignorar em
reproduzindo o som com total fidelidade e que, de fato, nossa voz é esquisita
nenhum momento que todas as nossas propostas estruturais devem ser
assim mesmo para todos os outros. A explicação para essa diferença de
rigorosamente coerentes com o próprio fenômeno. Assim, partindo dessa
percepção é que, enquanto as vibrações da voz de um locutor chegam ao seu
proposta, interessa-nos o conceito de som como primeira etapa de um
próprio ouvido, fundamentalmente, através de sua estrutura óssea, tanto no
I>rocesso expressivo, como material físico perceptível em estado bruto sobre
gravador como para todos os demais ouvintes o som da voz chega através do
0 qual será realizad a uma série de m anipulações p ara m odelá-lo,
ar; com isso, as vibrações da fonte original (a laringe do locutor) são
transformando-o em material expressivo.
profundamente alteradas pelo meio que as transmite.
O som é em sua própria essência uma ponte entre a acústica e a
Outra forma relativamente habitual de perceber a influência do meio
percepção. Resulta da percepção auditiva de variações oscilantes de algum
que transmite as vibrações sonoras na percepção do som é comparar como
rorpo físico, normalmente através do ar. A origem de um som é sempre a
escutamos o som de alguma coisa com os ouvidos dentro e fora da água. Por
vibração de um objeto físico, dentro da gama de freqüências e amplitudes
exemplo, o som do motor de um barco enquanto nadamos no mar. É muito
que o ouvido hum ano é capaz de perceber. Essa vibração em purra
fácil comprovar como o ruído do motor muda radicalmente se o escutamos
1li madamente as moléculas dos outros corpos físicos que o rodeiam,
com os ouvidos submersos ou não. Novamente aqui a d iferen ça s e d e v e à
influência d o m e i o q u e transmiti' a vibração,
I. IIJHiiiNltw, PmltipóHitnHiM a mm looriu <lrl U^ipunití (Mudei (ItimIon, li>H0)
 A acústica e a comunicação audiovisual
Fonte sonora
Imagino que o leitor já terá deduzido há muitas linhas que uma primeira
distinção básica e imprescindível do ponto de vista audiovisual é entre som e
lonte sonora.
A tecnologia do áudio permite-nos tratar o som como um fenômeno
I>assível de ser empacotado, separado e reproduzido de forma completamente
independente do objeto físico que o gerou. Conseqüentemente, parece muito
claro que, apesar de som efonte sonora terem entre si uma relação evidente,
6 necessário tratá-los como conceitos distintos.
Definiremos fonte sonora como:
Qualquer objeto físico enquanto está emitindo um som.
Essa definição introduz no conceito de fonte sonora a dimensão temporal,
na medida em que, normalmente, existe a possibilidade de que os objetos
físicos que são capazes de emitir sons (a laringe humana, por exemplo)
I>roduzam som ou não, de forma totalmente arbitrária no tempo. Assim, quando
I I ma laringe não está emitindo som, não deve ser considerada uma fonte sonora.
Ampliar o conceito para todos os objetos capazes de produzir sons,
estejam ou não a produzi-los, nos levaria a grandes confusões, na medida em
que praticamente todos os objetos físicos que existem podem emitir som se
orem estimulados da maneira adequada.
Como já comentamos, e veremos detalhadamente mais adiante, a
distinção conceituai entre som e fonte sonora é essencial do ponto de vista
narrativo, já que a acusmatização audiovisual abre a possibilidade de sons e
bntes sonoras serem completamente intercambiáveis.
Objeto sonoro
Estamos trabalhando com o som como objeto de estudo em um sentido
tfenrtrieo e amplo. As formas acústicas contêm estruturas muito complexas
que nos interessa estudar em todas as suas dimensões, o que nos leva h
neeessidade de encontrar métodos para delimitar o som de forma objetivfi,
«tu unidades coneretas que permitam estudá-lo sabendo quais sáo os li mil eu
daquilo que estamos p e sq u is a n d o ,
A dimensão sonora da linguagem audiovisual
Dessa necessidade se origina o conceito de objeto sonoro.
Seguindo Murray Shafer,8 que, por sua vez, toma esse conceito de Pierre
Shaeffer,9 entendem os que um objeto sonoro é um som concreto que
tornamos objeto de nossa percepção e de nosso estudo; um som do qual
definimos os limites físicos, o princípio e o final, para que seja possível estudá-
lo de modo sistemático.
Assim, podemos definir objeto sonoro como:
,
Q ualquer som que isolamos fisicamente ou com instrumentos
conceituais, delimitando-o de forma precisa para que seja possível
estudá-lo.
Essa definição se inspira muito claramente no conceito metodológico
de objeto de estudo. Poderíamos dizer também, por exemplo, que objeto
sonoro é todo som que transform am os em nosso objeto de estudo.
Logicamente, para transformar um som em objeto de estudo é imprescindível
isolá-lo fisicamente ou delimitá-lo conceitualmente com a exatidão necessária.
Como conceitos vinculados ao de objeto sonoro, ainda que de menor
nível, na medida em que esse os englobaria, podemos falar de evento sonoro
e deforma sonora:
Um evento sonoro é qualquer som delimitado no tempo .10
f i I r i
Definiremos formo sonora como qualquer som identificável e
reconhecível por meio de alguma de suas características acústicas.
I V/
Como o leitor terá deduzido sem dificuldade, qualquer um desses dois
conceitos pode ser utilizado para definir um objeto sonoro.
Ente acústico
Quando escutamos um som por um meio de comunicação audiovisual,
o ouvinte pode ou não reconhecer a fonte sonora que o produziu. Cada uma
<l<\ssas (11 ias possibilidades gera uma fenomenologia completamente diferente,
do ponto de vista cognitivo.
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 A acústica e a comunicação audiovisual
Quando o ouvinte reconhece a fonte geradora do som, o som deixa de
ser um objeto sonoro e passa a atuar como se fosse a própria fonte sonora.
No entanto, a fonte sonora já não existe, só existe o som como uma entidade
independente que adquiriu para o receptor um valor sígnico aparentemente
“substitutivo” da fonte sonora. Na realidade, o fenômeno comunicativo que
isso comporta é muito mais complexo que uma simples substituição do som
I >ela fonte. Ou, em todo caso, esse valor substitutivo é de uma natureza muito
semelhante à de um signo lingüístico.
Vamos tentar ilustrar isso com um exemplo.
Com a forma sonora /canto de pássaros/ podemos evocar na mente do
(>iivinte a sensação de presença de um grupo de pequenas aves, sem nenhuma
necessidade de que elas estejam realmente presentes, sem necessidade de
que elas sequer existam. É exatamente o mesmo que fazemos com a língua
ao dizer, por exemplo, “ali atrás há uns passarinhos”. A única diferença objetiva
e que o signo /canto de pássaros/ não é arbitrário, mas sim indexativo. O
(•; 1 1 1 to dos pássaros é reconhecido como uma forma acústica que está associada
de forma física ao referente que evoca, e isso lhe confere um grau de
verossimilhança muito maior que o que tem uma seqüência lingüística.
Antes de continuar avançando no estudo detalhado do conceito de ente
acústico, tentaremos defini-lo com certa precisão:
Denominaremos ente acústico qualquer forma sonora que, tendo sido
separada de sua fonte original, é reconhecida pelo receptor como
uma fonte sonora concreta situada em algum lugar de um espaço
sonoro.
() fato de o ouvinte identificar uma forma sonora com um objeto físico
<<>iicreto que emite som implica necessariamente que esse objeto físico esteja
.il nado em algum espaço volumétrico. Assim, o próprio ato da construção de
uin ente sonoro desencadeia, também, a construção do espaço sonoro em
que está contido. No entanto, devemos considerar ainda que, apesar de
h •m icamente todo som provir sempre de uma fonte física real, o ouvinte
nem sempre se preocupa em identificá-la.
Vnsemos novamente na fenomenologia da escuta radiofônica.
d o m muita f r e q ü ê n c i a o u v i m o s o d i s c u r s o in fo r m a tiv o c o m a única
pi eocupa<;tio d e interpretar o c o n t e ú d o , s e m prestar n e n h u m a a l e n c a o no
A dimensão sonora da linguagem audiovisual
lugar que os locutores ocupam no espaço do estúdio, à distância existente
entre eles, ou a como estavam colocados os instrumentistas que gravaram as
vinhetas musicais utilizadas como separação entre as diferentes seções do
informativo. Portanto, como ouvintes, podemos perfeitamente optar por não
nos preocuparmos em nenhum momento em reconhecer um locutor ou uma
música como um ente acústico.
Mas também podemos fazer o contrário.
No momento em que um ouvinte substitui intelectualmente o som da
voz de um locutor pelo próprio locutor, automaticamente está criando um
espaço para ele e em torno dele. Nesse momento, o som da voz atua como
um ente acústico, ou seja, como uma forma acústica que substitui
signicamente uma fonte sonora, e que pode ser tratada dentro do espaço
sonoro exatamente da mesma forma como poderia ser tratada a fonte sonora
evocada no espaço real.
Para compreender a lógica narrativa que organiza o espaço sonoro, é
importante considerar que os entes acústicos são sempre acusmáticos.
Falando de uma forma menos cifrada, são absolutamente independentes de
sua fonte sonora objetiva original. Trata-se de sons isolados que só estão
vinculados a um objeto ,físico no cérebro do receptor. O som /canto de
pássaros/ pode perfeitamente ter sido criado por síntese sonora em um
computador. O valor expressivo de um ente acústico não depende de sua
origem em termos de produção, mas sim de ser reconhecido ou não pelo
receptor como diretamente dependente de uma fonte sonora. Assim, o ente
acústico não só não depende de sua fonte original, como também pode ser
construído articulando-se sons com fontes sonoras que nunca tiveram nada
que ver entre si. Podemos encontrar exemplos muito claros disso nas
radionovelas. Lembro-me neste momento de um brilhante exercício de
narração sonora realizado por um grupo de alunos meus no qual se associava
i
um som sin té tic o aos saltos de um a p lan ta que havia adquirido
misteriosamente a capacidade de se mover. A planta saltava fazendo um /
pooooiiing/ metálico extraordinariamente sugestivo que aterrorizava uma
(loce senhora cinqiientona. O /pooooiiing/, uma vez associado à exótica planta
p la n ta . A p a r tir d e s s e m o m e n t o , q u a l q u e r m a n i p u l a ç à o a c u s i i c a d o /
p u o o o i t i u p / (! i*i 11!111km 11 o da i n t e n s i d a d r , retfei b e i a ç im , e l e , ) |;i era
 A acústica e a comunicação audiovisual A dimensão sonora da linguagem audiovisua

interpretada pelos ouvintes como um movimento espacial da planta. Em suma, um caráter fundamentalmente naturalista e se baseia em sua identificação
o /pooooiiing/ se havia transformado no ente acústico /planta saltadora/. com formas sonoras e visuais que originariamente foram índices naturais de
Naturalmente, a origem do efeito sonoro não tinha nada que ver com fenômenos físicos concretos. Esse caráter de fragmentos de cópia quase exata
nenhuma planta. Os alunos construíram-no utilizando o som de uma mola da realidade, criados e reorganizados para narrar, é o que confere aos signos
gravado previamente em um disco editado pela BBC,11 que eles manipularam audiovisuais sua grande capacidade de realismo.
copiando-o em uma fita e diminuindo sua velocidade de reprodução.
Evidentemente, um ente acústico é um signo, na medida em que é uma
Ibrma de expressão que, ao ser reconhecida pelo receptor, desencadeia em
sua mente um estímulo específico ao qual está associada. E, ao mesmo tempo,
essa forma sonora tem um referente concreto na realidade referencial.
Até aqui, um ente acústico atua do mesmo modo que um signo
lingüístico. No entanto, o ente acústico está justamente a meio caminho entre
as concepções peirceana e saussuriana do signo. As formas sonoras que
configuram um ente acústico não têm uma origem arbitrária, como ocorre
com o signo lingüístico. Na realidade, a forma sonora que atua como
significante foi gerada originariamente de modo natural, e estava vinculada
dc forma objetiva ao ente físico que a produziu com suas vibrações.
No entanto, a partir do momento em que retiramos o som de sua fonte
física e o tratamos de modo independente em uma narração, ele também
não está atuando como um índice vinculado rigidamente a sua origem física.
Ao nos defrontarmos com o conceito de ente acústico, encontramos um
exemplo muito claro de uma fenomenologia sígnica radicalmente nova, que
(cm sua origem específica na linguagem audiovisual e cujas características
fundamentais são as seguintes:
1. Partimos da vontade prévia de transmitir uma informação de caráter
naturalista.
2. Criamos artificialmente uma mensagem totalmente nova que estimula
no sistema sensorial do homem percepções muito semelhantes às
, produzidas pelas informações de origem natural.
() ente acústico é um signo especificamente audiovisual, que tem como
característica essencial, como todos os signos especificamente audiovisuais,
uma enorme capacidade de verossimilhança. Como signo audiovisual, fem

11 l l i i l l - . l i l l m i i t l c i l f i l lliM ( '<>! p n i i i l I n n