213 SOM/RUÍDO
e que estatuto atribuir ao silêncio, que parece ser o fundo sobre o qual o som
SOM/RUÍDO
1. Música, silêncio e som
^5 e descreverem
emirem várias vezes osfoifenômenos
referido ocom
factoquedeseaspreocupa
enciclopédias musicais
a musicologia,
exceptuando o próprio conceito de música. Todavia, isto não é totalmente
exacto; pelo menos na enciclopédia Fasquelle, François Michel cita no seu
^igo «Música» aconhecida fórmula de Rousseau: «Arte de combinar os sons
c uma maneira agradável ao ouvido», e a seguir a de Littré: «Ciência ou
emprego os sons a que chamamos racionais, ou seja, que pertencem a uma
esc a, ita gama {gamme)->>. O autor está consciente da insuficiência destes
ois testemunhos, mas, em vez de tentar compreender as razões pelas quais o
termo rnúsica édifícil de definir, termina remetendo laconicamente para a
musica humana de Boécio: «Quem quer que desça ao fundo de si próprio
sabe o que é».
fetes poucos exemplos bastam para mostrar de que maneira a definição
emúsica depende de uma orientação estética ou de uma escolha ideológica:
pre rornantismo em Rousseau, positivismo em Littré. Os contornos do facto
musica variam segundo as pessoas, as épocas e as culturas. Recordemos a
a vertência de um etnomusicólogo: «As representações colectivas de que a
musica é objecto, nas sociedades sem escrita, estão longe de ser
su icientemente conhecidas. Falta-nos, se se pode assim dizer, conhecer o
eimraeno por dentro. Temo-nos dedicado muito pouco a precisar o que
e me, no espírito dos indígenas, o conceito de "música". Por outras
p avras, teríamos dificuldade em dizer, qualquer que seja a população
consi erada, onde começa a música eonde acaba, e quais as fronteiras que
marc^ apassagern da fala para ocanto» [Rouget 1968, p. 1344]. Pronunciar
a p avra música significa delimitar um outro conjunto de fenômenos
existentes como «não-música».
Partiremos do princípio que, em todas as culturas, o vocábulo 'música'
esigna uma família específica de acontecimentos sonoros, e propomo-nos
cxammar em particular a questão da fronteira entre e ruído em relação à
e inição e «música», sendo o problema da distinção entre som musical e
lingüístico aqui abordado por Charles Boilès (cf. o artigo «Canto»).
q azer das^ Mustk zusehen,
° dasde«músicas
que partimos levanta
para ver» de umalgumas
Dieter objecções:
Schnebel.
se destaca?
No caso de Schnebel, trata-se de partituras que não se destinam a ser
executadas ou ouvidas, mas sim a ser lidas. Que é que nos permite, neste
caso, falar de música? A resposta parece-nos ter sido dada por Molino [1975],
quando mostra que a música é, na realidade, um «facto social total», segundo
Mareei Mauss, que não é somente constituída por sons, mas sim por uma
multiplicidade de outras variáveis, como a sala de concerto, o instrumento, o
maestro, a partitura, etc.: pelo menos na nossa civilização, elas são necessárias
para que o fenômeno «música» possa acontecer. Basta que um indivíduo
decida isolar uma dessas variáveis, mesmo que não seja sonora, e lhe aplique o
qualificativo de «musical», para que o fenômeno não sonoro seja associado
mentalmente ao facto musical total de que provém. Que se passa no caso de
Schnebel? Falar de música a propósito de grafismos de carácter visual, cria
umaatitude musical no espectador: a do músico capaz de ouvir interiormente
uma partitura, ao lê-la.
Mas constatamos assim que o musical não se desembaraça facilmente do
sonoro —o que justifica que se possa considerar a experiência de Schnebel
como um caso limite —, porque a escuta interior, e logo silenciosa, supõe a
preexistência do sonoro; é necessário que ele tenha estado presente mesmo se,
na experiência em questão, não é efectivado.
Talvez não seja legítimo então considerar osilêncio como acondição do
som. Odado de partida parece ser sempre um misto de silêncio e de sons,
porque, onde encontrar o silêncio absoluto? No deserto argelino, ou na
solidão gelada do Ártico antes da aparição dos automóveis e dos b^cos a
motor? Diz-se que o homem encerrado numa câmara anecóide, ao tim de
alguns instantes ouve com grande nitidez esse ritmo^ primor i que é o
batimento do seu coração. Aquilo que cremos ser osilêncio é, na re i a e,
um ruído. , , ^
Sem dúvida, Cage apercebeu-se disso, visto que declara: «Graç^ ao
silêncio, os ruídos entraram definitivamente na minha musica» [1976 p.
112]. IAs
O experiências
CAL/Cli^llL.iaO permitem «que
o silêncio de uma partida de xadrez
^
apareça como aquilo que realmente é: um silêncio peno de ruídos,
X'I'J
.p.
210). Sabemos também oque significa asua obra 4' 33' (1954) durante a
qual opianista, por várias vezes, aproxima eretira as suas mãos do teclado,
sem nunca tocar uma única nota, o que leva o auditor a tomar atençao aos
ruídos da sala. Quer alenda que, aquando da estreia mundial ,
a janela aberta tenha deixado entrar o canto dos pássaros da flores
Portanto, existem pelo'menos dois tipos de silêncios, osilêncio fora da
música e o silêncio na música, e neste segundo grupo, tres categorias; o
silêncio considerado como obra musical, em que se convida oauditor aescutar
os sons que ele contém, os silêncios de expectativa a musica cassica, e os
silêncios considerados como valor em si na música moderna. Porque estas duas
últimas distinções? Osilêncio que se segue àexposição do primeiro tema na
 215
SOM/RUÍDO
SOM/RUIDO 214

terceira sonata para piano de Beethoven reconhecido por uma cultura» [1975, p- 53]- Levando as coisas um pouco mais
longe, a fim de podermos incluir não apenas o fenômeno Schnebe! nias
também a Arte da fuga {Die Kunst der Fuge, 1749). que Leibovitz
demonstrou ser uma música para ler [1951, P- 31]; émúsica todo ofenômeno
que um indivíduo, um grupo ou uma cultura aceitam considerar como tal.
Énestes termos que se põe o problema da fronteira entre som e ruído.

2. O ruído enquanto fenômeno semiológico

0 ' dtg- Êpossível distinguir som e ruído em termos acústicos, sendo osom o
resultado de vibrações periódicas e regulares e o ruído, o resultado de
vibrações aperiódicas. Existe aliás, em França, e talvez noutros países, uma
—ri r Lr r [" definição física, oficial, do ruído: «Uma vibração errática ou estatisticamente
aleatória». Esta distinção basear-se-ia na oposição «sons puros ou simples»/
não é um silêncio que se escute por ele próprio, mas sim um silêncio pleno da /«sons complexos». , ,• j
expectativa do segundo tema; sabemos, evidentemente, que a obra não Mas estas definições são postas em causa por todos os estudiosos da
terminou, e por pouco que tenhamos ouvido outras sonatas, ou por pouco acústica: chama-se ruído, na verdade, a «todo o som que toma para n s um
que conheçamos a sua forma, sabemos que se vai seguir um segundo tema de carácter afectivo desagradável, inaceitável, qualquer que seja ias esse
carácter diferente. carácter... Anoção de ruído é essencialmente, e antes e tu o, uma «ofíM
Com Debussy, o silêncio parece assumir um novo valor: «Servi-me — subjectiva^ [Chocholle 1973, P- 38]. Os critérios que de um ponto de vista
escreve a Chausson em 2 de Outubro de 1893 —de um meio que me parece perceptivo, fazem com que um som seja qualificado de mído,
bastante raro; ou seja (não se ria) do silêncio como agente de expressão, e e diversos: a intensidade demasiado elevada, aausência de altura
talvez como maneira de fazer valer a expressão de uma frase» [citado in Alain falta de organização (complexidade, cacofonia, etc.) [c . t i ., •j '
1965, p. 370). Esses silêncios escutamo-los porque, no interior da obra, Gribensld 1975, p. 2^ Notemos que estes «cntérms» sao ^^^
tornam-se o fundo necessário sobre o qual o acontecimento sonoro se destaca. em relação a um limiar de aceitabilidade (uma interisi a , . P. ' .
Mais tarde, Boulez verá na música, seguindo o exemplo de Webern, «um existência de alturas fixas, uma noção de ordem), oqual só arbntanamente
contraponto de som e silêncio» [citado ibid.\. definido como norma. ^ rrt,',c.Vrtc
Desde a abolição das cadências tonais, a obra cessa quando Enfim, se se confrontar as definições físicas corn ^f
compreendemos que ela terminou, ou seja, em princípio, quando já não há clássicos, ou seja, se se considerar a equação
som. No entanto, Ligeti conseguiu terminar as suas Nouvelles aventures -música, rapidamente descobrimos que amaior parte o .
(1963-65) com um silêncio diferente daquele que, em qualquer concerto exemplo os utilizados numa sinfonia clássica, ..
clássico, separa por um breve instante a última nota dos primeiros aplausos: complexos (formados por diversos componentes smusoi ) estrutura
um silêncio que é parte integrante da obra. O maestro mantém a batuta oouvido espontaneamente
acústica que considera
os sons «musicais». ruídos,
Schaeffer têm por
esforçou-se granuloso
levantada, como se ainda houvesse som para se ouvir, o público escuta esse
silêncio, e depois ele baixa o braço. A audiência guia-se por um índice não o som da nossa música clássica «tem também
sonoro, mas seguramente musical, que lhe diz ou que lhe faz crer que a obra comporta um choque no ataque, éflutuante, P^° "cultural"» [1968, p.
não acabou. isto revela uma musicalidade anterior à music i dássico não são
Este último exemplo vem confirmar todos os outros: pertencem ã 284]. Mas convém não esquecer que esses «ruídos» do som clássico
música, silêncio, sons ou ruídos que os hábitos culturais e convenções tácitas
nos fazem considerar como seus. Manevau escreve: «Chamamos objecto '"'s^uro:os, sucessivamente, do ponto de vista da
musical a todo o objecto sonoro integrado numa construção sonora querida abordagem percepni,a e da sob onome de níveis
pelo homem, mesmo se essa vontade se limita ao acto da audição» [1977, p. correspondem aquilo que asemiologia
«neutro» (ou material), «estésico»e «poietico»,
. -Lg ^utilizados no artigo
noraue a distin-
15]. Definição interessante, porque sublinha que o facto musical não resulta
somente de uma intenção criativa («faço música»), mas também de uma «Harmonia, desta Encichpédm. e porque a utilização
atitude de escuta («decido que o que oiço é musicai»). Por outras palavras, ção soru/ruído não '^"".^""d^ento fac ^
Molino diz, bastante a propósito: «O musical é o sonoro construído e destes dois conceitos e, a partida, culturaiizaa .
SOM/RUÍDO
parágrafos precedentes podem, portanto, ser esquematizadas do modo
indicado na figura 1.
O caso ilustrado é aquele, mais freqüente, em que certos sons aceites
como musicais pelo compositor, são considerados «desagradáveis» pelos
auditores. Durante uma conferência sobre a música electro-acústica (Metz, 27
de Fevereiro de 1976), Luciano Berio afirmava que, aquando da sua aparição,
o acorde da ópera Tristão e Isolda {Trisían undIso/de, 1857-59) era apenas
ruído, ou seja, uma configuração sonora que os hábitos harmônicos do tempo
não podiam admitir (cf. ainda o artigo «Harmonia», pp. 258-59).
Acacofonia, eis o que incomoda. Eis uma amostra de opiniões particular
mente etnocêntricas, dapena de um etnomusicólogo alemão: «A música c um
jogo com sons nítidos e determinados. Outros ruídos, como os glissandi, os
gritos, os murmúrios, podem sobrevir enquanto acessórios; se são numerosos,
o resultado é apenas parcialmente musical; se predominam, já não se pode
falar de música na acepção própria do termo... A discussão à volta da
natureza da nova arte ruidosa [o autor mete aqui no mesmo saco Schoenberg,
Orff, Cage, Schaeffer e Stockhausen! ], quer esta seja parcialmente musical ou
esprovida de sons, está obscurecida pelo facto de a qualificarmos "música"
concreta ou 'música" electrónica, se bem que tenha ultrapassado os limites
da arte musical» [Wiora 1961, trad. francesa pp. 191-92]. Somos sempre
remetidos para estas noções de fixidez, de pureza, de ordem: não é de
espantar que os compositores que adoptaram sons que, numa dada época,
outros consideravam como ruídos, tenham passado por revolucionários ou
tivessem sido considerados como tal. Façamos a distinção entre as duas
situações: a leitura dos ensaios e da correspondência de Wagner e a sua
confrontação com o conjunto da sua obra musical, mostram claramente que
este não escreveu o acorde do Tristão para revolucionar a linguagem musical
ou para chocar oburguês, mas sim porque ocromatismo era, para ele, o meio
eexpriinir musicalmente odesejo amoroso, numa óptica bramânica. Aacção
os «ruidistas» {bruitistes) italianos, em 1913, situa-se, pelo contrário, dentro
de uma perspectiva de subversão estética e social bastante mais vasta: os
ruturistas não hesitavam em espancar, manu militari, os espectadores que
perturbavam os seus concertos; em 1919, o Comitê central dadaísta exige a
requisição das igrejas para a execução de sessões «ruidistas» [Lista 1975,
p. 22], O economista francês Jacques Attali escreveu Bruits (1977) —uma
Nível poiético Nível neutro
Nível cstcsico
(escolha do compositor) (definição física) (julgamento perceptivo)
Som musical
Som
sinusoidal puro Som agradável
Ruído Ruído
(não musical) (som complexo) Ruído
desagradável
Figura 1.
Níveis de análise do som e do ruído.
216 217 SOM/RUÍDO
obra de «sociologia» musical que não merece todo o ruído que se fez à sua vol
ta —sobre as conotações contestatárías da palavra. Asua tese resume-se a is
to: o ruído, ou seja, a música que incomoda, é o anunciador de uma nova or
dem social. Apartir de agora é, portanto, inútil que os especialistas de cálculo
analisem os seus gráficos: basta auscultar amúsica de uma época para predizer
as suas convulsões políticas. Se se quer tornar eficaz este sociologismo pítico,
há que avaliar aquilo que, numa determinada época, éconsiderado como de
sordem musical, problema que, na realidade, não é abordado pelo autor.
Resumiremos a nossa posição de conjunto nestes termos: da mesma
maneira que a música éaquilo que as pessoas aceitam reconhecer como td, o
ruído é aquilo que é reconhecido como incômodo e/ou desagradável.
A fronteira entre música e ruído é sempre definida culturalmente, o que
implica que, no seio de uma mesma sociedade, ela não passe pelo mesmo
lugar, raramente havendo consenso.
3. A atitude dos compositores face ao ruído
3.1. Situação do problema
Não éexagerado considerar que aextensão do conceito de «música», ou
seja, aquilo que ~ pelo menos no mundo ocidental —os homens aceitar^
considerar como musical ao longo dos anos, corresponde à aceitação de
fenômenos sonoros anteriormente considerados como «ruídos». Oliyier ain
demonstrou, num interessante quadro [1965, pp- 363-65], que a ist na a
música não ésomente adas transformações das formas cdas cstrutur^,
ao mesmo tempo, a da integração de materiais sonoros novos, u y ti a
introduzido, nalgumas das suas obras, apitos e bigornas, -
Verdi (// Trovatore, 1853) e de Wagner {Das Kheingold. 1854). Mas e
interessante notar que esta última obra, em que as bigornas se azem ouvir
descoberto» (interlúdios entre as cenas II e III, e III e IV),
Bigornas nos bastidores
JL JL
-i-p- T
P
é também aquela cujo prelúdio talvez simbolize melhor ^ ^•
progressiva do espaço sonoro, desde o som original, com os seus
CaJmo, con movimento allegro
o ** basia
r-^
SOM/RUÍDO
PP
ate, passando por sucessivas transformações,
à saturação completa da oitava:
Oc/usíer e o ruído branco (isto é, um som que ocupa todo o espectro das
freqüências) não estão longe.
Como fizemos para a harmonia (cf. o artigo citado, pp. 266-67), esta
evolução pode ser esquematizada, colocando a representação tripartida dos
lenomenos sonoros, sobre o eixo da diacronia (fig. 2).
218 219
SOM/RUÍDO
A iniciativa da extensão do musical pertence, quase sempre, aos compo
^
sitores; na realidade, a barreira que separa música eruído também cede, mas
j ,a r-r p f— com alguma demora. Propomo-nos, neste parágrafo, examinar quais foram as
atitudes de alguns compositores do século XX que, no nosso entender, comri-
buíram para deslocar afronteira entre amúsica eomído: Russolo, Schaeiier,
Cage e Murray Schafer. Acomplexidade dos fenômenos simbólicos étal, que
oestudo da atitude poiética dos compositores se desmultiplica de novo segun
do os termos da tripartição, conforme o compositor tem, face aos sons, uma
atitude de dominante poiética ou estésica. Êassim que Russolo, Varèse e
Schaeffer, embora manifestando divergências entre eles, têm em coimm o
facto de a sua integração do mundo dos ruídos no musical não sign ®
abandono da responsabilidade composicional. Mostraremos que aesco ^
Cage reside essencialmente numa atitude perceptiva e que a orientação e
Murray Schafer representa uma síntese das duas posições.
3.2. A atitude composicional
No esquema da figura 1, aparte tracejada representa azona da música
\/\y^ «anterior» que as novas músicas abandonaram. Atal ponto que, no caso
futuristas italianos, é a totalidade do domínio fisicamente corisi era °
ruído que tem direito de cidadania no domínio do music , e s
«Beethoven e Wagner sacudiram-nos deliciosamente o coração e os n .
durante bastantes anos. Estamos saciados; eis porqiie temos i ,
mais prazer em combinar idealmente ruídos de eléctricos, de autom v , ^
carruagens e de multidões que gritam, do que ouvir, mais •
"Heróica" ou a "Pastoral"... Saiamos depressa, porque )a naoposs P ,
por muito tempo omeu desejo louco de criar enfim uma ver a ei a
nausical, distribuindo àesquerda eà direita belas bofeta as sonoras,
e dando cambalhotas por cima dos violinos, pianos, contra aixo
gementes. Saiamos!» [Russolo 1913, ed. 1916 pP- 11-12]. ^ Uoc^ndo-
De que maneira opera Russolo? Parte das ^ uma
-se nos trabalhos de Helmholtz: «Chamamos som ao q ^ devido a
sucessão regular e periódica de vibrações; ruído, ao que^ Ltensidade.
movimentos irregulares, tanto no que se refere ao tempo, como a
"Uma sensação musical, diz Helmholtz, apresenta-se ao
som perfeitamente calmo, uniforme, invariável . Ocaracter ^
o som tem em relação ao ruído, o qual nos aparece, P . .
fragmentário e irregular, não é, no entanto, um ^ çjj^ia som,
distinguir nitidamente entre som e ruído. Sabemos que, p
basta não somente que um corpo vibre regularmente, mas auditivo,
vibrações sejam suficientemente rápidas para que persista, " os
a sensação da primeira vibração até a chegada ^ g riecessário,
impulsos periódicos fúndir-se-ão num som musicd ^^gy^do. Ora,
para isso, que o número das vibrações não seja obtcnho um som
se eu conseguir reproduzir um ruído com esta rapi ^ ^ ruído cuja
constituído pelo conjunto de numerosos ruídos, ou m
SOM/RUlDO 220 221 SOM/RUÍDO

repetição sucessiva será suficientemente rápida para dar uma sensação de residem as possibilidades máximas de extensão do musical: «A verdadeira
continuidade, comparável à do som» [Russolo 1916, pp. 27-28]. O autor e fundamental diferença entre o som e o ruído reside unicamente nisto:
prossegue a sua análise examinando o problepa do timbre, e os seus escritos O ruído ê bastante mais rico em sons harmônicos do que o é, geralmente, o
merecem que nos detenhamos neles por um instante, visto que contêm, por som'» [ibid., p. 30]. «Eis arazão da enorme variedade de timbres dos ruídos,
outras palavras, as ideias-chave que Pierre Schaeffer desenvolverá quarenta em relação á dos sons, que é limitada» [íbid., p. 29]. Esta extensão é devida
anos mais tarde.
Existe, tanto em Russolo como em Schaeffer, uma espécie de
sobretudo, a uma escuta mais atenta do som; «Existem variedades de timbres
num mesmo ruído. Em certos ruídos rítmicos, como o tiquetaque de um
deslumbramento perante as imensas possibilidades libertadas pela sua relógio ou o trote de um cavalo numa estrada pavimentada regularmente,
descoberta: «Com a introdução, na música, do número e da variedade dos
ruídos, tem fim a limitação do som enquanto qualidade ou timbre... Com a percebemos, muitas vezes, uma diferença de uma pancada para outra». Entre
introdução de ruídos utilizados em fracçoes mais pequenas que o meio tom, duas pancadas de relógio da mesma altura, «não chegamos a sentir uma
ou seja, com o sistema enarmónico, está igualmente suprimida a limitação do diferença de com, mas asensação de que as pancadas não são iguais persiste»
som na sua quantidade» [ibid., p. 62]. Como resultado, há, nos dois autores, \ibid., p. 41], Russolo pratica aqui o que Schaeffer definirá como «escuta
uma atenção privilegiada pelo que c, em geral, chamado timbre, onde reduzida», e, nos exemplos citados, descobre oque se chamará, m^s t^ e, a
«alimentação» (entretien) de um som. Em Russolo, a escuta re uzi ae ectua
-se segundo os mesmos princípios que em Schaeffer, basean
percepção reiterada do mesmo som eooutro na experiência da espira e a a.
«Após o quarto ou quinto ensaio, [os executantcs dos concertos e rui osj
N diziam-me que uma vez o ouvido familiarizado eganho o á ito orui o
afinado e variável transmitido pelos difusores de ruídos, lá ora, na rua, ee
Som
Som
encontravam um grande prazer em seguir os ruídos dos eéctricos, os
Música automóveis, etc., e constatavam com espanto a variedade e tom que
encontravam nesses ruídos» [ibid., p. 42], Existe mesmo turistas
Ruído italianos —oque não deixa de ser um paralelismo flagrante com c ae er
Ruído
Ruído
a mesma atitude normativa que leva a afastar, da arte dos rui os, os sons e
que se reconhece, com demasiada facilidade, a origem (a acusma
Schaeffer): «É necessário que esses timbres de ruídos se tornem ma ena
\ N E
abstracta, para que se possa forjar com eles a obra de arte. meeito,
y///// y
ruído, tal como nos chega da vida, remete-nos directamente para a prop
Som vida, fazendo-nos imaginar as coisas que produzem o ruído que ouvi
Música
Som
Oruído deve perder «todo oseu caracter de resultado zefeito liga oas
que o produzem» [ibid., p. 91]- termos schaefferianos, a escuta re
Ruído
pode também ser considerada acusmãtica.
Ruído
Ruído Os termos 'artes' e 'obras de arte' aparecem com freqüência em Russolo.
trata-se de organizar concertos com instrumentos, os d" sores ^
{bruiteurs) especialmente construídos para o efeito, os zi^ i otes, ^
estrepitadores, os estrondadores, os estridentadores, os nga o
Infelizmente, pouco sabemos acerca dessas obras, já que os instrumen o
Russolo foram destruídos, as partituras não foram conservadas e, salvo erro, so
Som
possuímos em disco Serenata e Corale, duas obras de ^-usso o aprese
Som

cm Paris em 1921, reeditadas pela etiqueta His master's voicc [Lista 9 .PP-
Músi
Ruídoca
É difícil, portanto, saber o que eram essas
Ruído

Mas Varèse, com a energia que lhe é conhecida,

Figura 2. introduzirem, sem discernimento, os ^epidação da nossa
Representação diacrónica dos fenômenos sonoros. \ «Porquê, futuristas italianos, reproduzir ser/ilmente a p
SOM/RUÍDO
222
vida no que tem de superficial e incomodo?» [citado in Sanouiilet 1966, p.
42]. Em Varèse, o gênero composicionai predomina. A propósito de uma
execução de lonisatton (1931) —que é, não o esqueçamos, a primeira obra
exclusivamente para percussões —diz o compositor numa conferência: «[As
percussões] são chamadas instrumentos produtores de ruídos, mas eu chamo-
-Ihes instrumentos produtores de som» [1937, p. 3]. E o jornalista que
relatava estas afirmações acrescentava, de um modo particularmente
clarividente para a época: «Empregadas por ele, são mais do que produtores
de som, fazem música» \ibid.\. Mesmo que Varêse se proponha «abrir todo o
universo dos sons à música..., fazer música com todos os sons possíveis»
p939, p. 83], é o compositor, em última instância, que decide quais deve
incorporar na obra.
Schaeffcr, que por várias vezes reconheceu a sua dívida para com Varèse,
teorizou este problema fazendo da distinção entre o sonoro e o musical um
dos eixos essenciais do seu Traité des objets musicaux [1966]. O compositor
concreto deve limitar-se ao «domínio dos objectos convenientes, aqueles que
sentimos instintivamente que são propícios ao musical» [Schaeffer 1967, 83,
4]. Para os caracterizar, o autor combina três critérios de construção
(impulsão, som prolongado, construção iterativa) e três critérios de massa
(carácter tônico, massa complexa, massa variada), aos quais acrescenta um
critério de equilíbrio temporal. De descritiva, a abordagem de Schaeffer
torna-se normativa, e os compositores do Groupc de recherches musicales não
tardaram a explorar sons musicais para além das fronteiras estabelecidas por
Schaeffer. Isto porque o «instinto do musical» é profundamente subjectlvo,
variando com o utilizador e o contexto do som. O eclodir da tipologia inicial
de Schaeffer, na prática composicionai mais recente, é uma prova de que o
musical não é senão o sonoro aceite por um indivíduo, um grupo ou uma
cultura.
3.3. A atitude perceptiva
Assim como Russolo, Varèse e Schaeffer, Cage propôs-se, desde há
muito, «explorar todas as possibilidades instrumentais não reportoriadas
ainda, o infinito das fontes sonoras possíveis de um terreno inculto de uma
lixeira, de uma cozinha ou de uma sala de estar» [1976, p. 68], mas a sua
atitude difere radicalmente da dos seus colegas: em vez de agir criativamente,
escolhendo e organizando, Cage define uma nova atitude de escuta-. «Mais se
descobre que os ruídos do mundo exterior são musicais, e mais música existe»
\ibid., p. 84]. Oque éentão omusical? «Todo oruído que nos pareça poder
tornar-se musical, pelo simples facto de o incluirmos numa peça de música.
Não era o que ensinava Schoenberg e de maneira alguma o que procurava
Vajèse» \ibid., p. 69]. Podemos dizer que Cage pratica um nominalismo
radical que engloba tanto osom como osilêncio, como já se viu: «Partida de
xadrez, eu te baptizo concerto», poderia ter dito, da mesma maneira que
SOM/RUÍDO
223
Duchamp transformava um urinol em escultura. Cage faz ready-made
musical, onde tudo se torna aceitável, devido auma preocupação de liberdade
absoluta: é necessário realizar «uma situação inteiramente nova» na qual
qualquer «som ou ruído se conjuga com qualquer outro» \ibid.y p. 71].
Donde a sua predilecção pela execução simultânea das suas obras, o seu
concerto para vinte glra-discos, asua esperança de ouvir um dia todas as
do Cravo bem temperado (Das wohltemperiert Clavier, 1722 ^ ^
executadas ao mesmo tempo. Sendo ocluster o remate lógico do açor e o
Tristão, Cage não faz mais do que levar um pouco mais longe oprincipio da
politonalidade. «Não se poderia conjecturar que oruído... não é, eeproprio,
a soma de uma multitude confusa de sons diversos que se azem ouvir
simultaneamente...?» Aquestão não éde Cage, mas sim de Rousseau [1 ^
p. 59] que, na sua visão profética, anuncia um tempo ern que não se p
dizer se o ruído foi admitido na música, ou se a música
ruído, e onde jâ não existe separação entre a música e a vi
Watts, diz ainda Cage, «não se devia pegar no rumor das grandes cidades para
o transplantar para uma sala de concertos; aseparação dos sons oseu
era, para ele, funesta. Ora bem, eu nunca pretendi outra coisa^
mais profundo seria que se escutassem enfim os sons no seu am lente,
espaço natural» [1976, p. 102]. P<:ruta
Aatitude de Cage opõe-se radicalmente àde Schae no q^ ^j,ria
acusmática deve-nos fazer esquecer aorigem do som. Para age, e
cidade que énecessário captar amúsica, recusando aquilo aque o
canadiano Murray Schafer chamou, de uma maneira m
«esquizofonia». Mas poder-se-á impedir o compositor
escutar os sons por eles próprios, pode ele renunciar por mais te
responsabilidades ?
3.4. A caminho do acustic design
A este respeito, a atitude de Murray Varèse e
síntese dos pontos de vista de Cage, por um lado, de
Schaeffer, por outro. Reatando uma tradição Schafer
Kleist, que ouvia verdadeiros concertos no vento mbusca dos ruídos
posse ã escuta de Vancouver. Com a sua equipa, partiu bairro
«musicalmente interessantes»: propôs assim um músico selecciona e,
cidade. Atento à sinfonia do mundo, oouvi o imagina uma
pouco apouco, ocompositor vem ao de cima. Murray ^acustic design.
nova disciplina, que talvez um dia o
Num livro recente, oautor imaginou «jardins son eros^ estudocap.selectivo
XI]. Cabe
do
agora aos compositores confeccionar a Pf'"
^nabiente sonoro, a paisagem musical da c^io
 SOM/RUÍDO SOM/RUÍDO
224 225

4. As conseqüências estéticas da introdução do ruído na música Pode-se ainda citar, como exemplo, esta observação* de Schaeffer: «Para
Webern, a partitura é necessária no plano da fabricação, mas já não reflecte a
Este deslocamento progressivo da consciência musical face à distinção obra, c apenas um meio de a obter. Webern tem necessidade dasua partitura
som/ruí o não pôde deixar de afectar a natureza da música. Examinaremos, para dar indicações aos instrumentistas... Que lhes pede ele? Essencialmente,
para terminar, seis conseqüências da nova situação assim criada. pede-lhes para realizar objcctos musicais. O que conta, com efeito, nessas
^tes de tudo, anoção de nota éultrapassada pelo conceito mais vasto curtas peças, o que se ouve, não são as relações de altura e duração que se
eo^jecto sonoro. Como sempre, quando um novo fenômeno se impõe na podem ler na partitura, mas sim o seu extraordinário requinte na exploração
criaçao se^e-se a teoria. Schaeffer, no fim do seu Traitê, imagina uma do material sonoro, obtido pela subtileza dos modos de execução, utilização
«musicolopa generalizada», ainda por nascer, que se basearia na descrição das do arco, atritos sonoros, etc.» [in Pierret 1969, pp- 54-55].
c^acteristicas sonoras das músicas de todo omundo. Encontramos aqui eali Não se trata aqui de imperialismo, somente da tomada de consciência de
^guns fragmentos desta abordagem, como nesta observação de Mâche sobre a uma universalidade do fenômeno musical sob as espécies do sonoro.
Appassionata (1803-804) de Beethoven: «Conquistámos finalmente todas as possibilidades», exclama Russolo [1916,
p. 65]. Donde uma nostalgia da totalidade de que Michel Chion soube falar
d) Tema inicial: eloqüentemente: «O que esta música sonharia ser, ela sabe-o: uma espécie de
supra-música, de convocação de todos os sons do universo, de exploração de
todas as acústicas possíveis. Autopia de uma música que englobasse todas as
outras, o que é que parece poder realizá-la, senão, pela sua capacidade de
recolher e urdir todos os sons, a música clectro-acüstica?... [Mas] remetida ao
seu ghetto de expressão marginal, a música electro-acüstica continuou a
acariciar cm segredo esse velho sonho de uma música total e, outra utopia, o
de uma música "inaudita"» [Chion e Reibel 1976, p. 320].
Por que razão falar de ghetto? Fascinados pela infinidade dos achados
sonoros, os compositores concretos ou clectro-acústicos absorveram-se, am^or
d) Repetição:
parte das vezes, na pesquisa de sons sempre novos, em detrimento dos
problemas de composição propriamente ditos, ou seja, da organização desses
objectos sonoros no seio de uma obra. Dificilmente se encontrará nos e^ritos
r '1 r '
de Russolo ou no Traitê de Schaeffer um longo desenvolvimento destas
questões, eapassagem do livro de Chion eReibel consagrado ao «trabal o e
31 i ^ i ' ' j • composição» não ultrapassa as quatro páginas \tbtd., pp- 237-40]. ra,
p íí
/• produziu-se nas músicas electro-acústicas o mesmo fenômeno,
r' p
mutandis, que na música serial acadêmica: abusca árdua de sons inéditos a
as mãos à utopia bouleziana de uma música não repetitiva, conduzin o
ambas a uma indiferenciação monótona. . _
Cremos que, no caso das músicas electro-acústicas, essa indiferenciação e
intercd " ^ ^ ' k"' (")• ° compositor devida, na realidade, àpredominância do timbre sobre amelodia. Se Russolo
2oro de objectoà
^noro, nascida directamente da técnica da fita magnética, pode aplicar-se tem razão ao ver no timbre a característica que distingue o ruído do som, e se
este tipo de música é feito de ruídos, então a melodia desaparece. Vyèse
— tnstrumental... Aanálise harmônica ou mdódica do temi no seu manifestava já muitas reticências a este respeito: «A percussão, quanto àsua
mmsslTónr T entrecottada. édesprovida de qualquer essência sonora, tem uma vitalidade que os outros instmmentos não
Irôlrk to TT' ^ cadência; éa possuem... As obras rítmicas de percussão estão desembaraçadas dos ele
mrlrla nf ™bstanc,a musical reside noutro lugar: na oposição mentos anedôticos que, com facilidade, encontramos na nossa música. A. p^-
tir do momento que amelodia domina, amúsica torna-se soporífera» [citado
crelem; df ^ff- densidade ibid., p. 20]. EChion define da seguinte maneira aaposta da música concreta
pia dl a 1 -^7 "°"'dade do pedal do piano bastava então desde os primeiros estudos de Schaeffer: demonstrar que critérios tais como o
ÍZmII K r ° "g- P°de realiaar com andamento (a/lure), mas também o "grão", a "massa", o "critério de inten
dZÍo S; '7 a a° totalmente oposto ao sidade", são susceptíveis de criar, pela sua variação de um objecto sonoro para
d~emTnr 7 dizer»
diterentemente, se assim se pode a [1959, pp. 18-20]. "«manipulada" outro, um discurso semelhante ao que criavam, na música tradicional, as
SOM/RUÍDO 22Ó
variações de altura de uma nota para outra. É possível, por exemplo, criar
melodias, não de alturas, mas de andamento, pela junção de objectos sonoros
de caracteres mais ou menos "extensos" ou "cerrados", "profundos" ou
lisos ?» [ihid., p. 58]. Podemos perguntar-nos, com o risco de passarmos
por lamentáveis passadistas, se as músicas de tradição oral (que nunca
abandonaram a altura, não o esqueçamos), clássicas e românticas, não devem
ao parâmetro «altura» a existência desse fio do discurso, que tantas vezes faz
falta na música electro-acústica. Se nos voltarmos para os grandes trabalhos,
para aqueles que os músicos e os críticos reconhecem unanimemente como
obras-primas, que constatamos? O Canto dos adolescentes {Gesang der
Jünglinge, 1955-66) de Stockhausen trabalha com as consoantes, tratadas
como ruídos, ecom as vogais, tratadas como sons —analogia que Russolo foÍ,
sem dúvida, oprimeiro a assinalar [1916, p. 51] —, o que permite o uso de
variações de freqüência. Omaggio aJoyce (1958) e Visages (1961) de Berio
b^eiam-se também num material retirado da voz humana. Quanto ao
soberbo De Natura Sonorum (1974-75) de Parmegiani, é possível, do
prmcípio ao fim da obra, identificar a sua «melodia» dominante. E não será
necessário interrogarmo-nos sobre o número crescente de músicas mistas^ que
combinam os recursos electrónicos einstrumentais? Lembremo-nos da querela
entre os «concretos» eos «electrónicos» nos anos 50. Os primeiros censuravam
os segundos pela pobreza de timbre dos sons electrónicos e acusavam-nos de
privi egiar o controlo matemático dos parâmetros tradicionais. Écerto que os
«e ectrónicos» viam na máquina omeio de realizar com exactidão as exigências
osenalismo generalizado, mas tratar-se-ia apenas disso? Não haveria, na sua
atitu e, a consciência, mais ou menos clara, de que não nos desembaraçamos
com facilidade da altura?
Apenetração do «ruído» na música chamou a atenção de uma maneira
jamais igualada, para os problemas do timbre, e isto é talvez a contribuição
mais irnportante da música clectrónica para o desenvolvimento da linguagem
music e da musicologia. Mas pode-se construir uma obra utilizando apenas
sucessões de timbres?
Sc procurássemos uma última oposição lapidar entre som e ruído,
iríamos que se distinguem pelas dimensões horizontal e vertical, porque as
mu tip as qualidades sonoras de um ruído são dadas simultaneamente na
riqueza e na complexidade dos harmônicos. Exactamente porque falta ao
nií o a dimensão temporal, Russolo, como vimos, propunha transformá-lo
em som, por alongamento, e Schaeffer teve a possibilidade de apreciar a
nqueza de um som isolado graças à experiência acidental da espira fechada.
emos aqui em que reside a mais profunda utopia da música electro-acústica:
ter tentado fazer uma arte irredutivelmente temporal com um material
vertical.
Mas, ao descobrir a riqueza infinita dos timbres, os «ruidistas» e os seus
sucessores foram tentados por uma outra utopia: criar uma nova forma de
música pura. Russolo sonha com uma música de ruídos puros; Schaeffer,
aplicando ao sonoro a redução eidética dos fenomenólogos, sonha com uma
música livre das impurezas da anedota; Cage sonha com um mundo
harmonioso onde a diferença entre a vida, a música c os ruídos é abolida.
227 SOM/RUIDO
Mas não se pode fazer uma pura música de timbres, porque a música
universal não existe. Estamos irremediavelmente condenados ao mundo do
misto, do quase e do entre. É talvez isso que, após o csquerdismo «midista»,
as obras electro-acústicas mais conseguidas encontraram: um equilíbrio difícil
entre os parâmetros tradicionais da música e as novas conquistas obtidas pela
extensão do musical a domínios até então inaceitáveis.
E se estivéssemos a iniciar uma nova idade clássica? [J.-J. N.].
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SOM/RUlDO
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• Dcfinem-sc muitas vezes os fenômenos (cf. fenômeno) que constituem o objecto da
musicologia, mas não o próprio conceito de música; esta definição depende com efeito de uma
orientação estética (cf. crítica, gosto, sensibilidade) ou de uma opção ideológica (cf. ideologia).
Em todas as culturas (cf. cultura/culturas, natureza!cultura) a palavra 'música' indica uma
família específica de acontecimentos sonoros (cf. acontecimento, escala) e examina-se aqui a
questão da fronteira entre som e ruído em relação com a definição de música, mais do que o
problema da distinção entre som musical e som lingüístico (cf. escuta, canto, linguagem.
Intrica, voz). Amúsica é um facto social total, constituído certamente por mais do que o som. e
implicando muitas variáveis, muitas combinações, não apenas musicais (cf. melodia,
tonai/atonal-, e para alguns aspectos particulares, dança, cena). Adistinção entre som e ruído
pode também fúndar-se em termos acústicos, mas os critérios respectivos são diversos e
numerosos, e implicam dimensões diversas dasemioiogia musical (cf. harmonia, rítmica/métrica-,
mas também lingua/fala, signo, significado, símbolo, texto). Adialéctica entre som e ruído
aparece então não apenas como complexa, mas também em contínua evolução.
228
ESCALA
As escalas, com as quais o homem tem a possibilidade de tomar discreto
o continuum sonoro, constituem a matéria-prima de qualquer organização
musical.
Posto isto, elas põem problemas fundamentais à musicologia: de onde
vêm, como são constituídas? Nenhumacultura musical as dispensa. Mesmo a
música electro-acústica, da qual se poderia pensar que c rebelde a todo o tipo
de descontinuidadc, visto que se baseia, em primeiro lugar, no timbre, não
pode deixar de, num dado momento, identificar e classificar os seus
componentes: a morfotipologia do Traité des objets musicaux de Schaeffcr
[1966, pp. 389-472] é, ao fim e ao cabo, uma vasta «gama de timbres» —
retomando a expressão de Nicole Beaudry —, o que não é de espantar da
parte de um autor que teria desejado prolongar o solfejo tradicional [ibid.,
pp. 49O-5O8].
Em primeiro lugar, ponhamo-nos de acordo sobre os termos. Uma escala
1) consiste numa sucessão de intervalos;
2) determina um número dado de alturas;
3) está privada de funções privilegiadas;
4) e tudo isto no interior de um coTfius dado.
Esta definição requere alguns esclarecimentos.
1) Uma sucessão de intervalos, e não de alturas, porque, inde
pendentemente do ponto de partida da escala, o que conta para a sua des
crição é a presença (ou ausência) de intervalos, numa ordem dada. Assim, e
indiferente representar uma das várias formas da escala pentatómca deste
modo
ou deste
2) Em compensação, as escalas possuem um número definido de alturas.
Veremos, mais adiante, que uma das dificuldades do seu estudo consiste,
precisamente, em estabelecer o seu número.