COPYRI.

GHT © 2009, Luciano Trigo

Luciano Trigo
CAPA
Elmo Rosa
FOTO DE CAPA
The Physical lmpossibility of DcatÍJ ;,, the Mind o{ Someone Living,
em foro de Stephen Poster..
PROJETO GRÁFICO DE MIOLO
Evclyn Grunu,ch e João de Souza Leite
DIAGRAMAÇÃO DE MIOLO
FA Editoração

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

T747g Trigo, Luciano

A grande feira : uma reação ao vale~rudo na arte contcmpotânea
/ Luciano Trigo. - Rio de Janeiro: R«:ord, 2009.
ISBN 978-8S-200·0968·0 A grande feira
1. Arte moderna - Século XX. 2. Arte moderna - Século XXI.
3. Crítica de arte. 4. Arte e sociedade. I. Titulo. Uma reação ao vale-tudo
09-3968. CDD:709.04
CDU:7.036
na arte contemporânea

Todos os dii:eitos n:servados. Proibida a reprodução, armazenamento

ou transmiss5o de partes deste livro, acravés de quaisquer meios, sem
prévia autorização por escrito.

Este livro foi revisado segundo O Novo Acoi:do Onográ6co da Lfogua

Portuguesa.
Direitos desta edição ad9uiridos peta
EDITORA CIVILIZAÇÃO BRASILEIRA

º-
Um selo da
EDITORA JOSl?- OLYMPIO LTDA.
Rua Argentina 171 -20921-380 Rio de Janeiro, RJ - Tcl.: 258S-2000 c:n·,uuç.\ o UkAMU:lk\

PEDIDOS PELO REEMBOLSO POSTAL Rio de Janeiro

Caixa Postal 23.0S2 - Rio de Janeiro, RJ - 20922-970 2009
Impresso no Brasil
2009
 Sumário

NOTA INTRODUTÓRIA

APRESENTAÇÃO

Sobre o estado da arte

O que virá depois do pós-moderno?

Alguns fatores que levaram a arte ao estado a que chegou, e não a

outros estados a que poderia ter chegado

Apropriações

O gabinete de curiosidades

Arte por designação

Os moedeiros falsos

A falência da crítica de arte

O mercado como critério estético

 Nota introdutória

A capa deste livro reproduz a obra The Physical

Impossibility of Death in the Mind of Someone Living,
do artista plástico inglês Damien Hirst. Em 2004, o
tubarão mergulhado em formol foi vendido por 12
milhões de dólares ao administrador de fundos americano
Steve Cohen. Dois anos depois, Cohen recebeu uma má
notícia: o tubarão estava se decompondo. O pequeno
alvoroço no mundinho da arte foi logo abafado. Artista e
colecionador negociaram a substituição do animal
original e não se falou mais do assunto.
Por desimportante que seja, considero o episódio
emblemático da situação que vivemos hoje na arte
contemporânea, em diversos aspectos. O tubarão de Hirst
resume alguns temas que serão discutidos a seguir. Temas
ligados ao mercado - a especulação alucinada, a
importância crescente do marketing, o papel dos
diferentes atores e das redes sociais no sistema da arte -
e a conceitos e valores que não podem estar ausentes de
qualquer reflexão sobre a arte hoje: originalidade,
autoria, talento, relação com as vanguardas modernas,
relevância histórica.
Mas o tubarão em degeneração vale sobretudo como
metáfora, como a desagradável imagem no espelho de
uma parcela significativa da arte contemporânea - frágil
e efêmera como um cadáver mergulhado em formol.

Luciano Trigo
Julho de 2009
 Alguns fatores que levaram a arte ao
estado a que chegou, e não a outros
estados a que poderia ter chegado

"Talvez a arte tenha sido apenas um curto pa-

rênteses na história da humanidade, aberto com o
Renascimento e hoje já fechado, enq,,anto a ima-
nência dos objetos, imagens e mídias substituíram a
transcendência.-P•
Jean Baudrillard

Submetendo-se à lógica da massificação cultural, a arte

vira uma encenação: continuam existindo obras, é claro,
mas sua finalidade não é mais artística, e sim mercadológi-
co-midiática; seu motor é a dinâmica consumista do mer-
cado, não apenas as negociações materiais e financeiras,
mas também e sobretudo a economia das trocas simbólicas
que constituem, para usar uma expressão superada, a su-
perestrutura ideológica na qual a arte hoje opera. É claro
que existem coisas interessantes sendo feitas, mas sempre
nesse horizonte.
Nesse processo, o lucro e a fama são fatores relevantes
para a cooptação dos agentes individuais do sistema, do
artista deslumbrado com a própria exposição na mídia ao
curador que debocha da pintura, do crítico que abre mão de
julgar ao colecionador que começa a ser aceito no circuitp
social de festas e badalações.

73
 LUC I ANO TR I GO
Por isso, é natural que o sistema da arte negue o pen-
samento: do público e da crítica, ele só espera uma atitude
de passividade resignada, para que o modelo se reproduza
indefinidamente. E a beleza deste está na inconsciência com
que todos os agentes participam dele, mesmo aqueles que fi-
cam apenas com as migalhas, mas rechaçam raivosamente,
como cães-de-guarda, qualquer tentativa de reflexão crítica
que ponha em questão os valores vigentes.
Não chega a surpreender, portanto, que qualquer voz
dissonante seja recebida com desdém. Mais do que qual-
quer outra esfera da cultura, as artes plásticas se converte-
ram num clube social, no qual, no fundo, não importa o que
você faz, mas a rede de relações das quais participa - e aí
entram desde laços familiares (parentes "bem situados" etc.)
até relações de classe e de tribo (incluindo preferências se-
xuais, o tipo de drogas que se consome etc.).
Paradoxalmente, essas redes se articulam em torno da
arte, mas a obra de arte em si importa cada vez menos, na
medida em que se convecte em mero pretexto para o funcio-
namento das redes. Nesse sentido, quanto mais inofensiva e
domesticada for a produção artística, maiores as suas chan-
ces de êxito. Hoje não existe nada mais inofensivo e domes-
ticado que a ousadia de butique, como demonstra a assimi-
lação de artistas "ousados" pelo mercado especulat ivo. Ou-
sadia de verdade seria insistir numa arte que exija talento e
técnica, que exija a mão do artista, que exija reflexão sobre
o papel da arte e sua relação com as instituições. Uma arte
que tenha ambição.
Não é isso o que se vê, mesmo naqueles lugares que, por
definição, deveriam estimular o pensamento crítico, como as
escolas de arte. Uma aluna da Escola de Belas Artes da UFRJ
74
A GRANDE FEIRA
me escreveu chamando a atenção para a página de abertura
do site da EBA (www.eba.ufrj.br), que exibe não uma pin-
tura ou uma escultura, mas urna ... casca de ovo quebrada, o
que é no mínimo sugestivo.
Sugestivo de quê? Do predomínio de uma já surrada vi-
são conceitualista da arte. O ataque de Marcel Duchamp às
categorias estéticas tradicionais, realizado há mais de noven-
ta anos, continua a ser recuperado como grande novidade
- ignorando-se, ou fingindo-se ignorar, que já não existem
mais categorias tradicionais a atacar e que, portanto, insistir
em emular Duchamp é um gesto não apenas inofensivo, mas
vazio de sentido.
• ••
A desestetização da arte foi um processo que o crítico
americano Harold Rosenberg identifitou já em 1972, ao
analisar o neodadaísmo e os happenings. Rosenberg foi o
primeiro crítico a aplicar o termo "pós-moderno" às artes
plásticas. Analisando a produç.ã o de Robert Rauschenberg, •
ele percebeu que algo diferente estava acontecendo: o deslo-
camento do conteúdo artístico do objeto de arte em si para
as intenções, atitudes e procedimentos do artista. Era um
daqueles momentos nos quais, segundo Walter Benjamin, de
tempos em tempos, o modo de percepção da sociedade se
transforma.
Redescoberta nos anos 1970, a caixa de Pandora aberta
por Marcel Duchamp com os ready-made, no começo do sé-
culo passado, fez com que a arte deixasse de ser uma essên-
cia para se tornar uma função, isto é, não mais importava p
objeto em si, mas a sua designação como arte pelo artista, e
75

LUCIANO TRIGO
a sua legitimação pelos agentes do sistema. Com isso, toda a
produção artística se tornou, em alguma medida, conceituai:
a natureza da criação mudou, e com ela o regime da arte, na
sua totalidade. A obra, num certo sentido, desapareceu.
Por outro lado, os anos 1970 foram um período de efer-
vescência e experimentação invejável, no qual se flexibiliza-
ram os limites da arte. A busca moderna do novo foi levada
a extremos: nada parecia impossível.
A semelhança com o pluralismo que observamos hoje
é enganosa. Os próprios museus aderiram a uma dinâmica
associada ao consumo, ao entretenimento e ao espetáculo:
a arte se tornou uma ramificação a mais da indústria cultu-
ral, e hoje, em termos práticos, seu status é mais ou menos
semelhante ao da moda, com todas as suas características
(incluindo as famosas "tendências").
A esfera da cultura reduz-se ao lazer e entretenimento
comercializável, perdendo sua função crítica e espiritual. Não
se acredita mais no potencial transformador ou emancipa-
dor da arte, nem muito menos na possibilidade de um gos-
to consensual, de uma "utopia da arte" baseada num julga-
mento de valor universal e desinteressado. Perdida a crença
em todas as utopias, restam como alternat ivas a acomoda-
ção, o desespero e o cinismo.
Basta acessar o ranking dos artistas contemporâneos
mais valorizados no site www.artprice.com para perceber
que hoje a arte é fundamentalmente business: todo o resto
- incluindo o próprio artista - é acessório. Não se trata
mais de obras de arte, mas da negociação e circulação inces-
sante de signos portadores de valor financeiro.
O mercado de arte contemporânea é altamente volátil,
e com características peculiares em relação a outros merca-
76
A GRANDE FE I RA
dos, por diversos motivos: as obras nem sempre estão dis-
poníveis; uma mesma obra pode apresentar diferenças bru-
tais de pre,ç o se for comprada num leilão ou numa galeria;
a regulamentação é tímida; o número limitado de agentes
poderosos dá margem a diversos tipos de manipulação.
Para quem tiver informações privilegiadas, com certeza
arte contemporânea pode ser um ótimo investimento - o
que vale para qualquer tipo de especulação. Mas trata-se
de um mercado com um comportamento particularmente
irracional.
Por exemplo, uma foto de Richard Prince - The en-
tertainment series: Russel - que valia 11.500 dólares em
1993 foi comprada por 75 mil dólares em 2004. E a pri-
meira obra de Damien Hirst que foi a leilão, a instalação
God, em 1992, foi comprada por irrisórias 4 mil libras. Seis
anos depois, a mesma instalação foi revendida por... 170 mil
libras. Mas isso jamais aconteceria se o megacolecionador e
galerista Charles Saatchi não tivesse apostado em Hirst e em
outros artistas de sua geração.
"Apostar", no caso, é modo de dizer: Saatchi adotou es-
ses artistas, deu a todos eles o Turner Prize, que controlava
indiretamente, promoveu megaexposições e depois vendeu
suas obras a preços estratosféricos. Não foi à toa que Saatchi
fez fortuna como publicitário e marqueteiro, antes de se de-
dicar ao múltiplo papel de colecionador, galerista e mecenas.
Saatchi produz, coleciona, legitima, divulga e depois vende.
Hirst, nesse sentido, não foi uma descoberta: foi clara e aber-
tamente uma invenção, uma fabricação, e alguns livros publi-
cados na Inglaterra contam essa história em detalhes. Saatchi
colocou a serviço de Hirst e de seus colegas recursos financei-
ros, savoir-faire em matéria de marketing e, principalmente,
uma valiosa rede de relacionamentos.
77
 LUCIANO TRIGO
•••
Doze reflexões/provocações sobre a arte contemporânea:
1. O movimento pós-moderno de integração da arte à cultu-
ra de massa é a antítese da atitude modernista de resistência
à ideia da mercantilização da obra de arte. O pós-moder-
nismo assinala a rendição incondicional da arte e de toda a
produção cultural às forças do mercado neoliberal globali-
zado, que subordina a cultura aos interesses corporativos.
2. É evidente que, ao longo de toda a história, o artista teve
que se relacionar de alguma maneira com o capital. Mas,
hoje, o fenômeno se diferencia por seu alcance e por suas
implicações inéditas: acabaram as brechas, nada escapa da
atuação do capitalismo corporativo, ainda mais quando
ele se associa ao Estado burocrático. A arte que esta alian-
ça promove é instrumentalizada. O artista passa a atender a
demandas orientadas para a maximização do lucro, a alie-
nação política e a reprodução do sistema como um todo.
3. As grandes corporações tornaram-se os principais patro-
cinadores da arte, formando coleções milionárias, conce-
dendo fundos para megaexposições nos museus etc. Tudo
isso afeta não apenas a cotação dos artistas contemporâ-
neos, mas também a sua própria produção, cada vez mais
domesticada e alienante. As corporações compram barato
e em quantidade, forçando em seguida a escalada da cota-
ção de jovens artistas. É claro que continuam existindo ar-
tistas de qualidade, mas muitos acabam funcionando como
inocentes úteis. Por outro lado, é natural que as corpora-
ções invistam numa arte compatível com seus valores, sua
imagem e agenda.
78
A GRANDE FE I RA
4. Esse processo se profissionalizou, está integrado a um
business plan; não se trata mais, simplesmente, de comprar
peças decorativas, mas de uma séria e dispendiosa ação de
marketing. Estima-se que, nos anos 1990, as vendas cor-
porativas corresponderam a 25% dos negócios realizados
no mundo da arte em Nova York. Ao associar-se à arte, as
corporações estão comprando um valor simbólico que não
encontram na mera publicidade paga. Daí a eficácia, por
exemplo, da campanha da vodca Absolut, que torna trans-
parente essa promiscuidade crescente entre arte e business.
5. O museu como instituição de guarda e conservação de pa-
trimônio tem cada vez menos relevância. Mas em seu lugar
surgiram, às dezenas, museus fast-food e filiais caça-níqueis
de grandes grifes, com a função de multiplicar as conexões
da rede de produção e consumo num nível planetário - e
estimular um novo e lucrativo entretenimento de massa, no
qual se lançam novos produtos a cada temporada.
6. Como o mundo editorial e o mundo fonográfico, o mun-
do da arte se aproximou do supermercado, onde é funda-
mental estar exposto para ser "vendido" - e onde o preço
alto é atrativo e garantia de qualidade, como nas lojas de
roupa sofisticadas (que se parecem cada vez mais com gale-
rias de arte). Por outro lado, a linguagem da p ublicidade se
aproximou da linguagem artística.
7. A arte pós-moderna rejeita as ideias de progresso linear,
bem como qualquer autoridade no juízo estético, ao mesmo
tempo que pilha caprichosamente a história. Sem um con-
senso sobre valores e crenças, o julgamento crítico perde a
função. Sem um horizonte temporal no qual se inserir, a arte
se atrela a uma lógica do espetáculo, e a produção artísti-
79
 LUCIANO TRIGO
ca perde a profundidade, apoiando-se nas aparências e nos
impactos midiáticos instantâneos, numa série descontínua
de reelaborações deliberadamente efêmeras. Como estrelas
da cultura de massa, os artistas que conseguem se inserir no
circuito internacional passam a se preocupar com estratégias
de marketing que os mantenham em evidência.
8. No modernismo, o movimento de aproximação entre ar·
tista e sociedade se inseria num projeto de transformação
social. Hoje prevalece o imperativo capitalista de ampliar o
público consumidor e reforçar gostos e valores que susten-
tam o sistema, através de uma rede onipresente tão ramifi-
cada que fica às vezes difícil dizer quem está influenciando
quem. Os movimentos especulativos que sempre afetaram o
mercado financeiro passaram a determinar mudanças espas-
módicas na arte: a obra de arte, como o dinheiro, se toma
puro valor de troca. Transformada em puro capital especu-
lativo, a arte se aproxima da condição da mais abstrata das
mercadorias: o próprio dinheiro.
9. A consolidação da arte pós-moderna se processa de fato
com a passagem da cultura de massas para a cultura das mí-
dias. A arte contemporânea abraça sem qualquer constran-
gimento a superficialidade dos reality shows.
10. Tudo isso acontece com o beneplácito das elites inte-
lectuais, que demonstram uma receptividade acrítica sem
precedentes ao que lhes é vendido como arte. Essa tolerân-
cia total acaba se confundindo com a indiferença, e a arte,
em algum aspecto essencial, se torna irrelevante - ain-
da que, economicamente, esteja cada vez mais valorizada.
Só assim se entende que a obra Lullaby Spring (2002), de
Damien Hirst, uma prateleira de aço e vidro com 6.136 pí-
80
A GRANDE FEIRA
lulas pintadas, tenha sido vendida, em 2007, por 19,1 mi-
lhões de dólares. Até novembro de 2007, essa era a obra
mais cara de um artista vivo, mas foi superada por um co-
ração de Jeff Koons, ex-marido da Cicciolina: a obra de
Koons, em metal vermelho e pesando uma tonelada e meia,
foi leiloada na Sotheby's por 21,6 milhões de dólares.
11. Um problema específico do mercado da arte contem-
porânea é a autenticação das obras, fundamental para a for-
mação de preços. Como autenticar uma obra em vídeo, por
exemplo, e distingui-la de uma cópia falsificada? Ou uma
obra sem original, como na arte virtual? Ou um múltiplo?
Ou uma obra que, por empregar material efêmero, precisa
ser refeita periodicamente?
12. Essa expansão das linguagens artísticas, originalmen-
te associada a um movimento de contestação do mercado,
foi reintegrada ao sistema especulativo por meio dos mais
conversadores recursos: a revalorização da- assinatura e dos
certificados de autenticidade, entre outros traços anacrôni-
cos e convenções do passado, que reassociam a arte, mesmo
em suas manifestações supostamente mais radicais, a uma
lógica de consumo de luxo e de afirmação simbólica de uma
classe social.
•••
"A arte e a moda sempre caminharam de mãos
dadas. Por vezes radicais e chocantes, ambas são
julgadas segundo padrões subjetivos de gosto. Cada
uma representa a seu modo os humores e o espíri-
•
to das épocas. Elas estimulam ·os sentidos e criam
81

LUCIANO TRIGO
objetos de desejo como fetiches para a sociedade
afluente e legados culturais."
Hugo Boss
O artista contemporâneo precisa ser uma estrela: a fama é
um índice de seu valor. Tanto quanto sua produção artística
propriamente dita, importa o seu desempenho como figura
pública capaz de chamar a atenção: é o artista como perfor-
mer. O mundo da arte tornou-se um palco sempre à cata de
personagens interessantes.
Foi assim que, para se manter em evidência num merca-
do cada vez mais competitivo, muitos artistas optaram por
chamar a atenção da mídia com jogadas de marketing pe-
riódicas. É o caso do americano Jeff Koons (1 ?55- ), que
chegou ao cúmulo de se casar com a atriz pornô e deputada
italiana Cicciolina, em 1991, num evento que recebeu gran-
de publicidade - e virou tema de uma exposição em Lon-
dres. Tudo pela arte.
Como artista midiático, Koons é uma ilustração viva de
um dos aforismos de Guy Debord em A sociedade do espe-
táculo: "O espetáculo ( ... ) nada mais diz senão que o que
aparece é bom, o que é bom aparece. A atitude que ele exige
por princípio é essa aceitação passiva que, na verdade, ele
já obteve pela sua maneira de aparecer sem réplica, pelo seu
monopólio da aparência."
As mais famosas (portanto, as melhores) obras de Koons são:
• Puppy, um cachorro feito de flores, de 16 metros de
altura. A escultura está no Museu Guggenheim de Bilbao.
• Rabbit, um coelho inflável feito de metal prateado es-
pelhado.
82
A GRANDE FEIRA
• Objetos de porcelana: Koons encomenda pequenos
objetos de artesanato - estatuetas religiosas, animais fofi-
nhos (cachorrinhos, ursinhos) e ícones populares (Michael
Jackson, Popeye, Pantera Cor-de-Rosa etc.). Apropria-se de
ícones da cultura de massa, deslocando-os de seu contexto.
Sobre uma reprodução da Pantera Cor-de-Rosa abraçada a
uma loura, Koons declarou: "A pantera cor-de-rosa fala so-
bre masturbação." (Pensando bem, acho que todas as obras
de Koons falam sobre masturbação... )
• Made in Heaven, a série de fotografias e esculturas
pornô-kitsch representando atos sexuais explícitos, que in-
cluem cenas de sua vida conjugal com Cicciolina, com títu-
los sutis como "Jeff por cima", "Chupeta", "Ejaculação",
"Jeff chupando Hona" etc. A ideia era discutir a validade da
pornografia como arte. Aham.
Koons é a encarnação do artista pós-moderno, em vários
aspectos:
• a mão do artista está ausente da obra, pois uma equi-
pe se encarrega de produzi-la (foi o caso das pinturas que
Koons apresentou na vigésima quinta Bienal de São Paulo,
feitas por profissionais contratados). Seu ateliê em Nova
York é uma verdadeira fábrica, com cerca de cinquenta as-
sistentes, que dão materialidade às pinturas e esculturas que
ele elabora em computador. Da arte conceituai Koons her-
dou o princípio de que o artista concebe a obra mas não
necessariamente participa da sua realização;
• ele usa a arte para falar da própria arte (masturbação);
• busca inspiração em elementos cotidianos e da cultura
pop: aspiradores de pó, panelas de pressão, flores de plásti-
co, bolas de basquete, anúncios de cigarro e bebidas etc.; a,
herança maldita dos ready-mades de Duchamp;
83
 LUCIANO TRIGO
- ocupa espaços não convencionais (mas acaba indo
para os museus mais importantes);
- transforma a si mesmo em personagem/objeto artístico;
- supostamente questiona os valores e dogmas do
mercado - mas não se incomoda de vender suas obras por
pequenas fortunas. Em 2001, uma escultura em cerâmica do
cantor Michael Jackson e de seu macaco Bubbles foi ven-
dida por 5,6 milhões de dólares. E a obra Blue diamond,
réplica tosca de um diamante com 2,5 metros de altura,
foi avaliada em 20 milhões de dólares pela casa de leilões
Christie's.
- Jeff Koons lidera toda uma linhagem de artistas que
mostram que uma parcela importante da arte contemporâ-
nea é feita por moedeiros falsos, por prostitutos da banali-
dade. Aliás, antes de enveredar pelas artes plásticas, Koons
era corretor de valores e trabalhou em Wall Street - uma
experiência perfeita para o artista contemporâneo.
É assim que o crítico James Gardner se refere a Koons
no livro Cultura ou lixo?: "0 último, mas também o mais
insignificante. Num mundo perfeito, nem falaríamos dele.
Veríamos a sua arte como uma brincadeira marota que,
embora faça rir, está condenada ao esquecimento. Como
Koons continua sendo levado a sério por gente que se leva
mais a sério ainda, é impossível ignorá-lo numa discussão
sobre arte contemporânea. Pelo que sei, ele jamais fez uma
obra de arte que fosse formal ou espiritualmente ambiciosa.
Aliás, ele nunca fez uma obra de arte."
•••
Até o projeto moderno, uma obra de arte era autônoma em
relação à sua exposição, isto é, uma pintura de Matisse ou
84
A GRANDE FEIRA
Picasso, mesmo que jamais fosse exposta, continuaria sendo
uma obra de arte. Ou seja, o local onde a obra era exposta
não interferia diretamente no seu significado. Ora, o mesmo
não se dá com a arte contemporânea, na qual o objeto artís-
tico não pode mais existir sem sua exposição. Uma estante
de vidro e aço com pílulas coloridas de Damien Hirst só se
torna obra de arte quando é designada como tal pelo sistema
da arte, exposta e comercializada por um preço exorbitante:
antes disso, será apenas uma estante com pílulas coloridas.
Assim, se no passado os museus e galerias vinham a re-
boque da obra de arte, isto é, se a exposição era uma conse-
quência ou um reconhecimento do seu valor artístico, hoje
os museus e galerias determinam não apenas o valor artísti-
co e financeiro da obra, mas sua própria existência enquan-
to arte. Pois não se trata mais de obras com qualidades in-
trínsecas, mas sim de obras que, ao serem designadas como
tal pelo sistema, ganham valor com essa designação. O local
e o tipo da exposição, seu curador, sua presença na mídia
etc. modificam a obra e lhe atribuem status, sel).do que de-
terminadas galerias e museus imprimem à obra mais valor
que outros museus e galerias, e assim por diante.
Ou seja, a pós-modernidade estabelece novos mecanis-
mos valorativos e consagrantes: hoje não existe mais opo-
sição entre obra boa e obra ruim (uma e outra podendo ou
não ser expostas), mas entre obra (exposta e reconhecida
pelo sistema) e não obra (não exposta, por maiores que se-
jam suas qualidades intrínsecas). É o velho mecanismo de
distinção (analisado exemplarmente pelo sociólogo Pierre
Bourdieu) inflado ao extremo, a ponto de se tornar o centro
do sistema: o valor e a própria realidade da arte são artifi-
cialmente constituídos.
85
 LUCIANO TRIGO
Hoje, literalmente, qualquer coisa pode ser designada
como arte. O preço disso é o rompimento de um consenso
tácito sobre o que é ou deve ser a arte. O sistema desliga-se
assim da realidade e passa a operar num plano abstrato, vir-
tual, puramente especulativo, sem qualquer lastro. A obra
circula entre a instituição e o mercado, num vaivém infinito,
ou melhor: a instituição é absorvida pelo mercado, na me-
dida em que perde sua autoridade de legitimação autônoma
da arte, desprendida de seu valor de troca.
No sistema da arte contemporânea, o artista e sua obra
ocupam o degrau mais baixo: subordinam-se às instituições,
e estas ao mercado. Os mecanismos de validação da arte já
não se distinguem dos mecanismos através dos quais o mer-
cado opera. Do papel ativo nas utopias artísticas revolucio-
nárias dos anos 1960 e 1970, que questionavam o papel do
mercado e das instituições, o artista passou ao papel de es-
cravo do sistema mercadológico, de poderes irrestritos.
A aliança com o mercado e as instituições afeta todas as
etapas da produção artística contemporânea. Há uma redis-
tribuição de poderes entre o artista, o curador, o público, o
galerista, o marchand. Na imprensa e na academia, a crítica,
por sua vez, acuada pelas pressões desses agentes, se limita
a uma descrição não comprometida de forma e conteúdo,
que não coloca em questão os postulados e o contexto da
criação, nem os critérios de qualificação ou desqualificação
desta ou daquela obra ou tendência.
O processo de institucionalização da arte contemporâ-
nea leva ao declínio do senso crítico. Num cenário onde não
existe mais um ponto fixo a partir do qual se possa analisar
a obra de arte, o papel do aparato crítico e historiográfico
se limita ao registro flácido e ao testemunho neutro: como o
86
A GRANDE FEIRA
próprio estabelecimento do significado de uma obra é vaciá-
vel, pois depende cada vez mais de dados externos a ela, a
tarefa do crítico fica muito dificultada.
O famoso urinol de Marcel Duchamp foi concebido,
em 1917, como antiarte, como uma provocação, como um
objeto para não ser exposto - pois foi recusado até pela
exposição em Nova York que tinha como critério não recu-
sar nenhuma obra, exposição da qual o próprio Duchamp
era um dos curadores - nem muito menos comercializa-
do. Aliás, um fato pouco mencionado é que o urinol origi-
nal desapareceu pouco depois de ser fotografado por Alfred
Stieglitz, naquele ano. Em 1968, traindo o espírito de sua
própria criação, Marcel Duchamp "produziu" e "assinou"
oito réplicas do ready-made, que foram compradas por di-
versos museus e colecionadores. Dessa forma, enquadrou-se
numa lógica institucional e mercadológica uma obra que foi
produzida para escapar desta mesma lógica.
O mesmo processo vitimou diversos objetos dadaístas,
hoje comportadamente expostos, para o deleite de turistas
apressados, em museus que viraram centros de entreteni-
mento. Da mesma forma, foram esvaziados e enquadrados
os procedimentos da arte Site-specific e da Land Art, bem
como das instalações e happenings.
O resultado disso tudo é que, ao ser exposta, a obra de
arte contemporânea traz muitas vezes uma incompletude,
um componente de falsidade. Se foi concebida para se re-
lacionar com algo que lhe é externo, algo passageiro e cir-
cunstancial, ao se submeter às salas convencionais dos mu-
seus ou às quatro paredes do "cubo branco" da galeria, esta
obra se mutila, torna-se apenas uma sombra ou um resíduo
do original. •
87
 LUCIANO TRIGO
Nesse sentido, foi notavelmente coerente a argumenta-
ção de Richard Serra no caso de sua obra Tilted Are, que,
instalada numa praça pública, gerou diversos protestos da
população local, por atrapalhar a circulação, quebrar a
harmonia da paisagem etc. O governo determinou que a
obra fosse retirada da praça, e Serra argumentou que remo-
ver a obra seria destruir a obra, e tinha toda razão - da
mesma forma que a comunidade local tinha razão em pro-
testar. A escultura acabou sendo removida, num episódio
bastante revelador da complexidade da relação entre a esfe-
ra pública e a privada.
Seguindo a mesma lógica, expor o urinol de Duchamp
num museu ou comercializá-lo é destruí-lo no que ele tem de
relevante: é estabelecer com o urinol uma relação fetichista,
negando o que ele continha de deboche, contestação e revol-
ta, e que era sua própria razão de ser. Comprar por milhões
de dólares um muro grafitado pelo artista inglês Banksy e
removê-lo de seu local para uma instituição deveria signi-
ficar destruir a obra de Banksy. Mas pouca gente parece se
dar conta disso: só se fala nas cifras, que é o que interessa à
mídia e ao mercado.
(De fato, em 2007, um muro em Londres pintado por
Banksy foi comprado por 420 mil dólares. O comprador
teve que arcar com os custos de remoção da obra e com a
reforma do muro.)
A grande pergunta é: existe alguma forma de o artista e
sua obra driblarem esses mecanismos de apropriação e insti-
tucionalização?
•••
88
A GRANDE FE I RA
Algumas informações reveladoras sobre Damien Hirst:
• Para atender a demanda do mercado por obras suas,
Hirst administra uma equipe de mais de cem assistentes,
entre operários, artesãos, químicos, taxidermistas, biólo-
gos e engenheiros. Ele raramente coloca as mãos na massa,
apenas supervisiona tudo, a distância. Na melhor tradução
conceituai, Hirst garante que "o importante é a ideia, não a
sua execução".
• Sobre as telas que assina, Hirst já declarou que são
pintadas por assistentes: "Não estou a fim de me preocupar
com isso. A pessoa que melhor tem pintado para mim é Ra-
chel. Ela é brilhante, o melhor quadro meu que você pode
ter é um quadro pintado por Rachel." Quando outra assis-
tente resolveu deixar o emprego, pediu a Hirst uma tela sua
como lembrança, e ele sugeriu que ela própria a pintasse: "A
única diferença entre uma tela pintada por ela e uma pinta-
da por mim é o preço", afirmou.
Ou seja, do artista não se espera mais que crie, apenas
que assine. A criação, que exige talento e prática, é hoje me-
nos importante que a adequação a uma demanda que rati-
fique a legitimidade do sistema, que em contrapartida legi-
timará o artista e sua obra - designando-os como artista
e obra, justamente. Da mesma forma que a assinatura do
artista consagrado transfere valor à sua obra (é arte aquilo
que o artista diz que é arte), o sistema transfere valor ao
artista, atestando sua inclusão como membro de um grupo
(é artista aquele que o sistema aponta como artista}. Nos
dois casos, os gestos decisivos são de designação, quase de
indexação.
Mas a quem, fora as partes interessadas, Damien Hirst
convence ou engana? É essa iconoclastia de fachada que o
89
 LUCIANO TRIGO
sistema da arte valoriza? Em nome de que valores é possível
justificar ou mesmo entender as informações acima?
Resposta: em nome do dinheiro. A importância da arte
de Damien Hirst está no fato de que ela cria dinheiro, e so-
mente nisso. Sem dinheiro, acabou o seu valor, porque é o
dinheiro que lhe confere valor artístico. O dinheiro ocupou
o vazio existencial deixado pela arte contemporânea, des-
provida de qualquer sentido espiritual. Isso reflete triste-
mente a realidade de que, na sociedade em que vivemos, o
dinheiro tem um significado existencial mais importante do
que a arte.
•••
Desde a década de 1980 - coincidentemente, ao mesmo
tempo que o neoliberalismo se instalava como ideologia ho-
mogênea em nível planetário - as grandes corporações pas-
saram a ter influência ativa no mundo da arte, comprando e
encomendando obras cada vez mais caras (um objeto de arte
vendido por um preço exorbitante eleva o status do compra-
dor e do artista), patrocinando programas de bolsas, abrindo
galerias e espaços de exposição, integrando conselhos de ins-
tituições artísticas etc. Tudo isso faz com que cada centavo
aplicado em mecenato tenha um enorme retorno.
Boa parte da produção contemporânea brasileira está
hoje sob a guarda de instituições financeiras privadas, como
o Itaú Cultural. Os espaços culturais privados se multipli-
cam, enquanto os museus públicos passam por crises terrí-
veis. Em março de 2006, o Masp já contabilizava uma dí-
vida de 4 milhões de reais com o INSS. Os acervos públicos
são roubados ou literalmente apodrecem por falta de con-
dições mínimas de conservação, enquanto as instituições
90
A GRANDE FEIRA
financeiras privadas e· as coleções particulares absorvem as
mais importantes obras brasileiras do passado e do presen-
te. É a privatização da cultura.
As corporações não entraram nesse negócio de manei-
ra desinteressada, mas com objetivos variados - a melhoria
da própria imagem, a atração de novos clientes, a associa-
ção a urna atividade culturalmente valorizada pela mídia, o
contato com um público de elite, a fabricação do gosto; no
final das contas, todas essas metas desembocam numa só:
aumentar os lucros. Os museus, quase sempre endividados,
são pressionados a "se vender melhor" e precisam correr
atrás de grandes patrocínios - mas estes só aparecem para
projetos glamorosos que chamem a atenção da mídia, não
para o funcionamento regular da instituição, que se torna
mais urna vítima da especulação cultural.
É claro que a injeção de capital no mundo da arte tem
um lado bom, que é evidente. Seu lado ruim é menos visí-
vel: a subordinação da arte aos negócios; dominada pelas
corporações, a arte tende a seguir cada vez mais a lógica do
marketing, da publicidade, da celebridade, do espetáculo; a
experiência estética é reduzida à moda e ao consumo passi-
vo; megaexposições se sucedem nos grandes museus como
os blockbusters no cinema: sem reflexão crítica, sem hie-
rarquia, sem contestação, numa sociedade que reduz toda a
cultura ao entretenimento.
Quanto aos artistas contemporâneos, são conduzidos
pelo sistema a produzir desta ou daquela maneira - e por
isso se tornam cada vez mais previsíveis e repetitivos, como
ecos de si mesmos, com obras esvaziadas de conteúdo críti-
co verdadeiro. A ideia de "estilo" foi desvalorizada na art~
contemporânea, porque ainda estava associada a uma his-
9 1
 LUCIANO TRIGO
tória linear e a evoluções da expressão pictórica: em lugar
de ter um estilo, o artista deve simplesmente se repetir, para
seu necessário reconhecimento dentro da rede simbólica do
sistema da arte.
Não foi à toa que, quando esteve no Brasil em 2004, o
artista americano Frank Stella declarou: "Para os artistas
que estão começando hoje, é mais importante ter um bom
agente do que talento. Aumentou muito o número dos que
conseguem um lugar ao sol, mas são pouquíssimos, infeliz-
mente, os que prestam." (Curiosidade: Stella veio ao Brasil
entregar uma encomenda de 500 mil dólares ao banqueiro
paulista Edemar Cid Ferreira: um painel de quase 15 metros
de comprimento.)
•••
Nos últimos vinte anos, multiplicaram-se tendências que
enfatizam aspectos conceituais, contextuais e imateriais da
arte, a ponto de hoje elas constituírem o mainstream da
produção artística. Práticas pluralistas (obras que enfati-
zam a relação com o público, artistas que se apropriam de
códigos não artísticos, arte digital ou virtual etc.) têm em
comum a inserção num mercado globalizado que a tudo é
capaz de acolher. Até mesmo a culinária está sendo incor-
porada à esfera da arte: uma Documenta de Kassel incluiu
em sua programação uma criação "artística" do chef espa-
nhol Ferrán Adriá.
Com a moda, a arte contemporânea compartilha alguns
aspectos bem conhecidos: a busca periódica por "novida-
des", que camufla uma uniformidade essencial; a abolição
do senso crítico e do medo do ridículo (ridículo e reacioná-
92
A GRANDE FEIRA
rio é sempre quem contesta a arte); a reciclagem de vocabu-
lários do passado, em frequentes revivais (o retorno do pop,
do happening e, até mesmo ... o retorno da pintura!).
Mas se na moda se reconhece que existem as fashion
victims, na arte sequer isso: livre do crivo da crítica, o artis-
ta de hoje nunca se equivoca, nunca erra o alvo. Outra dife-
rença: na moda, o êxito depende da aceitação de um deter-
minado público; na arte, nem isso, já que as propostas são
feitas e aceitas pelos mesmos agentes do sistema, e a opinião
do público em geral é indiferente. Ninguém questiona mais
a existência de um abismo entre a produção artística e o
gosto das pessoas comuns.
Mas, da mesma forma que seria absurdo acusar os es-
tilistas das grandes grifes ou as top models de participarem
de uma conspiração diabólica, não faria sentido atribuir
qualquer má intenção aos artistas, individualmente. Se um
sujeito coloca cascas de ovo numa mesa de pingue-pongue e
o sistema absorve e legitima, por que ele estaria errado? Em
geral, o artista acredita sinceramente no que faz. Mas quan -
do o sistema da arte se apropria de sua boa-fé para alimen-
tar a própria dinâmica, não se pode falar de inocência.
Nesse sentido, mesmo que existam artistas autênticos, o
fato é que, diante dos processos de espetacularização e de es-
peculação alucinada, a arte contemporânea é hoje uma men-
tira na qual se finge acreditar - e com a qual mesmo aque-
les que não fingem são obrigados a conviver, já que ela ocu-
pa os espaços materiais e simbólicos, públicos e privados,
impressos e virtuais do que se entende por arte.
O chamado pluralismo e a fragmentação de tendências
dificultam, curiosamente, qualquer renovação profunda da
linguagem artística, já que não existe mais uma narrativa que
93
 LUCIANO TRIGO
amarre os (e dê coerência aos) diferentes projetos em curso
- mesmo que, no fundo, todas essas práticas, geralmente
vendidas como grandes novidades, repitam ideias e conceitos
que circulam no meio artístico desde a década de 1960.
Mas não é só isso. Os discursos da arte contemporânea
se afinam cada vez mais com o discurso das grandes corpo-
rações globalizadas, que promovem a mobilidade, a interco-
nectividadc, a ausência de fronteiras e a produção imaterial
como os valores que definem a nossa época. Os artistas re-
produzem e reforçam assim o espírito da globalização neo-
liberal, cujos principais efeitos têm sido a mercanrilização
das relações humanas, a ausência de alternativas políticas e
a desva lorização do trabalho.
Conformados com a impossibilidade pós-moderna de
qualquer projeto transformador, os artistas alimentam a
alienação do público e se tornam eles próprios sujeitos alie-
nados, incapazes de refletir criticamente sobre o sistema em
que estão inseridos. O mercado reduz a obra de arte e o ar-
tista a valores de troca.
Por sua vez, o curador não apenas substituiu o críti-
co na função de avalista intelectual da arte, como também
saiu dos bastidores para ocupar uma posição quase autoral,
competindo com os artistas em "projetos" (que, por sua vez,
ocupam o lugar das "obras"). E são projetos que, cada vez
mais, abrem mão de qualquer ambição de permanência para
valorizar o volátil, o descartável e o ilusório. Tudo que é di-
ferente é normatizado e enquadrado num sistema de valores
familiares e palatáveis ao mercado, numa espécie de World
Art (no sentido da world music), também chamada de Inter-
national Style.
94
A GRANDE FEIRA
Assim, por exemplo, no começo dos anos 1990, quan-
do a arte mexicana esteve na moda, os artistas que ganha-
vam boas corações no mercado eram aqueles jovens de
inspiração conceituai, como Gabriel Orozco e Miguel Cal-
derón, que aliás recebiam apoio de instituições americanas
para exercer a função simbólica de passar ao mundo uma
imagem "modernizada" da cultura mexicana, muito dis-
tante da arte politizada e popular de Diego Rivera e sua
geração, e mais assimilável pelo gosto dos grandes agentes
do sistema - como o megaempresário e mecenas Emílio
Azcarraga, fundador da Televisa, que ajudou a patrocinar
esse processo.
Ao mesmo tempo, o sistema da arte promove cada vez
mais, entre os artistas bem-sucedidos, aquilo que o crítico
francês Nicholas Bourriaud chama de estética relacional, isto
é, a adoção de práticas, estratégias e métodos característicos
da indústria de serviços. Marketing, assessoria de imprensa,
fabricação de uma imagem, rodo um lado social prevalece
sobre a produção artística em si: não é à toa que artistas e
curadores passam cada vez mais tempo viajando. As obras e
os projetos são desenvolvidos nas horas vagas dessa agenda
lotada. Não existe mais espaço para a reclusão.
•••
O que vem acontecendo na arte contemporânea é uma re-
volução conservadora. Não no sentido político estrito, já
que diversas manifestações artísticas têm a pretensão de um
conteúdo "de esquerda", mas sim por reverter processos de
emancipação que a arte moderna deflagrou.
95
1 LUC I ANO TRIGO A GRANDE FEIRA

l A ideia de que a produção contemporãnea é "radical"

ou "revolucionária" não resiste a qualquer exame sério. Por
exemplo: parece inegável que, após décadas de um movi-
relação às convenções sociais, defende o uso de drogas, pro-
testa contra o que considera censura, frequenta as colunas
sociais, nega qualquer responsabilidade moral para a arte
mento em que a arte confrontava as instituições, nos últi- etc. Um dos resultados, paradoxalmente, é o distanciamento
mos vinte ou trinta anos verificou-se uma reinstitucionaliza- total do público em relação à obra de arte em si: o artista
ção clara da atividade artística. Mesmo aquelas práticas que passa a ter interesse como personagem, seja de publicações
por princípio eram opostas às ideias de museu, coleção e in, seja da revista Caras, e não pelo que produz.
mercado - happenings, instalações, obras deliberadamente
efêmeras (tanto nos conceitos quanto nos materiais) - fo-
ram apropriadas pelas instituições e pelo mercado.
{Entenda-se por "mercado" não somente o conjunto de
negociações financeiras nos estabelecimentos comerciais,
leilões e galerias, mas também o conjunto de espaços, insti-
tucionais e não comerciais, como museus e centros culturais,
por onde a obra de arte circula e adquire valor. Mesmo que
não haja comércio propriamente dito nestes locais, proces-
sa-se aí uma troca simbólica de valores que constitui o fun-
damento de um sistema mercantilista.)
Outro movimento em que houve um retrocesso foi o de
questionamento da noção de "autor" - paralelo às teses
de Roland Barthes e Michel Foucault, que demonstraram
a constituição histórica da própria ideia de autoria. O pós-
modernismo reverteu todas as tentativas de dissociar a cria-
ção artística de manifestação de uma individualidade ilumi-
nada: hoje o artista ocupa mais do que nunca a posição de
gênio iluminado, de pop star, mesmo que seu trabalho se li-
mite à assinatura de objetos prontos ou de imagens alheias.
Nesse papel, o artista sabe que precisa atrair atenção:
emite opiniões sobre qualquer assunto, faz gracinhas, adota
um comportamento exótico ou supostamente desafiador em

96 97