AMARAL Textos de Capricornio 1

Textos do Trópico de Capricórnio
Artigos e ensaios (1980-2005)

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Aracy A. Amaral
TEXTOS DO
TRÓPICO DE
CAPRICÓRNIO
Artigos e ensaios (1980-2005)
Vol. 1
Modernismo, arte moderna
e o compromisso com o lugar
editoraH34
EDITORA 34
Editora 34 Ltda.
Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000
São Paulo - SP Brasil Tel/Fax (11) 3816-6777 www.editora34.com.br
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Textos do Trópico de Capricórnio: artigos e ensaios (1980-2005) -
Vol. 1: Modernismo, arte moderna e o compromisso com o lugar © Aracy A. Amaral, 2006
A fotocópia de qualquer folha deste livro é ilegal e configura uma
apropriação indevida dos direitos intelectuais e patrimoniais do autor.
Assistência editorial:
Glória Kok
Pesquisa:
Regina Teixeira de Barros
Assistência de pesquisa e digitação dos textos:
Valéria Piccoli, Renata Basile da Silva, Ana Maria Mirio
Capa, projeto gráfico e editoração eletrônica:
Bracher & Malta Produção Gráfica
Revisão:
Nair Kayo, Fabrício Corsaletti, Camila Boldrini
Ia Edição - 2006
CIP - Brasil. Catalogação-na-Fonte

(Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ, Brasil)
Amaral, Aracy A.
A52t Textos do Trópico de Capricórnio: artigos e
ensaios (1980-2005) - Vol. 1: Modernismo, arte moderna
e o compromisso com o lugar / Aracy A. Amaral —
São Paulo: Ed. 34, 2006.
352 p.
ISBN 85-7326-364-4
1. Artes plásticas - Brasil - História e crítica.
2. Arquitetura e urbanismo - Brasil - História e crítica.
3. História da arte - América Latina - Séc. XX. I. Título.
II. Série.
C D D - 709.81
Textos do Trópico de Capricórnio
Vol. 1: Modernismo, arte moderna
e o compromisso com o lugar
Apresentação...................................................................................... 9
Parte 1
A geração modernista
1. Antecedentes: a luz de Almeida Júnior......................................... 13
2. Oswald de Andrade e as artes plásticas
no movimento modernista dos anos 2 0 .................................. 24
3. Oswald de Andrade: um homem vivo.......................................... 33
4. Como era Mário de Andrade?....................................................... 36
5. Blaise Cendrars e os modernistas.................................................. 42
6. Blaise Cendrars e Tarsila................................................................ 48
7. A gênese de Operários, de Tarsila.................................................. 57
8. Foujita no Brasil: pesquisa em andamento.................................. 63
9. Ismael Nery: uma personalidade intensa..................................... 74
10. As três décadas essenciais no desenho de Di Cavalcanti............ 85
11. Desenhos de Di Cavalcanti............................................................ 96
12. Surgimento da abstração geométrica no Brasil........................... 100
13. Do Modernismo à Abstração (1910-1950)................................. 119
14. São Paulo e Rio de Janeiro: a constante polêmica...................... 132
Parte 2
Tendências da arte moderna
15. Volpi: construção e reducionismo sob a luz dos trópicos.......... 143
16. A ceia, de Alfredo Volpi.................................................................. 153
17. Anotações a propósito de Bruno Giorgi...................................... 162
18. Anos 40: a reflexão crítica sobre a pintura................................... 168
19. O panorama dos anos 50: entrevista com Vilanova Artigas...... 181
20. Anos 50: a emergência do internacionalismo na pintura.......... 200
21. Nos anos 50: Alberto Greco em São Paulo................................. 204
22. Da produção concreta à expressão neoconcreta................................208
23. Joan Ponç...............................................................................................215
24. Mavignier 75 anos.................................................................................217
Parte 3
O compromisso com o lugar
25. Arte no Brasil de hoje...........................................................................241
26. Situação da crítica no Brasil.................................................................246
27. A arte e o artista brasileiro:
um problema de identidade e afirmação cultural........................251
28. A mão afro-brasileira: um inventário necessário...............................259
29. Diversidade e vitalidade do meio artístico brasileiro........................272
30. O purgatório do artista.........................................................................280
31. Indefinições a enfrentar e prioridades
na pesquisa sobre a arte brasileira..................................................284
32. A sabedoria do compromisso com o lugar:
Tarsila, Volpi, Oiticica, Meireles e Benjamim.............................291
33. Brasil: o contexto artístico-cultural.............................................. ......305
34. Os caminhos da arte e o citacionismo................................................312
35. Arte num período difícil (1964-c. 1980)..................................... ......318
Sobre os textos deste volume.............................................................. ......331

índice onomástico...................................................................................334
Relação dos textos da coleção..................................................................344
Agradecimentos................................................................................. ......349
Sobre a autora.................................................................................. ......350
Apresentação
Esta coletânea reúne artigos, críticas, ensaios, palestras, comunicações e

entrevistas realizados ao longo de aproximadamente 25 anos, do início da
década de 1980 até 2005. Sua publicação visa oferecer aos leitores interessa
dos um ponto de vista sobre o meio das artes plásticas em nosso país. Tal
como em livro anterior, Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer (São
Paulo, Nobel, 1982), que compilava nossos escritos de 1961 a 1981, trata-
se também aqui de proporcionar a futuros pesquisadores da arte brasileira
subsídios para a apreciação de determinados contextos culturais.
Organizar um material extenso — parte do qual se encontrava dispersa
por jornais, revistas e catálogos no Brasil e no exterior, e outra permanecia
inédita —- não é tarefa simples. No preparo desta publicação, que se tornou
possível com o apoio do Programa Petrobras Cultural, contei com o auxílio
de vários colaboradores, aos quais agradeço calorosamente no final deste vo
lume. De comum acordo, optamos por agrupar esses textos em três volumes,
conforme a recorrência dos temas: Modernismo, arte moderna e o compromis
so com o lugar (volume 1); Circuitos de arte na América Latina e no Brasil (vo
lume 2) e Bienais e artistas contemporâneos no Brasil (volume 3).
Tal organização, entretanto, não impede que várias questões que sem
pre me foram caras compareçam em mais de um volume. Acredito que nem
poderia ser de outra maneira, na medida em que o pesquisador realmente in
teressado nas artes brasileiras é obrigado a se desdobrar no tempo e no espaço.
Em nosso caso específico, as atividades de crítica, historiadora, profes
sora, curadora e diretora de museus, nunca constituíram uma “opção profis
sional” em si, mas parecem-me estreitamente vinculadas umas às outras — e
as posições assumidas foram decorrência natural de um ponto de vista que
9
tem, como ponto de partida, o Trópico de Capricórnio, conforme assinalam
sempre as placas nas principais vias que cortam o perímetro de São Paulo:
“Aqui passa o Trópico de Capricórnio”.
Dentro de cada volume, os textos foram reunidos por ordem de reali
zação, trazendo a data de sua primeira redação entre parênteses, logo abaixo
do título, o que permite ao leitor acompanhar o desenvolvimento de nossos
interesses ao longo dos anos.
As únicas exceções a esse critério encontram-se precisamente neste vo
lume 1, em que as duas primeiras partes — “A geração modernista” e “Ten
dências da arte moderna” — seguem o encadeamento cronológico dos as
suntos, de modo a apresentar uma abordagem panorâmica que, espero, pos
sa ter alguma utilidade aos leitores.
Já a terceira parte — “O compromisso com o lugar” — surge como
conseqüência das seções anteriores na medida em que foi somente a partir do
modernismo que a realidade brasileira, nossas peculiaridades e nosso meio
artístico, tornaram-se mais visíveis, bem como as encruzilhadas entre arte e
política que marcam, ainda hoje, as circunstâncias de afirmação do artista
brasileiro contemporâneo.
10
Parte 1
A geração modernista
1.
Antecedentes: a luz de Almeida Júnior
[1990]
“Já nos últimos dias monárquicos, a inteligência plástica

brasileira principia se inquietando de sua funcionalidade nacio
nal, de alguma forma anunciando os tempos modernos. A in
fluência da técnica européia ainda predomina, e predominará até
os nossos dias, mas os artistas de maior valor se voltam para a ex
pressão da terra e do homem. O pernambucano Telles Júnior cria
paisagens nordestinas de caráter vigoroso e fiel; e em São Paulo,
Almeida Júnior, em luta aberta com as luzes do nosso dia e a cor
da terra que a sua paleta parisiense não apreendera, analisa com
firmeza os costumes e o tipo do caipira. Mas isto já era a Repú
blica, e ecoa o que estavam fazendo na música, com as mesmas
hesitações e felicidade intermitentes, Alexandre Levi e Alberto
Nepomuceno.”
Mário de Andrade1
Ninguém ignora que a riqueza é um campo propício para o florescimen

to das artes, que só surgiriam na província de São Paulo com a emergência
da economia da cana-de-açúcar, nas regiões de Itu, Piracicaba, Jundiaí e Cam
pinas, no final do século XVIII. Não é por acaso que nessas mesmas regiões
apareceriam, no século XIX, a pintura de um frei Jesuíno do Monte Carme-
lo (1764-1819), a obra de um Miguel Benício Dutra (1810-1875) e, pouco
depois, um pintor como José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899), fruto
da prosperidade do café, seguidos, no século XX, pela pintura da artista
Tarsila do Amaral.
1 Mário de Andrade, “As artes plásticas no Brasil”, Revista da Academia Paulista de Letras,
ano VII, n° 26, São Paulo, 1944, apudWíarcos Marcondes (org), Almeida Júnior: vida e obra, São
Paulo, Art Editora, 1979.
13
A (j LKAÇAU MUDbRNIb I A
A obra de Almeida Júnior sempre suscita polêmica entre os críticos que

a analisam. Que relação estabelecer entre o Impressionismo e a luz presente
em seus quadros: será ele acadêmico, realista ou apenas regionalista? Ou ain
da, no dizer de Lígia Martins Costa, um artista que avançou mais do que
qualquer outro contemporâneo seu da Academia ao ir para a Europa e ab
sorver a touche (o toque) impressionista, visível, segundo ela, em Fuga para o
Egito (1881), “tela em que se sente o ar envolvente da madrugada em tomo
ao grupo central, como uma primeira apreensão do Impressionismo, e que
depois se perderia no seu retorno ao Brasil em função, talvez, do ambiente
tacanho do interior de São Paulo onde se radica”.2 Despreocupado com a
ênfase na luz, o crítico Luís Martins levantou o aspecto “inaugural” das pin
turas de Almeida Júnior feitas em seu retorno da Europa, já desligado da in
fluência de seu mestre Alexandre Cabanel (1823-1889): “foi Almeida Júnior
o primeiro pintor que ‘sentiu’ a influência da terra. Sua maneira, que Mário
de Andrade, em carta, designou pela feliz expressão mau gosto, no sentido de
ser berrantemente colorida e emancipada de suaves transições de sombras,
estava de acordo com a tradição popular nacional, que só se poderia ir pes
quisar nas pinturas ingênuas dos festejos do interior”.3
Em contrapartida, Lourival Gomes Machado é implacável na visão do
artista Almeida Júnior enquanto um acadêmico a provar a “espantosa capa
cidade de resistência do acadêmico brasileiro”, indo à Europa e trancando-
se no ateliê de Cabanel; é, contudo, com este artista que vemos o pintor de
Itu apreender a luminosidade que fascina na leveza etérea do Retrato de Joana
Liberal da Cunha (1892).
Além desses autores, Sérgio Milliet deteve-se a refletir sobre Almeida
Júnior, assim como Cecília França Lourenço, que lhe dedicou uma disserta
ção de mestrado.4 Esta pesquisadora relata que, durante o período de perma
nência de Almeida Júnior em Paris, ocorreram exposições marcantes, como
a de Gustave Courbet (1818-1877), mestre do Realismo, e a de François
2 Depoimento de Lígia Martins Costa à A., 15/9/1989.

3 Luís Martins, Arte epolêmica, Curitiba, Guaíra, 1942.
* Maria Cecília França Lourenço, Revendo Almeida Júnior, São Paulo, Dissertação de Mes
trado, ECA-USP, 1980.
14
A N T E C E D E N T E S : A LU Z D E A LM EID A JÚ N IO R
Millet (1814-1875), que se utilizou freqüentemente da contraluz. Mas, re

ferindo-se particularmente à problemática da luz, Gilda de Mello e Souza
apontaria a influência que os acadêmicos sofreram em Paris a partir do Im-
pressionismo, influência indireta que tocaria Almeida Júnior, “incorporan
do francamente as cores vivas postas em voga pelo Impressionismo. Nesta
perspectiva, e quanto à notação da luz, Almeida Júnior surgiria menos como
um inovador do que como um pintor tradicional, que teria sofrido a influên
cia do Impressionismo indiretamente, através dos acadêmicos secundários, e
ajeitara esse sistema híbrido à luminosidade do país”.5
Esta incorporação mencionada não deixa de ser reflexo indireto do Im-
pressionismo, como afirma Gilda de Mello e Souza, e daí não aceitarmos com
facilidade a afirmação de Lígia Martins Costa de que o pintor ituano deixa
transparecer em suas telas da série dos caipiras um “ar que é mais do Nor
deste que de São Paulo” por seu ressecamento, regredindo vivamente, e pas
sando, segundo ela, a produzir pinturas que são admiradas mais por razões
sentimentais do que por razões de ordem qualitativa.
Não creio que se possa ser tão taxativo na diferenciação da pintura de
Almeida Júnior na Europa e sua posterior produção no Brasil. Assim como
Luís Martins, consideramos que sua pintura traz embutida na excelência de
seu ofício e em sua luz regionalista, de “mau gosto”, uma preocupação com
o espírito local, característica que surgiria posteriormente, vinte e poucos anos
depois, no Modernismo, quando se anseia por uma pintura, uma música,
uma literatura, uma língua coloquial também, que recendam a uma cultura
brasileira ainda em gestação, porém já evidenciando sinais de afirmação. Esta
inquietação tem início após a Proclamação da República, no fim do século
XIX, ao lado de todo um processo de urbanização e desenvolvimento do país,
que ocorre, com ímpeto gradativamente maior, até fins dos anos 20, nos
estertores da Velha República.
Almeida Júnior nasceu em Itu e, com o auxílio de protetores, estudou
na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro, sendo aluno de pin
^ Gilda de Mello e Souza, “Pintura brasileira contemporânea: os precursores”, Discurso, ano

V, n° 5, São Paulo, FFLCH-USP, 1974. Republicado in Exercícios de leitura, São Paulo, Duas Ci
dades, 1980.
15
A GER A Ç Ã O M O D E R N IS T A
1
tura de Victor Meirelles (1832-1903) e tendo pertencido à geração de Ro

dolfo Amoedo (1857-1941). Ao regressar a São Paulo, foi alvo da atenção do
imperador d. Pedro II em visita a Itu. Foi então convidado a aperfeiçoar-se
na Europa, onde estuda com Cabanel, entre 1876 e 1882. Depois de se apre
sentar no Salon Officiel des Artistes Français, que lhe conferiu boa crítica com
Descanso do modelo (1882), regressa, não ao Rio de Janeiro, porém a São Pau
lo, onde fixa residência com deslocamentos constantes a Itu. Respeitado como
o grande artista da cidade de São Paulo na época de pleno florescimento da
cultura cafeeira, Almeida Júnior recebe as mais diversas encomendas: retra-
tística, ornamentação de residências, como a de dona Veridiana Prado, pintu
ra religiosa e até pintura histórica, como a célebre Partida da monção (1897),
exposta no Museu Paulista.
E a partir de inícios de 1890 que Almeida Júnior realiza uma série de
pinturas baseadas na temática caipira, que, surpreendentemente, são acolhi
das em meio às classes mais abastadas da crescente burguesia de São Paulo.
A cidade em rápida transformação perdia o seu aspecto colonial, fixado nas
fotografias de Militão Augusto de Azevedo (1837-1905) em fins de 1870, e
modificava-se pela presença dos mestres de obras italianos que erguiam fa
chadas vistosas a cantar um novo tempo, o início de seu processo de desvario.
Almeida Júnior desaparece aos 49 anos, em plena maturidade, assassinado por
motivos passionais, em frente ao Hotel Central de Piracicaba, em 1899.
Em clara discordância com Lígia Martins Costa, Luís Martins não vê
em Almeida Júnior “o mais ligeiro indício da técnica impressionista, mas o
fato é que até a sua paleta se conservou bem escura na sua fase européia”. Na
verdade, a luz não foi pintada por Almeida Júnior no sentido dos impressio
nistas. Contudo, ele realiza, ainda na Europa, telas significativas nas quais
trabalha a contraluz, bem como se vale do reflexo da luz na água, como nas
telas Fuga para o Egito e, anos depois, Os irmãos Munhoz (1893). Já no Bra
sil, a luz, não aquela fragmentária de formas dos impressionistas, mas a luz
como tema, tão forte quanto o “assunto”, surgiria com intensidade em suas
obras, particularmente em Saudades (1899), e em Cozinha caipira (1895), que
analisaremos neste texto. Ou ainda, a luminosidade a infundir deliberada
atmosfera à pintura, como é exemplo, além das acima citadas, a obra Repou
so (s.d.), na qual toda a metade inferior da tela está imersa em penumbra, em
contraposição à metade superior, banhada languidamente pela claridade do
16
A N T E C E D E N T E S : A LU Z D E A LM E ID A JÚ N IO R
exterior, modorrenta. Ali, só a característica da penumbra do interior ofus

cado pela luminosidade excessiva de fora em Cozinha caipira envolve todos
os elementos do quadro em monocromatismo que nos reporta à terra pau
lista (da taipa de pilão, do adobe, da imagem de barro, do forno, dos artefa
tos utilitários em cerâmica).
Essa luz externa massacrante do interior de São Paulo, luz do meio-dia,
como escreveu Luís Martins, a impedir nuances e a revelar descritivamente
cada detalhe do casario, dos caminhos, da vegetação, das cores acendidas pelo
sol, talvez fosse sempre para ele um deslumbramento, que o inspira a pintar
a série de telas diante da natureza ou da temática caipira, seja enfrentando-a
nas pinturas sem sombra, seja justapondo-a à escuridão contrastante dos qua
dros citados.6 A excessiva luz externa e a distância tornam inexpugnável o
interior misterioso da casa de Apertando o lombilho (1895), enquanto o inte
rior resguardado é impossível de se abrir diante do constrangimento da figu
ra do menino de Recado difícil (1895). Essa mesma luz tropical caracteriza
como soturno o interior penumbroso, despojado e pobre de Saudades, con
ferindo um ambiente emotivo à obra. Assim como a solarização chapada
incidindo sobre os dois personagens do Violeiro (1899), apoiados na arqui
tetura regional da época, faz desaparecer o interior enquadrado pelos umbrais
da janela em que se debruça o cantador.
Se dividirmos a produção de Almeida Júnior entre certas composições
européias (interiores de ateliê, por exemplo), as obras de preocupação com a
luz, realizadas na Europa ou aqui mesmo, como as já citadas, a retratística,7
e toda a série regionalista, veremos que o artista, além de apresentar essa em
pada com seu entorno natal e desejar projetá-lo, nos oferece também, em al
gumas telas, uma fuga do convencionalismo, o que o torna tão atraente até
6 Quem sabe essa realidade luminosa do interior paulista significasse para ele o mesmo que
para Renoir a descoberta da luz em Argel: “Na Argélia, descobri o branco”. Na África do Norte,
“Tudo é branco: os albornozes, as paredes, os minaretes, a estrada. E, por cima, o verde das laran
jeiras, o cinza das figueiras”. Jean Renoir, Pierre Auguste Renoir, meu pai, São Paulo, Paz e Terra,
1988, p. 224.
7 Não são convencionais os retratos de Joana Liberal da Cunha, do General Couto de Ma
galhães, do dr. José Pinto do Carmo Cintra, assim como o retrato, quase um instantâneo, de Ana
Gertrudes de Campos Toledo.
17
A G ERA Ç A O M O D E R N IS T A
hoje: é o caso de Leitura (1892), que constrói um ambiente propício para

acolher essa figura de mulher placidamente sentada e retida, no espaço e no
tempo, sob a mesma solarização mencionada antes. Além disso, atrai-nos em
Almeida Júnior sua obra como documento de um momento de transição vi
vido por sua geração em São Paulo: entre a tradição rural regional, descrita
em detalhe na Cozinha caipira, e o novo ambiente urbano, progressista, de
um tempo vinculado à modernização, a partir das iniciativas geradas pela ri
queza do café, detalhado em Cena da família de Adolfo Augusto Pinto (1891).
Em ambos os quadros a luz se esgueira pela porta aberta. Em Cozinha caipi
ra, de maneira difusa, como se demonstrasse a unidade orgânica de todos os
elementos de seu interior — desde a figura agachada, de cócoras, captada à
contraluz, de frente para a luz externa — , até os menores detalhes de elemen
tos do equipamento da cozinha, fruto de um artesanato secular, maneira de
viver, onde o único objeto aparentemente industrializado, além das panelas
de ferro sobre o fogão, parece ser o grande caldeirão tombado, a incorporar-
se como forma à abertura do forno de pão, à boca do pilão e à elipse da pe
neira de palha trançada sobre a qual se debruça, absorta em trabalho, a per
sonagem fundida nesse cenário de barro e fumaça sobre o chão de terra pisa
da. Indiferente à rusticidade do ambiente, à queda do barro das paredes em
taipa de mão, a única figura humana parece fundir-se aos demais elementos:
o pão de açúcar, ao lado do fogão, as espigas de milho pendentes de vara no
alto do grande espaço quase vazio, o banquinho a assinalar um equipamento
tosco de mobiliário feito domesticamente. É, de fato, para Almeida Júnior,
o presente a nos reportar ao passado quase sem avanços.
Como as demais obras da série regional de seus últimos anos, certamente
esta cena de gênero não é uma encomenda, mas sim um registro da afetivi-
dade pela sua região, já explicitada em sua opção de rejeitar o Rio de Janeiro
e permanecer na província.
Os artistas da Academia viviam de encomendas do governo e da bur
guesia e Almeida Júnior não era exceção: os retratos numerosos são testemu
nhas de sua inserção no sistema. Porém, ao fixar a sua região e costumes em
tantas telas, colocando-as no mercado, ele presencia a abertura de uma nova
sociedade que assume, por um lado, a sua própria realidade, comprando es
sas obras, e, por outro, o anseio de europeização — o dado mais marcante
do tempo — , rompido somente com o Romantismo, que, ao projetar o
18
Almeida Júnior, Cozinha caipira, 1895, óleo s/ tela, 63 x 87 cm,

Pinacoteca do Estado, São Paulo.
Indianismo através da literatura, exerceu grande influência na pintura brasi

leira do século XIX.
Em contraposição à obra Cozinha caipira, vemos em Cena da família de
Adolfo Augusto Pinto uma pintura que se soma às demais cenas de gênero de
ambientes urbanos brasileiros, quase todos da última década de sua produ
ção, como Leitura, Depois da festa (1886), O modelo (1897), O importuno
(1898), este último quiçá desenvolvido a partir de temática de ateliê europeu.8
Cena da família seria uma pintura banal de encomenda não fora a in
tenção bem expressa de registrar a marca civilizada desta nova sociedade den
8 Essas obras ocorrem quase à mesma época de interiores rurais já citados, como Saudades e
Cozinha caipira, além dos exteriores rurais como Caipira picando fumo, Apertando o lombilho,
Amolação interrompida, Nhá Chica, Cabeça de caipira, Recado difícil, entre outras.
19
A G ERA Ç Ã O M O D E R N IS T A
tro de um ambiente subtropical como o nosso, evidenciando aqui, ainda uma

vez, a luminosidade irradiante — exterior versus interior — que revela um
conjunto harmonioso de pessoas dispostas em linha compositiva sinuosa pela
tela. Os olhos do espectador percorrem a pintura também a partir desse lado
da composição, do foco de luz à penumbra, a partir do primeiro menino que
tem os olhos voltados para o irmão mais velho, a folhear um álbum de foto
grafias. O olhar da segunda criança se volta para um bebê e, em linha verti-
calizante, nosso olhar é conduzido para a figura feminina, centro e fundo da
tela, olhos baixos sobre a costura, em diálogo atento com a menina que obser
va seu gesto. Nosso olhar capta novamente o ponto central da oposição, o
menino em pé observando o álbum de fotografias para finalmente chegar à
figura, por certo principal, de Adolfo Augusto, que ocupa a metade direita
da tela, sombria, porém nem por essa razão menos importante: a cabeça re
clinada para trás, o olhar no jornal Revista de Engenharia, que lê e segura nas
mãos erguidas.9
Quem é, afinal, Adolfo Augusto Pinto? E por que nos parecem tão re
levantes os atributos presentes nesta composição, para nós tão plena do pon
to de vista iconográfico?
Nascido em Itu em 1856, portanto da mesma geração que o pintor, es
tuda primeiramente no Colégio São Luiz, em seguida vai para a Bahia estu
dar Medicina e, finalmente, diploma-se em Engenharia no Rio de Janeiro,
em 1880. Com profissão tão prestigiosa como condizente com o progresso
que se desejava para o meio local, Adolfo Pinto foi fiscal de obras do primei
ro Serviço de Águas e Esgotos de São Paulo, trabalhou na São Paulo Railway
e tornou-se ainda Consultor Técnico da Companhia Paulista de Estradas de
Ferro. Além disso, foi o primeiro organizador do Serviço de Estatística, em
1886, tendo representado o Brasil na Exposição Internacional Colombiana
em Chicago, no ano de 1893, onde foi nomeado por Navarro de Andrade
como um gentleman e “uma grande figura da engenharia brasileira”.10
9 Na encomenda havia o desejo expresso da projeção de um interior doméstico reunindo

toda a família num quadro único. Ver Adolfo Augusto Pinto, Minha vida: memória de um enge
nheiro paulista, São Paulo, Conselho Estadual de Cultura, 1970, p. 127. Gentileza da indicação
bibliográfica de Maria Cecília França Lourenço.
10 Durante a sua vida, exerceu os mais destacados cargos, com freqüentes viagens ao exte-
20
Almeida Júnior, Cena da família de Adolfo Augusto Pinto, 1891,

óleo s/ tela, 106 x 137 cm, Pinacoteca do Estado, Sáo Paulo.
Retratado, portanto, no apogeu de sua carreira, os detalhes cuidados da

composição são reveladores de sua posição social. Assim, a cena familiar do
engenheiro Adolfo Augusto Pinto é iluminada pela porta que se abre sobre
o espaço lateral da casa; é visível a morada vizinha, a assinalar já a densidade
do espaço urbano, detalhe enfatizado pela vegetação sobre o muro e a folha
gem de uma palmeira vista do interior. Um ponto de vista baixo centraliza a
visão no ponto mais profundo do quadro: a mulher do engenheiro a ensinar
diligentemente sua filha a coser. Todos na cena acham-se ocupados em seus
próprios misteres ou lazer. A localização do engenheiro em primeiro plano
rior; foi colaborador em periódicos como a revista Educação (1902), São Paulo (1905), tendo tam
bém publicado Osjesuítas no Brasil (1917). Ver Antonio Barreto do Amaral, Dicionário de histó
ria de São Paulo, Coleção Paulística, vol. XIX, São Paulo, Governo do Estado, 1980.
21
A GERA Ç Ã O M O D E R N IS T A
atrai nosso olhar, que fascinado pela luz, segue da esquerda para a direita, do
mais luminoso ao mais sombrio e, aí se detendo, a buscar detalhes que defi
nem o ambiente mais moderno da época, enfatizado pela tapeçaria que pende
da poltrona ao solo, recanto acolhedor para o cão fiel acomodado a seu lado.
O equipamento doméstico é também denunciador de comportamento
urbano. Note-se o apreço pela vegetação disposta em vaso ou dentro de cache-
pô, além de palmáceas e begônias, estas sobre o piano-armário ao lado de um
busto, aparentemente de Beethoven. A partitura aberta sobre o teclado pa
rece indicar um exercício apenas interrompido, ao lado de um contrabaixo,
assinalando, igualmente, a educação musical da família. A fotografia, inven
ção de não mais de cinco décadas, se faz amplamente representar na tela,
como indicadora do apreço pelo passado familiar, seja nas fotos emoldura
das em formato cabinet size,11 em estante de canto atrás do sofá estofado ao
fundo da sala, como através do álbum de fotografias folheado pelo menino,
que é centro da composição, ainda em pirâmide, e subdividida em três gru
pos de esquema triangular (o grupo sobre o tapete, o grupo ao fundo, a fi
gura do engenheiro). Além do tapete que aquece o ambiente, elemento que
distingue marcantemente este espaço urbano das casas de fazenda de piso
lavado, assim como a caixa de costura, o chocalho e a boneca, entretenimen
tos e lazer abandonados na contraluz, em primeiro plano; além da sobrieda
de urbana do vestuário dos retratados, chama-nos a atenção neste interior,
que representa uma nova mentalidade, a presença de três telas a óleo nas
paredes escuras, sendo uma delas uma paisagem. A quarta peça de arte acres
centada pelo pintor à parede é um medalhão de figura em perfil, que acre
ditamos já ter visto retratado em outro quadro anterior de Almeida Júnior,
Ateliê em Paris (1880).
Essa observação aparentemente sem importância nos lembra o próprio
procedimento acadêmico de Almeida Júnior, que reproduz, em muitas de
suas obras, as imagens criadas por ele. É o caso de Caipira picando fumo
(1893), Apertando o lombilho, o foco em close de Nhá Chica (1895), Paisa
gem do rio das Pedras (1899), de bela luminosidade, e que é absolutamente o
11 Formato padrão de aproximadamente 16,4 x 10,7 cm ou 19,8 x 13,4 cm, que surge no
início da década de 1880.
22
cenário de Piquenique no rio das Pedras (1899), de bem maiores dimensões,

do mesmo ano, onde o artista aloja os participantes do bucólico momento
de lazer campestre à margem direita do pequeno rio. Ao mesmo tempo, a per
sonagem feminina no canto inferior direito de Partida da monção, a dor ma
nifesta pela mão no rosto segurando a manta, é a bela figura sofrida na mes
ma postura da extraordinária obra Saudades.
E interessante realizar uma análise comparativa como esta de duas obras
de Almeida Júnior, da mesma década — uma que registra a encomenda des
ta burguesia urbanizada em ascensão, qualitativa e numericamente falando,
como a família do engenheiro Adolfo Augusto Pinto; e a outra, a tela Cozi
nha caipira, da série de cenas da vida do interior paulista, tão cara a Almeida
Júnior. São dois interiores coexistindo no tempo e no espaço — o estado de
São Paulo — : um a registrar o futuro que se prenuncia através da industria
lização, incipiente ainda, já fruto da riqueza do café e do espírito empreen
dedor, visível nos detalhes da residência urbana, no aspecto do desejável
comfort inglês ou americano; o outro, documento vivo de uma forma de vi
ver pegada à terra, como a taipa de mão das paredes e do forno de barro, mas
fadada a um lento desaparecimento.
E por que desejar que Almeida Júnior fizesse o mesmo percurso dos
impressionistas da Escola de Paris? Por que considerar uma regressão ou cris
talização de sua trajetória as telas que ele produziria em seu regresso da Eu
ropa somente porque se dedicaria, a par de suas encomendas, a uma temática
que, longe do usual, exemplificaria sua autonomia de vôo em um meio novo
que acolhe sua produção? Como só ver sentimentalismo e empatia com seu
entorno e não reconhecer que essa motivação o tornou original como obra?
Não importa que outros tenham vindo depois, imitando-o com mediocridade
em academia regionalista. Almeida Júnior permanece sensível à luz, à luz lo
cal, manipulando-a com rara mestria ao tirar dela partido do ponto de vista
formal. Daí a razão pela qual a poética de obras como Saudades, Leitura e
Cozinha caipira destaca uma peculiar apropriação do valor da “luz”, distan
ciada das preocupações impressionistas; ao mesmo tempo, parece projetar
visualmente uma deglutição do Impressionismo a partir da cultura e da sen
sibilidade brasileiras num período em que Almeida Júnior foi, sem dúvida,
o porta-voz mais expressivo.
23
2.
Oswald de Andrade e as artes plásticas
no movimento modernista dos anos 20
[1990]
A riqueza interdisciplinar distingue o movimento modernista brasileiro

dos anos 20 daqueles ocorridos em outros países da América Latina. O grupo
que se forma após a exposição rebelde de Anita Malfatti, em 1917, e que ex
plode na Semana de Arte Moderna de 1922 em São Paulo, já é claramente a
união de forças de uma nova geração que deseja uma revolução formal nas
artes plásticas, na poesia, na literatura, na música e na arquitetura. Nesse as
pecto, o Modernismo brasileiro é único no contexto latino-americano.
No decorrer dos anos 20, a renovação em todas essas áreas de criativi
dade será marcante. Oswald de Andrade e Mário de Andrade são persona
lidades complementares indispensáveis e características da nossa moderni
dade, tanto pela criatividade poética quanto pela produção reflexiva e ensaís-
tica, ambos de São Paulo, cidade desvairada, cantada por Mário de Andrade
e Blaise Cendrars, que cresce e se desenvolve de maneira assombrosa desde
as primeiras décadas do século.
Marinetti, o Futurismo, assim como a palavra de Baudelaire, não eram
estranhos aos jovens da segunda década. Mas Oswald registraria também o
fascínio pela cidade nova e pelo progresso que inspiraria os modernistas: “Eu
canto o Jardim das Delícias na tormenta ritmada das usinas, no cubo incon-
trolável dos arranha-céus, na geometria ensolarada das avenidas e na terra que
volta centuplicada de frutas, pela intervenção miraculosa do adubo e do ara
do”, mostrando, nesta expressão dos anos 40, a permanência da vinculação
cidade-campo, racionalismo-magia que nos anos 20 marcaram seu Manifes
to Antropófago (1928).1
1 Oswald de Andrade, Revista de Antropofagia, pp. 3 e 7, São Paulo, maio de 1928. Arqui
vo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP.
24
O SW A LD D E A N D R A D E E AS A R T E S PLÁ STICAS
No entanto, se em sua primeira viagem à Europa, em 1912, Oswald de

Andrade descobre o Manifesto Futurista — alerta, portanto, às inovações — ,
em 1915, o jovem intelectual já define seu interesse também pelas artes plás
ticas ao criticar os bolsistas acadêmicos que vão à Europa apenas para copiar
mestres reconhecidos e ultrapassados, sem se darem conta de que nossa rea
lidade é outra; pede uma pintura que afirme essa circunstância específica.
Mencionando o pintor Almeida Júnior como precursor de um espírito
novo, chama a atenção para os pintores que depois do contato com a Fran
ça, onde tudo está “cultivado, reduzido à expressão complacente, ajardinado,
por assim dizer”, ficam tomados de pavor, ao regressar, “diante da nossa na
tureza tropical e virgem, que exprime luta, força desordenada, e vitória con
tra o mirrado inseto que o quer possuir”. Assim, faz um veemente apelo para
que, à sua volta, “se desembaracem das recordações de motivos picturais que
tiveram, das sugestões de arte local que sofreram” e, “incorporados ao nosso
meio, à nossa vida, é dever deles tirar dos recursos imensos do país, dos te
souros de cor, de luz” a “arte nossa que se afirme, ao lado de nosso intenso
trabalho material de construção de cidades, e desbravamento de terras, uma
manifestação superior de nacionalidade”.2
Pouco depois, Oswald de Andrade seria o primeiro defensor de Anita
Malfatti, que realizou a primeira individual fauve no Brasil, a primeira expo
sição realmente transgressora, de dezembro de 1917 a janeiro de 1918. Os
wald de Andrade sempre se orgulharia dessa defesa, a que faria menção em
escritos posteriores, mas em 1918, diante das obras de Anita, afirma que:
“A impressão inicial que produzem seus quadros é de originalidade e
de diferente visão. As suas telas chocam o preconceito fotográfico que geral
mente se leva no espírito para as nossas exposições de pintura. [...] Anita
Malfatti é um temperamento nervoso e uma intelectualidade apurada, a ser
viço do seu século”.3
2 Oswald de Andrade, “Por uma pintura nacional”, O Pirralho, São Paulo, 2/1/1915.
3 Mário da Silva Brito, História do modernismo brasileiro — I. Antecedentes da Semana de
Arte Moderna, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1964, p. 61. O artigo de Oswald de Andra
de se intitulou “A exposição de Anita Malfatti” e foi publicado no Jornal do Comércio, São Pau
lo, 11/1/1918.
25
A G ER A Ç Ã O M O D E R N IS T A
Depreendem-se dessas linhas que Oswald identifica Malfatti como uma

personalidade artística diferente dos demais que usualmente expunham em
São Paulo ou no Brasil, embora não a localizasse exatamente como fauve
ou expressionista. Esse dado o surpreende, e nota-se o seu respeito em rela
ção a esta singularidade. Por outro lado, embora não a classifique como es
cola, quiçá mesmo por desconhecimento do Expressionismo alemão, men
ciona que ela está “a serviço do seu século”, qualificando-a portanto como
moderna, de seu tempo, talvez por isso chocante para o público habituado
ao Academismo.
Como se sabe, apesar do ataque de Monteiro Lobato à sua pintura, a
exposição de Anita fez com que dela se aproximassem Di Cavalcanti, Oswald
de Andrade e Mário de Andrade. A partir de então, constitui-se um grupo
renovador, embora sem direção definida, ao qual se uniria, pouco depois,
Victor Brecheret — descoberto por Oswald de Andrade e Menotti dei Pic-
chia, promovido pela revista Papel e Tinta (1920), que circulava tanto no Rio
como em São Paulo, e por Monteiro Lobato — , Di Cavalcanti e Mário de
Andrade, este sempre atento aos companheiros artistas cuja trajetória segui
ria com fidelidade.4
Mário da Silva Brito, o grande estudioso da obra de Oswald de Andra
de e dos antecedentes da Semana de 22, narra episódios pitorescos é, pela pri
meira vez, reúne em seu livro antológico vasta documentação sobre os con
tatos entre os intelectuais e literatos, de um lado, e a importância que sobre
eles tiveram os artistas plásticos como Anita Malfatti e Brecheret, de outro.
A Semana de Arte Moderna de 1922 selaria o início do Modernismo
dos anos 20, quando também ocorre a comemoração do Centenário da In
dependência, a radicalizar nacionalismos como desejos de renovação formal.
Já no final de sua vida (anos 40 possivelmente), Oswald registra: “Lembro-
me como se fosse um episódio de ontem, o clima confiante e eufórico do ano
22. O homem é um animal essencialmente comemorativo [...]. Talvez o cen
tenário” — acrescenta Oswald de Andrade — “não tivesse a importância que
teve se a época marcada pelo fim da Primeira Guerra Mundial e pela Re-
^ Ver em Mário da Silva Brito, op. cit., os contatos de Oswald de Andrade com Brecheret e
Anita Malfatti amplamente detalhados.
26
voluçao Russa, seguida da Revolução Italiana, não nos fizesse sentir uma
quebra dos velhos padrões de viver e de criar. Acentuava-se o frisson nou-
veau trazido por Baudelaire e esse algo nuevo que se procurava desde o prin
cípio do século nos engatinhamentos arquitetônicos do art nouveau. Minha
geração saiu à procura do que se ia fazer para comemorar o primeiro cen
tenário de nossa independência”.^ Daí os monumentos que se preparavam
para a comemoração assinalarem (como aliás Mário de Andrade também re
gistrou com amargura à época) o “mais torpe decadentismo europeu”, se
gundo as palavras de Oswald de Andrade. Daí, para ele, a importância da
descoberta de Brecheret, que trabalha no Palácio das Indústrias, e o entu
siasmo desses jovens pelo escultor como autor do Monumento às bandeiras
(1936/1953).6
Porém, enquanto o intelectual e autor de Os condenados (1922) encon
tra-se muito atento às inovações carregadas no impulso da Semana de 22,
fascina-se, nesse mesmo ano, pela personalidade suave da pintora Tarsila do
Amaral, recém-chegada de Paris. Com ela regressaria à Europa no ano seguin
te em verdadeira lua-de-mel, tanto do ponto de vista afetivo como intelec
tual. Juntos fariam uma verdadeira “descoberta do Brasil” desde Paris, ele
reescrevendo Memórias sentimentais de João Miramar (1928) — que fariam
o texto definitivo ser um contraste com aquele publicado em capítulos no
Brasil — e Tarsila pintando A negra (1923) e Caipirinha (1923).
O fim de 1923, já em contato com Cendrars e, através dele, com artis
tas, literatos e músicos — os pintores Fernand Léger, Albert Gleizes, os es
critores Jules Supervielle, Jean Cocteau, Valéry Larbaud, entre outros — , co
roa um ano de crescimento artístico no sentido de verdadeira absorção da
“modernidade” por parte tanto de Oswald como de Tarsila. Ele já distante
quilômetros de seus poemas franceses publicados antes de 1920, e ela igual
mente longe de suas pinturas iniciadas após o treinamento, em 1920, na
Académie Julien, de Paris.
^ Oswald de Andrade, “Brecheret e Portinari”, in Manuscritos incompletos, São Paulo, Ar

quivo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP.
6 Ver sobre o assunto Aracy A. Amaral, Artes plásticas na Semana de 22, 2a ed., São Paulo,
Perspectiva, 1972. Nova edição, São Paulo, Editora 34, 1998.
27
Em maio de 1923, Oswald de Andrade pronuncia uma conferência na

Sorbonne, em Paris, que intitula “L’Effort intellectuel du Brésil contempo-
rain”, que seria publicada em 1° de julho na Revue de TAmérique Latine. Nessa
ocasião, Oswald se refere aos modernistas brasileiros na multiplicidade de suas
manifestações artísticas, com ênfase no interesse pelo mestiço e exótico em
Paris, quase como um signo de modernidade: “Jamais foi possível sentir-se
tão bem, no ambiente de Paris, a presença sugestiva do tambor negro e do
canto do índio. Estas forças étnicas estão em plena modernidade”. Nesse mes
mo ano, Tarsila escreveria à sua família de Paris, demonstrando uma inova
dora preocupação nacionalista, ao registrar que pretende, à volta da viagem,
passar uns “dias na Bahia, onde há documentos preciosos de arte brasileira
que é o meu caminho atual”, acrescentando ainda que desejaria regressar à
Europa, depois de uma estada na fazenda familiar, para “trazer para cá mui
to assunto brasileiro”.7
Está no ar a curiosidade pelo Brasil em Paris, ao lado da ansiedade pela
atualização formal, através, sempre que possível, da observação e diálogo com
os artistas da vanguarda intelectual em Paris. E nesse mesmo ano que Mário
de Andrade escreve a Tarsila (então em Paris) dizendo-lhe que volte ao Bra
sil, “volta para dentro de ti mesma”. Ao mesmo tempo, apela para que tanto
Oswald como Tarsila venham para o Brasil, “para a mata virgem, onde não
há arte negra, onde não há também arroios gentis. HÁ MATA VIRGEM. Criei
o matavirgismo. Sou matavirgista. Disso é que o mundo, a arte, o Brasil e mi
nha queridíssima Tarsila precisam”.8
Na conferência de Paris, Oswald de Andrade reconhece a dificuldade ou
a peculiaridade de nossa situação cultural: “Temos uma arte sem personali
dade porque a lembrança das fórmulas clássicas impediu longamente a livre
eclosão de uma verdadeira arte nacional”. Ou seja: de tanto imitar e copiar
não pudemos mostrar nossa face. E menciona a música inovadora de Villa-
Lobos, a poesia de Ronald de Carvalho, e a Paulicéia desvairada (1922) de
Mário de Andrade. Nas artes plásticas exalta o projeto escultórico de Bre-
7 Aracy A. Amaral, Tarsila: sua obra e seu tempo, São Paulo, Perspectiva, 1975, pp. 94-5.
Nova edição, São Paulo, Editora 34/Edusp, 2003.
8 Idem, ibidem. Carta de 15/11/1923, p. 369.
28
cheret para o Monumento às bandeiras, além de destacar obras de jovens como

Di Cavalcanti, Anita Malfatti, Rêgo Monteiro, Zina Aita e Tarsila.
Em minha opinião, 1924 é um ano igualmente crucial para a moderni
zação da criatividade de Oswald de Andrade: a amizade com Blaise Cendrars,
denso de curiosidade pelo exotismo brasileiro, na primeira linha da vanguarda
parisiense, se afirma com a vinda do poeta suíço-francês a São Paulo; a via
gem ao Carnaval do Rio e às cidades coloniais de Minas, o retorno a Paris
ao final do ano, e, em 1925, a publicação de Pau-brasil na editora Au Sans
Pareil, casa editora de Cendrars, com ilustrações de Tarsila, que já ilustrara
o livro de poemas de Cendrars, Feuilles de Route — Le Formose (1924), so
bre sua viagem ao Brasil em 1924. Uma sucessão de eventos marcantes e ex
citantes, que culminaram com a Revolução de 1924, despertaria em muitos
dos modernistas (embora não em Oswald de Andrade) um posicionamento
político antes inexistente.
Em particular, nesses anos de 1923 e 1924, vemos surgir nas idéias de
Oswald de Andrade, de forma bem clara, o caráter internacionalista do Mo
dernismo no Brasil, assim como o nacionalismo que permeia a produção de
nossos artistas, seja na música, na literatura ou nas artes plásticas. Está laten
te e emerge, a partir de então, o desejo de se assumir enquanto Brasil. Mui
tas de suas idéias aparecerão mais tarde quando escreve sua “Carta a Monteiro
Lobato”, já em fase posterior de sua vida, período político, início dos anos
40, ocasião em que faz um balanço inclusive do reacionário ataque de Lobato
contra Anita Malfatti. Vinte e cinco anos depois, escreve ele, a atitude de
Monteiro Lobato “aparece sob o ângulo legitimista da defesa da nacionali
dade. Se Anita e nós tínhamos razão” — diz ele — , “sua luta significava a
repulsa ao estrangeirismo afobado de Graça Aranha, às decadências lustrais
da Europa podre, ao esnobismo social que abria os seus salões à Semana. E
não percebia você que nós também trazíamos nas nossas canções, por debai
xo do Futurismo, a dolência e a revolta da terra brasileira”.9
Se Pau-brasil como manifesto canta a “poesia de exportação contra a
poesia de importação”, Oswald de Andrade, ao apoiar a pintura de Tarsila
5 Oswald de Andrade, Ponta de lança, 3a ed., Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1972,
p. 5.
29
do período, dá então os seus primeiros passos em direção à Antropofagia, que

sem dúvida ele absorve através do que percebe em Paris no movimento Can-
nibale, como nas narrativas em capítulos de Hans Staden, publicadas em
notas de rodapé no Diário de São Paulo, em 1926. Como bem observa Be
nedito Nunes, há uma ligação com o espírito da época (Zeitgeist) ao se fazer
menção à Antropofagia de Oswald de Andrade e a Totem e tabu de Freud.10
“O índio não devorava por gula e sim num ato simbólico e mágico sobre o
qual repousa toda a sua compreensão da vida e do homem”, escreve Oswald
em 1946.11 Nesse mesmo texto, ele lembra que Gilberto Freyre afirma que
a Antropofagia salvou o Modernismo de 22, pois deve-se distinguir “mo
dernidade” e “modernismo”, “o realmente renovador e o cacoete, a repeti
ção e o papel carbono que tanta gente utilizou e utiliza”.12
E sempre importante lembrar, neste centenário de nascimento de Os
wald de Andrade, que ele é representante — assim como Mário de Andrade
— desse caráter multidisciplinar que marca o nosso Modernismo. A dança
moderna o fascinava — conforme se sabe, através dos encantos da jovem
Landa e pela passagem perturbadora em São Paulo da dançarina americana
Isadora Duncan. Quanto à renovação da arte a partir de sua função social,
assinalada na Europa para sua geração, quando menciona Guemica (1937)
de Picasso, assim como a importância dos muralistas mexicanos, ele dirá, nos
anos 40, refletindo retrospectivamente sobre o papel da pintura em nosso
século (lembra-nos de que sempre fala da margem, a título memorialista,
como o fizeram os modernistas depois de 30, revendo os anos 20), a partir
de sua nova ótica socialista, comprometida, que o guiaria: “A pintura moder
na subsistiu porque toda ela é revolução. Revolução no espírito, revolução no
sortilégio, revolução no material e na plástica”. Diz ainda: “Talvez somente
no Renascimento, uma grande época da História foi anunciada e alimenta
10 Benedito Nunes, “Antropophagisme et surréalisme^ylrtKs de Colloque Portugal, Québec,

Amérique Latine: un Surréalisme périphérique?, organização de Luis M. Sobral, Universidade de
Montreal, 16 a 18/9/1983.
11 Oswald de Andrade, Como se produziu a Semana de Arte Moderna”, São Paulo, 15/
10/1946, Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP.
12 Idem, ibidem.
30
da por uma retaguarda espiritual tão forte e conseqüente, por um verdadei

ro comando unânime de que participaram em conjunto artistas, escritores,
estetas e filósofos”.13
Nesse contexto em que se reafirma similaridades, Oswald assinala a im
portância que em sua opinião teve o Surrealismo, o Impressionismo, os fauves
e os primitivos, “realizando plasticamente os continentes freudianos do so
nho e da sexualidade com o sentido de protesto e a mensagem de sublevação
que marcaram a pintura” incompreendida de um Cézanne, um Van Gogh e
um Gauguin.
Nessa mesma revisão do papel da pintura em nosso tempo, ele é afir
mativo: “Se me perguntassem qual o filão original com que o Brasil contri
buiu para este novo Renascimento que indica a renovação da própria vida,
eu apontaria a arte de Tarsila. Ela criou a pintura Pau-Brasil. Se nós, moder
nistas de 22, anunciamos uma poesia de exportação contra uma poesia de im
portação, ela foi quem ilustrou essa fase de apresentação de matérias, plas-
ticizada por Di Cavalcanti, mestre de Portinari. Foi ela quem deu, afinal, as
primeiras medidas de nosso sonho bárbaro na Antropofagia de suas telas da
segunda fase, A negra, Abaporu, e no gigantismo com que hoje renova seu
esplêndido apogeu. De outro lado, temos a majestade que atinge o sentido
do afresco nos quadros de Lasar Segall”.
É claro que nesta referência Oswald está focalizando o Lasar Segall de
Navio de emigrantes (1939) e de Pogrom (1937), de fins dos anos 30, perío
do em que a catástrofe da Segunda Guerra Mundial já atinge o povo judaico
e comove em especial o sentido humanista de Segall.
Na trajetória dos projetos irrealizados de Oswald de Andrade está em
particular uma iniciativa que descobrimos ao pesquisar sobre a obra de Tarsila
nos anos 20. Trata-se de um grande musical, inspirado nos Ballets Suédois de
Rolf de Maré a que Tarsila e Oswald assistiram, em novembro de 1924, com
música de Eric Satie e figurino de Fernand Léger, que fazia verdadeiro furor
em Paris, e, quem sabe, também o desejo de reeditar os sucessos de Diaghilev-
Picasso, ou Darius Milhaud-Cendrars-Léger. A idéia, que bem espelhava a
13 Oswald de Andrade, “Aspectos da pintura através de Marco Zero", in Ponta de lança, op.
cit., p. 108.
31
multidisciplinaridade do Modernismo brasileiro, era um grande musical com

cenário e figurinos de Tarsila, script de Oswald de Andrade e música de Villa-
Lobos. Cendrars teria sido o intermediário entre Rolf de Maré e o casal bra
sileiro. Infelizmente, o projeto não se realizou, provavelmente por desinte
resse do diretor do Suédois. Ambição excessiva dos modernistas brasileiros?
Não acreditamos. Pois esse musical, se realizado, teria permanecido, por certo,
como o testemunho mais eloqüente do internacionalismo nacionalista do
Modernismo do Brasil nos anos 20. Através de um ballet brésilien em Paris
inspirado na motivação essencialmente brasileira de uma Tarsila, um Oswald
de Andrade, um Villa-Lobos.
32
3.
Oswald de Andrade: um homem vivo
[1990]
“Lo que busco — y hasta exijo — en un productor, so-

bretodo en nuestra América, es que sea un hombre viviente. Y
usted lo és en grado sumo''
Oliverio Girondo1
Há uma carta enviada à família de Oswald de Andrade (1890-1954) por

ocasião de seu falecimento que revela como ele comunicava sua vibração e
vivacidade de espírito: “Viveu atropeladamente, agitou-se, acertou, errou,
discutiu, descompôs, exaltou, esculhambou, foi um bicho na sátira, destruiu,
variou de idéias e tendências, foi um civilizadíssimo e queria ser caeté, adora
va os restaurantes de Paris e se dizia antropófago. Em tudo muito talento,
muita sensibilidade, muita ingenuidade. Foi sempre contra o primitivismo,
mas o admirava com sinceridade e entusiasmo”.2 Oswald foi bem tudo isso
e abordar os rastros e registros de sua atuação foi uma experiência que vi-
venciei ao pesquisar o Modernismo.
Se, por um lado, exalta Victor Brecheret antes da Semana de 22, por ou
tro, se sente bem à vontade para escrever depois violentamente contra o escul
tor do Monumento às bandeiras. Freqüenta Paulo Prado que patrocinou a
1 Oliverio Girondo, Carta a Oswald de Andrade, anos 40, s.d. Arquivo Oswald de Andra
de, Centro de Documentação, Unicamp — Instituto de Estudos da Linguagem, Campinas.
2 Carta à família de Oswald de Andrade, por ocasião de seu falecimento, autor desconhe
cido (assinatura ilegível), datada do Rio de Janeiro, 25/10/1954. Arquivo Oswald de Andrade,
Centro de Documentação, Unicamp — Instituto de Estudos da Linguagem, Campinas.
33
Semana, mas, impulsivamente, solta uma piada que o afastará para sempre
de seu convívio. E companheiro de Mário de Andrade e destila-lhe maldade
a ponto de, às custas dos risos de alguns poucos, nunca mais ter de volta o
amigo, apesar das duas tentativas feitas alguns anos depois. Admira e é ami
go de Blaise Cendrars, mas também dele se distancia quando se desentende
com Paulo Prado.
Mudou de idéias como ninguém. Se, em toda a sua juventude, fora ex
tremamente religioso — cumprindo promessas, Laus Deo no final dos livros,
preocupado em ir a Roma com Tarsila do Amaral para obter a benção do
Papa antes de se unirem perante a sociedade civil — , afasta-se prontamente
do catolicismo exagerado, após sua súbita mudança política. Faz a campanha
de Júlio Prestes como candidato ao governo e em 1930 já começa a ter incli
nações pela esquerda.
Alguém me disse em depoimento — se não me falha a memória foi Ru
bens Borba de Moraes — que Oswald era capaz, pelo prazer do brilho de um
momento, de trocar um amigo por uma gravata vistosa. Daí a dificuldade de
encarar sua personalidade, ou conseguir, nos anos 60, que contemporâneos
seus ainda vivos nos dessem depoimentos sobre detalhes de sua trajetória; es
cusavam-se polidamente, esquivando-se do assunto. No entanto, Oswald de
Andrade, este católico ferrenho de todos conhecido, homem da situação, que
pedia a Tarsila do Amaral que despertasse em Mário de Andrade a inveja
contando-lhe de suas gravatas Sulka, abruptamente, apresentava-se em come-
ços dos anos 30, conforme nos declarou Vicente Rao, barbudo e declaran-
do-se anarquista.. Como? O homem que se casou tantas vezes e que visitava
Tarsila a cada nova união para fazer-lhe a comunicação pertinente, em par
ticipação cortês, segundo nos narrou a pintora.
Em sua personalidade está implícita também a audácia em mudar dia
metralmente, o que enchia de perplexidade os seus próximos, a ponto de re
conhecer, quando já socialista, o mérito de Monteiro Lobato nos anos 40.
Decidiu, então, lhe escrever uma carta aberta e respeitosa, de revisão do Mo
dernismo (como Mário de Andrade já o fizera em 1942, na conferência “O
movimento modernista”), sob o impacto de uma nova posição: o drama da
guerra e a necessidade de formação.
Dizia corajosamente o que pensava de qualquer artista. Sobre Clóvis
Graciano deixou registrada, sem meias palavras, a sua intuição: “Sempre achei
34
O SW A LD D E A N D R A D E: UM H O M E M V IV O
que o destino de Graciano era mesmo cromo e folhinha”.3 Insurge-se, em

1950, contra as posições do maestro Camargo Guarnieri, Koelreutter e a
música dodecafônica. Já no final da vida, demonstra sua energia intelectual
em uma conferência em Bauru, exaltando a força do interior de São Paulo e
“em nome do sebo político que tem no cérebro manifesta-se contra o Abs-
tracionismo, o Hermetismo e o Existencialismo”/1Suas idéias claras e dire
tas, que atingiam os adversários como um torpedo, revelavam sempre senso
de humor.
Jovem universitária em São Paulo, ia a qualquer conferência do auditó
rio da Biblioteca Municipal, entre o final de 1949 e o início de 1950. Assus-
tava-me a presença de Oswald de Andrade, ao vê-lo apartear frontalmente o
conferencista e, em seguida, deixar o recinto, sempre acompanhado de dois
ou três jovens seguidores, fato que era visto pelo público como um regresso
à ordem para podermos voltar a acompanhar o pensamento do palestrante.
Como pude, dezesseis anos depois, debruçar-me sem preconceitos ou susto
sobre a correspondência íntima dos anos 20 deste homem, apreender-lhe o
espírito e a vivacidade? Não foi simples.
Tarsila, referindo-se a Oswald, dizia com complacência divertida: “Ele
era muito engraçado!”. E quando em cartas ela inventava jogos poéticos de
palavras que o encantavam particularmente, Oswald pedia-lhe: “Você me dá?
me dá?”. E diante do assentimento dela, a rir, ele, realmente como antropó
fago, incorporava esses fragmentos de textos que depois a pintora encontra
ria em poemas, como em Pau-brasil. Efervescente, blagueur (piadista), bri
lhante, Oswald de Andrade representou, no contexto do Modernismo (e no
reviver o movimento modernista após 1930), a insolência da ruptura num
país de tradição continuísta, exibindo o comportamento elegante, dandy dos
anos 20, e por isso mesmo integrando este movimento na corrente da mo
dernidade, no desvario da Paulicéia trêfega do tempo do apogeu do café.
3 Oswald ide Andrade, “Arte moderna e arte soviética”, s.d., São Paulo, Arquivo do Institu
to de Estudos Brasileiros da USP.
^ Texto de 15 de dezembro de 1950, São Paulo, Arquivo do Instituto de Estudos Brasilei
ros da USP.
35
4.
Como era Mário de Andrade?
[2004]
Lê-se muito Mário de Andrade (1893-1945), seus ensaios, poesias, pes

quisas, sua correspondência com amigos, conhece-se seus sofrimentos e ale
grias no plano profissional e pessoal, através de seu dia-a-dia, a incrível ca
pacidade epistolar que corre paralelamente à sua obra propriamente dita, atra
vés dos muitos livros hoje publicados. Essa correspondência nos faz sempre
imaginar que ele talvez nem dormisse, tal o número de cartas que enviava e
respondia, com paciência, amizade, detalhadamente dando conta de seu es
tado de espírito. Essa obra epistolar complementando sua contribuição inte
lectual como escritor, sempre nos fizeram admirar sua capacidade de organi
zação e absorção de tudo o que vivenciou como intelectual e ser humano.
No entanto, para os que não o conheceram fica no ar a indagação não
satisfeita: como era Mário de Andrade? Existem as fotografias de suas viagens,
ou rápidas aparições em movimento, em fragmentos de filmes-documentá-
rios, além de fotos feitas por ele mesmo e seus companheiros de viagem — co
mo na ida ao Norte e Nordeste, a Minas, na fazenda de Tarsila, na Semana...
Mas uma curiosidade que sempre nos acossou foi: como era ele como gente?
Já indagamos e soubemos que não permaneceu nenhum registro de sua voz.
Há dois depoimentos por nós conhecidos (é possível que haja outros!)
que desvelam a personalidade física de Mário de Andrade, o descrevem com
detalhe, diversamente de seu estado de espírito em geral comunicado em suas
cartas. E que satisfazem nossa curiosidade. Um é dado pelo próprio Mário
de Andrade, datado de 1933, recolhido e publicado há muitos anos por Flá
vio Motta na FAU-USP.1 É intitulado “Depoimento” (1933) mas tem o ca
ráter de uma entrevista, como respondendo a tópicos precisos.
1 Flávio Motta (org.), Depoimentos-2!Mário de Andrade, São Paulo, publicação periódica

para debate de arquitetura, Centro de Estudos Brasileiros, GFAU, 1966.
36
C O M O ERA M Á R IO D E A N DRA DE?
O café e ofumo
Mário se refere a seus hábitos cotidianos: “Quando escrevo fumo cons
tantemente os fumos fortes do meu país. Odeio os fumos preparados euro
peus. E bebo muito café, bem forte, à maneira paulista”. E não se acanha em
confessar, em tempos em que não existiam campanhas contra o fumo: “Adoro
o café e o fumo”.
Fisicamente, quais seus tiques ao trabalhar? “Não tenho nenhum cacoete
nem característica quando escrevo, a não ser encostar de vez em quando a
testa no metal da máquina de escrever e sentir-lhe o friozinho. Também, às
vezes, quando o escrito sai com lentidão, acaricio a máquina com a mão di
reita, como quem passa a mão num cavalo para amansá-lo. Tenho procura
do me consertar desse animismo exagerado, mas não consigo”.
Outro dado de seus hábitos de trabalho: “Detesto jogar cinza no chão,
tenho perto de 30 cinzeiros em meu estúdio e as próprias poltronas dele, de
senhadas por mim, cada uma tem um cinzeiro encrustado nela. Jogo, porém,
cinza de cigarro nas peles de onça que trouxe das minhas viagens, porque isso
lhes faz bem”.
As caminhadas solitárias e a inspiração
“Quando estou cansado de escrever, dou longos passeios a pé e sozinho.
Detesto a companhia dos amigos para esses momentos, principalmente à noi
te. Prefiro a solidão, ou sentar-me num banco de algum jardim e puxar con
versa com desconhecidos, chômeurs, operários, vagabundos. Tenho colhido
de alguns muitas das minhas idéias e fatos. Aliás não tenho nenhum perso
nagem nos meus livros que seja inventado por mim. Todos eles existem ou
existiram. E muitas vezes aproximo personagens que nunca se conheceram e
faço vivê-los juntos. Por causa de Fraülein sou boicotado pelo Deutsche Zei-
tung, jornal alemão de São Paulo. Muito provavelmente alguns dos persona
gens alemães se reconheceram no livro...”
Autores preferidos
“Não tenho escritores preferidos. Rarissimamente volto a ler um livro
de ficção. Em todo caso, poderia citar Molière, Cervantes e Dickens, entre
os meus escritores mais queridos. Em todo caso devo confessar que não
conheço a obra completa de Dickens. Conheço bastante os escritores mo
37
dernos norte-americanos, principalmente os que demonstram preocupações

socialistas”.
Climas quentes e ódio ao trabalho
“Detesto os climas moderados e por isso vivo pessimamente em São
Paulo. Também não aprecio muito a civilização, nem, muito menos, acredi
to nela. Tanto o meu físico como as minhas disposições de espírito exigem
as terras do Equador. Meu maior desejo é ir viver longe da civilização, na beira
de algum rio pequeno da Amazônia, ou n’alguma praia do mar do Norte bra
sileiro, entre gente inculta do povo. Meu maior sinal de espiritualidade é odiar
o trabalho, tal como ele é concebido, semanal e de tantas horas diárias, nas
civilizações chamadas ‘cristãs’. O exercício da preguiça, que eu cantei no Ma-
cunaíma (1928), é uma das minhas maiores preocupações.”
Há algum tempo li em correspondência de Mário (não me lembro agora
para quem) sobre sua satisfação em ganhar um terreno no Nordeste (seria no
Rio Grande do Norte?), onde ele sonhava fazer uma pequena casa e ir lá vi
ver em paz. Seria portanto a realização desse desejo de viver em lugar sim
ples, despreocupadamente.
Sem método: Macunaíma numa semana
Como trabalharia Mário? “Não tenho nenhum plano regular. Escrevo
vários livros ao mesmo tempo, e como que me descanso das preocupações
dum, noutro. Às vezes abandono inteiramente o que estou em via de escre
ver, pra escrever alguma inspiração de momento. Foi o que sucedeu com
Macunaíma, por exemplo, escrito numa semana sem parar. Meus livros não
se ligam uns aos outros. Quando publico uma obra, me desligo completa
mente dela. Há, porém, livros que se unem pela mesma pesquisa ou ordem
de criação. Assim o Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, se ligará na
turalmente com ‘João Bobo’ e com ‘O avacalhado’, no que se poderá cha
mar de “trilogia do caráter”, em que eu procuro a manifestação do caráter na
lenda (Macunaíma), na patologia (‘João Bobo’) e na realidade normal (‘O
avacalhado’).”
E conclui esse “Depoimento”: “Cumpre notar que minha obra toda, se
guindo a tradição intelectual da raça dos paulistas no Brasil, é eminentemen
te pessimista”.
38
C O M O ERA M Á R IO D E AN DRA DE?
Mário visto por uma argentina

Deve-se a Patrícia Artundo, excepcional pesquisadora argentina, auto
ra de “Mário de Andrade y la Argentina”,2 o resgate de vasto acervo de do
cumentos que vinculam o modernista paulista à intelectualidade argentina.
Em meio a essa documentação preciosa encontramos um retrato especial da
figura humana de Mário, registrada por Maria Rosa Oliver, que, em 1942,
esteve em São Paulo e o conheceu pessoalmente. Esse registro do contato e
declarações de Mário foram publicadas na revista Sur, em Buenos Aires, em
abril de 1945, dois meses depois, portanto, de sua súbita morte, tendo a for
ma de uma homenagem ao escritor, embora lamentando não terem tido os
argentinos a possibilidade de vê-lo entre eles pessoalmente.
Maria Rosa Oliver narra que, apenas chegada a São Paulo, “as primei
ras pessoas com que tive oportunidade de conversar, alguns minutos depois
de me serem apresentadas me diziam: você tem que conhecer Mário de An
drade”. O nome não lhe era estranho, pois, como bem ela diz, na América
costumamos nos conhecer “de nome”.
Conheceu a Mário de Andrade em casa de um poeta paulista, numa
noite muito fria, segundo ela. “Nessa casa, como naquelas construídas para
climas que insistimos crer cálidos, precisou-se substituir a lareira ou o aque
cimento central por uma bebida alcoólica.” Narra então que lhe deram uma
espécie de “ponche”, que pela descrição deveria ter sido um quentão, bebi
da quente, com canela, cravo e “outras espécies tropicais”. Enquanto a bebi
da animava o grupo, em meio ao qual Di Cavalcanti “contava uma dessas
extraordinárias aventuras que só poderia ser referente a pintores desta Amé
rica, por exemplo, como Rivera e Portinari, e que a gente ouve fascinado
como se na realidade tivesse ocorrido, chegou Mário de Andrade”.
Seu aparecimento foi saudado com “exclamações e frases de simpatia.
Em seguida se formaram pequenos grupos, sem gritos nem risadas, e, natural
mente, me deixaram conversando a sós com o escritor de quem tanto me ti
nham falado”.
2 Patrícia M. Artundo, “Mário de Andrade y la Argentina”, tomo II, Tese de Doutorado,

Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, São Paulo, 2001, pp. 266-8.
39
Descrição física de Mário de Andrade

“Mário de Andrade aparentava então uns cinqüenta anos. Alto, magro,
tinha essa agilidade um pouco desengonçada sobre a qual cai tão bem a rou
pa de bom corte. Até entre os homens melhor trajados de Londres ou de
Roma, Mário de Andrade se teria destacado por sua elegância. Sua distinção
física era reflexo de sua distinção moral. De tez pálida, cabelo liso, castanho
claro, com olhos pequenos que olhavam com vivacidade serena através dos
óculos emoldurados por tartaruga, em seu rosto comprido, de fronte despe
jada, o nariz um tanto largo, os lábios carnudos e o queixo pesado denota
vam ascendência de terras cálidas. De gestos comedidos, falava com simpli
cidade. Suas observações eram sutis, sua compreensão generosa, agudo seu
juízo crítico e profundo seu sentido humano. Nem a erudição nem a litera
tura carregavam ou amaneiravam sua expressão. Tampouco o afã de brilho;
falava para seu interlocutor, não para um grupo. Falava em voz um tanto
baixa, grave e com um toque de tristeza sem amargura. Era como se nada es
perasse já para si mesmo, embora muito para os outros, especialmente para a
juventude de seu país. Esta, como comprovei depois, lhe devolve esse gene
roso interesse com admiração e respeito incondicionais. Um respeito como
poucas vezes se encontra entre nós, os latino-americanos.”
Preconceito racial
“Como sua entrevistadora achava-se no Brasil a caminho dos Estados
Unidos, perguntou-lhe, na ocasião, se já havia estado ou se pensava visitar esse
país. Mário respondeu: ‘Duas vezes me convidaram para ir e em condições
muito generosas. Não aceitei. Você não sabe que tenho sangue negro?’. Olhei
rapidamente o intelectual branco e bem vestido, e ele, lendo em meus olhos
o que não tive tempo de responder, prosseguiu: ‘Já sei, eu não sofreria por
isso, mas outros iguais a mim sofrem e isso eu não poderia tolerar’. (Quero
que conste que, mais tarde, nos Estados Unidos, não perdi ocasião de contar
esta declaração. Se não o tivesse feito então, também não a contaria aqui.)”
Reconhecimento no Brasil
A autora destaca em seu artigo a importância de Mário na Semana de
Arte Moderna e no movimento modernista que se lhe seguiu, na arte e na
literatura. “A grande cidade industrial se orgulha tanto de ter sido o berço des
40
C O M O ERA M A R IO D E AN DRA DE?
se movimento renovador como de suas fábricas, suas autovias, sua enorme

city e seus túneis revestidos de azulejos. Mas esse orgulho mesmo dos paulistas
me infundia um temor que só minha ignorância da terra que ia descobrindo
podia desculpar. Perguntava-me se os cariocas reconheceriam o valor do es
critor de São Paulo. Temia que sua tendência regionalista chegasse a ponto
de colocar reparos numa personalidade que a cidade rival considerava tão sua.
Apenas cheguei ao Rio de Janeiro vi que meus temores eram totalmente in
fundados: Mário de Andrade pertence ao Brasil inteiro.”3
A censura e Mário de Andrade
Mário de Andrade voltou a encontrar-se com Maria Rosa Oliver no Rio
de Janeiro. Ela então disse compreender o motivo da tristeza visível em Má
rio de Andrade: “o homem que a jovem intelectualidade do Brasil conside
rava um mestre e um guia, carecia dos meios necessários para falar-lhe e guiá-
la. Em troca disso pretendia-se nutrir ‘espiritualmente’ essa juventude com
os artigos fabricados no Departamento de Imprensa e Propaganda. O triste
mente famoso DIP, em lugar das palavras humanas e esperançosas de Mário
de Andrade”.
Na última vez em que o viu, foi num fim de tarde no Rio. “O Brasil
acabava de entrar na guerra — na luta titânica pela democracia” — e Maria
Rosa Oliver acreditou ver tristeza nos olhos de Mário. “De tudo falamos na
quela tarde, enquanto ouvíamos o romper das ondas na praia de Copacabana.
A noite já tinha caído, e as luzes que formavam uma fileira junto ao mar se
dispersavam no Oeste, subindo pelas montanhas escuras, quando nos despe
dimos, fiando em que, algum dia, nos veríamos em Buenos Aires”.
3 Maria Rosa Oliver, idem, ibidem, p. 267. A autora acrescenta ainda que foi no mesmo Rio
de Janeiro que lhe deram a publicação da conferência que Mário de Andrade pronunciou em 1942
no Rio, em comemoração aos 20 anos da Semana. Referimo-nos a “O movimento modernista”.
Nessa conferência, lembra Oliver, Mário refaz o processo de sua geração, recriminando os que
pensam na arte pela arte e se encerram em torres de marfim. Prossegue: “Mário de Andrade não
foi encarcerado pelo que disse, mas se lhe fecharam os periódicos e as tribunas onde poderia se
guir dizendo-o”.
41
5.
Blaise Cendrars e os modernistas
[1987]
A personalidade de Blaise Cendrars (1887-1961) chamou a nossa aten

ção quando, há cerca de 20 anos, realizamos uma longa pesquisa sobre o Mo
dernismo brasileiro nas artes plásticas, visando focalizar a Semana de Arte
Moderna de 1922 e a obra de Tarsila do Amaral. Mas o poeta suíço-francês,
depois do desaparecimento de Apollinaire, certamente a verve poética de
maior evidência em Paris, se destacaria com tal força em nossos levantamen
tos que um livro sobre a presença de suas articulações com os modernistas
dos anos 20 — e que intitulamos Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas
— se anteciparia às demais publicações que preparávamos sobre o período.1
Ainda é difícil aquilatar a densidade da influência de Cendrars sobre os
modernistas, em particular sobre Oswald de Andrade, que lhe esteve mais
próximo nos anos 20. Entretanto, tentamos estabelecer nesse trabalho as re
lações desse intercâmbio e a importância de Cendrars sobre a poética do Pau-
brasil (1924) de Oswald de Andrade. Se os livros de Cendrars eram ampla
mente conhecidos em São Paulo antes mesmo da Semana, Oswald era ainda,
em maio de 1923, quando vai com Tarsila ao seu encontro, o autor dannun-
ziano de Os condenados (1922), apesar de sua montagem quase cinemato
gráfica. Mesmo conhecendo suas obras poéticas antológicas, não se deve es
quecer que Oswald tem, então, um contato direto com a poética e a per
sonalidade de Cendrars, autor dos Dix-neuf poèmes élastiques, editado em
1919, pleno de associações “automáticas” ligadas às cores. Nesse pequeno li
vro estão seus poemas cubistas, de estrutura semelhante às obras dos artis
1 Aracy A. Amaral, Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas, São Paulo, Livraria Martins
Editora, 1970. Nova edição revista e ampliada, São Paulo, Editora 34, 1997.
42
BLA ISE C EN D R A R S E O S M O D E R N IST A S
tas aos quais dedica os poemas. Formas quebradas, curtas, remontadas, nu
ma construção nova, válida em si por sua expressão visual, por seu ritmo e
força sonora, que sem nenhuma dúvida causariam impacto em Oswald de
Andrade.
Enquanto Tarsila, a partir de 1923, assume com segurança sua atua
lização formal, o mesmo acontece com Oswald, que moderniza, visceralmen
te, seu Memórias sentimentais de João Miramar (1924). N a raiz dessa alteração
de linguagem de ambos artistas, nesse crucial segundo semestre de 1923, a
pintora e o escritor e poeta, promovem, sem dúvida, a abertura de um mundo
de contatos, debates, intercâmbio com a vanguarda francesa. Para que essa
vinculação pudesse ocorrer, a cada passo do casal paulista aparecia sempre a
guiá-lo a main amie de Cendrars, para apresentá-lo, para fazer um contato
com o crítico de arte Maximilien Gauthier, autor dz L ’Intransigeant (1926),
um encontro com Sonia Delaunay, apresentar Ambroise Vollard, convidar
Cocteau em casa de Tarsila ou para trazer Eric Satie a um jantar brasileiro.
Acreditamos, assim, em sua influência sobre Oswald de Andrade, seja
por respeito à personalidade de Cendrars e à sua obra poética realizada até
1920 (uma vez que depois disso ele se expressaria esporadicamente por poe
mas), seja pela afinidade de temperamento de ambos. Afinal, Oswald an-
tropofágico se nutriria à exaustão, com toda a sua verve irreverentemente
deliciosa, do convívio de Cendrars. Foi a editora de Cendrars, Au Sans Pareil,
que publicou Pau-brasil, de Oswald de Andrade. Além do mais, foi por su
gestão sua que Paulo Prado convidaria o poeta francês para vir a São Paulo,
em 1924, onde a ligação entre Paulo Prado e Cendrars duraria até o faleci
mento do autor de Retrato do Brasil (1928), em 1943. Quando Oswald de
Andrade rompe com Paulo Prado, Cendrars, por fidelidade ao amigo, se afas
ta do modernista daí em diante.
Por volta de 1920, Blaise Cendrars deixara, praticamente, de fazer poe
mas. Mas é muito interessante o fato de o Brasil tê-lo inspirado novamente
à poesia, como é o caso de Feuilles de route, ilustrado por Tarsila, que regis
tra sua viagem do Havre a Santos em 1924, e, dois anos mais tarde, escreve
ria o longo poema “São-Paulo” como introdução ao catálogo da artista pau
lista em sua primeira individual em Paris, na Galerie Percier.
Cendrars se expressava, nos anos 20, por meio de uma prosa luxuriante
em suas narrativas alucinadas sobre pessoas, coisas e ambientes do Brasil, país
43
II v ji - i \n v ^ nu M O D E R N IS T A
que lhe ficaria, por longos anos, como um tema apaixonante, depois de sua
visita entre nós. Para Cendrars, a magia é inerente ao clima brasileiro, a ve
getação tropical embriaga seus olhos europeus e os fatos que descobre ou per
cebe no Brasil — o maníaco sexual Febrônio índio do Brasil: o prisioneiro
que devorava corações para absorver a força vital de seu possuidor, como o
faziam chefes tribais africanos; a Revolução de 1924 de Isidoro Dias Lopes e
o bombardeio de São Paulo na ocasião — , tudo foi motivo para uma devo
lução em forma de prosa encantada.
Como é o Brasil e os brasileiros a partir da ótica de um europeu? É uma
curiosidade permanente que temos, cheia de inquietação. O dado importante
na vinda de Cendrars ao Brasil é o elo que se estabelece entre ele e o nosso
país em sua obra a partir de 1924. Assim, o Brasil comparece desde Feuilles
de route, mas também em Aujourd’h ui (1931), Histoires vraies (1937), Bour-
linguer (1948), Utopialand, Le pays qui nest àpersonne (1952), Trop c’esttrop
(1957), Du monde entier au coeur du monde (1957), Etc... Etc (unfilm 100%
brésilien) (1976).
João Alves das Neves, neste nosso país de débil memória, foi o primei
ro — além de Sérgio Milliet, da geração do poeta — a registrar em vários ar
tigos a presença da temática brasileira na obra cendrariana (em textos de 1959
a 1964).
Não descartamos também, considerando nossa conhecida necessidade
de afirmação, que a “descoberta do Brasil” pelos modernistas que com ele ti
veram contato pode ser parcialmente creditada ao seu entusiasmo. E claro que
já estava implícito entre os modernistas, no ambiente nacionalista das co
memorações do Centenário da Independência em 1922, aquilo que Mário
de Andrade já descreveria em 1923 a Tarsila como “matavirgismo”, rogan
do-lhe para que voltasse ao Brasil e se preocupasse menos com as novidades
francesas.
Mas, a essa altura, Tarsila já produzira, em Paris, A negra (1923), a partir
da qual tem início a sua postura de revolução formal, marcada, simultanea
mente, pela força telúrica e pelo desejo de modernidade radical, o que seria
impossível sem o “serviço militar do Cubismo”, feito através dos estágios nos
ateliês de André Lhote e Gleizes, além de ter freqüentado também o estúdio
de Léger. Esses dois últimos artistas, dos quais se torna não apenas admira-
dora mas também amiga, foram-lhe apresentados por Blaise Cendrars.
44
BLA ISE C EN D R A R S E O S M O D E R N IS T A S
Aliás, à raiz dessa descoberta do Brasil está a viagem do grupo moder

nista acompanhando Cendrars ao Rio de Janeiro para assistir ao Carnaval,
em 1924, e, pouco depois, às cidades históricas de Minas Gerais, que per
correriam de trem, vila por vila, durante a Semana Santa. Tarsila insistia
muito em narrar o encantamento de Cendrars pela arquitetura religiosa co
lonial, seu deslumbramento diante da obra do Aleijadinho, sobre quem soli
citaria material a dona Olívia Guedes Penteado, tendo em vista o trabalho
que desejava fazer sobre o escultor mineiro e a forma como chamava a aten
ção dos modernistas: “Vejam o que vocês têm aqui, é isto que é importante,
é isto”, e assim por diante.
E mais que sabido que dessas viagens nasceriam dezenas de desenhos de
Tarsila que brotariam em pintura como sua fase Pau-Brasil (a redescoberta
da cor caipira, construção compositiva simplificada após o estágio reducio-
nista junto aos cubistas Lhote, Gleizes e Léger), assim como é ao retorno dessa
excursão que surge o Manifesto Pau-Brasil, de Oswald de Andrade.
Orientador, Cendrars era peremptório diante da ansiedade de Tarsila em
marcar sua exposição em Paris. Dizia ele, referindo-se às pinturas da fase Pau-
Brasil, feitas depois de 1924: “Prepare a mostra a partir das telas que tiver
feito depois do Morro da favela". A pintora acataria esta observação em sua
exposição de 1926.
Durante a longa estadia de quase seis meses em São Paulo, Cendrars
realiza duas conferências: uma sobre literatura, na Villa Kyrial do senador
Freitas Valle, e outra sobre arte moderna, no Conservatório Musical de São
Paulo, situado na Avenida São João, cuja peculiaridade foi a organização da
primeira exposição de arte contemporânea internacional no Brasil, reunin
do, na ocasião, obras de colecionadores particulares, como Paulo Prado,
Olívia Guedes Penteado e Tarsila, de artistas como Léger, Delaunay, Glei
zes e Segall. Convidada por Cendrars, Tarsila expõe, pela primeira vez, três
pinturas de sua recente fase Pau-Brasil, entre elas a famosa obra Estrada de
Ferro Central do Brasil (E.F.C.B., 1924), que pertence atualmente ao Mu
seu de Arte Contemporânea da USP.
O contato mais intenso com os modernistas como grupo se deu, cer
tamente, na primeira visita de 1924, mas em Paris a relação Cendrars, Os
wald e Tarsila prosseguiria intensa em exposições, jantares em casa da pin
tora paulista, ou com amigos, como Abel Gance e sua mulher, referidos por
45
v vjc.iw\ vt.a u m o d e r n is t a
Oswald como companhia regular de um tempo. Mesmo a apresentação de

Tarsila a Léonce Rosenberg, célebre marchand, deve-se também a Cendrars.
Quando Cendrars, na última hora, viu-se impedido de comparecer a um
jantar de Tarsila, escreve-lhe um pequeno bilhete carinhoso, escusando-se:
“ Tarsila, petit oiseau du Beau Pau-Brasil/ Excusez/Je ne puis pas venir ce soirl
Mais je vous donne ma tête et Modigliani. Blaise”} E envia-lhe, nada menos,
que seu famoso retrato feito por Modigliani em 1917 e que abre como ilus
tração o livro Dix-neuf poèmes élastiques, de 1919. Essa obra, que permane
ceu com a pintora até a década de 50, foi então vendida ao conhecido mar
chand Couturier, de Paris, assim como outras preciosidades da coleção da
artista até aquele momento.3
É indubitável que das três personalidades da vanguarda européia que
estiveram entre nós nos anos 20 — Cendrars, Marinetti e Péret — , Cendrars
foi quem mais absorveu, com seu entusiasmo, o “clima” de nosso país, aquele
que se articulou de fato com nosso meio, dele extraindo uma inspiração atra
vés de sua inventiva, que tornava sempre difícil desvincular o real da fantasia
em suas descrições literárias e que, na conversação direta, revelava-se um
causeur delirante e incansável, enfim um interlocutor maravilhoso.
No entanto, tendo perdido de vista, como aliás ele mesmo o confessa,
seus amigos modernistas paulistas depois de 1928, Cendrars não pôde aqui
latar a importância do movimento — com seus escândalos festivos, publica
ções, conferências e produção propriamente dita — na renovação das artes
no Brasil. Que opinaria ele sobre o grupo dos modernistas, e, a seu ver, o que
restaria desse grupo depois de “duas, três décadas”? “Nada, senão a curiosi
dade, alguns romances quase ilegíveis, algumas plaquettes raras e raríssimas,
um ou dois poemas, belos, fora do tempo e bem inspirados, assinados por
um nome solitário como deve ser.”4
2 “Tarsila, pequeno pássaro do Belo Pau-Brasil/ Desculpe-me/ Não pude vir esta noite/ Mas
lhe ofereço minha cabeça e Modigliani”. [N. da E.]
3 Entre eles uma tela de Léger e uma das famosas Torre Eiffel de Robert Delaunay, que atual
mente pertence ao Art Institute de Chicago, além da sintética escultura Nouveau Né, de Constantin
Brancusi, do Museu Hirshhorn de Washington.
4 Blaise Cendrars, Trop c‘esttrop, Paris, Denoel, 1957, p. 156. Tradução da Autora.
46
BLA ISE C EN D R A R S E O S M O D E R N IST A S
Portanto, não tenhamos ilusões, mesmo o europeu mais articulado com

os nossos modernistas não chega a captar a dimensão de nossa realidade e o
significado da criatividade brasileira em seu momento de mais intensa expres
são, os anos 20. E para nós, mais uma vez, o instante de termos a consciên
cia da dificuldade da comunicação ao nível artístico. Afinal, a dificuldade de
compreensão, a indiferença européia pelos “outros”, como se vê, não está
apenas na ausência dos artistas da América Latina na Documenta de Kassel.
Sempre esteve.
47
6 .
Blaise Cendrars e Tarsila

[1997]
Havia a priori alguma coisa em comum entre Blaise Cendrars e Tarsi

la: ambos nasceram sob o signo de Virgem, no mesmo dia, um primeiro de
setembro. Tarsila em 1886, um ano antes de Cendrars, embora a pintora
ocultasse alguns anos de sua idade.1
Martins de Almeida foi o primeiro a registrar a articulação entre o de
senho do período Pau-Brasil de Tarsila e a poética de Cendrars, ao redigir a
resenha de Feuilles de route, publicado em 1925. O livro de poemas de Cen
drars sobre sua viagem da França ao Brasil em fevereiro de 1924, publicado
na editora Au Sans Pareil, em Paris, traz o estilo telegráfico, sincopado, cubis-
ta de Cendrars, estilo que já se conhecia desde Dix-neufpoèmes élastiques.
Escreveu Martins de Almeida, um dos principais integrantes do grupo
modernista de Minas Gerais: “A nova coleção de poesias de Blaise Cendrars
vem comentada pela ingenuidade construtiva do traço sólido e tranqüilo de
Tarsila do Amaral. Não se pode deixar de notar a correlação que existe entre
a arte da pintora brasileira e a do poeta francês. Há em ambos a calma ar
quitetônica da linha precisa. Feuilles de route são desenhos simplificados das
paisagens por onde Cendrars passou. O maior interesse que desperta o livro
é o de medir o abalo da fina sensibilidade francesa em contato com a bruta
lidade do ambiente tropical. O tumulto de nosso meio físico não pregou no
poeta o susto que se esperava”.2
1 Pedro Alexandrino (1864-1942), seu primeiro professor de desenho, já lhe dissera que “um
artista não tem idade”.
2 M. de A., “França — Feuilles de route, Blaise Cendrars”, A Revista, Seção “Os livros e as
idéias”, ano 1, n° 1, Belo Horizonte, 1925, p. 54.
48
BLA ISE C EN D R A R S E TA R SILA
Há nesse parágrafo alguns pontos de observação interessantes: o fato de

ele ter nomeado de “ingenuidade construtiva” e utilizado, pela primeira vez,
o termo “construtivo” ao se referir ao desenho de Tarsila do período, após
sua redução e depuração ocorridas no decorrer de 1923, em Paris, quando
estudou e freqüentou os ateliês de Lhote, Gleizes e Léger. Martins de Almei
da também faz menção ao “traço sólido e tranqüilo” de Tarsila. Com efeito,
seus desenhos, a partir de então, são de linhas fluidas, contínuas, pausadas,
dirigidas, paradoxalmente, pela cabeça/emoção e vindas diretamente da ins
piração mental, como sob hipnose. Curiosamente, muitas de suas telas dos
anos 20 seriam claramente de fundo onírico.
Quando Feuilles de route é publicado, menos de um mês depois de Cen
drars oferecer a Oswald de Andrade sua dedicatória, em 13 de dezembro de
1924 — “je certifie que cet exemplaire est lepremier sorti des presses”3 — , Má
rio de Andrade escreve a Tarsila em 7 de janeiro do ano seguinte já demons
trando conhecimento da publicação, através da Nouvelle Revue Française: “vi
pelos anúncios que o Cendrars vai publicar uma série de livrinhos ‘Notes de
route', impressões da nossa terra, ilustrado por você”. Bibliófilo sistemático e
apaixonado, solicita da artista imediatamente um exemplar: “Fiquei azoinado
com a notícia porque ter esses livrinhos na minha coleção é para mim um dos
maiores desejos deste mundo. Você que foi sempre tão boa pra este seu ami
go fiel era capaz de subscrever a coleção toda pra mim? Está sendo editada
no Sans Pareil, você deve saber disso. O primeiro livro se chama Le Formose.
Si for possível, Tarsila, eu queria a coleção em papel Madagascar, si não mes
mo em Holanda serve. Mas veja se me arranja em Madagascar, era uma es
mola grande que você fazia pra um amigo que, paciência, tem um fraco pe
los livros de luxo. Me arranja, sim?”.
Nos desenhos em stacatto que ilustram Feuilles de route vemos a nova
Tarsila, emergente da longa estada em Paris em 1923. Considerando o per
curso do período máximo da contribuição da artista (1923-30), notamos que
a trajetória da grande pintora do Modernismo brasileiro oscila entre sua du
pla preocupação na década de 20: a observação das vanguardas parisienses e
o chamado da terra, da cor local, enfim, o nacional.
3 “Eu certifico que este exemplar í o primeiro a sair da gráfica.” [N. da E.]
49
/v Vjü KAÇAO m o d e r n is t a
Ao regressar ao Brasil, em dezembro de 1923, Tarsila dá uma entrevis

ta a um jornal do Rio de Janeiro, ocasião em que faz a apologia da impor
tância do conhecimento do Cubismo para um artista que se deseja moder
no. Exalta, em particular, a “invenção”, como uma decorrência do exercício
cubista. Ao mesmo tempo em que cita personalidades com as quais travou
contato em Paris, coloca o Cubismo desse tempo como voltado “à constru
ção e à forma”. Na mesma entrevista demonstra essa dualidade de postura a
que nos referimos. Quando indagada sobre projetos de exposição, diz: “Pre
tendo, sobretudo, trabalhar. Sou profundamente brasileira e vou estudar o
gosto e a arte dos nossos caipiras. Espero, no interior, aprender com os que
ainda não foram corrompidos pelas academias. Pintar paisagens e caboclos
do Brasil não é ser artista brasileiro, como não é artista moderno aquele que
realistamente pinta máquinas e deforma figuras”.4
Tarsila já volta de Paris, nesse dezembro de 1923, com Caipirinha
(1923) eA negra (1923) em sua bagagem, quadros provavelmente realizados
antes do recebimento da carta de Mário de Andrade apregoando o “mata-
virgismo” (que fora datada de 15 de novembro), pois a pintora trabalhava
lentamente e com uma preocupação perfeccionista de fatura, visíveis nessas
duas telas. Ao mesmo tempo, estava pronta para ser estimulada também por
Blaise Cendrars, após sua chegada ao Brasil, dois meses depois.
Cendrars fora o mago que “abrira” Paris para o casal Tarsila e Oswald
de Andrade. O casal fora visitá-lo em maio de 1923, e Cendrars se encanta
com a beleza suave de Tarsila, personalidade sonhadora que o cativou. Fas
cina-se com o espírito esfuziante de Oswald de Andrade, com quem se liga
imediatamente, amizade que perdurará até 1929.
Passam a se ver com freqüência. Cendrars apresenta-os a seus amigos
pintores, como Gleizes, Léger, Brancusi, Ambroise Vollard, Jean Cocteau,
Maximilien Gauthier, Robert e Sonia Delaunay, Debussy, Erik Satie, Su-
pervielle, e a todo o seu círculo de amizades intelectuais, enfim, inclusive sua
grande amiga Madame Errazuris, aristocrata chilena ligada ao corpo diplo
mático. Tarsila oferece jantares aos amigos de Cendrars, e a pintora registra
4 “Tarsila do Amaral, a interessante artista brasileira, dá-nos as suas impressões”, Correio da

Manhã, Rio de Janeiro, 25/12/1923.
50
BLA ISE C EN D R A R S E TA RSILA
que o Brasil certamente será moda em Paris, posto que já se “fala da nossa
terra como há quinze anos se falava da Rússia”.5
Da sugestão de um convite de Paulo Prado para que Cendrars viesse ao
Brasil à chegada do poeta ao país tropical não se passou muito tempo. A vi
sita encantaria este viajante em plena disponibilidade, em termos de senti
dos e tempo, e que empreende, em sua qualidade de globe trotter, na compa
nhia de seus novos amigos, um processo de intimidade com a terra nova em
que pisa, sua história, seu fabulário. O Brasil passa a se tornar um tema cons
tante, sua segunda pátria espiritual, como ele mesmo diz, na poética emotiva
de Cendrars.
Entusiasma-se ao ver os primeiros quadros pintados de Tarsila no Bra
sil, após as viagens ao Rio de Janeiro — para apreciar o Carnaval carioca —
e a Minas Gerais — para assistir à Semana Santa nas cidades históricas do
ciclo do ouro. A partir daí, Cendrars passa a encorajar Tarsila a realizar mais
telas na linha do Morro da favela (1924). O que significaria essa recomenda
ção? Talvez, em respeito à autoridade intelectual de Cendrars, conhecedor do
meio artístico parisiense, o fato é que Tarsila abandona o tom de “Pau-Bra
sil construtivo” que caracteriza telas como São Paulo, A gare, E.F.C.B., en
tre outras de 1924, e começa a projetar imagens de paisagens nativas, com
elementos rurais, predomínio absoluto da cor e sensualidade de linhas ondu-
lantes em suas composições. Talvez ela tenha levado às últimas conseqüên
cias o estímulo formulado por Cendrars, encantado com a viagem pelo inte
rior de Minas. Assim, a par da vontade manifestada pela artista, antes mes
mo dessa excursão, os diversos elementos dos quadros — pessoas, plantas, ani
mais, casario, vegetação — , desprovidos de sombras, recortados sobre o fun
do, passam a se constituir em obras para sua primeira exposição em Paris.
Tarsila e Oswald de Andrade passaram o Natal e o fim de 1924 com
Raymone e Blaise Cendrars, em Le Tremblay-sur-Mauldre. O poeta aguar
dara com impaciência a chegada de Oswald. O mês de dezembro foi cheio
de interesse, pois Oswald recebeu de Blaise Cendrars o exemplar de Le For-
mose (1924) no dia 13 e, no dia seguinte, Oswald pede Tarsila em casamen
to, formalmente, por carta escrita em casa de Cendrars.
51
A U ER A Ç A O M O D E R N IS T A
É evidente que as ilustrações de Tarsila para Feuilles de route agradaram

a Cendrars, que, no mesmo mês da publicação do livro, já escreve de Le
Tremblay-sur-Mauldre a Oswald de Andrade, para dizer-lhe de seu plano de
pedir a Tarsila que ilustrasse L ’Or, a história do General Suter: “Je voudrais
faire une édition de Grande Luxe de mon histoire du Général Suter. Est-ce que
Tarsila ne voudrait-ellepas en faire les illustrations. IIy a une belle matiêrepour
elle, une toutepetite dijficulté dans certains chapitres: le côté NORD-américain .
E acrescenta: “Mais ça n 'estpas grande chose. Est-ce que Tarsila connait la gra-
vure en bois et voudrait-elle en faire, n est-ce pas trop fatigantpour elle" To
davia, Tarsila não faria essas ilustrações. Seria o desconhecimento da gravura
em madeira?
O apoio do poeta a Tarsila-pintora ficou para sempre gravado na me
mória da artista, que registrou em carta à família a forma como Cendrars a
apresentou a “Monsieur Gance, metteur en scene (diretor), de cinema, artista
notável aqui para composições cinematográficas”, tendo dito então: ‘Mada-
me Tarsila do Amaral, le seulpeintre brésilien qui n ’est nifrançais, ni italien,
ni autre chose" 7
A primeira exposição individual da pintora em Paris seria o grande acon
tecimento de sua vida artística. Se Cendrars a apresentara a Léonce Rosen
berg e Ambroise Vollard, marchands ilustres em Paris, o poeta também a in
troduziria a M. Levei, que, segundo nos narrou Tarsila, quando viu seus tra
balhos, a convidaria imediatamente a expor na Galerie Percier, à rue de la
Boétie. Cendrars pensa em detalhes para a exposição, ao escrever do Brasil a
Tarsila “faça uma exposição francesa, parisiense, e não uma manifestação sul-
americana”, acrescentando sentenciosamente: “Le danger pour vous c’est Tof
6 “Eu gostaria de fazer urna edição luxuosa da minha história do General Suter. Será que
Tarsila não gostaria de fazer as ilustrações? Há ali uma bela matéria para ela, uma bem pequena
dificuldade em certos capítulos: o lado NORTE-americano”. E acrescenta: “Mas isso não é grande
coisa. Tarsila conhece a gravura em madeira e se quiser fazê-la, não seria muito cansativo para
ela”. Ver de Aracy A. Amaral, Tarsila: sua obra e seu tempo, São Paulo, Perspectiva, 1975, vol. 1,
p. 158. Nova edição, São Paulo, Editora 34/Edusp, 2003, pp. 178-9.
7 “Senhora Tarsila do Amaral, a única pintora brasileira que não é nem francesa, nem ita
liana, nem outra coisa.” Carta de Tarsila à família, Paris, 4/11/1924.
52
BLA ISE C EN D R A R S E TA RSILA
fcialité" .8 Na mesma carta de Io de abril de 1926, dois meses antes da ex

posição, escreve lamentando não estar em Paris para ajudar Tarsila e Oswald
de Andrade no preparo da exposição. Detém-se sobre o problema da lista de
convidados, recomenda que a pintora se dirija a Léger para pedir-lhe a lista
de críticos a serem convidados.
Além de todo esse acompanhamento amigo, escreve uma longa poesia
que, em parte, é reproduzida no catálogo da exposição à maneira de apresen
tação, pois é um poema dedicado a São Paulo. Um mistério, para mim, enco
bre essa poesia, parte de uma série de poemas. Sabe-se por carta de Cendrars
a Tarsila, de São Paulo a Paris, a Io de abril 1926, que o poeta teria enviado
de Las Palmas um poema-prefácio para o catálogo de sua exposição, que se
teria extraviado: “Dommage que vous nayez pas reçu les poèmes que je vous ai
adressés de Las Palmas. Ils seront perdus. Je vais vous en faire d ’autres que vous
recevrezpar leprochain courrier”? Na mesma data ele confirma que fará outros
poemas em carta a Oswald de Andrade: “ Tarsila recevra mespoèmes dans quel-
quesjours, ils arriveront h temps" .10 No dia 25 de abril, ele envia carta a Tarsila
e Oswald acompanhando os poemas prometidos: “Ci-joints les quelquespoèmes
promis pour le catalogue de votre exposition. Publiez-les tous ou deux ou trois à
votre choix. Ce que vous ferez sera bien . u A Oswald, por sua vez, ele se ex
plica: “J ’auraispu faire une Préfacepour le Catalogue de Tarsila. Voici quelques
poèmes"}2 Acreditamos ser estes os poemas datiloscritos, escritos à máquina
em cópia carbono, que encontramos em casa de Tarsila, publicados no seu
catálogo da exposição, e que transcrevemos em livro.13 Porém sempre nos fi
8 “O perigo para vocês é a oficialidade.” [N. da E.]

9 “Pena que você não tenha recebido os poemas que eu lhe enderecei de Las Palmas. Eles se
perderam. Eu lhe farei outros que você receberá no próximo correio.” [N. da E.]
10 “Tarsila receberá os meus poemas em alguns dias, eles chegarão a tempo.” [N. da E.]
11 “Reuni alguns poemas prometidos para o catálogo da sua exposição. Publique todos ou
dois ou três à sua escolha. O que você fizer estará bem.” [N. da E.]
12 “Eu poderia ter feito um Prefácio para o Catálogo de Tarsila. Aqui estão alguns poemas.”
[N. da E.]
13 Aracy A. Amaral, Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas, São Paulo, Livraria Martins
Editora, 1970. Nova edição revista e ampliada, São Paulo, Editora 34, 1997.
53
A U hK A Ç A O M O D E R N IS T A
cou uma interrogação: será que nunca se encontraram os primeiros poemas

enviados?
Por todos esses cuidados, e por Cendrars ter reafirmado “faça uma ex
posição francesa, parisiense”, é que acreditamos ser provável que Tarsila te
nha se interessado pela sugestão do proprietário da galeria, M. Levei, que a
dirigiu a Pierre Legrain (1889-1929), para emoldurar suas pinturas. Legrain
tinha um nome respeitado, sobretudo após a Exposição de Artes Decorati
vas de 1925, como encadernador ao estilo art déco, tendo trabalhado junto à
Biblioteca Jacques Doucet.
Na verdade, suas molduras interferiram excessivamente nos quadros de
Tarsila, chamando a atenção para si, como trabalhos paralelos às pinturas que
emolduravam. Sempre consideramos que a fama da criatividade de Legrain,
assim como o resultado de seu trabalho não deixam, contudo, de assinalar
uma certa insegurança de Tarsila, às vésperas do primeiro contato de sua pin
tura com o público parisiense. O “exotismo”, no sentido europeu, de sua fase
Pau-Brasil talvez não parecesse suficiente para essa apresentação que deveria
lhe parecer crucial. A medida de insegurança, na busca de um apoio de peso,
é perfeitamente compreensível e se reflete nessa dupla colaboração para a sua
primeira individual: na apresentação poética de Cendrars e nas molduras de
Pierre Legrain, ambos pertencentes ao meio artístico parisiense.
Assim foi que às telas caracterizadas por um pós-Cubismo revestido de
encantadora magia se sobrepõem os trabalhos de Legrain. O talentoso artis
ta lançou mão de materiais inovadores, em combinação de texturas diversas,
típicas do art déco. Realizou molduras em pergaminho, espelhos recortados,
cartão ondulado, couro. A crítica se referiria aos tableaux-objets de Tarsila em
decorrência das molduras de Legrain, mas deve-se notar também que o tra
balho de Legrain é indicativo da importância que a pintora sempre atribuiu
ao elemento decorativo — e neste particular fala alto o traço feminino de se
preocupar com o “arranjo” harmonioso de uma composição, bem como na
aceitação discutível desta relação moldura-tela. Na verdade, as molduras de
Legrain, pela liberdade de realização, já constituíam, em si, uma criação à
parte. Será que essa reiteração a auxiliaria a exibir a última tendência de Pa
ris, o art déco, um modismo que interessava a Paris no momento? É o que
nos indagamos frente à sua produção.
O que consideraria Blaise Cendrars, depois de suas duas viagens ao Brasil
54
BLA ISE C EN D R A R S E TA R SILA
(em 1924 e em 1926), como representativo do Brasil nas artes plásticas? Ou

o que desejava ele que Tarsila representasse através de sua pintura, como ar
tista brasileira em Paris? Acreditamos que talvez a pintura de um país tropi
cal, miscigenado do ponto de vista racial, cálido e sensual, sem a necessidade
de ser uma arte comparável àquela de um país europeu.
Na obra de Blaise Cendrars, a imagem entusiasticamente projetada do
Brasil é mais a da fábula mesclada à realidade que a narração descritiva. O
Brasil, como ele mesmo escreveria quase trinta anos depois, “E o Paraíso ter
restre!.../ Uma magnificência. O trópico. As mais belas paisagens do mun
do. As mais coloridas. Tudo sobe um ponto na escala. A luz é tão intensa que
assusta os pintores”.16
Vemos arrefecer gradativamente a ligação do casal Tarsila e Oswald de
Andrade com Cendrars a partir de 1927, ao mesmo tempo em que o poeta
suíço intensifica seu relacionamento com Paulo Prado. Na verdade, a ruptu
ra nas relações de Oswald de Andrade e Cendrars — na época da Revista de
Antropofagia em sua chamada “Segunda Dentição” — coincide com o rom
pimento de Oswald de Andrade com Paulo Prado, a quem, por solidarieda
de, Cendrars permaneceria ligado até o seu falecimento. Oswald fizera uma
menção com dose de malevolência, na Revista de Antropofagia, ao autor de
Retrato do Brasil, talvez acreditando na ausência de Paulo Prado, que partira
para a Europa. Contudo, Prado detivera-se no Rio por uns dias, e foi avisa
do por amigos dessa “blague-maldade” que não era incomum em Oswald.
Marinette Prado me diria que nunca mais Paulo Prado teve relações com
Oswald de Andrade, que não freqüentou mais sua casa.17
16 Blaise Cendrars, Brasil/Vieram os homens. Tradução de Célia Henriques e Vitor Silva

Tavares, Lisboa, Edições Culturais do Subterrâneo, 1996, p. 20. Os aspectos contraditórios do
Brasil, contudo, não passaram desapercebidos a Cendrars que, nos anos 50, inventa que, na épo
ca da Colônia, os religiosos benzedores “haviam de pregar o seguinte cartaz no tronco podre de
uma bananeira: AVISO/ PARAÍSO A EXPLORAR. Serei talvez irreverente, mas não ironizo. Não é uma
sátira. Não é um paradoxo. Não é uma caricatura. Na verdade é todo um programa. Um drama.
Uma tragédia. A história do Brasil é shakespeariana. Ser ou não ser. O passado. O futuro. Ainda
não se acabou de descobrir o Brasil que vive o dia-a-dia. Será isto a sua força ou a sua fraqueza?”,
se interroga. Idem, ibidem, p. 27.
17 O artigo veemente e gozador contra o livro de Paulo Prado foi publicado na página da
55
Na pintura de Tarsila, igualmente, o elemento “exótico” que mencio

namos, cederia passo, cada dia mais, à presença do onírico, distante da preo
cupação com a projeção da realidade nacional, “caipira”, interiorana, ou com
o resgate de uma identidade brasileira. Neste período, de 1928 a 1930 em
particular, suas pinturas parecem mais vinculadas a um surrealismo mágico,
onde elementos de sua subjetividade não deixam, ao mesmo tempo, de estar
articuladas com paisagens, seres, ou bichos adormecidos em sua imaginação,
como em Abaporu (1928), Floresta (1929), Sol poente (1929), Cartão postal
(1929), Urutu (1928); ou com impressões sensoriais, como em Sono (1928),
A rua (1929), Distância (1928), Composição {Figura só, 1929) e Calmaria
II {1929).
E o tempo após seu casamento oficial com Oswald de Andrade (1926)
e que precede a separação do casal entre 1929-30. Vejo Tarsila muito mais
surrealizante, nessas obras, que voltada à preocupação modernista de proje
tar a realidade brasileira. Talvez o que conte mais nesse período seja, de fa
to, a sua subjetividade, que aflora também por influência das teorias de Freud
e do próprio movimento surrealista com que convive em Paris em meados
da década.
Revista de Antropofagia sob o título de “Moquém I — Aperitivo”, assinado pelo pseudônimo “Ta-
mandaré” e, entre outras coisas, diz: “O livro é ruim, não vale um caracol, está cheio de injustiças
e inverdades”, agredindo diretamente o autor por sua crença em Capistrano de Abreu e em cro
nistas, e por aí vai. Ver Diário de S. Paulo, São Paulo, 7/4/1929.
O distanciamento entre Cendrars e Oswald de Andrade também seria total. Durante a con
ferência de Oswald de Andrade, em Belo Horizonte, proferida em 1944, portanto, em plena Se
gunda Guerra Mundial — paralela, como postura e revisão, à conferência “O movimento mo
dernista” de Mário de Andrade, em 1942, e proferidas, sintomaticamente, as duas sob o calor dos
debates sobre a postura da intelectualidade nesse período excepcional — , Oswald de Andrade fa
ria uma referência que sempre nos chocou a propósito de Cendrars. Dizia ele sobre a contribui
ção da Europa em nosso meio cultural: “Se alguma coisa eu trouxe das minhas viagens à Europa
dentre as duas guerras, foi o Brasil mesmo. O primitivismo nativo era o nosso único achado de
22, o que acoroçoava então em nós, Blaise Cendrars esse grande globe trotter suíço já chamado pi
rata do lago Lémano, e que de fato veio se afogar, não numa praia nativa, mas num fundo de gar
rafa da política de Vichy” (“O caminho percorrido”, in Oswald de Andrade, Obras completas/Ponta
de lança, 3a ed., São Paulo, Civilização Brasileira, 1972, p. 96). Pela biografia de Cendrars, entre
tanto, vemos que não é verídica essa declaração de Oswald.
56
7.
A gênese de Operários, de Tarsila
[2004]
Como surgiu a tela considerada o ícone da pintura social no Brasil, Ope

rários, de 1933, de Tarsila, pintada após seu retorno à viagem feita à União
Soviética com o médico e futuro crítico de arte Osório César?
Ao pesquisar sobre a artista em jornais de sua casa, lembro-me de ter
visto um artigo de 1934, ano do I Salão Paulista de Belas Artes, onde foi ex
posta a tela de Tarsila, no qual aparecia a suposição de plágio daquela obra.
Naquele momento, não dei importância ao texto, nem busquei maio
res explicações por parte da artista que tinha vivido, nos anos 30, um perío
do extremamente difícil de sua vida, devido às dificuldades financeiras, pois
perdera a fazenda, hipotecada depois da queda dos preços do café, com a cri
se de 1929, vivendo entre São Paulo e Rio de Janeiro, onde encontraria um
novo companheiro, Luís Martins.
A viagem de Tarsila à União Soviética e as suas idéias de esquerda, que
resultaram na prisão da artista durante a Revolução de 1932, marcaram a sua
trajetória, por ter sido companheira de Osório César, um militante do Parti
do Comunista. No entanto, Tarsila vivenciou os ideais de socialismo por um
tempo, e a prova está em suas telas de conteúdo social, como Segunda classe
e Crianças {Orfanato).
A tela Operários, entretanto, que se encontra na Coleção do Governo
do Estado de São Paulo (Palácio Boa Vista, Campos de Jordão, SP), é a tela
mais divulgada e reconhecida de seu período “social”, significando, para to
do o Brasil, um marco das idéias de esquerda vigentes entre artistas e inte
lectuais a partir de 1930.
Maria Christina de Andrade Vieira enviou-me uma mensagem com in
formações que a deixaram surpresa, e a mim também, sobre um quadro vis-
57
Tarsila do Amaral, Operários, 1933, óleo s/ tela, 150 x 205 cm,

Acervo Artístico Cultural dos Palácios do Governo do Estado de São Paulo.
to por ela, muito similar ao Operários, num museu de Berlim, o Mãrkisches

Museum. A pintura, de autoria de Hans Baluschek, datava de 1900.1
Coube-me, então, realizar uma pesquisa para rastrear dados sobre Ba
luschek, na biblioteca do Museu Lasar Segall, na Internet e com a colabora
ção de bibliotecárias dedicadas da Universidade de Stanford, Califórnia, e da
FAU-USP.2
As fontes de inspiração, para Tarsila, foram as mais variadas, provenien
tes tanto de seu universo interior, no seu período máximo Pau-Brasil ou An-
1A propósito, Maria Christina Andrade Vieira publicou o artigo "Descobertas”, na Gazeta

do Povo, Curitiba, 11/11/2004.
2 Registramos agradecimento especial pela colaboração de Vera d’Horta Beccari, do Mu
seu Lasar Segall, assim como a Dina E. Uliana, da Biblioteca da FAU-USP.
58
r A G Ê N E SE D E OPERÁRIOS, D E TA RSILA
Hans Baluschek, Proletanerinnen (Operárias), 1900,

Mãrkisches Museum, Berlim.
tropofágico, quanto do mundo exterior. Não era inusual partir de fotogra

fias para realizar suas pinturas, tal como ocorreu com o retrato do Padre Bento
(1931), o retrato de Felipe de Oliveira, Pastoral (1927), em que focaliza o pai
de Oswald de Andrade e Nonê menino, e em seu próprio Auto-retrato (em
duas versões dos anos 20), que, sintomaticamente, já é um rosto suspenso,
como o seriam as dezenas de rostos fixados em Operários. Sem mencionar os
retratos que faria posteriormente, como o retrato de Vera Vicente de Azeve
do ou aqueles realizados de encomenda para o Museu Republicano de Itu,
na década de 40. A transposição da fotografia para a tela não era considera
da estranha para a artista. Em algumas obras, isso era feito de maneira não
literal, posto que estavam envoltos no cromatismo, como a pintura Compo
sição (1946), que, ao que tudo indica, foi baseada em imagem fotográfica, já
que focaliza os monumentos da Ilha de Páscoa, onde a artista nunca esteve.
Esse processo de trabalho é igualmente indicativo de como foram tênues
as vinculações com uma radicalidade que o exercício do Cubismo e suas li
ções, após 1923, deveriam ter significado para a artista, antes uma experiência,
59
vje.k a ^AU m o d e r n is t a
uma amostragem de sua possibilidade em absorver uma inovação, que poderia

ser descartada posteriormente. Assim, não significaram uma ruptura definitiva
com a figuração, inclusive beirando o realismo, que ela retomaria após 1930.
Apesar de ser extremamente evasiva em relação ao seu convívio com
Osório César, tendo em vista o período de uma militância que desejava esque
cer, assim como os detalhes dessa viagem, ela foi fundamental para sua pin
tura nos primeiros anos da década de 30. Indo de Paris para Moscou via Ber
lim, em abril de 1931, a pintora visita, na capital alemã, exposições, freqüenta
o mundo cultural, caro a ela e a seu companheiro de viagem, musicista, além
de psiquiatra. Assim, em cartão a Mário de Andrade, escrito em 27 de abril,
conta o excelente concerto regido por Otto Klemperer, a que tinham assisti
do, com composições de Hindemith, além da Nona Sinfonia de Beethoven.3
Nessa ocasião, teria visto alguma exposição de Hans Baluschek, ou vi
sitado o Mãrkisches Museum, onde hoje se encontra a sua pintura e, quiçá,
já estivesse àquela época? Difícil saber. O fato é que quando vimos na expo
sição de “Gráfica Russa”, apresentada no Centro Cultural Banco do Brasil,
em São Paulo, uma litografia de V. Kulaguina, datada de 1930, um cartaz
comemorativo do “Dia Internacional da Mulher Trabalhadora”,4 montagem
em pirâmide de rostos femininos, tendo, ao fundo, fusos a simbolizar o am
biente de trabalho de indústria têxtil, imediatamente percebemos uma pro
ximidade com Operários, de Tarsila, a partir de um recorte que a artista teria
feito no cartaz, adaptando-o à composição que tinha em mente. Será que a
pintora teria visto tal cartaz na União Soviética? Sintomaticamente, Tarsila
realiza uma conferência sobre a arte do cartaz russo, em seu retorno, no CAM
— Clube de Artistas Modernos — presidido por Flávio de Carvalho, apre
sentando cartazes trazidos da viagem.
Sabe-se também que o regresso do casal da aventurosa viagem se fez via
Paris, onde se demoram alguns meses. O prefácio de Osório César, para seu
livro Onde o proletariado dirige..., com capa e ilustrações de Tarsila, publi-
3 Aracy Amaral (org.), Correspondência Mário de Andrade & Tarsila do Amaral, São Pau
lo, Edusp/IEB-USP, 2001, p. 110.
4 V. Kulaguina, “Dia Internacional da Mulher Trabalhadora” (litografia, 107 x 71 cm),
1930, Museu Central Estatal da História Contemporânea da Rússia, na exposição “Gráfica Utó
pica/Arte Gráfica Russa 1904-1942”, São Paulo, CCBB, dez. 2001-fev. 2002.
60
A G Ê N E SE D E OPERÁRIOS, D E TA R SILA
V. Kulaguina, Dia
Internacional da Mulher
Trabalhadora, 1930,
litografia, 107 x 71 cm,
Museu Central Estatal da
História Contemporânea
da Rússia.
cado em São Paulo em 1932, é datado de “Paris, dezembro 1931”, saben

do-se que retornam ao Brasil em início de 1932. Dedicado à pintora, o li
vro, com as impressões da viagem, focaliza com fotos de época vários aspec
tos da vida na URSS.
Os dois trabalhos citados poderiam ter sido vistos e admirados pela pin
tora na ocasião de sua viagem, e anotados, cuidadosamente, da mesma ma
neira que ela o fez em seus flagrantes de Minas, Oriente Médio ou URSS,
como registros “fotográficos” e também para gerar trabalhos.
61
_ivhjUHKNISTA
Diante da reprodução do quadro de Baluschek, onde o mesmo tema é

desenvolvido com o sugestivo título de Proletarierinnen (Proletárias, 1900)
percebemos uma aproximação ainda maior e ficamos na dúvida se Tarsila
teria se inspirado neste ou em ambos, tendo em vista seu desejo de focalizar
um assunto do momento: os operários.
Na pintura de Baluschek, artista alemão que a partir de 1899 entra em
contato com a Secessão Berlinense e adere ao socialismo, percebemos que o
realismo é marcante na projeção quase fotográfica das fisionomias das mu
lheres operárias. A mesma pirâmide humana se ergue da esquerda para a di
reita (presente também no cartaz de Kulaguina e no quadro antológico de
Tarsila). O ritmo vertical das chaminés da pintura da artista brasileira -— que
corresponde ao ritmo dos fusos em segundo plano de Kulaguina — não está
presente aqui, embora, nesta saída de fábrica ao entardecer, esteja retratado,
ao fundo, a fachada envidraçada da fábrica. A tela de Tarsila é visivelmente
estilizada, em redução construtiva e economia cromática, com aqueles azuis
tão familiares em sua pintura.
Assim, as evidências estão claras, pouco nos faltando para traçar a ge
nealogia mais definitiva desta obra, reelaboração de um mesmo tema, a partir
de duas outras interpretações distintas: a realista de Baluschek, a mais ousa
da de Kulaguina (na montagem fotográfica acoplada a uma figuração pós-
cubista poderosa) e a possível apropriação dessas imagens — ou de uma de
las — para compor a pintura da massa trabalhadora na visão construtiva, al
go melancólica, projetada por Tarsila em Operários,5 bem distante do clima
de orgulho otimista que caracteriza a classe operária focalizada no realismo
socialista soviético.
^ Nesse mar de rostos em pirâmide, somente alguns, na verdade, segundo Tarsila, corres
pondem a retratos verídicos de seus contemporâneos: de Eneida (Eneida Costa de Morais, 1903-
1971), Osório César, Gregori Warchavchik, do administrador da fazenda de seu pai, de Camar
go Guarnieri e Elsie Houston.
62
8.
Foujita no Brasil:
pesquisa em andamento
[2001]
O objetivo desta pesquisa em processo é tentar retraçar a vinda ao Bra

sil e o período de estada entre nós de Tsuguharu Foujita (Edogawa, 1886-
Zurique, 1968), artista japonês que viveu no Rio de Janeiro durante o ano
de 1931 e o início de 1932, período breve, mas durante o qual entrou em
contato com artistas e poetas modernistas do período, expôs no Palace Ho
tel do Rio de Janeiro e, em São Paulo, no espaço expositivo à praça Ramos
de Azevedo.
O que me atraiu neste personagem, que se relaciona rapidamente com
o meio artístico brasileiro, foi a indagação: por que um artista com certo re
conhecimento, ou mesmo socialmente festejado, no meio parisiense, teria
vindo se fixar por algum tempo no Brasil?
Um dos raros artistas japoneses “ocidentais” de sua geração, quando
chegou ao Brasil, Foujita vivia com Madeleine Lequeux, chamada Mady Dor-
mans, dançarina do Cassino de Paris e que, segundo os biógrafos de Foujita,
Sylvie e Dominique Buisson,1 era conhecida como lapanthère (a pantera) por
“seus longos cabelos ruivos e encaracolados, por causa de seus olhos claros e
agudos”. Tinha se separado, há pouco tempo, de Youki, sua mulher, que
passara a ser a paixão de seu amigo, o poeta Robert Desnos.
Foujita, com intensa vida social tanto em Paris como nos Estados Uni
dos, onde expõe e viaja extensamente em 1929, tem dívida elevada com o fis
co da França, razão pela qual viaja também nesse ano, em outubro, para Tó
quio, depois de dezessete anos de ausência, pretendendo, através de vendas
1 Sylvie Buisson e Dominique Buisson, La vie et 1'oeuvre de Léonard-Tsuguharu Foujita, Pa-

ris/Courbevoie, Éditions ACR, 1987.
63
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em exposições, regularizar sua situação com a Direção de Tributos da Cida

de de Paris: “Os japoneses tinham por Foujita um sentimento ambivalente.
Estavam contentes, por um lado, pelo êxito obtido por um dos seus, e, de
outro, recriminavam-lhe sua ligação com os países ocidentais, com a França
em particular”, escreveu Youki, sua mulher, pois Foujita adorava a França.2
Segundo o casal Buisson, a produção do ano de 1930 se caracterizou
pelo toque surrealista neste artista que era conhecido por seu refinamento no
desenho quando retratava mulheres da sociedade, felinos, sendo um mestre
na aquarela e aguada. Quando embarca para o Brasil, não deixa mais dívidas
e autoriza sua ex-mulher a comercializar as obras deixadas na casa.
Ao chegar ao Brasil, com 44 anos, é abordado, como sempre, por jor
nalistas — como, aliás, o fora Blaise Cendrars ao aportar em 1924 — , que o
bombardeiam com perguntas tolas: “Entre os seres humanos que existiram
desde o início da humanidade, qual personagem o senhor gostaria de ter sido?
Napoleão, o grande herói; Lindbergh, o herói popular, ou Charlot, o gênio?”.
Ao que ele respondeu: “Para dizer a verdade, gostaria de ser Adão, o
primeiro homem. Viver antes da chegada de Eva, sem preocupação de polí
tica, de guerra, de máquina, de problemas de civilizações, no paraíso natural
esvaziado de qualquer outra humanidade”. Depois, lhe perguntaram o que
ele detestava mais no mundo. Sua mulher lhes respondeu que eram os jor
nalistas. Foram embora, satisfeitos.3
Como foi recebido no Brasil? Quando expõe ao final de sua permanên
cia no Rio de Janeiro no Palace Hotel, Raul Pedrosa o entrevista para a lu
xuosa revista Bazar, que estampa também com destaque e em cores a carica
tura de Foujita e Madeleine, pelo desenhista espanhol Teté Piá, então no
Brasil. Inicia sua entrevista mencionando ter sido advertido (“Verás que ca
botino!”) sobre o personagem que encontraria. Mas deparou-se com uma fi
gura calma: através de “duas frestas oblíquas de luz negra, ocultas sob as gros
sas lentes, veremos uma alma oriental ao mesmo tempo simples e complica
da, cujos contornos se perdem, na sombra... a fronte se esconde sob a céle
2 Idem, ibidem, p. 149.

3 Idem, ibidem, p. 154. O artigo mencionado se intitulava “Adão e os jornalistas” (jornal
ainda não identificado).
64
FOUJITA NO BRASIL: PESQUISA EM ANDAMENTO
bre franja de menina ingênua: — de menina ingênua que tivesse cabelos gri
salhos, usasse óculos de tartaruga, pertencesse à raça amarela, e (principalmen
te) que não fosse ingênua...”.4
Esse “gentleman do Oriente”, como o denomina Pedrosa, ao contrário
do que fizeram todos os artistas viajantes do século XIX e XX quando che
garam ao Rio de Janeiro, não começou a desenhar imediatamente “estatelado
no solo, bêbado de emoção”, “o perfil da baía da Guanabara”. Foujita con
fessa a seu interlocutor que o que o comove mesmo “é a natureza humana”.
“Ninguém de boa-fé poderá negar que o ritmo, a linha ondulante de certas
montanhas, perdidas ao longe, não faça vibrar sua sensibilidade de artista,
tanto como o ritmo de um belo corpo, a ele, cuja arte finíssima se explica
quase apenas pela suprema aristocracia das linhas”, afirma o artista.5
Retraçando seu percurso, de estudante da escola de artes no Japão e em
Paris, conta o seu choque diante dos desenhos de Pablo Picasso, ao chegar à
França. Mas, na verdade, Foujita soube não se curvar ante os modismos da
Escola de Paris e chegou a seu estilo peculiar, suave, sensível, talvez um tan
to adocicado para muitos, mas que, como diz Pedrosa, soube encontrar um
lugar único na Arte Moderna: o de ter feito o milagre de “fundir na sua fa
tura a água e o óleo, o Ocidente e o Oriente”.
Na verdade, o próprio articulista menciona que Foujita preferiu fixar
aspectos diferenciados do Rio de Janeiro, como as figuras de meninos negros:
“Certos negrinhos, certos tipos de rua. Ninguém os desenhou, ninguém os
desenhará assim, com aquela visão especial”.6
Mas qual é o meio artístico que Foujita encontra ao chegar ao Rio de
Janeiro em 1931? Qual é o nível do intercâmbio entre este artista “exótico”
e os nativos e como se estabelecem as relações entre este artista e os artistas
brasileiros? Onde Foujita vive e tem seu ateliê no Rio? Os artistas do Rio de
Janeiro já conheciam o Modernismo, pelos artistas dos anos 20, e suas in
4 Raul Pedrosa, “Variações sobre Foujita”, Rio de Janeiro, Bazar, 15/12/1931.

5 Idem, ibidem.
6 Idem, ibidem. Acrescenta que, em relação a um registro do Brasil, Foujita “tem outros pro
jetos. Falou-me numa grande tela de cinco a dez metros na qual sintetizará sua viagem à América
do Sul. Uma epopéia sul-americana... A fauna, a flora, todas as raças... Tudo isto num tumulto”.
65
A GERAÇÃO MODERNISTA
quietações pós-cubistas, surrealizantes, ou fantasiosas, presentes nas obras de

Gomide, Tarsila, Cícero Dias, Rêgo Monteiro e Ismael Nery. Tarsila mes
ma já fizera uma exposição na capital brasileira, em 1929. Embora a arqui
tetura moderna fosse uma realidade já em São Paulo, com Gregori War-
chavchik, um questionamento das posturas conservadoras em todas as artes,
inclusive na literatura e poética modernistas dos anos 20, estava no ar; vivia-
se, então, no day ajier, depois do abalo financeiro por que passava o país desde
1929 e do golpe getulista que levou Vargas ao poder em 1930. Ou seja,
Foujita chega em um momento de grandes mudanças sociais, políticas e ar
tísticas, embora nos anos 30 pouco interesse haverá para revoluções formais,
sendo a preocupação prioritariamente social.
Sabe-se que os artistas, mesmo os mais conhecidos, viviam modesta
mente. Assim, Foujita e Madeleine são hospedados por Maria e Cândido
Portinari, os quais conheceram em Paris e que já dividiam seu apartamento
com o poeta Dante Milano, na Lapa, na rua Teotônio Regadas, 34. Foujita
faria também o retrato de Dante Milano durante sua estada entre nós. Daí a
intimidade com Portinari, que desenhou Foujita dormindo... à maneira de
Foujita! Talvez seja por isso que Frederico Morais não deixa de mencionar a
influência de Foujita sofrida por Portinari (ainda em fase de afirmação) “a
ponto de ser chamado na época de Fujinari”.7
A correspondência enviada por Foujita a Portinari, quando veio expor
em São Paulo no início de 1932, é a prova conclusiva da amizade entre os
dois artistas. E revela, em cartas e documentos encontrados no Arquivo do
Projeto Portinari, o veio da caricatura em Foujita, que retrata várias vezes
Portinari e sua mulher, Maria, em forma de caricatura, e mesmo a si próprio
e a Madô, sua mulher, em bilhetes trocados.
Segundo depoimento do historiador José Roberto Teixeira Leite, o crí
tico Antonio Bento dizia que Foujita era como uma banana: amarelo por fora
e branco por dentro. Ou seja, oriental pela metade... tal sua ocidentalização
aparente em termos de comportamento.
7 Frederico Morais, Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro, 1816-1994, Rio de Ja
neiro, Topbooks, 1995, p. 148.
66
Porém, o que os poetas e artistas brasileiros não conheciam é um fe

nômeno específico do século XX, o artista enquanto personagem, que Fou
jita encarna de maneira exemplar. O exotismo não exalava apenas de sua fi
gura oriental, mas em sua forma de vestir — calças listradas e camisa sem
mangas, franja grisalha e um par de brincos — ,8 compondo um casal ex
travagante com a bela Madeleine, a quem retrata sem cessar em sua estada
no Rio de Janeiro.
Os costumes livres e os brincos chamavam a atenção. Álvaro Cotrim
fala, de maneira saborosa, sobre o êxito do casal Foujita no Rio de Janeiro:
“Conheci o Foujita com aquela franjinha que ele tinha, que era igual à da
Eugênia Álvaro Moreyra. Ele usava brinco. E houve um fato muito engra
çado. Eles foram ao Mangue e foram recebidos debaixo de vaia, porque o
Foujita estava de culote, sem perneira, e de sandálias. Estavam a Eugênia Ál
varo Moreyra, o Álvaro Moreyra, o Múcio Leão, que nessa ocasião tinha um
romance com a Eneida”. E Cotrim conta ainda episódio de um desenho
muito engraçado, de Madô no bidê, desenho que foi de Eneida: Madô tinha
o cabelo vermelho. “Estavam todos conversando, quando a Madô deu um
bruto grito. E que a Madô foi para o bidê e recebeu um bruto jato de água
quente. Então o Foujita fez o desenho do bidê com o jato e a Madô pelada
lá em cima”.9
Faz amizades com vários artistas e intelectuais do Rio, como é o caso de
Manuel Bandeira, a quem retrata em caricatura com uma dedicatória ex
plicitando serem ambos da mesma idade; Ismael Nery, a quem retrata e por
quem é retratado; e, curiosamente, há um desenho de Portinari tendo por
tema Foujita adormecido, quase como um desenho de discípulo, ou Porti
nari desenhando à maneira de Foujita, pois, exemplificando o virtuosismo de
Portinari, reflete o estilo mesmo com que o artista visitante desenhava, tal a
delicadeza do traço na fixação das feições do retratado. Em contrapartida, em
bora não o conheçamos ainda, temos também notícia de um retrato do casal
8 Ver “O japonês de Paris”, Revista Veja, São Paulo, 22/6/1988, a propósito da exposição
“Herança do Japão”, realizada em Brasília.
5 Entrevista de Álvaro Cotrim à Equipe Projeto Portinari, em 1983. Gentileza Arquivo Pro
jeto Portinari.
67
Maria e Cândido Portinari, de dezembro de 1931, exatamente o mês da ex

posição de Foujita no Palace Hotel.
Em entrevistas levantadas junto ao arquivo do Projeto Portinari com
intelectuais e artistas do Rio de Janeiro em 1983 — como Álvaro Cotrim,
Orlando Teruz e Augusto Rodrigues — , fica bem clara a influência de Fou
jita sobre Portinari. Aliás, segundo Augusto Rodrigues (que, além do mais,
destaca que Madeleine, sempre escandalosa, andava nua pela casa), Portina
ri recebeu influência de Foujita como homem e como artista. Como artista,
diz Rodrigues, ele transmitia a Portinari “o problema da disciplina” no fa
zer artístico.
Já José Moraes destaca: “Quando Foujita esteve no Brasil entrou em
contato com todo o mundo. Teve contato com o Campofiorito, com todo o
mundo. E na verdade a técnica do Foujita não é aquela que o Teruz faz e sim
a que o Portinari usa, principalmente naquele retrato de Maria, que está no
Museu Nacional de Belas Artes. Aquele em que ela está toda de preto, com
prida assim, é a técnica do Foujita. Nunca vi quadro nenhum do Teruz que
se parecesse com a técnica do Foujita. Aqueles fundos em degrade que o Por
tinari fazia em 1940, e depois abandonou. E o Teruz faz até hoje em cima
do Portinari”.10
A sobrinha de Portinari, Marisia Portinari, que estudou com ele, tam
bém mencionaria que a influência de Foujita foi “na preparação da tela”.
Francisco Mignone igualmente declara que Portinari “imitava, por exemplo,
o Foujita, aquele pintor japonês... Ele imitava imediatamente. Ele tinha uma
prática, uma técnica de mexer com as cores... Imediatamente ele assimilava,
como disse”.11
Sabe-se que Foujita parte do Brasil em março de 1932, mas no dia 4
desse mês ele inaugura exposição em São Paulo, no espaço à praça Ramos de
Azevedo, esquina da rua 24 de Maio, no centro da cidade, conforme convite
que encontramos no Arquivo Anita Malfatti, no Instituto de Estudos Brasi
10 Entrevista de José Moraes à Equipe Projeto Portinari, em 1983. Gentileza Arquivo Pro
jeto Portinari.
11 Entrevistas de Marisia Portinari e Francisco Mignone à Equipe Projeto Portinari, 1983.
Gentileza Arquivo Projeto Portinari.
68
leiros da USP. Dessa exposição encontramos uma crônica discreta, plena de

gaücismos esnobes típicos de crônica social, que registra seu desenho: “Foujita
nos épate, a leveza finíssima do seu traço, contorna as formas idealmente per
feitas das dormeuses, dando-lhes um relevo e uma plasticidade que fazem-nas
saltar da tela. Com que finura é interpretado o seu modelo predileto {Mme.
Foujita) ora lendo a lettre d ’amour ora distraída femme jouant avec ses che-
veux . Referindo-se ainda à peculiaridade de Foujita (“além de filho do Ce
leste Império, é e será sempre Foujita!”), o autor volta ao fato de que Foujita
“não nos compreendeu, nem ao nosso espírito carnavalesco (que entretanto,
é bem mais compreensível que o outro...)” a ponto de se indagar: “La cham
bre, Circo e os outros da série pintada aqui, serão mesmo o nosso Rio?”.12
É uma clara referência às suas obras em pintura tendo por tema o Car
naval carioca, atualmente na coleção do Museu Akita, no Japão, de caráter
bem expressionista, e distante da suavidade virtuosística de seus desenhos e
aquarelas mais conhecidas. Aliás, esse mesmo expressionismo transparece em
suas telas focalizando as prostitutas do Mangue, no Rio de Janeiro, vistas atra
vés de janelas e persianas, de caráter dramático (segundo anotações, presen
tes em leilão da Sotheby’s, em Londres, em dezembro de 1981).
A exposição em São Paulo ocorre em período já tumultuado, que cul
minaria com a Revolução de 1932, com os jornais discutindo a manifesta
ção na Praça da Sé em prol de uma Constituinte, época da guerra entre Chi
na e Japão pela posse da Manchúria, a primeira versão da. A Ponte de Waterloo
sendo exibida no Cine Odeon, Pedro de Toledo sendo nomeado interventor
em São Paulo, e, dias depois, o seqüestro hediondo do filho de Lindbergh,
que abalaria a opinião pública mundial.
A exposição em São Paulo é aberta com 48 trabalhos, incluindo obras
realizadas no Rio de Janeiro, focalizando tipos populares e cenas do Carna
val carioca. A cessão do espaço expositivo deveu-se ao mecenas Samuel Ri
beiro, contatado para esse fim por Túlio Mugnaini e dr. Alexandre de Albu
querque, então diretor da Escola de Belas Artes de São Paulo.
Frívolo, excessivamente dotado para o desenho, superficial, fácil de agra
dar por sua temática de retratos — lindas mulheres em atitudes lânguidas com
12 Romey, “Fin de saison” (Crônica Social), Folha da Manhã, São Paulo, 11/3/1932.
69
gatos, auto-retratos cultivando seu exotismo sedutor — , o fato é que Foujita

encontrou no Brasil um mercado receptivo, sendo que até hoje encontramos
obras de sua autoria em coleções particulares tanto no Rio de Janeiro como
em São Paulo, como é o caso do belo óleo de Madeleine reclinada, perten
cente à sra. Dan Fialdini.
Em tempos de busca de identidade, a imprensa não deixa de criticá-lo
por ser oriental e ao mesmo tempo não sê-lo: “Não é um asiático por ser um
deslocado, sem firmeza de terreno estético”. E acrescenta: “Foi essa, em São
Paulo, a revelação de Foujita, apesar do seu surpreendente virtuosismo, na
vibração intencional do seu pincel. Sentimos, por isso, o sucesso comercial
que acompanhou sua exposição...”.13 O autor compara Orlando Tarquínio
e suas paisagens brasileiras, de pintor integrado a seu meio, com Foujita, que
não soube sentir o contexto brasileiro: “No artista asiático não podemos tra
duzir a sua pintura brasileira. E um sofista perfeito”. E define: “As figuras
humanas, quando tiradas da realidade ou da verdade social, têm expressões
que Foujita não soube aproveitar ou não alcançou compreender. A tragédia
revelada pelos olhos e nos traços faciais foi completamente deturpada em sua
simbologia. Os tipos de Foujita são seres apalhaçados, como os dos circos de
cavalinhos da avenida São João e do largo Paissandu”.14
Nem todos os comentários na imprensa paulista foram ácidos como os
desse articulista. Prova disso é que um artigo no Diário Nacional (edição de
São Paulo), depois de alertar, com certo exagero, que “estamos em face do
maior artista da atualidade”, acrescenta: “Certos trabalhos, como Femme
jouant avec ses cheveux, vendido logo no primeiro dia de exposição por seis
contos de réis, é uma maravilha nesse sentido, de leveza, de finura. Parece de
senhado sobre gesso de Bolonha, na sua transparência marmórea. Nu freu
diano, como a libido repleta de estranheza”. E ainda aduz: “A finura e mes-
13 “De Foujita a Orlando Tarquínio, na interpretação da pintura brasileira”, Folha da Noi

te, São Paulo, 2/4/1932.
14 Idem, ibidem. E conclui comparando Foujita a Antonio Rocco (1880-1944), com obra
na Pinacoteca do Estado de São Paulo: “Ele, com o seu nome universal, não chegou ao univer
salismo pela arte, como Antonio Rocco, um brasileiro espiritualmente, em seu famoso quadro re
presentando o drama dos trabalhadores das minas”.
70
tria de sua paleta, pintando e desenhando, quer a inocência de alguns aspec

tos, quer o mais espiritual dos sensualismos, deixam-no à vontade, neste ins
tante trágico da mediocridade a serviço da decadência”.
Mário de Andrade, sempre atento, em sua coluna no Diário Nacional
(edição paulista) refere-se à exposição talvez no texto mais reflexivo publica
do em São Paulo, uma crônica intitulada “Fujita”: “Ora, o que encanta, e que
sobretudo me atrai na solução pictórica de Fujita é o extremo silêncio, diga
mos plasticamente: o profundo vazio dos seus quadros e desenhos. As linhas
nítidas, as grandes superfícies lisas, a verdade sintética na representação do
tema, a relativa frieza na placidez da expressão. Tudo, enfim, elementos que
me levam a sentir na arte dele o estado de espanto. Como que Fujita está ad
mirado diante da sua própria arte, não admirado do amor, que é narcisismo
comum a todos os artistas, para admirado de espanto diante da arte que faz,
da europeanice da sua concepção plástica e da sua visão das cousas”. Mário
refere-se, então, ao problema abordado anteriormente em seu texto, sobre a
“traição” de Foujita, como oriental, ante a estética européia, pois esta postu
ra, como diz Mário de Andrade, pressuporia “subalternidade”. Assim, ele não
adere “interesseiramente” a essa estética. “Sem nada aparentar das tradições
plásticas de sua raça, essas tradições o assombram, porém, o combatem com
uma realidade mediata de primeira grandeza. E Fujita fica com pouca cousa
a dizer; é vazio: é realista no sentido mais materialista do termo. Assim, a obra
dele não tem propriamente o direito a nenhum desses qualificativos com que
a gente adorna a obra de um artista: não é graciosa, não é dramática, não é
profunda, não é leviana, não é elegante, não é popularesca. Nem graciosa é
— qualificativo que uma contemplação superficial podia dar pra ela”,15 ob
serva Mário de Andrade.
15 Mário de Andrade, “Fujita”, Diário Nacional, São Paulo, mar. 1932. E termina o artigo
como que intrigado pelo trabalho de Foujita: “É antes como falei, uma arte admirada, pasmada
— conseguindo com a permanência duma estética definida aquele mesmo estágio idílico de ad
miração diante de si mesmo, de suas próprias forças e dos fatos do mundo que a criança tem. A
arte de Fujita está longe de ser infantil pela sua realização técnica, mas é da melhor infantilidade
no seu significado espiritual. Sendo uma arte sem profundeza e fácil a ponto de conseguir a ade
são universal, a obra de Fujita conserva sempre esse lado espiritual admirável que força os mais
raros à condescendência”.
71
/v utKAÇAO MODERNISTA
O artista é aparentemente tranqüilo, porém seus deslocamentos e con

tatos são ágeis. Prova é que, depois de São Paulo, parte para a Argentina, on
de expõe em Buenos Aires,16 no Salón Muller, em maio, no mesmo mês em
Rosário, e em seguida em Córdoba, onde apresenta as obras Les amoureux au
Carnaval (1931/32), Mulatresse (1931/32) e Petite negresse (1931/32), pro
vavelmente inspiradas no Rio de Janeiro. Na relação de obras da exposição
de Rosário chamam nossa atenção Garçon nègre (1931/32) e Vieille rue de Rio
(1931/32) — este último trabalho sugere, pelo título, uma inspiração local
carioca e não retrato de felinos, jovens da sociedade ou tipos populares.
O reflexo do Brasil na obra de Foujita teria ainda alguns raros lampejos
quando chega ao Japão (depois da Argentina, viaja pela Bolívia, Peru, Cuba
e México, onde provavelmente encontra seu amigo pintor Diego Rivera, que
conhecera em Paris). Assim é que em 1934, já em Tóquio, realiza uma pin
tura mural para o Café do Brasil, no prédio Ginza Seishokan, o “Hall da Bí
blia em Ginza”,17 iniciativa do escritório do então Conselho Nacional do Ca
fé (que depois se denominaria Departamento Nacional do Café ou, ainda,
Instituto Brasileiro do Café), em Tóquio, possivelmente sob a direção de An
tonio Augusto Assumpção. Aliás, um retrato de Maria Assumpção Morgan,
pintado em 1934, seria ainda um rastro da vinculação, tênue como seu tra
16 Em Buenos Aires, 60 mil pessoas visitam sua exposição e, em Rosário, 27 mil pessoas, o
que é expressivo do público de artes na Argentina desse tempo. Ver de S. e D. Buisson, op. cit.
Tocado ao ver numa vitrine da rua Florida uma paisagem de Paris feita por ele e vendida a um
marchand parisiense, Foujita se comove até as lágrimas, quando, no dia seguinte, Madeleine lhe
oferece a obra, tendo pago 850 vezes o que ele recebera quando vendera a peça dezoito anos atrás.
Pesquisa generosamente oferecida à Autora por Patricia Maria Artundo, em 20 de junho de 1999.
Há referência à exposição de Foujita em Buenos Aires em La Nación, 3/5/1932. Passam a ser par
te da coleção do Museu Nacional de Belas Artes de Buenos Aires seu belíssimo Auto-retrato, doa
do por Kenkichi Yokohama, e Trois chats au poisson, oferecido pela Coletividade Japonesa à Re
pública Argentina, segundo Patricia Artundo, ambas obras referidas no La Nación de 28 de julho
de 1932.
17 No ano seguinte, 1935, fará dois afrescos, sendo um em Osaka e outro o teto para o
grande Café Colombiano, em Ginza, também destruído durante a guerra. Segundo Buisson, um
de seus biógrafos, “O tema do café está na moda; é um dos símbolos da ocidentalização”, op. cit.,
p. 168.
72
ço, de Foujita ao Brasil. No contexto da preocupação com a difusão do café

brasileiro no mundo, Foujita fez esse mural de concepção bastante acadêmi
ca (através da difícil reprodução que temos a possibilidade de ver),18 centra
lizando na composição o escudo federal brasileiro, e rodeado por figuras fe
mininas e masculinas, peões, colonos, cavalos e vegetação que pode longin
quamente sugerir o trabalho agrícola. Erroneamente mencionado como uma
das perdas dos bombardeios da Segunda Guerra Mundial, segundo a histo
riadora Ruth K. Meyer,19 foi adquirido posteriormente em São Paulo pela
família Assumpção, restaurado na capital paulista e em Paris, tendo retorna
do novamente para o Japão.20
Segundo informa Donato Mello Júnior, que levantou dados biográfi
cos sobre Foujita, ele participa, igualmente, por meio das obras de coleções
particulares de São Paulo, da Exposição de Arte Moderna, organizada pela
SPAM — Sociedade Pró-Arte Moderna — em 1933.21
18 Informação do sr. Y. Kojima à Autora, 26/2/1999.

19 Ruth K. Meyer, “Notes for a Study of Foujita’s Murais”. Apesar de ter em mãos uma
débil reprodução desse mural, achamos excessivamente complacente a observação desta autora que
afirma: “Embora a evidência fotográfica tenha suas limitações, as identidades de trabalhadores de
fazenda, proprietários rurais, músicos, turistas e vários itens podem ser percebidos no mural do
Café do Brasil e a composição da paisagem oferece uma convincente vista de plantações de café”.
20 Depoimento de Jean Boghici à Autora, Rio de Janeiro, setembro de 2001. Segundo Bo-
ghici, o painel, do qual o restaurador retirou o escudo central, foi adquirido pelos Foujita Grands
Magazins, de Tóquio.
21 Ver de Donato Mello Júnior, Ferreira Gullar e outros, 150 anos de pintura no Brasil: 1820/
1970, Coleção Sergio Fadei, Rio de Janeiro, Colorama, 1989, p. 470.
73
plexidade do ser, com rara coragem e sensibilidade. De Nery se poderia in

dagar um pouco, sobretudo após o livro de Adalgisa Nery, A imaginária (que
permanece sem possibilidade exata de delimitação na fronteira movediça entre
o real e a ficção), o que já se indagou a propósito do escritor americano Scott
Fitzgerald: no caso deste, era um alcoólatra porque Zelda era esquizofrênica,
ou se ela era esquizofrênica por ele ser alcoólatra. Nisso está implícita uma
mútua dependência que poderia adequar-se também à relação de Ismael com
sua mãe, irmã Verônica, que após a morte de seu marido assume sua religio
sidade excêntrica e passa a vestir-se com o hábito da Ordem Terceira de São
Francisco. A motivação religiosa distingue o artista brasileiro do norte-ame
ricano cosmopolita desses annéesfolies da mesma década de 20, além da per
sonalidade imantada do artista, cuja data de morte ele próprio previra. Daí
nos indagarmos sobre se o comportamento da irmã Verônica se devia à luci
dez diante das contingências de sua vida (perda precoce do marido e do fi
lho João, inevitável morte de Ismael), ou ao poder de fascínio exercido pelo
artista e o narcisismo quase declarado por ele mesmo, tendo em vista o auto-
reconhecimento de seus poderes e que a ela mesma também afetava.
PINTURA: DOS PRIMEIROS TRABALHOS

A EXPERIMENTAÇÃO LIVRE E INFORMADA
O desenhista nato a registrar, copiar e se expressar graficamente, de for

ma quase automática, é bem comentado por seu colega de Belas Artes, o ar
quiteto Lucio Costa, ao mencionar o profissionalismo de Portinari, que “en
carou desde cedo a arte como ofício, para valer. Ao contrário de Ismael Nery,
que, aparentemente, não levava nada a sério, e em vez de desenhar a carvão
o gesso das moldagens na aula de Lucílio de Albuquerque, imitava com in
crível facilidade as garotas da vie parisienne e o esfumado romântico das re
produções de Tranquillo Cremona”.1
1 Ralph Camargo, Portinari desenhista, Rio de Janeiro/São Paulo, Museu Nacional de Be
las Artes/Museu de Arte de São Paulo, 1978, p. 130
76
ISMAEL NERY: UMA PERSONALIDADE INTENSA
Caricaturas, figurinos, estudos de retratos, essa liberdade de expressão

gráfica observável nessa geração intermediária dos anos que precedem a re
novação das artes, no movimento que chamaríamos de Modernismo, são di
rigidos evidentemente por influências que, segundo Murilo Mendes, o pró
prio artista confessa: o clima do desenhista e ilustrador inglês Beardsley
(1872-1898) e do escritor Wilde (1854-1900), além de igualmente notáveis
na formação desorganizada e boêmia de um Di Cavalcanti, da mesma gera
ção. Já em início dos anos 20 vemos aparecer, sobretudo em sua pintura, o
ambiente que Di denominara de “penumbrista” em relação a esse mesmo
período de seu trabalho, com figuras longilíneas, estilizadas verticalmente, a
nos recordar idêntica fase de um Brecheret, com o Fauno (década de 40) ou
Cabeça de Cristo (1919/20) — o famoso “Cristo de trancinhas” — , um Di
Cavalcanti, com Beijo (1923); ou mesmo certos guaches orientalizantes de
Rêgo Monteiro, apesar de sua temática amazônica de inícios dos anos 20. A
estilização seria superada no estilo de Ismael Nery e Di Cavalcanti, a partir
de meados dos anos 20, por sua recorrência aos exercícios cubistas — como
acontecera também com Tarsila, que do Impressionismo passa pelo “serviço
militar do Cubismo”, como ela mesma o denominaria em fins de 23, regres
sando de Paris — e todos estes artistas, neste período, ao rejeitarem as lições
da Academia, enveredam por este “romantismo” transgressor, modernoso,
podemos dizer, embora libertário em sua experimentação autodidata.
Um grande passo distancia essa produção — proporcionalmente con
siderável na pintura de Ismael Nery, visível em Auto-retrato (1922), em três
versões ligeiramente variadas como ele faria nessa fase, e no qual é bem reco
nhecível o retrato de seu amigo Murilo Mendes (Retrato de Murilo Mendes,
1922), além de Eva (1923) — dos desenhos que são assinaladores de uma
informação direta dos grandes nomes da Escola de Paris e que já determina
ria, à sua trajetória, caminhos bem definidos.
Nesse primeiro período (a que Antonio Bento se referiria como “expres-
sionista”), percebemos que a facilidade, as redundâncias, as retomadas de te
mas e o dado literário são freqüentes em seus retratos e figuras até por volta
de 1923, denotando uma grande produção com avanço difícil. Porém, a par
tir de 1924, observa-se que o rigor cubista passa a ordenar sua pintura, atra
vés da redução de elementos e da autodisciplina que gradativamente carac
terizará sua obra.
77
Assim, a partir dessa data, assiste-se a um período de clara transição en

tre essa fase anterior e a da influência mais evidente das lições do Cubismo,
e que se prenuncia na geometrização de formas e planos, ainda com a pre
sença do adulçoramento, evidente nos grandes olhos (que Antonio Bento re
laciona com Van Dongen). Esse período de passagem alongar-se-ia até por
volta de 1927, época de sua estada em Paris.
Na diversidade da obra de Nery é inegável que a pintura sempre acom
panha, pelo menos até fins da década de 20, os caminhos expressos na aqua
rela e no desenho, embora nestes últimos com uma liberdade maior. Assim,
a presença das duas figuras em “diálogo” ou “colóquio”,2 e nas quais aflora o
problema da identidade, ou das ambigüidades do ser, emerge, em particular,
no primeiro período, no de transição ou naquele dito cubista, no qual sua
contenção em relação à cor se manifesta em quadros monocromáticos (como
a série dos quadros azuis, que se seguiria também aos azuis do primeiro pe
ríodo modernizante romântico). A cor, em seguida, retorna com vibração
inaudita, e dela Nery não abriria mão até suas últimas obras. Por sua vez, o
clima onírico, presente em suas pinturas, aproxima-o sem dúvida de outro
contemporâneo, o pernambucano Cícero Dias — já denominado entre nós
de “pequeno Chagall dos trópicos”, embora com clima surreal, saboroso e
suculento — , e a atração pelo pintor russo seria acentuada a partir de sua es
tada em Paris em 1927.
A presença chagalliana, assim como posteriormente a metafísica, é outro
dado singular no Modernismo brasileiro a partir de Nery: a influência meta
física classicizante vem conjugada, em seu caso, com um expor-se absoluta
mente inédito na arte brasileira. Na verdade Ismael Nery se expõe em seus
trabalhos, como raros o fazem, e nesse ato de comunicação através da ima
gem está implícito um ato de entrega de sua própria intimidade ao expectador
reflexivo.
Sua produção última foi marcada, por certo, pathos inerente a seu
próprio destino, fase em que, tanto no desenho como na pintura, Nery se afir-
2 Antonio Bento, Panorama da pintura moderna brasileira, vol. 1: 1913-1939, Rio de Ja
neiro, Ediarte, 1966.
78
r ISMAEL NERY: UMA PERSONALIDADE INTENSA
ma com uma linguagem própria, peculiar a seu drama, já desvestido das ad
mirações que naturalmente afloram nos períodos anteriores (Picasso, Matisse,
Chagall, De Chirico, de qualquer forma uma seleção rigorosa), graças tanto
à sua informação como à sua habilidade de artista consumado precocemente.
A PRODUÇÃO GRÁFICA: O “VIRTUOSE”
É claramente observável que Ismael Nery pintava extensamente em iní

cio dos anos 20, sendo grande o número de pinturas até por volta de 1927.
A partir daí, até o final de sua breve existência, diminui sensivelmente sua
produção pictórica, ampliando-se consideravelmente sua obra gráfica -— de
senhos e aquarelas. As razões dessa alteração de técnica para os registros —
pois é bem assim que podemos denominar grande parte de sua expressão vi
tal — teriam sido as viagens, as instabilidades de sua vida, as necessidades de
deslocamentos por sua saúde e dificuldade de ambiente para o trabalho como
a pintura o requer? Ou, quem sabe, simplesmente uma opção?
De qualquer forma, a produção gráfica nos fornece em medida exata o
percurso do desenvolvimento e da grandeza deste artista prolífico que desa
parece aos 33 anos, deixando mais de mil desenhos e aquarelas. Desenhista
excepcionalmente dotado, dos malabarismos sensibilíssimos de suas aquare
las ao automatismo surreal em suas grafias em nanquim, as experimentações
culminam com a radiografia de sua mão que em outro trabalho, O encontro
(1928), destaca com uma aura rubra plena de significados.
Embora praticamente desconhecido fora de nosso país, pode-se mesmo
colocar que a grandeza maior deste artista se afirma sobre papel, onde sua li
berdade de expressão/experimentação é total e fluida, e na sua obra gráfica,
onde ele se impõe como um dos maiores artistas da América Latina de sua
geração, aproximando-se, por seu drama pessoal, da obra de Frida Kahlo, do
México, tocante em desnudamento similar.
Como tentar ordenar as diversas vertentes da obra de Nery? Há inúme
ros caminhos que observamos em seus desenhos e aquarelas. Desde a linha
chagalliana, já mencionada na pintura, à presença de uma postura “meta
física”, evidente nos desenhos, onde a metáfora poética classicizante se torna
uma constante, expondo fragmentos de corpos nus em meio a ruínas, arcos
79
e colunas de sentido simbólico sobre paisagens planas infinitas. Por outra

parte, transparece a presença de um realismo mantido, seja em trabalho serial
de raro significado (História de Ismael Nery), seja nos comentários sociais e
religiosos — digamos de índole moral — em grande parte de sua produção
gráfica, e nos quais o humor sardônico aflora nas figuras e situações em que
coloca o ambiente social e político de seu tempo.
Esse realismo se mantém igualmente nas cenas de banhistas, freqüentes
em seus desenhos, pela naturalidade com que esse tema se impõe pela vivência
à beira-mar, bem como na presença dominante da beleza da mulher do Rio
de Janeiro, palco de sua vida.
A estilização, contudo, não desaparece totalmente após seu período ini
cial que antecede os anos 20 — e em seus primeiros anos da década — , mas
está presente, seja nos figurinos de moda que ele tanto se comprazia em criar,
seja nos estudos para figurinos teatrais inventados ou para o Carnaval, bem
como na delicadeza das figurinhas de bailarinas, em composições de cunho
cubista ou no gosto art déco sobre o indefectível papel negro, a conferir uma
luminosidade intencional à cena pelo artista.
Por outro lado, rico é o caminho das experimentações de Ismael Nery
em aguadas, transparências tênues de aquarelas da mais elevada qualidade
técnica, com formas abstrato-orgânicas ou abstrato-geométricas, por certo o
primeiro brasileiro a realizá-las. Ou ainda, na mais ousada caligrafia gestual,
em que o pincel ou o bico de pena deslizam liberados pela pequena folha de
papel em composições que podem eventualmente findar em referências an-
tropomórficas ou em paisagens de sonhos, fantasmas, como já foram deno
minadas, de seu interior e tensa criatividade.
Um dado fascinante nos desenhos e aquarelas de Ismael Nery reside na
cumplicidade implícita que se estabelece entre as imagens, o autor e o espec
tador, pelo próprio intimismo exposto. A intriga é envolvente na medida em
que somos levados a tentar decifrar o código proposto, seja ao nível da pará
bola ou, mesmo quando a imagem beira o Abstracionismo, a partir da moti
vação do inconsciente acionando o automatismo da grafia.
O drama pessoal do artista ou a decomposição do corpo se impõe tan
to na pintura como nas aquarelas de sua última fase, sobretudo a partir do
início dos anos 1930, nas vísceras à mostra, em cores que desvendam crua e
analiticamente, de forma não sangrenta, como em gravuras de Ciências Na
80
turais, as formas e cores preservadas e estranhamente justapostas a rostos de

mulheres em clima de áreas infinitas em transporte mágico à Antigüidade
Clássica. E, assim, o interior do corpo humano surge com seus componen
tes orgânicos visíveis, com a clareza das formas externas, sejam veias, vísceras,
músculos, nervos ou, em particular, a faringe, neste caso, núcleo da infecção
que lhe arrebataria a vida.
O ARQUITETO
A presença do arquiteto na produção de Nery se faz sentir não através

de projetos definitivos, porém de estudos vários, que comparecem no uso de
folhas de desenhos, mesclados com figurinos, retratos e estudos de nus, tema
predileto de Ismael Nery. Ou os desenhos povoam de maneira inevitável as
folhas de seu trabalho cotidiano como funcionário público-arquiteto. E os
projetos comparecem como estudo para edifícios bem ao estilo funcionalista,
com laivos de art déco, bem como em vários estudos de projetos ao gosto da
moda do “neocolonial”, exemplar dos anos 20 entre nós.
Mas em sua obra geralmente a formação do arquiteto se trai no refina
mento das composições, no esteticismo que rodeou sempre a existência de
Ismael Nery, em seu dandysmo reconhecido, formalismo com que compõe sua
expressão dionisíaca.
REAPARECIMENTO DE ISMAEL NERY
Passaram-se quatorze anos desde sua morte, em 1934, até a série de ar
tigos publicados por Murilo Mendes em 1948, quase simultaneamente em
jornais do Rio de Janeiro e São Paulo, nos quais revive a personalidade excep
cional de Ismael Nery, bem como a admiração por seu pensamento, trazendo
dados inéditos a ampliar as possibilidades de leitura de sua obra. Contudo,
essa postura admirada de discípulo não permaneceria imune ao tempo. Se
gundo depoimento de Antonio Bento, na ocasião da exposição de Nery, em
meados dos anos 60, no Rio de Janeiro, Murilo Mendes lhe declararia que já
não ratificaria todas as suas abordagens anteriormente expressas sobre Ismael
81
Nery, sobretudo depois de sua vivência em Roma, mas que, no entanto, elas
testemunhavam um dos aspectos da curiosidade da. alma humana.3
Foi, sem dúvida, essa individual realizada na Petite Galerie, em 1966,
que fez com que o público, o mercado, artistas e colecionadores redesco-
brissem, de fato, Ismael Nery. Os marchands mais sensíveis, no caso, Franco
Terranova e Giuseppe Baccaro, foram responsáveis pela grande difusão das
obras de Ismael Nery pelas duas capitais.
Na verdade, tendo Murilo Mendes devolvido a Adalgisa Nery uma gran
de quantidade de originais de Ismael Nery até então sob sua guarda — a ele
se deve, realmente, sua preservação — , a viúva do artista confiou-os a Maria
Lacerda, tendo em vista sua comercialização. Daí porque muitos desenhos e
aquarelas não assinados portam no verso, freqüentemente, suas iniciais (ou
seu nome), à maneira de autenticação. Por volta da mesma época, também
por iniciativa de Maria Lacerda, Nery foi incluído em coletiva na Galeria
Astréia, em São Paulo, ocasião em que se dá uma das primeiras oportunida
des de aquisição de suas obras, por gente de São Paulo.
A grande concentração de trabalhos de Nery em São Paulo — desenhos
e aquarelas — deve-se também ao fato de Baccaro e Benjamin Steiner terem
adquirido, ainda nessa década, um lote de quatrocentos desenhos das mãos
de Maria Lacerda, que, trazido para a capital paulista, teve grande recepti
vidade, onde se concentra atualmente cerca de 90% da produção do artis
ta, espalhada por vários colecionadores particulares, em especial Chaim José
Hamer e Rodolfo Ortenbald Filho.
Algumas entidades públicas também possuem obras de Nery, como o
Museu de Arte Contemporânea (MAC), com um óleo e dez desenhos de
Nery, e o Instituto de Estudos Brasileiros da USP (IEB), com dois óleos e
desenhos que pertencem à coleção particular de Mário de Andrade.
Duas grandes exposições de Ismael Nery ocorreram em São Paulo, se
guindo-se àquela do Rio de Janeiro: uma no Museu de Arte Brasileira, da
FAAP, em 1970, e outra, comemorativa dos 40 anos do falecimento do ar
tista no Museu de Arte de São Paulo (MASP), em 1974, com apresentação
de Giuseppe Baccaro, de sabor místico, bem ao clima de Ismael Nery.
3 Depoimento telefônico de Antonio Bento àAutora, 11/7/1984.
82
As duas primeiras exposições no Rio de Janeiro (1966 e 1967), na Petite

Galerie e no Museu de Arte Moderna, propiciaram o surgimento de artigos
na imprensa, rememorações da personalidade de Nery por seus contem
porâneos, assim como seu enfoque pela crítica do tempo, em época em que
ainda não se tinha propriamente sistematizado a abordagem da História da
Arte Contemporânea brasileira. Sua figura passa, então, enfaticamente a
ocupar o lugar de honra que lhe é devido no contexto dos anos 20 de nosso
Modernismo, embora Nery nunca tivesse participado de nenhum grupo.
Estamos longe, todavia, de poder afirmar que o pintor paraense, nesse aspec
to de seu reconhecimento, tivesse sido diferente dos demais de sua geração.
Mesmo Tarsila e Rêgo Monteiro só gozaram, de fato, de reconhecimento por
parte do mercado a partir dessa década. Até 1966, por exemplo, Tarsila ain
da tinha em sua casa, à rua Albuquerque Lins, uma grande parte de sua pin
tura, inclusive o Abaporu (1928) e Antropofagia (1929), adquiridas então por
P. M. Bardi e, em seguida, vendidos aos colecionadores Erico Stickel e Jo
sé Nemirovsky, respectivamente, embora a artista tivesse tido a esperança de
vê-los destinados ao acervo do MASP; assim como Rêgo Monteiro, que co
meça a ter seu papel no Modernismo brasileiro reconhecido somente a par
tir de sua exposição no Museu de Arte de São Paulo, em 1967. É o tempo
em que também, deve-se reconhecer, data a emergência de toda uma nova
geração de historiadores preocupados em retraçar o desenvolvimento da arte
em nosso país.
Foi objetivo desta exposição prestar uma homenagem à obra de Ismael
Nery por ocasião do 50° aniversário de seu desaparecimento. As próprias li
mitações determinadas pelo elevado custo do seguro, assim como de espaço,
nos impuseram uma definição em relação às obras a serem selecionadas para
esta retrospectiva. Optamos, assim, por 300 trabalhos, dos quais 50 são pin
tura a óleo e 250 em papel — aquarela e desenho — , de difícil escolha, ten
do em vista o amplo levantamento, porém longe de ter sido exaustivo, feito
sobretudo em São Paulo e Rio de Janeiro. Todavia, apesar das lacunas im
portantes na pintura, acreditamos que a exposição poderá possibilitar exce
lente oportunidade para a apreciação da obra de Nery, sobretudo pelas no
vas gerações, que poucas ocasiões têm para sua fruição.
Impunha-se, por outro lado, uma publicação que fornecesse meios de
divulgação da bibliografia essencial sobre o artista, tendo em vista o esgota
83
mento do único livro sobre Ismael Nery, de autoria de Antonio Bento. A reu
nião de uma antologia crítica sobre Ismael Nery até 1973, fruto de pesquisa
realizada por Senir Lourenço Fernandes, sob nossa orientação, foi ampliada
e atualizada, aproveitando-se a ocasião para divulgação de excertos da série
de artigos de Murilo Mendes sobre o artista, datada de 1948.
A compreensão e o apoio de todos os colecionadores e patrocinadores,
em particular do Banco Cidade de São Paulo, foram essenciais para a reali
zação desta visão de “Ismael Nery — 50 anos depois”.
84
10.
As três décadas essenciais

no desenho de Di Cavalcanti
[1985]
Esta preciosa coleção de desenhos da coleção do MAC1 nos propicia,

talvez, a leitura mais abrangente do melhor da produção gráfica de Di Caval
canti (1897-1976), o sumo de sua criatividade, dos anos 20 aos 50. Em Di,
com efeito, o desenho antecede à pintura, o traço à cor, como expressividade,
o caráter moderno emergindo já na liberdade marcante da caricatura e do
desenho de humor, e delimitando uma área de trabalho, que seria seu com
promisso com o seu meio.
Como um sinal constante em sua produção, entre a presença do humor
como raiz de sua comunicação primeira, ç>_lír-ico e o social, Di Cavalcanti
desenvolveria seu fazer artístico, extremamente pessoal entre os modernistas.
Inquieto, instável, curioso, ligado à sua terra e sua gente, irregular em sua
obra, aberto à informação internacionalista que foi buscar na capital france
sa de 1923 a 1925, amadureceu como profissional a partir dessa estada e,
como vários outros de sua geração, não se preocupou em seguir as modas da
arte em sua variação vertiginosa, mas adaptou a seu temperamento as lições
percebidas em Paris. Por sua vez, o seu expressionismo marcou seu desenho,
ancorado no social, sobretudo nos anos 20 e 30, conforme se pode ver na
coleção do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo
(MAC-USP).
Curiosamente, a sinuosidade dolente em sua produção pictórica da se
gunda metade dos anos 20, momento de excelência em sua contribuição,
1 Texto publicado em Aracy Amaral (org.), Desenhos de Di Cavalcanti na Coleção do MAC,

São Paulo, Grupo CNEC/Museu de Arte Contemporânea da USP, 1985.
85
quando praticamente inexiste a reta em suas composições sem sombras, nas

quais o povo já é o grande personagem, captado por ele em seus afazeres e
lazeres, cederia lugar, aos poucos, a uma profunda intensificação de cores em
sua pintura, sobretudo em fins dos anos 40 e 50. Nesta, o ambiente da som
bra tropical, essa penumbra em que ele colocou sempre suas figuras sensuais,
nos remete à pintura de uma Amélia Peláez, de Cuba, por acaso sua contem
porânea de geração, registradora poética também dos espaços e da luz, em seus
jogos de reflexos e sombras dos velhos casarões de Havana. Nas décadas de
30 e 40, uma persistência na obra de Di é sempre o lirismo, que se diz pre
sente não apenas em suas composições com flores cromaticamente suntuo
sas, e tão próximas de um Guignard da mesma época, como em figuras que
aparecem envolvidas em distanciamento significativo. É um período em que
emergem evidentes afinidades entre sua pintura e a de Noêmia, sua mulher
— fenômeno não raro entre casais de artistas e que foi visível também, por
um breve tempo, no casal Maria Leontina e Milton Dacosta em inícios dos
anos 50. Esse contágio já em 1934 era constatado por Aderbal Jurema na
ocasião da exposição do jovem casal em Recife, nesse mesmo ano. E pode ser
exatamente assinalado na presença do dado poético na obra de Di.
Em seu desenvolvimento profissional vemos o nanquim, desde a primei
ra hora, como técnica para a caricatura, enfatizando a linearidade do lápis, a
possibilidade de publicação, da charge que, de fato, como lembra Ana Ma
ria Belluzzo,2 antecipa a Arte Moderna entre nós, e seria cultivada pelos mo
dernistas, como já o fora na jovem Anita Malfatti, que também expõe carica
turas em sua individual de 1917. Por outro lado, a aguada em nanquim re
fletiria também, em fins dos anos 10, as primeiras inquietações em suas ex
perimentações plásticas que começam a aproximar-se da pictoricidade, levan-
do-o a novas técnicas, já agora em suas lides como ilustrador, lançando mão
de figuras longilíneas, em verticalidade, similar àquela verificada nas estili-
zações modernizantes, constatáveis num Brecheret às vésperas da Semana.
Em 1921, já o vemos dominando o pastel — período da realização de
Amigos {Boêmios), atualmente na Pinacoteca do Estado de São Paulo, bem
2 Ana Maria Belluzzo, “Voltolino e as raízes do Modernismo”, Dissertação de Mestrado

ECA-USP, São Paulo, 1980.
86
AS TRÊS DÉCADAS ESSENCIAIS NO DESENHO DE DI CAVALCANTI
como deste romântico Retrato de moça (c. 1921), sua obra mais antiga nesta
coleção. É o tempo a que Mário de Andrade se referiria, chamando-o de “me-
nestrel dos tons velados”, ou a que ele mesmo faria menção como o período
de seus trabalhos “penumbristas”.
Na Semana de 22, Di é todo atividade: de idealizador do evento a par
tir do modelo do Festival de Deauville, na França, a ilustrador das capas do
catálogo e de seu festival de artes plásticas, realizado em linoleogravura, ar-
ticulador dinâmico entre o grupo do Rio e os modernistas de São Paulo. A
obra O beijo, de Di Cavalcanti, de 1921, da coleção do MAC-USP, é bem
representativa de sua mobilidade inquieta, modernidade ainda não bem cap
tada em composição estilizada com sinuosidades românticas, num clima car
navalesco, pleno de langor.
A aquarela começa a surgir com qualidade segura, válida em si, a partir
dos desenhos de 1923, em sua primeira estada em Paris, ou como cromatismo
necessário a desenhos em nanquim, nesta que é, por certo, sua fase máxima,
como de todos os modernistas (Tarsila, Gomide, Brecheret, Rêgo Monteiro)
nos anos 20. Em Di, diferentemente destes citados, embora assinalando a
observação aguda das lições do Cubismo em seu rigor plástico a extirpar-lhe
a “estilização” modernosa anterior, a percepção do Expressionismo alemão,
o “encontro”, por afinidade, com a arte de George Grosz, segundo ele mes
mo nos confessaria pessoalmente, vem revelar a força dramática de sua visão
sarcástica da sociedade, satirista preocupado com os destinos do mundo em
que vive. O universo expressionista, assim, se fixa desse momento em diante
na obra de Di Cavalcanti.
Como para outros modernistas, esta estada de dois anos em Paris é de
finitiva para a arte de Di Cavalcanti. Na capital francesa sua vivência artísti
ca se enriquece com a observação da obra de De Chirico, Picasso, Braque,
Léger, com o conseqüente enxugamento visível em seus desenhos, e o desa
parecimento total da estilização semi-art nouveau que caracterizara muitas de
suas ilustrações dos anos 10 (e que o aproximara, por exemplo, de Beardsley).
De volta ao Brasil, a intensificação de seu trabalho como pintor traria a
criação de telas como Cinco moças de Guaratinguetá (1930), e o surgimento
e fixação da mulher como tema principal de sua obra, enquanto o seu liris
mo mencionado parece, a partir de então, se alternar entre a constância da
presença feminina e a preocupação social.
87
Mas este boêmio inveterado, amigo da noite, amigo dos amigos, mu
lherengo, perdulário e generoso quando em seus bons dias, e tenso e irritado
quando o dinheiro lhe faltava, era atropelado por suas necessidades financei
ras e, de certa forma, é possível que o artista sacrificasse a qualidade de sua
pintura em função do rendimento pecuniário que ela poderia lhe render. Para
Di, na verdade, o importante talvez residisse, depois de determinado momen
to, em “poder viver”, intensamente, e, neste aspecto, talvez a arte lhe fosse
um instrumento poderoso e não um fim último.
No entanto, é possível que tenha sido por suas mencionadas maiores
qualidades — perdulário e generoso quando o dinheiro lhe chegava, ou an
gustiado e tenso quando a situação se invertia — , que o vemos (como Bal-
zac, que escrevia à luz de velas varando a noite para pagar os credores que o
assediavam pela manhã) ostentar um elenco tão impressionante de exposições
que se sucedem, mesmo nas décadas de 60 e 70, inencontrável em outros de
seus contemporâneos.
A chamada “brasilidade” de Di Cavalcanti, por outro lado, já constata
da desde inícios dos anos 30 por um Mário de Andrade, e afirmada por tan
tos outros, pode estar também articulada com uma irregularidade qualitati
va de sua produção e não exclusivamente à sua temática (de mulatas, paisa
gens tropicais com pescadores e um clima cálido transparecendo de seu co
lorido intenso). Daí a razão pela qual ainda falta a Di Cavalcanti um estudo
mais aprofundado de sua obra, que pouco atrai os pesquisadores tendo em
vista esse descuido, por parte do próprio artista, na manutenção do nível de
sua pintura em seus últimos anos.
As frases pronunciadas por Di Cavalcanti quando da doação de seus
desenhos ao MAC-USP têm, todavia, muito a ver com sua visão, sua inteli
gência viva, sua consciência diante de sua insegurança, que ele não escondia
aos mais íntimos; no caso, diante do projeto a que se dedicou com sofrimento
para o mural gigantesco do Teatro de Cultura Artística, em São Paulo, oca
sião em que manifestou a Noêmia insatisfação diante de seus próprios resul
tados até a aprovação do projeto, que lhe infundiu novamente estímulo e
autoconfiança.3
3 Depoimento de Noêmia Mourão à A., São Paulo, 13/5/1985.
88
Ao mesmo tempo, essas breves frases da cerimônia de doação nos dão a

medida exata dessa insegurança em relação à sua imagem perante a posteri
dade.4 É como se através dessa doação pudesse — apesar de seus “pecados”
como homem sôfrego de viver e amar intensamente — se garantir (como se
disso necessitasse) um espaço de respeitabilidade. Mas muitos artistas são
acossados por esse temor. No entanto, bem poucos são aqueles que, como Di
Cavalcanti, com o seu valor e a sua importância para a História da Arte Con
temporânea brasileira, tiveram este gesto aberto como o da doação que ele
fez a essa entidade. No fundo, aqui, há também uma grande coerência, por
quanto Di Cavalcanti, apesar das contradições violentas em suas posições —
e neste ponto também está implícita sua “brasilidade” — , acreditava num
Brasil em que um dia o povo seria personagem principal.
Mas Di se antecipa a esse dia e fez do povo anônimo o tema central de
centenas de seus trabalhos, dos melhores anos de sua produção (anos 20, 30
e 40). Assim é que o Museu de Arte Contemporânea da USP, através de sua
coleção, reserva o espaço criativo da intimidade do artista. Essa intimidade
que vemos com evidência na fluência do traço a registrar um devaneio em
seus trabalhos oníricos, ou a colocá-lo em comunicação direta com “o outro”
através da charge — desenho de humor — ou da caricatura, eloqüente de sua
facilidade.
A feição de Di Cavalcanti em seu compromisso social talvez seja um dos
seus atributos maiores diante da incoerência assinalável no meio artístico bra
sileiro. Na verdade, Di Cavalcanti foi o primeiro a pedir a participação do
artista enquanto cidadão, a partir de 1930, consciente da função social do
artista, admirador verdadeiro do muralismo mexicano e, em desenhos dos
anos 40, com evidente empatia por Rivera, no modelado visível através do
grafite, nas formas arredondadas das figuras humanas. Filiado ao Partido Co
munista sempre proscrito em seu próprio país, pintor apaixonado da mulata
4 Declara Di Cavalcanti: “Mudei sim, mas as mudanças representam apenas minha evolu
ção e não incoerência, pois não me afastei um milímetro sequer do sentido estabelecido no início
de minha carreira. [...] Doando esta coleção ao Museu de Arte Moderna, quero expressar minha
gratidão a São Paulo, a que tudo devo. Aqui comecei a carreira de pintor. Aqui vivi a maior parte
destes últimos trinta anos”. Apud Aracy Amaral (org.), op. cit., p. 194.
89
brasileira, cuja camaçao plástica registraria com toda a sensualidade em sua

pintura, Di Cavalcanti não foi, contudo, um folclorista. O ilustrador pode
ria, nele, se impor ao plástico puro, na busca de pesquisas formais, de tex
tura ou técnica depois dos anos 30. Porém, o ilustracionismo, que alguns de
seus contemporâneos chegaram a criticar em depoimento (“Nunca deixou de
ser um ilustrador”, disse-nos a propósito Yan de Almeida Prado), traz implí
cita a necessidade de estabelecer uma comunicação com aquele que observa
rá sua obra.
Desta forma, inexiste em Di a obra hermética, “arte pura”, que ele mes
mo questionaria em sua conferência em 1948, debatendo o Abstracionismo
que sempre rejeitou ante a figuração. A forma mais próxima do abstrato, o
plano não representativo quando emerge após a década de 50 — sobretu
do em seus painéis — aparece na forma de ampliação de espessas linhas
negras, emolduradora de figuras, que surgem antes como elemento articula-
dor entre o espaço real e aquele virtual do quadro, ou entre os diversos pla
nos entre si.
Por outro lado, a comunicabilidade externa, em sua forma tumultuada
de viver, entre intelectuais, políticos, mulheres bonitas, bares, amigos e via
gens, parece ter sido uma das razões de sua existência. Após sua detenção, no
tempo da sua residência em Paris, entre 1937 e 1940, vemos pela correspon
dência com o amigo Newton Freitas (então exilado pelo Estado Novo em
Buenos Aires) a maneira como acompanhava cada instante da evolução dos
fatos que, na Europa, antecederiam a Segunda Guerra Mundial. O coração
na literatura, à qual sempre esteve muito atento, no Brasil e no exterior, e as
mãos na arte. Assim, menciona a Freitas que se vive então um período de total
desilusão das esquerdas: “Chora-se o desprestígio da esquerda (sobretudo
pecegueiral5). Mas idiotas vocês é que deram forças ao fascismo, substituin
do a linha revolucionária reta digna justa, pela linha de colaboração com as
democracias burguesas pretendendo iludir as massas, opondo ao fascismo a
democracia: quando o que é justo é que a revolução foi feita para destruir a
burguesia, e esta disso se apercebe e prefere aliar-se, com toda casca demo
crática, do fascismo ao nazismo e nunca àqueles que têm uma ideologia que
5 “Pecegueiral” era o termo dado ao Partido Comunista Brasileiro. [N. da E.]
90
a destruiria por completo [...]”.6 Os amigos lhe são sempre muito importan
tes. E nessa mesma carta se refere a Mário Pedrosa como o mais chegado, ou
outros conhecidos (“mas são tão brasileiros, no sentido Revolução de 30 e
Aliança, que fico triste e desisto”), fazendo referência especial a Salles Gomes:
“[...] um estudante Paulo Emílio. Este é inteligente e não quer saber mais do
Pecegueiro [...]”, evidente menção ao Partidão. Sua preocupação naquele en
tão, mais que com os eventos políticos vivenciados no cotidiano, parece es
tar centralizada no seu trabalho: “[...] prefiro sobretudo, aqui, estudar, aper
feiçoar minha arte e minha cultura literária”.7
Necessitado de apoio para seu trabalho na Rádio Paris Mundial, onde
realiza as emissões em língua portuguesa, Di Cavalcanti nessa mesma carta
não hesita em pedir a Newton Freitas que envie cartas em espanhol à emis
sora com elogios ao programa em português a fim de obtenção de melhores
condições de trabalho.
Em correspondência seguinte deixaria entrever, por transcrição de nos
tálgico poema de Léon-Paul Fargue, seu estado de espírito saudoso do Bra
sil. Por outro lado, manda o seguinte recado a Lidia Besouchet, mulher de
Newton Freitas: “meu amigo André Breton deu-me notícias muito interes
santes do lembrado Léon que lá no México com Rivera forma a dupla soli
tária da arte e da inteligência”. Outras notícias lhe chegam de brasileiros de
outros lados. Como de Mário Pedrosa, já nos Estados Unidos, que de Nova
York lhe mandou “uma tarjeta postal contando maravilhas. Notícias do Brasil
só recebo do Astrogildo. Ele sempre o bom amigo cavaqueando pelo correio
com uma paciência enorme”.8
Suas ligações de amizade que se estirariam ao longo dos anos —- e Di
era homem que tinha sua roda de amigos em Buenos Aires, em São Paulo,
no Rio de Janeiro ou em Paris — marcaram sua personalidade. Daí porque,
em 1967, quase trinta anos após essas cartas que antecederam a Segunda
Grande Guerra, em Paris novamente, escreveria ainda — e sempre — a
Newton Freitas — discorrendo exatamente sobre a “amizade”: “Na escola
6 Carta de Paris, datada de 10/10/1938, Arquivo Newton Freitas, Rio de Janeiro.

7 Idem, ibidem.
91
primária deram-me um dia a prebenda de fazer uma dissertação sobre A AMI

ZADE; como poderia, com tão pouca idade, escrever sobre um sentimento que
só na velhice podemos compreender?”, ele se pergunta. E ele mesmo responde
com sua caligrafia já um tanto trêmula: “A amizade é qualquer coisa de mais
profundo, profundo como silêncio na solidão quando nos chegam aos olhos
as lágrimas confortadoras da gratidão por alguém que chega a nossa memó
ria sempre o mesmo — assim como são as árvores que nos dão fruto e som
bra sem nada nos pedir [...]”.9
Por outro lado, na raiz da doação dos desenhos ao antigo Museu de Arte
Moderna — acervo que depois veio formar o atual MAC-USP — está tam
bém sua relação de amizade, de décadas, com Ciccillo — Francisco Matarazzo
Sobrinho — , fundador do MAM de São Paulo, das Bienais, e mecenas reco
nhecido. Assim, Di Cavalcanti vai ao Congresso da Paz do México, onde tam
bém expõe, em 1949, e de lá telegrafa ansioso tanto a Jayme Ovalle quanto
a Ciccillo, pedindo-lhes auxílio financeiro.10 Diante da dificuldade de trans
ferência bancária internacional, Matarazzo, espírito realmente singular, se
retrai. Mas Di, com problemas reais, retorna com pedido de ajuda alegando
que “a corda sempre arrebenta do lado mais fraco”. Ao que Ciccillo parece
ter respondido com o socorro solicitado.
Em 1951, dois anos depois, Di e Ciccillo, o primeiro no Rio, trocam
correspondência a propósito da vinda de mexicanos ilustres para a I Bienal
de São Paulo, e Di Cavalcanti sugere a vinda oficial de Rivera e Siqueiros re
presentando o México.11 Escreveria ainda ao Taller de Gráfica Popular, con
forme narra em junho desse ano,12 além de Rivera e Siqueiros por ele con
tatados diretamente por carta, falando-lhes da Bienal e pedindo sua partici
pação. Assim, vemos Ciccillo enfatizando a importância da intermediação de
Di, para obtenção da delegação do México. Ao mesmo tempo, o artista de

10 Depoimento de Newton Freitas à A., Rio de Janeiro, 28/6/1985.
11 Carta do Rio de Janeiro, datada de 7/2/1951, Arquivo Fundação Bienal de São Paulo,
São Paulo.
12 Carta do Rio de Janeiro de Di para Ciccillo, de 7/6/1951, Arquivo Fundação Bienal de
São Paulo, São Paulo.
92
monstra em sua carta a Ciccillo profundo desalento diante das coisas que o
rodeiam: “Nada mais me anima nessa minha triste vida. Até a política pus
de lado porque em nada mais acredito. Se pinto é porque é esta minha nova
profissão — e só posso pintar uma magoada pintura melancólica, digamos
mesmo uma miserável pintura. Os trabalhos de decoração que alimentam a
vida, desejava abandoná-los para só viver fazendo meus quadros. Mas temos
que dar jeito à vida”.13
A vertente reflexiva de seu trabalho, presente sobretudo em sua pintura
de cavalete, impulsiona-o também a escrever poemas, trocar correspondên
cia com amigos, a expressar-se liricamente na captação nostálgica, a nosso ver,
do homem do povo, das mulatas tão decantadas, deusas morenas, de cenas
que, se não são ilustrações para um texto dado, são, sem dúvida, de realida
des interiores. E o caso da surpreendente série de estudos surrealizantes ou
de clima marcadamente onírico da coleção do MAC.
Vista quase sempre como uma permanente extensão de seu afeto, a mu
lher em Di Cavalcanti, personagem principal, é a mulher criatura querida,
ou fatal, ou lambisgóia, ou ingênua, ou maternal em suas carnes, ou picante,
ou prostituída, mas sempre fixada em retrato terno, ou envelhecida, porém
faceira. E também a mulher do povo, anônima, comparecendo em sua ima
gem de simplicidade e modéstia. Assim como a mulata, que ostenta sempre
a pose de modelo paciente, em sua plasticidade inigualável.
O inacabado nos desenhos chama a atenção do apreciador desta série
de 564 desenhos de Di Cavalcanti no MAC. Na série de estudos, muitos
deles, parcialmente executados a lápis, parte em nanquim elaborado, ou parte
a lápis e só linear o traço a nanquim. Em outros, todos a lápis, a composição
linear cedendo parte de sua superfície ao modelado, em acabado paciente
13 Carta datada do Rio de Janeiro, de 7/2/1951, Arquivo Fundação Bienal de São Paulo,
São Paulo. Termina a carta enviando um soneto seu, recém-feito, a Ciccillo, “Soneto n° 12”. Aliás,
essa colaboração pessoal a Matarazzo por parte de Di Cavalcanti não lhe faltaria também às vés
peras da II Bienal, quando, em 1953, Di telegrafa a Siqueiros confirmando que ele e Oscar
Niemeyer enviariam seus trabalhos à II Bienal, tão polemizada e contestada, em princípio, pelos
artistas de esquerda. E envia o telegrama da própria Metalúrgica Matarazzo, portanto, sob solici
tação de Ciccillo, em 8/7/1953.
93
mente realizado por este artista que seria mais tarde considerado descuidado
no final de sua vida.
Esse inacabamento seria pura inconstância? Ou indolente abandono de
uma obra em meio à execução sem retomada possível? Ou seria, quem sabe,
o desejo de ver os desenhos “em aberto”, e não encerrados numa elaboração
total de formas concluídas que não o atrairiam? Na verdade, grande parte de
seu encanto reside precisamente nessa transparência do processo, nos dese
nhos não totalmente “revestidos” pelo artista e que revelam muito de seu ca
ráter no mistério da superfície abordada por ele. Em geral, o político orto
doxo é pesado, casto, sério em demasia. Apesar de suas posições de esquerda
— com as desilusões inevitáveis conforme manifesta a correspondência cita
da a Newton Freitas — , inclusive com seu breve período de conversão ao Ca
tolicismo em inícios dos anos 40, longe de Di Cavalcanti a possibilidade de
se isolar por suas convicções políticas. Homem do mundo, não deixando nun
ca de freqüentar seus amigos da alta sociedade, em sua maturidade, seu cír
culo mais próximo era, sem dúvida, o dos intelectuais e artistas, os amigos
de longos anos de convívio fiel.
E, ao mesmo tempo, esse gordo elegante era um carioca apaixonado por
sua cidade natal. Mas o Rio para Di era o centro da cidade, e terminava no
túnel de Copacabana. O Rio era o centro, o resto era balneário, diria, e, ao
escolher a rua do Catete para local de residência de seus últimos anos, afir
mava que nesse bairro todos são autênticos: o soldado é soldado, a prostitu
ta, prostituta. Diferentemente do engodo que, segundo ele, envolvia o com
portamento artificial da Zona Sul.
Este primeiro levantamento de Áurea Pereira da Silva da cronologia da
vida agitada de Di e a tentativa de bibliografia, feitos com seriedade, embora
sem a pretensão de se apresentar como definitivos, constituem-se importan
te contribuição, porque revelam o elenco talvez mais extenso entre os artis
tas que nos anos 50 realizam painéis e murais; os arquitetos comungando com
os artistas plásticos para dotar os edifícios públicos e privados de decorações
em pintura ou em pastilhas de vidro, sobretudo nos mosaicos de Vidrotil.
Mas, justamente por ser essa sua contribuição, sobretudo dos anos 50, pou
cos projetos se acham compreendidos nestes desenhos e estudos, porquanto
a coleção foi doada pelo artista em fins de 1952, em pleno início da década
dos painéis. Trabalho da equipe do Museu de Arte Contemporânea da USP
94
I
e de seus colaboradores, este livro em homenagem a Di Cavalcanti, através

de sua coleção de desenhos em nosso acervo, vem trazer a possibilidade de
uma real avaliação sobre a atuação/produção de nosso modernista enquanto
artista e enquanto homem no cenário do meio cultural brasileiro, durante
cerca de trinta anos. Como pesquisa de documentação, reflete também o de
sejo de irradiação desse trabalho para um público mais amplo, tal como se
deve esperar possa ser a atividade de um museu universitário, cuja atribui
ção maior é servir à comunidade articulando-a com as artes.
95
11.
Desenhos de Di Cavalcanti
[Década de 1980]
O corpo feminino, seja na focalização do olhar enviesado da mulher tí

mida ou de evidente espírito crítico, seja na sensualidade das formas em re
pouso da figura, é, por excelência, conforme já se repetiu tantas vezes, o te
ma principal da obra pictórica ou gráfica de Di Cavalcanti. Longe dessa afir
mação se constituir um lugar-comum, talvez devêssemos tentar analisar, mais
uma vez, esse objeto de seu trabalho. Para Di Cavalcanti, a mulher não é mu-
lher-objeto. É parte essencial de sua experiência sensorial, sexual, afetiva. É
amorosa sua contemplação da ondulação das formas femininas. Magras e
espevitadas, lambisgóias, roliças ou acolhedoras, amoráveis, desejáveis. Essa
ternura extravasa visualmente em muitos dos estudos do artista, como com
parece igualmente na literatura, nos versos de outro amante por excelência,
Vinicius de Moraes, ou nas crônicas de um Rubem Braga.
Lânguida, abandonada num sofá ou reclinada sobre um leito em desa
linho, a impressão que nos passa — e talvez nos enganemos neste particular
— é de que a mulher não seria exatamente um ser ativo, porém um objeto
de contemplação admirada e doce. Sonhadora, levemente atenta em alguns
retratos, evasiva como personalidade indecifrável, é freqüentemente registra
da por Di em flagrantes parciais em relação a seu entorno, sobretudo nos estu
dos/desenhos que serviriam como esboços de trabalhos futuros de maior por
te, quando ele inserirá a figura da mulher em composições mais complexas.
Nos desenhos da coleção do MAC-USP, vemos o seu lado de exercício coti
diano, de todos os momentos, nos quais a figura da mulher aparece parcial
mente, só a cabeça, ou em meia-figura, de preferência da cintura para cima.
Nanquim, grafite com sombreado (a nos remeter a desenhos de Diego
Rivera, de quem era grande admirador), guache, aquarela, aguada, qualquer
técnica é utilizada nesses desenhos-anotaçoes sem pretensões, porém precio
96
DESENHOS DE DI CAVALCANTI
sidades intimistas, oferecidas pelo artista em 1952 ao Museu de Arte Mo

derna de São Paulo e que a Universidade de São Paulo herdou ao receber de
Francisco Matarazzo Sobrinho todo o acervo daquele museu e fundar, ao
mesmo tempo, o Museu de Arte Contemporânea da USP, em 1963. Fre
qüentemente, do ponto de vista qualitativo, a produção gráfica reunida no
MAC-USP supera realizações da pintura de cavalete do próprio artista. Na
ocasião da doação, Di Cavalcanti contesta sua generosidade, ao fazer entre
ga dessa coleção ao amigo e protetor Ciccillo Matarazzo: “[...] Não é por ge
nerosidade que faço esta doação. E por vaidade. Sim, por vaidade. Todo mun
do que está acostumado a ver-me nos bares e boates, às vezes até o sol raiar,
pensa que não trabalho, que não passo de um vagabundo. Minha resposta
está nesses trabalhos: são o símbolo de minha atividade constante, ininter
rupta”. No mesmo depoimento, o carioca “incorrigível” faz uma declaração
de reconhecimento: “[...] quero expressar minha gratidão a São Paulo, a que
tudo devo. Aqui comecei a carreira de pintor. Aqui vivi a maior parte destes
trinta anos”.1
Desta seleção constam também três desenhos-caricaturas que falam mui
to do início deste artista, que se projetou publicamente, desde cedo, ao ilus
trar uma revista como Fon-Fon, em meados da década de 1910. No retrato
de Duhamel, a caricatura, datada de junho de 1935, em Lisboa, é mais ex
plícita. Um pouco diferente é o caso dos retratos de Oswald de Andrade, Má
rio de Andrade e Ungaretti, provavelmente quando da vinda deste a São Pau
lo, ocasião em que visita também Alfredo Volpi. Nesses três trabalhos vemos
a habilidade do desenhista em captar expressões e feições dos retratados.
E no ponto de vista humano que acreditamos estar a grande virtude de
Di Cavalcanti: na percepção da alma feminina, de tão difícil registro. Da
mulher de sociedade à doce negra absorta, da loira de olhar esgazeado à mo
rena companheira de uma noite de bar, a todas Di Cavalcanti fixa com a fa
miliaridade de quem absorve cada personalidade. Observação que nada tem
de impositiva, a cada uma concedendo um tempo visível no traço, na lenti
dão ou rapidez da grafia e acabamento.
1 “Trinta anos de pintura — Di Cavalcanti doa ao Museu de Arte Moderna sua coleção de
desenhos”, Folha da Manhã, São Paulo, 21/12/1952.
97
Essa série de retratos ocorre simultaneamente à série poética, ou mes

mo surrealizante, que comparece paralelamente à serie de pinturas também
poético-oníricas, de clima envolvente, como as duas figuras femininas distan
tes da realidade com seus chapéus de forma cônica. Essa série poética aproxi-
ma-o, por seu clima (fim dos anos 20), de certas obras de Ismael Nery; por
exemplo, o desenho em que o fino traço do nanquim delineia a tela com es
tudo de nu em pé, em cena de interior se sobrepondo em escada imaginária
ao casal recortado em ambíguo interior.
Um retrato de menino também é raro na obra de Di, mas o pequeno
mulato deixa transparecer melancolia no rosto, ao qual o artista confere es
pecial atenção, em detrimento dos membros inferiores, menos freqüentes de
enfrentamento pelo artista. As paisagens são também bastante difíceis de en
contrar em sua obra gráfica. Daí talvez a razão de sua seleção, a fim de apre
sentar uma amostragem dos vários gêneros que, com maior ou menor fre
qüência, o artista cultivou ao longo de sua trajetória.2
Caricaturista, desenhista, ilustrador, pintor e, acima de tudo, boêmio
conhecido, como ele próprio se assume, Di Cavalcanti foi também um dos
primeiros a reconhecer no artista a responsabilidade do intelectual conscien
te de seu papel de cidadão. A preocupação social sempre persistiu nele, so
bretudo em inícios dos anos 30. São trabalhos contundentes, período em que
ele demanda do artista plástico uma maior participação na problemática que
o rodeia. Assim, na seleção, o trabalhador e sua mulher, assim como os tra
balhadores unidos; e a composição construída e voluntariosa da comemoração
do Primeiro de Maio são registros necessários quando se focaliza este artista
que deixou textos como o publicado no Diário Carioca em 1933, ao escre
ver a propósito da exposição de Tarsila no Rio de Janeiro, quando ela expõe
o seu Operários (1933): “não podemos nos separar da humanidade, com ve
leidades de possuirmos qualquer coisa de superior aos nossos semelhantes”.3
Contudo, antes mesmo de Tarsila, Di Cavalcanti realizou um libelo agudo
2 Ver Aracy Amaral (org.), Desenhos de Di Cavalcanti na Coleção do MAC, São Paulo, Gru
po CNEC/Museu de Arte Contemporânea da USP, 1985.
3 Di Cavalcanti, “A exposição de Tarsila, a nossa época e arte”, Diário Carioca, Rio de Ja
neiro, 15/10/1933.
98
D E S E N H O S D E D I CAVA LCAN TI
contra a situação calamitosa do Brasil em 1930, no álbum A realidade bra

sileira, que pertence ao Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de
São Paulo, com doze belas pranchas em nanquim, e onde o caricaturista une
o senso de humor à crítica social mais intensa e, ainda hoje, de impressio
nante atualidade.
1 2 .
Surgimento da abstração geométrica no Brasil

[1998]
Quando Worringer aborda, em texto antológico para a história da arte,

a razão de ser da tendência abstrato-geométrica, em contraposição às tendên
cias naturalistas ou organicistas que têm marcado a contribuição das artes
através dos séculos, mesmo a partir da antiguidade mais remota, ele cita Alois
Riegl, cujos postulados mencionam a “beleza cristalina”, que se “constitui na
lei primeira e mais eterna da matéria inanimada”, sendo a que “mais se apro
xima da beleza absoluta (a individualidade material)”.1
Ao mesmo tempo, coloca a abstração geométrica, presente em frisos,
decorações arquitetônicas e de interiores assim como em objetos cotidianos,
como uma necessidade natural da expressão do homem, independente de seu
nível cultural: “o característico e distintivo da abstração geométrica” — re
gistra Worringer — “é a necessidade que desde os supostos de nosso orga
nismo sentimos nela. E este valor de necessidade é o que provocava no ho
mem primitivo aquela felicidade cuja dinâmica entendemos somente aos nos
lembrarmos do sentimento de desamparo que deve tê-lo dominado frente à
multiplicidade e confusão do mundo. Na necessidade e imutabilidade da
abstração geométrica podia descansar. Ela não dependia nem das coisas do
mundo exterior, nem do mesmo sujeito contemplador. Era para o homem a
única forma absoluta concebível e alcançável”.2
Por sua vez, o elemento repetitivo, que se faz presente na arte abstrato-
geométrica, se contrapõe à arte de imitação das coisas naturais, e é abordado
por Worringer em seu famoso ensaio como a raiz do naturalismo. Segundo
ele, “O impulso de imitação imperou em todos os tempos. Sua história é a
1 W. Worringer, Abstracción y naturaleza, 2a ed. em espanhol, México, D.F., Fondo de

Cultura Econômica, 1966 (tradução da autora).
2 Idem, ibidem.
100
SURGIMENTO DA ABSTRAÇÃO GEOMÉTRICA NO BRASIL
história da habilidade manual e carece de importância estética”. Daí porque

afirma peremptoriamente que “o impulso de imitação, essa necessidade ele
mentar do homem, está fora do campo da estética e que sua satisfação em
princípio não tem nada que ver com a arte”.3
Quando, com o impressionismo, os artistas começam a projetar o mun
do exterior a partir de sua sensibilidade ótica, concedendo importância fun
damental à luminosidade, em detrimento das formas realisticamente conce
bidas, ocorre como uma evaporação gradual da preocupação com a reprodu
ção de elementos do mundo exterior. A partir da primeira década deste sé
culo, como se sabe, ou mais precisamente, com Cézanne e os cubistas, a ex
ploração do espaço, das formas, tornam-se ponto de partida para as concep
ções de como projetar uma imagem sobre uma superfície bidimensional.
Também em nosso país chegariam os ecos das inovações plásticas da
Escola de Paris, da Bauhaus alemã de Gropius, assim como do movimento
expressionista. Nesse aspecto, foi uma revolução a exposição de Anita Malfatti
em 1917 em São Paulo, à rua Libero Badaró, e sua conseqüência inevitável
foi vários artistas jovens a ela se unirem em solidariedade e interesse pela rup
tura com a arte acadêmica. A Semana de fevereiro de 1922 abriria um espa
ço para um grupo já reunido sob a égide de atualização da expressão plástica
e literária segundo os princípios da modernidade, e através da revista Klaxon
podemos perceber até um anseio por uma nova visualidade, distante já dos
principios gráficos obsoletos identificados com o século XIX.
Parece-nos bem claro que a abstração geométrica no Brasil se faz pre
sente desde inícios dos anos 20, entre nós, sob formas que assinalam a preo
cupação dos modernistas de se atualizarem, de serem “modernos”, a partir dos
figurinos da arte exportada de Paris. Esses primeiros balbucios de abstração
geométrica ou geometrizada comparecem simultaneamente sob a forma: 1)
de especulações abstrato-geométricas em telas de inícios dos anos 20; 2) em
fundos de telas cujo primeiro plano é nitidamente figurativo; ou 3) sob a for
ma de decoração de interiores, cenografia e vitrais, que, na verdade, nos pa
rece ter sido o início propriamente dito do surgimento do abstracionismo
geométrico nos anos 20 e inícios da década de 30.
3 Idem, pp. 25-6.
101
A PRECEDÊNCIA ESPECULATIVA DE RÊGO MONTEIRO
Embora no Retrato de Ronald de Carvalho (1921, MAC-USP) já se ob

servem as características que marcarão a obra dos anos 20 de Rêgo Monteiro
(1899-1970), na estilização do desenho, na pintura aplicada de maneira pla
na, embora com o volume insinuado através de um modelado quase num
baixo-relevo, escultórico, esse sinal, como o pontilhismo pós-impressionista
visível em Cabeças de negras (1920, coleção Israel Dias Novaes), é clara de
monstração do desejo de atualização formal por parte do artista. De regresso
a Paris em fins de 1921, vêmo-lo trabalhando sobre motivos indígenas abs
tratos, ao mesmo tempo que interessando-se por tentar absorver a nova espa-
cialidade cubista (como em Mulher diante do espelho, 1922, coleção Luiz
Antonio de Almeida Braga). Seria do mesmo período de inquietação a tela
Composição abstrata (1922, coleção Carlos Marigo Filho) que Walter Zanini
nos revelou na retrospectiva recente de Rêgo Monteiro no Museu de Arte
Moderna de São Paulo. Nesta, sobre uma superfície retangular horizontal,
três formas abstrato-geométricas sem qualquer preocupação de volumetria se
alçam na parte inferior da tela — em cores comedidas, negro, azul intenso e
cinza — sobre um segundo plano em que dominam a composição o branco
e o ocre-tijolo, este em inusitada curva a construir o equilíbrio da composição.
Segundo Zanini, trata-se de trabalho da mesma série de desenhos que ocu
pam Monteiro nesse ano, embora seja bem claro que esta composição abs
trata não mantém nenhuma relação com seus estudos sobre motivos indíge
nas, da mesma época. Mas esta tela abstrato-geométrica é, por certo, a pri
meira obra de que se tem conhecimento, nessa tendência, no país, embora
isolada no contexto da seqüência da obra do artista nesses anos 20.
O MODERNO É O FUNDO ABSTRATO-GEOMÉTRICO
Theon Spanudis se referiu aTarsila (1886-1973), segundo ele, aprimei-

ra artista brasileira a incorporar um plano abstrato-geométrico como fundo
para sua tela antológica, A negra, de 1923, realizada em Paris, e marco na pin
tura moderna brasileira, por seu caráter mágico/emblemático na contrapo
sição figurativo/abstrato, magia e racionalidade. Essa tela projeta, antes mes
102
mo do Manifesto Pau-Brasil, os fundamentos de uma pintura que se deseja

irradiadora de um “espírito” e de uma “vontade” brasileira em arte. Spanudis
chega mesmo a colocar Tarsila, por essa obra, como precursora do cons-
trutivismo no Brasil, antecipando-se a Torres-García, que somente no fim da
década de 20 se torna construtivo em seu retorno ao Uruguai, em inícios dos
anos 30, criando uma tendência/movimento que denominaria, em manifesto,
“Universalismo Construtivo”.4
Fundos abstrato-geométricos para um primeiro plano estilizado ou sin
tético como figuração apareceriam aqui e ali na arte brasileira dos modernis
tas, em particular no Nu cubista (coleção Gérard Loeb, São Paulo) de Anto
nio Gomide (1895-1967), por volta dos anos 30, com movimento irradiador
de oblíquas do centro inferior da tela em direção ao alto. A cabeça de Tarsila
com seus longos brincos de pingentes, tão característicos de sua imagem nos
anos 20, inspiraram igualmente Cícero Dias (1907), que faz em nanquim um
pequeno, porém significativo retrato/caricatura da pintora (coleção Adolpho
Leirner, com a assinatura do artista em forma de anagrama, “said”, no canto
inferior direito), provavelmente em fins dos anos 20, quando visita São Pau
lo. O oval da cabeça da artista, sumariamente definida, é rodeado de retas e
planos em oblíquas.
Ainda de Tarsila poderíamos citar O touro (1928, Museu de Arte Mo
derna da Bahia) como uma obra figurativa em seu primeiro plano, com as
verticalizantes torres cilíndricas, terminantemente abstratas, com seu mode
lado à maneira de Léger como pano de fundo.
4 Diz textualmente Spanudis: “A negra de Tarsila do Amaral, pintada em 1923, é a primei

ra obra construtivista do continente americano. Só que J. Torres-García tinha mais consciência
deste novo caminho plástico do que ela, e o continuou até o fim da sua vida”. Refere-se igualmen
te a uma característica que teria o construdvismo no Brasil, e mesmo na América do Sul. Mencio
na, a propósito, o “elemento fabulador e gostoso, por exemplo, que não encontramos no cons-
trutivismo europeu, muito mais frio, racional e quase antisséptico”. Ver, de Theon Spanudis,
Construtivistas brasileiros. São Paulo, s.e., s.d., pp. 9-10. Inúmeros críticos já analisaram este cará
ter de marco de A negra, como Roberto Pontual, Ana Maria Belluzzo, Paulo Sérgio Duarte e, mais
recentemente, Vinícius Dantas {Novos Estudos CEBRAP, n° 45, 1996).
103
SEGALL E OS ESTUDOS ABSTRATO-GEOMÉTRICOS DE 1924
Lasar Segall (1891-1957), artista que privou com as vanguardas expres-

sionistas alemãs e veio se radicar em São Paulo em janeiro de 1924, nesse
mesmo ano é convidado a fazer a decoração do primeiro Baile Futurista do
Automóvel Club de São Paulo. Realizou, na ocasião, grandes painéis de vis
toso colorido, nos quais elementos geométricos se mesclam à figuração esti
lizada à maneira cubista, em primeiro plano.
Ainda em 1924, provavelmente por influência da repercussão da deco
ração do Baile Futurista, dona Olívia Guedes Penteado convida Segall a rea
lizar uma decoração para aquele que seria denominado Pavilhão Moderno de
sua residência, então à avenida Conselheiro Nébias, esquina da avenida Du
que de Caxias, transfigurando a antiga cavalariça em espaço ao gosto dos
modernistas que ali se reuniam semanalmente.5
Constatamos recentemente que não se tratou apenas de decoração do
forro da sala de reuniões, com lareira e obras de arte, inaugurada em 1925.6
Foram realizadas igualmente duas pinturas de figura humana estilizada, que
nos remetem ligeiramente a figuras de Schlemmer — sobre a parede exter
na, ladeando a porta de entrada. No interior, sobre as paredes, há em parti
cular duas composições abstrato-geométricas, em formato vertical, e com
modelado metálico no projeto, bastante légeriano. As cores vibrantes, visíveis
nos estudos, seguem a linha cálida da decoração do Baile Futurista: vermelho,
azul, amarelo, verde, como se o ambiente tropical logo à sua chegada moti
vasse o artista de Vilna a um deslumbramento cromático.7
^ Nesses estudos para dona Olívia Guedes Penteado vemos que Segall registra também o
nome de Galeria de Arte Moderna, em vez de “Pavilhão Moderno”, denominação pela qual seria
posteriormente mais conhecido.
6 O recinto era decorado, de acordo com as fotos, com a tela de Fernand Léger, Compotier
atixpoires, hoje no MASP, peça de Lipchitz, além das pinturas de Segall que ornamentavam o forro
e as paredes da sala.
7 Esse “calor tropical” seria perceptível também em Menino com lagartixa, de 1924, e Pai
sagem brasileira, de 1925, visivelmente inspirados na pintura pau-brasil de Tarsila.
104
Ao mesmo tempo, na coleção de estudos para essa decoração, há três

pequenos projetos de formato quadrado, absolutamente abstrato-geométri-
cos, sendo inclusive esses estudos em aquarela e bico de pena, com colagem
de papéis brilhantes, dourados ou estriados, de grande delicadeza de concep
ção. Tudo indica serem esses trabalhos alguns dos primeiros estudos/realiza-
ções da abstração geométrica em nosso país.8
ANTONIO GOMIDE, REGINA GOMIDE GRAZ E JOHN GRAZ:

A ABSTRAÇÃO GEOMÉTRICA ATRAVÉS DA DECORAÇÃO
É indiscutível, paralelamente a essas realizações de Segall, que o pio-

neirismo na decoração de interiores, na linha abstrato-geométrica derivada das
experiências cubistas, coube também a Antonio Gomide (1895-1967), a Re
gina Gomide Graz (1897-1973), e a John Graz (1892-1980). Regina Gomide
Graz declarou-nos em depoimento há longos anos ter-se interessado pela
decoração abstrato-geométrica da arte indígena brasileira, tendo mesmo fei
to estudos a partir do Museu do índio, no Rio de Janeiro. Mas foi sem dúvi
da inspirada no cubismo que realizou suas almofadas, seus riscos de panneaux
e tapeçarias em veludo. John Graz, por sua vez, foi o autor de um sem-nú-
mero de vitrais para as casas geminadas das alamedas do Jardim Paulista, bair
ro então novo e em franco desenvolvimento em São Paulo: alameda Santos,
alameda Franca, rua Peixoto Gomide etc. Cartões para vitrais também foram
feitos por Antonio Gomide, por volta dos começos dos anos 30, autor de uma
composição abstrata (coleção Benjamin Steiner, São Paulo), com volutas e
raios concêntricos em baile de diagonais. A pequena dimensão dessa aquare
la contrasta com os trabalhos em serralheria, para porta de casas, que por essa
época privilegiavam o estilo pós-cubista, o art déco. Ao mesmo tempo, a pre
8 Segall já realizara, por volta de 1920/22, xilos nas quais o fundo é composto com formas
geométricas. Como se trata de produção anterior à sua chegada definitiva ao Brasil, mencionamos
esses trabalhos de sua fase européia para registrar antecedentes de elementos construtivos em sua
obra. Da mesma forma, em Figura feminina com espelho, de 1922, o fundo é verdadeira pintura
construtiva, de caráter geométrico, de extrema sobriedade cromática.
105
dominância de formas espiraladas ascendentes, assim como a base sólida cons

tante de fragmentos de círculo, está também presente na base de luminária
em madeira pintada com motivos geométricos e figurativos, vigorosa enquan
to concepção (Antonio Gomide, Base de abajur, coleção Adolpho Leirner).
Encontramos igualmente estudos de Gomide, possivelmente para vitrais,
impecavelmente geométrico-abstratos. Referimo-nos à Composição geométri
ca (coleção Alfredo Riskallah, aquarela sobre papel). Por sua vez, Gomide
apresenta-se com uma preocupação nitidamente construtiva no desenho Pon
te Saint-Michel (1923, MAC-USP), mesmo ano, portanto, de A negra, onde
a paisagem é construída de maneira quase totalmente abstrata, com tênues
referências ao mundo real.9
E, portanto, nas artes decorativas que a abstração geométrica se insinua
gradativamente, em particular nos meios paulistanos. Regina Graz se utili
zará particularmente do veludo em seus panneaux e com freqüência em com
posições abstrato-geométricas. Referência especial merece o panneau de ou
sada composição por ter um dos cantos curvilíneo, e no qual imperam sem
pre as faixas bicolores de fragmentos de círculo (Panneau, coleção Adolpho
Leirner). Nesta bela peça, Regina, em delicado trabalho de “colagem”, em
tons cinzas e ocres, justapõe veludos lisos e devorés a fragmentos de tecidos
metálicos, toda a composição emoldurada por um debrun metálico dourado.
Uma diversificação de desenho comparece igualmente sob a forma de elemen
tos dentados dividindo ao meio uma superfície a ser composta em três cores
(Tapete, coleção Adolpho Leirner) antecipando curiosamente composição si
milar a ser concebida na década de 50 por um concretista como Luiz Sa-
cilotto. No entanto, se Regina Gomide Graz confessou-nos ter estudado de
9 Ver, de Elvira Vernaschi, Gomide, São Paulo, MWM/Knorr/Edusp, 1989. Esta pes
quisadora coloca as datas de “c. 1922” tanto para o Casal abraçado, como para a Composição geo
métrica. Segundo a autora, a datação dos trabalhos dos anos 20 e 30 de Gomide, que não datava
usualmente seus desenhos, foi baseada na observação estilística dos trabalhos dos anos 20 e 30,
assim como na grafia de seu nome, que é diferenciada para as duas décadas. Depoimento telefô
nico de Elvira Vernaschi a Aracy Amaral em 25 de março de 1997. Pode-se considerar, entretan
to, como mais possíveis de serem da década de 30 os estudos abstrato-geométricos em vertical, que
pressupõem uma utilização para desenhos de vitrais, aceitos a partir de inícios dos anos 30, mais
que na década anterior, na arquitetura paulistana.
106
senhos de decorações indígenas no Museu Nacional do Rio de Janeiro, seu

irmão Antonio Gomide — como ela e John Graz, formados pela Escola de
Artes Decorativas de Genebra — seria o autor de pequena aquarela irre-
preensivelmente abstrato-geométrica, de tons terra, branco e negro, trabalho
que reproduz um friso, a nos remeter, sem qualquer dúvida, a decorações
indígenas {Sem título, coleção Adolpho Leirner), ou mesmo, quem sabe, a
têxteis incaicos.
Os estudos de Gomide, provavelmente para vitrais, por seu formato
vertical, são rigorosamente abstrato-geométricos (Composição 2 e Composição
3, coleção Mirante das Artes na época da exposição A Família Graz-Gomide,
Museu Lasar Segall, 1976), o que vem comprovar igualmente a existência de
um certo gosto, já aceito, pela nova tendência.
O último trabalho em particular (Composição 2), é próximo, em con
cepção, do Painel de John Graz (madeira pintada, c. 1938, coleção Adolpho
Leirner), sempre apontado como uma das obras precursoras do abstracio-
nismo geométrico no Brasil. Trata-se de painel decorativo em relevo, dos anos
30, pintado de branco, com elementos retangulares verticais esguios, ritmi
camente encadeados.
Segundo registrou Pietro Maria Bardi,10 John Graz teria dito que “de
pois da Primeira Guerra mudara o estilo de vida”. Com efeito, buscava-se,
para os interiores daqueles que podiam reformar, construir, remodelar, a
assepsia das imagens inspiradas na abstração e/ou decorrentes das lições do
cubismo, na França, assim como nos países inspirados em sua cultura. Ou
pelas sugestões da Bauhaus alemã, nos países de tradição saxã, assim como
nas realizações do neoplasticismo holandês. John Graz foi, de fato, um ino
vador, na decoração de interiores em São Paulo, ao lado de Regina Gomide
Graz, sua mulher e companheira, e de Antonio Gomide. Graz levou, porém,
às últimas conseqüências a abstração geométrica no final dos anos 20 e em
particular na década de 30. A residência Cunha Bueno (à rua Guadelupe, no
Jardim América, em São Paulo) é um exemplo desse seu pioneirismo, que não
se limita a desenhar painéis, mas abrange o desenho geométrico para os pi
10 P. M. Bardi, “Prefácio”, in John Graz, São Paulo, Museu de Arte de São Paulo (MASP),
1974.
107
sos do jardim — precursor, portanto, das realizações de Waldemar Cordeiro

a partir dos anos 50, em pleno período de vigência das idéias concretistas
aplicadas à vida moderna — , luminárias (residência Caio Prado, São Paulo,
1929) e portas de entrada (residência Celso Figueiredo, São Paulo).
Evidentemente todos estes seus trabalhos mencionados podem ser con
siderados como pertencentes à onda do art déco. Surge, contudo, como pro
va contundente, sua vontade de abstração geométrica, ao mesmo tempo que
um elevado nível qualitativo em seus projetos, nesse período áureo de sua obra
(anos 30) enquanto designer de interiores. Deve ser destacado em particular
o vitral que realizou para a residência Cunha Bueno (1930). Neste, uma ri
gorosa composição em ortogonal, com a predominância de formas retangu
lares sempre em ângulo reto, nos remete diretamente a Mondrian, e é ela a
sustentação para a presença de elipses quase circulares, ou círculos, em justa
posição ordenada e dinâmica de curvas e retas, de coloridos diversos, deven-
do-se ressaltar a opção pela diversificação de vidros da mais diversa textura
(granulados, estriados etc.).
Cássio M ’Boy (1896-1986) também seria responsável por interiores, nos
anos 30, extremamente cortejados pela alta sociedade paulistana: autor de
desenhos de móveis dotados de ornamentos abstratos, tapetes, e possivelmen
te cortinas e luminárias abstrato-geométricas.11 É o caso de exemplares ex
tremamente singulares e significativos, hoje na coleção Adolpho Leirner.
Possivelmente executados pela Manufatura de Tapetes Santa Helena ou pelo
Atelier de Regina Gomide Graz, pela sua qualidade de feitura seguem a li
nha de elementos dentados ou de fragmentos de círculos usuais na voga art
déco, com grande refinamento na seleção cromática. Radicado no Embu, nos
arredores de São Paulo, a partir da segunda metade dos anos 30, vemos que
este artista se inicia na composição estilizada de figuras indígenas, partindo
em seguida, contraditoriamente, em definitivo, para a arte naifou “caipira”,
como ele mesmo a denominaria.
11 Ver “Decoração moderna”, Vanitas, São Paulo, vol. III (32): 41, 1933.
108
PRENÚNCIOS DA ABSTRAÇÃO GEOMÉTRICA: PINTURA E DESENHO
Abstração geométrica de teor onírico também pode ser apreciada na pin

tura de Tarsila de fins dos anos 20, quando realiza Marinha (Calmaria, 1928,
coleção Christian Zervos, Paris), lamentavelmente extraviada. Conhecida por
nós somente através de fotografia, essa tela é composta de prismas geométri
cos verticais (pirâmides, cilindros, poliedros) que se refletem num primeiro
plano aquoso duplicando essas formas geométricas. A pintora faria, no ano
seguinte, uma segunda versão deste quadro que ficara em Paris, Calmaria II
(Marinha, 1929), possivelmente tocada pelas idéias surrealistas que grassavam
na França. Todo o clima de sonho perceptível em telas como Palmeiras, A
rua, A cuca, O lago, Manacá, por exemplo, aflora neste quadro de maneira
muito peculiar. Aliás, data de sua última estada em Paris, em 1931, a aquisi
ção curiosa, a meu ver, por parte de Tarsila, do livro LA rt Concret, de Van
Doesburg, cujos ensinamentos não seguiria, mas que assinala sua curiosida
de intelectual.12
Ismael Nery (1900-1934) também é autor de um pequeno, porém sig
nificativo estudo perfeitamente geométrico, Sem título (Abstração geométrica,
coleção Chaim Hamer), que seria uma abstração, não fosse sutilmente per
ceptível o monograma com as letras com que o artista usualmente assinava
seus trabalhos, IN, sobrepostas, sob a composição linear, de verticais/horizon
tais/oblíquas — fundo de delicadas linhas, com o primeiro plano em traços
mais espessos.
12 Um contato também que poderia tê-la marcado melhor — o que não ocorreu nesse 1931
— foi Vantongerloo. O participante do grupo De Stijl e autor do LArt etson avenir, que fundava
em fórmulas matemáticas suas esculturas realizadas com materiais plásticos, desenvolvia então in
tensa atividade: “Nem me lembro como o conheci. Mas fiz parte de um grupo de artistas que sob
sua direção reformou um velho e empoeirado apartamento em Paris, de um seu amigo, transfor-
mando-o, segundo os preceitos mais atuais, num ambiente moderníssimo, onde só estavam pre
sentes as cores claras”, segundo Tarsila. In: Aracy Amaral, Tarsila: sua obra e seu tempo, São Pau
lo, Perspectiva/Edusp, 1975, p. 307 (Coleção Estudos) (3a edição: São Paulo, Editora 34/Edusp,
2003, p. 350).
109
ABSTRAÇÃO GEOMÉTRICA EINTERNACIONALISMO:

E X P O S IÇ Õ E S E SA LÕ E S (A N O S 2 0 E 30)
Se o tom cosmopolita do internacionalismo no meio artístico paulistano

seria projetado nacionalmente somente a partir da I Bienal de São Paulo
(1951), esse interesse já surgira desde inícios da década de 20. Refiro-me às
ilustrações para a palestra de Blaise Cendrars em São Paulo no Conservató
rio Musical, em junho de 1924, quando então se apresentaram ao público
um total de doze telas, todas de coleções particulares, de d. Olívia Guedes
Penteado, de Tarsila, de Paulo Prado e de Segall (os de sua autoria): “uma
de Cézanne, três de Fernand Léger, três de Lasar Segall, uma de Albert Glei-
zes, o grande teorista do cubismo, uma de Robert Delaunay — a sua célebre
Torre EifFel — e finalmente três da pintora brasileira Tarsila do Amaral”.13
Sabe-se que em 1930 uma grande exposição com artistas da Escola de
Paris seria apresentada em Recife, Rio de Janeiro e São Paulo, organizada por
Géo-Charles e Vicente do Rêgo Monteiro, nosso artista modernista residen
te em Paris. Nessa significativa mostra do espírito empreeendedor e entusiasta
de Rêgo Monteiro estiveram expostas em nosso país obras de Braque, De Chi-
rico, Gleizes, Léger, Lhote, Gris, Herbin, Marcoussis, Masereel, Miró, Mas-
son, Picasso, Valmier e Vlaminck, entre outros artistas da vanguarda pari
siense. Aliás, o abstrato se teria apresentado já nessa mostra com Herbin e Val
mier. Deste delicado pós-cubista, Mário de Andrade possui em sua coleção,
hoje no Instituto de Estudos Brasileiros da USP, uma refinada colagem abs
trata (datada no verso de março de 1921), procedente da galeria L’Effort
Moderne, de Léonce Rosenberg, próximo a Tarsila. É provável que fora ela
a intermediária da aquisição dessa pequena obra para o poeta modernista.14
13 “Tendências de estética contemporânea: uma conferência de Blaise Cendrars”, Correio

Paulistano, 8/6/1924, apud Aracy Amaral, Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas, São Paulo,
Martins, 1970, p. 106 (2a edição: São Paulo, Editora 34, 1997, p. 115).
1/1Aliás, Tarsila já adquirira para Mário de Andrade, da mesma fonte, em 1923, a belíssima
tela O futebol, de André Lhote, que não foi incorporada às obras que foram para o Instituto de
Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo e lamentavelmente vendida, há relativamente
pouco tempo, de volta à Europa.
110
Novamente em 1933, na primeira exposição do SPAM — Sociedade

Pró-Arte Moderna — seriam apresentados trabalhos, além dos artistas na
cionais, de tendências contemporâneas de artistas europeus, presentes em co
leções particulares de São Paulo.15
O SALÃO DE MAIO DE 1939 COMO PRECURSOR
O enfant terrible dos anos 30 é, sem dúvida, Flávio de Carvalho, com

sua personalidade multifacetada e agitadora do meio cultural paulistano. O
III Salão de Maio, de 1939, de que foi o organizador, por três razões muito
importantes, raramente destacadas, é o prenunciador definitivo do ambien
te internacionalista que este salão confirma no clima artístico de São Paulo.
Primeiro, por ter produzido um catálogo bilíngüe, o que demonstra seu in
teresse em exportar suas idéias e é o primeiro documento relativo ao moder
nismo dos anos 20, visto já em retrospecto, com depoimentos de vários de
seus participantes. Segundo, por portar um Manifesto do III Salão de Maio,
distante das preocupações sociais e regionais imperantes em geral entre os
artistas brasileiros e estrangeiros à época, mencionando a “busca para uma
sensibilidade maior”. Refere-se Flávio de Carvalho, nesse manifesto, ao “aban
dono gradativo da percepção visual, que culmina com o movimento abstra-
cionista”, e que é “talvez o ponto mais importante da revolução estética, por
que foi por esse processo de desumanização e de abandono da percepção vi
sual que se chegou às mudanças aparentemente radicais observadas hoje”.
Flávio de Carvalho considera, assim, duas linhas, nesse ano de 1939, que
demarcam a contemporaneidade da criação artística: “1) Abstracionismo =
Valores Mentais. 2) Surrealismo = Ebulição do Inconsciente”. A arte abstra
15 “Obras de Picasso, De Chirico, Lhote, Léger, Gleizes, Brancusi, Ssako, Dufy, Delau-
nay, Foujita, Vuillard, Juan Gris, Marie Laurencin, Lipchitz, Pompon, e Sara Afon aí aparece
ram, dando ao público de São Paulo oportunidade única de conhecer, nos originais, telas de au
tores de que apenas havia ouvido falar ou vira reproduções quase sempre imperfeitas”. Paulo Men
des de Almeida, “Rápida notícia sobre a SPAM”, Revista Anual do Salão de Maio/RASM, 1939,
São Paulo, s.p.
111
ta, diz ele, “safando-se do inconsciente ancestral, libertando-se do narcisismo

da representação figurada, da sujeira e da selvageria do homem, introduz no
mundo plástico um aspecto higiênico: a linha livre e a cor pura, quantidades
pertencentes ao mundo de raciocínio puro, a um mundo não subjetivo que
tende ao neutro”. Em seguida cita Mondrian: “o tempo é um processo de
intensificação, uma evolução do indivíduo para o universal, do subjetivo para
o objetivo...”.16
Aguardando como conseqüência uma “turbulência mental”, o Salão
apresenta-se “contra a desteridade técnica que, pelo malabarismo e pelo tru
que, se sobrepõe à emoção profunda ou à pureza mentalista da arte”. Reivin
dica ser não uma “mera exposição de pintura, mas sim um movimento”.
Mostrar quadros já é feito por museus e galerias, acrescenta Flávio, assim
como vender trabalhos “os mercadores de quadros fazem isso melhor”. Quan
to à função “mundana”, deixa isso “a cargo dos salões oficiais”.
Por que a presença internacional no Salão de Maio? Flávio responde no
manifesto: “adquirindo um caráter internacional, espera que um intercâmbio
mais elevado seja capaz de substituir os sentimentos mais baixos do homem”.
Dezenove artistas brasileiros, entre arquitetos, pintores, gravadores e
escultores, figuraram ao lado de vinte artistas do exterior. Entre os estrangei
ros, o abstracionismo está presente nas obras de Magnelli, Calder, Arne Ho-
sek (Tcheco-Eslováquia), Carl Holty (EUA), Jean Hélion, François de Mar-
tyn e W. Drewes (Hungria). Ao lado destes artistas figuraram os abstrato-ge-
ométricos Eileen Holding, Hans Erni, John Xceron e Josef Albers. Pelo Bra
sil, embora figurando como “estrangeiro”, por ter nascido em Zurique, na Su
íça, Jacob Ruchti apresenta-se com um trabalho absolutamente pioneiro na
linha construtivo-geométrica, com seu Espaços, em alumínio. Formado em
16 Flávio de Carvalho, “Manifesto do III Salão de Maio”, in Revista Anual do Salão de Maio/
RASM, São Paulo, 1939, s.p. Da comissão de aceitação de obras do III Salão fizeram parte: o pin
tor Lasar Segall, o escultor Victor Brecheret, o pintor Antonio Gomide, o arquiteto Jacob Ruchti
e o próprio Flávio de Carvalho, que se auto-intitula “engenheiro e pintor”, além de ser o respon
sável pelo Salão. Ao mesmo tempo, a multiplicidade de interesses de Flávio de Carvalho faria com
que o catálogo fornecesse panorama amplo do ambiente cultural, cobrindo as áreas de literatura e
arquitetura, prestando simultaneamente homenagem ao cineasta Alberto Cavalcanti (“Um nome
brasileiro na cinematografia mundial”).
112
arquitetura pelo Mackenzie, escultor e designer de interiores, Jacob Ruchti

chamou a atenção dos visitantes ao Salão pelo pioneirismo de sua proposta.
No período de organização do Museu de Arte Moderna de São Paulo,
quase dez anos depois, Ruchti seria o braço direito de Francisco Matarazzo
Sobrinho, sobretudo considerando que o novo MAM-SP teria um caráter
multidisciplinar, como o MoMA de Nova York, debruçado igualmente so
bre o desenho industrial. Ruchti também desempenha papel importante na
formação do Instituto de Arte Contemporânea do MASP.
Ao mesmo tempo, emerge neste Salão de 1939 a importância crescente
que teriam os arquitetos, a partir de fins dos anos 40, no meio artístico bra
sileiro. Nessa exposição a arquitetura é visível, ao representar o Brasil não
apenas Rino Levi, como Leopoldo Pettini e Bernard Rudofsky, aqui residente
durante os primeiros anos da guerra. Rudofsky seria ganhador de prêmio de
desenho industrial em certame organizado pelo Museu de Arte Moderna de
Nova York, em 1941, participando pelo Brasil.
A terceira razão da relevância deste III Salão de Maio de 1939 em São
Paulo resulta numa conseqüência dos itens anteriores: ele é, de fato, o ante
cedente direto das Bienais Internacionais de São Paulo, nele já despontando
a participação de artistas destacados no meio artístico internacional, e pela
intenção implícita no manifesto, de trazer a polêmica das novas tendências
contemporâneas da arte — o surrealismo, com ênfase, porém, no abstracio-
nismo — ao debate num meio cultural pressionado entre o social mexicanis-
ta ou realista, importado dos países de regimes totalitários de direita e de es
querda na Europa.
Ou seja: a vocação internacionalista das Bienais já emerge aqui em 1939.
A EFERVESCÊNCIA CULTURAL DO FIM DOS ANOS 40
O pós-guerra, e em particular o ano de 1948, foi marcado por aconte

cimentos que teriam desdobramentos futuros de grande importância, ape
sar da década ser conhecida por apresentar o expressionismo como tendên
cia dominante, de “vanguarda”, entre os artistas emergentes de grandes cen
tros como Rio de Janeiro e São Paulo. Esse dado causaria discussões e deba
tes sobre o internacionalismo, identificado com o expressionismo, como mais
113
uma importação, no final do período, e novas informações mobilizam os ar

tistas jovens.
Crítico e historiador de arte, Jorge Romero Brest, diretor da jovem re
vista Ver y Estimar, que lançaria nomes que futuramente seriam de destaque
no meio intelectual argentino e latino-americano — como Marta Traba e Da-
mián Bayón, por exemplo — , chega a São Paulo e aqui realiza seis conferên
cias no recém-fundado Museu de Arte de São Paulo, em 1948. Suas pales
tras, pode-se dizer, complementariam as discussões sobre figuração e abstra
ção, como aquelas feitas através das palestras, no segundo semestre desse
mesmo ano, por Léon Degand, primeiro diretor do Museu de Arte Moder
na de São Paulo.
Abordando a diferença entre figuração e abstração, Romero Brest lem
bra que “a arte abstracionista não se funda na mera sensibilidade, que é ex
tremamente subjetiva e pessoal. Não quero dizer com isso que as novas for
mas artísticas pretendem eliminar a sensibilidade — que é um fator do ser
humano —•, antes procuram a intervenção da vontade para que a inteligên
cia predomine sobre a sensibilidade”. Na mesma palestra diria que “A arte
abstrata não convence o público porque não se funda na sensibilidade, mas
na inteligência. Portanto, não será sentida antes de ser compreendida”. As
sim, “o caráter objetivo das novas formas produz uma emoção intelectual”.17
Romero Brest, nessa palestra, já menciona a importância da matemáti
ca, que tanto influiria, sobretudo nos concretos de São Paulo. Assim, diz ele:
“Os abstracionistas não se apóiam na matemática elementar, mas na geome
tria superior que introduziu a noção do infinito. Enquanto a geometria eu
clidiana, a do finito, está ao alcance dos sentidos, a geometria enedimensional
desenvolve-se até o infinito”. Enfatizando a escultura tradicional, que “liga-
va-se à expressividade do volume enquanto que a marcha da escultura mo
derna se endereça para a conquista do espaço”, Brest não deixa de afirmar ca
tegoricamente a relevância da arquitetura como “a grande arte do nosso sé
17 Fragmento de reportagem sobre conferência de Jorge Romero Brest in Folha da Manhã,

São Paulo, 1948, s.d. In: Aracy Amaral (org.), Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962,
São Paulo, Pinacoteca do Estado/Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, Secretaria da Cultura,
Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo/MEC-Funarte, 1977, pp. 97-8.
114
culo, que, como a escultura, maneja o espaço real. De outra parte a pintura
de cavalete não satisfaz mais as exigências da nova estética”.18
Léon Degand, diretor do novo Museu de Arte Moderna de São Paulo,
faria palestras na Biblioteca Municipal da capital paulista, no segundo semes
tre de 1948, discutindo o tema do abstracionismo. Seu intuito era preparar
os espíritos para a exposição inaugural do MAM-SP, Do Figurativismo ao
Abstracionismo, a ter lugar em abril de 1949, com artistas trazidos da Euro
pa pelo crítico e com a inclusão de apenas três artistas do Brasil, todos recém-
chegados ao abstracionismo: Cícero Dias, Flexor e Cordeiro, cada um repre
sentado por um trabalho, sempre datado de 1948.19
DE CÍCERO DIAS A MÁRIO PEDROSA E MAX BILL
Sobrepondo elementos estilizados, vegetais abstratos impregnados de

expressividade, a um fundo abstrato-geométrico (seja em Composição floral,
1948, coleção Júlio Bogoricin, como em Pintura, 1948, hoje em coleção ig
norada, apresentada na exposição inaugural do MAM-SP), Cícero Dias se
apresenta como o primeiro artista abstrato brasileiro — ver, em particular,
Crométrico, de 1947, coleção Júlio Bogoricin — se não considerarmos a con
18 Idem, ibidem. Ver, a propósito do interesse pela matemática, a conferência de Max Bill
reproduzida em Very Estimar, revista dirigida por Romero Brest, em 1950, pp. 50-4.
19 “Do figurativismo ao abstracionismo”, textos de Sérgio Milliet e Léon Degand, São Paulo,
Museu de Arte Moderna, 1949, edição trilíngüe (português, francês, inglês). Este cuidado catálogo
expõe as idéias de Léon Degand não apenas com referência ao figurativismo como em relação ao
abstracionismo. Coloca expectativa especial, neste aspecto, no abstracionismo informal ou lírico,
afirmando que arte geométrica sempre existiu, porém que a “arte abstrata, enquanto arte-expres-
siva, está nos seus primórdios. Ficará ela nisso? Constituirá ela a arte do futuro? O crítico de arte
não é profeta” (p. 48). Como se sabe, a exposição era constituída sobretudo de obras da Galerie
René Drouin e da Galerie Denise René, a primeira privilegiando o abstracionismo informal e a
segunda o abstracionismo geométrico. Ver, a propósito desta exposição, o ensaio “História de uma
coleção”, in Amaral, Aracy (org.), Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo:perfil
de um acervo, São Paulo, Techint/MAC-USP, 1988.
115
tribuição anterior citada, e quiçá isolada, da produção de Jacob Ruchti, no

Salão de Maio de 1939.
Antonio Bento o registraria: “No Brasil, o movimento construtivista só
começou ao final da década de 40. Seu verdadeiro e primeiro pioneiro foi
Cícero Dias quem, em 1946, na capital francesa, começou a pintar telas ri
gorosamente geométricas”.20
A inegável relação entre abstracionismo geométrico e decorativismo sur
ge também por ocasião de exposição de Cícero Dias no Rio de Janeiro, na
apreciação de Sérgio Milliet,21 ao mesmo tempo que outro jovem crítico,
Mário Barata, se pergunta: “A universalização da pintura brasileira seria pos
sível?”.22 Seria desse mesmo ano de 1948 a pintura mural de Cícero Dias na
Secretaria de Finanças, em Recife, reconhecida, aliás, como a primeira pin
tura mural abstrata na América Latina. Neste mural, ao lado de uma parede
em combogó, se alternam elementos abstrato-geométricos com estilizações
abstratas curvilíneas.
Residente em Paris desde a década anterior, Dias vinculara-se à vanguar
da parisiense, e Léon Degand, ao vir ao Brasil para assumir a direção do
MAM de São Paulo, detém-se em primeiro lugar em Recife, para uma visita
ao pintor pernambucano, que acompanhara passo a passo a curadoria da ex
posição inaugural do novo museu paulista.
Desde 1948, pela voga emergente da nova tendência, ou por influência
dos debates sobre o assunto, vários artistas já se exercitavam no abstracio
nismo geométrico. Devemos citar Waldemar Cordeiro e Luiz Sacilotto, que
realizavam autodidaticamente estudos em torno às experiências de Mondrian,
Antonio Maluf, e Mary Vieira, em Minas Gerais. Também em Belo Hori
zonte, Weissmann iniciaria seus primeiros trabalhos abstrato-geométricos
logo após, em 1950. Samson Flexor, rumeno radicado em São Paulo em
1948, ainda figurativo, nesse mesmo ano, quiçá por influência dos debates
públicos animados pelas presenças de personalidades como Romero Brest e
20 Cícero Dias:peintures 1950-1965, Galerie Denise René, Paris, dez. 1988.

21 Sérgio Milliet, “Cícero Dias no Rio”, Artes Plásticas, São Paulo, 1948. Escreve Milliet:
“Mas Cícero Dias tem a coragem das cores tropicais, azedas, duras, festivas, dos ritmos sincopados,
das expressividades ingênuas. E uma canção bem da terra, mais sensual do que sensível”.
116
Degand, inicia trabalhos totalmente abstratos. Já Almir Mavignier testemu

nha que um interno do Engenho de Dentro, entre 1949-1951, Arthur Amo-
ra, de breve estada no hospital, realiza trabalhos abstrato-geométricos, em
nanquim sobre papel, de rara e intrigante criatividade: “Descobriu uma cai
xa de dominós e copiou-os inteiramente. Depois, começou a simplificá-los,
abandonando os pontos, encobrindo as faixas brancas e pretas, rompendo os
ângulos, encontrando curvas e criando estruturas de forte contraste ótico”.
Trata-se de um geometrismo “livre de influências estrangeiras” que nasce num
contexto totalmente desprovido de discussões teóricas ou de preocupações
intelectuais.23 No Rio de Janeiro, Serpa também em 1948 começa a interes-
sar-se pela abstração e, nesse mesmo ano, Palatnik dá início a suas pesquisas
com projeções luminosas abstratas.24
A discussão estava aberta, e uma nova crítica de arte no Brasil também
se anuncia na personalidade de Mário Pedrosa, que se iniciara na década de
30 ao abordar a arte candente e política de Kaethe Kollwitz. Os tempos mu
daram, entretanto, e Pedrosa, nesse mesmo ano de 1948, por ocasião de vi
sita de Alexander Calder ao Brasil — que expõe no Rio de Janeiro e em São
Paulo, no novo Museu de Arte Moderna — realiza uma conferência sobre o
artista, abordando pela primeira vez uma obra abstracionista. No ano seguin
te, defenderia a tese “Da natureza afetiva da forma na obra de arte”, para a
cadeira de História da Arte e Estética da Faculdade Nacional de Arquitetura
do Rio de Janeiro. Muito provavelmente sob a influência do fazer artístico
de jovens artistas da então capital federal, bem como sob o influxo das expe
22 Mário Barata, O Jornal, Rio de Janeiro, 11/7/1948. In: Cícero Dias:peintures 1950-1965.
23 “Museu de Imagens do Inconsciente”, apudAlmir Mavignier etal., Bilder des Unbewussten
aus Brasilien/Imagesfrom the Unconsciousfrom Brazil/Brasil: Museu de Imagens do Inconsciente, São
Paulo, Câmara Brasileira do Livro, 1994, pp. 25 e 31-9 (Brasiliana de Frankfurt).
24 Ivan Serpa realiza também, a partir de 1947, experimentações abstratas, gestuais, enca
minhando-se gradativamente para a abstração geométrica. Ver Ivan Serpa: retrospectiva 1947-1973,
texto de Reynaldo Roels (Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, maio 1993); Ivan Serpa,
desenhos: retrospectiva comemorativa dos 25 anos de carreira do artista, texto de Aracy Amaral (Rio
de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1971); e Retrospectiva Ivan Serpa, texto de Roberto Pontual
(Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1974).
117
riências da criação artística de alienados, emerge, com essas reflexões de Pe

drosa, um crítico aberto, apto a acompanhar e estimular as inovações estéti
cas que se irradiam com intenso ímpeto para as jovens sensibilidades, em
particular devido à antológica exposição de Max Bill no Museu de Arte de
São Paulo em 1950. Nesse mesmo ano Geraldo de Barros realiza Fotoforma,
também no MASP, mostra precursora da fotografia abstrata no Brasil. Por
sua vez, a retrospectiva de Max Bill alteraria vocações, e impulsionaria a ida
de jovens artistas para a Alemanha — como Mary Vieira, Almir Mavignier,
Geraldo de Barros, Alexandre Wollner — , imprimindo novos rumos à arte
brasileira contemporânea a partir, em particular, da I Bienal de São Paulo,
em 1951.
118
13-
Do Modernismo à Abstração (1910-1950)
[1985]
Era demasiado provinciano o ambiente artístico de São Paulo, em 1913,

quando o pintor russo Lasar Segall expôs obras que evidenciavam um ex-
pressionismo que seria desenvolvido pelo artista a partir da Primeira Guerra
Mundial. Por essa razão sua exposição não suscitou nenhuma reação. No
entanto, Oswald de Andrade regressou nesse mesmo ano da Europa, com a
novidade do Manifesto Futurista de Marinetti, e iniciou uma campanha a fa
vor da renovação artística. Contrariamente ao que se pensava até pouco tem
po atrás, a segunda década de nosso século chegou a ser, no Brasil, uma das
mais agitadas no plano das idéias, sobretudo no eixo São Paulo-Rio.
A Primeira Guerra Mundial parece ter sido um poderoso catalisador que
gerou novas situações e atitudes. A industrialização, todavia incipiente em São
Paulo no começo do século, se desenvolveu impulsionada pelo comércio com
os grandes centros produtores do exterior, e o estado paulista começou a vi
ver uma grande euforia desenvolvimentista. Ao mesmo tempo a guerra au
mentou o sentimento nacionalista. Em 1915, intelectuais e poetas foram à
estação de trem de São Paulo receber o poeta Olavo Bilac, que vinha do Rio
de Janeiro para dar uma série de conferências como marco de uma campa
nha a favor do serviço militar obrigatório. Durante esta década o cinema bra
sileiro realizaria também uma série de produções dedicadas a exaltar temas
patrióticos ou retomando histórias baseadas em temas indígenas. Se na lite
ratura surge o regionalismo — cujo exemplo amplamente difundido é Juca
Mulato (1917), de Menotti dei Picchia — , na arquitetura, o arquiteto por
tuguês Ricardo Severo lança em São Paulo o estilo neocolonial, com a inten
ção, segundo ele, de voltar às nossas tradições coloniais de origem lusitana,
em contraposição ao ecletismo exacerbado vigente nas grandes residências
paulistas e ao neoclassicismo dos novos edifícios públicos.
119
Nesses anos, a população do estado de São Paulo aumentava com a che

gada de milhares de imigrantes, italianos em sua maioria. Daí a origem pe
ninsular dos movimentos operários anarquistas da cidade. A primeira gran
de greve geral de 1917 em São Paulo significou um marco na luta dos traba
lhadores por suas reivindicações.
Procedente dos Estados Unidos, onde viveu o efervescente meio artís
tico nova-iorquino da Primeira Guerra Mundial, Anita Malfatti, que havia
estudado antes em Berlim, estava em dia com relação aos últimos movimen
tos internacionais. Em seu regresso ao Brasil, em 1917, sua pintura era deci
didamente fauve, plena de vitalidade. Homem amarelo (1915/16), Estudante
russa (c. 1915), O farol de Monhegan (1915), A boba (1915), são telas que,
independentemente da época em que foram realizadas, passaram à História
da Arte do Brasil por sua qualidade. Em dezembro desse mesmo ano, esti
mulada por Di Cavalcanti e Oswald de Andrade, realizou uma exposição com
as obras que trazia de Nova York. Um artigo reacionário do escritor Montei
ro Lobato, publicado no principal jornal de São Paulo, e posteriormente in
titulado “Paranóia ou mistificação?”, provocou um escândalo na exposição,
que ia transcorrendo em ambiente tranqüilo. Cancelaram-se várias aquisições
e a jovem artista, sem apoio familiar, foi defendida na imprensa por Oswald
de Andrade, enquanto Mário de Andrade escrevia um soneto em sua home
nagem. A agitação produzida por esse escândalo incitou os artistas renova
dores a reunirem-se. Junto a Di Cavalcanti, que estudava Direito em São
Paulo e fazia também ilustrações e caricaturas para sobreviver,1 se formaria
um grupo com Oswald, Mário e, de regresso da Itália, Brecheret. A eles se
uniriam, pouco depois, Menotti dei Picchia, John Graz e Regina Gomide
Graz, e escritores como Sérgio Milliet e Rubens Borba de Moraes, de volta
da Europa. O grupo já era então conhecido como “futurista” ou “modernis
ta”, pelas idéias renovadoras que seus membros traziam de suas permanên
cias na Europa. Desse modo, quando em fevereiro de 1922 se realizou em
São Paulo a Semana de Arte Moderna, o grupo se achava já formado e con
tava com adesões de ausentes, como o pintor Rêgo Monteiro, que havia vol-
1 Anita Malfatti foi também caricaturista, pois, segundo parece, este gênero era quase ob
gatório entre jovens artistas, pela popularidade de que gozavam nas revistas culturais e políticas
do momento.
120
DO MODERNISMO À ABSTRAÇÃO (1910-1950)
tado de Paris, e Brecheret, na capital francesa com uma bolsa do Governo do

Estado de São Paulo.
De 1920 a 1950, o meio artístico brasileiro foi atualizando sua infor
mação em relação à Escola de Paris. Atualmente podemos dizer que o Mo
dernismo dos anos 20 representa a culminação da influência da França, ini
ciada com a implantação da chamada Missão Francesa, na segunda década
do século XIX. Ao mesmo tempo, na década dos anos 30 e no começo dos
anos 40 pode se assinalar uma importância menor das vanguardas interna
cionais e uma preocupação maior pelo popular e o social. Somente na últi
ma década deste período são dados os primeiros passos que permitirão o sur
gimento da abstração no país. Até fins da década de 40, os arquitetos apenas
prestavam atenção aos movimentos construtivos europeus. Entre 1949 e
1950, quando apareciam em São Paulo os primeiros ensaios abstrato-geomé-
tricos, os artistas estavam com olhos postos no neoplasticismo do holandês
Piet Mondrian, mas em 1951, com a I Bienal, a atenção se dirige aos con
cretos da Suíça.
No Rio de Janeiro a origem do movimento abstrato seria diferente: Má
rio Pedrosa despertaria a atenção pela psicologia da Gestalt, e Nise da Silveira,
em seu trabalho no Centro Psiquiátrico Nacional Pedro II, no Engenho de
Dentro, trabalhava a pintura de alienados, tratando o tema da abstração como
uma expansão da personalidade, sem controle racional.
Mas voltemos aos anos 20. Qual seria a diferença entre esta década com
relação aos anos anteriores? Para dizer a verdade, não foi nem o público nem
o mercado artístico (quase inexistente), que pouco mudariam. O que faz a
diferença é que as novidades que surgiram em fins da década anterior, sobre
tudo a partir da exposição de Anita Malfatti, chegam agora de maneira mais
diversificada nas contribuições dos diversos artistas que haviam estudado em
Paris ou que viviam na Europa, como Goeldi, Tarsila, Brecheret, Gomide,
Graz, Di Cavalcanti, Ismael Nery, Rêgo Monteiro, além de Segall, expres-
sionista radicado em São Paulo desde 1924. Esses artistas realizariam expo
sições individuais nas quais aportariam as últimas informações da Escola de
Paris a um meio provinciano como era o das duas grandes cidades brasilei
ras: Rio de Janeiro e São Paulo.
Em São Paulo, desde a exposição de Anita Malfatti em 1917, se desen
volveu a agitação artística mais intensa dessa década entre os modernistas,
121
grupo de artistas que aspiravam conseguir uma alteração radical, em termos

de abertura antiacadêmica, do que se fazia então na arte no país.
O grupo, apoiado por jovens literatos e estudiosos, como os poetas
Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Manuel Bandeira, Menotti dei Pic-
chia, Sérgio Milliet, Rubens Borba de Moraes, entre outros, tiveram patro
cinadores social e financeiramente poderosos, como Paulo Prado, Graça Ara
nha e, mais tarde, dona Olívia Guedes Penteado. Em fevereiro de 1922, rea
lizaram, no Teatro Municipal de São Paulo, a Semana de Arte Moderna, que
provocou escândalo, com um festival que durou três noites, com recitais de
poesia e música, exposição de artes plásticas e conferências. O objetivo do
grupo (integrado por músicos, poetas, escritores, arquitetos e artistas plásti
cos) era, segundo definiu Mário de Andrade, lutar pelo “direito permanente
da busca estética, a atualização da inteligência artística brasileira, e a estabili
zação de uma consciência criadora nacional”.
Fenômeno importante nesta década de 20 é o aparecimento do nacio
nalismo, a partir da Primeira Guerra Mundial, quando o país, com sua in
dústria nascente, toma consciência de suas novas potencialidades. Além dis
so, com o motivo das comemorações do Centenário da Independência do
Brasil, em 1922, se produz uma aceitação inédita da nossa cultura, e inclusi
ve uma grande curiosidade pela maneira de ser brasileira. Essa atitude é oposta
à do século XIX, quando estava implícito o desejo de imitar os comportamen
tos europeus e se recusavam complexadamente nossas características próprias.
Esse novo espírito “nativista” se revelaria com ênfase nas decorações das ruas
do Rio de Janeiro, preparadas para a grande Feira Internacional de 1922. Na
música popular, os ritmos afro-brasileiros apareciam agora com grande acei
tação e, embora essa afirmação de nossa realidade já tivesse aparecido na li
teratura com o Indianismo do final do século XIX — e também com Euclides
da Cunha {Os sertões, 1902) e Graça Aranha {Canaã, 1902) — , ressurgirá no
regionalismo da poesia e da prosa da segunda década. Também apareceu na
arquitetura — embora com conotação equivocada, pois se imitava um “co
lonial” que não era nosso, mas de origem mexicana ou segundo uma fanta
sia do século XVIII português — o neocolonial, que se opunha aos ecletismos
de fim e começo de século.
Portanto, a fonte em que beberam nossos “modernistas” era dupla e
contraditória: por um lado, a informação internacional, sobretudo de origem
122
francesa (embora o fundamento da nova pintura fauve de Anita Malfatti fos

se o Expressionismo), e, por outro, um nativismo que se evidenciaria na ins
piração e busca de nossas raízes (nos anos 20 também se iniciam as investi
gações de nosso folclore). Vicente do Rêgo Monteiro deixa testemunho des
sas preocupações já em suas aquarelas de 1921 e em suas pinturas de toda a
década, assim como Tarsila se inspiraria nas cidades do interior de Minas pa
ra criar o clima poético-mágico que se desenvolveria em suas pinturas Pau-
Brasil dos anos 20, baseadas nas lições do Cubismo, do mesmo modo que a
série Antropofágica de 1928 e 1929.
Em Paris, a convivência com músicos, escritores e pintores (Villa-Lo-
bos, Oswald de Andrade, Tarsila, Sérgio Milliet, Di Cavalcanti, Rêgo Mon
teiro e Brecheret) e personalidades como Blaise Cendrars — que nessa déca
da esteve três vezes no Brasil — , a proximidade com Léger, Cocteau e Bran-
cusi, entre outros, estimulava vivamente esta primeira geração modernista.
Resultado destes contatos seria a esplêndida pintura de Tarsila, em que, nes
sa década, a preocupação construtiva (influência de seus mestres Lhote, Glei-
zes e Léger) se unia a uma sensibilidade profundamente brasileira, o que se
refletia no calor e na atmosfera de suas telas. Di Cavalcanti também passaria
um breve tempo em Paris, onde conheceria as obras cubistas e pós-cubistas,
regressando ao Brasil com um vocabulário próprio e seu tema preferido, a
mulata brasileira.
O art déco influiria substancialmente em vários artistas brasileiros da
época, a saber, Tarsila, Brecheret, Ismael Nery, que foi nosso primeiro sur
realista, morto prematuramente, assim como Antonio Gomide, John Graz e
Regina Gomide Graz, precursores da decoração moderna entre nós. Curio
samente, ao que parece, escaparam ao fascínio dos motivos do art déco os ar
tistas que tiveram maior familiaridade com o Expressionismo, como Anita
Malfatti, Alberto da Veiga Guignard e Flávio de Carvalho.
São Paulo, centro artístico da década, praticamente não teria locais es
táveis para que os artistas expusessem suas obras. Os locais eram alugados e
as mostras se realizavam irregularmente. O mercado de arte somente ofere
cia possibilidades aos artistas acadêmicos, e embora os modernistas divulgas
sem suas idéias em revistas — como Klaxon (1922), Estética (1925), Terra
Roxa (1926), Verde (1927) e Revista de Antropofagia (1928) — , estavam longe
de constituir um único núcleo de artistas no Rio de Janeiro e em São Paulo.
123
Junto aos modernistas, além dos artistas de transição como Eliseu Vis-
conti, Georgina de Albuquerque e Henrique Cavaleiro, no incipiente mer
cado local triunfavam os acadêmicos consagrados ou mais jovens, como Pe
dro Alexandrino, Oscar Pereira da Silva, Levino Fânzeres, Antônio Parreiras,
entre outros. Por outro lado, desenvolveram intensa atividade, em São Pau
lo dos anos 20, artistas que podemos chamar “independentes”, não relacio
nados com os modernistas, quase todos vinculados com a média e alta bur
guesia ■— por uma questão de impossibilidade de comunicação entre classes
sociais diferentes — , quase sempre autores de uma arte próxima ao Im-
pressionismo, sem relação com o Academicismo.
Como disse recentemente o gravador Odetto Guersoni, as correntes
modernistas e dos artistas independentes correriam paralelas em São Paulo;
seus componentes se aproximariam bastante uns dos outros através das ex
posições coletivas dos anos 30, mas se uniriam numa única classe — os ar
tistas contemporâneos — , sem maior preocupação em refletir as vanguardas
ou ater-se à pintura como pintura (como nos tempos da Família Artística
Paulista dos anos 30) somente a partir de fins da década de 40, com a cria
ção dos museus de arte de São Paulo.
Reunidos em salões particulares, debatendo suas posições na imprensa,
com mecenas da alta sociedade, o elitismo dos modernistas não passaria inad
vertido para os mais sensíveis, como Di Cavalcanti, que expressou sua amar
gura por esta característica do movimento; como Mário de Andrade, um dos
teóricos do movimento e que, em 1928, escrevia que o grupo “vive isolado e
amparado apenas na sua própria convicção”. Por essa razão, Andrade afirmava
que se tratava de uma minoria que constituía “o único setor da nação que faz
do problema artístico nacional um caso de preocupação quase exclusiva. Ape
sar disso, não representa nada da realidade brasileira. Está fora de nosso rit
mo social, fora de nossa inconstância econômica, fora da preocupação brasi
leira. Se esta minoria está aclimatada dentro da realidade brasileira e vive na
intimidade com o Brasil, a realidade brasileira, em troca, não se acostumou
a viver em intimidade com ela. Por tudo isto me vejo obrigado a verificar”
— termina Mário de Andrade — “que a dita minoria não representa nada
dentro da vida contemporânea do país, no que diz respeito às artes plásticas”.
No entanto, o próprio Mário de Andrade reconheceu que, indubita
velmente, por sua insubordinação ao status acadêmico vigente, o movimen
124
to modernista preparou o clima que agitou o país em toda a década, desde a

revolta do forte de Copacabana em 1922 e a revolução de Isidoro Lopes em
São Paulo em 1924, até a ascensão de Vargas em 1930, que terminou com o
período da Primeira República.
Algumas exposições estrangeiras trariam informações renovadoras ao
apresentar obras originais de artistas da Escola de Paris. Em 1930, Rêgo Mon
teiro, pintor pernambucano residente em Paris e muito relacionado com o
meio artístico daquela cidade, organizou, com Géo-Charles, uma grande mos
tra, que se exibiria em Recife, Rio de Janeiro e São Paulo e uma pequena ex
posição de obras de colecionadores particulares, entre as quais contavam pin
turas de Braque, Picasso, Léger, Delaunay, junto a obras de Segall e Tarsila.
Ao mesmo tempo, exposições alemãs no Rio e em São Paulo, realizadas em
1928, 1929 e 1930, não somente mostravam objetos de difusão funcional
inéditos entre nós, mas também novos conceitos de museografia moderna.
Destacavam-se também, pela qualidade dos artistas expostos com a supervi
são de Theodor Heuberger, que animaria desde então -— durante várias déca
das — movimentos artísticos (assim como acontecimentos musicais de grande
importância para a renovação e formação de novas gerações de compositores
e do público musical) vinculados às artes decorativas, como, por exemplo, a
Grande Exposição de Livros e Artes Gráficas (1930), que se realizou no Rio
de Janeiro, em São Paulo, Montevidéu e Buenos Aires. Novidades da época
eram as pinturas de grandes expressionistas alemães, Kaethe Kollwitz, Max
Beckmann, Lovis Corinth, Willi Baumeister, Ernst Barlach, George Grosz,
Schmidt-Rottluff, Lyonel Feininger e Kokoschka, entre muitos outros.
Um jovem artista, como Livio Abramo, tocado especialmente por estas
exposições, produziu dentro da linha expressionista uma obra gráfica impor
tante no Brasil, área onde, sem dúvida, um dos pioneiros foi Oswaldo Goel-
di, de grande sensibilidade luminosa.
A preocupação pelo ser humano e pelo contexto social seria uma cons
tante em toda a década de 30. Na verdade, como conseqüência da crise de
1929 e da subida de Vargas ao poder, se desarticularam fortunas familiares
locais consideradas estáveis, mas não se produziu a renovação social espera
da. Em compensação, sobreveio um paternalismo por parte do Estado, evi
dente na relação com as classes trabalhadoras, às quais se outorgou direitos
merecidos, até então postergados.
125
Em função da recessão econômica, a vida social também sofreria mu

danças importantes. No que se refere ao meio artístico, já não sobreviveram
os salões dos anos 20, com suas tertúlias de literatos e artistas viajantes.
A partir de 1931, com o Salão Revolucionário, o Rio de Janeiro conhe
ceu melhor as novas tendências com a presença de artistas modernistas de
São Paulo, que estimularam o ambiente artístico da cidade. Um grupo de
jovens artistas — como Ado Malagoli, Edson Mota, José Pancetti, Milton
Dacosta, Proença Sigaud, Martinho de Haro e Joaquim Tenreiro, entre ou
tros — uniu-se para desenvolver um trabalho de ateliê conjunto. Nos primei
ros tempos diziam “ateliê”, que paradoxalmente se situava no edifício da
mesma Escola Nacional de Belas Artes, cujas idéias eram recusadas por esses
jovens. Ao longo da década de 30 este grupo realizou, em convívio com tra
balhos sem mestres, uma pintura de métier (ofício), sem nenhuma preocupa
ção vanguardista.
Nos anos 30, entretanto, surgiu no Rio de Janeiro uma grande perso
nalidade artística que atraiu à capital federal a admiração de todos os jovens
artistas do país. Referimo-nos à aparição de Cândido Portinari, que, em 1929,
ganhou o prêmio acadêmico de viagem ao exterior. Ao regressar da Europa
em 1931, aderiu às idéias dos modernos. Em 1933, realizou pinturas inspi
radas nos trabalhos agrícolas brasileiros, cujo tema central era o trabalhador,
fortemente influenciadas pelo muralismo mexicano. A consagração definiti
va que consolidou o seu prestígio no Brasil foi a obtenção da Segunda Men
ção Honrosa na Exposição de Arte Moderna do Instituto Carnegie, nos Es
tados Unidos. Como resultado imediato deste reconhecimento, o governo
Vargas o encarregou da decoração de grandes obras públicas. Encomendaram-
lhe os afrescos do edifício do Ministério de Educação e Cultura, marco im
portante da arquitetura moderna do Brasil, então em construção no Rio de
Janeiro. Realizou três painéis para o Pavilhão do Brasil na Feira Mundial de
Nova York, ocasião em que, ao entrar em contato com a obra de Picasso, já
presente no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), sua obra co
meçou a sofrer a influência do artista espanhol: preponderância do desenho
sobre a pintura, deformações angulosas nas formas humanas, intenso dra-
matismo. Depois de expor com grande repercussão no Rio de Janeiro, Por
tinari expôs, em 1940, no MoMA de Nova York, e, em 1946, na Galeria
Charpentier, em Paris, o que se considerou uma afirmação de seu êxito ar
126
DO MODERNISMO A ABSTRAÇÃO (1910-1950)
tístico. Exaltado como “pintor oficial” do período Vargas, em contradição

com suas idéias de esquerda, foi chamado a realizar painéis decorativos para
as rádios Tupi e Difusora, de Rio de Janeiro e São Paulo, na década de 40.
Houve então uma confluência, do ponto de vista da denúncia social (parale
la à sua pintura histórico-épica), entre este artista e escritores do Nordeste
brasileiro, como José Lins do Rego, Jorge Amado, Graciliano Ramos e José
Américo de Almeida, que colocam a problemática social como motivo prin
cipal de sua produção, a partir de uma clara postura ideológica.
Considerado até agora como um período de “sedimentação das conquis
tas modernistas”, a década de 30 em São Paulo é, segundo nossa opinião, um
momento de intensa atividade, que viu passar para o primeiro plano artistas
que se encontravam antes na penumbra, como Aldo Bonadei, Alfredo Volpi,
Paulo Rossi Osir, Clóvis Graciano, Francisco Rebolo, entre outros, em ra
zão de uma maior maturidade do meio artístico. Quase todos procedentes da
classe operária, imigrantes de origem italiana, na grande maioria, ou filhos
de imigrantes, que participaram ativamente de mostras coletivas, numerosas
em São Paulo nesses anos. Realizavam uma boa pintura, às vezes vinculada
ao Expressionismo, mas freqüentemente com uma luminosidade e uma cor
que eram o resultado de uma busca formal essencial. Em meados dos anos
30, esse grupo fundaria a Família Artística Paulista, nome inspirado em seu
congênere de Milão, e realizaria exposições em São Paulo e no Rio de Janei
ro com crescente número de adesões. Seus temas constantes eram a nature-
za-morta, a paisagem suburbana, o retrato, as cenas urbanas.
Datam dessa época as associações de breve mas significativa duração,
como a Sociedade Pró-Arte Moderna (SPAM) e o Clube dos Artistas Mo
dernos (CAM). Este último organizou conferências polêmicas sobre a arte
proletária na URSS, sobre desenhos de loucos e sobre figuras importantes
como Kaethe Kollwitz e David Siqueiros. Foram promovidos exposições e in
tercâmbios entre São Paulo e Rio de Janeiro, antes inexistentes. Nesses anos
também ocorreram o Salão Paulista de Belas Artes e, finalmente, os Salões
de Maio, realizados em 1937, 1938 e 1939. O segundo deles foi a verdadei
ra antecipação das Bienais de São Paulo, com a presença de surrealistas e ar
tistas ingleses. O terceiro contou com a prestigiosa contribuição de artistas
como Alberto Magnelli e Alexander Calder. O CAM foi fundado e dirigido
por Flávio de Carvalho, que pertence à segunda geração modernista, autor
127
em 1927 de um projeto funcional — recusado — para o Palácio do Gover

no de São Paulo, de um experimento teatral fechado pela polícia e, em 1931,
do primeiro happening em terras latino-americanas, no que quase foi lincha
do pela multidão enfurecida, por cruzar em sentido contrário, sem tirar o cha
péu, uma procissão de Corpus Christi, em programação deliberada, depois
registrada em livro e intitulada Experiência número 2 (1931).
No Rio de Janeiro vai se impondo também a regularidade das exposi
ções. Celso Kelly escreveu, em 1938, que a Associação de Artistas Brasileiros
se caracterizava no Rio como “a mais dinâmica das associações de seu gêne
ro” pela regularidade de suas exposições de artistas cariocas e paulistas, con
sagrados e novos, realizadas no Palace Hotel de 1929 até 1938.
Durante a Segunda Guerra Mundial, a chegada ao Brasil de artistas
europeus como Ernesto de Fiori, Arpad Szénes, Maria Helena Vieira da Sil
va, Axl Leskoschek, entre outros, ou de artistas de formação européia, como
o escultor Bruno Giorgi, influiriam, de certa forma, na diversificação de ten
dências, sobretudo no Rio de Janeiro.
Em meados dos anos 40, surge nas artes plásticas brasileiras o Expres-
sionismo, como conseqüência da resistência à ditadura de Getúlio Vargas —
regime cujo fim coincide com o término da Segunda Guerra Mundial, em
1945 — , dos problemas sociais cada dia mais urgentes, e também da pre
sença ativa de Portinari. Na década anterior, esta tendência se via, por exem
plo, na gravura de Livio Abramo; agora se observa nos trabalhos juvenis de
iniciantes como Marcelo Grassmann, Octavio Araújo, Luiz Sacilotto e Lothar
Charoux.
Marcando o começo da projeção da arte brasileira no exterior, junto ao
“fenômeno Portinari”, os anos 40 assistirão ao aparecimento do livro Brazil
Builds (1943), que saudaria a moderna arquitetura brasileira nos Estados Uni
dos, coincidindo com uma exposição com o mesmo título no MoMA de
Nova York; assim como o prêmio assinado a Bernard Rudofsky, residente em
São Paulo, um dos cinco latino-americanos premiados em design pelo mes
mo museu nova-iorquino. Neste último caso, tratava-se de uma competição
organizada, em 1941, entre os participantes da América Latina, sobre obje
tos do mobiliário criados com materiais e métodos locais de produção. Ru
dofsky apresentou projetos de móveis com estruturas de madeira e ferro, rea
lizadas com fibras brasileiras, como caroá, juta, cânhamo e algodão.
128
Duas grandes exposições circulantes francesas de mestres contemporâ

neos causaram grande interesse em São Paulo e no Rio em 1940 e em 1945,
além da seleção de arte norte-americana, que se realizou poucos anos antes,
como marco de uma política de boa vizinhança (a que se deveu o prestígio
de Portinari nesses anos nos Estados Unidos). Por outro lado, cerca de cem
artistas brasileiros foram apresentados na Inglaterra, em 1944, em uma mostra
para obter fundos para a Royal Air Force durante a guerra. Quase ao mesmo
tempo, rompendo um grande silêncio, o escritor Marques Rebelo organizou,
em 1945, uma exposição de vinte pintores brasileiros, que circulou por al
guns países da América do Sul e mereceu comentários escritos dos críticos
Cipriano Vitureira, em Montevidéu, e de Romero Brest, em Buenos Aires.
A publicação deste último foi, na verdade, o primeiro escrito extenso sobre a
pintura brasileira contemporânea.
Em 1944, para estimular as artes, o governador de Minas Gerais, Jus-
celino Kubitschek — mais tarde presidente da República — convidou o pin
tor Alberto da Veiga Guignard, paisagista e retratista de rara sensibilidade
poética, para dirigir a Escola de Arte de Belo Horizonte, renovando assim esse
meio artístico. Papel similar desempenharia em Curitiba, influindo fortemen
te no meio local, o pintor italiano Guido Viaro, que, ao radicar-se no sul do
país, continuou a liderança cultural do escandinavo Andersen no Paraná.
Se, em São Paulo, em meados dos anos 40, os nomes mais promissores
da arte eram Volpi, Rebolo, Graciano e Bonadei, no Rio de Janeiro, o críti
co Rubem Navarra cita, na revista Sur de Buenos Aires, como os artistas vi
vos mais “destacados da pintura brasileira”: Portinari, Guignard, Pancetti e
Cícero Dias, este último pernambucano residente em Paris.
No Rio Grande, no extremo sul do país, artistas jovens, a partir da se
gunda metade dos anos 40, começam a reunir-se em torno de Vasco Prado,
Danúbio Gonçalves e Carlos Scliar, como conseqüência dos contatos deste
último artista com Leopoldo Méndez e o ateliê de Gráfica Popular Mexica
na. E evidente a ambição ao muralismo, ao anseio por uma arte social e a
participação no Movimento Mundial da Paz, criado em 1948. Entre 1950 e
1955, cria-se o Clube dos Amigos da Gravura de Porto Alegre.
A afinidade de postura ideológica com os primeiros muralistas mexica
nos provocaria, a partir dos anos 50, em Recife, e no Nordeste, em torno do
escultor Abelardo da Hora, a abertura do Ateliê Coletivo. Em Pernambuco,
129
esse grupo abriria à classe média a prática da arte, privilégio até então das clas
ses altas, como evidenciam os grandes nomes da pintura pernambucana da
primeira metade do século XX: Vicente do Rêgo Monteiro, Cícero Dias e
Francisco Brennand.
Nas grandes cidades, como São Paulo e Rio de Janeiro, eram raras as
galerias de arte moderna — como Heuberger (1936) no Rio e Casa e Jardim
(1938) em São Paulo, ambas do mesmo proprietário — e somente em mea
dos dos anos 40 surgiriam as primeiras galerias mais ativas, como Askanazy
no Rio e Domus em São Paulo.
Para dizer a verdade, até o início dos anos 50, o mercado local era qua
se inexistente e a maioria dos artistas tinha outra profissão para garantir sua
subsistência.
Por sua vez, a crítica de arte no Brasil até metade do século estava em
mãos de jornalistas, literatos e poetas, como Sérgio Milliet, Mário de An
drade, Geraldo Ferraz, Luís Martins e Rubem Navarra. A partir dos anos 40,
aparecem outras figuras destacadas, como Lourival Gomes Machado e Má
rio Pedrosa. Este último sustentou uma tese sobre a “Teoria da afetividade
da forma”, no Rio de Janeiro, em 1948. Pedrosa começou a apoiar artistas
cariocas que experimentavam as novas tendências e que, gradualmente, se in
teressavam pela abstração, entre eles, Lygia Clark.
Em São Paulo, o crítico argentino Romero Brest pronunciou, em 1948,
inflamadas conferências que suscitaram uma polêmica em torno da impor
tância da arquitetura e seu caráter construtivo no contexto da arte contem
porânea. Essas idéias receberiam vigoroso impulso a partir da I Bienal de São
Paulo em 1951, com a representação suíça e com a mostra de Max Bill, que
obteve grande êxito em São Paulo, em 1950.
Mário de Andrade, já em 1938, Sérgio Milliet até 1940 e Luís Martins
em 1946, sustentaram em São Paulo a necessidade de criar museus para os
artistas contemporâneos, seguindo o exemplo de outros países ocidentais.
No entanto, foi somente em 1947, no período do pós-guerra, próspero pa
ra o Brasil, que Assis Chateaubriand, proprietário de uma cadeia de diá
rios, revistas, rádios e, posteriormente, emissoras de televisão, fundou o Mu
seu de Arte de São Paulo — MASP. Esse museu, dirigido por Pietro Maria
Bardi, desenvolveu uma atividade até então desconhecida entre nós: cur
sos de iniciação artística, conferências, exposições. O museu conta também
130
DO MODERNISMO A ABSTRAÇÃO (1910-1950)
com um acervo perm anente que abarca desde a arte do R enascim ento até o
Im pressionism o.
A concepção de “museu vivo” foi também o objetivo perseguido pelo
industrial Matarazzo Sobrinho, que criou o Museu de Arte Moderna de São
Paulo em 1948, no mesmo ano em que nascia o Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro e com as mesmas metas. O MAM de São Paulo (que foi o iní
cio do Museu de Arte Contemporânea da USP, a partir de 1963) começou
a funcionar em 1949, sob a direção do crítico belga Léon Degand. Nele se
realizou a grande exposição internacional “Do Figurativismo ao Abstracio
nismo” e foi, desde o começo, um fator preponderante no Brasil para a difu
são da informação internacional. A mesma função tiveram as Bienais de São
Paulo, a partir de 1951, criadas também por Matarazzo Sobrinho e que in
fluenciaram significativamente as atuais tendências da arte local.
131
n u
14.
São Paulo e Rio de Janeiro:
a constante polêmica
[1984]
Por ocasião da exposição “Retrato e Auto-Retrato da Arte Brasileira”,

da magnífica Coleção Gilberto Chateaubriand, no MAM de São Paulo, em
1984, surge novamente o embate. E nem é por responsabilidade do próprio
colecionador, que, por seu patrimônio, tornou-se uma das personalidades
mais marcantes do meio cultural do século XX, no Brasil. Quem não conhece
a História e História da Arte não percebe as garras deliberadamente mostra
das nas distorções contidas no catálogo. Não se trata de uma novidade, de
um debate provinciano ou de comparar a diversidade dos dois centros, São
Paulo e Rio de Janeiro. Mas, sim, da incapacidade de se ver as peculiarida
des dessas duas cidades, e enaltecê-las a partir dessas singularidades, de mo
do a não colocá-las novamente em um confronto que se arrasta por décadas
ao longo deste século. O confronto Nova York versus Los Angeles é também
o exemplo desse tipo de rivalidade, assim como Milão versus Roma, e assim
por diante.
O Rio de Janeiro “continua lindo”, diz o poeta. É a cidade que foi ca
pital do país desde 1763, que teve seu período de ouro no século XIX, du
rante o Império, que retém nossa memória histórica através de seus arquivos,
bibliotecas e do Museu Nacional de Belas Artes. Que ostenta com orgulho a
arquitetura da era getuliana, anos 30, 40 e 50. Uma cidade bela à beira-mar,
em que a natureza, apesar de todas as tentativas do homem de desfigurá-la,
como certa vez disse Le Corbusier, permanece uma cenografia para os olhos
do visitante. Uma cidade que poderia continuar sendo a porta de entrada para
o turista estrangeiro em visita ao Brasil.
São Paulo é outra realidade. Nunca foi capital do Vice-Reino, nem do
Império, nem da República. Esse é seu dado positivo. Construída desde seu
início pela mão do homem, porta do Sertam, como se diria ainda nos pri-
132
SÃO PAULO E RIO DE JANEIRO: A CONSTANTE POLÊMICA
mórdios de sua fundação, única vila, durante muito tempo, não-situada no

litoral e sim no planalto, ponto crucial de ligação com o continente sul-ame
ricano, ponto de partida para aqueles que descobririam o ouro, primeiro no
Jaraguá, e em seguida nas minas gerais, depois província com esse nome. São
Paulo, desde fins do século XVIII, abre o interior, forma fazendas a partir
da cana, do café, de todas as culturas que se lhe seguiram. A industrialização
é uma conseqüência do poderio paulista e todo paulista que se preze adqui
re, depois de obtido seu patrimônio na iniciativa privada, fazenda no inte
rior do estado. E uma marca do estado sua iniciativa, o empreendimento de
seus habitantes, que não têm na capital a beleza do Rio de Janeiro. Esses
habitantes não são somente resultantes da mistura de três raças (a branca
portuguesa, o índio e o negro), mas, como em todo o Sul (e em pontos iso
lados do Espírito Santo e Rio de Janeiro), São Paulo é resultado da mais in
tensa mistura étnica e cultural do país: alemães primeiro, depois italianos,
árabes, japoneses, poloneses, holandeses, norte-americanos, coreanos, sul-
americanos, e mais uma infinidade de culturas que compõe o seu quadro de
habitantes, formando sua grandeza ímpar. E uma parte diferenciada do país
em geral, por sua vitalidade energética, “Capital espiritual do Brasil”, como
disse Ina von Binzer, em 1882, ao mencionar a maneira como os “paulistas
costumam chamar de preferência e orgulhosamente à sua cidade”.1 Sem his
tória? Ao contrário, é excitante a História de São Paulo, como é bela a natu
reza do Rio de Janeiro, como é estimulante a força da agricultura, da in
dústria, do comércio, do esporte, em todo o estado e não somente na capi
tal. Nesse aspecto, São Paulo é como o Rio Grande do Sul, de uma riqueza
que se expande por todo o seu território e extravasa por regiões com que
mantém historicamente afinidades, como o norte do Paraná, o Mato Gros
so do Sul e o Triângulo Mineiro.
O Rio de Janeiro, atualmente, atravessa crise dolorosa, desde a perda de
seu status como Capital Federal. Poderia manter-se orgulhoso de seu passa
do glorioso até 1960, sede dos acontecimentos do país durante tanto tempo.
Mas no meio cultural e mesmo intelectual é como se estivesse à espera da volta
1 Ina Von Binzer, Os meus romanos: alegrias e tristezas de uma educadora alemã no Brasil,
São Paulo, Paz e Terra, 1980, p. 72.
133
de d. Sebastião, falando em retornar a ser a capital do Brasil, como se a His

tória pudesse ter um retrocesso sem farsa.
Muitos desses sentimentos depressivos que experimentamos no Rio de
Janeiro transpiram no prefácio do catálogo da exposição de Gilberto Chateau-
briand, embora já tenhamos assinalado esse tom em certas colocações de um
crítico como Frederico Morais, cioso sempre de querer demonstrar que o Mo
dernismo é de menor importância, se comparado com o que ocorreu no Rio
de Janeiro nos anos 30; zeloso em não deixar crescer a importância do meio
cultural paulista aos olhos da Nação. Por que essa idéia? Afinal, São Paulo
não é também Brasil? Por que desejar sempre enfatizar — como de fato se
enfatizava equivocadamente na República Velha (1889-1930) — que o que
se passava no Rio de Janeiro era o único representativo do estado de espírito
do país?
Ao mesmo tempo, a partir da PUC do Rio de Janeiro, Guignard tem
sido, nos últimos anos, exaltado sistematicamente por seus professores e crí
ticos de arte, como a querer esquecer seus períodos de menor expressão (que
todos os artistas brasileiros assinalam, quiçá por pertencerem todos a um meio
cultural periférico, sujeito a instabilidades do ponto de vista de estimulação
e desprovido de mercado ou meio museológico notável). Quem acompanha
o desenvolvimento da análise dos artistas brasileiros observa com certa com
placência ou irritação esses modismos acadêmicos, que não deixam de ter
um certo viés localista: eles têm Alfredo Volpi, Maria Leontina, Mira Schen-
del, Livio Abramo, Tarsila do Amaral. Nós temos Oswaldo Goeldi, Alberto
Guignard, José Pancetti, Lygia Clark e Hélio Oiticica. Eles têm os museus e
Bienais? Nós temos o Museu Nacional de Belas Artes, o Museu de Arte Mo
derna e o Parque Lage. Que bobagem!
Por que não reconhecer, com alegria, que, atualmente, em São Paulo,
o meio cultural é mais efervescente, o que a todos beneficia, e, com falhas ou
bem feitos, ocorrem eventos de várias índoles, abrindo possibilidades para os
artistas? Por que não reconhecer que em Belo Horizonte estão ocorrendo rea
lizações importantes, assim como em Porto Alegre; e que no Espírito Santo
o governo estadual está favorecendo as artes? Que em Curitiba, pode-se er
rar, porém estão sendo plantadas sementes que germinarão no futuro? Como
não ver que em Fortaleza há um esforço por propiciar uma articulação parti
cularmente com o Sul do país?
134
O Brasil pode estar com problemas gravíssimos, porém o meio artísti

co e cultural está ativo, há projetos, há trabalhos em andamento. Se no Rio
isso não ocorre, é uma circunstância do Rio de Janeiro e não do Brasil.
O enfoque do Modernismo é a pedra de toque nessa molesta e insistente
tecla que se pressiona para diminuir algo que nasceu em São Paulo. No ca
tálogo, como no folheto, surgem dados equivocados. Por que é necessário
diminuir uns para exaltar outros?
“O Modernismo tem seu fim entre cerca de 1947 e 1951”, decreta o au
tor da introdução, Reynaldo Roels. Em sua primeira página ele já confunde
modernidade com Modernismo, equívoco maior de seu texto. A moderni
dade no Brasil inicia-se na segunda década e morre por certo nos anos 50, e
modernidade não é senão a aspiração por um espírito de contemporaneida-
de vigente até por volta de 1950/60. O Brasil não escapa desta preocupação.
A confusão foi ter chamado de “A Aventura Modernista” uma exposição que
focaliza a problemática da “Modernidade”, aliás, título da apresentação de
Reynaldo Roels. Há, portanto, aí, uma contradição entre o título da expo
sição e as linguagens apresentadas, e uma forma de contemporizar com os
dois enfoques.
O Modernismo no Brasil fenece em 1930. Nunca em 1947 ou 51. A
modernidade, sim, avança até os anos 50. Mas o Modernismo brasileiro aca
ba, sem qualquer dúvida, com o fim da República Velha, com a crise de 1929.
E a busca de renovação formal não acaba somente aqui, mas em inúmeros
centros culturais do mundo ocidental. O que fez um crítico norte-america-
no escrever, certa ocasião, que isso não significava que todos os artistas mor
reram de pronto de peste bubônica. Mas mudou seu tom. Suas preocupações
passam a ser outras. O Brasil não é exceção. O mundo vê-se imerso, a partir
dos anos 30, em preocupações sociais e econômicas da maior gravidade, e les
annéesfolies da década anterior parecem distantes. Não há mais, nos anos 30,
a preocupação com a ruptura, com a academia ou com a linguagem formal
renovada. Voltam-se todos para a problemática das massas. A pintura social
está por toda a parte: no Brasil, na Argentina, nos Estados Unidos e no Mé
xico, de onde vem o impulso maior de inspiração para toda a América; na
Europa, com o fascismo, pintura social-nazista; ou na URSS, stalinista.
Se as datas surgiram no texto do articulista, talvez ele tenha sido movi
do pelo ano de 1947, data de abertura do Museu de Arte de São Paulo por
135
'1
Chateaubriand, marcando um novo tempo para a museologia e o meio ar

tístico brasileiro, e pelo ano de 1951, o início das Bienais de São Paulo, que
nos propiciariam definitivamente o conhecimento regular das tendências
internacionalistas da arte desde então. Se é para cantar o início da presença
do Abstracionismo entre nós, embora expressão isolada, sabemos que há um
painel de forro do pavilhão moderno de dona Olívia Guedes Penteado rea
lizado por Lasar Segall em meados dos anos 20 e um painel decorativo de
autoria de John Graz, de 1930, que pertence à coleção Adolpho Leirner. To
davia, o autor parece esquecer, ou desconhecer, que o verdadeiro evento que
foi o legítimo antecipador do que seriam as Bienais de São Paulo ocorreria
exatamente na tumultuada década de 30, às vésperas da Segunda Guerra
Mundial, no Terceiro Salão de Maio de 1939, na capital paulista, organizado
por Flávio de Carvalho, com convidados estrangeiros, muitos deles abstratos
como Josef Albers, Alexander Calder e Alberto Magnelli. Salão no qual já
constavam trabalhos construtivos de Jacob Ruchti, inquieto arquiteto de São
Paulo. Assim, quando Cícero Dias expõe obras abstratas em 1948, haviam
sido exibidas, quase dez anos antes, obras não-representativas entre nós. E
tinha já início o reconhecimento do movimento modernista nesse catálogo.
Novamente, um olho na tradição recente e o desejo de atualização.
E por que razão se referir à arquitetura modernista como um fenôme
no tardio — “ela só terá início bem mais tarde, nos anos 30”? A casa de
Gregori Warchavchik, à rua Santa Cruz, é de 1927, muito embora os arqui
tetos achem que somente contam como inovação arquitetônica no Brasil as
obras públicas (como o Ministério da Educação e a Obra do Berço, projeta
da na capital federal, se não nos falha a memória, em 1934), e não as re
sidenciais realizadas em São Paulo. Então não contam igualmente o texto
“Acerca da arquitetura moderna”, de Warchavchik, publicado em 1925, no
Correio Paulistano de São Paulo e no IlPiccolo? E o projeto de Flávio de Car
valho desse mesmo ano de 1927, para o Governo do Estado de São Paulo,
ou a Casa Modernista de Warchavchik, aberta à visitação em 1930, total
mente projetada com interiores à maneira da Bauhaus, e decorada com obras
modernistas? Ignorou-se também, como menção, uma antecipação moder
na na arquitetura fúncionalista, a estação de Mairinque de 1906, de autoria
de Victor Dubugras, no interior de São Paulo, e o sem-número de casas para
renda ou residenciais de autoria ainda de Warchavchik, como a casa da rua
136
gahia (1930); portanto, como dizer que o arquiteto de Odessa radicado em

São Paulo só se torna modernista depois de sua associação com Lucio Costa
em inícios dos anos 30? Será que Reynaldo Roels ignora que na década de
20 Lucio Costa praticava a tendência neocolonial?
O Abstracionismo, diga-se de passagem, faz parte do processo de mo
dernidade no campo cultural brasileiro a partir da década de 40, e por essa
mesma razão não pode “enterrar” o Modernismo — momento intenso da
renovação das artes — no Brasil, nos anos 20. E que interessam as datas de
morte de artistas da primeira metade do século, se em muitos deles sua con
tribuição maior ocorre e se encerra muitos anos antes — ou até décadas —
de seu desaparecimento? E o caso de Tarsila do Amaral, Anita Malfatti,
Emiliano Di Cavalcanti, Antonio Gomide, Cândido Portinari, e até mesmo
de Alfredo Volpi.
Como abordar um ciclo de nossa arte denominado de “modernista” in
cluindo nele Volpi? Volpi, como Rebolo, como Graciano, como Pancetti,
como Guignard, como Sigaud e Campofiorito, pertencem todos aos anos 30
e 40 do ponto de vista geracional. Podiam estar vivos e pintando nos anos
20, porém não fizeram parte do grupo revolucionário que lutaria contra os
princípios acadêmicos, lutando por uma renovação formal radical. Do mes
mo modo, Flávio de Carvalho pertence a uma segunda geração modernista,
assim como Cícero Dias. Portinari já emerge em inícios dos anos 30, em ou
tro tempo, quando retornou da Europa.
Talvez o ponto mais conflitante entre o nosso modo de pensar a arte no
século XX no Brasil e o texto de Roels resida em que o grito de reunião para
uma arte renovada na segunda década é de fato a partir da exposição de Ani
ta Malfatti. Não porque Lasar Segall tenha nascido na Lituânia e se formado
artista na Alemanha. Mas simplesmente porque sua exposição, em 1913, na
rua de São Bento e em Campinas, não despertou arregimentação alguma
entre os intelectuais e artistas jovens de São Paulo. Assim como também não
se constitui em nenhum marco para a história de nosso Modernismo o fato
de um jornal de Salvador, Bahia, publicar, pouco depois de estampado no
Figaro de Paris, o Manifesto Futurista de Marinetti. Ou de Oswald de An
drade voltar de Paris, em 1912, falando da necessidade de termos uma arte
voltada para o nacional e não de meros copistas de tendências européias. A
exposição de Anita é, de fato, desencadeadora na medida em que o ataque
de Monteiro Lobato provocou a reunião, à sua volta, dos jovens artistas de

então: Brecheret, Di Cavalcanti, Oswald de Andrade e Mário de Andrade.
Segundo afirmamos acima, o Modernismo termina, de fato, em 1930.
O que se segue, mesmo na produção de seus maiores artistas, seria diferen
ciado, do ponto de vista imagético, de seus trabalhos dos anos 20. Di Ca
valcanti abandona a poética quase surrealista pela focalização do popular;
Anita Malfatti tem sua obra fauve diluída num popularismo quase piegas;
Tarsila, após os quadros antropofágicos e Pau-Brasil, se volta para um realis
mo um tanto segalliano de 2a Classe (1933), ou se expressa com realismo com
as cores que a caracterizaram baseada em problemática social; Gomide per
deria os caminhos aos poucos; Rêgo Monteiro passa um longo período afas
tado dos pincéis, e assim por diante.
Situando o Modernismo no Brasil como um movimento específico dos
anos 20, vemos, então, que o posterior Surrealismo de uma Maria Martins
é fruto, sobretudo, de sua vivência internacionalista; e o Expressionismo, que
nos anos 40 era a tendência dos artistas mais jovens, despertou inclusive a
crítica de artistas veteranos que chegaram a condenar os artistas novos de bus
carem no exterior inspiração para seus trabalhos (isso no imediato pós-guerra).
O “paradoxo” do Modernismo para nós é positivo: adequar-se a uma
linguagem inovadora, do ponto de vista formal, absorvendo um “clima” do
nosso entorno, de nosso país. Esse “nacionalismo” presente no Modernismo,
que tenta inclusive resgatar nossas raízes populares, claro que não pode ocor
rer na Europa, porém é visível, de modo correspondente, nos artistas norte-
americanos dos anos 20, pós-Armory Show2 — como Joseph Stella, Max
Weber, Morton Schamberg, Charles Demuth, Charles Sheeler, por exemplo
— , mesmo sem mencionar os realismos dos anos 30 com Edward Hopper,
Grant Wood e Thomas Hart Benton, entre outros. Nos anos 20, havia um
problema de afirmação de identidade diante das inovações européias trazidas
de Paris, em particular, para os grandes centros americanos, o que também
ocorria nas aspirações modernistas dos brasileiros. Inovar, redescobrindo-
se, valorizando-se.
2 Exibição Internacional de Arte Moderna de Nova York, entre 17 de fevereiro e 15 d

março de 1913, que reuniu 1.250 pinturas, esculturas e artes decorativas de mais de trezentos ar
tistas europeus e americanos. [N. da E.]
138
Daí por que não se pode falar no que o “Modernismo ofereceu nos anos
30”, porquanto essa década político-social no mundo ocidental oferecia ou
tras preocupações aos artistas de todos os países, e o Brasil não era exceção.
O que nos parece é que em vez de distorções do gênero, como a de querer
incluir tudo num mesmo balaio, a partir da coleção Gilberto Chateaubriand,
poder-se-ia ser mais atento à História da Arte de nosso século. A coleção de
Gilberto Chateaubriand é incrivelmente rica para propiciar análises acura
das e pertinentes.
Os caminhos da arte mudaram, como mudou também a natureza da
arte após os anos 60. Agora, colocar como as maiores figuras de nosso Mo
dernismo os artistas do Grupo Santa Helena, ou Maria Helena Vieira da Sil
va, que esteve no Brasil pouco tempo e, embora tenha produzido obras ad
miráveis entre nós, não pode ser considerada artista brasileira, mas sim “visi
tante”, é um pouco excessivo. Neste ponto consideraríamos uma grande au
sência Ernesto De Fiori, artista excepcional radicado em São Paulo, às vés
peras da Segunda Guerra Mundial, momento que sacudiu os meios artísti
cos pelas migrações ocorridas de artistas da Europa para as Américas. Se bem
que todo o texto do catálogo foi inspirado na seleção feita pelos curadores da
exposição e daí nossas discordâncias com a conceituação feita.
Dizer também que Volpi e Guignard são as maiores figuras da segunda
metade do século XX em nossa pintura faz-nos lembrar que o controle de
qualidade, por nós já mencionado, falha, embora em menores proporções,
também nestes artistas, e, no caso, em função da pressão das “encomendas”
de um mercado que os comprime ao final de suas existências. Não consegui
mos ver, por outro lado, nenhum compromisso “nacionalista” em nossos dois
grandes gravadores, Goeldi e Livio Abramo. O primeiro sempre imerso em
sua noturna imagética urbana e o segundo, artista dos anos 30 em diante,
atento aos acontecimentos sociais dessa década, tendo sido o único artista
brasileiro que se saiba afetado, como tema, pela Guerra Civil Espanhola, ante-
sala e campo de experimentações da Segunda Guerra Mundial.
O Modernismo concentrado em suas conquistas (sem falatório, com
poucos manifestos, e meio difuso em sua estética; sua grande virtude, aliás,
como o diz Mário de Andrade) cumpriu, a nosso ver, seu papel na História
da Arte do Brasil do século XX. O ápice da Modernidade brasileira viria dé
cadas depois, nos anos 50, quando se firma a aspiração de um país inserido
139
num universo cultural internacionalista e inventivo do mundo industriali

zado — utopia da força positiva do cientificismo industrialista, que se en
cerra à sombra do temor do futuro que começa a se implantar desde então.
Mas, no caso da área das artes visuais no Brasil, nesses anos 50, em particular,
com a contribuição de artistas como Lygia Clark, Hélio Oiticica e Amilcar
de Castro.
140
Parte 2
Tendências da arte m oderna
15.
Volpi: construção e reducionismo
sob a luz dos trópicos
[1998]
A abordagem do trabalho de Alfredo Volpi (1896-1988) pressupõe con

siderações sobre o mais notável pintor brasileiro contemporâneo. Sua obra se
estende pela maior parte das décadas do século XX a partir dos anos 10, quan
do começa a pintar, até os anos 80, ocaso de sua vida. Sua pintura se afina
substancialmente nos anos 40, período em que revela em plenitude sua po
tencialidade enquanto artista.1 Pintor-pintor, vivendo para pintar, Volpi é um
exemplo do artista para quem a arte é seu fim último. Volpi importava-se
pouco com sua carreira, como pode ser hoje entendida a trajetória de um ar
tista no sentido de sua projeção enquanto personalidade. Nada podia dimi
nuir ou impedir sua paixão pelas tintas, por seu incessante e vital “fazer” pic
tórico. Podia pintar num modesto ateliê, como num quarto de 3 x 4 metros,
o fundamental é que pudesse ter uma tela diante de si, suporte esse que ele
mesmo montava, assim como preparava o tecido e os pigmentos com que
trabalharia. Volpi, podemos dizer, é o nosso Giorgio Morandi, com quem
1 Seus próprios contemporâneos já ihe reconheciam, em início dos anos 40, “um amadure
cimento que vai alcançando nestes últimos tempos o seu ápice”. Assim registra o crítico Sérgio
Milliet, sob o pseudônimo de S. de Santo Adolfo, em texto de 1941, em que menciona estar Volpi
fixando-se no “essencial, numa síntese ousada e de grande força expressiva”. E termina dizendo:
“No se encontrar a si mesmo, o que Volpi vem conseguindo, sem preocupações atualistas ou so
ciais, encontra o artista o homem de carne e osso, de paixões, de sofrimentos: o poeta. E é o poeta
na sua encarnação plástica que eu admiro em Volpi, chefe de fila acatado por quase todos os artis
tas de São Paulo e, na sua incomensurável modéstia, tão ignorado do grande público”. “Alfredo
Volpi”, Planalto, 15/10/1941, apud CD-Rom Alfredo Volpi, Sociedade para Catalogação da Obra
de Alfredo Volpi, Logos Engenharia/APK.
143
TENDÊNCIAS DA ARTE MODERNA
tem grandes afinidades. Sereno e extremamente sério em relação à sua pin

tura, não-verbal, reflexivo, realizava variações sobre o mesmo tema, estudos
de cor em telas aparentemente similares, o artista se comprazendo com as
diferenças tonais ou de composição. Uma pintura silenciosa, em diálogo con
sigo mesma, em processo de gradativo desdobramento, como na pintura de
naturezas-mortas, nas quais a mutação de elementos combinados forma no
vos jogos ao olhar. Aliás, como nos lembra Domingos Giobbi, as duas gran
des admirações de Volpi na arte contemporânea eram precisamente Henri
Matisse e Morandi. Sintomática essa predileção: pois Matisse encarna a ale
gria da cor e Morandi, a sutileza cromática, ambas presentes, em momentos
distintos, na obra de Volpi.2
Por suas características de aparente simplicidade, a figura e a obra de
Volpi atrairiam, a partir dos anos 40, o crítico e psiquiatra Theon Spanudis,
e o crítico e físico Mário Schenberg, que escreveu a apresentação de sua pri
meira exposição individual, em 1944. Mário Pedrosa seria fascinado pelo tra
balho de Volpi a partir de 1954, e sobre ele escreve, sobretudo quando vê sua
retrospectiva no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1957, e des
de então o proclama o mestre brasileiro de seu tempo.
Poucos deslocamentos no decorrer de sua vida o afastam de seu bairro,
o Cambuci, em São Paulo: viagens a Mogi das Cruzes e a Itanhaém, em fins
dos anos 30; uma viagem breve pelas cidades históricas mineiras em 1944
(ocasião em que traz telas carregadas de expressionismo retratando cenas re
ligiosas de rua), uma viagem à Bahia em 1954 e outra a Cananéia, ambas com
Theon Spanudis. Mas plena de emoção seria a viagem realizada à Europa em
abril de 1950, onde passa seis meses, acompanhado por dois pintores ami
gos, Mário Zanini e Rossi Osir — dez dias em Paris, a maior parte do tem
2 No caso de Alfredo Volpi, poder-se-ia dizer o mesmo que Robert Hughes registrou
propósito de Morandi, quando de sua retrospectiva no museu Guggenheim de Nova York, em
1981: “E se as formas são simples, sua simplicidade é muito enganadora: pode-se reconhecer ne
las a destilação de uma sensibilidade muito pura, sob cujo olhar o tamanho da pintura, o silêncio
do motivo e a profundidade interior do olhar são uma coisa só”. Robert Hughes, “Giorgio Mo
randi”, apudA toda crítica: ensayos sobre artey artistas, Barcelona, Editorial Anagrama, 1992, pp.
215-18.
144
VOLPI: CONSTRUÇÃO E REDUCIONISMO SOB A LUZ DOS TRÓPICOS
po na Itália, em Veneza, onde passa quarenta dias. Nessa ocasião faz dezoito
visitas à Pádua para ver os afrescos de Giotto (1267-1337), conhece Roma,
Nápoles e a Sicília.
Nos anos 50, artistas de São Paulo e Rio de Janeiro também ficariam
curiosos com a obra de Volpi, que se interessa, nessa década, pelas realizações
dos concretos (nunca, porém, sendo um deles) e obras abstrato-geométricas,
ao observar, com a agudeza que lhe era peculiar, as experimentações desses
moços dos anos 50. Para Volpi, são exercícios que ele pratica como num jogo
de variações que se desdobram em estudos de cor, até seu esgotamento, ou
como ponto de partida para outras experimentações em que a preocupação
cromática é dominante.
Mário Pedrosa faz uma clara distinção entre o “soberbo modelado” de
Portinari, “classicamente separado das cores”, enfatizando sua excelência en
quanto desenho, ao passo que “Tarsila, Volpi, Guignard, Pancetti, se dão às
cores pelas cores. Amam-nas”. E finaliza com a frase: “Volpi é, aliás, o mes
tre da cor pura no Brasil”.3 Em outro texto, Pedrosa, escrevendo a propósito
da retrospectiva de Volpi no Rio de Janeiro, diria que “representa o grito de
independência da pintura brasileira em face da pintura internacional ou da
Escola de Paris”.4 Essa afirmação se aproxima daquela de um crítico francês
nos anos 20, Maurice Raynal, ao se referir à pintura de Tarsila nessa déca
da.5 Tanto o crítico francês quanto Pedrosa se baseiam, portanto, na preo
cupação moderna de assinalar um artista que pudesse ser identificado com o
Brasil. Artista que, embora impregnado, por sua formação visual, de obras de
várias épocas e artistas que admira, não deixa de trazer para a tela uma pe
culiaridade que tem muito a ver com a nossa realidade. Essa preocupação, di
3 Mário Pedrosa, “A primeira Bienal”, apudMundo, homem, arte em crise, São Paulo, Edi
tora Perspectiva, 1975, p. 261.
^ Mário Pedrosa, “O mestre brasileiro de sua época”, apud Dos murais de Portinari aos espa
ços de Brasília, São Paulo, Editora Perspectiva, 1981, p. 62.
5 Maurice Raynal refere-se às “luminosas e cativantes composições de Tarsila cujo esfor
ço deve marcar uma data na história da autonomia artística do Brasil”. “Exposition Tarsila”,
LIntransigeitnt, Paris, 13/6/1926, apud “Catálogo Tarsila/São Paulo 1929”, p. 12. Tradução da
Autora.
145
gamos, política, por parte do crítico, de localizar o artista dentro de seu es
paço/tempo, corresponde a toda uma postura geracional hoje não mais exis
tente (embora os especialistas de fora insistam em querer identificar nossa rea
lidade político-social, assim como nossa visualidade tropical ou subtropical,
com a obra de nossos artistas).
Talvez essa seja a razão pela qual críticos estrangeiros que escreveram
sobre a arte brasileira freqüentemente focalizam artistas como Tarsila, Volpi
e Guignard como primitivos ou ingênuos, como foi o caso do erudito críti
co argentino Jorge Romero Brest em 1945. E claro que em alguns períodos
a obra desses artistas pode deixar transpirar uma simplicidade aparente, a
despeito de sua formação. Mas essa maneira “simples” é um assumir uma
identificação com o popular que nos rodeia ou envolve por toda a parte; ao
passo que em outros é conseqüência de um modismo, ou “popularismo”,
como o denominaria o crítico Mário Schenberg, referindo-se à tendência vi
gente, nos anos 30 e 40, em artistas da Família Artística Paulista, de origem
operária. Ou pode ainda configurar-se como uma vontade de ascese, como é
em parte o caso de Volpi.
A exposição de Volpi na XXIV Bienal de São Paulo não oferece um pa
norama completo de sua trajetória, porém objetiva ser um recorte de sua obra.
Ao sair da forte expressão que marcou suas pinturas dos anos 40, ele parte
para um reducionismo marcante dos elementos compositivos, enfatizando
fortemente o dado cromático que envolve sua produção de maneira muito
particular nos anos 50 e 60. Volpi não pode ser considerado um antropófa
go, e ele mesmo daria de ombros a tal problemática, como a tudo o que fos
se teórico em relação à sua contribuição. A verdade é que este artista, o maior
pintor de nosso século para o Brasil (repito e não há nenhuma originalidade
em dizê-lo), opera uma projeção de um encontro de raízes através de sua
visualidade. Sob esse aspecto pode-se vê-lo como um artista afetado pela an
tropofagia na arte, que não é senão, em palavras chãs, a incorporação de ele
mentos de outras culturas, outras informações ou repertórios que se mesclam
às nossas tradições visuais. No caso de Volpi, com rara sabedoria.
Ao deparar com um significativo desenho de Volpi — do qual freqüen
temente se diz não ser um desenhista, posto que seus trabalhos sobre papel
são também pictóricos, preâmbulos de pinturas que realizará — na coleção
de Isaias Melsohn, percebo a matriz de muitas de suas pinturas das décadas
146
de 50 e 60. Desenho-anotação,6 feito provavelmente por ocasião ou logo após

sua viagem à Europa — e Veneza — em 1950, projeta elementos do voca
bulário de que se utilizaria nos anos seguintes: fachadas verticalizadas, bar
co de forma que posteriormente transmutaria em vela, além da bandeirola e
do mastro.
É sintomático como este desenho já registra os germes de sua fase de “ca
sario descarnado”, como gosto de me referir às suas “fachadas” de inícios de
50, e, percebe-se aqui, inspiradas pelas delgadas arquiteturas do casario de
Veneza, à beira do Adriático, à esquerda do desenho. Em seguida compa
recem os mastros e as velas, que povoariam suas telas dos anos 60 e 70, para
mim até agora enigmáticas enquanto procedência;7 ao mesmo tempo, em
hibridismo inesperado, as bandeirinhas também aqui presentes, embora sem
o geometrismo com que gradativamente as projetaria. É como se este desenho
encerrasse, num segredo bem guardado, a genética, como diz Melsohn, do
vocabulário retido na emoção e na memória visual deste artista, que posterior
mente os elaboraria em repetidas versões alteradas, por mais de quinze anos.
Como se Volpi trabalhasse, ao longo do tempo, os “objetos inteligíveis”
de que nos fala Baldinucci — ao definir Idea como “Perfeito conhecimento
do objeto inteligível, adquirido e confirmado pela doutrina e pelo uso. Nossos
artistas (i nostri artefici) empregam esta palavra quando desejam falar de uma
obra muito original e bem inventada (opera di bel capriccio, e d ’invenzionef .8
Para Volpi, original de Lucca, a partir dessa viagem/reencontro com sua
ancestralidade, estes elementos que incorpora às suas variações compositivas,
de preocupação de ordem cromática, são como memórias familiares que per
s Esse desenho, segundo Isaias Melsohn, foi adquirido há algumas décadas, na Galeria As-
tréia, de Stefan Geyerhahn, localizada na praça Ramos de Azevedo, ao lado do Teatro Municipal
de São Paulo.
7 Sempre identificara os mastros como uma referência aos mastros de festas juninas, tipica
mente brasileiras, ao passo que após ver este desenho penso num hibridismo de procedência dessa
imagem, que retorna regularmente na produção de Volpi a partir de inícios dos anos 70.
8 Filippo Baldinucci, Vocabolario toscano deWarte dei disegno (1681), Florença, SPES, 1975,
apud Georges Didi-Huberman, Devant l’image (capítulo “LArt comme renaissance et 1’immorta-
lité de Phomme idéal”), Paris, Les Editions de Minuit, 1990, p. 93.
147
manecem ao alcance de sua visualidade, que remaneja em exercícios infin

dáveis, como em labor, isto sim, de artífice que mantém intacta a possibili
dade de desenvolver sua “fantasia” a partir da “imitação” das coisas que o
rodeiam — e o afetam, por seu interesse plástico-visual, tornando-se objeto
de sua seleção para fins criativos.
Quando Hughes nos fala da vida sem escândalos ou sobressaltos de Mo-
randi, que igualmente não participa de manifestos e contramanifestos da vida
artística italiana de seu tempo, o mesmo perfil se adequa a Volpi, retirado em
seu ateliê do Cambuci, em meio ao tumulto incessante da vida urbana em
São Paulo, e somente nas duas últimas décadas de sua vida assediado por co
lecionadores e marchands, porém mantendo íntegra sua postura de homem
rústico, avesso às mundanidades que desejariam envolvê-lo, preservando seu
tempo para a pintura, razão de seu viver. Nesse recato, poderíamos dizer, em
meio à frivolidade do meio artístico-social, residia exatamente seu encanto
maior para aqueles que o procuravam em seu refügio-ateliê.
Mas, pode-se indagar, quem é este artista que tem 54 anos em 1950,
plenamente experimentado enquanto pintor, não convidado pela direção da
I Bienal para integrar a delegação do Brasil — assim como também não o
foram Tarsila e Anita Malfatti, para esse primeiro evento histórico, e nele se
inscreveram para serem selecionados, como qualquer iniciante do tempo?
Vem de uma tradição de pintura autodidata, profissionalmente um pin
tor de paredes, que, como seus companheiros operários, na primeira juven
tude aproveitava suas horas de lazer — fins de semana — para pintar ao ar
livre, ou fixar cenas de sua casa e familiares. Nos anos 30 se dedicaria com
afinco à pintura de paisagens suburbanas, e somente a partir de fins dessa
década e inícios dos anos 40 é que se iniciaria em especulações cromáticas
cada vez mais intensas. Desde os anos 30, a luz “desfazia” as formas de sua
figuração. Mas foi por certo a observação atenta da pintura de um primitivo
de Itanhaém, Emigdio de Souza — discípulo do acadêmico documentalista
Benedito Calixto — que o fez valorizar as áreas de cor, justapondo-as com
definição. Já em inícios de 40 a presença da personalidade de Ernesto de Fiori
transformaria, a meu ver, a pincelada de Volpi, que passa a desenhar com a
cor. De certa forma, Volpi está pronto, a partir de então, para sua grande
aventura cromática, de pesquisas sem fim. O cotidiano simples (trabalhado
res à mesa, costureiras sentadas, mulher em frente à janela, a ceia, uma rua
148
de Itanhaém, a praça de Itanhaém, menina na bicicleta, conversa de fim de

tarde ou jogo de dados) é focalizado com mestria por Volpi. Não raro a sen
sualidade da matéria pictórica se impõe além do puro cromatismo, como uma
textura aveludada de painel romano de Pompéia.
Por volta de 1944, Volpi abandona a pintura a óleo pela têmpera a ovo,
passando a preparar, ele próprio, seus pigmentos, e submetendo-os a testes
de resistência à luz e ao sol. Esse procedimento artesanal de obtenção de suas
cores é similar ao seu trabalho no preparo de seu indefectível cigarro de pa
lha, ou ao preparo de suas telas que montava uma a uma sobre chassis enco
mendados. Como tive ocasião de registrar antes, creio que essas etapas de tra
balho não eram distintas, para Volpi, da realização propriamente dita artís
tica, e sim aspectos diversos de uma mesma atividade criadora.9
O poeta Murilo Mendes, certa vez, em 1963, se referiu à carreira de
Volpi como “a promoção do instinto ao consciente. Desde há muito ele se
preocupa em destruir o volume, em limpar a cor dentro dos limites intencio
nais da bidimensionalidade”.10 Talvez essa etapa instintiva a que se reporta
Murilo Mendes seja a das paisagens impressionistas dos anos 30, nas quais
as formas se desmancham nas pinceladas que cobrem a tela gestualmente, de
senhando com a cor. Ao passo que a partir de meados dos anos 40 Volpi prin
cipia a distribuir os diversos planos pela tela com mais parcimônia, reduzin
do os elementos que participam da composição, e contendo a gestualidade
dentro de construção que se torna, a cada tela, mais sóbria e comedida. A
magia contida de As costureiras (1950) exemplifica bem o preâmbulo desse
período. Cata-vento (meados da década de 50), igualmente pertencente à sé
rie de “brinquedos” pintados pelo artista, já assinala essa depuração tão visí
vel nas pinturas dos anos 50, uma quase abstração plena de alegria e ritmo
congelado pelo voluntarismo do pintor.
O casario de início dos anos 50 pode também ser uma eloqüente mos
tra de como Volpi se apóia na arquitetura/construção para desenvolver suas
9 Ver, de Aracy Amaral, “Alfredo Volpi: pintura”, in Alfredo Volpi: pintura (1914-1972),
apresentação em catálogo de retrospectiva no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, organi
zada pela Autora, out./nov. 1972. Publicado pela autora na obra Entre a feijoada e o x-burguer,
São Paulo, Editora Nobel, 1982.
10 Murilo Mendes, “Volpi: do instinto à planificação”, s.L, s.d.
149
fachadas ritmadas, e, surpreendentemente, por vezes com a presença do mas

tro cortando a composição, em que domina a ortogonal. Excelente exemplo
de sua picturalidade exemplar, transpirando por todos os poros a ambiência
de nossa arquitetura litorânea de outros tempos, é o Casario de Santos (1952),
onde se percebe o encontro da fase de fins da década de 40 — na área supe
rior do quadro ainda o mar com barcos de pesca visíveis — antecipando o
reducionismo, através dos planos horizontais que elaboraria nos anos 50, cor
tando a superfície vertical da tela, com a janela central no campo inferior,
hieraticamente posta, em diálogo frontal com o observador.
A partir de então, as fachadas se sucedem em exercícios de planos jus
tapostos de cor, adelgaçando-se, esguias, e por vezes limitadas pelas faixas de
planos horizontais. Já Fachadas {c. 1955, Doação Spanudis, do MAC-USP)
e Fachada (c. 1955, coleção Saul Libman) são verdadeiras abstrações a partir
de uma representação, dentro de uma linha de construtivismo sensível, a pin
celada rastreando o ritmo e a lucidez de Volpi em sua contida fatura.
Esse exercício de cor sobre fundo vermelho como sobre fundo azul com
bandeirinhas em duas cores, ou numa única cor, teria suas variantes nas te
las de triângulos brancos sobre fundo monocromático, antecipando o Xadrez
branco e vermelho (final da década de 50), assim como os Ladrilhos (s.d.). Na
verdade, ao vermos em casa de Volpi que ele mesmo desenhara sua régua,
assim como ele próprio desenhara seu tabuleiro de xadrez, branco e verme
lho, vemos como estas telas são derivadas desse seu hábito artesanal -— como
Armando Reverón, que em seu ateliê em Macuto fizera ele próprio seu tele
fone, suas bonecas e outros objetos, conforme tivemos ocasião de ver; assim
como observamos que Joaquín Torres-García desenhava seus livros, palavra
por palavra, ou pintava um aparelho de rádio inventado por ele em madeira.
São estes artistas, como Volpi, pertencentes a uma mesma linhagem da ale
gria do fazer manual, que não abandonam, em seu viver retirado, de uma
dedicação total ao trabalho integrado em seu cotidiano. E que, infelizmente
para a grandeza da criatividade do ser humano, pertencem a uma nobre es
pécie em extinção, da qual Roberto Matta é, decerto, o último exemplar na
América Latina, após o desaparecimento de Gonzalo Fonseca.
A série que se segue, na Bienal de 1998, próxima dos concretos de São
Paulo, é demonstrativa de um Volpi atento a uma visualidade construída
dentro da qual ele já se achava, mas que seria levada aos seus limites máxi-
150
mós. Nessas obras desaparecem, por alguns anos, as referências ao mundo

visível, mas Volpi continua como especulador de formas e cores em sua rela
ção íntima (triângulos que não deixam de ser fragmentos de bandeirinhas, por
que não?) ou na rigorosa geometria na tela Composição com quadrado (1957),
uma variante absolutamente construtiva dos cata-ventos em quatro cores,
uma hélice a simular possível movimento sob um duplo quadrado antes es
tático, porém cortado por diagonais precisas.
A ambigüidade figura/fundo também se apresenta aos nossos olhos já
em fins dos anos 50 — Triângulos opostos (1957/58) — , quando uma liber
dade maior parece presidir a seleção das formas e proposições do artista. Ou
na composição com faixas horizontais azuis e rosas, dinamicamente cortadas
por esticadas diagonais sobrepostas a esse fundo bicolor.11
A partir do final dos anos 50, percebe-se em Volpi o refluir para um
gestualismo visível, onde persiste a redução cromática deliberada, mantendo
a economia tonal e de elementos, porém agora com composições em que nos
surpreende a audácia no domínio da forma sobre o espaço. Exemplo desta
afirmativa é a obra da coleção Adolpho Leirner,12 a tela da coleção Ladi
Biezus (Sem título, fim dos anos 50), onde, pela primeira vez, se insinua de
maneira impositiva a vela, como forma ambígua e audaz.13 A permanência
referida da ascese está bem explícita na Composição de c. 1960 (coleção João
Marino), pintura em que Volpi não deixa de nos remeter à contenção expres
siva de um Barnett Newman.
A partir de começos dos anos 60, dir-se-ia que Volpi organiza suas com
posições trabalhando sobre o espaço e não mais, como antes dos anos 50, a
partir de referências do mundo real. Assim, elementos de seu vocabulário de
sempre — bandeirinhas, arcos de portas, bandeiras de portas, janelas, por
11 Deve-se observar que, sintomaticamente, Volpi não se preocupava em dar títulos às suas
telas. Para ele eram “pinturas”, simplesmente, composições, e cada colecionador freqüentemente
as nomeava tentando individualizá-las, e esses nomes permaneceram como títulos.
12 Presente na exposição “Arte Construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner”, no Mu
seu de Arte Moderna de São Paulo, no mesmo momento desta Bienal de 1998.
13 Muitas referências e títulos de obras dariam a esta forma e a suas variantes o título de
“vela”, e seria, sob várias formas, incorporada a outras pinturas da década de 70.
151
tas, em particular — passam a ser pretextos/motivos incansavelmente retraba-

lhados. O retorno da gestualidade ao lado da relação cromática entre os di
versos planos parece tornar-se fundamental num espectro de cores claras, que,
em determinado momento de sua obra, torna-se mais evidente, a cada tela,
neste recorte que desejamos fazer de sua pintura. O excesso de luz parece
inundar sua produção, como se pode constatar nesta pequena mostra da ale
gria de pintar em Volpi, dominando a composição sob névoa em segundo
plano, ao alcançar transparência quase total, em inédita absorção luminosa.
Trata-se, por certo, da projeção, através da pintura, da claridade exces
siva dos trópicos, por parte de um artista sensível a essa luminosidade, carre
gado das ancestrais referências mediterrâneas, e atento, simultaneamente, ao
desejo de construção e reducionismo. Uma arte de invenção, uma lição de
refinamento plástico-visual em pintura, a exigir de nosso olhar uma releitura
a partir deste fragmento de seu processo.
152
16.
J{ ceia, de Alfredo Volpi
[1996]
Os anos 40 na trajetória de Alfredo Volpi sempre me pareceram fasci

nantes, diferentemente da opinião de críticos que exaltaram a década de 50
como o apogeu de seu discurso pictórico, limite entre a radicalidade na trans
figuração da figura e o encanto pela geometria abstrata dos concretos de São
Paulo. Período determinante, pois é nos anos 40 que Volpi se transforma de
pintor de arrabaldes num grande artista. Define com excelência a sua cor
(quer-me parecer que por influência do convívio com o primitivo Emigdio
de Souza, de Itanhaém), e deixa transparecer uma suave inspiração em mes
tres italianos como Rossi ou a admiração por Paul Cézanne em determinado
momento da primeira metade dessa década. Não ficou imune de maneira al
guma à força da personalidade pictórica de Ernesto de Fiori, a meu ver um
dos agentes que incitam a modificações na pintura de Volpi, que se torna mais
ágil desenhando com a cor. Empreende a viagem a Minas com artistas e in
telectuais de São Paulo na famosa caravana de 1944 para participar da aber
tura do salão de Belo Horizonte, inaugural na implantação do Modernismo
em Minas Gerais. Voltará com um veio meio expressionista dessa viagem, e
a sua Crucifixão, da coleção Mário Schenberg, é bem exemplo dessa fase. E
nessa década que se afirma como Volpi personalíssimo, que realiza sua pri
meira individual em 1944 na Galeria Itá, na rua Barão de Itapetininga, aos
48 anos de idade; criaria quadros absolutamente singulares, como Menina de
bicicleta, Retrato de moça, Retrato de Hilde Weber, iniciaria a “descarnalização”
de suas casas e pintaria um quadro que sempre me intrigou sobremaneira ■ —
tanto quanto As meninas (1656), de Diego Velásquez, ou O casal Arnolfini
(1434), de Jan Van Eyck, ou alguns interiores de Jan Vermeer — por seu cli
ma, sua temática, sua força pictórica, sua composição exemplar, pela ambi
güidade de sua visualidade. Refiro-me a uma obra talvez até sem título por
parte de seu autor, e que na coleção do Museu de Arte Contemporânea da

Universidade de São Paulo é nomeado e inventariado como Reunião à mesa
(óleo sobre tela, c. 1944, 81,4 x 60,3 cm, doação Francisco Matarazzo So
brinho). Mantive esse título na grande retrospectiva que organizei da obra de
Alfredo Volpi, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1972. Já
Olívio Tavares de Araújo, ao incluí-lo na retrospectiva realizada no MAM-
São Paulo (1986), menciona a pintura com o título Dozefiguras à mesa. Mas
a observação sistemática desse trabalho, que sempre fixei como quem quer
desvendar um enigma, leva a crer que se trata, na verdade, de uma ceia. Uma
das obras-primas deste grande artista do Brasil.
As ceias sempre se caracterizaram como espaços de alegre convívio hu
mano, intercâmbio de idéias, posturas e gestos que diferenciam os persona
gens em diálogo ou mutuamente se observando. Nas representações inspi
radas no Novo Testamento, as ceias, abordadas pictoricamente por diversos
autores desde o século XV, nos mostram esses encontros como profanos em
sua festividade tal um palco aberto, a horizontalidade da mesa paralela à base
do quadro ou painel, na frente do espectador, que se delicia com os costu
mes do tempo em que foram pintados. Na verdade, poucos, como Leonar
do da Vinci, se importariam em tentar reconstituir a indumentária dos par
ticipantes dessas ceias à época em que os fatos representados ocorreram. É o
caso, por exemplo, do Festim de Herodes (1451), de Fra Filippo Lippi, para
o Coro da Catedral de Prato, que coloca, em torno da mesa do banquete,
Herodíades dançando, multiplicando, “sem se preocupar em modificar seus
costumes, os retratos de seus contemporâneos”.1
A palavra “ceia”, segundo o nosso Dicionário Aurélio, pode ter uma du
pla origem: pode ser oriunda do latim coena (refeição da noite), acepção mais
adequada para a ceia de Jesus com seus apóstolos antes de ser entregue para
julgamento e crucifixão; porém, se buscarmos em “cena” (do grego skené ou
da palavra latina scena), é o espaço de representação coberto, situado ao fun
do, atrás do proscênio. Pode significar igualmente “acontecimento dramáti
co”. Vemos, portanto, essa dualidade de sentido entre ceia e cenografia dra-
1 Jean Louis Vaudoyer, “La Renaissance italiènne (La Peinture)”, apud Eugbne Pittard
al., Histoire Générale de 1’Art, vol. II, Paris, Flammarion, 1951, p. 34.
154
A CEIA, DE ALFREDO VOLPI
niática. N o verbete “cenáculo”, verificamos ser a “sala em que se com ia a ceia

oU o jantar”, ou refeitório -— no caso do local conventual em M ilão, onde
Leonardo p intou sua Ceia de 1495 a 1497.
O historiador Flávio Motta nos lembra, a propósito, que Mário de An
drade menciona a pintura em Porto Feliz (SP), onde o artista provinciano
registra a Última ceia com abundantes frutos da terra como melancias e ou
tras que tal, e, assim, o pintor não teria compreendido “a mística frugalida
de da ceia davinciana”. No entanto, observa Flávio Motta, nos inícios da vida
cristã há espaços em que os convivas eram os cristãos que se banqueteavam
diante do público não-iniciado. E menciona a Igreja de São Clemente, em
Roma, onde há quatro igrejas superpostas sob o nível da terra, visível nu
ma delas o local do ritual primitivo da “ceia” ou “missa” dos primeiros tem
pos da Igreja. Flávio Motta nos indica ainda que no Dicionário Latino-Por-
tuguês, de Francisco Torrinha, em edição do Porto, cena pode significar des
de “jantar”, “conjunto de iguarias que se servem ao mesmo tempo”, “os con
vivas”, “ceia”, “cenáculo”; “intercenam” podendo ter o sentido também de
a mesa .
£C \ 3J 2
Pode ocorrer igualmente, se procurarmos scena, que o sentido seja tea

tro, lugar coberto de verde, de sombra, ou, simplesmente, uma cena, um es
petáculo. Este é, na verdade, o modo como a partir do Renascimento são re
presentadas para o observador as Santas Ceias, quase como uma cenografia
composta.
A estrutura desses quadros de ceias renascentistas, denotadores já do
hibridismo sacro/profano que caracteriza as obras do período, se apóia geral
mente em arquitetura fixada de acordo com os cânones perspectivistas, con
ferindo maior imponência, em tom grandiloqüente, ao local da ceia. Seria o
caso, por exemplo, da Ceia em casa de Levi (1573), de Paolo Veronese, na
Academia de Veneza, que, além disso, recorre aos costumes da época em que
foi pintada. Aqui o pintor, além de lançar mão de arquitetura suntuosa, si
tuando a mesa em grandiosa loggia sob arcadas, deixa entrever ao fundo a
arquitetura idealizada de um centro urbano imaginário. A estrutura arqui
tetônica, assim como os inúmeros detalhes da movimentação dos figurantes,
2 Depoimento de Flávio Motta à A., São Paulo, 25/3/1996.
155
diminuem, por assim dizer, a visibilidade da figura de Jesus a despeito de sua

localização no centro da composição.
Uma arquitetura mais simples e a perspectiva fazendo convergir o olhar
do observador para a figura central de Cristo fazem da Ultima ceia (1495/97)
de Leonardo da Vinci, no Convento Santa Maria das Graças, em Milão, uma
obra única, com a ênfase nos grupos de composição triangulizada. Esta obra
já foi alvo de inúmeras análises — dos quatro grupos de três apóstolos, cada
núcleo focalizado com rara sensibilidade pelo pintor, deixando a figura cen
tral isolada em sua melancólica majestade.
As núpcias de Sansão (1638), de Harmensz van Rijn Rembrandt, traba
lho inspirado no Velho Testamento, testemunho da pintura holandesa após
a Reforma protestante, é, ao mesmo tempo, ceia e verdadeiro cenário da vida
dos Países Baixos, da alta burguesia endinheirada, com tecidos, brocados e
ambientaçao típicos de Amsterdã. É como se o tema representado pelo pin
tor fosse mais uma cena de gênero de seu tempo, indo, portanto, ao encon
tro do realismo temático da pintura holandesa do século XVII. O profano
se mescla assim a uma inspiração bíblica dentro do estilo rembrandtiano fun
dado nas áreas de luz e sombras na concepção compositiva.
Da geração de Volpi, na arte brasileira do século XX, ou melhor, entre
aqueles nascidos em fins do século XIX, Rêgo Monteiro e Gomide aborda
riam o assunto religioso com mais freqüência; além de Pennacchi e Portinari,
este em particular na matriz de Batatais, próximo a Brodowski, sua cidade
natal no interior de São Paulo. Rêgo Monteiro, depois da maturação de sua
pintura com uma estruturação de figuras geometrizadas, paralisadas dentro
de formas retangulares, absorvendo as cores surdas do Cubismo, produziu
telas inspiradas na Adoração dos Reis Magos, Pietá e Crucifixão, entre ou
tras. Brecheret realizaria em terracota, na década de 30, uma Santa ceia (Co
leção Museu de Arte Contemporânea da USP) em figuração estilizada à ma
neira art déco, que também caracterizaria o melhor período da produção de
Antonio Gomide. De Tarsila também não podemos esquecer o Sagrado Co
ração de Jesus, de 1927, que sempre atribuímos à influência propiciada pela
viagem ao Oriente Médio, na frontalidade da figura e dourado toque bi
zantino fora de série, além de seu total esvaziamento expressivo. Já Gomide
realizou, em 1929, uma pequena aquarela (na coleção também do MAC-
USP, de 18,6 x 12,7 cm) com o tema da Ceia, que nos chama a atenção pela
156
composição vertical inusual na sua focalização, embora a singularidade ter

mine aí pela disposição convencional dos personagens no pequeno estudo.
À cabeceira acha-se Jesus no ato de consagração da Eucaristia, diante dos
apóstolos devidamente aureolados e de aspecto contrito. Gomide faria ainda
outras Ceias.
O interesse de Volpi por temas religiosos só emerge quando o arquite
to Luís Saia, do Patrimônio Histórico, realiza um concurso entre pintores,
em 1941, a fim de chamar a atenção do meio artístico para as igrejas de São
Miguel e Embu. Diante das imagens dos séculos XVII e XVIII, várias pin
turas de imaginária surgiriam. Volpi, aliás, seria o ganhador do concurso.
Depois dessa incursão episódica eventualmente pintaria Madonnas, mesmo
na década de 50 ou 60 por solicitação de compradores, assim como nos anos
40 pintaria a Crucifixão expressionista da coleção Schenberg, provavelmen
te por influência da viagem a Minas em 1944.4 Ao mesmo tempo projetaria
a limpidez cromática em áreas bem definidas e justapostas, e nos brindaria
com quadros como o Retrato de Hilde Weber, Trabalhadores à mesa e Reunião
à mesa (início da década de 40).
Por que não teria intitulado “Ceia” este quadro, mantendo como um
sigilo que muito se assemelha ao ambiente conspiratório que emerge da re
3 Uma delas na casa de Moussia e Carlos Pinto Alves, doada nos anos 60 ao MAC-USP.
Esse afresco foi retirado da parede por Vittorio Gobbis para poder ser transportado e colocado em
chassis a fim de se integrar à coleção do museu — ocasião em que sofreu discutível intervenção
por parte desse pintor contemporâneo de Gomide. Outra Ceia de Gomide, óleo sobre tela, per
tence à coleção Jayme Marques da Costa. Bela pintura de tema religioso, bem ao estilo art déco
deste artista, seria ainda Descida da cruz (coleção Mário de Andrade, Instituto de Estudos Brasi
leiros, USP).
4 A outra ocasião em que Volpi poderia ter sido estimulado à temática religiosa foi quan
do viajou à Bahia com Theon Spanudis, em 1954. Dessa oportunidade, contudo, emergiriam pin
turas abstratizantes mais vinculadas à espacialidade e à luminosidade das arquiteturas religiosas
visitadas. Não se deve esquecer, por outro lado, três importantes pinturas murais de Volpi: uma
na Igreja do Cristo Operário, na Estrada do Vergueiro, São Paulo, 1951 (ao lado da Cooperativa
Unilabor, na qual estava envolvido, além de Geraldo de Barros, o dominicano frei João Batista).
E duas outras obras realizadas em Brasília: uma na Igreja Nossa Senhora de Fátima, na Superquadra
Sul, mas hoje destruída; e o afresco Dom Bosco, realizado em 1966, no Ministério das Relações
Exteriores.
157
presentação? Não o saberia dizer, posto que no decorrer do preparo da retros

pectiva de 1973 não me preocupou pressionar Volpi sobre o assunto. Mas a
pintura fala por si. Aqui, de maneira sintomática, o artista opta por uma com
posição extremamente clássica com linhas de força bem determinadas. O for
mato em vertical é o da caixa do teatro renascentista italiano, ambiente fe
chado, recluso, angustiante em sua tensão e desnudez. A pirâmide central da
tela é configurada por um triângulo isósceles, cujos ângulos estão localizados
em seus dois cantos inferiores, e se fecha no vértice da parte central do qua
dro, ao alto, no meio da porta de duas folhas, em forma de cruz às costas do
personagem principal. A moringa, no meio preciso da mesa, centraliza este
esquema geométrico assinalando a simplicidade viva desta cena singela em sua
densidade. Os apóstolos ao seu redor estão enquadrados dentro de uma du
pla triangulação. Os triângulos mais abertos, à esquerda superior do quadro
e à direita inferior, dispõem dois grupos de três pessoas cada um. Nos dois
triângulos mais fechados no lado superior direito e no lado inferior esquer
do, dois personagens cada um. A única figura que não parece partilhar da
preocupação do ambiente, alheia à Ceia, distante em sua paralisia, como a
se esvair do quadro, à direita, é provável que seja a de Iscariotes, a sair para
cumprir seu destino, parecendo soturnamente observado pela figura senta
da, de costas para o observador, e solitário em frente à figura de Cristo na ca
beceira oposta da mesa.
Se “frugal” foi o adjetivo utilizado por Mário de Andrade para definir a
sobriedade da Ceia de Leonardo da Vinci — onde há pratos e pães em abun
dância sobre a mesa — , no ambiente operário da ceia volpiana a ausência do
que comer parece dar a tônica da modéstia da reunião, onde apenas a água é
simbolizada pela moringa, e por um único copo no centro da mesa. Nesta
não faltam mãos crispadas sobre a toalha, nem mesmo a gesticulação meri
dional obrigatória, como no diálogo entre as duas figuras em pé no canto
inferior direito. Não há consagração eucarística nem vinho simbolizados nesta
cena de Ceia. Como se fora uma Ceia agnóstica. Ou de um realismo que
impede a visão santificada da cena à primeira vista. Os doze homens, dialo
gando entre si preocupados; Pedro de barba, à direita de Cristo sentado à
cabeceira, por seu olhar incisivo, magnífico como um Pantocrator. O deses
pero parece dominar os demais convivas nesses grupos de três à direita da fi
gura principal, ou de pé quase em primeiro plano à direita da composição,
158
Alfredo
Volpi,
A ceia, início
dos anos 40,
óleo s/ tela,
81,4 x
60,3 cm,
MAC-USP,
São Paulo.
em grupo de dois quase aos pés da mesa, ou à esquerda de Cristo. Os tons

terra, ocre e cinza dominam a composição, e a perspectiva da mesa converge
verticalmente para o espaço encerrado, simbolizado pela porta fechada em
forma de cruz sobre a cabeça de Cristo. Uma luz diurna parece banhar por
inteiro a cena e o ambiente de forma difusa, percebendo-se que a claridade
da alvura da toalha se reflete na figura à cabeceira da mesa, que fixa o obser
159
vador com toda sua majestade. As únicas zonas visíveis de sombra aparecem,
no primeiro plano, nas áreas sob a mesa.
Talvez seja o quadro mais bem realizado de Volpi. Quem tivesse até
agora alguma dúvida sobre Volpi como um pintor formalista perceberia neste
quadro as preocupações deste artista que manipulava a cor como um mes
tre, e a expressividade, nos anos 40, articulando-as em sua definição para o
uso do espaço. Aqui o desenho não é como em algumas pinturas de Itanhaém,
um baile de gestos sobre a pintura-suporte da obra. Neste trabalho o dese
nho e a pintura se articulam e são interdependentes intrinsecamente. O de
senho está implícito no “desígnio” do esquema compositivo. A emoção emer
ge na própria fatura expressiva, com tintas diluídas e com pinceladas de cali
grafia visível, nas gamas de cinzas/ocres/negros da composição de aparência
simples. Porém, nunca Volpi foi tão sofisticado como concepção e realiza
ção. Nada é casual, cada detalhe, na aplicação da cor, exala extrema elabora
ção, sob controle, e no entanto dotado de visceralidade impressionante. Seja
nas atitudes dos personagens da Ceia, seja na dramaticidade de suas postu
ras, seja na secura da composição “fechada” que faz convergir uma densida
de emotiva assombrosa para a cabeceira da mesa onde está sentado o Mes
tre, como a aguardar a consumação do que estava previsto. Cada pincelada é
de uma síntese/sutileza refinada, desde a construção da tristeza acabrunhadora
de São João à sua esquerda, até as mãos pousadas do Mestre sobre a mesa,
como a expressar o peso de sua própria entrega.
Como os holandeses, Volpi opta por travestir seus personagens com o
traje cotidiano de seus contemporâneos e de sua classe operária. O ambiente
que se projeta nesta Ceia, como nos quadros Trabalhadores à mesa (coleção
Luciano Mario Lo Re) ou Jogadores de dados (ou, ainda, Fim de tarde, na co
leção Domingos Giobbi), da mesma época, é o meio do operário imigrante,
vivesse ele no Cambuci ou no Brás desses tempos. O clima cezanneano que
domina a pintura tanto em sua construção como no colorido, em Reunião à
mesa e Trabalhadores à mesa, é similar. Neste último, a composição é centra
lizada na disposição trapezóide dos quatro personagens soturnos em sua pos
tura silenciosa e relaxada simultaneamente, um ângulo de parede e a indica
ção de uma porta fechando a composição, equilibrada com a pesada figura
da extrema direita. Mário Pedrosa se exalta com esta pintura, que menciona
como de “sopro cezannesco”, constituindo, a seu ver, “realmente, uma glória
160
da nossa pintura. Compare-se esta tela com uma grande composição de Segall
como Pogrom ou Navio de emigrantes, e ver-se-á onde está o vigor épico, a
grandeza monumental, a integração dos espaços circundantes magistralmente
tratados com as Figuras, pesadas de vida, argamassadas numa matéria pictó
rica rica poderosamente sintetizada em formas de admirável sentido plástico
e fundida nos mais belos acordes de cores”.5
Diversa é a composição de Jogadores de dados, a pirâmide de primeiro
plano compensada pela triangulação de linhas — a rua à direita, e o arvore
do sobrepondo-se ao casario urbano — em linhas multidirecionais, já insi
nuadas pelas diagonais dos quadrados das lajotas do piso. Porém, sempre pre
sente a desnecessidade da eloqüência verbal, em faces freqüentemente sem
definição de olhos, boca ou nariz (como ocorreria igualmente no belo retrato
de Bruno Giorgi, da mesma época). Para Volpi, a postura do corpo é suficien
te indicação do comportamento, despojado o quadro de maior detalhamen
to. A expressão está na pincelada que define a atitude, o gesto, denunciando
a profunda capacidade de observação de seu entorno por Alfredo Volpi.
O que está evidenciado nesta Ceia — pois não me restam dúvidas sobre
o tema desta pintura exemplar — é a expressão, sem a preocupação de repro
dução de cadeiras ou banquetas (que importa?), pois está resguardado o cli
ma emotivo à flor da pele. Aqui não está contida apenas a sabedoria acumu
lada ao longo dos anos de pintura, mas também a vivência humana que per
passa por toda sua obra e que alcança o ápice nesta década de 40.
5 Mário Pedrosa, “O mestre brasileiro de sua época”, 1957, apud}Ai.no Pedrosa, Dos mu
rais de Portinari aos espaços de Brasília, São Paulo, Editora Perspectiva, 1981, p. 60.
161
17.
Anotações a propósito de Bruno Giorgi
[19 9 1 ]
Alfredo Volpi proporcionou-me o primeiro contato pessoal com Bru

no Giorgi em 1972, durante a organização, sob minha curadoria, de sua re
trospectiva para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Nos longos
meses de preparo da exposição, Volpi referia-se freqüentemente ao “Bruno”,
“porque o Bruno” etc., mas eu não tinha idéia da ligação entre ambos, em
bora a cabeça de Volpi em barro feita pelo escultor fosse forte presença em
seu ateliê no Cambuci. Na ocasião da inauguração da retrospectiva, Volpi
anunciou que ficaria no Rio em casa de Bruno Giorgi, o qual, nessas circuns
tâncias, eu finalmente conheci. Percebi então uma amizade solidificada ao
longo de décadas de afinidades indizíveis. Visitá-lo nessa ocasião era encon
trar Bruno sentado, quieto, e Volpi enrolando seu cigarrinho de palha, o olhar
brilhante pela satisfação de estar com “o amigo”. Ao lado, igualmente silen
ciosa, a companheira Leontina bordava. Um clima de calma envolvia a casa
do Leme. Parecia que estávamos a anos-luz de distância de minha excitação
pelo impacto da grande exposição, que, de fato, emocionou muito o próprio
Volpi. De repente, o chamado: “O almoço está na mesa!”. Os dois se levan
tavam, sorridentes: “Vamos comer!”. E concentravam-se na comida e no vi
nho, que não faltava. A comunicação fluía, sans mots, sem necessidade de
falatórios, de contar casos ou manter uma conversação forçada. Como se para
eles bastasse estar juntos. Nada a dizer, mas passando aos outros a impressão
densa de dois que, acostumados ao fazer solitário que lhes alimentava a vida,
eram tão solidários entre si, após anos de conhecimento mútuo, que a gente
os sentia irmanados. Pela arte, pelo trabalho, pelas origens.
Imprevisível é a trajetória de um artista quando desponta no horizonte
do meio artístico de um país dependente culturalmente como o é ainda o
162
ANOTAÇÕES A PROPÓSITO DE BRUNO GIORGI
Brasil. Imagine para um homem da geração de Bruno Giorgi, nascido em

1905! Qual sua procedência, como se efetuou o adensamento de sua ligação
afetiva com o Brasil? Os acasos do destino por vezes dirigem mais os seres
humanos do que possamos imaginar.
Seu pai, Ferdinando Giorgi, chegou ao Brasil, em Santos, praticamen
te sem nada, entretanto com relativa cultura: sua bagagem mais preciosa. Pro
curou emprego imediatamente; o único que se lhe ofereceu foi o de lavador
de pratos num restaurante. O empregador, vendo-o bem vestido, educado,
perguntou-lhe: “Mas o senhor se dispõe mesmo a fazer este serviço de que
preciso?”. “Sim”, respondeu, “preciso do emprego”. Desta forma, conseguiu
meios para se manter. Considerado, rapidamente se impôs a ponto de ser
convidado a ser o Cônsul da Itália em Santos. Foi nessas funções que viajou
de novo a seu país e, na viagem de regresso ao Brasil, conheceu a bordo a jo
vem Pia Hirsch, também imigrante, com quem se casaria. A esta altura, já
metido nos negócios de café, como provador e classificador, atraiu-o o inte
rior do estado de São Paulo, das zonas cafeeiras novas. Foi assim que viajou
durante seis dias com sua mulher até Mococa, e, lá chegando, nasceu Bruno
Giorgi; mas logo depois a família voltou a Santos. Este, contudo, faria seus
primeiros estudos não no Brasil, mas em Bahia Blanca, ao sul da província
de Buenos Aires, na Argentina, para onde seu pai fora trabalhar como im
portador de café do Brasil. A família voltaria à Itália, onde seu pai se fixaria
como importador de café em Roma, enquanto sua mulher e filhos viviam em
Garfagnana, na Toscana, terra natal de Ferdinando Giorgi. Foi em Roma, por
sua vez, que Bruno Giorgi iniciou seus estudos de arte e ao que já denomi
nou de sua paixão pela política.
Mas a política o levaria à prisão por vários anos na Itália, como militante
de esquerda antifascista, em começo dos anos 30. Na cadeia tornou-se ami
go de outro preso, Segre, que lhe falou de sua filha, Giuliana, desejosa de sair
da Itália; e também o alertou que, como brasileiro, não havia motivo para que
não cuidasse de ser libertado. Deveria procurar as autoridades brasileiras e
notificá-las de que, nascido no Brasil, estava detido há tanto tempo. Conse
guiu fazer chegar às autoridades brasileiras de Nápoles, onde estava, notícias
de sua situação. A idéia era que, caso se casasse com Giuliana, ela batalharia
de fora da prisão, como sua mulher, por sua libertação, o que, de fato, foi
feito. Giuliana Giorgi tornou-se figura familiar no meio artístico paulista de
163
fins de 30 e início de 40. Uma união ditada por interesse mútuo, portanto
fruto das circunstâncias da guerra por explodir.
Ao ser finalmente libertado, em 1935, Bruno Giorgi, depois de voltar
ao Brasil, viaja para Paris. Era época de plena Guerra Civil Espanhola (1936-
1939) e desejou engajar-se como voluntário. Todavia, como então pertencia
ao Partido Comunista, seus superiores solicitaram que não o fizesse por ser
sua presença útil em Paris, por seu conhecimento do fascismo na Itália, as
sim como da luta antifascista. Foi esse o período em que Bruno Giorgi tra
balha no curso livre da Academia Ranson, em escultura, num ateliê sob a di
reção de Aristide Maillol, que, uma vez por semana, acompanhava o desen
volvimento dos alunos, detendo-se, com particular atenção (o que não dei
xava de causar certos ciúmes), nos trabalhos de Bruno Giorgi.
Desse mestre francês, Bruno Giorgi absorveria a tendência que marca
ria, em particular, a década de 40 em sua obra: na postura de seus nus, de
seus temas inspirados na Antigüidade clássica, de suas figuras femininas ple
nas, túrgidas, de jovens de dezenove anos, como bem afirmou Mário de An
drade ao escrever ensaio sobre a produção de Bruno Giorgi no início dos anos
40, já destacando sua maturidade como artista. Sempre me ficou registrado
em mente que um artista, para sê-lo, deve doar sua vida à carreira, que um
pintor pode ser “maduro” aos 35 anos, ao passo que um escultor leva mais
tempo para alcançar a maturidade. Mas hoje esse dado é muito relativo se
pensarmos em termos da velocidade do ritmo da vida, dos ciclos das modas
na arte, ou da maneira com que se silencia um artista tendo em vista o apa
gar das luzes de sua tendência artística. É muito frívolo, assustadoramente ar
tificial, esse modo de riscar uma personalidade por “onda” crítica ou de mer
cado, sobretudo num país onde não há museus.
A distingui-lo de Maillol, surgiria o tratamento “impressionista” da su
perfície da escultura, o modelado evidenciando a mão do escultor, que deixa
sua caligrafia plena de pictoricidade marcada no barro ou no gesso. Se esse
dado é visível em suas figuras dessa primeira metade dos anos 40, é mais pa
tente ainda nas três cabeças excepcionais que Bruno Giorgi realizou nesse
período, focalizando Mário de Andrade, seu grande amigo Alfredo Volpi e
Sérgio Milliet. Mas, já por volta de 44 ou 45, aparecem suas figuras não ape
nas bem plantadas sobre o solo como robustamente concebidas em seus mem
bros inferiores a nos lembrar tanto os exageros voluntários de Rivera ou Pi-
164
casso, como os pés da Negra de Tarsila. É o que nos chama a atenção em par
ticular na Mulher de Mococa, de 1950, a denunciar uma virada no estilo do
escultor.
Nos anos vividos em São Paulo, Bruno Giorgi participa intensamente
da vida cultural e artística da cidade, em coletivas e eventos, como da última
exposição da Família Artística Paulista no Rio de Janeiro e do Salão das In
dústrias de 1940. Seu ateliê, na praça Marechal Deodoro, segundo Volpi,
torna-se ponto de encontro dos artistas que trabalham a partir de estudo de
modelo vivo. É um tempo especialmente rico, com a presença também na
capital paulista de um grande escultor como Ernesto de Fiori, radicado en
tre nós durante a guerra, e a quem Ciccillo Matarazzo apóia oferecendo-lhe
uma casa onde morar. O grupo de Bruno Giorgi, nesse tempo, era consti
tuído por artistas como Volpi, Bonadei, Rebolo e Di Cavalcanti.
Mário Barata recorda com precisão que o Monumento à juventude
(1942/46), para o Ministério da Educação, foi a obra que projetou o artista,
nacionalmente falando. É exatamente no ano de 1945 que Murilo Miranda
lhe dedica um número especial da Revista Acadêmica (números especiais ante
riores tinham sido dedicados a Portinari, Tarsila e Segall). Apresentado por
Mário de Andrade ao ministro Gustavo Capanema, este lhe oferece um es-
paço-ateliê para trabalho na Praia Vermelha, momento em que deixa São
Paulo e se radica no Rio de Janeiro até 1950.
Como pode um escultor conceber e realizar um nu, com toda a vibra
ção que o tema demandaria sobre “material tão inerte e rígido”?, pergunta-
se Paul Valéry ao fazer divagações sobre este assunto. Ele mesmo tenta res
ponder a essa dificuldade: “A despeito da inércia da matéria e a abstração da
forma, o homem com uma profunda compreensão de ambos pode uni-los
com tanto êxito que seu trabalho finalmente se aproxima da essência viva,
irradiando esse sentimento misterioso que nos chega na presença de coisas
cujo modelado e cujo ser procedem da mesma necessidade”.1
Por outro lado, são pouco numerosos os escultores carismáticos que
marcaram o século XX. E para os escultores-escultores — e não aqueles ar
1 Paul Valéry, Degas, Manet, Morisot, in The Collected Works ofPaid Valéry, vol. 12, New
Jersey, Princeton University Press, 1989, pp. 199-201.
165
tistas inquietos, plenamente inseridos na diversidade produtiva contempo

rânea, que também esculpem ou fazem objetos, paralelamente à pintura, gra
vura e desenho — , os poucos nomes deste século que revolucionaram a arte
do tridimensional, tangenciam, decerto, as trajetórias de Auguste Rodin,
Constantin Brancusi, Hemy Moore e Alberto Giacometti. A escultura tátil,
que nos é revelada com densa sensualidade no relevo de Matisse, possui essa
comunicação vibrátil do corpo vivo, que emerge na antológica contribuição
de Bruno Giorgi dos anos 40. Ele não ficaria imune, contudo, à observação
da escultura contemporânea, em particular à obra do gigante Heniy Moore.
Essa influência, que emerge em fins dos anos 40, é bem visível em Operários
e no Monumento dos trabalhadores, de 1947 e 1949, respectivamente.
A partir daí, Bruno Giorgi altera sua obra, a massa escultórica adquire
a leveza propiciada pelos planos vazados, o espaço faz-se forma através do mo
vimento orgânico que surge em suas peças de um ritmo inovador, como o
São Jorge (1953), do Museu de Arte Contemporânea da USP. Os vazios pas
sam então a se inscrever em seu vocabulário tanto quanto as massas, em igual
dade de valores. Se já estamos distantes da sensualidade doce de A montanha,
de 1942, aos poucos a expressividade visceral do Cristo, de 1945, de Resistência
e Revolta vão cedendo lugar a uma busca de síntese, com ênfase no aspecto
linear verticalizante, que encontrará sua expressão máxima em Candangos, de
1960, para a Praça dos Três Poderes, em Brasília. Monumento à cultura, tam
bém em Brasília, Dom Quixote (1958-64) e Guerreiro (1958) também se in
serem nessa fase bem ao gosto da estilização dos anos 50, alcançando o geo-
metrismo máximo, que, aliás, não lhe é peculiar, em Cacique (1958-64). Ou
chegando a um reducionismo raro em sua obra como em Treliça, de 1958-
64, de excepcional poética.
Curioso, por outro lado, como certas correntes da arte de nosso século,
entre as quais o informalismo, no início de 60, afetariam Bruno Giorgi, com
Cometa e Metamorfose, embora de forma passageira, assim como tocaram ar
tistas como Franz Weissmann, em seu período da índia, e Ivan Serpa, nessa
mesma época.
A partir desse momento de sua contribuição estamos inclinados a con
cordar com Mário Pedrosa quando se refere à elegância de Bruno Giorgi, em
suas composições abstratas, criadas para se integrar harmoniosamente com
uma arquitetura que busca a mesma qualificação, sobretudo dentro da ceno
166
grafia de Brasília. Essas peças estão previstas, a partir de fins de 60 e dos anos
70, e entre elas poderiam ser citadas como exemplos pontuais Meteoro (1967),
o exemplo mais clássico dessa articulação escultura-arquitetura a partir de
1960, assim como as obras Asa, Labareda, Pássaro e Condor.
A partir de 70, Bruno Giorgi também empreende um retorno à figura,
com ênfase no brilho, coloração e beleza do mármore polido, nele deixando
a marca do princípio da síntese do corpo, talvez mais sensível à superfície, o
que nos remete à sua experiência com a linha, tão presente em fins de 50 e
início de 60. Mas em Bruno Giorgi as diversas fases têm uma seqüência que
assinala mais o desenvolvimento de sua atividade como escultor atento a seu
tempo que um artista preocupado com radicalismos. O próprio Harold Ro-
senberg questiona com procedência a “ruptura” da chamada “arte revolu
cionária”, embora reconhecendo que “a única tradição vital da arte do século
XX a que poderá recorrer à crítica é a da derrubada da tradição”.2
Antológico para o meio artístico brasileiro, este escultor traz implícita
toda uma dignidade pegada a seu profissionalismo, ensimesmado em seu tra
balho, mantendo com ele o diálogo mais expressivo de sua vida. Pertence à
geração dos artistas, como Gonzalo Fonseca, que acreditam no fazer, acima
de tudo. O risco, o desenho, o estudo em maquete ou em barro, são para ele
esboços destinados a se apagar diante da obra realizada. Integra-se, de fato,
como escultor, à estirpe cada vez mais infreqüente dos que acreditam no tra
balho artesanal, intocado em sua carreira pela experimentação acenada pelo
Conceitualismo, mantendo-se em sua postura de artista-escultor, que já mar
cou um tempo na história da arte pública do Brasil moderno.
2 Diz o crítico norte-americano Harold Rosenberg que há “revolucionários tradicionalistas

que, apoiados na arte radical de décadas passadas, atacam tudo que seja novo, sob a alegação de
que não está à altura do padrão revolucionário. [...] Como pode o artista radical satisfazer-se com
a terminologia das revoltas de ontem?”. E acrescenta: “Embora o seu objetivo seja cerrar a porta
da História, a arte revolucionária contradiz tal objetivo através de seu sonho de permanência e
continuidade. Almeja cerrar a porta atrás de si”. Harold Rosenberg, A tradição do novo, Coleção
Estudos, São Paulo, Perspectiva, 1974, p. 53.
167
18.
Anos 40: a reflexão crítica sobre a pintura
[1983]
A reflexão crítica sobre a pintura feita nos anos 40 em São Paulo e no

Rio de Janeiro é registrada em textos de vários autores, tais como Rubem
Navarra, Lourival Gomes Machado, Santa Rosa e Sérgio Milliet. Contudo,
o artigo de Mário de Andrade, “Esta paulista família”, publicado no Estado
de S. Paulo, embora ainda possa se vincular, de certa forma, a textos dos críti
cos mencionados, já antecipa preocupações novas que acompanhariam Má
rio de Andrade nos seus últimos cinco anos de vida.
Mencionando a pintura paulista como “realizada por meio de tons bai
xos e discretos, conseguidos das terras (ocre, terra de siena) mais o branco e,
raramente, o preto, enquanto que a pintura do Rio usa a palheta franca, com
todos os componentes do espectro, dando-lhe a aplicação que o espírito do
motivo pede à simbólica das cores”, Santa Rosa afirma que a “pintura do Rio
se torna mais brilhante, mais variada de cor, enquanto que a pintura de São
Paulo, devido aos tons empregados, fica opaca e discreta”. Ressaltando que
essas diferenças não refletem a superioridade de uma sobre a outra, posto que
o uso de cores brilhantes não torna automaticamente uma pintura uma obra
decorativa, não deixa de chamar a atenção para o fato de que grupo paulista
“termina por desumanizar-se, dispensando-se de sentir profundamente o
mundo e a vida, de dar uma contribuição autônoma, que ultrapasse os fins
puramente técnicos”.1
Já Rubem Navarra, ao traçar um panorama da pintura brasileira, afirma
com ênfase a superioridade de São Paulo como centro artístico — “atmosfe
ra única no país pela multiplicidade de seus valores artísticos e pelo estado
1 Santa Rosa, “O perigo das fórmulas”, Revista do Brasil, n° 34, Rio de Janeiro, mar. 1941.
168
ANOS 40: A REFLEXÃO CRÍTICA SOBRE A PINTURA
‘revolução permanente’ em que, por assim dizer, vivem seus artistas” — ,

“sernpre provocando movimentos, tomando iniciativas”, “é justo dizer que
essa cidade representa o maior laboratório de experiências artísticas do país”.2
Navarra menciona Portinari, Guignard, Pancetti e Cícero Dias como os
“nomes vivos mais destacados na pintura brasileira”. São Paulo, segundo esse
autor, cultiva a paisagem como um “gênero muito apreciado”, ao contrário
do que ocorre no Rio. A luz de São Paulo, menos ofuscadora que a do Rio,
permite, sem dúvida, “observar melhor a paisagem”. No Rio, aduz, embora
“o ambiente não seja tão animado como em São Paulo, há nomes muito co
nhecidos como Teruz, Santa Rosa, e os dois Campofioritos”.3
Confirmando o já dito mais ou menos por Mário de Andrade, em “Esta
paulista família”, sobre o excesso de técnica e o baixo vôo da maioria dos pin
tores, Lourival Gomes Machado, em 1944, escreve diretamente: “Ninguém
tem nada a dizer, mas todo o mundo sabe falar muito bonito”, sendo neces
sário, portanto, “sacudir os pintores, arrancá-los desse narcótico embevecido
em que caíram com seu narcisismo desenfreado”.4
Abordando igualmente essa “prudência” dos pintores de São Paulo, Sér
gio Milliet (com o pseudônimo de S. de Santo Adolfo), ao escrever sobre o
problema da luz na paisagem, a propósito de uma exposição organizada no
Rio por Vamos Ler? com cerca de 40 artistas, prediz que, em relação à pin
tura paulista, nota-se a ausência de personalidades e mais o sentido de gru
2 Rubem Navarra, “La pintura contemporânea en el Brasil”, Sur, n° 96, Buenos Aires, set.
1942.
3 Cita também os mais jovens, como Moacir da Costa, Percy Deane, José de Morais, A.
Toledo, Athos Bulcão, G. Borsol, Augusto Rodrigues, Bianco, Inês da Costa e A. Correia. Além
dos ingênuos Luís Soares, Heitor dos Prazeres e Luís Santos e, entre estes, a “surpresa do presente
Salão, Djanira Gomes”. Embora mencione ainda, de Recife, os irmãos Rêgo Monteiro, os dese
nhistas Luís Jardim e Manuel Bandeira. De São Paulo, refere-se a uma longa lista de pintores: to
dos “possuem uma fina sensibilidade luminosa”, como os paisagistas Rebolo, Bonadei, Zanini,
Figueira e os “brasileiros adotivos” Volpi, Mecozzi, Belloni, Pennacchi, ou Kaminagai. Mais vin
culados à figura humana estão Clóvis Graciano, Manuel Martins, Carlos Scliar, Oswald de An
drade Filho, Noêmia Mourão, Flávio de Carvalho e Antonio Gomide, entre outros.
4 Lourival Gomes Machado, “IX Salão do Sindicato dos Artistas Plásticos”, Clima, n° 15,
São Paulo, out. 1944.
169
po, de escola. Observa ainda: “Outra objeção que se fará à pintura paulista
há de relacionar-se com a hostilidade marcada de nossos pintores pelas ten
dências sociais ou intelectuais das correntes modernas. Com efeito, poucos
se apresentarão no Rio de Janeiro com uma bagagem, socialmente, surrealista
ou abstracionista. Em geral, os nossos pintores revelam uma alma prudente,
provinciana, desconfiada. Pisam somente em terreno firme e os ‘ismos’ os
amedrontam”. Mas indaga-se, a seguir, “se essa característica não será um
dado positivo, o contrapeso necessário ao brilhantismo brasileiro”.5
Em número anterior da mesma revista Planalto, Sérgio Milliet já men
cionara com desencanto a distância entre os artistas mais audaciosos e o pú
blico, quando escreveu a propósito da exposição de De Fiori na Galeria Casa
e Jardim: “[...] enquanto De Fiori vende uma simples aquarela, os inúmeros
fabricantes de quadros em série, estabelecidos nas imediações, renovam coti-
dianamente seus estoques. Se os artistas de São Paulo progridem, e dia a dia
mais se impõem nos meios artísticos internacionais, o público não os ajuda,
mantendo-se em um nível baixíssimo de gosto e de compreensão, preso às
mais ridículas e vulgares fórmulas acadêmicas. Qual a solução?”.6
Para Sérgio Milliet, a única saída seria a criação de um museu de arte
moderna, “a exemplo dos que já existem em quase todos os países do mun
do”. Enquanto isso não ocorre, “o crítico deve conformar-se com um papel
elucidador”.7
Mas um ilustre viajante estrangeiro entre nós, Pierre Chabloz, vê diver
samente essa indiferença pela arte que ele constata também. E, diga-se de
passagem, estabelece uma relação entre essa indiferença e a frivolidade de uma
sociedade inculta: “[...] se no Brasil se reverencia respeitosamente a Ciência,
brinca-se, por outro lado, com os valores artísticos (plásticos sobretudo) com
uma elegância e uma desenvoltura perfeitamente aristocráticas; com uma su
perficialidade que permite todos os charlatanismos e deprecia a obra dos ar
^ S. de Santo Adolfo, “A exposição paulista no Rio”, Planalto, n° 2, São Paulo, 1/6/1941.

S. de Santo Adolfo, “Ernesto de Fiori”, Planalto, n° 1, São Paulo, 15/5/1941.
7 Idem, ibidem. Observa-se através da revista Planalto o intenso intercâmbio cultural d
publicações com a América Latina, tendo em vista as reproduções de poemas da Costa Rica, o re
cebimento de publicações da Venezuela, Argentina, Colômbia, entre outros sinais.
170
tistas autênticos”. Essa ausência de respeito pela criação é vista por Chabloz
em função de uma distorção: “A noção de arte e de artista persiste, no espí
rito da maioria dos brasileiros, sob o seu aspecto romântico, ao qual vem se
juntar uma nuança de mundanismo — e os verdadeiros artistas, tanto nacio
nais quanto estrangeiros, teriam o direito de se ofenderem com isto, se não
tivessem bastante espírito para perceber o lado ridículo da coisa”.8
A exposição de Carlos Scliar, então um jovem promissor, a exposição
de Antonio Pedro em 1941, a exposição dos 40 pintores paulistas no Rio, tais
foram os principais acontecimentos dos primeiros anos da década de 40 no
meio artístico paulista. No Rio, a presença de Maria Helena Vieira da Silva.
Em São Paulo, o Salão da Feira Nacional de Indústrias, com a presença de
vários artistas expondo, a mostra de mosaicos do ateliê Osirarte, o concurso
promovido pelo Patrimônio, fazendo com que os artistas se iniciassem na
pintura de imagens e na arquitetura colonial paulista. Mas, pairando nos ór
gãos mais alertas, a preocupação com a guerra, o sentido da política pan-ame-
ricana de Washington, ou seja, o interesse dos Estados Unidos pela América
Latina durante a guerra e o prestígio de Portinari, “fazendo enormes afrescos,
na arte que a pintura do México revolucionário ressuscitou”.9
Em 1944, no pico da Segunda Guerra, a revista Diretrizes aborda o pro
blema do envio do Corpo Expedicionário Brasileiro à Europa, afirmando não
se tratar apenas de lutar “pela garantia de uma eficiente participação militar
do Brasil nas frentes de combate”, mas desejando o fim do fascismo no mun
do. O objetivo é também “conseguir uma sólida frente nacional, dentro do
Brasil, reintegrando na vida da nação todos os antifascistas que se acham dela
afastados ou segregados”.
E por essa razão que nesse período de luta pela formação de uma frente
de influência para a formação da opinião pública nacional se reorganiza a Liga
8 Jean Pierre Chabloz, “O Brasil e o problema pictural”, Clima, n° 8, São Paulo, jan. 1942.
®“O homem da rua”, Diretrizes, n° 2, mai. 1938. O crescimento industrial de São Paulo
também é focalizado (“São Paulo possui hoje 7.840 fábricas. O valor da produção dessas fábricas
atinge 2.918.943$000, ao passo que o valor da produção agrícola é pouco superior a 2.400.000$000.
O número de trabalhadores é de 213.668 operários”. Os principais centros depois da capital: São
Bernardo, Sorocaba, Jundiaí, Campinas, Taubaté e Santos).
171
de Defesa Nacional, fundada há 30 anos, por ocasião da Primeira Guerra

Mundial. O objetivo era, nos anos 40, não apenas a campanha pela anistia
dos presos políticos ou exilados, como também a campanha pela volta do
Brasil ao regime democrático, concomitante à nossa participação ao lado dos
aliados na luta antinazi-fascista na Europa.
Voltando às diferenças de temperamento registradas na produção ar
tística e intelectual dos cariocas e paulistas, Lourival Gomes Machado diria
que “o paulista não pode ser brilhante. Não é o ‘seu gênero’, e onde os outros
põem fiilgurações São Paulo coloca firmeza. Pode-se amenizar uma observa
ção com um estilo mais literário, em São Paulo ela será cimentada duramen
te com bibliografia; a oratória deve ser desenvolvida amenamente, em São
Paulo os bons discursos transbordam de cifras estatísticas. Atenue-se o siste
ma e ele poderá ser encontrado em todas as manifestações”. E conclui a res
peito da diferença que Mário Pedrosa também abordaria nos ano 50, duran
te a polêmica entre concretistas de São Paulo e neoconcretos do Rio: “Mu-
çulmanamente a nossa gente cumpre o seu destino de encontrar a glória por
construção e nunca por intuição”.10
A ARTE BRASILEIRA NO EXTERIOR
Longe de pensar, contudo, que a divulgação da arte brasileira não ocor

resse através de exposições em decorrência da guerra. Nesse aspecto, de fins
dos anos 30 até meados de 1940, ocorreram mostras de arte contemporânea
que marcam um início de movimentação em direção ao exterior, que nossos
artistas não tinham conhecido em coletivas. Na verdade, a exposição do Roe-
rich Museum de 1930 fora o único precedente que conhecemos neste século.
10 Lourival Gomes Machado, Clima, n° 4, São Paulo, set. 1941. Ao abordar a programa
ção da nova revista Clima, Sérgio Milliet comentaria, meses antes, ser “por certo curiosa essa ten
dência vencedora dos paulistas para a crítica, em detrimento do romance e da poesia, tendência
que se vem afirmando desde 1922 quase sem solução de continuidade”. Mário de Andrade, autor
de Macunaíma, Oswald de Andrade, autor de Serafim Ponte Grande, e as Novelas paulistanas, de
Antonio de Alcântara Machado, constituem “exceções, ao contrário do que ocorre no norte e no
sul do País”. Sérgio Milliet, “Opiniões sobre Clima , Clima, n° 3, São Paulo, 1941.
172
ANOS 40: A REFLEXÃO CRITICA SOBRE A PINTURA
Sintomaticamente, marca o começo do interesse norte-americano, na déca

da de 30 e 40, pela produção plástica latino-americana a exposição que se
realiza em 1939, em Nova York, por ocasião da Feira Internacional de In
dústrias nessa cidade, por evidentes motivos políticos (América Latina, alia
da estratégica, como grande fornecedora de matérias-primas em época de con
flagração mundial). A exposição se realiza no Riverside Museum (“Exposi
ção Latino-Americana de Artes Plásticas”), e Mário de Andrade escreve na
ocasião artigo antológico, publicado no Estado de S. Paulo, sobre o envio bra
sileiro (que embora não tenhamos localizado a data, deve ser atribuído a
1939, ano da grande mostra). O que Mário de Andrade registra não é exata
mente um elogio, porém, as sérias restrições que o articulista do New York
Herald levanta sobre os artistas brasileiros: depois de se salientar a vitalidade
e o valor das pinturas do México, do Peru, do Chile, da Argentina e do Uru
guai, vinha este açúcar para nossa boca: “Faz violento contraste com toda esta
arte cheia de vigor, a pintura especialmente convencional dos artistas brasi
leiros”. Mário menciona ainda que compensa a fraca presença brasileira na
exposição “a arquitetura moderníssima do nosso Pavilhão na Feira”, projeto
de Lucio Costa e Oscar Niemeyer, decorado com painéis de Portinari. Esse
Portinari que já significava para o Brasil de então a nossa “pintura moder
na”, “o mesmo Portinari que já aparece nos catálogos oficiais do Museu de
Arte Moderna de Nova York, entre uma reprodução de Rivera e outra de
Picasso. Mas, na exposição do Riverside Museum, Cândido Portinari natu
ralmente não compareceu”.11
Depois de fazer o seu mea culpa por não ter aceitado participar da “co
missão escolhedora” por excesso de trabalho ou também para não ter de en
frentar parceiros que o fariam “dar murro em ponta de faca”, Mário de An
drade menciona que, ao examinar a lista dos artistas enviados, a impressão
“é assustadora”. Raros nomes conhecidos além dos limites estreitos dos ajus
tes pictóricos. Faltam escandalosamente as duas expressões máximas da nos
sa plástica, isto é, Cândido Portinari e Lasar Segall. Ao mesmo tempo, o crí-
11 Mário de Andrade, “Esta paulista família”, O Estado de S. Paulo, s.d., apud Flávio Motta,
“A Família Artística Paulista”, Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, São Paulo, IEB-USP,
n° 10, 1971 (separata).
173
de Defesa Nacional, fundada há 30 anos, por ocasião da Primeira Guerra

Mundial. O objetivo era, nos anos 40, não apenas a campanha pela anistia
dos presos políticos ou exilados, como também a campanha pela volta do
Brasil ao regime democrático, concomitante à nossa participação ao lado dos
aliados na luta antinazi-fascista na Europa.
Voltando às diferenças de temperamento registradas na produção ar
tística e intelectual dos cariocas e paulistas, Lourival Gomes Machado diria
que “o paulista não pode ser brilhante. Não é o ‘seu gênero’, e onde os outros
põem fulgurações São Paulo coloca firmeza. Pode-se amenizar uma observa
ção com um estilo mais literário, em São Paulo ela será cimentada duramen
te com bibliografia; a oratória deve ser desenvolvida amenamente, em São
Paulo os bons discursos transbordam de cifras estatísticas. Atenue-se o siste
ma e ele poderá ser encontrado em todas as manifestações”. E conclui a res
peito da diferença que Mário Pedrosa também abordaria nos ano 50, duran
te a polêmica entre concretistas de São Paulo e neoconcretos do Rio: “Mu-
çulmanamente a nossa gente cumpre o seu destino de encontrar a glória por
construção e nunca por intuição”.10
A ARTE BRASILEIRA NO EXTERIOR
Longe de pensar, contudo, que a divulgação da arte brasileira não ocor

resse através de exposições em decorrência da guerra. Nesse aspecto, de fins
dos anos 30 até meados de 1940, ocorreram mostras de arte contemporânea
que marcam um início de movimentação em direção ao exterior, que nossos
artistas não tinham conhecido em coletivas. Na verdade, a exposição do Roe-
rich Museum de 1930 fora o único precedente que conhecemos neste século.
10 Lourival Gomes Machado, Clima, n° 4, São Paulo, set. 1941. Ao abordar a program
ção da nova revista Clima, Sérgio Milliet comentaria, meses antes, ser “por certo curiosa essa ten
dência vencedora dos paulistas para a crítica, em detrimento do romance e da poesia, tendência
que se vem afirmando desde 1922 quase sem solução de continuidade”. Mário de Andrade, autor
de Macunaíma, Oswald de Andrade, autor de Serafim Ponte Grande, e as Novelas paulistanas, de
Antonio de Alcântara Machado, constituem “exceções, ao contrário do que ocorre no norte e no
sul do País”. Sérgio Milliet, "Opiniões sobre Clima", Clima, n° 3, São Paulo, 1941.
172
Sintomaticamente, marca o começo do interesse norte-americano, na déca

da de 30 e 40, pela produção plástica latino-americana a exposição que se
realiza em 1939, em Nova York, por ocasião da Feira Internacional de In
dústrias nessa cidade, por evidentes motivos políticos (América Latina, alia
da estratégica, como grande fornecedora de matérias-primas em época de con
flagração mundial). A exposição se realiza no Riverside Museum (“Exposi
ção Latino-Americana de Artes Plásticas”), e Mário de Andrade escreve na
ocasião artigo antológico, publicado no Estado de S. Paulo, sobre o envio bra
sileiro (que embora não tenhamos localizado a data, deve ser atribuído a
1939, ano da grande mostra). O que Mário de Andrade registra não é exata
mente um elogio, porém, as sérias restrições que o articulista do New York
Herald levanta sobre os artistas brasileiros: depois de se salientar a vitalidade
e o valor das pinturas do México, do Peru, do Chile, da Argentina e do Uru
guai, vinha este açúcar para nossa boca: “Faz violento contraste com toda esta
arte cheia de vigor, a pintura especialmente convencional dos artistas brasi
leiros”. Mário menciona ainda que compensa a fraca presença brasileira na
exposição “a arquitetura moderníssima do nosso Pavilhão na Feira”, projeto
de Lucio Costa e Oscar Niemeyer, decorado com painéis de Portinari. Esse
Portinari que já significava para o Brasil de então a nossa “pintura moder
na”, “o mesmo Portinari que já aparece nos catálogos oficiais do Museu de
Arte Moderna de Nova York, entre uma reprodução de Rivera e outra de
Picasso. Mas, na exposição do Riverside Museum, Cândido Portinari natu
ralmente não compareceu”.11
Depois de fazer o seu mea culpa por não ter aceitado participar da “co
missão escolhedora” por excesso de trabalho ou também para não ter de en
frentar parceiros que o fariam “dar murro em ponta de faca”, Mário de An
drade menciona que, ao examinar a lista dos artistas enviados, a impressão
“é assustadora”. Raros nomes conhecidos além dos limites estreitos dos ajus
tes pictóricos. Faltam escandalosamente as duas expressões máximas da nos
sa plástica, isto é, Cândido Portinari e Lasar Segall. Ao mesmo tempo, o crí
11 Mário de Andrade, “Esta paulista família”, O Estado de S. Paulo, s.d., apud Flávio Motta,
“A Família Artística Paulista”, Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, São Paulo, IEB-USP,
n° 10, 1971 (separata).
173
tico menciona que, morando no Rio nessa época, “numa fuga a São Paulo,
eu via encantado o Segundo Salão que a Família Artística Paulista apresen
tava”. E se pergunta: “Por que ao menos não mandaram esses moços? Está
claro que não vou desde logo afirmar sejam eles grandes expressões de plás
tica, mas a verdade é que todos esses paulistas estão pintando excelentemen
te bem. Muito melhor que no Rio”.12
Mário não deixaria, contudo, de afirmar, ao final de seu texto, que, ape
sar dessa sapiência de bem pintar, faltava à Família “o estouro, falta o estalo
de Vieira, falta a coragem de errar”, uma audácia, enfim, que lhe conferisse
caráter e lhe fosse uma marca.13
Em fins de 1944 (em novembro e dezembro), uma grande exposição de
artistas brasileiros é, por sua vez, apresentada em Londres, na Royal Acade-
my of Arts, cuja renda reverteria em benefício da R.A.F. (Royal Air Force),
os artistas, assim, participando do esforço de guerra contribuindo com seu
trabalho.
Porém, o Brasil enviaria, organizada por Marques Rebelo, este inquie
to fundador de museus (de Florianópolis, de Rezende, de Cataguazes), uma
exposição de pintura que circulou, em 1945, pela Argentina, em La Plata e
Buenos Aires, e pelo Uruguai, em Montevidéu.14 Tempos férteis em que a
disponibilidade dos críticos propiciava a apreciação mais demorada e a pos
sibilidade do registro imediato de suas reflexões, resultando em dois livros
publicados a propósito de nossa arte exposta nos dois países vizinhos: o La
pintura brasilena contemporânea, do crítico Romero Brest, editado pela Po-
seidon em 1945, e o Sentido humanista de la pintura brasilena contemporânea,
de Cipriano S. Vitureira, editado em Montevidéu, em 1947. Em 1946, uma
12 Idem, ibidem.
13 Em São Paulo, em 1941, também ocorreria o Salão da Feira de Indústrias, com grande
exposição de artes plásticas a “iluminar” o empreendimento do governo e da iniciativa privada,
exibindo o toque de criatividade, o toque humano, do mesmo ambiente que avançava industrial
mente e enfatizando a existência da indústria e das artes. Não apenas a máquina, mas a sensibili
dade do homem está presente. Um artifício?
14 A exposição se intitulou “20 artistas brasilenos” e foi apresentada no Museo Provincial
de Bellas Artes, em La Plata, e no Museo Nacional de Bellas Artes, em Buenos Aires.
174
nova coletiva, desta vez organizada por Berco Udler, foi levada ao Chile (San
tiago e Valparaíso).
O Brasil também receberia mostras de pintura estrangeira visitante nes
ses anos da guerra, tendo sido as mais marcantes, sem dúvida, as duas ex
posições francesas: uma em 1940 e a outra em 1945. “Justamente quando os
franceses proclamavam o seu luto nacional”, chegada a nós pouco após a ren
dição da França frente aos nazistas, a exposição causa emoção, pela densida
de de informação, com “a serena alegria de sua arte, tal como uma vingança
do espírito contra a força”.15 Eugène Delacroix, Theodore Gericault e artis
tas contemporâneos, como Pierre Bonnard, Robert Delaunay, Henri Matisse,
André Lhote, Vicent van Gogh, Paul Cézanne, Henri Rousseau, Edouard
Manet, Claude Monet, Paul Gauguin, André Derain, Georges Braque, Mau-
rice Utrillo, entre outros, são vistos pelos artistas locais em verdadeira pere
grinação à mostra.
Em 1944, realiza-se igualmente a “Exposição de Pintores Norte-Ameri-
canos e Brasileiros” no Museu Nacional de Belas Artes, evento significativo
tanto mais que o crítico Sérgio Milliet publicara, um ano antes, A pintura
norte-americana, fundamentado, sobretudo, em bibliografia essencial que pu
blica em sua introdução ao texto. O objetivo do livro foi, segundo Milliet,
ser suficiente “para despertar o desejo de vê-la”, ou aduz ele ainda, “pelo me
nos, de melhor penetrá-la através de obras mais completas”.16
ARTE MODERNA EM BELO HORIZONTE
Uma das coletivas mais significativas dos primeiros anos 40 parece ter
sido aquela promovida por Juscelino Kubitschek em 1944, quando prefeito
de Belo Horizonte, levando a Minas uma grande caravana de artistas plásti
cos. Viajando em grupo pela região de Ouro Preto, e depois chegando à ca
*5 Rubem Navarra, “A exposição de pintura francesa”, Revista do Brasil, Rio de Janeiro,

n° 26, ago. 1940.
16 Sérgio Milliet, A pintura norte-americana: bosquejo da evolução da pintura nos EUA, São
Paulo, Martins Editora, 1943.
175
pitai mineira, críticos e artistas tiveram um encontro em Belo Horizonte, com

conferências e debates, abrindo-se a exposição programada no Edifício Ma-
riana. Como se sabe, a partir do êxito da iniciativa de Kubitschek, teria iní
cio, com a fixação de Guignard em Belo Horizonte, toda uma fase “moder
na” na produção artística de Minas, no sentido de rompimento com os pa
drões acadêmicos anacrônicos.
“Espírito culto e de alta compreensão”, como era visto, “grande amigo
das letras e das artes, empenhado vivamente numa campanha nobre e digna
de aplauso, a figura do dr. Juscelino Kubitschek se projeta no Brasil como o
exemplo típico de um prefeito dinâmico e realizador”. Assim, depois da cons
trução da Pampulha, aparece a iniciativa da “Exposição de Pintura Moder
na”, organizada pela Prefeitura de Belo Horizonte, como “a maior já feita no
país”, fazendo com que a capital mineira vivesse “o seu grande momento cul
tural através de movimentos artísticos de extraordinária repercussão nacional”.
“Pela primeira vez à sombra das velhas tradições mineiras, se organiza um
movimento cultural que embebe raízes na substância nova e revolucionária
dos espíritos modernos”, segundo declara Juscelino no discurso de abertu
ra da exposição, unindo tradições do passado, nova capital, com a criatividade
mais recente.
Em tempo de escalada vitoriosa dos aliados na Europa, que refletiria em
alterações fundamentais também no âmbito nacional, toda a euforia da aber
tura para as novas tendências emerge no discurso de Juscelino numa sutil re
ferência, a nosso ver, ao Expressionismo ou ao mundo da arte tocado pela
problemática social, quando diz que na arte de hoje “não vamos encontrar,
como outrora, uma imagem virginal numa moldura de flores. E mais prová
vel que se defronte com um torso nu que, em holocausto à grande e querida
Liberdade, esteja voltando para cima a última seiva de uma vida sacrificada”.18
Não foi, contudo, sem incidentes que ocorreria a Exposição de Pintura
Moderna, em Belo Horizonte, “depredada pela reação política camuflada em
polícia artística”. Nesse recinto, José Moraes, que influiria pouco depois na
formação de um punhado de jovens artistas gaúchos em Bagé, quando em
17 “Arte moderna em Belo Horizonte”, Leitura, Rio de Janeiro, n° 18, mai. 1944.
18 Idem, ibidem.
176
gozo do Prêmio de Viagem pelo País, “teve então rasgada à gilete uma natu-
reza-m orta » . 19
A propósito dessas depredações, Dinah Silveira de Queiroz escreveria,
surpresa diante dos preconceitos arraigados entre nós, que o amante do es
tilo, da forma, dos clássicos é forçosamente um “fascista”, um reacionário,
politicamente falando. E prossegue: “tão dolorosa, revela tanta estreiteza de
idéias, que só pode ser comparada com outra: a dos moços que se rebelam
contra as obras do modernismo — como encarnação do ‘comunismo’”. E
prossegue: “Atitude tão considerável e odiosa representada nas selvagens de
predações da Exposição de Arte Moderna — em Belo Horizonte”.20
Escrevendo demoradamente sobre o processo e o “clima” da escola de
Guignard, Mário compara-os com os de Portinari, e se envolve no ambiente
da iniciação à arte proporcionada pela nova escola de Belo Horizonte, atra
vés de observações em duas visitas a Minas feitas no espaço de um ano. Nes
sa primeira etapa, segundo Mário, “Guignard está se demonstrando um pro
fessor consciente e apaixonado de sua profissão. O proveito geral é franco e
Belo Horizonte possui uma verdadeira escola de pintura”.
Mas, ao mesmo tempo, faz uma advertência, considerando o processo
de formação de um artista: “Mas é preciso que esses alunos, de que o mestre
conseguiu desenvolver tão rápido a possibilidade de fazer o quadro, perse-
verem na desilusão próxima. Porque a desilusão vai chegar. Talvez o maior
perigo duma orientação inicial muito boa seja isso, sobretudo em ambien
tes sociais em que a cultura duma arte não é manifestação permanente de
profissionalismo”.21
19J. Moraes trabalharia, em 1945, com Santa Rosa e Athos Bulcão, no mural realizado por
Portinari na Capela da Pampulha. “J. Moraes e a gilete da reação”, Leitura, Rio de janeiro, dez.
1945.
20 Dinah Silveira de Queiroz, “Arte e política”, Leitura, Rio de Janeiro, n° 30, jun. 1945.
21 Diz Mário de Andrade: “Adquire-se com rapidez a obra de arte. Se atinge num salto a
difícil idade da adolescência. A idade da espinha. E então vem a etapa de marcar passo. O artista
principia piorando!”. E, se depois de repetir, de querer “reacomodar o aprendido dentro dum es
tilo pessoal”, “depois dum marcar passo ruminante, si ele tem mesmo o que dizer, pode ser que
um processo técnico imaginado, pode ser também um assunto, desvenda a vereda insuspeitada. E
o pintor novo tem que desbastar a sua vereda e transformá-la num caminho. E ainda tem veredas
177
Ao retomar a São Paulo, de volta da viagem a Minas, os artistas q u e

participaram da caravana expõem a produção realizada na ocasião na Livra
ria Jaraguá, em mostra intitulada “Desenhos de Ouro Preto”, com a partici
pação de Clóvis Graciano, Rebolo, M. Nóbrega, Anita Malfatti, Alfredo Vol
pi e Hilde Weber.
EXPOSIÇÕES MARCANTES NO RIO
Como influência e como informação, algumas exposições parecem ter

marcado o ambiente artístico do Rio de Janeiro em meados dos anos 40: a
“Exposição de Arte Condenada pelo III Reich”, patrocinada pela “Casa do
Estudante do Brasil”, na jovem Galeria Askanazy, apresentando artistas co
mo Lovis Corinth, Oskar Kokoschka, Wassily Kandinsky, Paul Klee, “qua
se desconhecidos no nosso meio”. Cerca de 100 trabalhos compunham a
mostra, organizada pela nova galeria “com recursos restritos e nenhuma aju
da exterior”, e reunidos através de coleções particulares.22
Evento realmente inédito para a época, em decorrência do parco inter
câmbio com a América Latina, foi a exposição do muralista colombiano
Alípio Jaramillo, organizada conjuntamente pela revista Leitura e o Depar
tamento Cultural da Associação Brasileira de Imprensa. Dentro da linha de
arte social, temática, as obras apresentadas focalizavam, sobretudo, o traba
lhador em suas horas de lazer ou nas tarefas cotidianas.23
que não levam a nenhum destino... Mas si o caminho está certo, si o artista manteve paciência
para procurá-lo bem, então estranhamente, como sem querer, lhe voltam aquelas aprendidas no
princípio. Elas se impõem, não mais como receitas, mas como verdades e se incorporam à perso
nalidade e ao estilo, sem nada mais desnortear, fortificando tudo”. Idem, ibidem.
22 M. N. (Mário Ney), “Arte degenerada”, Leitura, Rio de Janeiro, n° 18, abr. 1945.
23 Fazendo referência às aquisições de obras de Jaramillo, “coisa rara a um pintor estrangei
ro que expunha pela primeira vez entre nós”, a revista cita que “entre aqueles que adquiriram os
seus trabalhos basta citar um nome para honrar o artista: Cândido Portinari”. “Uma grande ex
posição”, Leitura, Rio de Janeiro, n° 32, ago. 1945. Os títulos das obras definem bem a linha da
exposição: A gaita, Acidente na mina, Idílio, Lavadeiras, Professora rural, Mulher camponesa, com
grandes figuras dominando poucos elementos, a composição.
178
Nos meses que se seguiram ao armistício, nos chegava da França a se

gunda exposição, em 1945. Inevitável, portanto, que não se fizesse de ime
diato uma comparação com a anterior, que visitara nosso país imediatamen
te após a queda de Paris, num período negro, não apenas para o mundo, mas
também para a cultura. Assim, num clima de alívio e antecipação de renas
cimento, os artistas brasileiros e os interessados em geral acorreram a visitar
a “Exposição Francesa”, no Ministério da Educação.24
E da Itália nos chegava, nesse pós-guerra febricitante, uma exposição ita
liana, vista no Rio, tendo sido Bassano Vaccarini um dos seus organizadores,
e já nos mostrando “artistas relativamente jovens da Escola de Milão”, entre
eles Giuseppe Santomaso, Aligi Sassu e Renato Birol li.25
Essa intensificação do desejo de informação vem de encontro ao siste
ma anacrônico de educação artística da Escola Nacional de Belas Artes, que
começa a ser denunciado pela imprensa especializada nas coisas da cultura.
Assim, durante “todos os anos de formação pseudo-artística”, os estudantes
aprendem um ofício que fará com que passem o resto de suas vidas “a pintar
os milhões de quadros, cheios de azuis e vermelhos, de flores e barcos de pes
caria, que andam pelas lojas, concebidos do mais pedestre e antiartístico obje-
tivismo”. Em compensação, “quem entra na ENBA, casarão que deveria es
tar fermentando de idealismo, discussões, interesse estético, quem entra nas
galerias, nas aulas, encontra a displicência, a morte em tudo, os alunos a ar
rastar-se de uma aula à outra, cumprindo um dever sem alegria”.26
Na verdade, os mais inquietos freqüentam outros artistas, procuram
Portinari, aproximam-se de Quirino Campofiorito ou o grupo de Guignard,
que, antes de partir para Belo Horizonte, tinha à sua volta um grupo de jo
vens artistas, como Iberê Camargo. Em síntese, quando Santa Rosa diz em
entrevista à revista Joaquim que esta geração não digeriu bem os ensinamen
tos e o espírito da arte moderna, é aparteado pelo articulista que observa que
“ninguém a orientou com esse intuito. O Professor Santa Rosa tem razão em
24 Amélie Barthauld, “Visitando a Exposição Francesa”, Leitura, Rio de Janeiro, n° 34, out.
1945.
2^ “Arte italiana contemporânea”, Joaquim, Curitiba, n° 6, nov. 1946.
26 Gianfranco Bonfati, “De como não ensinar pintura”, Joaquim, Curitiba, n° 7, dez. 1946.
179
\
dizer que um pintor, fazendo uma exposição, deveria apresentar quadros e

não estudos; mas ele esquece que estes jovens vão procurar na crítica às suas
exposições aqueles ensinamentos e orientações que não receberiam de ou
tro modo”.
O desejo de atualização, contudo, já pede novos circuitos de arte: “A
falta de um Museu de Arte Moderna, a falta de revistas de arte, a falta de con
ferências sobre os problemas plásticos, o que vale dizer de um ambiente ar
tístico, são deficiências mortais para os artistas novos. Onde ir buscar, a não
ser na crítica honesta e compreensiva, o incentivo e um rumo?”.27
27 Idem, ibidem.
180
19.
O panorama dos anos 50:

entrevista com Vilanova Artigas
[1980]
No processo de preparação de nossa pesquisa sobre a preocupação so

cial na arte e na arquitetura brasileiras (1930-1970), posteriormente publi
cada sob o título Arte para quê?, além das consultas a arquivos, jornais e pe
riódicos, buscamos ouvir vários artistas e arquitetos que se envolveram, no
período, com essa problemática. Data dessa fase de trabalho a entrevista com
João Batista Vilanova Artigas (1915-1985), caracterizada, como sempre, pe
las posições manifestadas de forma apaixonada. Realizada em São Paulo, em
sua casa, em 6 de novembro de 1980, Artigas coloca, de maneira inequívo
ca, sua posição como arquiteto e personalidade ligada aos meios culturais num
período crucial da Guerra Fria, época em que a revista Fundamentos era a pla
taforma para a expressão intelectual dos grupos de esquerda em São Paulo.
Por solicitação da revista Projeto colocamos à disposição da redação essa en
trevista, cujo texto passou então pela minha revisão e a de Hugo Segawa pa
ra fins de publicação.
ARACY AMARAL — Gostaria de entrevistá-lo sobre o panorama artístico e o
debate político no início dos anos 50. Nessa época, surgiram revistas em várias
partes do Brasil, como Horizonte, Joaquim, Fundamentos, Leitura, Seara, Edi
fício, além de se organizarem vários congressos — em Porto Alegre, Santiago,
Montevidéu, Goiânia. Enfim, ocorreu uma maneira de congregar pessoas, abrir
uma discussão, e nesse contexto você é um personagem importante (inclusivepar
ticipa de uma viagem à União Soviética em 1953). Também gostaria de con
versar sobre o problema da arquitetura nesse período — sua posição versus a de
Demétrio Ribeiro, Nelson de Souza, Edgar Graeff.
Por ordem cronológica, o grande acontecimento foi a I Bienal Internacio
nal de São Paulo, em 1951. Existia um grupo que não aceitava a I Bienal, con
figurado pelo Clube de Gravura de Porto Alegre — Vasco Prado, Carlos Scliar,
181
a revista Horizonte, entre outras. Vasco Prado, por exemplo, enviou trabalhos
para a Bienal e, depois, por obediência partidária, retirou seu envio. Surgiria
também certa amargura por parte de membros desse grupo pela participação de
Portinari no evento — um artista denominado “progressista”. E você, Artigas,
escreveu sobre a Bienal.
VILANOVA ARTIGAS — Escrevi na revista Fundamentos e também num
rodapé que foi publicado na Tribuna Popular ou Imprensa Popular, do Rio
de Janeiro. Esse rodapé, que infelizmente não tenho, saiu exatamente no dia
da inauguração da Bienal. Foi publicado também no Notícias de Hoje ou Hoje,
o jornal do Partido Comunista aqui em São Paulo. O pessoal aqui achou
muito corajoso o artigo. Foi preciso enfrentar aquilo meio na bruta, e fiquei
mais ou menos sozinho na liderança por caracterizar politicamente o que eu
achava. Mesmo para algumas pessoas que trabalhavam no Museu de Arte
Moderna, como Eva Fernandes.
ARACY AMARAL ■
—• Quem era ela? Por que o nome dela aparece em várias
exposições da época, como na O DA, a Oficina de Arte?
VILANOVA ARTIGAS — Era uma amiga de Alice Brill. Hoje é casada com
José Eduardo Fernandes, médico, que foi diretor da primeira fase de Funda
mentos, que, depois passou para minhas mãos, no início de 50. Em Funda
mentos havia também alguns artigos sobre arte dos loucos etc., e estes tinham
um significado ideológico que valeria a pena considerar, fazendo um relato
sincero e leal, para poder contribuir com uma informação para você.
ARACY AMARAL — Sua posição em relação à Bienal então se aproximava
daquela do grupo do Sul?
VILANOVA ARTIGAS — É preciso saber que o grupo paulista sempre foi
muito independente, não só do grupo do Sul como do grupo carioca. Aqui
valeria a pena prestar atenção ao fato de que esse grupo de São Paulo ficou
junto conosco e não participou da Bienal — inclusive muitos pintores que
já tinham nome feito. Outros não tinham tanto nome, não era gente ligada
a nós, que estivessem comprometidos com o Partido Comunista: Mário
Gruber, Octavio Araújo e só. Mas Octavio mais de longe... Quem fazia a
frente dessa campanha era eu, particularmente, mas só no plano teórico, por
que em relação à arquitetura tem que se ver isoladamente.
182
O PANORAMA DOS ANOS 50: ENTREVISTA COM VILANOVA ARTIGAS
ARACY AMARAL — É, depois vamos abordar esseponto...

VILANOVA ARTIGAS — É mais interessante. Na verdade, o que se deve
notar é que todo aquele pessoal, acompanhado por Sérgio Milliet, não par
ticipou da Bienal, apesar de eles terem que enfrentar este crítico, que era di
retor do museu. Acho que o aspecto mais curioso dessa época era — não in
teressa nem caracterizar o Mário Gruber, nem o Octavio ou mesmo eu — o
fato de encontrarmos no pessoal todo da Família Artística Paulista uma
resposta automática de não querer aceitar as posições de invasão americana
sobre as artes brasileiras. E ficaram se defendendo com suas posições pró
prias. Acho que eles pensaram que a caída para uma direção de Abstracio-
nismo ia deixá-los isolados. Mas Rebolo, Clóvis Graciano, entre outros, não
se manifestavam.
O Clóvis nesse tempo era bem ligado ao Partido e tinha até uma colu
na no Ultima Hora, mas ele foi muito prudente com relação a isso: jamais
teve uma participação teórica. E nunca forçamos. Estávamos interessados em
fazer uma estrutura de pensamento que a gente, modestamente, não chama
va de marxismo — nem nunca se pretendeu chamar — , mas uma aprecia
ção nova da história, da cultura de nosso país, e que precisava ser feita em
função dos ideais dos povos que saíam da Segunda Guerra Mundial em 1945.
Agora você deve compreender a inclusão da Bienal nesse período histó
rico: tem que considerar até 1945. Até o Cláudio Abramo escreveu dizendo
que há 35 anos a burguesia brasileira perdeu a oportunidade de pôr nosso país
para a frente fazendo sua própria revolução burguesa etc. Mas, na verdade,
quando chegou 1948, com a ilegalidade do partido — mas que não era só a
ilegalidade, mas um movimento internacional de direita — , já se colocava a
inevitabilidade da Terceira Guerra Mundial com Churchill, e as expressões
então criadas: Iron Curtain, Cold War. Tudo isso foi feito num discurso em
Fulton, em 1948, nos Estados Unidos, e dali se traçou a política do capita
lismo frente ao socialismo, que tinha feito junto com eles, a...
ARACY AMARAL — Foi um discurso do Churchill?
VILANOVA ARTIGAS — E, mas você releia isso agora, é importante for
mar esse ponto de vista, tudo isso não estava desligado e tudo foi feito pelo
Churchill, e os americanos foram a reboque. E veja que coisa interessante: o
Truman teve a coragem de atirar a bomba atômica em duas cidades, e nem
183
eles, os ingleses, nem os Estados Unidos, chegavam a 1948 com o monopó

lio das armas atômicas para fazerem a chantagem da guerra e a submissão dos
povos coloniais. Então toda a política do Churchill nesse momento era fazer
a ameaça e criar um mundo capitalista.
Nesse momento, é claro que os Estados Unidos tomaram a liderança
desse processo e fizeram as provocações, como o caso do casal Rosenberg, do
qual eu participei, e Virgínia participou heroicamente, com as ilustrações, os
retratos dos Rosenberg em preto-e-branco, porque era muito mais barato pôr
nas revistas — os clichês eram caros. E Virgínia fez o primeiro retrato do
Gramsci que se publicou no Brasil, ninguém sabia quem era o Gramsci, e saía
uma pequena nota em Fundamentos...
ARACY AMARAL — Na edição pequena ainda?
VILANOVA ARTIGAS -— Não, na primeira fase ainda se falava na campa
nha do petróleo, e saiu um pequeno desenho meu do MAM. Estudei, fiz
aquele desenho, aquela composição toda, organizei tudo. Eles ficaram admi
rados com aquilo porque nunca tinham visto nada que fosse semelhante e me
elogiaram muito, o Matarazzo ficou muito meu amigo, a mulher dele, essas
coisas... Melhor você voltar a perguntar...
ARACY AMARAL — Bem, o Fernando Pedreira, nessa época, parece ter sido
o grande crítico do realismo, em Fundamentos, como na revista Paratodos.
VILANOVA ARTIGAS — De fato, foi mesmo.
ARACY AMARAL — Assim como você na área de arquitetura, ele parece ter
sido o teórico das artes plásticas desse grupo... No Rio não havia outra pessoa?
VILANOVA ARTIGAS — No Rio, você poderia fazer perguntas ao Moacir
Werneck de Castro, o jornalista.
ARACY AMARAL — E Paulo Werneck?
VILANOVA ARTIGAS — Foi um pintor progressista, do Partido Comu
nista, e todo mundo dava trabalhos murais para o Paulo Werneck, mas nunca
tive contato com ele. Era amigo do Oscar Niemeyer, promovido pelo PC
desse tempo, do Rio.
184
ARACY AMARAL — Como você coloca sua posição v e rsu s uma posição como
a do Mário Gruber, por exemplo, que não queria falar de limitações de um rea
lismo, digamos, socialista? Ele dizia que a posição dele era de uma abertura, den
tro da própria militância. Em relação a Fernando Pedreira, parece que a posi
ção dele era bem antagônica, diante do que dizia Gruber. E preciso considerar
também a obra dele desse tempo para que se veja o que sefazia e o que sefalava.
VILANOVA ARTIGAS — Não é verdade. Não havia discrepâncias, havia até
uma unidade relativamente grande. Havia diferenças de participação pessoal,
mas isso não implicava luta, nem os debates do ponto de vista teórico eram
tidos como aceitos por todos. Veja: o Pedreira tinha bastante independên
cia, mas nunca achamos bom nem ruim o que ele fazia. Ele escrevia o ponto
de vista dele. Depois, pelas próprias colocações dele, a gente já via certas po
sições de abertura que levaram ao período de 1956, mas não provocaram um
confronto entre nós.
ARACY AMARAL — Vocês tinham um bom relacionamento com o Sul?
VILANOVA ARTIGAS — Não, eu não, nunca os tolerei, mas isso por po
sições teóricas, como arquiteto. Nesse período de Horizonte e Fundamentos,
nós aqui em São Paulo (eu particularmente, não posso falar em nome de
Pedreira), mas eu me sentia oposição frontal, tanto assim que naquele arti
go que faço sobre arquitetura por volta de 1950/51, e que considero a coisa
mais importante que se fez no Brasil em torno disso, mas é minha opinião
pessoal, Caminhos da Arquitetura Moderna, termina dizendo: “O que se de
ve fazer é tomar uma atitude crítica em relação à realidade” — posição que
se pode manter até hoje. Posição crítica em relação ao real é a de uma filo
sofia crítica.
Em conseqüência, os camaradas da direção do Partido ficaram muito
aborrecidos comigo por causa daquilo e reuniram esse pessoal sectário, da
esquerda, que era o pessoal do Rio Grande do Sul, que propunha uma arte
regionalista, e que passaram a desenhar homem com laço e cavalo de fron
teira. Há umas gravuras do Scliar muito bem-feitas, uma cerca de arame e um
homem com um laço. Eu não tolerava isso, achava uma visão pobre... Em
relação à arquitetura, no fundo, pensavam que o realismo socialista que de
fendiam estaria necessariamente vinculado ao fazer uma arquitetura colonial,
como o Lucio Costa tinha inventado, que viria do passado.
185
Sempre estive em desacordo porque achava que era um patrimônio que

só defendia nosso passado histórico ao nível colonial, que nunca soube ana
lisar nossa contribuição no período da República e valorizar o conhecimen
to do ecletismo quando ele vem aqui para o Brasil, não houve uma palavra
sobre Dubugras etc. Não disseram nenhuma palavra sobre a história da ar
quitetura brasileira. Então havia esse aspecto terrivelmente antagônico: fazer
uma arquitetura moderna, mas fora da história que a arquitetura trazia pa
ra nós, dos gregos até hoje, e fazer uma arquitetura em 1920, ou depois de
1917, para servir a uma sociedade nova...
ARACY AMARAL — Le Corbusier...
VILANOVA ARTIGAS — Todos eles. Servir à sociedade surgida da revolu
ção, porém sem os símbolos burgueses — porque eles achavam que os sím
bolos que vinham do passado eram burgueses — e só apoiados na tecnologia
moderna. Tecnologia que queria dizer preços baixos, produção em grande
quantidade, novos valores estéticos etc. Quer dizer: a negação total da histó
ria. Essa é a crítica que posso fazer hoje, porque vivi com violência esse mo
mento e posso falar.
Eu estava nesse tempo sob a influência daqueles artigos de 1950, 1951,
numa vasta crise. Felizmente, não escrevi. Porque, se eu tivesse dito naquele
tempo que a saída era aquela que realistas e socialistas do tipo Scliar queriam,
eu hoje não tinha cara nem para falar com você aqui... E eles fizeram, eles
disseram (o Demétrio Ribeiro etc.) as besteiras a propósito do neocolonial...
E esse negócio até que não é muito feio... Porque o Niemeyer também entra
nessa coisa da história, a inspiração, “a curva doce da mulher amada”, do
colonial brasileiro. Sabe que coisa engraçada? Fala sem saber do que está fa
lando, por isso “sou contra o funcionalismo”, “acho que os arquitetos devem
ser favoráveis à linha curva”. Ele não gosta das formas muito estabelecidas,
porque ele vacila entre o abstrato, o a-histórico e o histórico simbolizado.
Nem a questão conhece — quem conhece a questão somos nós. E esse o tema
da maior importância para a crítica de arte em geral, porque a idéia de real e
histórico é dizer: se a história é a ciência básica, e a única ciência que pode
existir, a outra ciência é circunstancial. Por conseguinte, a tecnologia que vem
dela, que vai resolver problemas sociais, nega a história, e aqui ficamos...
Nessa relação entre o a-histórico e a história, você faz uma arquitetura
186
em termos plásticos que não quer saber nada da história, dos arcos ou dos
capitéis, de Bramante etc., e então você tem um Adolf Loos — “o ornamen
to é um crime”. Os mais radicais vêm e dizem que a técnica moderna, a in
dústria moderna, os novos materiais resolverão todos os problemas, inclusive
os sociais. Então cria-se, aqui, a história do trabalho, do homem como ciên
cia, tecnologia e produção. E nega a história, que é a história do próprio ho
mem, como se a burguesia estivesse cansada de toda a história, e surgisse um
caminho novo em que não aparece mais a classe operária. Então, essa van
guarda moderna nega a burguesia, mas para se pôr a favor da burguesia sem
programa histórico nenhum — porque sem o homem. E então as vanguar
das — inclusive as vanguardas artísticas do tipo das concretistas — supõem
uma posição a-histórica. Isso também acontece com o arquiteto. Isso serve
aos oportunistas, porque obviamente você não precisa mais conviver com a
história. E também, do ponto de vista filosófico, não querem assumir com
promisso sobre o futuro do homem. Eles negam o futuro, porque desvin
culados totalmente do passado.
Certo que essa é uma posição filosófica ligada a pontos radicais, posto
que a história não vai liquidar o amanhã. Mas mesmo trabalhando nessa di
reção, você acaba revalorizando a história. E inevitável. Pude chegar em 1954,
agora volto novamente. Renascer. Posso renascer daqui, fruto da história. E
vou ver aquilo da história que me interessa conservar, que é patrimônio da
humanidade, acima de ser patrimônio da classe operária. De modo que é
patrimônio de todos, você não precisa nem estar ao lado da classe operária
para poder participar desse patrimônio. E uma visão de humanismo inteira
mente novo, e que só ele mesmo justifica a posição do marxismo. E então se
pode estender a mão para todo mundo sem perguntar quem é você, e pode
se olhar para as posições de um Haroldo de Campos mais criticamente.
A arte moderna tinha essa característica de abrir mão de todas as infor
mações que mais ou menos vinham da história da arte para fazer uma arte
que não tinha história, que era inventada por cada indivíduo isoladamente,
e que seria o Abstracionismo que iria buscar fatos, meia dúzia de fatos que
não tinham nada a ver com o passado. Eles asseguram Mondrian, porque es
tabelecia uma lógica. Vão até o Cubismo, porque dá uma lógica da aprecia
ção dos volumes no espaço. Mas você vê que sempre procuram relações pseu-
docientíficas e abstratas em relação ao espaço do quadro e da manifestação
187
que tivesse desligamento do passado. Quem fez isso foram os movimentos de

vanguarda da década de 20, que, com o Dadaísmo, ridicularizavam o mun
do burguês, para aparecer na frente dos povos como sendo os portadores da
bandeira da revolução.
ARACY AMARAL — O que levou uma crítica mexicana a dizer que o Da
daísmo representou a forma mais exacerbada do individualismo burguês, e que
ainda vem aparecendo em certas “vanguardas”que continuam querendo se pro
jetar através do excêntrico, do inusitado...
Qual a posição do Waldemar Cordeiro, segundo seu ponto de vista? Lem
bro que, ao querer argumentar que o Concretismo era a arte do futuro, ele dizia
que o Concretismo mostrava uma arte útil a uma nova sociedade, em contra
posição à arte, à pintura que os artistas até então faziam para colocar um qua
dro em cima do sofá de uma residência, posto que os concretistas se interessavam
por participar de um projeto social. Daí porque ele dizia que no paisagismo, no
desenho industrial etc., estava o papel reservado à arte. Nos seus encontros ou
desencontros com Cordeiro, você confirma essaposição? Quer dizer, os concretistas
diziam que não estavam fazendo uma arte esotérica, mas uma arte para uma
nova sociedade, livrando-se do emocional, do irracional na arte.
VILANOVA ARTIGAS — Porém a expressão que você usa aí, “nova socie
dade”, eles nunca a usaram. Foram exatamente os que levaram o Abstracio
nismo à arte, e em seus extremos, à negação mais total possível da história.
Tanto assim que eles levaram a arte em termos de uma tecnologia total, feita
pelo computador etc., onde a consciência do homem representava uma po
sição casual, secundária e passageira. Isso para mim era a defesa do status quo,
do domínio burguês e da produção industrial, de modo que a presença do
homem era aleatória e casual. Isso é uma situação extrema, à qual, ao con
trário, nunca chegaríamos. E ela não tinha relação nenhuma, nunca teve, com
posições que eles dissessem claramente que eram proletárias, sociais.
Você veja aqui, um exemplo: o Flaroldo de Campos faz a tradução de
Maiakóvski. Mas, para mim, que li o Maiakóvski, que conheço entre aspas,
porque afinal de contas não sou um teórico... [gravação interrompida] são
relações de rimas, na língua russa, de uma beleza indiscutível, loshadi, lo-
shadin, verde cor, mas é uma falsificação do próprio Maiakóvski. Então ve
ja: há um caráter de falsa bandeira, de falsa consciência, que está ligada ao
188
Concretismo. Eles queriam representar o Socialismo em seus aspectos mais

interessantes numa determinada época como sendo valores do Abstracio-
nismo burguês. É o contrário. Não tem nada a ver com a revolução. Nada,
absolutamente.
ARACY AMARAL — Nem no caso da posição do Cordeiro?
VILANOVA ARTIGAS — Nada. Precisamente definindo a posição do Cor
deiro. Usando do Haroldo de Campos como exemplo, porque eles eram (os
Campos) muito mais audaciosos no fazer das coisas que o Cordeiro.
ARACY AMARAL — E a posição do Livio Abramo, que opinião você têm em
relação à posição dele, que nunca aderiu ao Abstracionismo por uma questão de
princípio, o homem sempre foi para ele o centro de sua imagística, uma posição
mais humanística — foi o único artista no Brasil, que eu saiba, que registrou a
Guerra da Espanha, na década de 30. E ele se mantém fiel à figuração, até hoje,
apesar de estilizações evidentes, mas ele tinha uma posição completamente diver
sa desse grupo do Sul, de Recife, de São Paulo e do Rio de Janeiro. Porque ele não
tinha a preocupação de um realismo propriamente dito, foi muito mais impres
sionado pelos expressionistas...
VILANOVA ARTIGAS — É uma coisa que já me preocupou algumas vezes,
não sei qual seria a condição para levar isso à frente... É um raciocínio difícil
de exprimir, mas, isso que você chama de realismo social, no fundo, os ho
mens que faziam arte no Brasil nessa década nunca transformaram seu dese
nho numa tese para ser defendida. Eles não pretendiam com o fazer artístico
a defesa de um ponto de vista, isto é, não passavam do plano da denúncia...
ARACY AMARAL — Porque, num regime detestável como o que existia aqui,
havia três posições para esse tipo de artista: uma era de denúncia. Ou então, no
caso do grupo do Sul, que desejava também fazer proselitismo: divulgar mani
festo da paz, congressos da paz, reivindicação da proscrição de armas atômicas,
com cartazes que eles faziam — isto é, havia um dado de denúncia e outro de
proselitismo. No caso de um regime que já mudou, que é o caso de Cuba, da
Nicarágua, da China, as gravurasjá funcionavam como meio para estimular as
mudanças que estavam sendo feitas para a construção de um novo sistema. A isso
nunca chegamos. Ficamos no plano da denúncia, tipo Kaethe Kollwitz, ou de um
Antonio Berni, da Argentina, e não chegamos também ao plano de um muralis-

mo mexicano, que pretendia explicar didaticamente, que conheceu uma revolu
ção. Então, ficamos no plano da denúncia, ou do proselitismo, num determina
do momento.
E o caso, também, do Livio Abramo, porque ele faz Vila do Brás, Meni
nas da fábrica, faz Guerra da Espanha, também nesse nível de denúncia. Pos
teriormente ele vaifazer rostos humanos, não vai partir para umfolclorismo, ru
ral ou urbano, como o pessoal do Sulfez. Mas ele está num outro nível — tam
bém de ordem estética — que será perseguido, só posteriormente e com força
maior, por certas pessoas que estavam em torno, como é o caso de uma Renina
Katz, de um Mário Gruber... E é um nível de denúncia que vejo permanecer
numa pessoa que nem mora mais aqui, e que é o Flávio Shiró Tanaka. Que é o
violento, forte, agressivo até hoje. Ele não está aqui, mas faz parte dessa geração.
Nesse aspecto eu perguntava: o Livio Abramo entrava em choque com vocês do
ponto de vista teórico?
VILANOVA ARTIGAS — Não entrava em choque. O único choque que po
dia haver com o Livio Abramo é que eles eram francamente trotskistas e essa
coisa foi ruim para as posições do partido depois de 1945, no famoso artigo
13. Isso fez com que nossas aproximações com ele fossem um pouco difíceis.
Por causa da estrutura partidária nossa que olhava feio para essas coisas...
ARACY AMARAL — E nisso você inclui o Mário Pedrosa?
VILANOVA ARTIGAS — Incluímos aí o Mário Pedrosa. Mas, se tivesse que
dar uma opinião pessoal, dava uma diferente. Acho até que, se a gente tivesse
que justificar o Livio Abramo, usaria umas palavras que apanhei do Cláudio
há um tempo. Eles foram uma “família de intelectuais”, que sempre conhece
ram a revolução desde a sua mais tenra idade, cinco ou seis rapazes, cada um
deles pôde fazer sua escolha ideológica muito cedo na vida, e você não pode
querer que o Livio seja parecido com o Fúlvio, nem com o Cláudio, nem com
qualquer um deles. Então ele foi um homem que em 1927, quando ninguém
tomava nem conhecimento da possibilidade de a guerra na Espanha ser mais
do que glosada em verso ou em cantoria, ele fazia isso em termos plásticos.
Precisamos destacai- na história desse processo a personalidade individual
do Livio Abramo, que é diferente. Para falar a verdade, se tivesse que fazer
uma relação para provar esse ponto de vista, em certa ocasião, na revista Fun
190
damentos, estávamos fazendo a defesa do petróleo e alguém escreveu sobre os

ilustradores da Standard Oil por causa de um folheto da Esso que tinha uma
ilustração do Livio Abramo, e mais uns outros artistas paulistas — alguns até
ligados à gente, amigos — , mas os comunistas eram muito violentos nesse
tempo e fazíamos uma guerra contra os desvios de posições que a intelectua
lidade pudesse ter para...
ARACY AMARAL — Foi o caso do Sérgio Milliet...
VILANOVA ARTIGAS — O caso do Sérgio Milliet, o que fizeram com o
Sérgio, não fomos nós que o fizemos.
ARACY AMARAL — Refiro-me àquele artigo do Rivadávia Mendonça.
VILANOVA ARTIGAS — E, pois é, mas isso sabe de onde vinha? Vinha do
meio dos escritores, e não de nós. Rivadávia Mendonça era um intelectual
orgânico, do Partido, mas depois terminou a vida quase como um funcioná
rio do Partido, como dirigente de jornal. Era extremamente sectário, e viveu
o que queria para isso... O grupo do Paulo Duarte, do Sérgio Milliet, saiu
da ABDE e fundou a Sociedade Paulista de Escritores. Quem depois uniu
numa coisa chamada UBE, por estranho que pareça, foi este seu amigo...
ARACY AMARAL — Por que na convocação para o Congresso de Santiago
estava o nome do Sérgio Milliet, junto com Menotti dei Picchia — o que sur
preende —, junto com outros, com o Procópio Ferreira, Dulcina de Morais, en
tre outros.
VILANOVA ARTIGAS — Nesse tempo já era meu comando de frente única.
ARACY AMARAL — E vocêfoi a Santiago? Apresentou algum trabalho?

VILANOVA ARTIGAS — Fui, mas não apresentei nenhum trabalho. Por
que, para falar a verdade, eles deviam ter levado o Oscar Niemeyer para lá...
ARACY AMARAL — Porque ele estava na lista dos participantes...
VILANOVA ARTIGAS — É , estava na lista, mas, como sempre, não foi.
Havia uma hipótese de que ele ia ganhar o título de doutor honoris causa, com
o Rivera, mas o Oscar não apareceu. Então fui lá como arquiteto, fazendo o
papel de terceiro, segundo time...
191
1 hNDENCIAS DA ARTE MODERNA
ARACY AMARAL — O Décio Pignatari e o Cordeiro também foram.

VILANOVA ARTIGAS — Pode parecer que nas lutas do Concretismo, do
Cordeiro, contra a Bienal, houvesse uma frente única conosco — e não ha
via. Nossas posições eram independentes, ele não tinha as posições sociais que
você dizia; mas aqui já era uma frente única, política. Nessa época já estáva-
mos colocando como coisa fundamental a libertação nacional, a luta de to
das as forças políticas contra o imperialismo americano, e que constituiu o
mesmo tipo de luta contra a Bienal, o que eu chamava de “ponta de lança
do imperialismo americano no setor da cultura”.
Daí para frente fez-se a política de união nacional de todas as tendên
cias estéticas, para conseguir posições políticas contra o imperialismo norte-
americano etc. Então, poderíamos ter diferenças de julgamento estético. Da
qui pra lá, cada um podia fazer o que queria; politicamente a gente procura
va a união.
ARACY AMARAL — Isso a partir de quando?
VILANOVA ARTIGAS — A partir de 1952/53. Até que, em 1954, com a
autocrítica do culto da personalidade, uma fração que era a nossa, aceitamos
a autocrítica para avançar para uma nova posição. Os que ficaram mais radi
cais se lançaram para o PC do B, foram para outras esquerdas, ou nos aban
donaram definitivamente e nunca falaram no assunto. E só agora começam
a voltar, a reconciliarmo-nos. Muita gente, como Castiel...
ARACY AMARAL — Então já houve uma diversificação de caminhos a par
tir dessa data...
VILANOVA ARTIGAS — Em 1954, tínhamos nos conduzido para uma
posição de amplitude, a tal ponto de pegar todas as forças políticas brasilei
ras para uma só direção...
ARACY AMARAL — Essefoi o X X Congresso...
VILANOVA ARTIGAS — E, foi a tese do XX Congresso. Enquanto o que
víamos em 1950, o que imperava nas críticas à Bienal, era o Manifesto de
Agosto, do Partido Comunista, que partia daquelas resoluções do Congresso
da URSS, e dividia o mundo em dois campos.
192
ARACY AMARAL — Onde encontro este Manifesto?

VILANOVA ARTIGAS — É muito conhecido. Há um número de Funda
mentos que é só sobre o Manifesto de Agosto, que dividia o mundo em dois
campos: o campo da guerra e o campo da paz. Em 1950. E na mais dura ile
galidade que o Partido estava. Mas ele durou pouco. Em 1952, antes de ir à
União Soviética, fui à Polônia para fazer a fundação da União Internacional
de Arquitetos. Isso é muito importante, porque a UIA fui eu que fiz. A União
Internacional de Arquitetos foi uma coisa feita dentro da luta pela paz, con
tra a Guerra Fria.
ARACY AMARAL — Foi em Varsóvia a criação da ULA?
VILANOVA ARTIGAS — Não, a fundação não foi lá, mas foi o congresso
de arquitetos de Varsóvia que consolidou a organização da UIA. Não me lem
bro bem o nome, mas foi um congresso de arquitetos pela paz. Lá conheci
pessoal da esquerda, de centro, da Itália, mas engraçado que nesse tempo eu
já tinha escrito o texto, em 1950 (portanto, dois anos antes), sobre arquite
tura brasileira. Você veja, a diferença entre mim e os gaúchos é que eu mos
trava que toda a arquitetura, do mundo inteiro, visava um só fim, que era a
luta de classes. Eles nunca quiseram compreender uma coisa dessas.
ARACY AMARAL — Você se refere, em um artigo seu de Fundamentos, que
o Rockefeller, quando esteve aqui, falou bem dos arquitetos brasileiros, e, no dia
seguinte, assinou um contrato — através de uma sua firma, aqui, o IBEC —•
para o desenvolvimento de um plano urbanístico para São Paulo. Houve algu
ma concretização disso ou ficou no papel?
VILANOVA ARTIGAS — Ele mandou para cá um urbanista de Nova York
que contratou, e ele esteve aqui, “fechado num ônibus”, como eu disse... mas
nunca saiu do papel. Esse plano foi apresentado num relatório que a Biblio
teca Municipal deve ter. Quem o publicou foi o Adhemar de Barros, que era
o prefeito de São Paulo, com o título de Plano de Melhoramentos para São
Paulo, sem o nome do IBEC. Papel cuchê, tem umas trinta páginas, com
capa, e é um documento histórico muito importante. Porque o planejamen
to perdeu depois toda continuidade, com essa tecnocracia indignada que está
havendo por aí, essa gente de hoje...
ARACY AMARAL — Isto é, não foi implantado, mas ficou como um marco?
VILANOVA ARTIGAS — Nenhum arquiteto paulista tomou conhecimen
to daquilo, nenhum.
ARACY AMARAL — Nesses anos que estamos abordando, como seu trabalho
de arquiteto correspondia ao seu ideário? No Rio de Janeiro, como sempre se men
ciona, foi implantada a arquitetura brasileira, porque as iniciativas eram oficiais,
o Estado Novo dava a possibilidade da emergência da arquitetura que fornecia
uma nova imagem. Agora, você aqui em São Paulo: quais obrasfez? Ou você acha
que se vive sempre num clima de contradição, que persiste até hoje entre os ar
quitetos, entre o que se pensa e o que se faz? Havia a possibilidade de conciliar
essas coisas?
VILANOVA ARTIGAS — Para falar a verdade, não havia nenhuma. As con
dições da produção da burguesia paulista ou do governo paulista eram de não
dar trabalho a não ser para arquitetos que eram empregados públicos, no
DOP (Departamento de Obras e Edifícios Públicos). O que tem de interes
sante nessa coisa toda é que o problema era vender seu projeto. Mas, para o
Estado, você só podia fazer com concorrência pública, com projetos que eles
davam para o lado de lá, então não havia condições de se trabalhar com o Es
tado. Os arquitetos paulistas, mesmo se você considerar o Oswaldo Bratke,
o Rino Levi, todos, independentemente de qualquer posição que tenham to
mado, só podiam viver da iniciativa privada.
O governo jamais nos encomendou coisa nenhuma. Quando vinham
para cima de nós era na base de concursos indignos, onde o construtor par
ticipava junto com o arquiteto — como foi o concurso do Paço Municipal,
onde eu ganhei o segundo lugar junto com Warchavchik. Mas esse pessoal
nunca nos deu uma encomenda, em suma, a burguesia paulista só conhece
arquitetura no nível quantitativo, não no nível de construção. Ela nunca se
interessou por nada, nada, nada. E as manifestações artísticas, nossas, dos
pintores, inclusive, foram sempre individualizadas e sozinhas, miserabilizadas.
E eles atiravam para nós — quando compravam nossos quadros ou nos man
davam fazer as nossas obras de arquitetura — um óbolo. O que sobrava da
mesa deles. E você verá que tenho razão por isso, porque as posições desses
grandes nomes paulistas aparecem por aí, como Yan de Almeida Prado, Paulo
Duarte, são posições generosas que batem a mão na cabeça dos mocinhos que
194
faziam tudo pelo brilho da cultura paulista. O jeito de eu me exprimir não é

tão bonito do ponto de vista histórico, mas tinha que ser feito dessa forma.
Você vê o Rebolo, que foi reconhecido por isso e por aquilo, nunca vendeu
quadro nenhum... na vida dele.
ARACY AMARAL — Ele foi reconhecido depois por um problema de mer
cado... Tanto que suas melhores obras são de 30 e 40, na época em que ele não
vendia nada.
Um artigo do Mário Pedrosa, em revista francesa dos anos 50, falava so
bre arquitetura brasileira moderna e de Niemeyer e seu trabalho para a ditadu
ra brasileira de Vargas. E você, no artigo “Aos jovens arquitetos”, mencionava
uma frase de Niemeyer sobre seus próprios trabalhos, que são considerados mui
to bonitos, avançados, reconhecendo aprofunda contradição existente nessas obras,
com todo o conforto para a habitação, em contraposição à grande massa de cor
tiços, favelas etc. Ele mesmo reconhecia que estava inserido dentro de um am
biente contraditório. Então, você mesmo faz a pergunta em Os caminhos da ar
quitetura: “O que devo fazer?”, assim meio perplexo, “o que nós, como arquite
tos, devemos fazer”dentro desse tipo de sociedade que está aqui? E daí seria pos
to que a arquitetura seria uma manifestação social (não sei sefoi Max Bill quem
usou essa expressão, “manifestação social”), e então eu me lembro da críticafeita
por Max Bill, de que os arquitetos brasileiros ficam fazendo conjuntos para a
classe média alta, ou classe alta, quando eles deviam estarpreocupados com a ha
bitação popular.
VILANOVA ARTIGAS — Bota o Cordeiro nesse conjunto de pensamento
de Max Bill, fazendo-se de socialista. Quer ser interpretado pela classe ope
rária, fazendo essa coisa abstrata.
ARACY AMARAL — Fazemos uma arquitetura que precisa ainda, para sefa
lar sobre ela, de modo geral, para operíodo contemporâneo, de um Yves Bruand,
de um Robert Smith ou de um Germain Bazin para o período colonial. A críti
ca da arquitetura brasileira éfeita pelo exterior. Até que isso mude, continuare
mos com uma arquitetura sem crítica, sem autocrítica etc., pelo próprio envol
vimento de preservação da imagem dos nossos arquitetos, pelos próprios arquite
tos. Mário Pedrosa escreveu sobre a arquitetura brasileira, mas focalizando mais
Brasília...
195
VILANOVA ARTIGAS — Estou absolutamente de acordo. E, depois, essas

posições do Niemeyer são as mais negativas. Posições generosas, aparentemen
te abertas a todas as críticas, mas que o chateiam, marginalizam a gente quan
do se escreve alguma coisa do tipo “é, o Artigas não gosta muito de mim”.
ARACY AMARAL — É tudo pessoal, tudo muito pessoal, inclusive o arquite
to acha que quem não é arquiteto não pode escrever sobre arquitetura.
VILANOVA ARTIGAS — É u m a p e n a , m a s é u m p re ju íz o m u ito g ra n d e
p a r a n ó s ...
ARACY AMARAL — Apareceu há pouco um artigo no Estado de S. Paulo

sobre arquitetura, de um rapaz que eu não conheço, mas achei ótimo, algo sobre
a arquitetura brasileira [...] falava de você, da rodoviária de Jaú [...].
VILANOVA ARTIGAS — Parece que é um professor do Mackenzie. O Pau
lo Egydio (então governador do Estado) esteve lá e disse: “Tem a simplici
dade do gótico”. E até eu fiquei chateado: não tinha nada de gótico. A an-
gulação desse rapaz é formal. Mas quando o Paulo Egydio falou de simplici
dade gótica (acho que não tem nada de gótico), isso podia até ser ponto de
partida para um debate interessante, como falamos no começo. Se aquilo é
gótico, então é o historicismo, o Artigas é um historicista, foi buscar as raízes
simbólicas do gótico, e seria de grande beleza. Não, ele é um abstrato e quer
arte a partir dele mesmo. Isso nós poderíamos debater.
ARACY AMARAL •— O que você poderia apontar como um caminho para o
fazer arquitetônico afim de que essa contribuição ajudasse a uma contradição
menor no nosso meio?Dentro da nossa realidade, numa tentativa de conciliação
de suas idéias com seu trabalho? Pensando na década de 50.
VILANOVA ARTIGAS — Falando com toda sinceridade, todas as mani
festações críticas que organizei para mim mesmo sozinho, de 1945 em dian
te, acabaram em 1950 até 1954, e me levaram a uma crise grande, pessoal.
Pensei: ou quebro toda essa porcaria ou como vou fazer?
ARACY AMARAL — Em Caminhos da arquitetura você disse: “Ou sefaz a
revolução, ou se faz a arquitetura que existe por aí mais ou menos”. Mas você
deixa no ar...
196
VILANOVA ARTIGAS — Deixei no ar. Tanto assim que depois eu disse:

“É preciso tomar uma posição crítica”, que foi o que me salvou. Porque se
você assegura para si uma posição crítica, aí escolhe este ou aquele, mas não
pára. Porque você não pode parar. Como se pode lutar por uma nova arqui
tetura sem fazer nenhuma? Estabelece-se um nível de poder dentro do qual,
daqui por diante, tudo o que vier de arquitetura o Artigas acha bom. Não
pode. Não tem sentido. Estabelece-se uma posição a-histórica. Isso eu digo
hoje. Porque revejo bem direito. Mas isso é uma temática que mereceria um
debate atualmente, se a Faculdade de Arquitetura, a FAU, fosse um lugar
vivo, de cultura arquitetônica; se meus colegas não fossem tão atrasados e ti
vessem vontade de conversar comigo... mas vou te responder: encontrei al
gumas formas pessoais de usar a sabedoria arquitetônica de fazer, no jeito de
construir, relações entre a estrutura e a casa. De tal forma que as coisas que
o Oscar faz não são as mesmas casas que eu me propus realizar. Existe uma
arquitetura paulista a partir de minha participação, realizada nesse período a
que estamos nos referindo. Fiz nessa época o estádio do São Paulo Futebol
Clube, o Edifício Louveira (exatamente para os Mesquita) e fiquei com pou
quíssimo trabalho. Pude somente recomeçar depois de 1954, 1956, com uma
casa, e faço uma revelação quase pessoal — a casa de Olga Baeta — , cons
truída no Butantã, que é feita de duas lâminas de concreto. Nesse tempo co
mecei a elaborar grandes vãos — sei que isso já é uma inspiração formal da
casa popular paranaense — , comecei a descobrir, nas cores em Itapecerica, a
relação entre o verde e o azul, em algo que vi uma ocasião na porta, e que
era assim, verde aqui, azul aqui, e fiz junto com o Mário Gruber uma facha
da no Sumaré (Residência Rubens Mendonça). Fui eu que escolhi essas co
res a partir disso. Os arquitetos cariocas por isso me “puseram no gelo”. A
frente é igual ao fundo... Uma série de lógicas que estão ligadas à tipologia
da residência da classe média paulista. Com as relações de quarto de empre
gada com o fundo de quintal.
Elaborei tudo isso aqui absolutamente sozinho, mas nunca tive crítica,
me copiaram vilmente, nunca me disseram uma palavra sobre a origem de
toda essa tipologia. Uma vez o Juliano disse que “o Artigas deu a saída para
nós de como resolver o problema de um terreno alto, no Pacaembu”. Mas
era uma arquitetura, não só a tipologia das casas — estúdio dentro, as rela
ções de lazer, como fazer a casa em relação ao quarto de empregada, a gara
197
gem na frente da casa e não no fundo do quintal, isso eu já tinha formulado

desde minha saída da Politécnica. Eu nunca dependi também do pessoal ca
rioca. Porque eu fiz em 1937, quando me formei, até 1945, nesses 8 anos,
trabalhos meus. Trabalhei com Bratke, e nunca copiei nada que o Bratke fez,
e nunca pude fazer arquitetura carioca porque não tínhamos condições.
ARACY AMARAL — Falando da presença do mural em pintura, ou pastilhas,
lembrei-me da apresentação do Rino Levi, para a ODA, de Guersoni. Ele fala
da possibilidade de integração arquitetura e artes plásticas. Essefluxo de presen
ça de artistas — Portinari, na Galeria Califórnia, Volpi, Di Cavalcanti, Clóvis
Graciano, entre outros —, como você vê todo esse movimento? Ou ele é uma di
retriz que parte dos arquitetos nessa época, início e meados dos anos 50? Ou sur
giu naturalmente numa época de grande euforia de construção?
VILANOVA ARTIGAS — Quem fez painéis? Acho que fui só eu. Alguns dos
Clóvis Graciano foram encomendados pelo pessoal do Estado de S. Paulo ou
por outras pessoas, mas nunca por arquitetos. Ele fez um painel para mim,
para a casa do Oduvaldo Viana, no começo do Sumaré. A casa foi vendida,
e o mural destruído.
O Mário Gruber fez mural no Grupo Escolar de Guarulhos, para mim,
porque arranjei verba com o pessoal do IPESP para fazer mural para propa
ganda, para valorizar as construções do Carvalho Pinto.
Tenho um mural que você precisa ver, numa escola de Itanhaém, que
é uma preciosidade artística do Brennand, que me deu de presente um mu
ral. O Flávio Motta sabe disso. E acabei pagando a colocação do mural na
frente da escola. As professoras protestaram porque o mural é um Anchieta,
e os itanhaenses... — a cultura das nossas professoras secundárias não pode
assimilar um Anchieta feito pelo Brennand. É a coisa mais bonita que você
pode imaginar. Deus queira que amanhã se arranque aquilo dali e se ponha
noutro lugar porque a coisa tem muito valor. Falta uma peça, que quebrou.
Mas eu mandei fazer, tenho essa peça na minha casa, não mandei colocar e
o mural só ficará completo no dia que eu colocar essa peça no mural.
E essa pintura na frente dessa casa no Sumaré não foi uma inspiração
para o Gruber, foi para o Rebolo. Combinei com o Rebolo que estava mui
to interessado. Ele fez umas coisas em afresco e tal, e se a gente fizesse uma
relação, um afresco sem o pintor, ou só com a orientação do pintor, eu po
198
deria fazer os maiores afrescos do mundo só com os operários, dizendo “po

nha a massa pra cá etc.”.
ARACY AMARAL — O Volpi também tem um painel, da década de 50, na
avenida Ipiranga, num banco. E o Clóvis Graciano também, no prédio em que
mora, perto da praça Vilaboim... O Portinari tem um trabalho abstrato na Ga
leria Califórnia...
VILANOVA ARTIGAS — Arrumei um, uma vez, para o Portinari, no pré
dio da Eqüitativa, mas acho que desapareceu ou alguém roubou aquele pai
nel... Lindíssimo. Quem pode dar informação sobre esse painel é o homem
da Eqüitativa daquele tempo, Antonio Mendes André. E um colecionador
de obras de Portinari.
Ainda se deve estudar a escola paulista, suas relações com o proletaria
do, o Mário de Andrade, o Oswald de Andrade, com sua independência, são
homens que refletem, na nossa história, o proletariado de São Paulo. Mal ou
bem, a Tarsila fez lá uma pirâmide de caras, está lá o Rossini Guarnieri, já é
uma visão de mundo que não se poderia fazer fora de São Paulo. Essas coi
sas não são a geografia de um processo, mas é uma parcela da sociedade, uma
vanguarda não das artes, mas uma vanguarda social, que é uma coisa com
pletamente diferente.
Em todo caso, digo essas coisas para valorizar a sua contribuição. Você
tem que, o quanto puder, esclarecer essas coisas, criar novos críticos, jovens.
Pelo menos apontando caminhos.
20 .
Anos 50: a emergência
do internacionalismo na pintura
[Década de 1980]
A partir dos anos 40 o meio artístico brasileiro de artes visuais começa

a apontar uma acentuada tendência internacionalista, que marcaria a postu
ra das novas gerações de artistas brasileiros nos grandes centros urbanos, nas
décadas seguintes do século XX. Essa tendência não surge de repente, mas
aparece de forma gradativamente mais intensa, mesmo considerando-se a
produção artística da década de 20, os anos do “Modernismo brasileiro”.
Deste modo, em Segall, Antonio Gomide, Vicente do Rêgo Monteiro e John
Graz, aparecem em trabalhos esporádicos, porém pontuais, elementos abs-
trato-geométricos. Ao mesmo tempo, a primeira fase Pau-Brasil construtiva
de Tarsila assinala, desde 1924 até 1926, preocupações construtivas simul
taneamente com o desejo de projetar uma visualidade nacional através da cor
e da temática. Esses dados significam, sem dúvida, que esses artistas estavam
atentos ao que se passava no meio cosmopolita parisiense de arte, para eles, à
época, o centro do mundo.
Os anos 30 alterariam bastante esse perfil da arte brasileira pela onda
de preocupação social que passaria a inspirar os artistas plásticos, a partir de
1930, quase todos declaradamente de esquerda. Um “popularismo”, como
o denominaria o crítico Mário Schenberg, passaria a dominar a obra dos
artistas de todo o país, e mesmo aqueles “de vanguarda”, na década anterior,
passam a focalizar seu interesse nas atividades operárias do povo ou na pai
sagem suburbana.
Mas Flávio de Carvalho é, sem dúvida, entre os artistas brasileiros, o
enfant terrible dos anos 30, por sua personalidade multifacetada e agitadora
do meio cultural de São Paulo nessa década. Emerge em 1927 com um pro
jeto “moderno” para a construção do Palácio do Governo do Estado de São
Paulo, em concurso que não ganhará. Talvez seja o único da segunda “leva”
200
ANOS 50: A EMERGÊNCIA DO INTERNACIONALISMO NA PINTURA
de modernistas que, enquanto o meio cultural se inclina para a arte social,

de preocupação política, prossegue, desde os anos 30, rebelde ao conservado
rismo. Em 1931, Flávio realiza um evento antecipador de performances que
teriam lugar a partir dos anos 60, desafiando uma multidão de fiéis em pro
cissão de Corpus Christi, em pleno centro de São Paulo e, ainda, realizando
o espetáculo teatral Bailado do deus morto, ao estilo dadaísta, com vestes/más
caras de alumínio, que foi evidentemente fechado pela polícia. Caberia tam
bém a Flávio de Carvalho a organização, em 1939, do III Salão de Maio,
evento que por três razões bastante destacadas será o prenunciador definiti
vo do ambiente internacionalista que o salão confirma no clima artístico de
São Paulo.
Primeiro, por portar já um Manifesto do III Salão Maio 1939, distante
das preocupações sociais e regionais imperantes à época entre os artistas bra
sileiros e estrangeiros, que menciona a “busca para uma sensibilidade maior”.
Refere-se Flávio de Carvalho, nesse Manifesto, ao “abandono gradativo da
percepção visual, que culmina com o movimento abstracionista”, e que é “tal
vez o ponto mais importante da revolução estética, porque foi por esse pro
cesso de desumanização e de abandono da percepção visual que se chegou às
mudanças aparentemente radicais observadas hoje”.
Flávio de Carvalho considera, assim, duas linhas, nesse ano de 1939, que
demarcam a contemporaneidade da criação artística: “1) Abstracionismo =
Valores; 2) Surrealismo = Ebulição do Inconsciente”. “A arte abstrata”, diz
ele, “safando-se do inconsciente ancestral, libertando-se do narcisismo da
representação figurada, da sujeira e da selvageria do homem, introduz no
mundo plástico um aspecto higiênico: a linha livre e a cor pura, quantidades
pertencentes ao mundo de raciocínio puro, a um mundo não subjetivo que
tende ao neutro”. Em seguida, cita Mondrian: “o tempo é um processo de
intensificação, uma evolução do indivíduo para o universal, do subjetivo pa
ra o objetivo”.
Segundo, por ter produzido um catálogo bilíngüe, o que demonstra seu
interesse em exportar suas idéias — além de ser o primeiro documento rela
tivo ao Modernismo dos anos 20, visto já em retrospecto, com depoimentos
de vários de seus participantes.
Em terceiro lugar, em relação à presença internacional no Salão de Maio,
Flávio responde no manifesto citado: “adquirindo um caráter internacional,
201
espera que um intercâmbio mais elevado seja capaz de substituir os sentimen

tos mais baixos do homem”. Dezenove artistas brasileiros, entre arquitetos,
pintores, gravadores e escultores, figuraram ao lado de vinte artistas do exte
rior. Entre os estrangeiros, o Abstracionismo está presente nas obras de Alber
to Magnelli, Alexander Calder, Arne Hosek da Tchecoslováquia, Carl Holty
dos EUA, Jean Hélion, François de Martyn e Werner Drewes da Hungria.
Ao lado destes artistas figuraram os abstrato-geométricos Eileen Holding,
Hans Erni, John Xceron e Josef Albers.
Pelo Brasil, embora figurando como “estrangeiro”, por ter nascido em
Zurique, na Suíça, Jacob Ruchti apresenta-se com um trabalho absolutamente
pioneiro na linha construtivo-geométrica, Espaços, em alumínio. Formado em
arquitetura pela Universidade Mackenzie, em São Paulo, escultor e designer
de interiores, Ruchti chamou a atenção dos visitantes do Salão pelo pionei-
rismo de sua proposta. No período de organização do Museu de Arte Mo
derna de São Paulo, quase dez anos depois, seria o braço direito de Francis
co Matarazzo Sobrinho, tendo em vista que o novo MAM-SP objetivava um
caráter multidisciplinar, a exemplo do MoMA de Nova York, debruçado
igualmente sobre o desenho industrial. Ruchti também desempenha impor
tante papel na formação do Instituto de Arte Contemporânea do MASP.
Ao mesmo tempo, emerge neste Salão de 1939 a importância crescente
que teriam os arquitetos a partir de fins dos anos 40 no meio artístico brasi
leiro, seja pelo interesse nas novas tendências abstrato-geométricas da arte, seja
por sua concepção de “integração das artes” — arquitetura e artes visuais, com
conhecimento, portanto, dos princípios da Bauhaus. Nesta exposição, a ar
quitetura é visível ao vermos representando o Brasil não apenas um arquiteto
como Rino Levi, como Leopoldo Pettini, mas despontando o internacio-
nalismo já pela presença de Bernard Rudofsky, então aqui residente durante
os primeiros anos da guerra. Rudofsky seria ganhador de prêmio de desenho
industrial, representando o Brasil em certame organizado pelo Museu de Arte
Moderna de Nova York, em 1941, e intitulado “ Organic Design". Nesse mes
mo ano de 1941, deve-se chamar a atenção para esse dado, Jacob Ruchti es
creve o artigo “Construtivismo”, ilustrando-o com Espaços, terminantemen-
te abstrato-construtivo.
Por outro lado, a relevância deste III Salão de Maio de 1939, em São
Paulo, resulta numa conseqüência dos itens anteriores: ele é, de fato, o ante
202
ANOS 50: A EMERGÊNCIA DO INTERNACIONALISMO NA PINTURA
cedente direto das Bienais Internacionais de São Paulo, nele despontando a

participação de artistas destacados de vários pontos do mundo, ou seja, já
emerge a vocação internacionalista.
Paralelamente, a poesia participa do mesmo projeto através dos poetas
concretos, como Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Décio Pignatari,
entre outros de São Paulo, ao lado dos compositores de música concreta,
como Gilberto Mendes e Willy Correa de Oliveira. Em 1952, um ano após
a I Bienal do Museu de Arte Moderna, forma-se o Grupo Ruptura, que lan
ça seu manifesto, liderado por Waldemar Cordeiro, e assinado também por
Lothar Charoux, Luiz Sacilotto, Anatol Wladyslaw, Leopold Haar, Kazmer
Féjer e Geraldo de Barros, em nome de uma renovação, e pelos que “criam
formas novas de princípios novos”. Estaria desencadeado, a partir daí, o mo
vimento concreto nas artes plásticas.
No Rio de Janeiro, um outro grupo, o Grupo Frente, começaria a inte
ressar-se pela arte abstrato-geométrica, como Almir Mavignier, Ivan Serpa,
Lygia Clark, Hélio Oiticica, seguidos de Aluísio Carvão, mineiros radicados
no Rio de Janeiro como Franz Weissmann e Amilcar de Castro, estes dois
últimos de relevante papel na nova tendência no ambiente cultural do Rio
de Janeiro. Sua primeira exposição data de 1953, ano em que também ocor
reria a Primeira Exposição Nacional de Arte Abstrata (Petrópolis), na gale
ria do Instituto Brasil-Estados Unidos (IBEU). Nesse processo do movimen
to concreto brasileiro, não se pode omitir a vinda de uma exposição de artis
tas concretos argentinos ao MAM do Rio de Janeiro, acompanhada de con
ferências de Jorge Romero Brest, grande estimulador dessa tendência em
Buenos Aires.
203
21.
Nos anos 50: Alberto Greco em São Paulo
[1991]
É surpreendente, embora sinal do tempo em que vivemos, a notícia de

uma retrospectiva de Alberto Greco (1931-1965), em Valencia, Espanha.
Menos artista que personagem, uma retrospectiva pode parecer conferir à sua-
produção uma importância estética inexistente. Segundo o artista plástico
Norberto Nicola, Alberto Greco chegou ao Brasil, onde passaria cerca de dois
anos em São Paulo, tendo vindo da Argentina a passeio. Um gay liberado
antes dos anos 70, delirante, conflituoso, fascinante pela forma como sabia
conquistar as pessoas, e que possuía habilidade especial para resolver situa
ções. Na ocasião, trouxe um rapaz argentino muito jovem em sua companhia,
ao qual prometera uma viagem. Ao chegar ao Rio de Janeiro, porém, Greco
trazia somente as duas passagens de vinda, sem o retorno garantido. Segun
do narrou a Nicola, o rapaz era atacado da cabeça, desequilibrado, e, no ho
tel em que se hospedaram no Rio, tentara matá-lo. Greco, sem vacilar, pro
curou o gerente do hotel pedindo-lhe ajuda para fugir à noite. Conseguiu que
este lhe carregasse a mala, sem que Greco tivesse pago a conta do hotel, e ain
da recebeu o dinheiro da passagem para São Paulo.
Chegou a São Paulo absolutamente sem dinheiro. Era a época da Bienal,
conheceu pessoas, entre as quais Norberto Nicola, que, sabendo de sua si
tuação precária, ofereceu-lhe hospedagem, talvez por uma semana? Greco
terminou ficando cerca de um ano. Já em casa de Nicola leu no jornal a no
tícia de que o rapaz argentino que viera em sua companhia ao Rio de Janei
ro morrera, atirando-se de uma janela. A notícia, contudo, não parece tê-lo
afetado muito.
Como todos os intelectuais e jovens artistas da época, freqüentava o Mu
seu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), centro do meio artístico local.
204
NOS ANOS 50: ALBERTO GRECO EM SÃO PAULO
Um dia participou a Nicola que iria expor no Museu de Arte Moder

na de São Paulo. “Como” — perguntou Nicola — ,“se você não tem obra,
se não faz nada?”
Entretanto, o personagem Greco trazia implícito no perigo de sua con
vivência a instigação para que as pessoas desejassem paternalizá-lo, não só por
sua excentricidade, como por sua aparência desprotegida. Assim, Nicola foi
à loja de material artístico Michelangelo, de São Paulo, comprou nanquim e
dez metros de papel Canson. Ao chegar em casa, Alberto Greco observou a
compra e perguntou: “Você me dá esse papel?”. Ao que Nicola respondeu:
“Dou, mas não mexa em minhas tintas”, posto que a essa altura Greco já li
quidara com seus guaches para pequenos desenhos que vendia para suas even
tuais despesas, já que tinha garantidas casa e comida com Nicola.
Era a época do informalismo, do Tachismo, do gestual, de Jackson
Pollock e Georges Mathieu. De volta às compras (ovos, presunto, pão, quei
jo...), foi de Norberto Nicola a sugestão: “E se usássemos a tinta nanquim
a partir dos ovos? Faríamos um pequeno furo no ovo, encheríamos com nan
quim e atiraríamos, aleatoriamente, sobre o papel, para ver o efeito da tinta!”.
O papel foi então esticado sobre uma parede e Nicola deu a “ordem de
ataque”: “Joga!”. “Tenho medo!”, disse Greco. Nicola atirou o primeiro ovo,
que se estrelou sobre o papel; Greco atirou outro, e assim seguiu o )ogolper
formance. A seguir, já quase toda a superfície recoberta de nanquim, cada um
segurou a ampla folha de Canson pelas pontas e retiraram-na da parede, a tin
ta escorrendo. Colocado sobre o plano, o papel secou. No dia seguinte, Gre
co cortou a superfície do papel em 20 quadrados e foram esses os desenhos
que expôs em sua individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em
abril de 1958.
Alberto Greco é considerado um dos precursores da arte performática
no Brasil em função de sua conferência-exposição realizada dessa forma. Ni
cola, porém, tem uma idéia diversa da “conferência”. Na verdade, diz ele, o
artista argentino viu-se, no auditório, diante de um público ao qual pouco
tinha a dizer. Assim, depois de alguns minutos, começou a dizer e a fazer
bobagens, como atirar papel para cima, aplaudido por todos. Daí porque fi
cou sua imagem de personalidade excêntrica à época.
Nicola costumava freqüentar um “ferro velho”, na avenida do Estado,
em busca de garrafas antigas ou de belo formato. Certa ocasião, indo de moto,
205
Greco acompanhou-o e viu um quadrado de lata, jogado no chão, enferru

jado e amassado, de mais ou menos 1 metro por 1 metro. Encantou-se com
a peça e trouxeram-na, com dificuldade, na moto. Na casa de Nicola, a lata
ficou jogada no chão. Quando realizou sua exposição no Museu de Arte Mo
derna, os desenhos sem vidros e sem molduras, levou também a lata do “fer
ro velho” e pendurou-a na parede. Na verdade, talvez Greco não tenha ven
dido nada em sua exposição, mas gozava muito o fato de haver se manifesta
do um comprador interessado na lata que pendurara no Museu.
Pouco depois da exposição, mudava-se da casa de Nicola, já cansado de
hospedá-lo por tanto tempo, indo para o porão de uma pensão na rua das
Palmeiras, de onde foi expulso pouco depois por falta de pagamento. Alu
gou então um apartamento na alameda Barão de Limeira. Inexplicavelmente,
para seus conhecidos, pois não tinha dinheiro nem para comer, arrumou até
uma empregada, que passou literalmente a sustentá-lo. Ele, em contraparti
da, deixou que ela trouxesse os filhos para o apartamento, e contava-lhes his
tórias, fábulas que os encantavam. A maneira surpreendente como costuma
va solucionar seus problemas materiais era talvez a chave para o fascínio que
exercia, como personagem, em torno dos que o rodeavam. Mais que um mis-
tificador, possuía um dom estranho de sedução. Assim, ao mudar-se para esse
apartamento vazio, obteve a solidariedade da empregada. No mesmo dia,
convidou para jantar seus amigos, que duvidaram que ele pudesse oferecer-
lhes algo, posto que nem mobília possuía no apartamento. Ao chegarem, no
entanto, como uma mágica, Greco tinha o apartamento razoavelmente mobi-
liado, e comida feita. Como? Simplesmente, a empregada aliciou os demais
condôminos para a situação de seu “patrão”. Ele realizou uma reunião com
os vizinhos, e, mais tarde, contaria que ficou no apartamento vendo entra
rem objetos e móveis: cama, criado-mudo, talheres, mesa, cadeiras, panelas,
pratos etc. Cada vizinho trouxera-lhe algo. E o jantar? A empregada consi
derou tão estranho ele desejar oferecer um jantar sem ter dinheiro para com
prar a comida, que ela mesma financiou a compra dos mantimentos. Che
gou também a ter um cachorrinho. Depois de uns cinco meses iniciaram uma
ação contra ele por falta de pagamento, mas ele sempre se safava dessas situa
ções com habilidade.
Outro relato sobre esse personagem fora de série é aquele narrado por
Nicola, quando Greco declarou-lhe, certa ocasião, que desejava ver o Carna-
206
NOS ANOS 50: ALBERTO GRECO EM SÃO PAULO
vai do Rio de Janeiro. Como Nicola não possuía meios para se deslocar para
o Rio, tentou dissuadi-lo. Greco produziu então alguns desses guaches que
fazia para vender, e vendeu-os. Voltou a Nicola dizendo-lhe que já tinha
meios para pagar duas passagens de ida para o Rio de Janeiro. Diante da re
cusa da viagem em tão precárias condições, Greco reafirmou sua intenção de
ir ao Rio. “Falta-me, no entanto, uma fantasia para o Carnaval”, disse ele.
Norberto Nicola lembrou-se de um caften de veludo verde ordinário que já
usara numa festa de Carnaval. Greco vestiu-o. Com uma toalha na cabeça,
amarrada com um cordão, parecia fantasiado de árabe. Vestido assim embar
cou para o Rio, sem bagagem, uma semana antes do Carnaval, voltando de
lá somente duas semanas depois, ainda vestido da mesma maneira.
Norberto Nicola rompeu depois com Greco por considerá-lo definiti
vamente amoral pela maneira como se conduzia diante das pessoas. Alberto
Greco, contudo, conheceu então um casal italiano que se encantou com ele,
passando a sustentá-lo, em troca da promessa de aulas. Viviam em Santo
Amaro e, na verdade, segundo Nicola, também paternalizaram o Greco, que
se queixava do casal que regulava sua vida: só o deixavam ir ao centro nos fins
de semana, quando lhe davam o dinheiro suficiente para o transporte. Mas
não ficaria com eles mais que dois ou três meses.
Foi quando decidiu voltar à Argentina. Comprou passagem de navio
para Buenos Aires e teve a idéia de levar uma exposição de arte brasileira, só
de desenhos, pois era mais fácil de transportar. Só papel. Convidou vários ar
tistas, entre os quais Leopoldo Raimo. Nicola estranhou que ele não o hou
vesse convidado, pois tinha sido seu hóspede muito tempo, ao que Greco ex
plicou que um dia ele entenderia porque não fora incluído na exposição. Uma
espécie de honestidade ao contrário, na verdade, pois esses trabalhos nunca
voltaram a seus autores. Depois de expostos em Buenos Aires, Greco os ven
deu e embolsou o dinheiro...
Norberto Nicola veria Greco ainda duas vezes, quando de sua passagem
pelo Brasil. Numa dessas ocasiões, quando o navio se deteve em Santos, to
mou um táxi e veio visitá-lo em São Paulo. Mas não o encontrou, porque
Nicola estava expondo na Galeria OCA, no Rio de Janeiro. Quando o navio
tocou no Rio, Greco foi procurá-lo e estiveram juntos.
22.
Da produção concreta à expressão neoconcreta
[Década de 1990]
A chamada “vocação construtiva da arte sul-americana”, postulado do

crítico Frederico Morais, tem muito a ver com a abertura em relação às van
guardas dos países mais desenvolvidos, obsessão de grande parte de um meio
artístico como o do Brasil, em momentos de renovação, em particular nos
anos 50. Se a abstração faz sua aparição em São Paulo já nos anos 30, mais
precisamente em 1939 por ocasião do III Salão de Maio, com a presença de
artistas como Josef Albers, Alexander Calder, Jean Hélion, Hans Erni, Alberto
Magnelli e do americano W. Drewes, é com as aquarelas abstrato-geométri-
cas de Eileen Holding e de John Xceron que se assistiu à primeira apresenta
ção do abstracionismo geométrico no Brasil, por parte de artistas estrangei
ros. Nesta ocasião, trabalho do arquiteto brasileiro Jacob Ruchti {Espaços), já
é peculiar da situação do meio cultural brasileiro, aberto ao novo, a partir do
contato com os arquitetos. Aliás, duas decorações abstrato-geométricas, uma
de Lasar Segall, de c. 1926, e outra de John Graz, de c. 1930, para interiores
de residências, já haviam prenunciado tendências que somente se imporiam
no Brasil a partir da década de 50.
O pós-guerra foi fundamental para que a Argentina, o Brasil, a Colôm
bia e a Venezuela ansiassem por uma modernidade que até então não fora
vivenciada. No caso específico do Brasil, o desenvolvimento vertiginoso de
pólos industriais como o de São Paulo, a gestão de Juscelino Kubitschek tra
zendo a implantação da indústria automobilística que atraiu novos capitais
estrangeiros ao país, a construção e inauguração de Brasília, trouxeram jun
to o que, posteriormente, se pode chamar de ápice e término do período
“Moderno”.
Esse desenvolvimento levou à criação do Museu de Arte de São Paulo
(1947), por Assis Chateaubriand, do Museu de Arte Moderna de São Paulo
DA PRODUÇÃO CONCRETA À EXPRESSÃO NEOCONCRETA
(1948), por Francisco Matarazzo Sobrinho e do Museu de Arte Moderna do

Rio de Janeiro (1948), por Paulo Bittencourt. O crítico Léon Degand, pri
meiro diretor do MAM de São Paulo, organizou a exposição inaugural, em
1949, com uma mostra significativa: “Do Figurativismo ao Abstracionismo”.
Sua presença estimulou artistas jovens, ainda pressionados pelo Expressio-
nismo, como Waldemar Cordeiro e Luiz Sacilotto, a se iniciarem na abstra
ção, em seus casos, pesquisando o Neoplasticismo. Já um abstrato informal
como Antonio Bandeira, ou Cícero Dias, assinalando uma abstração cromá
tica nesse fim dos anos 40, deviam essas inclinações ao fato de viverem em
Paris, absorvendo as “novidades” com que o meio parisiense lhes acenava.
O ano de 1948 apresenta informações preciosas, ocasião em que vem a
São Paulo o crítico Romero Brest, de Buenos Aires, realizando conferências
sobre arte contemporânea e abordando o tema da arquitetura como a arte de
nosso tempo.
Para os jovens artistas, a exposição mais marcante do período é a de Max
Bill, no Museu de Arte de São Paulo em 1950. Diante da revelação de sua
trajetória, dois artistas jovens, Almir Mavignier e Mary Vieira, vão para a
Europa, onde estão radicados até hoje; Mavignier, em Hamburgo, totalmente
inserido no meio cultural alemão, e Vieira na Basiléia. Pouco depois, outros
dois artistas, Alexandre Wollner e Geraldo de Barros, partiriam para estágio
na Escola Superior da Forma, em Ulm, onde estudariam sob a direção de
Max Bill, retornando em seguida a São Paulo, dedicando-se, respectivamente,
ao graphic design e ao desenho industrial, paralelamente à pintura concreta.
A I Bienal Internacional de São Paulo trouxe, ao mesmo tempo, com o
grande prêmio internacional de escultura outorgado a Max Bill, e com um
grupo coerente de artistas suíços concretos — Sophie Taeuber-Arp, Leo
Leuppi e Richard Lohse — , impulso decisivo a esse grupo jovem de São Pau
lo. A liderança cabia a Waldemar Cordeiro, com contatos entre os concretos
de Buenos Aires, como Tomás Maldonado e Arden Quin, e também vincu
lado aos arquitetos de São Paulo. Já na I Bienal de 1951, Waldemar Cordei
ro apresenta obras geométrico-abstratas, assim como o cartaz do evento, as
sinado por Antonio Maluf, seguia essa tendência, além do Brasil apresentar
Ivan Serpa, do Rio de Janeiro, na mesma linha, e Abraham Palatnik, que
apresentou experiência cinética abstrata com cor e movimento, verdadeiro
precursor, na América Latina.
209
A partir da Bienal de São Paulo modifica-se radicalmente o panorama

das artes no Brasil, propiciando aos artistas locais o conhecimento das prin
cipais tendências artísticas do século XX no mundo. Seria o caso da II Bienal,
que apresenta retrospectivas antológicas, seja do Cubismo, trazendo o gran
de painel Guemica (1937), de Picasso, como de Kokoschka, Piet Mondrian,
Henry Moore, entre outros.
O grupo Ruptura, com manifesto e liderança de Waldemar Cordeiro,
seria assinado também por Lothar Charoux, Geraldo de Barros, Kazmer Féjer,
Leopold Haar, Luiz Sacilotto e Anatol Wladyslaw, constituindo o primeiro
agrupamento concreto no Brasil. Por essa razão, é bastante estranho que toda
vez que se comemora o Concretismo no Brasil os poetas Haroldo de Cam
pos, Décio Pignatari e Augusto de Campos compareçam como os porta-vo
zes desse movimento, e as artes visuais surjam sempre como “ilustradoras”
dessa tendência, o que não corresponde à realidade.
A própria revista Noigandres, dos três poetas maiores do Concretismo,
nasce igualmente em 1952, ano do Ruptura. Como no período modernista,
o interessante do movimento é ele ter ocorrido em São Paulo, de forma mul-
tidisciplinar: pintura, poesia, publicidade, artes gráficas, paisagismo e músi
ca. O anseio pela integração das artes esteve muito presente nessa década, es
timulado pela arquitetura contemporânea, e o desejo de uma arte social para
um novo tempo: “acreditamos com Gramsci que a cultura só passa a existir
historicamente quando cria uma unidade de pensamento entre os ‘simples’
e os artistas e intelectuais. Com efeito, somente nessa simbiose com os sim
ples a arte se depura dos elementos intelectualísticos e de natureza subjetiva,
tornando-se vida”.1
Aliás, Raul Lozza já reivindicara em Buenos Aires, no Manifesto Per-
ceptista, em 1948, essa postura nova da arte: “aproximar a plástica do homem
e reintegrá-la em sua verdadeira função social, a superfície arquitetônica”.
Por outro lado, deve-se reconhecer que um movimento concreto na mú
sica nasceria do contato dos poetas concretos de São Paulo com Gilberto
Mendes, interessado no “folclore urbano”, além de Willy Correa de Oliveira
e Rogério Duprat. Correa de Oliveira se inspira em anúncios, programas de
1 Revista AD — Arquitetura e Decoração, São Paulo, dez. 1956.
210
TV, noticiários etc. Segundo Gilberto Mendes, dois compositores, Rogério

Duprat e Cozzella, chegam a admitir, nesse fim de década, que “o artístico”
terminara. O que importava então daí em diante seriam os meios de comu
nicação de massa e a nova linguagem desses meios.
A abstração geométrica se constitui, de fato, numa das utopias dos anos
40 e 50, na América do Sul, e como tal é vivamente apoiada no Brasil por
Mário Pedrosa, crítico de arte do Rio de Janeiro e estimulador das vanguar
das do período. Em São Paulo, o Concretismo nasce sob a liderança dogmá
tica de Waldemar Cordeiro, a menosprezar o subjetivo e a expressão em prol
da presença da objetividade da “intuição artística dotada de princípios cla
ros e inteligentes e de grandes possibilidades de desenvolvimento prático”, re
jeitando como “velho” a “não-figuração hedonista, produto do gosto gratui
to, que busca a mera excitação do prazer e do desprazer”.
Em 1953, artistas do Rio de Janeiro realizam quase simultaneamente
exposições apresentando o Abstracionismo em seu meio (exposição do gru
po Frente, “Exposição Nacional de Arte Abstrata”, em Petrópolis, e “Expo
sição de Concretos Argentinos”, no MAM do Rio de Janeiro), isso sem falar
nas conferências de Max Bill em São Paulo e no Rio de Janeiro.
O início do contato entre poetas concretos de São Paulo e Rio de Ja
neiro ocorre somente em 1955, entre Augusto de Campos e Ferreira Gullar.
Em São Paulo, Hermelindo Fiaminghi, testemunha que fazia arte concreta
antes mesmo de saber que se tratava de um movimento iniciado na Europa,
no seu caso, como publicitário, motivado pelo benday utilizado nas artes grá
ficas. Data somente de 1955 sua aproximação de Waldemar Cordeiro, com
quem romperia em 1959. Seu contato com o meio artístico era antes através
de Leopold Haar, publicitário e vitrinista. A partir de então, os concretos de
São Paulo empenham-se em estudar textos teóricos, em grupos de estudo in
formais. Mas conflitos entre os diversos participantes provocariam uma dis-
sensão do movimento, a partir da “I Exposição Nacional de Arte Concreta”,
realizada em São Paulo, em dezembro de 1956, e no Rio de Janeiro, em ja
neiro do ano seguinte.
O poeta e crítico de arte Ferreira Gullar rompe então com o grupo con
creto de São Paulo e tem início um suplemento especial no Jornal do Brasil
do Rio de Janeiro, diagramado por Amilcar de Castro, escultor neoconcreto,
que se utiliza, com expressividade e coerência ao longo dos anos, do ferro nos
211
seus trabalhos, material que é a riqueza maior de seu estado natal, Minas
Gerais. No Rio de Janeiro, então capital do país, os primeiros concretos fo
ram Lygia Clark, Ivan Serpa, Franz Weissmann, Hélio Oiticica; além de
Lygia Pape, que passou da xilografia concreta ao tridimensional, realizando
o Livro da criação (1959), verdadeiro poema plástico, além de criar em 1958,
com Reinaldo Jardim, um Ballet neoconcreto.
Falar na dificuldade de projeção internacional de concretos e neocon-
cretos brasileiros seria ignorar que, além de Ivan Serpa, do Rio de Janeiro,
também Fiaminghi, como Cordeiro, Sacilotto e Charoux foram contatados
por carta pela Galeria Denise René, interessada em suas obras. Como sua
condição era o artista se radicar em Paris durante dois anos antes de expor
em sua galeria, e como nenhum dos brasileiros aceitou tal imposição, o gru
po não foi incluído na prestigiosa galeria. Não foi o caso, por exemplo, do
argentino Julio Le Pare (1928), que, tendo obtido uma bolsa do governo fran-,
cês em 1958, vive até hoje em Paris.
A rigidez dogmática dos concretos de São Paulo, entre os quais se ali
nhavam Nogueira Lima e Judith Lauand, impunha uma direção para as obras
em pintura, baseada no respeito à bidimensionalidade do suporte, a supre
macia da racionalidade contra a expressão (“a arte, enfim, não é expressão,
mas produto”, escreveu Cordeiro), jogos de espaços reais versus espaços vir
tuais, presença modular, polimento exemplar da superfície, suporte industria
lizado (tipo conglomerado de madeira ou alumínio, por exemplo), assim
como o início da utilização do esmalte em substituição ao óleo tradicional.
Já os neoconcretos do Rio de Janeiro, após a ruptura em 1957, vão se
apresentar como uma experiência que privilegia o momento gerador da obra,
ao mesmo tempo que se abrirá caminho para a expressividade. Por essa aber
tura dos neoconcretos do Rio, o artista chegará, como diz Fernando Cocchia-
rale, ao âmbito da subjetividade que levaria ao sensorial, transcendendo o
racional. Esse é o grande salto do grupo carioca, que o leva ao encontro das
experimentações vigentes nos anos 60.
Ferreira Gullar, o grande teórico do Neoconcretismo, define a diferen
ça dos dois grupos (concretos e neoconcretos), mencionando que os neocon
cretos rejeitavam totalmente a idéia da “forma seriada e dos efeitos puramen
te óticos” e adotavam a forma orgânica, sendo que seus trabalhos implicam
“numa descida à fonte mesma da experiência, donde a obra de arte brotará
212
impregnada daquele senddo não-tético, emotivo, existencial. Os neoconcre-

tos reafirmam as possibilidades criadoras do artista, independente da ciência
e das ideologias”.2
Por sua vez, a poesia neoconcreta, liberada para toda experimentação
sensível, não ficará restrita ao espaço da página do livro e possíveis jogos óti-
cos-fonéticos decorrentes dosjeux de mots em que se deleitam os poetas. Os
neoconcretos, ainda em 1959, utilizarão a palavra combinada com efeitos
visuais, como a cor, o papel, e apresentarão “livros-poemas” desdobráveis pelo
espectador. No caso de Gullar, ele chegará, na área da poesia, como Oiticica
e Lygia Clark na área de artes visuais, à radicalidade mais drástica, ao criar o
Poema enterrado (década de 1950), verdadeira installation do Neoconcretis-
mo brasileiro.
Esse “salto” em relação à experimentação mais audaciosa, que alcança
em Lygia Clark e em Oiticica seus marcos na arte construtiva do Brasil, será
caracterizado pela participação, pelos materiais efêmeros, pelos prazeres sen-
soriais e não meramente intelectuais, apesar de sua origem abstrato-geomé-
trica (no caso de Oiticica e Clark). Ao mesmo tempo, seu teor construtivo-
conceitual marcará várias gerações seguintes na arte brasileira. Aluísio Car
vão, Willys de Castro e Hércules Barsotti são outros participantes deste gru
po do Rio de Janeiro.
Mas, a partir de 1959, o abstracionismo informal penetrava também nos
meios artísticos brasileiros através das Bienais de São Paulo, como uma nova
onda, a que se seguiria a influência do pop, que seria marcado entre nós pela
denúncia, assim como pela crítica ou comentário social.
Vários artistas, entre eles veteranos como Alfredo Volpi, Milton Da-
costa, Mira Schendel e Sérgio Camargo foram sensíveis à vaga construtivista
brasileira. Camargo, mais tardiamente, em Paris nos anos 60, adotaria o bran
co/luz/sombra, como princípio básico em suas esculturas de módulos cilín
dricos, primeiro em madeira pintada. Schendel, experimentadora silenciosa,
contrapartida brasileira como personalidade de Gego, realizaria uma trajetó
ria singular e solitária, somente reconhecida a partir dos anos 80. Sérvulo
2 Ferreira Gullar, “Da Arte Concreta à Arte Neoconcreta”, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
18/7/1959.
Esmeraldo é, por sua vez, pesquisador de efeitos cinéticos com seus Excitáveis,
realizados em Paris, em meados dos anos 70. Na área da abstração sensível é
interessante o percurso solitário da obra em permanente processo de Arthur
Luiz Piza, depois de ter se dedicado muitos anos à gravura e que, atualmen
te, trabalha em relevos monocromáticos sobre cartão.
Inúmeros artistas se aproximariam dos concretos no Nordeste do Bra
sil, ou dos abstrato-geométricos de São Paulo e Rio de Janeiro; mesmo um
artista da Bahia, como Rubem Valentim, de temática vinculada aos rituais
afro-brasileiros, seria afetado pelo Construtivismo, em seu caso, simbólico.
Essa aproximação não seria permanente, mas, na maior parte dos artistas,
ocorre como um período de exercício de rigor, ao qual se seguiriam retornos,
seja à figuração, seja à abstração informal.
214
23.
Joan Ponç
[1984]
Esta exposição de Joan Ponç (1927-1984) com desenhos da coleção do

Museu de Arte Contemporânea da USP — que as recebeu do acervo do an
tigo Museu de Arte Moderna de São Paulo — vem testemunhar não apenas
a perda de um artista que desaparece em plena maturidade artística, como a
efervescência cultural de São Paulo nos anos 50.
De fato, paralelamente à implantação das Bienais, que começam a atrair
para nossa capital as atenções do mundo artístico internacional a cada dois
anos, artistas de renome passam a nos visitar e, por vezes, se radicam entre
nós, como é o caso de Joan Ponç. É curioso que essa efervescência não se li
mita ao surgimento das tendências geométricas — como o aparecimento do
Concretismo — em decorrência da influência notável da exposição de Max
Bill, no Museu de Arte de São Paulo, em 1951, ou do destaque da Suíça na
I Bienal desse ano, nem se restringe à polêmica viva entre realistas e abs-
tracionistas, ou ao surgimento do Ateliê Abstração, de Samson Flexor. Vai
mais além. E abre lugar, paralelamente, à emergência de outras formas de
expressão que também fazem adeptos graças à personalidade singular deste
artista catalão. Referimo-nos às tendências mágico-subjetivas, vertente sur-
realizante em que se expressa Joan Ponç e que contagia seus inúmeros alu
nos de São Paulo, toda uma nova geração que com ele se nutre de seu uni
verso fantástico de decidida raiz ibérica.
É patente, nesse mesmo sentido, a proximidade entre a imagética de um
Joan Ponç e a obra de outro artista espanhol, também radicado entre nós,
Fernando Odriozola, de mágico universo cintilante.
Por outro lado, sua estada entre nós é sintomática, na década em que a
Espanha se destaca tão significativamente nas Bienais de São Paulo, época em
que Antoni Tápies abre um tempo novo nas correntes informalistas abstra
215
tas, com participação impactante de 1957, com materismo que marcaria for
temente artistas brasileiros das novas gerações: tempo em que Modest Cui
xart obtém, em 1959, um prêmio internacional de pintura, tendo ambos si
do companheiros de Ponç no grupo Dau al Set, nos anos 40.
Alunos seus de então, como Mary Kuperman, José Nemirovsky, Jeanete
Musatti, Ricardo Smith e Moisés Baumstein foram os que pudemos contatar
neste breve espaço de tempo que tivemos para o preparo desta mostra que
contou, para sua realização, com o empenho de Lisbeth R. Gonçalves, Ana
Lúcia B. Ottoni, Lúcia M. Carvalho, Sônia Salzstein e Manolo Moran. Agra
decemos, em particular, ao apoio de Francesc Petit i Reig, a quem devemos
a possibilidade do registro da mostra.
216
24.
jyjavignicr 75 anos
[2000]
“Amo esta cidade”, diz Almir Mavignier (1925), contemplando o inve

jável panorama sobre o rio Alster, frente à visão urbana de Hamburgo, des
de seu belo apartamento sob o amplo céu na luminosidade quase nórdica da
cidade, visão pontilhada pelas esguias torres de suas igrejas e sua arquitetura
harmoniosa. Por certo deve amar Hamburgo, onde vive há 35 anos. Esta ci
dade infundiu-lhe segurança, confirmou a respeitabilidade e reconhecimen
to profissionais por seu trabalho a partir do convite para lecionar Pintura em
sua Escola de Belas Artes, localizada em sólido edifício jugendstil, com
precioso vitral transparente nesse estilo, de delicadeza exemplar.
Mavignier vive na Alemanha desde 1953, portanto, há quase 50 anos,
e já nos passa a impressão de que pensa em alemão, embora nele ainda se per
ceba o forasteiro. Enfim, é um brasileiro emigrado — assim como Mary Viei
ra, que no mesmo ano, em 1951, também vem para a Europa, onde se radi
ca, ambos para apreenderem o modus faciendi dos artistas concretos, depois
da antológica exposição de Max Bill no MASP e da I Bienal Internacional
de São Paulo, na qual foi tão marcante a presença da Suíça; mas Almir re
tém com carinho a memória dos instantes fundamentais de sua formação no
Brasil, e, em particular, dos momentos mais intensos de sua vida profissio
nal na Europa.
Na verdade, sua vida na Alemanha beneficiou-se do périplo de exposi
ções um pouco por todo o país, expondo pela Alemanha no exterior e inclu
sive na Bienal de Veneza e na Documenta de Kassel, porém viveu basicamente
em duas cidades: Ulm, de fins de 1952 a 1965; e em Hamburgo, onde resi
de de 1965 até hoje.
E claramente observável que cinco momentos ou cinco experiências fo
ram fundamentais em sua trajetória excepcional como artista brasileiro que
se radica no exterior: sua vivência à frente do Ateliê do Hospital do Enge
217
TENDÊNCIAS DA ARTE MODERNA I
nho de Dentro, no Rio de Janeiro, sob a direção da dra. Nise da Silveira, ob
servando a emergência da criatividade em artistas privados de plena cons
ciência; sua formação em Ulm, onde estuda de 1953 a 1958, sobretudo co
mo aluno muito próximo de Josef Albers; sua experiência que resulta no ál
bum Permutações (1960/61), a desencadear toda uma série nova de suas pin
turas; seu trabalho como organizador em 1961 de uma exposição — “Novas
Tendências” — com artistas de Zagreb, na Iugoslávia de Tito; e a criação de
“aditivos”, ou seja, a justaposição de cartazes que, desvestidos de textos, uni
dos em seqüência vertical/horizontal, adquirem uma escala não mais de ar
tes gráficas porém de arte maior, por sua poderosa visualidade.
Sua experiência no Ateliê do Hospital Psiquiátrico do Engenho de Den
tro a partir de setembro de 1946 foi fundamental para sua formação, sendo
que ele próprio a reconhece como sua grande escola. Mário Pedrosa defini
ria em poucas palavras a razão da empolgação do jovem artista Almir Ma
vignier, como monitor do Ateliê de Terapia, em seu artigo sobre a primeira
exposição do Engenho de Dentro, em 1947, no Correio da Manha-, “Uma das
funções mais poderosas da arte — descoberta da psicologia moderna — é a
revelação do inconsciente, e este é tão misterioso no normal como no cha
mado anormal. [...] As imagens do inconsciente são apenas uma linguagem
simbólica que o psiquiatra tem por dever decifrar. Mas ninguém impede que
essas imagens e sinais sejam, além do mais, harmoniosas, sedutoras, dramá
ticas, vivas ou belas, constituindo em si verdadeiras obras de arte”.1 Daí tam
bém a observação assombrada do jovem artista-monitor frente aos desenhis
tas e pintores internos. A importância desse trabalho pioneiro de Mavignier
junto à dra. Nise da Silveira é exaltado de certa maneira quando no II Con
gresso Internacional de Psiquiatria em Zurique, em 1957, frente a uma ex
posição dos internos no Engenho de Dentro, C. G. Jung diz à dra. Nise da
Silveira que se impressionara com as pinturas, porque, embora fosse visível
que fossem obras de esquizofrênicos, observara em outros “planos a harmo
nia de formas e de cores que não é habitual na pintura dos esquizofrênicos”.
Então, indaga-se surpreso; “Como é o ambiente onde esses doentes pintam?
1 Nise da Silveira, “O Museu de Imagens do Inconsciente — Histórico”, in Museu de Ima

gens do Inconsciente, Museus, Rio de Janeiro, Fundação Nacional de Arte, MEC e Instituto Na
cional de Artes Plásticas, 1980, p. 14.
218
MAVIGNIER 75 ANOS
S u p o n h o q u e tr a b a lh e m c e rc a d o s d e s im p a tia e d e p e sso a s q u e n ã o tê m m e
d o d o in c o n s c ie n te ” .2
Para Pedrosa, Almir Mavignier, “instruído por Nise, carregava ainda
consigo uma fé ardente e romântica, e que não transmitia a ninguém: a de
que dentro da câmara escura daquele esquizofrênico havia um gênio. Assim,
o monitor-artista se havia proposto uma missão extra: a de oferecer a seus
monitorados as melhores condições possíveis para que pudessem ‘criar’ li
vremente, sem que nada, absolutamente nada, os impedisse”. Daí porque,
ainda segundo Pedrosa, este espaço terapêutico se transformaria num “atelier
vivo e movimentado pelos doentes que ali se acostumavam, como se fosse a
casa deles”.3
O aprendizado da pintura com Arpad Szènes foi precioso não apenas
por instruí-lo na manipulação das tintas e composição como no sentido de
tê-lo colocado em contato com outros jovens artistas. É nessa época que divi
dia entre as aulas de desenho livre e pintura em suas atividades no Engenho
de Dentro, que conhece a Ivan Serpa e que Renina Katz o apresenta a Abra-
ham Palatnik. Serpa, Palatnik e Mavignier serão, assim, os três colegas jovens
de uma geração. O encontro com Mário Pedrosa, nesse fim dos anos 40, foi
também marcante: o grande crítico era um espírito aberto e generoso e quan
do conhece, por intermédio de Mavignier, os artistas do Engenho de Dentro,
se entusiasma vivamente, chegando, como ele mesmo narra, a visitar Raphael
em sua casa, em momentos de licença. Pedrosa alimenta sua curiosidade pe
las artes visuais, oscilando entre a expressão criativa das crianças e loucos —
nos cursos de Ivan Serpa e no ateliê de Mavignier no Engenho de Dentro —
e a racionalidade que percebe nas tendências abstrato-geométricas que come
çam a surgir em São Paulo e no Rio de Janeiro a partir de 1947 e 1948.
Ter Mário Pedrosa como interlocutor foi realmente um privilégio des
sa geração que vivia no Rio de Janeiro nesse período, assim como acompanhá-
2 Mário Pedrosa, “Introdução”, idem, ibidem, p. 10. Era verdadeira sua suposição, pois a
afetividade rodeava a atividade desses doentes no Ateliê de Engenho de Dentro ao iado de Almir
Mavignier. Conseguida a licença para que Raphael, por exemplo, passasse um tempo em casa de
sua mãe, lá visitaram-no não apenas Mavignier, para dar seqüência às sessões de pintura, como o
próprio Mário Pedrosa. Texto citado, idem, ibidem, p. 9.
3 Mário Pedrosa, idem, ibidem, p. 9.
219
lo a ver, em São Paulo, a exposição de Max Bill em 1950, junto com Mary
Vieira e Palatnik.
Nesse mesmo ano é o próprio Mário Pedrosa quem assina a apresenta
ção de sua primeira individual no LA.B do Rio de Janeiro, expondo obras fi
gurativas e as primeiras abstratas: “Ele quer atingir, na rigorosa bidimen-
sionalidade, a pura sucessão de formas numa escala alta de cores líricas, aé
reas, que convidam em geral à expansão espacial”. Era uma referência, sem
dúvida, a obras como a sua primeira aquarela abstrata, em 1949, e estava
ansioso por explorar esse campo não-figurativo que se abria a seus olhos. É
por essa razão que Pedrosa afirma tê-lo interessado, na exposição de Bill em
São Paulo, o sentido de ordem presente em seus trabalhos: “Em suas 15 va
riações estava a chave de sua pintura concreta”. Mavignier decide então, as
sim como Mary Vieira, ir para a Europa.
Antes de embarcar para Paris no ano seguinte, Mavignier expõe somente
obras abstratas no Museu de Arte Moderna de São Paulo, novamente apre
sentado por Pedrosa, que acompanha, em seu texto, o início das incursões
pelo Abstracionismo por parte do jovem artista: “fase de experiência, por ve
zes ingênua, no domínio das puras pesquisas formais”, referindo inclusive que
essa passagem “do figurativismo festivo e lírico, com Bonnard, à abstração de
purada de Mondrian e Max Bill, se processou aos poucos, seriamente, tendo
ele, na fase ascética de transição, se escorado em Morandi, silencioso mestre
das claridades profundas, tímidas e transparentes”.
Assim, pertence a uma geração que teve o privilégio de estudar, convi
ver, e crescer diretamente em contato com os intelectuais e artistas que mais
admirava, na corrente da arte — Concretismo — marcante em nosso século
XX. Tendência de sua eleição para sua trajetória como artista. Em seu caso,
com Max Bill, Josef Albers, Vordemberghe-Gildewart, Otl Aicher, Max
Bense, por exemplo, ao estudar em Ulm, na Escola Superior da Forma (Hoch-
schule für Gestaltung), concebida e projetada, como arquitetura, por Bill.
Como os demais brasileiros com os mesmos ideais que lá estiveram de pas
sagem, estudando ou expondo, como Geraldo de Barros, Mary Vieira, Ale
xandre Wollner e Abraham Palatnik.
Em Paris surgiriam suas primeiras pinturas concretas, no ateliê de De-
wasne, na Grande Chaumière, já se utilizando de esmalte sobre aglomerado
de madeira, evitando assim, segundo os princípios seguidos igualmente pe-
220
MAVIGNIER 75 ANOS
jos concretos de São Paulo, a tela e os processos artesanais, optando, por su
porte industrializado e tinta passível de aplicação com pistola. E já aparecem
pela primeira vez, pontos que seriam a marca de sua pintura. (Chego até
a pensar na incorporação intuitiva por Mavignier, embora não registrada por
seu intelecto, dos pontos que um interno, como Arthur Amora, eliminara de
composições intrigantes com dominós, trabalhos que tanto Mavignier admi
rara, nos tempos do Engenho de Dentro... Seria “uma viagem” de minha
parte?) Pontos que ressurgem nas pinturas de Almir Mavignier, em vários
momentos, sob diferentes formas, e de pontos a partículas de pigmento puro
e que, posteriormente, em Ulm, assumem um caráter definido, depois do
contato com Albers.
Mavignier lembra que Bill afirmara que o que importava era o caráter
objetivado. Assim, se a mancha é necessária para uma determinada estrutura
cogitada, que se trabalhe com a mancha, portanto, em franca defesa da au
tonomia no processo de criação artística. Desta forma surge em 1956 seu
Nove quadrados que, à primeira vista, pode parecer uma entrada na abstra
ção informal ou uma demissão do Concretismo. Na verdade significava o
início do trilhar de seu próprio caminho: nove quadrados estruturados a partir
de minúsculos pontos a projetar uma imagem virtual dos quadrados pinta
dos com pontos, em tons baixos sobre fundo negro ou cinza escuro. Em cada
núcleo, tênues pontos de tons surdos, delicados, pastel, em relevo (ocre, azul
claro/cinza, lilás/cinza, verde-claro). E em cada núcleo um ponto de cor au
sente do núcleo, porém presente em toda a tela.
Quadrado deformado, no ano seguinte (1957), na justaposição de minús
culos pontos e pontos de pigmento em intensidade variada, nos traria à tona
o convexo/côncavo, que ele exploraria em ampla série a partir de início dos
anos 60.
Da mesma forma, em reação contra o Tachismo vigente em fins dos
anos 50 e início dos 60, aparece a tela Dois quadrados virtuais sobrepostos,
aparentemente brancos porém com leveza de intenso materismo, como em
rajadas de suave colorido, em azul claríssimo, amarelo claríssimo, verde
claríssimo.
Aliás, o tema do quadrado, herança evidente do mestre Albers, reapa
rece em toda a trajetória profissional de Mavignier, sob inúmeras formas: nas
pinturas, no cartazismo, no formato dos catálogos. Frontal, estático, hierático,
221
parecem ser as normas que dirigem suas concepções pictóricas. Um dos ra
ros momentos em que o quadrado desaparece talvez seja Estrutura em rota
ção (1958, elaborado em Ulm), onde o movimento se insinua. Ou quando
o quadrado é colocado em diagonal (Estrutura azul, verde e marrom, 1959)
onde a superfície semovente da matéria informal parece desafiar a existência
dos quatro quadrados retidos dentro do quadrado maior.
Frente a Mavignier não estamos diante apenas de um artista gráfico ex
cepcional, de realizações exemplares. Estamos frente a um pintor que não abre
mão de sua vocação como artista plástico, e cujo trabalho nutre o cartazismo
que o tornou reconhecido na Europa, mas cuja pintura também se nutre da
intimidade com os mistérios da cor, das justaposições e sobreposições cromá
ticas de que se vale enquanto artista gráfico.
Na verdade, pode-se perguntar: o que permanece de suas origens, do
Brasil, neste artista gráfico e pintor há quase cinco décadas vivendo fora de
seu país de nascimento? Eu diria de imediato que o rigor estrutural e com-
positivo de toda a sua obra espelha sem dúvida a Hochschule fur Gestaltung,
a Escola Superior da Forma, de Ulm, que ele, com justa razão, se orgulha
de ter freqüentado, com mestres com os quais pôde conviver. Esta postura
apreendida em Ulm se reflete em seu espaço pessoal, seu grande ateliê de
Hamburgo, impecável em sua ordem e organização, como dirige a concep
ção de seus cartazes e sua pintura. A série dedicada ao alfabeto de Albers, in
corporado em vários cartazes de Mavignier — inclusive no cartaz da exposi
ção que comemorou seus 70 anos — , reflete esse respeito. Assim como o culto
pela Antigüidade clássica, tão genuinamente germânica, já está integrada na
personalidade e no gosto deste artista carioca que não vacila em afirmar que
“sem passado não há futuro nem presente”. Mesmo que no caso de um bra
sileiro seja um passado, como a Antigüidade egípcia tão cara a Mavignier,
tomada de empréstimo através da admiração por um processo civilizatório
que não o nosso. Que na Europa, sim, possui um nexo, por ter passado pelo
Mediterrâneo para a Grécia e depois Roma, e daí ao território europeu, po
rém que de nós está a uma distância estelar.
O “ateliê pequeno” deste artista e sua casa também transpiram o espíri
to de Ulm, nos transportam à organização do espaço de mestres de nosso sé
culo, como Saarinen, Le Corbusier, Alvar Aalto, Charles Eames, entre outros.
A obsessão do detalhe ou o perfeccionismo perseguido no design de cada to
222
MAVIGNIER 75 ANOS
mada de luz, de cada maçaneta, nos cestos de papel, na escolha do aparelho

de televisão, em cada copo, luminária, xícara ou bule de chá trazido à mesa.
£ como um destino assumido a partir de uma vocação, para toda a vida. Tal
vez nos pareça tudo isso viver um pouco “fora do mundo”, ou melhor, den
tro de um mundo preservado a partir de uma “escola”, como o é igualmente
o ambiente de tantos arquitetos de todo o mundo.
Mas onde emerge o Brasil, se emerge, em sua obra? Eu diria que na cor;
no pigmento puro a luminosidade do país tropical permanece. Eu diria que,
em sua pintura, na sensualidade do tato dos pontos/pigmentos essa apro
ximação física — inexistente na Europa do Norte -—- é igualmente bem bra
sileira. E que mesmo em sua extensa série de dez telas quadradas “monocro
máticas” dos anos 70 a cor/luz vibra como a exuberância de nossa natureza,
embora construídas/delimitadas pelo rigor da disciplina estrita de Ulm.
O fundamental nesta exposição-homenagem aos 75 anos de Almir Ma
vignier é que os arquitetos mais jovens, os estudantes de arte e design possam
hoje conhecer uma parte da obra gráfica de um artista fisicamente ausente
do Brasil porém oriundo de nosso país. E que se tornou respeitado em todo
o mundo, granjeando o reconhecimento por sua excelência gráfica, por sua
criatividade, e pelo controle de qualidade que exerce ferozmente. Qualidade
como artista gráfico e como artista plástico, em fértil articulação que atua
como nutriente de seu processo criativo ininterrupto.
CRONOLOGIA
1925 Almir da Silva Mavignier nasce no Rio de Janeiro, a Io de maio, filho mais novo
dentre quatro irmãos (três irmãos e uma irmã), sendo sua mãe Margarida da Sil
va Mavignier, de origem maranhense e seu pai Melchizedeck Eliezer Mavignier,
da Paraíba. Foi Mário Pedrosa quem o informou que o nome Mavignier apare
cia em texto de Gilberto Freyre. Trata-se de referências citadas em Sobrados e
mucambos (volumes 2 e 3, Rio de Janeiro e São Paulo, José Olympio, 1951, pp.
1.028/9 e 625/6); “Em 1848, jornais como o Diário de Pernambuco ainda tra
ziam anúncios de retratistas romanticamente a pincel como Cincinato Mavignier.
Fazia Mavignier constar ao ‘respeitável público’, pela edição de 12 de outubro
do mesmo jornal, que recebera da França, no seu sobrado da Travessa do Carmo
223
n° 1, no Recife, ‘completo sortimento de finíssimas tintas para retratos, ótimos

marfins, papel de desenho, etc., etc.’ As pessoas que se quisessem retratar com esse
mestre ficariam ‘possuindo um verdadeiro exemplar da sua fisionomia, em ‘be
las tintas’.” “Essas ‘belas tintas’ se tornavam, talvez, mais belas quando o retrata
do ou a retratada era pessoa de importância; e podiam, como mais tarde, as co
res das fotografias comercialmente coloridas, amaciar em cor-de-rosa, pardos e
amarelos de pele, em louro puro e sedoso, o alaranjado de cabelos zangados ou
encarapinhados.” Como se vê, já houvera no século XIX um Mavignier artista.
A segunda menção de Freyre é referente ao médico dr. Simplício Mavignier, um
dos três “médicos brasileiros da primeira metade do século XIX que mais inteli
gentemente se ocuparam de problemas de higiene de habitação e vestuário no
Brasil.” E cita relatório de 1842 em que o dr. Mavignier “lamentava, na mesma
época, que estivessem desaparecendo da cidade do Recife, os antigos quintais ‘bas
tante espaçosos, cujo arvoredo contribuía poderosamente para a purificação da
atmosfera e agitação do ar’, quase todos sendo transformados ‘em quarteirões de
casas [...]’”.
Seu pai era capitão de navio cargueiro do Lloyd Brasileiro. O menino Almir faz
o curso ginasial e científico no Rio de Janeiro, assim como o serviço militar (tiro-
de-guerra). Tenta, em seguida, prestar concurso de ingresso ao Banco do Brasil,
não conseguindo ser aprovado. Desenhando autodidaticamente desde os tempos
do ginásio, presta, sem êxito, vestibular para a Faculdade de Arquitetura do Rio
de Janeiro.
1945 Trabalha no Departamento Nacional do Café — DNC — como datilografo, na
Sociedade de Beneficência dessa instituição. Termina o curso científico.
1946 Desejando ter mais tempo livre para desenhar, interessa-se pela possibilidade de
trabalhar das 10 às 15 horas, diariamente, no Serviço de Doenças Mentais na
Praia Vermelha, como artífice diarista: “Minha função no hospital era de acal
mar doentes agitados”. Porém Paulo Elejalde, diretor do Centro Psiquiátrico
Nacional, encarregou-o de realizar projeto para o jardim da instituição, no En
genho de Dentro, procurando Burle Marx para esse fim, objetivo não concreti
zado. A partir de uma exposição de praxiterapia propõe à dra. Nise da Silveira,
diretora do Serviço de Terapêutica Ocupacional, organizar um ateliê de pintura
para os alienados: “Foi o que sempre quis fazer”, respondeu-lhe Nise da Silveira,
acrescentando que o único obstáculo era que não tivera até então quem se en-
224
MAVIGNIER 75 ANOS
carregasse de coordenar o ateliê. Para Mavignier, o interessante era que o ateliê

para os doentes poderia igualmente abrigar seu espaço próprio de trabalho. O
ateliê foi inaugurado a 9 de setembro de 1946, e “estava organizado nas salas de
um edifício central, situado entre quatro hospitais vizinhos, dos quais os inter
nados eram conduzidos diariamente para pintar, trabalhando das 10 às I4h30”.
O grande desafio passou a ser como selecionar os artistas: a escolha se deu da for
ma mais diferenciada, quase ao acaso, como diria mais tarde. Um dos doentes
tinha desenhos debaixo da cama, como Carlos. Outro, Raphael Domingues, já
tinha feito desenhos antes de ser acometido pela moléstia, e assim, lentamente,
foi-se formando o grupo dos que freqüentariam o ateliê, que teve como expres
sões maiores os artistas Raphael, Emygdio de Barros, Isaac Liberato, Arthur
Amora, entre outros. “Não era arte senão terapia que se buscava. Eu como pin
tor e não como psiquiatra estava porém interessado nos artistas a descobrir, pro-
curando-os nos pátios, e nas enfermarias dos hospitais”, registra Almir Mavignier.
O sistema de trabalho? “Não havia aulas senão conselhos técnicos a propósito de
recursos elementares, como água para aquarela e terebentina para óleo. Não ha
via reproduções ou revistas de arte, a fim de preservar a projeção das imagens do
inconsciente.” E acrescenta: “Os pintores trabalhavam profundamente concen
trados, o que os afastava de influências recíprocas” e, ao mesmo tempo, “o tra
balho diário contribuiu para a melhora técnica das pinturas”. Além do trabalho
bidimensional, havia um ateliê de modelagem, onde trabalhava-se como barro e
gesso. Para Almir, desenvolvia-se, assim, um dos períodos mais marcantes de sua
própria formação profissional, nesse contato com a criatividade dos internados
no Engenho de Dentro.
Freqüenta ao mesmo tempo o curso de Desenho na Associação Brasileira de De
senho, onde trabalha com modelo vivo e vem a conhecer Ivan Serpa. Conhece
igualmente Ubi Bava, a quem solicitou se poderia mostrar-lhe seus desenhos:
“Você tem prazer em desenhar?”, pergunta-lhe Ubi Bava. “Sim? Então, é porque
tem talento”, disse-lhe, estimulando-o. Procura dom Gerardo, do Mosteiro de
São Bento, para mostrar-lhe seus desenhos. Este assinala de imediato a necessidade
de Mavignier ter um professor, e sugere-lhe a visita a uma exposição no Ministé
rio da Educação, onde encontraria um orientador, entre os três melhores profes
sores do tempo: Portinari, Leskoschek e Arpad Szènes. Na exposição, d. Gerardo
o apresenta a Szènes, pintor húngaro residente no Brasil nos anos da Segunda
Guerra e que, entretanto, fica meio evasivo em ter um novo aluno. Graças, po-
225
rém, à artista portuguesa Maria Helena Vieira da Silva, sua mulher, que o esti
mula a tomá-lo por aluno, Szènes aceita Mavignier. Começa então a freqüentar
duas vezes por semana, à tarde, o ateliê de Arpad Szènes, no Grande Hotel In
ternacional, em Santa Teresa, onde também entra em contato com Frank Schaef-
fer e outros. E desse período o Retrato de Arpad Szènes (1947), hoje na Coleção
Gilberto Chateaubriand.
Expõe no Salão Nacional de Belas Artes o Retrato de ateliê, onde se revelam suas
possibilidades como colorista. Na ocasião, o crítico Santa Rosa já destaca o jo
vem artista.
1947 Depois da Segunda Guerra Mundial, o casal Maria Helena Vieira da Silva e
Arpad Szènes regressa à Europa. Szènes deixa Leskoschek na Pensão Interna
cional como orientador de seus alunos. Mavignier, por algum tempo, freqüenta
também o ateliê de Henrique Boese. Os internos do Engenho de Dentro conti
nuavam a trabalhar intensamente. Raphael passava temporadas em casa e Almir
fazia sessões de trabalho na casa dele, distribuindo os objetos e frutas a compor
para as naturezas-mortas que desenhava. Já Emygdio pintava a natureza, ele pró
prio selecionava suas inspirações-temas.
Expõe coletivamente no Ateliê Silvestre, no Rio de Janeiro.
1948 A gravadora Renina Katz apresenta-o a um amigo, brasileiro, porém recém-che-
gado de Israel, Abraham Palatnik. A partir daí forma-se o grupo dos três jovens
amigos artistas: Mavignier, Serpa e Palatnik. Mavignier leva-os a conhecer o ate
liê do Engenho de Dentro.
“I Exposição do Engenho de Dentro”, no Ministério da Educação. Por ocasião
dessa mostra, vê um homem ajoelhado para melhor analisar um desenho de
Raphael: era o crítico Mário Pedrosa, que depois visitaria o Engenho de Dentro
com Mavignier e ficaria encantado com a excelência das obras expostas. Léon
Degand, primeiro diretor do Museu de Arte Moderna de São Paulo, interessa-se
por levar a exposição ao novo museu paulista.
Mavignier reconhece: “Minha grande escola de arte foi o Engenho de Dentro,
porque percebi as fontes da criatividade, o nascedouro da criação, e aprendi a hu
manamente respeitar as pessoas”. Ao mesmo tempo, depois de perceber que
“Emygdio pintava sempre da esquerda para a direita, e quando enchia toda a su
perfície recomeçava a pintar sobre a imagem já pintada, aprendi a fornecer-lhe
mais telas em branco, propiciando-lhe uma pintura nova sobre novo suporte”.
226
MAVIGNIER 75 ANOS
1949 Candidata-se a Bolsa do Governo Francês, com cartas de recomendação de Ru

bem Navarra, Santa Rosa, Alvim Corrêa e Antonio Bento.
A exposição inaugural do Museu de Arte Moderna de São Paulo, com artistas in
ternacionais e brasileiros — Cícero Dias, Waldemar Cordeiro — e um residente
no Brasil, Samson Flexor, intitula-se “Do Figurativismo ao Abstracionismo , pre
cedida, no ano anterior, por palestras de seu Diretor, o crítico de Paris, Leon
Degand, na Biblioteca Municipal de São Paulo, inaugura a polêmica sobre a che
gada do Abstracionismo no País. A 24 de agosto, em visita ao Rio de Janeiro, o
escritor Albert Camus é levado por Mary e Mário Pedrosa a visitar as pinturas
dos doentes de Engenho de Dentro, visita que Camus registra em seus entediados
Joumaux de voyage (Paris, Gallimard, 1978, p. 142). Não o tocam de maneira
particular as obras de Emygdio e Raphael, pois, impressionado com a situaçao
dos doentes, limita-se a anotar: “Dois pintores interessantes. Os outros, sem du
vida, terão com que extasiar nossos espíritos avançados em Paris. Mas, na verda
de, é a feiúra. Mais marcante ainda na escultura, feia e vulgar”. Em outubro rea
liza-se em São Paulo, no Museu de Arte Moderna, agora sob a direção de Lourival
Gomes Machado, a Exposição dos Alienados do Centro Psiquiátrico Nacional
de Engenho de Dentro, que interessara vivamente a Degand.
Realiza sua primeira aquarela abstrata, Estudo. Seguir-se-ia, nessa mesma linha,
Composição em curvas, óleo, e, no ano seguinte, Composição compequenas formas,
oscilando esses trabalhos entre a estilização geometrizada já em processo de re
dução cromática e a composição com formas orgânicas, ainda mantendo meios-
tons e relevos de expressividade mais evidente.
1950 Vem a São Paulo de carro, com Mário Pedrosa, Mary Vieira e Palatnik- Objeti
vo: ver a retrospectiva de Max Bill no Museu de Arte de São Paulo, que tanto
influenciaria a nova geração de artistas jovens de São Paulo e do Rio. Ao ver o
trabalho de Max Bill, eu estava em busca de formas com caráter. E percebi que
nele havia uma ordem.” Já Pedrosa percebeu, em suas 15 variações, a chave da
pintura concreta de Bill, segundo Mavignier. Portanto, não era mais a força asso
ciativa de formas, porém o caráter como conteúdo. A escola de Zurique (Lohse,
Bill etc.) visava a concretização de uma idéia. Caso para esse fim fosse necessário
uma mancha, que ela surgisse, afirmava Max Bill, porém sempre realizada com
“precisão”. Mário Pedrosa disse uma vez que “a matemática foi para a arte con
creta o que a máscara africana fora para Picasso”.
227
Novembro: primeira exposição individual no Rio de Janeiro, sob o patrocínio do

IBEU, no Instituto dos Arquitetos do Brasil (IAB), com pinturas figurativas e
11 trabalhos abstratos, num total de 22 óleos, três aquarelas e um desenho, cora
texto de apresentação de Mário Pedrosa.
1951 Agosto: expõe individualmente, somente com pinturas abstratas, no Museu de
Arte Moderna de São Paulo, com apresentação de Mário Pedrosa.
Realiza pintura abstrata sobre parede em casa de Maria Leondna e Milton Da-
costa, à rua Groenlândia, em São Paulo.
Outubro-dezembro: participa da Seção do Brasil na I Bienal de São Paulo, com
a pintura Formas n° 17, deste mesmo ano, 66,5 x 92 cm.
Maiy Vieira, depois de ver a exposição de Max Bill no Museu de Arte de São
Paulo — MASP — , comunica ao artista: “Vi a sua exposição e acho que o se
nhor é a única pessoa que pode ser meu professor”, ao que Max Bill responde:
“Não sou professor, não ensino. E a Suíça é um país muito frio”. Ao que Mary
Vieira retruca: “Esse é meu problema”, e parte para Zurique. Todavia, a despei
to de sua recusa em ensiná-la, Max Bill estava esperando-a na estação ao chegar.
Já em 1951, Mary Vieira passa a integrar o Grupo Allianz, de Zurique, com o
qual expõe na Helmhaus dessa cidade em 1954 e faz carreira notável na Europa,
só regressando esporadicamente ao Brasil para fins expositivos.
Novembro: Mavignier parte para Paris com bolsa do governo francês. Freqüen
ta o ateliê da Grande Chaumière. Trabalha no ateliê do abstrato Dewasne, que
já trabalhava a óleo sobre aglomerado de madeira, dentro do ateliê da Grande
Chaumière.
Mavignier realiza pinturas já dentro da linha concreta, utilizando-se de esmalte
sobre aglomerado de madeira (como pintura de fundo negro, e pequenos e finos
bastões amarelos, vermelhos, negros, azuis e brancos), extremamente leve como
organização de formas rítmicas sobre o espaço.
Pela primeira vez, aparecem os pontos, que seriam sua “marca”. Mavignier diria
que a essa altura “não são pontos, são partículas, quantidade de pigmento”.
1952 Encontra-se em Zurique com Mary Vieira, Mário Pedrosa e Romero Brest, am
bos críticos à volta do Congresso de Crítica de Arte. Visitam os ateliês de Max
Bill, Camille Graeser, Richard Paul Lohse, Verena Loewensberg, cada um expli
cando seu processo de trabalho. Mary Vieira assistia, nesse tempo, às reuniões,
no ateliê de Bill em Zurique, do projeto de implantação da Escola de Ulm, sen
228
MAVIGNIER 75 ANOS
do convidada por Max Bill para ser professora na Escola, o que termina não se
concretizando. Mary Vieira será professora em Basiléia, Suíça, onde se radica.
Ao ver os Fotoformas (1946/1951), de Geraldo de Barros, Max Bill convida o ar
tista paulista para ser professor em Ulm. Impossibilitado de ir, por razões fami
liares, Geraldo indica Alexandre Wollner, para estudar em Ulm.
Viagem com Mário Pedrosa, a Veneza e Florença. Em Veneza, extasiam-se com
a Sala de Bellini. Viagem a Bolonha, onde Mário Pedrosa faz visita a Morandi.
Um detalhe curioso: não puderam visitar o “quarto de pintura” de Morandi, por
ser um recinto trancado, ao qual nem a empregada tinha acesso, a fim de que a
poeira fosse preservada sobre os arranjos para suas composições, garrafas, tigelas
e vasos que pintava em suas naturezas-mortas, a fim de dar-lhes a atmosfera que
é peculiar a seus quadros, sem o brilho dos vidros e cerâmicas. Mavignier lem
bra-se de Morandi ter mencionado como uma de suas grandes admirações a
Madonna dei Parto (1467), de Piero delia Francesca. Em Florença, Mário Pedrosa
detém-se com especial encantamento diante de A Anunciação (1333), de Simo-
ne Martini, nos Uffizi.
Adquire uma Vespa, com side-car, com a qual realiza viagens pela Europa.
Inicia suas primeiras pinturas abstrato-geométricas em Paris. Pinta Progressão e
rotação (1952/53).
Expõe no Salon de Mai, Paris.
1953 Participa do Salon Réalités Nouvelles, em Paris.
Viaja a Portugal e à Espanha com sua Vespa.
Início do funcionamento da Escola Superior da Forma, de Ulm {Hochschulefur
Gestaltung). Mavignier postula sua inscrição. Contudo, Max Bill declarara a
Mavignier em Zurique, no ano anterior, que Ulm seria uma escola para jovens
alemães que foram culturalmente isolados pela guerra e não para artistas român
ticos que viviam em Paris. A escola nasce, portanto, dedicada à memória do gru
po Weisse Rose, que fora uma reação silenciosa, subversiva, contra Hitler, a par
tir da família dos irmãos Scholl, ativos em Munique. Escola com informação
política, áreas de comunicação visual, design e arquitetura. Convidam Max Bill
para realizar o projeto arquitetônico da escola. Bill concebe um centro que seja
como a reabertura da Bauhaus, ou uma nova Bauhaus, em memória do irmão
de Inge-Scholl Aicher, casada com Otl Aicher, este um dos primeiros artistas grá
ficos alemães do pós-guerra. Bill não desejou repetir o problema assinalado na
229
Bauhaus com a presença de artistas na escola: “Arte não está em nosso progra
ma”, afirmava. “Mas, se houver gente que faça arte de hoje, esta também se fará
aqui.” Uma aparente recusa da arte, embora ele fosse um artista. Max Bense era
professor de Semiótica (Seção de Informação Visual) e Bill era professor da Se
ção de Arquitetura. Outros professores: Friedrich Vordemberghe-Gildewart, Otl
Aicher, Josef Albers, Helene Nonné-Schmidt (viúva de Joost Schmidt, autor do
cartaz da Bauhaus de Weimar, de 1923).
Mavignier consegue inscrever-se em novembro, graças ao apoio de Mary Vieira
junto a Bill. Matricula-se no setor de Comunicação Visual. Passa, desta forma, a
ter direito à bolsa do Itamaraty, assim como a receber do Hospital de Engenho
de Dentro seu ordenado. No curso, que teria cinco anos de duração, contaria tam
bém, por um ano, com bolsa oferecida pela viúva de Kandinsky. As dificuldades
eram grandes, porém vivia-se, segundo lembra, em “clima de inconsciência feliz
da juventude”.
1954 Inicia seu aprendizado em Ulm, sob a direção de Nonné-Schmidt, realiza aqua
relas em que desenvolve exercícios cromáticos de estrutura absolutamente geo
métrica de extrema leveza. As lições de Klee (sobre encontros de linhas e pontos,
ou seja, quando duas linhas se encontram forma-se um ponto de energia), assim
como as de Albers, a quem era extremamente próximo como aluno, a partir do
quadrado, passam a ser inspiradores para seu trabalho.
Realiza trabalhos de sua série Interpenetração, em guache sobre cartão, a partir de
dois quadrados virtuais. Interpenetração de dois quadrados a partir de círculos (pon
tos circulares) já fora apresentado quando postula para inscrever-se em Ulm, no
final de 1953.
Assim, com estas Interpenetrações voltam experimentações com círculos-pontos
de valores cromáticos, depois dos exercícios do Curso Fundamental. E nesse pe
ríodo que a personalidade artística de Mavignier é considerada em Ulm, quando
Josef Albers manifesta que “nossa escola precisa de um estudante como Almir”,
enquanto personalidade diferenciada do padrão alemão dominante. Já surge seu
primeiro quadro com pontos.
Agosto: o teórico, artista e um dos líderes do movimento concreto argentino,
Tomás Maldonado, chega a Ulm, tendo escrito em Buenos Aires um livro sobre
a obra de Bill (Max Bill, publicado em Buenos Aires, pela Editorial Nueva Vi
sion, 1955).
230
MAVIGNIER 75 ANOS
1955 Realiza sua primeira individual em Berna, na Galerie 33, organizada por Wla-
dimir Murtinho.
Na Escola de Ulm começam a se formar, em relação a Max Bill, gradativamente,
dois grupos em oposição: os maldonistas e os billistas. Maldonado conta com o
apoio de Aicher. Segundo Alexandre Wollner, que estudou em Ulm no período,
“para Bill, de acordo com a tradição bauhausiana, o artista era elemento decisivo
para a produção industrial. Ao artista não era possível uma desejável combina
ção harmoniosa intuitivo-tecnológica. Já para Maldonado e Aicher, “a produção
artesanal é contrária à filosofia do design, por produzir um produto nobre e ina
cessível”. Karl-Heinz Bergmiller, que se forma em Ulm, estudando diretamente
com Max Bill, e, em seguida, vem radicar-se no Brasil, onde vive, confirma as
declarações de Wollner, afirmando, por sua vez, que Bill sempre defendeu a cen
tralização da direção da escola: “Bill colocava sempre o artista acima de tudo, pois
ele era essencialmente um artista, arquiteto e teórico. Mas é claro que com sua
saída a metodologia evoluiria, como de fato ocorreu”.
Por volta de 1955/56, a estrutura dos quadrados é apenas visível e Mavignier tra
balha com pequenos pontos minúsculos de pigmentos de tons e subtons, reali
zando obras com a mesma estrutura porém com fundos diferentes. E como se
operasse a atomização do quadrado através dos pontos. O trabalho — um po-
líptico — intitulado Progressão deformada apresenta essa mesma elaboração, frag
mentação da forma a partir dos pontos-luz.
1956 Expõe em outubro no Serviço Cultural da Legação do Brasil.
1957 Fevereiro: realiza seu primeiro cartaz, em Ulm.
Max Bill deixa a direção da escola que fundara. Um grupo de reitores sucede a
Max Bill: Otl Aicher, Hans Gugelot, Vordemberghe-Gildewart e Tomás Mal
donado. Maldonado assume a presidência deste grupo.
Setembro-dezembro: participa da IV Bienal do Museu de Arte Moderna de São
Paulo com as pinturas Três centros e duasfiguras (1956) e Formas plásticas (1956).
Novembro-dezembro: exposição individual em Stuttgart, com apresentação de
Max Bense, na Galerie Gansheide 26.
Exposição individual no Museu de Ulm, e em Zurique, Neumarkt 17.
1958 Termina seus estudos em Ulm, onde continua residindo, com diploma do De
partamento de Comunicação Visual.
Fase de pinturas totalmente concretas.
231
Düsseldorf: participa da exposição do Grupo Zero, de que fazem parte, entre

outros, Heinz Mack, Otto Piene, Yves Klein, Jean Tinguely, Piero Manzoni,
Enrico Castellani, Lucio Fontana e Piero Dorazio. Gunther Uecker participaria
do grupo a partir de 1961.
1959 Estabelece-se com ateliê em Ulm, ateliê que manteria até 1971, como pintor e
graphic designer. Expõe, no Studio f, na mesma cidade.
Expõe em Milão na Galeria Pagani, na mostra “Stringenz — Novas Tendências
Alemãs”, organizada por Klaus Jurgen-Fischer.
Entre 1958/60 surgem pinturas que são jogos visuais a partir de sobreposição de
quadrados visíveis porém desfeitos a partir de tratamento com linhas matéricas,
como riscas, informais, em relevo, sobre o fundo negro, em clara reação ao ta-
chismo em voga, posto que seu trabalho apresenta-se matérico, porém preciso
como estrutura.
1960 Participa da grande exposição “Konkrete Kunst”, na Helmhaus, de Zurique, reu
nindo também vários artistas brasileiros e sul-americanos convidados por Max
Bill. Expõe individualmente em Zurique, na Galerie Suzanne Bollag, e em Mi
lão, na Galeria Azimuth.
Viaja ao Egito pela primeira vez (visita o Cairo, Amarna, Luxor, Tebas, seguin
do até Assuã). A caminho, no Zagreb, participa de discussão sobre a Bienal, co
nhece um artista e um crítico de arte iugoslavo, ambos desejosos de apresentar o
que há de mais novo em arte. Mavignier dissuadiu-os de tomar o que se expu
nha em Veneza como exemplo, explicando-lhes que a Bienal de Veneza, à épo
ca, era organizada a partir de critérios diplomáticos entre os diversos países, fal
tando-lhe, portanto, uma diretriz mais avançada. Sugere uma mostra com a par
ticipação de artistas internacionais — Itália, França, Suíça, Iugoslávia, Alemanha,
incluindo artistas latino-americanos. Aprovada sua idéia, desenvolve troca de cor
respondência com Matko Mestrovic, do Zagreb, ficando a seu cargo fazer a in
dicação dos nomes e endereços dos artistas a serem contatados. Os brasileiros in
dicados por Mavignier não puderam ser incluídos, em decorrência das dificul
dades no envio.
1961 Junho: Almir vai ao Zagreb montar a exposição que fica com o título “Novas
Tendências”, derivado da exposição alemã de 1959. Participam artistas de vários
países: Marc Adrian (Áustria), Biasi, Castellani, Chiggio, Toni Costa, Dorazio,
Landi, Manzoni, Massironi (Itália), Gerstner, Talman e Mareei Wyss (Suíça), Le
232
MAVIGNIER 75 ANOS
Pare, Joel Stein e Morellet (França), Graevenitz, Kammer, Heinz Mack, Gott-
hard Muller, Herbert Oehm, Otto Piene, Uli Pohl, e Zehringer (Alemanha),
Julije Knifer (Iugoslávia). Mavignier participa da mostra com quatro trabalhos,
de acordo com carta oficial, de Bozo Bek, da Gradska Galerija, de Zagreb, de abril
desse ano. A mostra exibia vários aspectos do desenvolvimento da pintura abs-
trato-geométrica até o objeto, passando pela arte que posteriormente seria de
nominada de op art.
Em exposição na Galerie Nota o cartaz da exposição seria seu primeiro “aditivo”:
maneira como denominaria a justaposição de cartazes já concebidos para tal fim,
formando um grande painel, seja na vertical como em seqüência horizontal, ou
seja, alterando por meio da escala a imagem concebida primeiramente como um
cartaz e conferindo-lhe um status de arte maior, como visualidade.
1962 Expõe em Ulm — Studio f — o álbum Permutações (48 permutações de três sé
ries, ou seja, três variações compositivas, com 16 permutações, em edição de 50
exemplares), trabalhos em serigrafia que vinha desenvolvendo desde 1960/61. A
partir de dois quadrados estabelece-se um jogo de alterações visuais pelo proces
so serigráfico com a troca de cores que afetam totalmente a visualidade da ima
gem em cada permutação cromática. Seria uma programação que o aliena de seu
próprio trabalho, ou seja, “uma experiência de libertação da obra do gosto pes
soal do artista”. As permutações provocariam o surgimento de pinturas a partir
dessa experiência. Expõe individualmente na Kleine Galerie, em Schwenningen
am Neckar.
Coletiva em Leverkusen, exposição “Construtivistas”. Participa de coletiva igual
mente em Amsterdã, no Stedelijk Museum, “Exposition Nul”.
Surgem os primeiros quadros da série côncavo-convexo, em preto e branco.
Murilo Mendes e sua esposa Saudade Mendes visitam Ulm.
1963 Expõe individualmente: no Museu de Ulm; na Casa do Brasil, em Roma —
mostra organizada por Murilo Mendes; no Museu de Arte Moderna (cartazes e
pinturas), no Rio de Janeiro e na Fundação Armando Alvares Penteado, em São
Paulo, no Brasil.
Visita à Bahia.
Expõe no Studio a, de Otterndorf.
Participa de coletiva no Museu de Arte e Artesanato, em Hamburgo.
Realiza o logotipo e marca para Form, em Ulm.
233
1964 Participa da Bienal de Veneza.

Participa da III Documenta de Kassel.
Expõe individualmente na Galerie ad Libitum da Antuérpia.
Expõe na Library of Congress, em Washington.
Outubro: em sua edição de 23 de outubro a Time Magazine publica ampla ma
téria sobre arte óptica e cinética sob o título “Op Art: Pictures that Attack the
Eye”, utilizando-se pela primeira vez do termo op art e anunciando a exposi
ção “The Responsive Eye”, sob a curadoria de William Seitz, a ser aberta em fe
vereiro do ano seguinte no MoMA, e que marcaria o reconhecimento dessa ten
dência. Além da reprodução, com destaque, de uma obra sua na revista, é convi
dado para a exposição, assim como outros artistas que tinham participado da
mostra em Zagreb. O MoMA adquire um álbum Permutações, de sua autoria.
Realiza o cartaz “De Stijl”, para o Museu de Dortmund.
Em julho, Joseph Beuys escreve a Mavignier pedindo-lhe documentação sobre
seus trabalhos a fim de estudar a possibilidade de convidá-lo a ser professor na
Academia de Belas Artes de Düsseldorf, onde Beuys ensina: “Se sucederá, é na
turalmente incerto. Porém lutarei energicamente para que aconteça”, escreve.
Carta de Joseph Beuys à Almir Mavignier:
Düsseldorf, 7 dejulho de 1984
Caro Sr. Mavignier!
Poderiafazer a gentileza de me enviar o mais rápido possível uma
documentação de seus trabalhos (fotos, catálogos, publicações), colocan-
do-os à nossa disposição.
Eu propus o senhor para uma cátedra de professor na Academia
de Belas Artes da cidade de Düsseldorf. Se sucederá, é naturalmente in
certo. Porém lutarei energicamente para que aconteça.
Envie portanto sua documentação para mim, em breve, porque a
próxima conferência sobre esse assunto serájá no dia 17 deste mês.
Com cordiais saudações,
Joseph Beuys
Düsseldoif, Staatlicbe Kunst-Akademie
Abraham Palatnik expõe individualmente em Ulm, Studio f, e em Saint Gallen,
e o crítico Juergen Morschel comenta sua exposição no jornal Kulturspiegel, de
Ulm.
234
MAVIGNIER 75 ANOS
1965 Fevereiro: inauguração no MoMA, em Nova York, da exposição “The Respon-

sive Eye”, lançadora da op arte. de que Mavignier participa.
Realiza individual no Consulado Geral do Brasil, em Munique.
Participa da coletiva “International Art Exhibition of Japan”, em Tóquio, Kio-
to e Nagóia.
Casa-se com Sigrid Quarch, de Ulm.
Muda-se para Hamburgo. Começa a lecionar na Escola de Belas Axtes dessa ci
dade, como professor oficial e vitalício de pintura, depois de ter sido convidado
desde 1963, para lecionar em Hamburgo, Düsseldorf (1964), Munique (1964)
e Brunsvique (1964).
1966 Expõe coletivamente no Philadelphia Museum of Axt e em Colônia, na Galerie
der Spiegel, em Esslingen, (Op) Art Galerie, de Hans Mayer, e em Berlim, Euro
pa Center. Varsóvia: I Bienal de Cartazes.
Mary Vieira começa a lecionar a disciplina de Estruturação Espacial, na Univer
sidade de Basiléia, Suíça (Escola Superior de Axte, Técnicas de Planejamento
Gráfico e Desenho Industrial).
1967 Expõe em diversas coletivas: em Dortmund, Recklinghausen, e em Nova York,
“Three Graphic Designers” (Ives, Vignelli, Mavignier), organizada pelo Museu
de Arte Moderna de Nova York.
Expõe individualmente no Museu Zacheta, Varsóvia.
1968 Ano do encerramento das atividades da Escola Superior da Forma, de Ulm (ho
je o edifício é ocupado pela Universidade de Ulm).
Varsóvia: II Bienal de Cartazes.
Participa da IV Documenta, em Kassel.
Bienal de Veneza: “Linhas de Pesquisa: Do Informal às Novas Estruturas”.
Adelaide, Camberra, Sidney, Melbourne, Karachi, Lahore, “German Painters of
Today”.
Hanover, Kunstverein, “Deutsche Kunst Heute”.
Colônia, Kunstverein, “Axs Multiplicata”.
Participa de coletiva “Krieg, Kriwet, Mavignier, Vostell”, em Wuppertal.
Participa da IV Bienal Internacional de Axtes Gráficas, em Tóquio.
Nascimento de seu filho, Delmar.
Expõe individualmente na Kestner-Gesellschaft, com apresentação de Wieland
Schmied, em Hanover.
235
1969 Expõe em coletiva intitulada “Optical Art”, em Wuppertal.

Participa da I Bienal de Nuremberg, na mostra “Arte Construtiva: Elementos e
Princípios”.
Participa da Bienal Internacional de São Paulo (Seção da Alemanha).
Expõe individualmente na Kunsthalle, em Hamburgo.
1970 Expõe individualmente em Hamburgo (Galeria Droscher), Munique (Galeria
Heseler), Frankfurt (Galeria Loehr), Bremen (Galeria Rewolle) e Saulgau (Gale
rie Die Fahre). Expõe individualmente na Galerie Heseler, em Munique.
1971 Participa da coletiva “História do Cartaz”, em Zurique, e da II Bienal de Nu
remberg.
1972 Expõe individualmente na Galeria Documenta, em São Paulo. Participa da ex
posição do Grupo Zero, em Munique.
1973 Individual no Museu de Arte e na Galerie Denise René/Hans Mayer, em Düs-
seldorf. Participa de coletiva no Museu Ermitage, em Leningrado, hoje São
Petersburgo, na Gráfica de Hamburgo. Coletiva em Bielefeld.
1974 Viaja para o Brasil. Expõe individualmente na Galeria Bonino, no Rio de Janei
ro, e na Galeria Documenta, em São Paulo. Individual no Museu de Arte e Ar
tesanato, em Zurique.
1975 Individual “Die Neue Sammlung” (“A Nova Coleção”), em Munique.
1977 Individual no Museu de Arte de São Paulo.
1979 Em Zurique, participa de coletiva do Grupo Zero e da coletiva em Hong Kong.
1981 Individual na Galerie Scholler, em Düsseldorf e no Museu de Arte e Artesanato,
em Hamburgo.
Individual em Essen, no Museu Alemão do Cartaz.
Coletiva em Hamburgo, na Kunsthaus, “12 de Hamburgo”.
Primeiro cartaz onde, segundo Mavignier, “a informação escrita se apresenta le
gível de cada lado, projetando a sua estrutura programada em quatro variações
diferentes”.
Naturaliza-se alemão a 28 de setembro.
1983 Participa da coletiva no Palazzo Reale sobre “Arte Programada e Cinética: A Úl
tima Vanguarda, 1953-1963”, organizada por Lea Vergine, em Milão. Palatnik
também participa desta mostra.
236
MAVIGNIER 75 ANOS
É o primeiro artista gráfico a resgatar o alfabeto gráfico criado por Josef Albers
— schablonenschrifi— entre 1923 e 1926, aplicando-o em seus cartazes. Realiza
oito cartazes baseados nesse alfabeto, de 1983 a 1995, com variações de cor.
1984 Individual na Galerie Edition Meissner, em Hamburgo.
Participa da coletiva “Azimuth & Azimut” no Pavilhão de Arte Contemporânea
de Milão.
1985 Individual nos Arquivos da Bauhaus, em Berlim. Prêmio Stankowski. Individual
no Museu Josef Albers, em Bottrop.
Coletiva “Zero: Um Movimento Europeu”, no Museu Carolino Augusteum,
em Salzburgo.
1986 Individual no Museu e Associação Artística de Ulm.
Participa de coletiva na Bienal de Veneza: “Arte e Ciência”.
Projeta um cartaz com temática ibero-americana, censurado por seu conceito
etnológico.
Participa da exposição “Artistas Estrangeiros na Alemanha” em Berlim (Grosse
Draugerie), Bochum (Museum Bochum), Frankfurt (Paul Skirche), Saarbrucken
(Stadtgalerie) e Stuttgart (Kultur Unterm Turm).
1987 Individual em Otterndorf, Studio a.
Participa de coletiva sobre a Escola Superior da Forma de Ulm.
Projeta variações ibero-afro e euro-afro-americana, inspiradas pela censura ao
projeto apresentado no ano anterior.
Coletiva sobre “Cartazes Exóticos” em Stuttgart. Coletivas também em Muni
que, Hanover e Ludwingshafen.
1988 E convidado a fazer uma exposição individual de cartazes na Academia de Arte
de Xangai. Visita Pequim, Hangzou, Xian, com Sigrid e seu filho Delmar.
Coletiva sobre a Escola Superior da Forma de Ulm no Centro Georges Pom-
pidou, em Paris. Coletiva “30 anos de Arte Concreta” na Galerie Suzanne Bol-
lag, em Zurique.
1989 Expõe individualmente no Instituto de Pesquisas de Métodos de Orientação e
Utilização Científica em Ulm.
Viaja ao Brasil. Individual no Museu de Arte Contemporânea da USP em São
Paulo, e seminários com cartazes no Museu de Arte de Brasília, em Curitiba, no
Instituto de Artes de Porto Alegre e em Caxias do Sul.
237
Participa de coletiva em Moscou; da coletiva “Preto e Branco”, em Ferrara, Itá

lia; e da coletiva “222 Anos de Escola de Belas Artes”, em Hamburgo.
1990 Coletiva nos Arquivos da Escola Superior da Forma, “Hochschule fur Gestaltung/
HFG-Cartazes”, em Ulm.
Individual no Museu de Arte de Herning, na Dinamarca, e no Kunsthalle, em
Hamburgo.
Aposenta-se como professor da Escola de Belas Artes de Hamburgo.
“Instalação Mavignier”, nos museus Antikensammlungen (instalação cromática)
e Glyptothek (instalação preto-e-branco), em Munique.
Delmar Mavignier participa com pinturas em Herning e Munique.
1992 Coletiva do “Grupo Zero: Uma Vanguarda Européia”, em Essen.
Participa da grande mostra sobre arte brasileira na Kunsthaus, em Zurique.
1993 Munique: individual no Museu de Antigüidades e Gliptoteca, “Mavignier: Fo-
toaktion-ãgineten”, em colaboração com Delmar Mavignier.
1995 Individual na “Mies van der Rohe Haus”, em Berlim, com o título “70a Aniver
sário”, exibindo-a também em Ulm.
1996 Participa da coletiva “Kunst im Anschlag”, na Colônia.
1998 Hamburgo: participa de “Cartazes de Artistas”, em Hamburgo. Coletiva “Zero
Heute”, Galerie Neher, em Essen e em Kunstmarkt, Colônia.
1999 Fevereiro: viagem ao Egito. Visita o Cairo, seus arredores, de Luxor e Tebas até
Abu Simbel. Visita o novo Museu de Luxor.
Realiza em colaboração com seu filho Delmar Mavignier a reconstituição gráfi
ca — restauração digital — da obra intitulada Der grosse morgen (A grande ma
nha), do pintor Phillip Otto Runge (1777-1810), autor da tela que fora fragmen
tada em pedaços.
Participa da mostra “Geometria da Gestalt”, na Neue Nationalgalerie, Berlim.
Outubro: viaja novamente ao Egito, chegando até Assuã, para conhecer o novo
Museu de Assuã.
Parte 3
O compromisso com o
25-
Arte no Brasil de hoje
[1985]
Quando se menciona arte brasileira no exterior, a referência visa, parti

cularmente, as manifestações da chamada arte erudita de dois grandes cen
tros artísticos: Rio de Janeiro e São Paulo. Omite-se, por analogia à criação
de outros países, expressões plásticas populares ou de caráter provincial e que,
em nosso país, sobretudo por sua dimensão continental, são tão expressivas
de nossas diversas realidades. Daí lembrar sempre que, por sua vastidão geo
gráfica, o Brasil é um mosaico de culturas, que coexistem justapostas ou misci-
genadas, numa sociedade de classes de contradições violentas, social e econo
micamente falando.
Mas mesmo quando destacamos o segmento dos artistas de grandes cen
tros urbanos, percebe-se a extrema vitalidade e potencialidade criadora que
apresenta nosso ambiente artístico. O Brasil não é herdeiro de uma grande
tradição pictórica, como os outros países da América Latina colonizados pela
Espanha, centro de grandes mestres de todos os tempos. Todavia, por essa
mesma razão, o artista brasileiro por certo se beneficia de uma abertura maior
diante das novas informações, sempre mais permeável que seus colegas de
outros países à renovação de linguagens, e é menos conservador, enfim, que
o profissional das artes de nosso continente. Esse dado é perceptível nas ar
tes plásticas e também no cinema, na televisão, na arquitetura, na música po
pular e nas experiências teatrais, sobretudo de fins dos anos 60 e início dos
70. Há menos maitres no Brasil. Já na América Latina existem figuras de gran
de respeitabilidade no meio artístico, como Rufino Tamayo, Fernando Bo-
tero, Alejandro Obregón, Jesus Soto, Carlos Cruz-Diez, Alejandro Otero,
Oswaldo Guayasamín, Edgard Negret, Mathias Goeritz, só para citar alguns,
e que são rodeados por uma aura perante grande parte dos jovens artistas de
seus países — o que não sucede entre nós. Mesmo artistas veteranos, como
241
O COMPROMISSO COM O LUGAR
Alfredo Volpi, Bruno Giorgi ou ainda Iberê Camargo, reconhecidos pela

qualidade de sua contribuição, são simplesmente produtores de longa traje
tória artística, e não mantidos à distância respeitosa de “mestres”, conforme
se observa na Colômbia, no México e Venezuela.
A extrema receptividade às novidades, característica da arte brasileira,
reflete nossa contemporaneidade sempre vigente no meio das artes visuais por
parte dos artistas e, contraditoriamente, vigora a despeito do débil aparato
museológico de nosso país, de poucas entidades culturais de elevado nível e
dinâmica de atuação na área de artes plásticas e pelos escassos recursos finan
ceiros do meio cultural. Isso se dá pela dificuldade de formação de mão-de-
obra qualificada para essas entidades, pela quase permanente ausência — não
fossem as Bienais de São Paulo — de exposições em museus e galerias de arte,
e em decorrência de uma legislação alfandegária que dificulta ao extremo um
intercâmbio com o exterior que todos desejaríamos mais ativo.
Outro dado importante a salientar é o da permanência quase generali
zada do artista brasileiro no país. Mesmo talentoso, mesmo ciente de que
somente sua radiação no exterior poderia lhe trazer uma projeção interna
cional, ainda assim raro é o artista brasileiro que opta por viver fora de seu
país (o México também apresenta um panorama similar, diferentemente do
que ocorre com os artistas da Argentina e do Uruguai, por exemplo, que têm
uma longa tradição de vivência no exterior, integrando-se com facilidade no
meio artístico europeu ou norte-americano). Fascinados pelo que ocorre no
meio artístico internacional, mas retraídos para nele se integrar; com dificul
dade de se radicar fora de seu ambiente natal, mas amargos em relação ao seu
não-reconhecimento no exterior; ansiosos por se apresentar fora do país, mas
pouco organizados ou desvestidos de audácia de buscar seu lugar ao sol na
arena internacional. Eis as contradições em que se debate, portanto, o artista
brasileiro: suas aspirações em relação à repercussão de sua obra, dentro de um
Estado que não tem sabido ser um instrumento eficaz para a divulgação de
nossa criatividade no exterior.
É dentro deste panorama que consideramos uma oportunidade rara a
divulgação deste grupo de onze artistas brasileiros, numa seleção que reflete
sensibilidade, seja de Toshio Hara, como do curador Kanazawa, e que re
presenta, por certo, um fragmento expressivo e amplo da arte brasileira con
temporânea. Seleção realizada sem preconceitos, sem a preocupação que
242
ARTE NO BRASIL DE HOJE
freqüentemente se observa no estrangeiro em desejar mostrar o lado “exóti

co” da arte brasileira.
É sintomático que desses onze artistas apenas três residam no exterior:
Márcia Grostein, Antonio Dias e Lydia Okumura. A primeira, radicada em
Nova York, e Antonio Dias dividindo seu tempo entre Milão e o Rio de Ja
neiro. Dias pertence à geração emergente no Rio em meados dos anos 60, que
se reafirmou por seu violento potencial expressivo, denunciador e politizado
em composições que já fugiam do retângulo convencional da tela, não des
prezavam a parede, embora o bidimensional cedesse lugar ao relevo, e as co
res já surgissem dentro de uma redução máxima (vermelho, negro e branco),
valorizando a dramaticidade de suas imagens próximas das histórias em qua
drinhos. A ida para Milão, na segunda metade dos anos 60, teve como refle
xo uma assepsia drástica em sua arte, uma contenção e um rigor, que o condu
ziriam, em pouco tempo, ao questionamento do suporte, uma das constan
tes de sua obra, e às tendências conceituais nos anos 70. A partir de meados
dessa década, vemos, através de suas experiências com o papel artesanal ne-
palês, um retorno ao dado orgânico e uma gradativa retomada do elemento
expressivo em seu trabalho. Assim, assistimos, curiosamente, a partir de fins
de 1970 e início de 1980, ao retorno dos signos presentes em suas obras dos
anos 60, que se reincorporam ao seu trabalho na fase atual, numa linguagem
não mais agressiva, porém valorizada através da textura, das colagens, do pra
zer sensorial evidente das matérias e das cores orgânicas (grafite, ferrugem)
— óxido de ferro em intensidades diversas de tons — , combinadas nas suas
composições com o pigmento extraído do ouro e da prata. Seu repertório
apresenta esses signos-matrizes — os ossos, a “grega”, o fallus, o martelo, o
cifrão, a cruz, o machado, o “T ” como limite do quadro, freqüentemente a
nos remeter ao próprio muro urbano, ao qual a referência é real, concreta e
não-representativa da pintura sobre os próprios tijolos contra o papel arte
sanal. O enriquecimento da matéria é obtido também através da colagem
mencionada, absorvida literalmente pelo papel-base. Os “signos” do reper
tório limitado do artista são recombinados como num jogo, de que não está
ausente o senso de humor. Assim, a própria disposição dos módulos-retan-
gulares funciona como “coluna” na vertical ou na horizontal, a partir de pro
postas abstratas compositivas com que o artista vai se defrontando livremen
te no desenvolvimento do trabalho. A própria “grega” (um quadrado justa
243
posto a um retângulo horizontal) não deixa de ser uma constante do ques

tionamento do suporte, recorte do retângulo de espaço representativo con
vencional, elemento vazado desse mesmo retângulo. Antonio Dias, artista
reconhecido em Milão e no Brasil, exibe uma coerência de trajetória com um
requinte sensorial que anteriormente inexistia em sua obra.
Artista jovem, embora já com amplo currículo internacional, Lydia
Okumura, residente em Nova York, se afirmou como gravadora e, a seguir,
se desenvolveu durante anos trabalhando o espaço, manipulando-o através de
projetos ilusionísticos com espaços virtuais. Nessa direção, produziu traba
lhos de indizível beleza plástico-visual, de intrigante decodificação através da
reprodução fotográfica. Sua inquietação, porém, a levaria à pintura, projetan
do sobre uma superfície bidimensional as tramas lineares e os planos antes
cogitados para o espaço real. Sobre a tela, essas composições são abstrato-geo-
métricas, mas percebe-se sempre o espaço arquitetônico a guiá-la no seu re
vestimento cromático, agora com nova especulação, a caligrafia visível, as
cores se multiplicando em sua complexidade compositiva e não mais achata
das, a caixa do espaço arquitetônico menos evidente e a artista sobre a super
fície plana autônoma em si.
No outro extremo da vivência humana do artista brasileiro temos Siron
Franco, de Goiânia, no Brasil Central, que resiste à chamada dos grandes
centros, produzindo intensamente a partir de sua motivação interior, seu
imaginário fantástico, em afirmação rara de um artista provincial que se im
põe com a grandeza de seu desenvolvimento como pintor.
Antonio Henrique Amaral e José Roberto Aguilar pertencem, como
Dias, à geração que emerge nos anos 60. Amaral, procedente da xilogravura
e do desenho, expressionista em suas denúncias cáusticas contra o regime
militar de 1964, alcançaria nos anos 70 seu reconhecimento no país e na
América Latina por suas composições realistas ou simbólicas, baseadas no
tema da “banana”, uma fruta que alcança conotações importantes como ima
gem. Neste momento, atinge plena maturidade em liberdade inaudita de dis
curso de alta carga expressiva, uma matéria elaborada e um pleno domínio
da pintura como meio.
Aguilar, por sua vez, foi um dos primeiros artistas brasileiros a usar o
spray em sua pintura gestual, muito antes dos graffitistas, assumindo a tela
como muro. Um artista da cor antes de tudo, inquieto intelectualmente, com
244
ARTE NO BRASIL DE HOJE
incursões também pelo vídeo, assim como pela música (tendo liderado uma
banda performática), extravasando em livro, através de textos e imagens, sua
personalidade efervescente.
Luiz Paulo Baravelli pertence a uma geração intermediária. Exemplo tí
pico do artista urbano, sofisticado por formação e aspiração cosmopolita, se
impôs, em inícios de 70, por seus trabalhos densos de certa nostalgia art déco,
em madeiras recortadas, polidas, envernizadas de rara qualidade artesanal,
resultado de um bom gosto refinado, a nos remeter à arte elaborada do ar
quiteto dominando as relações espaciais com uma habilidade preocupante.
Mas Baravelli se afirmaria, através do senso de humor, com elementos que
sempre conferiram uma comunicabilidade imediata a seu trabalho. Nesta fase,
de shaped-surfaces, ele nos propõe impacto imagético intrigante em sua crueza
de jogo divertido e leve, com planos habilmente dispostos a dialogar com o
espectador.
Já Tunga, escultor conceituai bem representativo de fins dos anos 70,
permite-nos, através de suas invenções inteligentes, desencadear uma leitura
cheia de perplexidade diante de seus objetos intrigantes. A seu lado, causa
contraste Vicente Kutka, pintor brilhante em sua agradável pintura plena de
efeitos, jovem artista quase desconhecido do meio cultural e, no entanto, com
sua produção toda comprometida com o mercado — sendo um renomeno
Ç A
bastante significativo do ambiente artístico num centro como São Paulo.

O mais jovem artista do grupo é Leda Catunda, com trabalhos humo-
rosos que dizem muito de sua geração, tão ligada aos mass media e, ao mes
mo tempo, tão liberada de preconceitos na reinvenção de imagens e propos
tas pictóricas sobre diversas superfícies — que vão do tecido estampado ao
veludo, do atoalhado à pelúcia — , num “neo-expressionismo” lúdico e ple
no de poética.
Certas preocupações construtivas, uma grande dose de senso de humor,
uma visível abertura às novas informações, a presença da dramaticidade, a
dimensão poética e intelectual, são algumas das características da arte brasi
leira atual — extremamente vital e múltipla em sua vivacidade criativa ,
que aqui se apresentam por meio desses onze artistas, nos quais, curiosamente,
não emerge qualquer social, mas sim a especulação formal/expresslva-
245
26.
Situação da crítica no Brasil
[1987]
De acordo com a tradição latina, viriam da literatura os nossos primei

ros críticos de arte, seja o caso de Gonzaga Duque, ou, já no início do Mo
dernismo, o de Mário e Oswald de Andrade. Seria somente a partir da déca
da de 30, tempo de surgimento da contribuição de Rubem Navarra, que Má
rio Pedrosa, anteriormente preocupado exclusivamente com a problemática
política, emergiria no cenário das artes do país.
O jornalismo, igualmente, forneceria os quadros críticos que surgem a
partir dessa época, assim como a década de 40 traria interessados no fenô
meno artístico das mais diversas procedências, como Sérgio Milliet e Luís
Martins, vindos da poesia, ou ainda o médico Osório César e o físico Mário
Schenberg.
Já nos anos 50, historiadores e críticos ombreiam nos jornais com suas
contribuições, ao lado de críticos como Theon Spanudis, poeta e psicanalis
ta, apaixonado pelas vertentes construtiva e ínsita da arte brasileira, assim
como são dessa época nomes que assinam registros até hoje inigualáveis como
presença das artes plásticas em meios de comunicação: Mário Barata, Jayme
Maurício, Sérgio Milliet, Lourival Gomes Machado, Geraldo Ferraz, Quirino
Campofiorito, Fernando Pedreira e Ibiapaba Martins, José Geraldo Vieira,
Maria Eugênia Franco, entre outros.
Nos anos 60, ao lado de José Roberto Teixeira Leite, Flávio de Aquino
e Walmir Ayala surgiriam, no Rio, nomes novos como o de Frederico Mo
rais, inquieto jornalista de veia poética, então recém-chegado de Minas, pa
ralelamente à crítica política e passional de um Ferreira Gullar, emergente no
final dos anos 50. Por outro lado, o jovem iniciante dos anos 50, Walter
Zanini, que realizara em Paris seu doutorado em História da Arte, regressa
246
SITUAÇÃO DA CRÍTICA NO BRASIL
ao Brasil no início dos anos 60 e ingressa na Universidade de São Paulo, afas

tando-se de uma presença regular nas colunas de jornais.
De minha parte, embora tenha me iniciado no jornalismo artístico nos
anos 50, por ocasião da I Bienal de São Paulo, é a partir da década de 60 que
começo a assinar textos críticos no Suplemento Cultural de O Estado de S.
Paulo, dividindo essa produção com um envolvimento sistemático, a partir
de 1966, com a História da Arte no Brasil.
Uma distinção se opera, paulatinamente, entre os meios artísticos dos
dois grandes centros. No Rio de Janeiro, são excepcionais personalidades co
mo Roberto Pontual, atuando no Jornal do Brasil — que elabora e publica,
em 1969, o seu Dicionário das artes plásticas no Brasil (que vem atualizar vi
vamente o antológico trabalho de Teodoro Braga, de 1942) e José Roberto
Teixeira Leite, colunista e ao mesmo tempo historiador da arte. Já em São
Paulo, a partir principalmente da implantação dos cursos de pós-graduação
na Universidade de São Paulo, no início dos anos 70, a pesquisa torna-se
gradativamente objeto dos teóricos interessados na área de artes visuais, o que
freqüentemente produz um profissional de gabinete pouco afeito ao contato
direto com os ateliês ou com os artistas contemporâneos.
Por sua vez, emerge no Rio de Janeiro uma modalidade nova de críti
co, também a partir do início dos anos 70: o crítico de formação universitá
ria da área de estética, como Ronaldo Brito, que se torna, indubitavelmente,
o porta-voz de artistas de preocupação conceituai. A seu lado emergem valo
res como Paulo Venâncio Filho, e jovens vocações como a de Márcio Doctors
ou do refratário Wilson Coutinho. Já em São Paulo, paralelamente à atua
ção esporádica, porém constante ao longo dos anos, de Radhá Abramo e Von
Schmidt, editor da permanente, mas ao mesmo tempo bissexta, publicação
Artes, Sheila Leirner assume a coluna crítica de O Estado de S. Paulo e nos
fornece uma crítica diferenciada daquela até então conhecida, por seu discurso
cool, buscando uma abordagem objetiva da criação artística. Paralelamente à
sua contribuição, vemos surgir, dentro do próprio jornalismo, um profissio
nal ligado à música, outro à dança, dois críticos que participarão ativamente
dos setores de arte em nossos principais periódicos, Olívio Tavares de Araú
jo e Casemiro Xavier de Mendonça, respectivamente; ao lado de Alberto
Beuttenmuller, Roberto Marinho de Azevedo e Jacob Klintowitz (responsá
vel por inúmeras publicações empresariais sobre artes no Brasil), delimitados,
247
O COMPROMISSO COM O LUGAR 1
em seu mister jornalístico, pela linha editorial desses órgãos. De outros esta
dos não poderíamos deixar de citar as contribuições de Maristela Tristão
Ladjane Bandeira, a primeira em Belo Horizonte e a segunda em Recife
Embora ligeiro este perfil, que objetiva um retrospecto rápido da críti
ca no Brasil, devemos mencionar a crítica estimuladora de profissionais co
mo Aline Figueiredo, Márcio Sampaio e Adalice Araújo, respectivamente
em Cuiabá, Belo Horizonte e Curitiba, entre tantos outros que gostaríamos
de destacar, especialmente no Sul do Brasil, como Carlos Scarinci e Icléia
Cattani.
Com o início dos anos 80, percebemos que a safra oferecida pela Uni
versidade, em São Paulo, parece ampliar-se, com destaque para as contribui
ções dos críticos Annateresa Fabris e Tadeu Chiarelli, mas, sobretudo, a par
tir dos cursos de Estética, com reflexos também no jornalismo de São Paulo,
para onde parecem convergir profissionais de vários pontos do país, atraídos
pela efervescência cultural da cidade, tal como ocorrera nos anos 40 e 50 com
o Rio de Janeiro, quando era capital federal.
Até que ponto o jornalismo dedicado às artes visuais — Leonor Ama-
rante, Antonio Gonçalves Filho, Rui Moreira Leite, Marion Strecker Gomes,
Lisette Lagnado — divulga ou reflete suficientemente o fazer artístico ou as
polêmicas subjacentes às exposições ou eventos? Até que ponto os críticos que
poderiam ser, de fato, mais atuantes encontram-se tolhidos pela limitação de
espaço e por diretrizes impostas pelos próprios meios de comunicação? Até
que ponto nos satisfaz o noticiário ligeiro que elimina a reflexão e impede o
debate por ser a crítica de artes visuais referente à área que atrai um público
reduzido e elitista? Até que ponto os críticos, tão raros, de nossos jornais e
parcas revistas — que apenas agora, com alegria, vemos reaparecer com es
perança de crescimento — cumprem a função que nos anos 50 parecia mui
to mais viva, apesar do meio pequeno em comparação com a realidade de
nossos dias? Até quando os meios de comunicação de massa impedirão um
espaço mais amplo para a divulgação das artes no Brasil?
Por todas estas indagações lembramos as palavras de Mário Pedrosa —
num momento de perplexidade da crítica diante de um “impasse” criado pela
apresentação do “porco empalhado” de Nelson Leirner, no Salão de Brasília
de 1967 (como experimentaria a crítica essa mesma perplexidade diante de
Antonio Manuel, que se apresentaria como obra, perante o júri de um Salão
248
SITUAÇÃO DA CRÍTICA NO BRASIL
do Rio) — , referindo-se à função do crítico de arte, “função cada

js fa c io n a l
veZ mais incômoda”, e que “o leva ou a assumir deliberadamente um papel
partidário, ativo de um ‘ismo’, ou a ser, de mais a mais, uma alma dilacerada
que, por dever de universalidade, testemunha impávida e viva de seu tempo,
tem de relacionar os pólos, descobrir-lhes a estrutura comum em que se co
locam e dar sobre eles o depoimento de sua presença, que encerra ou deve
encerrar os critérios de juízo que são os seus. Cada artista faz, uma vez, sua
revolução” — escreve ainda Pedrosa — , “mas o crítico é a testemunha sem
repouso de cada revolução. Um episódio revolucionário pós outro perfaz,
numa só época, um processo. O papel do crítico é definir em sua totalidade
esse processo, ou o processo de uma só revolução. Ora, com efeito, a revolu
ção permanente é o único conceito que abarca de um modo mais geral e pro
fundo a nossa época. O crítico vive, pois, em revolução permanente”.1
Será que a crítica de hoje no Brasil acha-se em revolução permanente?
Quer nos parecer que não. Talvez essa crítica esteja até distante, se observa
da globalmente, não em sua potencialidade, mas por sua expressão através de
jornais e periódicos, da atitude de vibração que vemos com transparência na
criação artística brasileira. Ou talvez a caracterize, de fato, uma ironia inex
plicável, uma agressividade peculiar, uma despreocupação cultural por in-
junções de editoria jornalística?
Na verdade, sejam quais forem os motivos, quer-nos parecer que a crí
tica não está tendo condições de acompanhar, no nível teórico, o deslanche
da problemática da criatividade brasileira na área das artes visuais nessa dé
cada de 80. Reafirmo, portanto, o que já disse em outra ocasião: parece-me
estar ocorrendo um desequilíbrio palpável, uma desproporção, pois nem os
museus brasileiros em sua fisicalidade e em sua atuação parecem estar à altu
ra da arte que os bons artistas produzem neste país, nem os críticos estão
acompanhando com o nervo e a presença necessária, por todas essas limita
ções, inclusive de espaço, um momento, a nosso ver, excepcional.
A arte mudou, a arte é móbile, a arte muda perpetuamente quando a
sociedade se transforma, como a moda, aos saltos. Mas cabe ao crítico, estu
dioso e sensível, discernir, com clareza, quando se trata de arte ou de opor
1 Mário Pedrosa, Mundo, homem, arte em crise, São Paulo, Perspectiva, 1975, p. 233.
249
tunismo, quando a contribuição é estrutural ou epidérmica. O crítico deve

ser um estudioso permanente, ágil e inflamado em suas possibilidades intui
tivas e intelectuais. Ou que ele se retire e o suceda um outro intelectual mais
culto e com maior empatia com o momento. Ou ainda ele pode, da margem,
realizar especulações valiosas sobre as alterações da natureza da arte ou sobre
os descaminhos da arte.
250
27.
A arte e o artista brasileiro:
um problema de identidade e afirmação cultural
[1988]
“ Qu ’est-ce que ce Brésil? C’est energie puissante et neuve, le soufflé

d ’un gigantesque continent dont la nature est sauvage et dont sont
infinies les possibilités créatrices. Ce double caractère nous inspire
admiration et confiance, nous communique sa prodigieuse vigueur.
Penser au Brésil c \est se sentir immédiatement situé dans un immense
espace. Des dimensions nouvelles accroissent immédiatement lapor-
tée de notre respiration.”
Jean Cassou1
“Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos

vegetais. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fron
teiriço e continental. Preguiçosos no mapa-múndi do Brasil.
Uma consciência participante, uma rítmica religiosa.”
Oswald de Andrade, Manifesto Antropófago
O Brasil é um país jovem. Jovem e cheio de vícios de outras culturas,

jovem e pleno de vitalidade pelo encontro de vários comportamentos que, por
sua vez, constituem o conjunto de culturas que coexistem em várias latitu
des, perfazendo o Brasil. Há ainda a cultura urbana erudita de nosso país,
semelhante às inquietações, aos desenvolvimentos e impasses da informação
internacionalista nas artes visuais.
“O que é o Brasil? É a energia poderosa e nova, o sopro de um gigantesco continente cuja

natureza é selvagem e são infinitas as possibilidades criadoras. Esta dupla característica nos inspira
admiração e confiança, nos comunica seu prodigioso vigor. Pensar o Brasil é se sentir imediata
mente situado em um imenso espaço. Novas dimensões acrescentam-se imediatamente ao alcan
ce de nossa respiração”. Jean Cassou, Vicente do Rêgo Monteiro, apresentação de Jean Cassou et al.,
Paris, Galeria Debret, s.d.
251
E o Brasil é, de maneira extraordinária, um país aberto à informação,

ávido por ela em seus grandes centros, avidez que se pode associar ao desejo
de sair de si mesmo e penetrar nos outros ou fazer os outros mais próximos
da realidade contraditória, caótica e demasiadamente “nova” que refletimos
em nossa ausência de raízes.
Por outro lado, num prefácio a um livro meio perverso em relação à
América Latina, Jean François Revel se refere “à discrepância entre o que uma
sociedade é e a imagem que essa sociedade tem de si mesma”,2 o que poderia
ser bem aplicado ao Brasil e, além disso, servir de advertência ao público dessa
exposição em Paris, que apresenta uma fatia da criatividade brasileira. A cria
tividade, por certo, da classe média dos grandes centros urbanos, mas, desta
forma, poderemos tentar comunicar uma idéia da expressão visual dessa elite
social e política e de suas inquietações e aspirações do ponto de vista formal.
Mas quem é, por outro lado, este artista? Como ele se forma profissio
nalmente? Como se alimentam esses criadores dos “povos novos”, segundo
a procedente classificação de Darcy Ribeiro, fruto “do choque e fusão poste
rior no plano racial e cultural, de agentes da expansão européia com popula
ções tribais encontradas nos territórios conquistados ou para lá transferidas
a fim de servir como mão-de-obra de empresas coloniais”?3 Ou ainda os fi
lhos de povos vindos de transplantes europeus e asiáticos radicados neste con
tinente, que preservaram muitas de suas características originais, como a gran
de maioria na região Sul do Brasil?
O artista brasileiro, apesar dessa peculiaridade de abertura à informação
exterior, apresenta-se, conforme a região do país, mais ou menos fiel às suas
tradições e cultura rural, urbana ou suburbana, freqüentemente passando de
uma a outra, em saltos comportamentais usualmente pouco concebíveis para
um europeu estabilizado em seu segmento social específico.
Nesse sentido, o artista brasileiro pode ser caracterizado também pela
dificuldade de uma formação profissional sistematizada. Assim, o artista ama
2 Carlos Rangel, Del buen salvaje al buen revolucionário, Caracas, Monte Ávila Editores,
1976.
3 Darcy Ribeiro, “Introducción: la cultura”, in Roberto Segre (relator), América Latina en
su arquitectura, México, Siglo XXI/Unesco, 1975-
252
A ARTE E O ARTISTA BRASILEIRO
durece vendo exposições, folheando revistas, viajando (quando tem meios

para isso), freqüentando esporadicamente ateliês de outros artistas, expondo
e obtendo críticas eventualmente esclarecedoras ou vagas sobre seu trabalho.
Portanto, uma formação em geral autodidata, uma cultura plena de lacunas,
marcada igualmente pelo ritmo irregular de sua produção, tendo em vista um
mercado apenas existente em golfadas de booms que o estimulam profissio
nalmente. Salões e Bienais se constituem, assim, em início e reconhecimen
to de sua projeção como artista. Daí a razão de se poder constatar claramen
te, em grande parte da produção contemporânea brasileira a partir dos anos
60, o triunfo das expressões efêmeras, uma falta de rigor na realização das
idéias, uma ausência de qualidade de execução, negativa, a nosso ver, na ava
liação da arte brasileira, mas que é evidente em outro campo, como, por
exemplo, em grande parte de nossa arquitetura contemporânea.
Essa constatação pode também levantar questões diante da inegável cria
tividade: onde estão os referenciais para que estes artistas façam arte? Onde
se encontram os monumentos arquitetônicos de qualidade, dos vários tem
pos da existência do país, que permaneçam como memória ou referencial
substancial de sua região, de sua cultura? Poucos destes artistas brasileiros fa
zem arte como rejeição ao passado artístico de seu país ou inspirados nesse
passado (que passado?) — o colonial religioso dos séculos XVII e XVIII no
Sul, no Nordeste ou em Minas Gerais. Demasiado distante. O Academismo
do século XIX? A arte indígena? O Modernismo? Um clima telúrico ou má
gico que emana da própria terra a construir e conquistar? Ou inspirados na
ação predatória dos colonizadores e da população “regional” no que se refere
à fauna e flora nativas?
Na verdade, sentimos muito mais o artista preocupado em “buscar lá
fora” seus referenciais, como modelo (e aqui nossa herança colonial), menos
prezando seu espaço/tempo, num desejo de soluções reconhecidamente mais
próximas da aspiração de sua sensibilidade contemporânea pela informação
que lhe chega. O país novo a se fazer a partir de um modelo ou de modelos.
E, no caso da produção artística, dos modelos que nos chegam por viagens,
por revistas como Flash Art ou Art Forum, por Bienais e Documentas.
Neste contexto, o Modernismo brasileiro teve uma significação especial
muito marcante. Objetivou uma atualização de linguagem formal, de acor
do com os figurinos de Paris, a partir da revolução cubista, mas, ao mesmo
253
tempo, desvelou o Brasil nativo como inspiração e afirmação, evidenciado não

apenas nos valores cromáticos bem claros de uma Tarsila, um Di Cavalcanti,
na temática de um Rêgo Monteiro, como também na “língua brasileira fala
da”, assumida por Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Alcântara Ma
chado, além da obra poética Cobra Norato, de 1928, de um Raul Bopp. Suce
de, então, uma criatividade fervorosa nesses anos 20, em que o movimento
Cannibale europeu por certo influencia Oswald de Andrade, estimulado por
Blaise Cendrars, e que extravasa em exuberância no Movimento Antropofágico
irreverente e entusiasta, a desejar a devoração do estrangeiro para assumir sua
força vital, enquanto em Tarsila o elemento telúrico e onírico se manifesta
em todo o seu apogeu entre 1926 e 1930.
Um outro momento de intensidade criativa se dá nos fins dos anos 60,
quando as circunstâncias políticas e sociais locais pressionam um posicio
namento por parte do artista. Nessa época, a liberação de materiais novos, a
partir do exemplo do movimento pop, desencadeia uma agressividade expres
siva a partir de uma temática local urbana, e o mesmo grito de denúncia ou
de manifestação se faz ouvir tanto na música popular como no teatro. E, em
menor escala, pelo seu peculiar elitismo, nas artes visuais. É o tempo da ex
posição “Tropicália”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, das ma
nifestações de arte na rua, de rituais plenos de simbologia, desde a contun
dência dramática de Antonio Dias às manifestações lúdicas de Raymundo
Collares, da bad painting de Rubens Gerchman, das gravuras de conteúdo
social de Tozzi e Amaral, dos objetos de Marcelo Nitsche, da pintura gestual
de Aguilar, e da figuração carregada de conotações metafóricas de Humberto
Espíndola e, pouco depois, de João Câmara Filho.
Esse grupo expressivo abafa o surgimento de uma geração preocupada
com a observação da arte norte-americana, um grupo de jovens de São Pau
lo discípulos de Wesley Duke Lee, entre os quais se destacariam José Resende
e Carlos Fajardo, além de Baravelli e Frederico Nasser, partindo nos anos 70
para uma linha minimalista e conceituai, ao lado de artistas do Rio de Janeiro,
como Cildo Meireles, Waltércio Caldas e Tunga, que se aproximam do escul
tor Sérgio Camargo, estimulados pelo jovem crítico Ronaldo Brito.
Um dado curioso a ser registrado pelo público parisiense, impensável
para o contexto europeu, reside no desenvolvimento do meio artístico a des
peito de tudo, em particular, a despeito da inexistência de um sistema de
254
museus de arte de funcionamento regular ou de uma movimentação ativa das

entidades museológicas que existem de forma carente, sem uma tradição de
especialização em geral de suas direções, com permanente dificuldade orça
mentária e a descontinuidade como marca.
Duas provas bem concludentes dessa afirmativa são os dez anos, pratica
mente, de retração do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, depois que
80% de seu acervo se incendiou em 1978, e, até hoje, a não-existência de uma
sede própria para a valiosa coleção do Museu de Arte Contemporânea da
USP, de São Paulo, doada, em seu respeitável núcleo inicial, por Francisco
Matarazzo Sobrinho, ao fazer a doação da totalidade da coleção do primeiro
Museu de Arte Moderna de São Paulo à Universidade do mesmo estado.
É bem clara, na conceituação desta exposição, a ausência da produção
popular na área de artes visuais, evidenciando uma posição tomada pelo Co
mitê Conceituai em relação às artes plásticas, que emergem, com esponta
neidade, também nos estádios de futebol, no carnaval e mesmo nas imagens
da mid culture das novelas televisivas. Nestas, uma imagética espelha visual
mente -— como através de toda a mass media em publicidade, revistas e tele
visão — um visual pretensioso e arrivista de uma sociedade carente, e que é
vista de maneira complacente para encher os olhos daqueles que não podem
ter acesso a esses bens e equipamentos.
O artista plástico dos grandes centros foi o objetivo dessa exposição, para
uma apreciação de sua tentativa de superar a cultura de massa ou a ela se opor,
embora tenha sido, contraditoriamente, por ela influenciado, ao mesmo tem
po em que se reconhece como um membro da elite — ou marginal — fren
te à esmagadora maioria da grande população carente desse imenso país que
é o Brasil.
O exílio e/ou êxodo de personalidades do mundo político e cultural do
Brasil, a partir dos anos 60 até meados de 70, levou o país a uma nova pos
tura diante de seus vizinhos do continente. Surgiu, a partir daí, pela similitude
de situação, na época da repressão dos regimes militares, uma solidariedade
nova a partir do conhecimento da realidade dos países latino-americanos (o
Brasil só não possui limites com o Chile e Equador, na América do Sul). Con
tudo, curiosamente, a penetração e o intercâmbio cultural se dariam mais na
área da música popular e da literatura, sendo quase inexistente na área do ci
nema, teatro e artes visuais. Os contatos são quase nulos, devido às dificul
255
dades tanto por parte dos outros países com o Brasil como de nós para com
eles. Além disso, ocorre um desconhecimento mútuo que só não é total pela
informação veiculada através das Bienais de São Paulo.
Entretanto, não existe uma articulação, sempre mencionada, persegui
da como objetivo a ser alcançado porém nunca posto em prática de maneira
efetiva. Ocorre na América Latina o mesmo que no caso do fenômeno afri
cano, onde as ex-colônias mantêm suas relações culturais não com seus vizi
nhos territoriais, mas somente com suas ex-metrópoles (Senegal com Fran
ça, Quênia com Inglaterra, Zaire com Bélgica). Na verdade, esse desejo de
“sair de nossa realidade”, aproximando-nos da Europa ou dos Estados Uni
dos no que tange à área de artes plásticas (porque, na verdade, isso não ocor
re com a literatura e o cinema, muito mais identificados com nosso espaço/
tempo), talvez seja sintomático do fazer artístico como uma atividade impor
tada e não original do nosso país, que não detém, como nos demais países
latino-americanos, uma forte tradição pictórica, como aquela herdada da Es
panha.
Assim, no plano das artes visuais, prosseguimos como uma cultura de
pendente do exterior. Afinal, deveu-se a Arthur Rubinstein o estímulo que
impulsionou Villa-Lobos — ou, quem sabe, o reconhecimento da expressão
musical brasileira a partir das composições de Darius Milhaud, inspirado em
nossa música, quando foi secretário do embaixador Paul Claudel no Rio de
Janeiro — , mas esses casos não seriam isolados. Foi sem dúvida a partir da
convivência parisiense de 1923 que Oswald de Andrade e Tarsila emergem
já maduros em suas criações nativistas de 1924. Aliás, vários artistas brasilei
ros “descobrem o Brasil” ou a América Latina e sua originalidade, quando,
distantes de nosso continente, se radicam na Europa, nos Estados Unidos ou
se aproximam dos latino-americanos, percebendo uma evidente familiarida
de cultural.
O meio artístico encara com expectativa a exibição em Paris dessa tra
jetória da arte brasileira, que focaliza da renovação modernista ao final da
década de 1980. A sua peculiaridade, que consiste em sua criatividade mais
intensa, poderá surpreender ou deixar indiferentes os apreciadores franceses,
mas será, por certo, uma reação bem diferente daquela experimentada pelo
público francês quando Henrique II sobe ao trono em Rouen, em 1550, e
se apresenta um espetáculo “extraordinário”, à margem do Sena: uma selva
256
do Brasil. Os troncos das árvores, pintados de encarnado — cor de brasa do

pau-brasil. Ao fundo, palmeiras simuladas. De tronco em tronco, redes. Nos
ramos, papagaios. Dos trezentos índios desnudos, cinqüenta eram autênticos;
os falsos, marinheiros vindos do outro lado do mundo, conhecedores de sua
disposição e costumes, dançavam ao som de maracás, jogavam futebol com
bolas de caucho, faziam trocas, guerreavam, estendiam-se nas redes, “fuma
vam”, conforme nos lembra o ensaísta colombiano German Arciniegas.4 Con
tinua seu relato lamentando que seja “pena que já ninguém se recorda de
como a Piedade alcançou sua maior glória com aquelas jornadas brasileiras!
Pierre Ronsard escreveu então o poema As ilhas afortunadas’, indicando
como ideal aquele ‘país idílico que convidava a sair de uma França assolada
pelas guerras religiosas e a se dirigir à terra da paz, onde se poderia sonhar
com os índios estendidos nas redes, despreocupados das fogueiras que havia
deixado como rastro de sua passagem pela França seu cristianíssimo rei quei
mando protestantes’”.5
Assim, essa installation brasileira assombrou pela renovação e o frescor
de um comportamento humano desconhecido no século XVI francês, ao pas
so que, nesses dias, o brasileiro tem sempre o temor — segundo registra Má
rio de Andrade, referindo-se a uma exposição brasileira apresentada em Lon
dres em benefício da Royal Air Force (RAF), durante a Segunda Guerra —
de que os europeus desejem uma arte “de negro”, folclórica em seu tropica-
lismo, ao passo que os brasileiros querem que seja apreciado o seu lado “bran
co” — “e durma-se com um barulho desses!”, comentava o escritor a propó
sito dessas duas expectativas opostas em 1944.
Depois de vinte anos, pois a partir do início dos anos 60 o Brasil des
cobriu a arte norte-americana, o olhar dos jovens artistas brasileiros nos úl
timos anos volta-se novamente para a Europa. No caso da França, achamo-
nos ligados por sua presença marcante a partir de 1816: um dirigismo cultu
ral inquestionável, embora inevitável — no caso da influência na implanta
ção do Academismo Neoclássico no início do século XIX no Rio de Janeiro,
4 German Arciniegas, “História verdadeira do bom selvagem”, Suplemento Literário de M i

nas Gerais, Belo Horizonte, 21/4/1973.
5 Idem, ibidem.
257
a partir da missão Le Breton, ou mesmo no início do século XX, na virada

do figurino com os modernistas renovando suas imagens segundo a Escola
de Paris.
Vivemos, por certo, um clima de articulação global em que todas as li
gações são perigosas, mas, por essa mesma razão, só permanecem através do
filtro implacável do tempo aqueles que alcançam a singularidade expressiva,
ligada à visão particular de mundo de cada um de nossos artistas.
28.
A mao afro-brasileira:
um inventário necessário
[1988]
Registrou Mário de Andrade que “os nossos mestiços do fim da Colô

nia glorificam a ‘maior mulataria’, se mostrando artistas plásticos e musicais.
Só bem mais tarde é que darão representações literárias notáveis. Naquele
tempo, não. Aparecera, profetizando para o Brasil uma constância futura
genialíssima, especializada em artes plásticas. Infelizmente isso não passou de
rebate falso, uma aurora que não deu dia”.1
Qual a explicação para esse prenúncio gorado? Eis a reflexão que nos
parece interessante fazer quando nosso intuito é abordar a busca da forma e
da expressão na arte contemporânea por parte de artistas epidermicamente
não tão brancos, relacionados por Emanoel Araújo, dentro das limitações na
turais que se impõem para a realização desta exposição.
Na verdade, no período colonial, a maior parte de nossos tesouros ar
tísticos vêm de mãos escravas ou libertas, mestiços de índios, negros ou mu
latos, por evidente tradição preconceituosa por parte dos portugueses bran
cos, que eram muito recessivos às atividades manuais. Por essa razão, deve
mos sobretudo aos artistas e artífices de origem africana grande parte de nosso
patrimônio artístico.
No século XIX, entretanto, vemos que a situação parece alterar-se. Neste
período, a Academia representa a regra finalmente implantada, e o artista saí
do das Belas Artes, depois dos prêmios de viagem, possui um mercado de arte
oficial, o Estado como encomendeiro de obras públicas a lhe garantir a so
brevivência, quando já não interessavam tanto as obras de natureza religiosa.
1 Mário de Andrade, “O Aleijadinho”, irt Aspectos das artes plásticas no Brasil, São Paulo,
Livraria Martins Editora, 1965, p. 28.
259
Ao mesmo tempo, os artistas do Primeiro Reinado (1822-1831) e do Segun

do Reinado (1840-1889) tratam de temas históricos ou abordam a retratís-
tica da chamada aristocracia rural ou da burguesia emergente; a partir da se
gunda metade do século XIX, surgem pinturas de gênero: naturezas-mortas
(já que os interiores das residências urbanas começam a ser mais cuidados) e
paisagens locais, gênero que parece firmar-se após a década de 1870, numa
certa aceitação de nossa realidade circundante. Essa aceitação abrangeria o In-
digenismo, influenciada pelo Romantismo literário, a temática caipira (com
Almeida Júnior) e o negro como tema (Abigail de Andrade, Modesto Brocos
e mesmo Almeida Júnior).
Essas aparentes aberturas ou progressos a evidenciar alterações na vida
social pós-Independência —- se bem que sempre vinculada à Europa via fa
mília imperial — não impedem que um esplêndido pintor como Estevão Sil
va (1844-1894), especialista em naturezas-mortas com frutas, reclame na Aca
demia Imperial por não receber a premiação merecida por discriminação...
O mesmo pode ser dito em relação a Rafael Pinto Bandeira (1863-1896), ar
tista constrangido pelo mesmo motivo até ser levado ao suicídio.
Destino diverso teria Emanuel Zamor (1840-1917), criado por euro
peus, artista acadêmico que, por sua formação de além-mar, tem uma vivência
divorciada dos problemas dos descendentes de negros no Brasil. No século
XIX, como nos lembra Mariano Carneiro da Cunha, os negros do Brasil pro
jetam além-mar sua cultura e, quando regressam da Bahia à Nigéria, tornam-
se requisitados em virtude exatamente do domínio, na área construtiva, de
tecnologia considerada avançada e sinônimo de progresso.2
Por que o descendente de negro não participa densamente da vida ar
tística brasileira na área de artes plásticas, salvo como primitivo? Pela mesma
razão que ele se destaca em esportes que não pressupõem a freqüência em clu
bes, como atletismo e futebol, e simplesmente estão ausentes dos esportes
clubistas, como iatismo, natação, automobilismo, tênis. Contudo, emergem
na música com êxito, já que esta dispensa uma forma associativa para que se
jam descobertos ou projetados.
~ Mariano Carneiro da Cunha, Da senzala ao sobrado: arquitetura brasileira na Nigéria e na

República Popular do Benin, São Paulo, Nobel/Edusp, 1985.
260
A MÃO AFRO-BRASILEIRA: UM INVENTÁRIO NECESSÁRIO
Na realidade, a razão fundamental é sempre a marginalização econômi-

co-social, ou seja, o homem de origem humilde se depara com a permanen
te dificuldade de acesso a uma formação cultural de nível mais ou menos ele
vado, devido ao sistema educacional, que já é, per se, tão elitista e carente de
qualidade. A inexistência de um número maior de artistas plásticos de ori
gem negra é tão real quanto a sua ausência nas universidades brasileiras. Di
ficuldade de acesso, assim como a impossibilidade de viagens, de leituras, de
freqüentar um meio mais cultivado, situação que, em geral, continua a ser
privilégio de uma pequena camada da população.
Se Emanoel Araújo nos recorda que, nos velhos tempos, na Bahia, os
que sustentavam os terreiros de candomblé eram oriundos da classe média alta
(construtores, empreiteiros de cor bem-sucedidos na vida), pode-se afirmar
ser uma constante, no Brasil, depois de iniciado o processo de branqueamen-
to, que o mulato, ao se clarear ou se tornar literalmente branco, esquece as
suas raízes, pressionado, evidentemente, pelo preconceito odioso, e enterra sua
ancestralidade sem procurar destrinchá-la, apreendendo o que lhe seria mais
enriquecedor.
Só uma reviravolta cultural, por meio da conscientização, trará de volta
ao brasileiro de origem negra o orgulho de suas raízes. Evidentemente, essas
comemorações podem ser, ao lado do intuito de verniz político-social, exce
lente ocasião para que, apesar do caos e das crises vigentes, a população brasi
leira se mire na realidade de suas origens: cristão-novo, ibérico, negro, índio,
oriental, muito excepcionalmente defendendo um purismo branco de antece
dentes, como pode acontecer num país protestante como os Estados Unidos.
Por razões análogas às mencionadas, são poucos os artistas negros ou
descendentes de negros no Brasil contemporâneo no meio das artes visuais
ditas cultas. Eles surgem em regiões do país onde há certa classe média de cor:
no Nordeste, particularmente na Bahia, e em Minas Gerais, nosso estado
mulato por excelência, com uma doçura que faz do mineiro um temperamen
to especial em sua comunicabilidade com os demais. Por antítese, em esta
dos em que o homem de cor é minoria, como no Rio Grande do Sul, ele
freqüentemente tem acesso à educação de forma igualitária aos demais ci
dadãos, obtendo, por essa razão, a possibilidade de sua inserção na classe
média dos meios urbanos mais populosos, sendo o mesmo fenômeno obser
vável também no Paraná.
261
Na presente exposição realizada no MAM de São Paulo, em 1988, com

a curadoria de Emanoel Araújo, três artistas, de procedências diversas e ten
dências igualmente diferentes, estão definitivamente inscritos na história do
desenvolvimento das artes do Brasil: Antonio Bandeira, do Ceará; Rubem
Valentim, da Bahia, e Almir Mavignier, do Rio de Janeiro.
Um veterano da gravura, Hélio Oliveira, baiano de Salvador, pertence
à mesma geração com um reconhecimento local sem margem de dúvida. Po
deríamos, a seguir, mencionar os artistas já reconhecidos nacionalmente, com
trajetória ampla do ponto de vista profissional, como Emanoel Araújo, Edival
Ramosa, Genilson Soares, José Cláudio, Maria Lídia Magliani, Miguel dos
Santos, Ivald Granato, Octavio Araújo e Delina Medeiros, quase todos com
apresentações ou vivência no exterior. Octavio Araújo, do interior paulista,
ligado pela mesma geração aos três primeiramente citados, teve uma trajetó
ria excepcional.
Na apreciação da obra desses artistas, bem como de seus percursos,
pode-se afirmar que, salvo exceções, não existe na arte brasileira contempo
rânea uma arte negra, pois as mais diversas tendências se assinalam nesses ar
tistas de cor. As exceções, por isso mesmo do maior interesse, são artistas que
deixam em suas criações transpirar a ancestralidade do rito afro-brasileiro, em
afirmação de busca de identidade, como no caso de Rubem Valentim, ou no
barroquismo generoso em sua construção acumulativa em Emanoel Araújo,
no misticismo da gravura de Hélio Oliveira, e na cerâmica e pintura de Mi
guel dos Santos.
Já em meados dos anos 40, Antonio Bandeira deixava transparecer em
suas aguadas de nanquim a tendência à abstração poética que caracterizaria
sua pintura posterior. Radicado em Paris desde 1946 (com longa permanência
no Brasil de 1950 até 1954), por certo admirador de Wols, participa regu
larmente de coletivas na capital francesa, assim como expõe individualmente
também entre nós. Surgem em suas telas, que parecem construir com a pin
tura uma malha vertical-horizontal, cintilações fulgurantes de cidades ao
mesmo tempo distantes, sempre com uma opção cromática dominante em
elaborada tessitura, reflexo direto de sua doce sensibilidade humana.
Paralelamente a este artista, o baiano Rubem Valentim desenvolveu uma
trajetória singular: inspirado pelo Geometrismo Abstrato, em voga a partir
de início dos anos 50, estiliza paulatinamente suas formas em busca de um
262
rigor formal que abrange a seleção cromática nas composições em que privi
legia o hierático de objetos emblemáticos dos ritos afro-brasileiros. É por essa
razão que o crítico Jayme Maurício a ele se refere como uma das “raras to
madas de consciência intelectualizada de nossa cultura popular”. Seus pro
nunciamentos veementes em defesa de nossas raízes africanas são o testemu
nho dessa excepcional conscientização. Suas criações extrapolam a bidimen-
sionalidade, expressando-se através de gigantescas peças escultóricas, fiéis a
simbologia e redução formal.
Um dos precursores do Concretismo no Brasil, Almir Mavignier ini
ciou-se nessa tendência, ao absorver as possibilidades de pesquisa através de
livres associações, abandonando cedo o Naturalismo, estimulado sobretudo
pela personalidade de Mário Pedrosa, segundo o seu depoimento pessoal.
Após o impacto da I Bienal de São Paulo, admirado pela obra de Max Bill e
estimulado pelos contatos com os concretos argentinos, vai para a Europa,
onde se radica na Alemanha, realizando experiências na linha de arte op e em
artes gráficas. Participa da X Bienal de São Paulo, como integrante da dele
gação da Alemanha, além de já ter sido representado por duas vezes na Bienal
de Veneza.
Octavio Araújo fez parte da exposição “Grupo dos 19”, em fins dos anos
40, de onde emergiram alguns novos valores dessa década. Desenhista de
densa carga expressiva, ganhou um prêmio de viagem da revista Para Todos
para a China, em 1957, e para Moscou, em 1960, onde residiu até 1968. De
sua estada na União Soviética absorveu o clima do Surrealismo eslavo então
em voga entre os artistas soviéticos dissidentes, e sua pintura passaria a se de
senvolver nessa direção desde então. Fora do tempo, ou concebendo um es
paço representacional com uma temporalidade própria, Octavio Araújo tra
balha sobretudo a lápis grafite ou a óleo, dominando com rara mestria o de
senho, ou na pintura com composições povoadas de iconografia rica em ale
gorias que nos remetem à Antigüidade, à memória nebulosa da infância, as
sim como à justaposição de imagens em situações oníricas que evidenciam,
com clareza, o universo enclausurado em que se encerra o artista. O resgate
de fragmentos de inspiração renascentista faz conviver, em clima insólito,
recortes da atualidade (correspondência, pedaços de jornais), assim como as
paisagens renascentistas coexistem com os retratos de personagens contem
porâneos em acumulação preciosística, excessiva. Mas, para este artista, se
263
gundo sua própria afirmação, seu universo é sua carga reunida ao longo dos
anos — de situações vivenciadas, objetos observados, obras admiradas — , e
nessa exaltação do passado estudado reside para ele o reencontro consigo
mesmo — quase como “eu sou os meus objetos juntados”. Apesar da elabo
ração surrealizante dos temas nesse horror vacui de suas telas, acumuladas de
elementos ainda não decifrados, a dramaticidade da busca de identidade pa
rece se esgueirar, sub-repticiamente, como em Conhece-te a ti mesmo ou As
várias faces da angústia (1978), nos remetendo à expressividade tortuosa do
Octavio Araújo de 1947.
De uma geração intermediária, Emanoel Araújo abandonaria, em iní
cio dos anos 70, a figuração que trabalhara nos anos 60, embora sempre de
maneira ordenada, através da gravura em madeira. Mas os planos retangula
res que se movimentam amplamente sobre grandes superfícies verticais ou
horizontais, cruzando-se em ritmos sobrepostos, em oblíquas ou em arti
culações circulares, deixam entrever, na transparência do papel, as direções
das fibras da matriz em madeira e o “materismo” da xilo acompanharia todo
esse período de sua fase abstrata construtiva. Gradativamente, porém, a insi
nuação do relevo se apresenta cada vez mais, seja através do cromatismo de-
nunciador e de planos posteriores, seja através de faixas recobertas sempre de
elementos geométricos em técnica de xilogravura e que, como trama, confe
rem uma tridimensionalidade, de fato, a estas gravuras recortadas e monta
das, por volta do início dos anos 70. Da matriz da xilo à abordagem do pró
prio lenho em composições com a movimentação em oblíqua dominando o
espaço e com tratamentos diversos de superfície, a madeira seria, durante al
guns anos ainda, o suporte para seu trabalho. A matéria vegetal expõe-se vi
sual e estruturalmente, embora absorvida sempre sob a forma de planos re
tangulares justapostos em movimentação compositiva, ou velada, como a
partir de fins dos anos 70, em policromia que privilegia invariavelmente o
vermelho e o negro, cores de Exu, e, portanto, em evidente simbologia da
ritualística afro-brasileira. Datam exatamente deste período os últimos traba
lhos que Emanoel Araújo realizaria controlados pela moldura retangular que
se impõe freqüentemente. Assim, suas formas angulosas, agressivas, dançan
tes ou hieráticas — nunca distantes de rituais expressos pelos próprios títu
los conferidos pelo artista — , passam a se inserir tanto na paisagem como no
espaço, entreabertas ou interrompidas no ar, em jogo constante de obtenção
264
de formas através dos cheios-vazios. A luminosidade é sempre limitada pelo

escultor, através da policromia obrigatória, em sua incessante e característica
movimentação. Em seus últimos trabalhos, em escala muito mais ampla e
pública, emprega o aço em que o artista tira partido do novo material, e a
redução formal se faz presente em permuta ou invenção de formas que assi
nalam o desenvolvimento de sua trajetória, que, se tem raízes na Bahia, está
longe de se deter no regionalismo asfixiante. Nesse momento, já é autor de
inúmeros projetos visíveis na Bahia, em Brasília, Rio de Janeiro e São Paulo.
Dois artistas filiam-se a uma vertente especificamente construtiva. São
eles: Edival Ramosa e Genilson Soares. Residindo em São Paulo há quase vin
te anos, Genilson considera o ambiente industrialista da cidade não apenas
elemento motivador como condicionador. Há dez anos trabalha como pro
jetista de espaços ilusórios/reais, em experiência profissional que dividia tam
bém com Lydia Okumura e Francisco Inarra. Manipulador de espaços, que
se convertiam em ilusórios quando fotografados em dubiedade intrigante, Ge
nilson atua em articulação muito próxima com projetos arquitetônicos, em
valorização do desenho como traço definidor de áreas especiais, a cor que
comparece como complemento pálido em relevos que tem o muro como su
porte, ou em objetos aos quais já incorpora materiais diversos, como a ma
deira, o eucatex e o cobre. Nessa apresentação sobre o muro, ele se mantém
coerente na relação de suas criações com o meio ambiente.
Já Edival Ramosa tem um percurso instável e excepcional, tendo vivi
do, por longos anos, em Milão, na década de 60, estimulado pela persona
lidade do escultor Arnaldo Pomodoro, que recebeu o prêmio internacional
de escultura na Bienal de São Paulo. Dessa familiaridade com os bronzes ex
cessivamente brilhantes de Pomodoro soube assimilar o interesse pela pro
blemática das formas esféricas (vazadas, seccionadas, sobrepostas, entreaber
tas em sua análise estrutural, de que resultaria, por exemplo, o seu Toy for
Leonardo, primeira versão de 1966), em materiais os mais diversos, como ma
deira policromada, acrílico, aço e ferro. Datam de 1965, também de Milão,
suas esculturas-tótens, próximas daquelas de Rubem Valentim. No Rio de Ja
neiro e em São Paulo, suas apresentações, em meados dos anos 70, trariam à
tona o elemento ritualístico sempre presente, seja com a incorporação da
plumária, embora com rigor compositivo a delatar suas preocupações constru
tivas, seja em instalações de sabor conceitual/tropicalista, como a realizada
265
(com uma jibóia e livros do antropólogo Claude Lévi-Strauss) na Petite Ga

lerie do Rio de Janeiro. O Construtivismo — e o modelo de Torres-García
seria uma referência freqüente — permanece presente quando, residente em
Ribeirão Preto, trabalha com madeira pintada, ferro, mármore e granito, em
peças que nos remetem às lições de Pevsner e Gabo. De sua estada no litoral
norte de São Paulo, vemo-lo criando elementos geométricos lineares no es
paço, esculturas ambientais de grande leveza, vazadas em sua transparência
lançando mão do acrílico, como de varas de ferro e telas de arame, peças de
colorido vibrante, mantendo o círculo -—- remanescente de estrutura da esfe
ra sempre presente, quase como uma marca em suas criações.
A mesma força expressiva assinalada em Maria Lídia Magliani pode ser
localizada em Miguel dos Santos, pintor e ceramista de João Pessoa, de re
conhecimento nacional. Adivinha-se em sua cerâmica, de sabor telúrico for
te, uma afinidade com a arte de Brennand, porém Miguel passou por oscila
ções profissionais certamente ocasionadas por circunstâncias explicáveis pelo
seu ambiente cultural, do qual é parte integral, com toda a carga de uma den
sidade ancestral e arquetípica, impossível de não mencionar quando se faz re
ferência à sua obra personalíssima, tanto quanto vigorosa em sua expressão.
Na verdade, escrever sobre a obra de artistas de ambientes tão diversos
é como escrever sobre a heterogeneidade das culturas brasileiras, é como ex
por a contradição e complexidade da problemática social e artística de nosso
país. Afinal, a personalidade excepcional de um irreverente José Cláudio,
comportado pintor, escritor, cronista maior, e ao mesmo tempo historiador
das artes contemporâneas de Pernambuco, sensual em seu prazer da pintura
como matéria, nada tem a vinculá-lo, por exemplo, a um Ivald Granato, mes
tiço de italiano meridional com sangue africano, sedutor e irrequieto. Sua
exuberância, na qual a exibição é um dado real, sobretudo em inícios da dé
cada de 80, é contrabalançada pelo dom inato para o desenho, visível sobre
tudo em sua produção dos anos 70. Impõe-se como personalidade, por suas
performances, nas quais o “chocar” é mais fundamental do que a densidade
de reflexão que deveria estar implícita em suas atuações. A facilidade de sua
expressão corporal poderia ser atribuída, segundo seu próprio depoimento,
à experiência teatral no início de sua carreira profissional.
É possível que Gervane de Paula seja o artista mais interessante da jo
vem geração de Cuiabá, apesar da distância que impede uma articulação mais
266
viva entre sua produção e sua circulação num grande centro. Extremamente
jovem, iniciou-se na pintura, como Adir Sodré, estimulado pela atuação de
Aline Figueiredo e Espíndola, e, como seu conterrâneo da mesma geração,
percebe-se em suas pinturas a inserção do cotidiano, não raro com conotações
irônicas e humorosas em relação a seu meio. Nas últimas pinturas de Gerva-
ne, percebe-se regularmente a metade inferior da tela ocupada pela para
fernália de objetos ou de recortes da vida urbana, com grandes figuras que
podem ser de inspiração primitiva, neo-fauve ou de comics a dominar a com
posição, diante de um céu infinito de fortes contrastes cromáticos. Na for
mação de um artista, a “informação” é um dado basilar. Distante, no espa
ço, das fontes geradoras dos movimentos mais atuais de arte, este jovem
cuiabano de 27 anos se inspira em obras vistas em livros de arte, revistas no
ticiosas, Bienais ou em artistas que eventualmente visitam sua cidade. Nes
sas incursões, que a crítica Aline Figueiredo denominou com precisão de “an-
tropofágicas” e nas quais “a tônica é transitar, com lirismo debochado, tanto
pela arte mato-grossense como pela história da arte universal”, Gervane “ca
minha solto pelos ícones decorativos dos quadrinhos e seus personagens”,
registra Aline. Visível nesta vertente da produção dos artistas “cultos” de as
cendência africana está presente também um dado da desculturação, carac
terística de todo o nosso meio artístico das artes visuais, sem tradição, e no
qual os artistas se debatem por encontrar uma singularidade que é, simulta
neamente, uma busca de identidade. Crise que marca todo o meio artístico
brasileiro das artes plásticas e visuais, da pintura à arquitetura.
Por outro lado, destaca-se como personalidade contundente deste gru
po de artistas a gaúcha Maria Lídia Magliani, profundamente amarga em sua
visceralidade, ao focalizar o corpo feminino, em expressiva caligrafia gestual.
Das formas poderosas que explodem, o retângulo da tela passou, mais recen
temente, a focalizar suas figuras a partir de uma perspectiva cênica, sempre
em estilização dramática da figura e ironia incorporada como clima.
A liberdade emerge no domínio de seus meios na plena maturidade de
Juarez Paraíso, que opta pela incorporação da pintura em seus assemblages, mas
cuja criatividade reside em suas peças tridimensionais, oriundas, como forma
e textura, de um universo orgânico submerso em constante movimentação.
A dimensão ilusória da pintura está mais uma vez patente nas compo
sições atuais de Jameson Pedra, nas quais o signo, linearmente projetado so
267
bre a superfície bidimensional da tela, atinge o olho do espectador através do

artifício. Aparentemente, é uma composição construtiva pelo domínio de re
tas e curvas geométricas, embora o artista jogue mais no terreno do engano
so, através da técnica apurada, transparecendo com evidência a expressividade
do modelo que a sombra confere a essa superfície elaborada.
José de Dome, pintor sergipano/baiano, deixou localmente uma con
tribuição marcante através de uma figuração singular, fruto do autodidatismo
criativo, que Clarival do Prado Valladares registraria como não sendo “o
suprimento lírico de uma situação recordada, mas o deslumbramento de uma
invenção, inteiramente além da previsão do observador que, desse modo, vê
o desconhecido, e então começa a participar de um mundo estético que é,
apenas, o do artista”.3
Fica difícil abordar a obra de José Barbosa, natural de Olinda, escultor
e pintor de longa trajetória artística, bem como de Lizar, residente em São
Paulo. E o mesmo caso, igualmente, do trabalho do maranhense Cosme Mar
tins, figurativo em sua fixação de temáticas do cotidiano, assim como de Leo
nel Barreto, simultaneamente geométrico e expressivo. Não se pode deixar
de mencionar as trajetórias de alguns artistas da Bahia, celeiro maior de voca
ções de origem negra no meio das artes visuais. Além de Iedamaria, pintora
e gravadora de naturezas-mortas de delicados matizes cromáticos, Maria
Adair, por exemplo, de 1980 a 1983, estuda nos Estados Unidos, em Pitts-
burgh e em Iowa City, onde se desenvolve profissionalmente na pintura, re
correndo a experimentações de pintura integrada à dança, projeção de dia-
positivos e videocassete. Valdemberg, por sua vez, cultiva uma pintura focali
zando os negros como personagens centrais de suas composições, a nos reme
ter a citações livres da pintura colonial de temática religiosa, com peculiar
cunho popular.
Já vemos com reservas a produção pictórica de César Romero, eviden
ciando, conforme registrou Wilson Rocha, “o simbolismo dos estandartes de
uma pintura emblemática”, em composições nas quais faixas onduladas por
tam signos de objetos sagrados do candomblé a se movimentar no retângulo
da tela. Focalizando a enigmática densidade das formas humanas, percebe-
3 Clarival do Prado Valladares, “José Dome”, Cadernos Brasileiros, n° 2, 1964.
268
íTios a pesquisa na produção de Justino Marinho, embora tenhamos temor

pela estilização que denuncia a facilidade, visível em sua série de cabeças de
estrutura linear, hieráticas, e nas quais a cor é complemento de menor realce.
O sabor de modernismos está presente nas naturezas-mortas de Edísio
Coelho, seja na simplificação das formas, no traço negro definindo os pla
nos geometrizados, na linha hachurada indefinida, nos paralelismos, ou mes
mo nas superfícies quadriculadas, evidenciando o horror pelo vazio em suas
composições decorativas.
Estranhas e pessoais são as formas escultóricas de Chico Diabo, grava
dor e pintor, com suas livres manipulações de formas cilíndricas negras, tor
cidas e amassadas, incrustadas de elementos agressivos de vibrante croma-
tismo, tal como instrumento mágico/esotérico.
Tendo vivido nos Estados Unidos durante sete anos, onde sobreviveu e
se desenvolveu profissionalmente, Leonel Barreto — como Ramosa, Ma
vignier, Delima, Octavio Araújo e Bandeira — explicita ao brasileiro, e par
ticularmente ao artista de origem negra, que o exterior se apresenta, ainda
hoje, como um espaço no qual a discriminação sutil e a dificuldade de aces
so ao meio cultural cedem passo a uma estimulante ativação intelectual e
profissional, que ainda não é possível ao artista de origem modesta em sua
própria terra.
Cinco gravadores se fazem presentes neste grupo de artistas de origem
negra. Hélio de Oliveira, vinculado à espiritualidade afro-brasileira, artista
reconhecido e analisado por Clarival do Prado Valladares,4 faleceu prema
turamente aos 33 anos. Este xilogravurista, segundo Clarival, cuja produção
não excede o número de 50 imagens, dedicou-se a expressar sua mensagem
espiritual, fixando com misticismo evidente aspectos dos rituais afro-brasi-
leiros, dada “sua condição de herdeiro de um dos mais tradicionais candom
blés do Brasil: o Axé do Ogunjá, do seu avô, o babalorixá Procópio”.
Além de Edísio Coelho e Manuel Messias, José da Paixão Silva, traba
lhando em xilo, metal, lito e aquarela, parece-nos revelar sua qualidade maior
em sua expressão gravada. Durante um longo espaço de tempo, centralizou
^ No catálogo do II FESTAC, “O impacto da cultural africana no Brasil”, quando de sua

realização em Lagos, na Nigéria, em 1977, e no artigo “Hélio de Oliveira, o gravador de Pegis”,
nos Cadernos Brasileiros, n° 3, 1963.
269
sua predileção pela temática do cavalo, inserido em contexto de forte in-

terioridade, em composições em que o linear torna-se a tal ponto elaborado
que a racionalidade convencional atribuída ao desenho se convertia em ima
gem visionária, se justapondo (como em Introspecção instintiva, 1972) ao pre-
ciosismo da superfície trabalhada da chapa. A movimentação espiralada é
igualmente uma constante em suas composições, que focalizam freqüente
mente temas como o lazer e o trabalho, embora a opção por esses assuntos
não elimine o clima onírico e mesmo esotérico impregnado em sua obra.
Formado dentro do ateliê do Grupo do Ingá, sob a orientação de Ana
Letícia, José Igino é possuidor de um fabulário próprio, trabalhando em gra
vura em metal. Excepcionalmente inventivo do ponto de vista formal — a
ponto de nos remeter à criatividade do grande mexicano Francisco Toledo
— , parece-nos rara vocação entre os artistas gráficos brasileiros. Dono de in
vejável domínio da técnica e, conseqüentemente, por sua juventude, só nos
cabe esperar que os ventos da vida profissional lhe sejam propícios e que sua
poética tão pessoal se desenvolva para que, como artista, ele venha se impor
no cenário brasileiro, ocupando o lugar de destaque que lhe cabe como gra
vador em nosso meio artístico.
Qual o sentido de exposição da produção plástica de um grupo de ar
tistas, pela exclusiva razão da cor de sua pele ser mais morena que a maior
parte dos artistas de nosso país, utilizando-se um critério de seleção discutí
vel pela heterogeneidade das tendências dos artistas escolhidos? A resposta
talvez seja que, paralelamente ao fato comemorativo, se possa passar ao grande
público uma informação importante, embora elementar, apesar de que so
bre muitos destes artistas sequer pensamos como “de origem africana”, de tão
avançado o seu estágio de branqueamento, o que faz com que, no Brasil, nem
atentemos para sua origem. Existe ainda o propósito de clara demonstração
das realizações dos artistas de remota ou recente origem negra, na área de ar
tes plásticas contemporâneas, a fim de desmanchar significativamente a ima
gem do descendente do negro, forçosamente vinculado entre nós ao futebol
ou à batucada. Deixando cair a máscara dos preconceitos, esta é, portanto,
uma forma de afirmar a contribuição de uma parcela de representantes da
maioria da população brasileira na área de artes visuais de nosso tempo.
Por outro lado, ao desenvolvermos este ensaio, convém, mais uma vez,
enfatizar a indiferença, na maior parte desses artistas, por suas raízes cultu
270
A MÃO AFRO-BRASILEIRA: UM INVENTARIO NECESSÁRIO
rais ancestrais, tão plenamente integrados estão naquilo que já se conven

cionou chamar de “geléia geral” brasileira, excetuando os artistas Hélio de
Oliveira, Rubem Valentim, Jameson Pedra e, em suas mais recentes criações,
embora de maneira não explícita, Emanoel Araújo. Clarival Valladares já
mencionara, ao redigir o catálogo do II FESTAC, em Lagos, serem excepcio
nais os artistas que se interessam pelos “atributos estéticos de sua ancestra-
lidade africana” em nossa arte contemporânea, citando também o grande es
cultor Agnaldo dos Santos.
É claro que os descendentes de italianos, quando artistas, tampouco
deixam marcada a presença da tradição italiana em sua pintura, assim como
os filhos de árabes não realizam uma arte de acordo com os princípios islâ
micos. Nesse aspecto, os países novos da América se apresentam como uma
real fonte de miscigenação e nova realidade. A identidade passa a ser basea
da, assim, a partir de nosso meio ambiente, ou melhor, de nossos processos
tumultuados de desculturação ou aculturação, segundo os modelos dos cen
tros hegemônicos da arte ocidental.
Neste particular, reside também o drama patético de falta de identida
de, perceptível na ação predatória do brasileiro em relação a seu espaço, em
nossa contínua ausência de memória em relação ao nosso passado, mesmo o
recente. Essa atitude traz implícita uma espécie de inferioridade perante nós
mesmos, que resulta na carência de auto-apreço por nossas realizações cultu
rais, evidenciada como uma constante na inexistência de instituições culturais,
como os museus, infra-estruturas imprescindíveis para alimentação das no
vas gerações de artistas.
29.
Diversidade e vitalidade
do meio artístico brasileiro
[1988]
A impressão mais marcante que o meio artístico brasileiro comunica ao

especialista em artes que vem do exterior talvez seja o de sua vitalidade, ex
pressa na vivacidade e variedade de posturas de artistas e tendências, mesmo
ante a inexistência de uma originalidade absoluta, que, em nossos dias, já
parece utópica na aldeia global em que vivemos. De fato, observa-se de ime
diato que se trata de um país aberto a todas as informações, interpretadas atra
vés da multiplicidade de culturas existentes dentro dessa extensão continen
tal que é o Brasil.
Ao mesmo tempo, é esta mesma espacialidade territorial a causa conhe
cida de nossas dificuldades econômico-financeiras e o obstáculo para um de
senvolvimento harmonioso para todas as regiões do país. Vivemos, assim,
permanentemente, numa atmosfera de contradições gritantes, de coexistên
cia — que não se pode chamar de pacífica — entre pólos opostos gerados pela
extrema miséria e a riqueza mais ostensiva, da superpopulação das grandes
cidades, com enormes áreas inabitadas no extremo norte amazônico, das re
giões de clima temperado e daquelas de calor tropical durante todo o ano,
da vida rural que parece paralisada no espaço e no tempo, e do febricitante
ritmo urbano de uma cidade como São Paulo, com poucos paralelos no mun
do. E todas essas oposições são neutralizadas, ou artificialmente inter-relacio-
nadas, através dos meios eletrônicos de comunicação, tênues e concretos em
sua constância na transmissão a unir todas as regiões de um país que se de
senvolve em ambiente de instabilidade nervosa e conformista. Daí porque o
Brasil, em suas diversas regiões, parece ter uma parcela da população mais des
crente em suas potencialidades, aparentemente anestesiada pelo fatalismo, e
a outra parcela que acredita somente que o ritmo acelerado de trabalho pode
diminuir as diferenças de produção, saúde, educação e habitação.
272
DIVERSIDADE E VITALIDADE DO MEIO ARTÍSTICO BRASILEIRO
Em meio a esse quadro, sem qualquer homogeneidade no nível étnico,

religioso, cultural e de poder aquisitivo, trabalham artistas, marginais e par
ticipantes do fenômeno de nossa contemporaneidade, conscientes de que essa
diversidade pode ser também considerada como nossa grande riqueza, e quase
a expressar “Somos todos sobreviventes”, neste país já chamado de “país do
futuro” pelo escritor Stefan Zweig.
Eles sobrevivem enfrentando a dificuldade de comunicação entre os
grandes centros urbanos do país, subsistindo a despeito de um mercado de
arte que recentemente torna-se uma realidade nos grandes centros, diante das
turbulências da vida econômica brasileira e da inexistência de uma infra-es-
trutura museológica ainda pouco estimulante para o meio.
Ao lado desses obstáculos, impensáveis aos olhos de um artista europeu,
deve-se ressaltar a importância da Bienal de São Paulo, há quase 40 anos (a
primeira foi em 1951), regular em suas apresentações, miraculosa em sua ta
refa de nos ligar com o mundo.
Mas toda essa instabilidade, improvisação, criatividade, doçura e agres
sividade, essas duas faces de uma mesma moeda — o apolíneo e o dionisíaco
— da realidade brasileira mais tradicional (no sentido do que a Europa es
pera dela) e a mais urbana e inquieta, afinada com as últimas correntes inter-
nacionalistas, refletem bem a trajetória da arte brasileira dos últimos 60 anos.
De fato, o Modernismo brasileiro dos anos 20 — momento de ruptura
com o Academismo oficial — foi o mais original da América Latina. Seus
participantes, unidos em movimento a partir da exposição pioneira de Anita
Malfatti em 1917 (ex-aluna de Lovis Corinth e Bischoff-Culm) e da Sema
na de Arte Moderna de 1922, em São Paulo, nutriram-se de duas vertentes
de preocupação: a atualização de sua linguagem formal a partir das inovações
ocorridas após o Cubismo e a tentativa de afirmação de uma arte significati
va de uma realidade brasileira. Quem certamente conseguiu realizações mais
expressivas nessa direção foi Tarsila, depois de viajar nos anos 20 por Paris,
após contatos com Léger, Cendrars, e cursos com Lhote e Gleizes, mas que
faria emergir em suas telas um sabor bem brasileiro, como um fruto da terra
na magia surrealizante do ambiente do interior paulista e “mineiro”, tempe
rado pela construção rigorosa apreendida na observação de seus mestres fran
ceses. O mesmo se poderia dizer da sensualidade imagética, presente nas cur
vas e nas cores cálidas de Di Cavalcanti dessa década. Enquanto um Ismael
273
Nery expressava-se a partir das angústias existenciais permeadas de um sur

realismo visceral, em Rêgo Monteiro a sobriedade do Cubismo se impõe nas
composições regidas por uma geometria estrutural, e mesmo naquelas em que
a temática indigenista se faz presente.
Se o contato com a vanguarda parisiense foi determinante nessa década
— através de Blaise Cendrars, a partir da observação do movimento futuris
ta italiano, da nova arquitetura de Le Corbusier, das novas teorias de Freud,
e na posição de assumir o Brasil na literatura e nas artes —-, isso ocorre tam
bém, pela primeira vez, na valorização de nossa expressão popular (inclusive
com o samba e o “maxixe”). Assim nasceriam o Movimento Pau-Brasil e a An
tropofagia, ambos com manifestos de autoria de Oswald de Andrade, compa
nheiro de Tarsila, poeta e agitador intelectual por excelência nos anos 20:
apropriarmo-nos do coração do inimigo para absorver-lhe as suas qualidades,
transformando o “tabu em totem”. Devorar o colonizador a fim de demons
trar cabalmente que somos uma mistura da industrialização moderna com a
preguiça tropical, ou, como diz a canção popular, assumindo que não existe
pecado “abaixo do Equador”.
Levantava-se, assim, pela primeira vez, a problemática da identidade.
Mas os anos 30, época de recessão na América Latina como em qualquer
outra parte do mundo ocidental, fariam surgir uma pintura debruçada sobre
o social no Brasil sem preocupações de renovação formal.
É o momento do aparecimento da pintura de Cândido Portinari, par
ceiro de inúmeras obras de Oscar Niemeyer, a projetar em superfícies mu
rais aspectos da História do Brasil, ou os afazeres do campo do homem bra
sileiro. Diferentemente do muralismo mexicano, Portinari, proselitista, co
locou sua pintura a serviço de Vargas, populista e simultaneamente repre
sentativo das oligarquias.
Ao realismo desse período — que afeta vários artistas do momento
modernista heróico dos anos 20 — se opõe, em meados da década de 30, as
iniciativas audaciosas de Flávio de Carvalho, o primeiro performer quiçá da
América Latina, que, em 1931, realiza uma atuação nas ruas de São Paulo
para estudo da “psicologia das multidões”. Leva à cena um teatro experimen
tal com evidentes conotações cênicas futuristas em O bailado do deus morto
(1933), fechado pela polícia. Na década de 50, o artista lançaria o “traje do
homem brasileiro”, desfilando pelas ruas da capital paulista.
274
Após a Segunda Guerra Mundial, um novo período se abre para as ar

tes do Brasil com a inauguração dos museus de arte moderna de São Paulo e
Rio de Janeiro, em 1948, e do Museu de Arte de São Paulo, em 1947. Ante
cipava-se, com exposições em entidades vivas, com cursos e debates, a implan
tação das Bienais de São Paulo. Não faltaram, à época, grupos de artistas de
esquerda que se manifestaram contra essas iniciativas por trazerem em seu
bojo uma internacionalização imposta aos artistas, precipitando a alteração
de uma trajetória brasileira nas artes.
Mas foi assim: o Concretismo suíço — através de retrospectiva de Max
Bill no Museu de Arte de São Paulo em 1950, e da presença da delegação suí
ça à I Bienal de 1951, com Lohse, Sophie Taeuber-Arp, entre outros — im
pressiona vivamente os pintores jovens de São Paulo e Rio, surgindo na ca
pital paulista o grupo Ruptura, liderado por Waldemar Cordeiro, pintor.
Poesia, música e artes visuais, além da evidente influência sobre o design, se
riam inspirados por outro pólo artístico sem ser Paris. Já no Rio de Janeiro,
sob a influência dos críticos Mário Pedrosa e Ferreira Gullar, o Abstracio
nismo Geométrico possuiu uma tendência mais intuitiva e poética que o suí
ço, desenvolvendo-se para uma gradual integração com o espaço através de
seus artistas mais marcantes: Lygia Clark e Hélio Oiticica.
A primeira se desenvolveria, aos poucos, em obras fundadas no ques
tionamento do suporte, na participação do observador e, em seguida, em ex
periências sensoriais que levaria até as últimas conseqüências em processo de
desmaterialização da obra de arte, transformando o gesto criativo em instru
mento terapêutico em função do homem. Já Hélio Oiticica, mesclando o ri
gor herdado da prática do concretismo a uma intensa vivência na escola de
samba Mangueira, do Rio de Janeiro, dá origem ao movimento Tropicália
(1967), com performances de ampla participação do público. Falecido prema
turamente, projetou igualmente ambientes — que deixou em forma de ma-
quetes — , previstos para espaços públicos, para deleite sensorial dos visitan-
tes-participantes. Esses dois artistas, por seu salto em relação às posturas da
década de 60, também mundialmente, foram extremamente influentes jun
to ao meio artístico do Rio de Janeiro.
Sendo latente no Brasil, a problemática da identidade — que pode ser
ignorada ou assumida intuitivamente pelo artista, como no caso de nosso
grande colorista Alfredo Volpi — é uma realidade, a despeito do fato da im
275
portação de modelos para uma atualização constante. Por outro lado, a rup
tura representada pelos anos 60 teve profundas conseqüências. O abandono
da tela pelos novos materiais, com total liberdade de incorporação de elemen
tos segundo o exemplo do pop norte-americano (os EUA como o novo figu
rino a ser digerido antropofagicamente, a partir dessa década de 60), os acon
tecimentos mundiais e continentais, como o início da implantação das dita
duras na América Latina, o golpe militar no Brasil (1964), a morte de Che
Guevara na Bolívia (1967), impulsionam os artistas a sair de seus ateliês, a
conviver com a rua, participando dos eventos e realizando obras com ironias
veladas ou denúncias abertas. É o momento da emergência de toda uma nova
geração, na qual se destacaria Antonio Dias, com obras viscerais, de grande
dramaticidade, e da qual surgiriam artistas como Collares, Antonio Manuel,
Rubens Gerchman, e, em São Paulo, Marcelo Nitsche, Carmela Gross, Cláu
dio Tozzi, José Roberto Aguilar e Nelson Leirner.
Um mercado de arte incipiente — que só começaria a se solidificar a
partir dos anos 70 com o efêmero “milagre econômico” brasileiro — possi
bilitou sempre aos artistas, em sua maioria autodidata até os anos 80, cons
tantes mudanças em suas tendências, sendo ainda poucos, até fins da década
passada, os que podiam viver exclusivamente de sua produção.
Ao mesmo tempo, um dado interessante: o Brasil nunca foi um país
exportador de artistas, tal como a Argentina, por exemplo, com um grande
contingente de pintores em Paris e em Nova York. Os brasileiros, assim como
os mexicanos, vão e regressam a seus países. Daí porque excepcional é, nesse
aspecto, um Cícero Dias ou um Antonio Bandeira, durante tantos anos resi
dentes em Paris. Assim como Sérvulo Esmeraldo, Arthur Luiz Piza e Sérgio
de Camargo, além de Antonio Dias — hoje dividindo seu tempo entre Mi
lão, Berlim e o Rio de Janeiro — , como Flávio Shiró, Krajcberg, Mary Vieira
ou Almir Mavignier.
Passada a onda conceituai peculiar dos anos 70, na qual se destacaram
as propostas de Cildo Meireles, o artista brasileiro que melhor soube conci
liar com familiaridade o rural e a inquietação intelectual urbana de sua gera
ção, o meio cultural brasileiro apresenta-se já há 15 anos de forma bem di
versa daquela existente 40 anos antes, quando o Rio de Janeiro e São Paulo
centralizavam a vibração artística. Atualmente os pólos regionais existem e são
bem demarcados. O Rio Grande do Sul, através de sua capital, Porto Alegre,
276
possui seu mercado de arte local, e tradições próprias, num meio artístico
desenvolvido. Minas Gerais, relativamente longe dos grandes centros, oferece
uma poética bem visível nos trabalhos de Fernando Lucchesi e Marcos Ben
jamim, originais pelo distanciamento relativo da informação internacionalista,
o mesmo se podendo dizer do construtivismo dos veteranos Amilcar de Cas
tro e Celso Renato. No Ceará e no Nordeste, uma nova geração parece ex
plodir na pintura, e no Norte, em Belém, artistas como Emanuel Nassar e
Osmar Pinheiro já circulam nacionalmente, assim como vem de Mato Grosso
uma figuração saborosa, como a do autodidata Adir Sodré e Gervane de Pau
la, que buscam se firmar ao nível do país a despeito do isolamento regional.
Expondo no MAM do Rio de Janeiro em 1970, um núcleo de artistas de
São Paulo — Fajardo, Nasser, Baravelli e Resende — , ex-discípulos do cos
mopolita brasileiro Wesley Duke Lee, autor do primeiro happening em São
Paulo, em 1963, apresentaram então um conjunto de trabalhos em que se
privilegiava uma rigorosa execução e a opção por materiais nobres (em plena
época de manifestações de arte efêmera com materiais precários), como a
madeira, mármore, metal polido, granito ou alabastro. Articularam-se de ime
diato com um grupo jovem do Rio de Janeiro, com os quais estabeleceram
uma vinculação intelectual que se mantém até hoje e, também, com afinida
des com a produção refinada do escultor Sérgio Camargo e com a atuação
do jovem crítico Ronaldo Brito. Referimo-nos a Waltércio Caldas e Tunga,
o primeiro numa linha cool, de aguda inteligência, em propostas executadas
com o perfeccionismo dos passes de mágica, em permanente diálogo da ma
téria com o espaço circundante. Já Tunga traz em si uma força telúrica e poé
tica inerente a cada proposta que realiza.
Na Bahia, Mário Cravo Neto pesquisa materiais de requintadas super
fícies que utiliza para suas instalações, bem como cultiva esse approach sen-
sorial, a partir da iluminação, em suas realizações fotográficas. Em contra
posição à presença do imigrante europeu no Sul do Brasil e do asiático em
São Paulo, onde se desenvolveu, nos anos 60, um grupo do abstracionismo
informal nipo-brasileiro, com Mabe, Tomie Ohtake, Kusuno, Wakabayashi,
entre tantos. Pernambuco é o estado, no Nordeste brasileiro, que se orgulha
em expressar a tradição de um espírito que considera como o mais significa
tivo do Brasil. A partir dessa ótica, num país com múltiplos pontos de vista,
sobressaem personalidades artísticas como Francisco Brennand, com figuras
277
em cerâmica policromada, de clara conotação sexual, potente em sua ima-

gética impositiva; o pintor Câmara Filho, cultivando uma pintura histórica
maneirista; o veterano Montez Magno; além de Luciano Pinheiro e do ex-
perimentador conceituai Paulo Bruscky. É raro um artista brasileiro percor
rer o país inteiro como em aspiração de integrá-lo através da arte, mas é um
exemplo curioso o artista Bené Fonteles (próximo, neste ponto, de Cildo
Meireles dos anos 70), com seu slogan “antes arte do que tarde”. Místico, re
side temporariamente nos centros mais diversos do país, sendo hoje devota
do à causa ecológica através de sua ação artística.
Mas a retomada da pintura nesta década não significa que tivesse havi
do uma interrupção, na década de 70, das trajetórias pictóricas de Arcangelo
Ianelli, que explora o Abstracionismo através de pesquisas cromáticas, ou de
Antonio Henrique Amaral, de fortes imagens expressivas, ou de Siron Fran
co, no centro territorial do Brasil (Goiás), a partir da criação de Brasília, que
explode em intrigantes figurações com narrativas aparentemente indecodi-
ficáveis, fruto de vivências pessoais. Uma artista singular por sua maturidade
e sensibilidade extrema marcou as três últimas décadas com a beleza de sua
interioridade: referimo-nos a Mira Schendel, há pouco desaparecida, exem
plar para os mais jovens.
A geração dos anos 80 assinala o retorno da atenção dos artistas brasi
leiros para a arte européia, sobretudo da Alemanha e da Itália. Assim, o Neo-
Expressionismo se faz presente nos salões nacionais do Brasil desde 1983, seja
nos artistas autodidatas como naqueles que provêm de escolas de arte (como
da FAAP, em São Paulo, ou do Parque Lage, no Rio de Janeiro). A pintura
retoma seu elã, e mesmo gravadores antes exclusivamente dedicados à práti
ca de gravar começam a experimentar a pintura.
Internacionalismo, profissionalismo, boa receptividade no mercado lo
cal, repercussão no exterior de sua produção como nenhuma geração brasi
leira anterior já usufruíra, marcam esses jovens artistas. Ao mesmo tempo,
longe de certo catastrofismo dramático da arte européia contemporânea, os
brasileiros apresentam não raro um senso de humor, visível em Adir Sodré e
Guto Lacaz, por exemplo; uma atenção à pintura moderna internacional,
sobretudo do Expressionismo Abstrato dos artistas norte-americanos, como
é o caso de Nuno Ramos, Paulo Monteiro e Fábio Miguez, em princípios dos
anos 80; assim como se percebem certas posturas neo-pop, como em Barrão,
278
no próprio Lacaz ou em Leda Catunda, na apropriação de elementos do co

tidiano da sociedade industrializada.
Ao mesmo tempo, o magnetismo pelas tendências minimalistas e cons
trutivas, sempre vigentes ao longo das últimas quatro décadas no Brasil, em
várias gerações de artistas, pode ser explicado pela necessidade de “organização
do caos”, segundo sugeriu Frederico Morais, o que representa bem uma aspi
ração de identificação com uma realidade ordenada e sob controle racional.
279
30.
O purgatório do artista
[19 9 1 ]
Tão excepcional quanto um gênio, e, portanto, praticamente inexis

tente, crítico algum pode se considerar “guru” de um grupo de artistas, as
sim como tampouco pode “dirigir” a produção de um artista, ao desejar
acompanhá-lo de perto, sobretudo quando sabemos da obscura e polemizada
função do crítico vista pelo artista. Intermediário que se utiliza de uma lin
guagem verbal para referir-se a um universo visual, o paralelismo de sua atua
ção com o criador (ou o suposto criador) é inerente à sua vontade de pensar
e projetar literariamente sua reflexão.
Embora o artista contemporâneo freqüentemente o faça, essa tarefa é um
acréscimo à função do artista, projetista de imagens. De qualquer forma, en
tre nós, já houve críticos que, com felicidade, estiveram envolvidos na obra
de determinado período de um artista — e aqui estamos lembrando a fecunda
relação artística e amorosa entre Tarsila e Oswald de Andrade; e também o
caso de Mário Pedrosa ou de Ferreira Gullar versus Lygia Clark e Oiticica em
fins da década de 50 e começo da de 60, daí decorrendo textos e a teoria do
Neoconcretismo, talvez a mais bela página da crítica de arte no Brasil, escri
ta com garra e paixão.
Quando, nos anos 70, conheci Ronaldo Brito e Waltércio Caldas, tive
a impressão de que estava diante de um fenômeno novo: não sabia se a obra
então produzida por Waltércio Caldas provinha da relação intelectual de am
bos, ou se Ronaldo Brito escrevia a partir de obras nascidas de suas especula
ções teóricas diante da observação das esculturas de Waltércio. Esse intercâm
bio durou alguns anos, pois Ronaldo Brito, pouco a pouco, penetraria no
universo da arte escrevendo de maneira exemplar sobre movimentos e artis
tas. Percorrer ateliês de artistas jovens de São Paulo é dar-se conta de um cli
ma de efervescência criativa, dentro da relatividade do nível de nosso meio
280
O PURGATÓRIO DO ARTISTA
cultural. Se bem que, como diz um desses artistas, é difícil encontrar aqui a
pluralidade civilizada de um ambiente como Nova York, onde pode ocorrer
uma diversidade de posições e, ao mesmo tempo, um respeito pela produ
ção mútua, independente dos pontos de vista de cada um. Aqui é como se
essa pluralidade não tivesse lugar. E todos perdem com isso. Todos estão
conscientes das posições de um micro-universo como o do caderno “Ilustra
da”, do jornal Folha de S. Paulo, cultura de massa de vivência restrita, apoia
da em alguns poucos nomes solicitados e projetados, sem questionamento,
ad infinitum. Entretanto, não se abrem com respeitabilidade outras frentes,
e o artista, ou pertence àquela tendência ou é omitido, como se não existisse,
seja ele abstrato ou figurativo, por não pertencer “ao meio”, que é reduzido
aos artistas de Raquel Arnaud, aos irmãos Campos, a Giannotti, Baravelli,
Arnaldo Antunes e uns poucos nomes mais. Ao final, uma redução provin
ciana, por sua própria limitação e autopatrulhamento. O caso de Baravelli é
típico: inteligente, artista singular no início dos anos 70, com uma ótima
exposição de pintura na galeria Luisa Strina, em 1980, é um pintor irregular
na qualidade de suas especulações. No entanto, tem espaço aberto na impren
sa, escreve com espírito e, por vezes, com razão, porém chega a fazer boba
gens inomináveis como o “salão” indefensável que produziu no Paço das Ar
tes no ano passado (1990), confundindo um meio cultural pouco informa
do, e mesmo jovens artistas, como se tudo não passasse de um reles processo
de pasteurização, no qual ele poderia estar incluído.
Na verdade, falta ao artista autocrítica, auto-rigor, controle de qualida
de, para usar expressão corrente numa sociedade industrializada. Ignoro se
isso é indício da ausência de uma crítica de nível presente em jornais, onde
não comparece mais, ou é sinal evidente da “geléia geral” brasileira. Percor
rer os ateliês de artistas jovens dá bem idéia desse drama. A geração que co
meça a surgir no começo dos anos 80, apesar do sucesso precoce que gozou
(e ainda usufrui), sabe em sã consciência que nem tudo o que produz é bom?
Quantos artistas têm noção exata de que produzem freqüentemente trasb que
deveriam deixar de lado e não ousar oferecer ao mercado ou expor? Poucos,
bem poucos. Dizer que falta crítica para dizer que o rei estava nu é tolice, pois
o tempo resulta implacável e filtrará naturalmente.
Mas os galeristas, sobretudo, se conhecessem melhor arte, se exigissem
qualidade plus criatividade ou deixassem o artista trabalhando para obtenção
281
da depuração necessária até que chegasse o ponto de nova exposição, já pres

tariam enorme serviço aos próprios artistas. Até a televisão hiper-comercial
retira do ar o astro da telenovela por tempo considerável a fim de recuperar
sua imagem desgastada com o último sucesso.
Da conversação com um artista da geração 80 surgiu também a lem
brança do art world de Nova York, comparado com o nosso. Lá, o artista vive
dentro do mundo da arte (criação, mercado, exposições, recolhimento, difi
culdades) e só dentro dele. Aqui, pelas próprias contradições de um ambien
te tão diversificado e instável, é impossível esse tipo de reclusão, pela preca
riedade até econômica, além de cultural (de nossos meios de comunicação,
instituições e entidades). O artista é afetado pelo confronto com as galerias
existentes, freqüentemente de baixo nível cultural, embora socialmente ele
vado, e a relação artista-galerista é sempre problemática.
O que significa profissionalismo na condução de uma galeria, quando
se sabe que, em geral, donos de galeria “aprendem” arte (quando aprendem,
e há também o problema da ética, que não se absorve, porém se nasce com)
dirigindo suas galerias? O que demandar de diretores de museus nomeados
politicamente e não por experiência anterior, em desrespeito absoluto por
uma continuidade que deveria preservar um trabalho já realizado?
Na verdade, o purgatório do artista é imensurável. Seu êxito como car
reira pode ter início em sua primeira coletiva ou primeira individual. Ser fi
lho de alguém pode ajudar, sobretudo nas vendas e num apoio tácito, assim
como ser mulher de alguém pode ser uma pedra irremovível do caminho. Ser
classe média alta é sempre bom. Os demais “pastam”, ou devem lutar por se
afirmar com garra ainda maior. Ser extravagante, ter posturas inusuais, como
o dandysmo, que impera entre muitos críticos de arte como uma moléstia de
nosso tempo, afetados sem a naturalidade que existia, por exemplo, em gen
te que escrevia sobre arte nos anos 40 e 50. Artista como atitude, como já se
escreveu tanto sobre Andy Warhol (e Oiticica também foi um caso desses),
é também um mal presente. Repetir receitas, reformulá-las, ir para Paris ou
Nova York e voltar com preciosismos vazios, que impressionam um público
ingênuo. Um exemplo de fora do nosso país é o fenômeno Antonio Lazo, da
Venezuela, promovido pelo poder do mercado de arte e meio artístico local,
impensável para nós, e cuja fase melhor foi colocada em segundo plano, o que
não engana os artistas nem os críticos. Mas o tempo dirá.
282
O PURGATÓRIO DO ARTISTA
As relações sociais ajudam a vender e ninguém o desconhece. Uma pri

meira individual, embora pequena e num salão, será chamariz para a venda
de obras, quando o artista pertence a um meio social mais elevado ou a uma
linhagem intelectual. E daí para outras individuais, independentemente do
valor intrínseco, do interesse real da obra do autor ou de êxito de crítica.
Nesses casos observados por nós ao longo de anos, a crítica complacente sur
girá aos poucos “confirmando” o êxito de vendas com festejo. Assim, fre
qüentemente, se constrói em nosso meio uma carreira de sucesso indevido,
coroado até por envio de exposições ao exterior, que nada tem a ver com a
qualidade da obra do artista, mas antes mesmo com sua personalidade. Pode
ser afável, comunicativo, e nisto ser poderoso auxílio na construção de sua
carreira, em contraposição ao artista tímido ou agressivo, com dificuldade de
insinuar-se, rejeitável. O reverso da medalha mostra que, no Brasil, o artista
pode também obter êxito de aceitação e promoção (assim como o crítico,
promotor e diretor de museu ou aspirante a uma dessas funções) se tiver um
apoio corporativo — e há muitos tipos de corporações — ou apoio político
decisivo, se for politicamente atuante. Vivemos num país onde as esquerdas
sempre foram perseguidas, por décadas, e, no entanto, os artistas, arquitetos
e intelectuais vinculados a essas posições sempre gozaram de sustentação real.
Nos últimos anos, então, é como se fosse condição sine qua non para emer
gir no cenário cultural, mesmo que a qualificação profissional inexistisse.
Em meios amplos, como os de um grande centro como Nova York, há
espaço para uma multiplicidade de pequenos núcleos, às vezes até imper
ceptíveis em visitas rápidas. Mas é chegar, olhar em volta, sentar e conversar,
e começa-se a perceber “os núcleos”. Entre nós — e falo de São Paulo, onde
vivo — esse é o purgatório do artista. Além de fazer sua arte, não bastam sua
qualidade, sua convicção e sua atuação como relações públicas de si próprio.
E preciso fazer a oferenda de sua vida à arte, ao meio artístico. Embora, co
mo nos lembra Pontus Hulten, “só haja lugar para bem poucos no cimo da
montanha”.
283
31.
Indefinições a enfrentar e prioridades
na pesquisa sobre a arte brasileira
[1993]
A arte dos artistas de países da América Latina sempre foi considerada

pelos europeus como arte de segunda classe, arte periférica que segue, de longe
ou mais de perto, as tendências artísticas da Europa e, neste século, dos Es
tados Unidos. Isso no que se refere à contemporaneidade. Imagine-se no que
tange à arte dos séculos passados! Muito recentemente, nos últimos cinco
anos, existe um interesse maior pelo que se cria neste continente. É ainda algo
tão novo e fruto das atuais circunstâncias de paralisação das vanguardas na
Europa, do esgotamento de sua contemporaneidade e do interesse de alguns
raros diretores de museus e críticos de arte, que ainda não dá para encarar esse
fenômeno como algo que veio para ficar.
Parece evidente que quando um país se apresenta como uma cultura
forte, como é o caso do México, com um presente, fruto de uma trajetória
cultural, de um passado cultuado e preservado como uma memória que deve
orgulhar um cidadão, este dado já é,per se, motivo de respeitabilidade, inde
pendente do fato de que o México constituiu, na década de 30, com o Mu-
ralismo, a mais forte influência estrangeira na arte norte-americana. Não im
porta que, posteriormente, esse movimento tenha se tornado acadêmico. Sua
influência foi tão considerável, tanto nos Estados Unidos como na América
do Sul, que a força das artes visuais do México moderno chega a ombrear com
o interesse que a arquitetura e a escultura pré-colombianas, assim como as
artes do período colonial, levantam em arqueólogos e estudiosos da História
da Arte de todo o mundo.
No entanto, apesar de todos os debates sobre a problemática da identi
dade em nossas culturas americanas, mesmo no México, onde a História da
284
INDEFINIÇÕES A ENFRENTAR E PRIORIDADES NA PESQUISA SOBRE A ARTE BRASILEIRA
A rte tem se desenvolvido consideravelm ente, perm anece a term inologia de

origem européia para caracterizar os m ovim entos artísticos que tiveram lu
gar em nosso continente.
Deixemos de lado os casos dos demais países da América Latina nesta
primeira reflexão. Vejamos o Brasil: foi Lucio Costa quem denominou de
protobarrocas as manifestações ocorridas nos séculos XVI e XVII, que esta-
riam mais vinculadas ao Maneirismo, no caso dos retábulos, somente como
exemplo, da Igreja de São Lourenço de Niterói, assim como os dois retábu
los laterais mais antigos da antiga Sé de Salvador, ou os retábulos da Capela
de Santo Antônio em São Roque, em São Paulo, ou da Capela de Voturuna,
nos arredores de Santana do Parnaíba, no mesmo estado. Isto é, não nos atre
vemos a ir buscar uma nomenclatura nova; adotamos, nos primeiros estudos
mais aprofundados sobre nossas expressões plástico-visuais, os termos euro
peus, ou, no caso de Lucio Costa, mais respeitosamente próximos deles.
Na verdade, em termos do século XVIII e até meados do XIX, quando
se tornam abundantes as manifestações artísticas denominadas barrocas, no
litoral, nas zonas de mineração, nos territórios do Brasil que antes pertenciam
à Coroa da Espanha, como o Rio Grande do Sul (Sete Povos das Missões), e
no interior de São Paulo, como em Itu, onde a prosperidade canavieira pre
cede a do café, faz-se igualmente a distinção entre o primeiro barroco e o se
gundo barroco da segunda metade do século XVIII, assim como se assinala,
com certa facilidade, a presença da tendência rococó, que marcaria a arte de
corativa religiosa até início, e mesmo meados, do século XIX.
No Brasil, em todo o período colonial, é esmagadora a arte religiosa, seja
na decoração de igrejas e capelas, seja através da imaginária e mesmo no mo
biliário, sobrepondo-se à pequena produção de arte profana. Predomina, tam
bém, de fato, o tridimensional, no qual o artesanato qualificado comparece
com inegável qualidade em versões provinciais de rara inventividade em re
lação à metrópole, de onde vêm os modelos e estilos.
O mesmo não pode ser dito em relação à pintura, para cuja apreciação
é dificílimo aplicar a terminologia “barroco”, “rococó” e mesmo “neoclás-
sico”. Na verdade, há nas pinturas brasileiras dos séculos XVIII e XIX dados
dessas escolas, porém um europeu sempre sorri ao aplicarmos a terminolo
gia européia a essas manifestações. Há implícita nessas pinturas uma ingenui
dade, um toque canhestro evidente, um colorido excessivamente vivo, certa
285
crueza no tratamento das figuras, luz excessiva ao lado de paisagens de inspi

ração européia. Essas obras permanecem a meio caminho das escolas euro
péias mencionadas, das influências belgas, italianas, entre outras. Na pintura
“ingênua” norte-americana dos séculos XVIII e XIX também há casos simi
lares aos nossos, sobretudo na retratística, freqüentemente anônima, que se
difunde em meados do século XIX, quando os Estados Unidos, prósperos,
enviam seus artistas para estudar diretamente na Europa.
Qual a solução que um historiador brasileiro da arte deveria adotar em
face desses problemas? Atitudes em que se menciona que se “faz anjinhos com
traços negróides”, por fidelidade à sua raça (tendo em vista que os pintores-
artesaos eram, sobretudo, mulatos ou negros treinados pelas ordens), nos
parece um argumento insuficiente para a abordagem correta de nossa arte do
período colonial, que se estende, de fato, até meados do século XIX, como
no caso do Vale do Paraíba, em São Paulo, em função da riqueza cafeeira,
ou mesmo da Bahia e do Rio de Janeiro, quando era capital do Império.
Não basta rever as fontes da pintura brasileira; seria importante, a nos
so ver, tentar encontrar uma nomenclatura mais condizente com o que elas
realmente são, do ponto de vista visual. Não se trata aqui de reivindicar uma
autonomia de tendências, o que nos remete à problemática de que toda a arte
feita na América Latina tem características próprias (a pintura cusquenha é
específica de uma região, assim como pintura quitenha). Será que a pintura
colonial brasileira não poderia ter características peculiares que nos ajudas
sem a denominá-la com outros termos que não os europeus? Quem sabe, não?
Pois a cada intuito de classificação, a cada painel, a cada quadro, nos apare
cem antes como híbridos, resultantes de uma miscigenação cultural autênti
ca, nem isto nem aquilo, porém uma mescla por vezes saborosa. E se não al
cançam uma erudição ou uma “modernidade” em termos de vanguarda, en
tendida como inovação de escola, detêm, em contrapartida, uma graça, um
encanto, frutos desse mesmo hibridismo que, a nosso ver, deveríamos assu
mir de uma vez por todas. E o caso de certas pinturas de José Teófilo de Je
sus (1758-1847), da Bahia, em que retrata os continentes, obras que, apesar
do domínio da pintura por parte do artista, não se pode classificar como bar
rocas. Acredito que este seja tema para um Colóquio, sem desejar que se con
figure como uma postura nacionalista fora de época, mas antes como uma
necessidade de encarar nossa própria contribuição artística de acordo, não
286
mais com cânones importados, porém com nossa circunstância e nossa pro
dução plástica.
O mesmo poderia dizer-se da pintura do século XIX, pintura ingênua
no sentido de autodidata, mesmo embora inspirando-se ou freqüentando ar
tistas “eruditos”. O caso de Miguelzinho Dutra (1812-1875) não é único,
pois temos também um “brasileiro” Jean Baptiste Debret (1768-1848), nas
obras encantadoras de João Pedro, o Mulato, de Curitiba, que precede em
alguns anos o próprio neoclássico francês fundador da Academia do Rio de
Janeiro. No Brasil, foram raras as obras neoclassicizantes, como Degolação de
São João Batista (1855), de Victor Meirelles (1832-1903). Na verdade, a ter
minologia mais adequada seria a palavra “acadêmica”, quando os artistas fre
qüentaram a Academia Real de Belas Artes. Dentro da Academia havia os
românticos ao lado dos realistas. E dentre os românticos, por que não incluir
os pintores de naturezas-mortas inspiradas em temática nacional, como as de
Agostinho José da Motta (1824-1878), de aspiração localista?
Em nosso país, mais importante que o Impressionismo francês e a “des
coberta da luz” talvez tenha sido a descoberta de nosso meio ambiente, a
motivar as telas românticas de tantos pintores inspirados na literatura que
mencionava o índio, embora idealizado, ou mesmo nossa paisagem, a partir
de 1870. Literatura e pintura: essa virada fundamental da pintura brasileira
no século XIX. A terra, a paisagem, o homem. Parecem títulos de capítulos
de Euclides da Cunha, mas, na verdade, é por aí que Almeida Júnior se dis
tancia da capital do Império, e opta por permanecer em São Paulo, em em-
patia pela vivência, luz e gente interioranas, que ele funde com sua própria
experiência vital e artística.
O Impressionismo vem de fora, sendo a novidade que João Batista Cas-
tagneto (1862-1900) e os irmãos João (1879-1932) e Artur Timóteo da Costa
(1882-1922) nos revelariam. Eliseu Visconti é outro internacionalista que já
vibrava com a pintura pré-rafaelita, visível na Dança das Oreades (1899) e em
Giuventú (1898), obras que devem ter parecido estranhas à época.
Nosso país é de economia instável, politicamente sempre mutante, ple
no de surpresas, onde a planificação e os projetos a longo prazo estão ausen
tes. Como desejar encontrar artistas de trajetória harmoniosa e coerente? Di
fícil. Daí porque sucumbe aquele que pensa encontrar permanente preo
cupação de vanguardismo, mesmo em nossos modernistas. Anita Malfatti é
287
bem exemplo desta colocação, porém ela não está só. O ano de 1930 foi apa
rentemente uma data fatal, marco de mudanças de todo gênero para o país,
no meio cultural e social. Tarsila, Di Cavalcanti (que, como Tarsila, só pode
começar a ser chamado de modernista a partir de 1923), além de Gomide,
modificam suas tendências e qualidade de pintura a partir de 1930. Mesmo
Rêgo Monteiro interrompe sua produção por longos anos. Guignard, depois
de estudar na Europa no começo dos anos 30, passa a ser um artista pratica
mente ingênuo (para o olho de quem desconhece sua biografia), retornando
depois à observação poética da paisagem e casario de Minas Gerais até che
gar a pintá-los de cor, fantasiando-os na mais livre transfiguração.
Quando, durante a Segunda Guerra Mundial, o Brasil enviou um gru
po de artistas para uma exposição em benefício da RAF, em Londres, Mário
de Andrade irritou-se porque a crítica local chamou nossos pintores de secun
dários, como se criadores de segunda ou terceira água, do ponto de vista de
quem vê essa produção. Para os ingleses, nossos pintores eram imitadores tar
dios de tendências superadas pelas vanguardas. Cada povo, cada cultura, po
rém, tem sua trajetória, seu tempo, seu ritmo, sua história, suas etapas. O caso
da Rússia, que “queimou etapas” com o Suprematismo, é um fenômeno pe
culiar, e eles tinham um passado cultural, dentro do qual se pode inserir a
religiosidade de um Kasimir Malevich (1878-1935) diante da arte.
Entre os inúmeros problemas que a pesquisa da História da Arte no
Brasil nos apresenta estão as prioridades. A partir do início dos anos 40, o
SPHAN deu prioridade aos estudos sobre a arte e arquitetura colonial brasi
leira. Esqueceu-se do século XIX, que só há cerca de dez anos está sendo de
vidamente estudado. A pintura do século XIX, porém, ainda está à espera de
que se rompam os preconceitos em relação à sua produção entre nós. Nem a
abertura do Museu d’Orsay, em Paris, serviu de estímulo suficiente para que
houvesse interesse maior por esse momento tão instigante da arte brasileira,
um período de transição em uma cultura híbrida...
A partir dos anos 60, a História da Arte no Brasil prioriza o século XX.
Pessoalmente, foi um desafio a investigação das primeiras décadas, pois de
sejávamos conhecer nossos antecedentes, isto é, os ancestrais mais imediatos
de nossa contemporaneidade. Acredito, no entanto, que somente depois que
tivermos razoavelmente coberto a pesquisa do moderno e do contemporâneo
é que nos voltaremos, nas universidades brasileiras, para outros desafios que
288
são prementes para que o Brasil possa integrar o meio de História da Arte no
âmbito internacional.
Não me refiro somente à arte do exterior, muito timidamente aborda
da, porém à arte da Antigüidade egípcia, clássica (greco-romana), medieval,
renascentista, entre outras, sem falar na Arte Oriental e em suas escolas. Por
uma questão política, a abordagem da arte na América Latina começa a des
pertar maior interesse na Universidade de São Paulo, pois, nos anos 70, quan
do abrimos esta disciplina na Faculdade de .Arquitetura e Urbanismo, fomos
considerados excêntricos. Enfim, poderia ser elaborado, na própria USP, um
projeto de abertura de canteiros de obras com essas prioridades, aquisição de
material bibliográfico, feitura de diapositivos, localização nos estados e no país
de obras originais dessas épocas.
No entanto, um historiador de arte sente-se como um outsider na USP.
Há História da Arte no Departamento de História, na Escola de Comunica
ções e Artes, na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Porém, por incrível
que pareça, não se conseguiu ainda, na Universidade de São Paulo, a implan
tação de um Instituto de História da Arte, em nível de graduação (e poste
riormente de pós-graduação), a fim de formar futuros pesquisadores e histo
riadores. Para suprir as lacunas de um convívio necessário à complementação
da formação autodidata, organizam-se rápidas reuniões e encontros nacionais
e, para alguns poucos, internacionais. Sabemos que a Unicamp já deu os pri
meiros passos nessa direção, em nível de pós-graduação, pressupondo que os
que se candidatam a seus cursos tiveram, na graduação, uma formação sóli
da em História da Arte, o que é bastante duvidoso e parece uma continuida
de da situação existente desde fins dos anos 60, sem nenhum progresso. Lem-
bro-me de que em rápida conversa com um crítico inglês bastante frívolo,
Edward Lucie-Smith, em São Paulo, há uns dois anos, ele enfatizou que edi
ções sobre arte latino-americana (ou brasileira, no caso) só teriam interesse
na Inglaterra e nos Estados Unidos enquanto houvesse disciplinas obrigató
rias sobre esses temas em universidades desses países. Do contrário, as edito
ras não se abririam para traduzir ou publicar. Lentamente, vemos que o ho
rizonte parece abrir-se. Léon Degand, na ocasião em que foi diretor do MAM
de São Paulo, em 1948, afirmava que um meio artístico-cultural somente se
afirmaria mediante a existência de um tripé: mercado de arte, colecionismo
e produção artística. Esta sua afirmação, quando li pela primeira vez, me cho
289
cou bastante, mas atualmente percebo que talvez ele tivesse razão. Na verda
de, é do contexto que nasce um meio cultural sólido. E a pesquisa de arte, a
economia e as finanças participam deste contexto tanto quanto uma real efer
vescência criativa, como a do Brasil nesses últimos anos. Mas uma se apóia
na outra. Daí porque nos queixamos tanto de nossos museus, suas carências,
sua ineficiência, o desapoio que sofrem por parte de nossas autoridades. A
pressão para sua existência e florescimento é um esforço conjunto que deve
vir de todos os lados. A Universidade e a política cultural devem traçar, jun
tas, uma prioridade que não pode ser para um ano ou dois, mas o planeja
mento deve existir paralelamente a qualquer recessão e ser posto em prática
em etapas, a despeito do fugidio momento presente.
32.
A sabedoria do compromisso com o lugar:
Tarsila, Volpi, Oiticica, Meireles e Benjamim
[1993]
Parece-nos freqüentemente esgotado o debate de décadas, desde Austin

(1975), arrastado em congressos e simpósios, sobre a problemática da iden
tidade, da pluralidade cultural, ou, como se diz nesses últimos tempos, da
transcontinentalidade cultural. As discussões, porém, continuam de ambos
os lados, quando, mais recentemente, a Europa e os Estados Unidos nos ex
põem e tentam decifrar a esfinge de nossa circunstância em relação também
a eles. Essas discussões parecem infindáveis aos intelectuais e críticos da Amé
rica Latina, pois traduzem a nossa diferença em relação ao meio artístico dos
países desenvolvidos, afetando o enfoque dos meios “cultos” de nossa arte,
tanto do período colonial quanto do contemporâneo. E como se fosse uma
realidade, da qual nos parece impossível fugir. O impasse aprofunda-se nes
ses dias em que os regionalismos parecem acirrar-se e os grupos com afinida
des se fecham sobre si — mesmo após as alterações da nova geografia políti
ca da Europa — , rejeitando a facilidade do contato mais veloz em termos de
rapidez de comunicação. E como nos lembra o teórico de literatura argenti
no, porém atuante no Brasil, Raul Antelo: “A constatação é alarmante: cada
vez mais as idéias são regionais. E fácil ver nesta situação um dos avatares da
modernidade: um liberalismo sem ilusões que padece sem perspectivas de
cosmopolitismo. E duro ver que, estancados a meio caminho na estabiliza
ção de um sistema de intercomunicação cultural, assistimos, atônitos, à sua
crise e liquidação”.1
Coerente por sua procedência, a obra de arte em países culturalmente
periféricos mantém-se de acordo com a tipologia adquirida no período colo
1 Raul Antelo, “Diferença e mercadoria”, Catarina!, Florianópolis, junho de 1993.
291
nial e no século XIX; ou seja, aponta para um hibridismo natural, do ponto

de vista formal: informação erudita e realização popular. Realização esta, em
sua maioria, de mão-de-obra analfabeta, particularmente no Brasil, e, portan
to, desprovida de maior instrução, em paralelo à sua habilidade artesanal e a
seu talento incomum na cópia de modelos. \
Mário de Andrade, escritor e teórico do Modernismo brasileiro, nos
lembra que há sempre uma dose de criatividade em toda imitação. E eu di
ria que o canhestro foi sempre visto na América Latina como a porção de
nossa criatividade, seja no estilo tekitki mexicano, por exemplo, como na pe
culiar estilização e relevos planiformes da talha da região peruano-boliviana,
como na pintura cusquenha. O mesmo se daria na pintura brasileira do sé
culo XVIII, no Nordeste açucareiro (Bahia, Pernambuco), como na região
de Minas Gerais, no período do auge da extração de ouro e diamantes do mes
mo século, assim como nas belas imagens hieráticas religiosas, em barro po-
licromado, da região de São Paulo do século XVII.
A pintura acadêmica do século XIX, elaborada a partir de ensinamentos
e modelos da escola neoclássica francesa, também apresentaria, no Brasil, uma
mestiçagem de resultados que os europeus classificam, quiçá, como pintura
de segunda categoria — embora, para nós, represente o marco de um in-
ternacionalismo mais à la page, se comparada com a produção do período
colonial, por sua familiaridade imediata com os mestres acadêmicos, nos quais
os brasileiros contemplados com os Prêmios de Viagem se nutririam. Ou seja,
continuávamos seguindo os modelos sem atentar muito para nossa realida
de, que somente começa a ser observada na pintura de paisagismo, a emergir
nas três últimas décadas do século. Curiosamente, apareceria também, de
forma tímida, nas naturezas-mortas, gênero que se inspira nos frutos da ter
ra, embora, formalmente, o modelo seja o da natureza-morta européia. A
timidez deve-se ao pequeno formato dessas pinturas, dado o incipiente mer
cado de arte, que só começaria a existir com a prosperidade da burguesia
emergente, detectável somente a partir de fins do século XIX.
Que alteração ocorre, de fato, em relação aos artistas modernos e con
temporâneos? Em que sentido pode-se assinalar uma autonomia de vôo em
relação aos movimentos internacionais em nossos países no século XX? Es
tas são algumas das questões que nos colocamos diante das obras de cinco ar
tistas: Tarsila, Volpi, Hélio Oiticica, Cildo Meireles e Marcos Coelho Ben
292
A SABEDORIA DO COMPROMISSO COM O LUGAR
jamim. Há denominadores comuns visíveis nas obras destes artistas? Como

os críticos europeus viram ou vêem suas obras?
Uma receptividade mais aberta ante as novas tendências, entregar-se
(para usar a expressão de Marta Traba) mais rápido diante do que se passava
em Paris, Ulm ou Nova York é o ponto mais determinante da alteração de
postura dos artistas modernos e contemporâneos brasileiros, se comparados
aos do período colonial ou do século XIX. Além da receptividade, há um es
tado permanente de atenção e interesse pelo que se passa nesses grandes cen
tros. No século XIX, havia “mestres” acadêmicos a serem seguidos, tais co
mo Horace Vernet e Alexandre Cabanel. No século XX, tivemos as “vanguar
das” que cantavam as últimas inovações e “o novo” passou a ditar as regras
aos artistas inquietos. Outro elemento diferenciador importante que pode
ríamos mencionar seria a conscientização pelo dado local entendido como
realidade circundante. E a primeira vaga que nos chega nesse sentido é a in
fluência do clima propício à sedução de outras culturas que interessam aos
modernos, como a pré-colombiana, a norte-americana do jazz, o tango ar
gentino, entre outras, que chegam como exportações à Europa, depois da Pri
meira Guerra Mundial.
É por essa razão que Tarsila não ignora que o dado brasileiro pode in
teressar em Paris dos anos 20 a um público ávido de inovações. E, incons
cientemente ou não, ocorre a emergência de algo que se poderia denominar
de “internacionalismo brasileiro”, ainda vigente, e que já transparece na obra
de artistas modernistas. Ou seja, a informação internacionalista transmitida
a partir de um referencial local do ponto de vista da visualidade (o caso de
Tarsila e Di Cavalcanti), ou mesmo como temática, constatável no trabalho
de Rêgo Monteiro dessa década.
Depois da despreocupação com as vanguardas nos anos 30, motivada
pela problemática social e política da época, o pós-guerra traria novas tendên
cias, que começam a ser observadas e seguidas na segunda metade dos anos
40, no Brasil. O Expressionismo é rapidamente substituído pelas tendências
abstratas, em particular, construtivistas. Tal tendência, com um olho no Con-
cretismo de Max Bill, se intensifica com a fundação de novos museus em São
Paulo e no Rio de Janeiro, além da Bienal Internacional de São Paulo. A partir
de então, o internacionalismo passa novamente a primeiro plano por parte
de muitos artistas brasileiros jovens naquele momento.
293
A pulverização por várias capitais do Brasil de novos centros artísticos

com atividades culturais, como Belém, Fortaleza, Recife, Belo Horizonte,
Porto Alegre e Curitiba, depois da fundação de Brasília, resultou num fenô
meno que substituiu a concentração da produção artística de prestígio no Rio
de Janeiro e em São Paulo. Embora estas duas cidades detenham o maior
número de criadores pela intensidade de sua vida cultural e de mercado, uma
produção local nos novos centros marca uma criação visual distinta. É o caso
de Belém, Goiânia e Belo Horizonte, que mantêm núcleos de artistas com
afinidade com uma tradição plástica local.
Em todos os cinco artistas que estamos tentando analisar há como de
nominador comum o fato de as obras de seus períodos máximos derivarem
da sensibilidade do artista diante do ambiente brasileiro: ambiente rural em
Tarsila; suburbano ou proletário na pintura de Volpi; ambiente da margi
nalidade urbana no período máximo do intelectual Oiticica; urbano classe
média nos trabalhos conceituais de Cildo Meireles; e urbano de tradição ar-
tesanal fortemente arraigada em Marcos Coelho Benjamim.
Na ordem cronológica de contribuição, a artista Tarsila preocupa-se em
fixar temas e imagens do Brasil baseadas em resoluções formais emprestadas
da Europa, a partir de 1923. Por esta mesma razão, sua pintura é mais de-
glutível na França pelos referenciais da Escola de Paris, visíveis em suas pin
turas até por volta de 1930.
Quando ocorre sua primeira individual em Paris, em 1926, as críticas e
resenhas da mostra se referem, com freqüência, ao “exótico” de suas telas, à
época de fatura impessoal deliberada; assim como mencionam a influência
de Léger, simultaneamente, ao “frescor” e “ingenuidade” de sua pintura. Esse
frescor “de sentimento” é também mencionado como um dado que “uma
suficiente dose de inteligência ordenadora não sufoca”.2
De qualquer maneira, o “nativo” e o “exótico” constituem a atração de
sua exposição do ponto de vista europeu, embora um comentarista tenha
chamado a atenção para a “aliança de uma inspiração exótica muito franca e
de uma técnica apurada que não fica aquém das pesquisas mais modernas”.3
2 Journal des Débats, Paris, 20/6/1926. Tradução da Autora.

^ Vie, Paris, ago. 1926.
294
O prestigioso crítico Maurice Raynal já expressara com antecipação, em

1926, algo que nem os brasileiros da época diziam com todas as letras, ou seja,
que o trabalho de Tarsila “deve marcar uma data na história da autonomia
artística do Brasil”.4
Alfredo Volpi parte da temática de seu ambiente urbano proletário —
ou da paisagem — com figuras, situações de descanso e lazer do operário, tra
tando o assunto primeiramente de maneira impressionista, com acento forte
na luminosidade e fatura pastosa; numa fase seguinte, conhecida como o “pe
ríodo de Itanhaém” (c. 1939-1942), o desenho emerge com clara nitidez, a
cor aplicada dentro de limites bem delineados, possivelmente fruto da obser
vação de um naif que lhe esteve muito próximo — Emigdio de Souza — , em
bora de presença extremamente discreta na arte brasileira. Mais adiante, na
primeira metade dos anos 40, o Expressionismo domina suas imagens numa
tendência que, na época, era assinalada como um “gosto” internacional por
parte de artistas jovens, embora uma preocupação claramente cromática e um
gestualismo novo dirigisse suas pinceladas, com uma liberdade que nos traz
à memória a influência densa em seu trabalho — e nem sei se reconhecida
pelo próprio Volpi — de um grande artista como Ernesto de Fiori. A temática
continua, entretanto, fiel ao ambiente de bairro, do pequeno arrabalde, de
vilarejo do interior paulista.
No início dos anos 50, Volpi passa a observar com acuidade especial os
primeiros pintores concretos, em exemplar reducionismo e economia cromá
tica. Ao longo dos anos 60, 70 e 80 destacam-se, em seus trabalhos, sua visí
vel aplicação manual da pintura, seu apego ao artesanato, a paisagem urbana
como seu ponto de partida, detalhes de decoração de festas populares e um
sem-número de variações em torno do mesmo tema.
Se a preocupação formal era inerente à pintura de Volpi, em particular
cromática, não menos desvinculada de sua obra é essa inspiração popular,
detectável por todos. Daí porque consideramos que essa visualidade, iden
tificável com nosso entorno, sempre foi uma constante nos artistas respeita
dos, como tendo projetado um veio de nossa realidade. Quando Mário Pe-
drosa, estimulador do Construtivismo dos anos 50, escreveu o texto “O mes
4 Maurice Raynal, LIntransigeant, Paris, 13/6/1926.
295
tre brasileiro de sua época”, abordando a pintura de Volpi, ele acentuou que
dois elementos “mais facilmente verificáveis” se apresentavam na exposição
que ele analisa: “a insuperada mestria técnica do pintor e o caráter brasileiro
de sua arte”. Mesmo quando se refere à sua fase “expressionista” dos anos 40,
Pedrosa não pode deixar de enfatizar a “força monumental, absolutamente
ímpar na pintura brasileira”. Referindo-se exatamente a esse período que
muitos parecem ignorar, é que o crítico, ao lado da menção à “palheta sensí
vel”, afirma que o artista se exalta “nos tons mais puros, mais ricos, mais subs
tancialmente brasileiros da pintura nacional de todos os tempos”. Mesmo
diante das paisagens de Itanhaém de Volpi, Pedrosa reconhece ter o pintor
captado “a nossa paisagem como era em estado bruto”, filtrando-a e depois
dando-nos “a essência pictórica e plástica universal” através de sua “alma poé
tica”. Por todas essas razões, aponta Volpi nessa exposição como aquele que
“representa o grito de independência da pintura brasileira em face da pintu
ra internacional e da Escola de Paris”.5
Algo um tanto parecido ao que escrevera, nos anos 20, Maurice Ray-
nal sobre a obra de Tarsila, ao referir-se a ela como um “marco” na pintu
ra brasileira. O que é importante enfatizar é que até hoje se busca, portan
to, uma identificação entre a obra e o “lugar”, por assim dizer. Ou seja, por
mais internacionalista que seja a aspiração dos meios ditos cultos, há sem
pre implícita uma ansiedade por marcar uma originalidade própria de um
espaço/tempo.
Nos anos 60, Hélio Oiticica, um artista que fazia “arte ambiental” (se
gundo a terminologia dessa década, mas é freqüentemente visto como con
ceituai), a despeito de suas próprias idéias, registrou a propósito do conflito/
coexistência entre o universal e nacional: “O problema da imagem se coloca
aqui objetivamente — porém posto que é universal, também proponho este
problema num contexto que é tipicamente nacional, tropical e brasileiro. Eu
queria enfatizar esta nova linguagem com elementos brasileiros, uma tenta
tiva extremamente ambiciosa de criar uma linguagem que fosse nossa, carac
5 Mário Pedrosa, “O mestre brasileiro de sua época”, Jornal do Brasil, 18/6/1957, apud Má
rio Pedrosa, Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília, São Paulo, Editora Perspectiva, 1981,
pp. 59-62.
296
terística de nós, que se ergueria contra a imagética internacional da pop e da

op arte, nas quais estava submersa uma boa parte de nossos artistas”.6
Aliás, essa afirmação de Oiticica é conflitante com a visão que se tem
de sua obra a partir de uma ótica extremamente internacionalista, como trans
pareceu, a meu ver, na retrospectiva que o consagrou, em 1992, desde a
mostra circulante iniciada no Jeu de Paume. Enfatizou-se, então, de manei
ra particular, a assepsia do ambiente conceituai, quando a obra de Oiticica
poderia ter sido “também” assim qualificada, além de ser visceralmente na
cional em sua inteligência rápida, em sua visão de mundo plena de humor e
irreverência. Mesmo quando estava vivendo em Nova York, registramos em
entrevista que Oiticica menciona as pessoas que vêm e perguntam: ‘“Quan
do é que você volta dos United States?. Eu digo: ‘Eu nunca volto! Estou sem
pre indo! Eu nunca fui’. Aí dizem assim: ‘Você não tem saudades?’. Como é
que vou ter saudades? Eu sou o Brasil. Eu sou a Mangueira. Eu comi a fruta
inteira. Não deixei pedaços para vir buscar depois. Eu sempre estou indo,
nunca estou voltando”’.7
Nesse mesmo depoimento Oiticica, referindo-se ao Parangolé (a partir
de 1964), disse: “E por isso que Parangolé é o anti-folklore. Anú-folklore não,
aliás, ela torna possível que o folklore nunca seja o folklore. Folklore é uma
coisa ainda ligada à terra”.
Ao mesmo tempo, Hélio Oiticica era lúcido em relação à sua aspiração
de universalidade, de possibilidade de cosmopolitismo, assim como de rela
cionamento com o meio ambiente, característica bem brasileira.8
A diferenciação entre uma criação folclórica e o evento Tropicália (1967),
é que, para Oiticica “as imagens em Tropicália não podem ser consumidas,
não podem ser apropriadas, levantadas ou usadas para objetivos comerciais
®Hélio Oiticica, Whitechapel, Londres, fev./abr. 1969. Tradução da Autora.

7 Conversação de Aracy Amaral com Hélio Oiticica, Nova York, Christopher Street, out.
1977 [entrevista inédita, incluída no volume 3 desta coleção, pp. 103-25].
8 “Por isso é que não me sinto foreigner. [...] eu nunca me sinto foreigner em lugar nenhum.
As pessoas chegam num lugar e se sentem estranhas, eu digo ‘O quê? Estranho em algum lugar?
Imagine, eu vou à China e já chego lá falando chinês’. As pessoas chegam e ficam aqui cinco anos
e não sabem pedir café em inglês.” Idem, ibidem.
297
ou chauvinistas. Pois o elemento de experiência direta vai além do problema

da imagem”.^
Neste ponto, está também a diferenciação da arte puramente conceituai
e a criação de Oiticica, que não prescinde dessa mesma experiência direta,
vivencial, sensorial, distante, portanto, do cerebralismo puro daquelas expo
sições maçantes, plenas de textos para se ler, que víamos nas galerias de Nova
York nos anos 70, simulacros de ciência, de física sem ser física, de filosofia
sem ser filosofia, e sempre rotuladas de “arte”, denominação aplicável a qual
quer manifestação.
Oiticica percebia com clareza o lugar de suas propostas vis à vis das obras
que estavam sendo criadas nos Estados Unidos. Referindo-se a seus trabalhos
ambientais dos anos 60, como distingui-los, segundo a proposta do artista,
da informação norte-americana? Nas conversações que tivemos em 1977, ele
reafirma que mesmo nessa data ele percebia como as suas criações anteriores
diferiam “bastante da coisa americana, environmental. Eu acho que o enfo
que norte-americano das coisas ambientais é mais na linha super-realista e não
tão sintética, ao passo que as minhas coisas são exatamente o oposto. Eu nun
ca poderia fazer as coisas de Christo, nem earth works...”. E prosseguiu, nes
se depoimento: “por exemplo, Bólides (1963), com terra dentro, é muito mais
moderno agora do que earth works, porque aquilo é um pedaço da terra. Ti
nha até um Bólide que planejei, mas que eu nunca fiz. Um dia eu vou ao Bra
sil só para fazer, era um Bólide com terra do morro da Mangueira. Toda essa
mitificação é sintetizada numa coisa sem ser isso de quadro ou escultura, é
um pedaço da coisa. Ao passo que ir a um lugar para fazer uma coisa (houve
um tempo que eu fazia isso, uma etapa dos Bólides, eu chamava de apropria
ções). Daí porque earth works para mim fica uma coisa muito ligada a uma
visão americana de super-realismo. Ao passo que a minha coisa vem já de uma
outra coisa, talvez de origem européia. Talvez, não, certamente. Européia, que
é mais sintética. E citaria essa evolução, que vem dos construtivistas”.10
Por outro lado, convém sempre lembrar que à contramão de sua vi-
sualidade aparentemente anárquica dos Parangolés e ninhos está o rigor de
5 Hélio Oiticica, Whitechapel, Londres, fev./abr. 1969. Tradução da Autora.

10 Conversação de Aracy Amaral com Hélio Oiticica. Idem, ibidem.
298
uma herança científica herdada de seu pai (entomologista e precursor da fo

tografia abstrata no Brasil, José Oiticica), além de sua prática de arte concreta.
Construção, limpeza, clareza conceituai o acompanham sempre, paralelamen
te à sua produção como artista/passista da Escola de Samba da Mangueira.
Menos urbano e mais visceralmente ligado à terra brasileira é Cildo Mei
reles, artista que, como já registramos, cria atuando como sobre um fio de
navalha, conciliando, por extraordinário que possa parecer, o conceituai com
a referência telúrica. Pertencente à geração conceituai dos anos 70, sempre
transpareceu nas propostas de Cildo Meireles a referência ao cotidiano, e a
especulação intelectual esteve sempre aliada, em seu trabalho, à problemáti
ca indigenista, à violência política, à exploração do subdesenvolvido pelo de
senvolvido. Simultaneamente, estas “ações” ocorrem visualmente, impondo-
se o conceituai como imagem. Há mais de vinte anos atuando no meio ar
tístico brasileiro, Meireles se impôs lentamente, dentro do ritmo pausado de
suas concepções, revelando-se finalmente como o melhor criador na exposi
ção “Missão/Missões” (1987), com a curadoria de Frederico Morais, em fins
dos anos 80. Inspirado nas missões jesuíticas do extremo Sul do país, este tra
balho foi selecionado para a exposição “Magiciens de la Terre”11 e chamaria
a atenção de grande número de diretores de museus e curadores. A partir daí,
Meireles passa a ser solicitado no circuito internacional. Este trabalho, assim
como Cinza (1984), já pertence a um período atual de suas preocupações.
Nos anos 70, contudo, crucial em sua contribuição, ele se utilizou de estrata
gemas para enfrentar com criatividade seu discurso poético/visual, dentro da
linha que Guy Brett chamaria recentemente de antecipador da “idéia usada
como uma tática de resistência numa escala de massa no Chile alguns anos
depois do golpe de Pinochet”.12
Com a acuidade que lhe é peculiar, Guy Brett pôde ver em Cildo Mei
reles uma característica que lhe é própria, ao dizer, no texto para o seu livro
Transcontinental, an investigation ofreality (Transcontinental, uma investiga
ção da realidade), que, mais que um desenvolvimento linear, seu trabalho
11 Centre Pompidou, Paris, 1989.

12 Guy Brett, Transcontinental, an investigation o f reality, Nova York/Birmingham, Ver-
so/Ikon Gallery, 1990, p. 47.
299
apresenta uma meditação contínua envolvendo o relacionamento das fine arts

com a cultura popular. Esta visão se aproxima de nosso parecer sobre a traje
tória do artista.
Desta forma, não há necessidade de rotular seus trabalhos como “preo
cupação social”, “comprometidos” ou “conceituais”, posto que derivam da
observação de suas obras, tacitamente, esses atributos. Em Meireles, entre a
proposta e a execução, há uma distância, que nomeia ou submerge o proje
to. O artista é dependente de circunstâncias favoráveis ou não à sua con
cretização. Por outro lado, pela própria natureza dos projetos de Cildo Mei
reles, eles são intensamente determinados, não apenas a um espaço, mas por
seu tempo. É o caso da série Circuitos ideológicos e do trabalho Fiat Lux, rea
lizados nos anos 70, no Brasil. São obras que não têm voz, por assim dizer,
fora de seu instante. E este dado não é desconhecido do artista, contagiável
pela realidade imediata da sofrida década de 70.
O caso de Marcos Coelho Benjamim está vinculado à tradição artesanal
do estado de Minas Gerais, principal reduto da produção do ferro no Brasil
de hoje, mas que, no século XVIII, foi o centro de extração de ouro e diaman
tes. Ao mesmo tempo, persiste uma tradição poética em seus artistas, um ape
go ao artesanato, seja de origem portuguesa, do Minho, com suas lâmpadas
de metal perfurado manualmente, seja no artesanato de origem africana, em
artistas populares que trabalham diretamente na madeira. Em meio a esse en
torno, que, como poucas áreas do Brasil, tem muita religiosidade, surgiram
artistas de tradição construtiva, como o escultor Amilcar de Castro e o pin
tor Celso Renato. O primeiro trabalha com formas geométricas realizadas em
espessas lâminas de ferro de sua região, mas o seu corte, ou melhor, seu pro
jeto de dobragem da placa de ferro, trai muito do gestual, do impulso ins
tintivo, o que o distancia, portanto, da racionalidade construtiva. Sobretudo
porque a pátina da oxidação sobre suas superfícies, ou seja, o trabalho do tem
po, é elemento constitutivo de suas criações tridimensionais, assim como a
linha que se insinua nas frestas de suas construções, como sutil visualidade
luminosa, espaço/forma virtual. Celso Renato, outro artista de Minas, nos le
gou uma produção de trabalhos em pintura, que, se não é vasta, obtém o má
ximo de economia cromática, com elementos abstrato-geométricos sobre su
portes de madeira, usada e envelhecida. São pinturas de aparente “pobreza”
de material, porém de grande beleza no reducionismo de suas composições.
300
Sem prosseguir com outras menções, é a essa linhagem de uma verdadeira

“escola mineira” que pertence Marcos Coelho Benjamim. Iniciando-se como
artista gráfico, em comics ou desenhos de humor, em meados dos anos 80, já
apresentava trabalhos tridimensionais de pequeno porte, porém com “um cli
ma secreto”, que já assinalava a tradição do artesanato sobre a madeira. É dessa
década sua “explosão” no meio brasileiro, tão marcado, junto à nova geração,
pelas tendências neo-expressionistas que nos chegavam como informação da
Europa. Seu vocabulário visual se distinguia dos jovens da geração 80. As for
mas encerradas em si mesmas, cônicas, circulares ou trapezóides de grandes
dimensões de Benjamim, de assepsia absoluta, como aquelas que foram apre
sentadas na Bienal de São Paulo de 1989, revelavam um universo particular.
A exatidão geométrica aparente cedia lugar à aproximação do observador, ao
trabalho quase filigranado do artesão. As lâminas de lata usadas finamente
cortadas e justapostas revelavam sua origem de elemento descartado, e que se
transfigurava mediante seu artesanato quase oriental. Como resultado, efeito
de grande beleza e poética. Sempre abordando grandes superfícies, Benjamim
lança mão de novos materiais, como solda elétrica, chumbo, folha de cobre,
folha de ouro, sem ter deixado de trabalhar com folhas de zinco, lata e ma
deira. O que me parece importante ressaltar também neste artista, nascido em
1952, é a absorção do artesanato popular em sua arte, à primeira vista clean,
em formas que exalam uma religiosidade peculiar pela frontalidade que as ca
racterizam. O gesto elaborado e paciente, como no inventor de frisos, trai o
reflexivo de sua natureza, assim como o repetitivo do artista popular de todos
os séculos, simultaneamente ao hieratismo de suas grandes composições.
Dois desses artistas escolhidos, como Oiticica e Meireles, não possuem
uma obra perene. A escolha desses artistas para análise de caso é subjetiva,
apesar de se basear no fato dos cinco artistas apresentarem contribuições ex
tremamente pessoais, e todos mantêm um olho aberto para a informação in
ternacional e o outro atento a seu espaço, que se projeta em seu trabalho. Se
Tarsila não teve discípulos e seu reconhecimento no Brasil e no exterior foi
realmente tardio, o mesmo sucederia com Oiticica e Meireles. O caso de
Volpi, do ponto de vista de receptividade doméstica é distinto, porquanto sua
pintura foi requisitada particularmente a partir dos anos 60, chegando mes
mo a comprometer sua produção, já difícil, quando o artista tinha mais de
oitenta anos, no início dos anos 80.
301
Diferenciam-se de outros artistas formalistas de excelente nível de qua

lidade: Antonio Dias, Lygia Clark, Mira Schendel, Arcangelo Ianelli, Weiss-
mann, Esmeraldo e tantos outros de forte herança construtivo-conceitual do
Brasil, em cujas obras não transparece o dado “brasileiro” como uma moti
vação real. Paradoxalmente, são diversos por sua especulação formal de ou
tros, cuja inspiração no real exterior ou na interioridade foi igualmente po
derosa, como Iberê Camargo, Antonio Henrique Amaral, Siron Franco, Ivens
Machado.
Na observação da receptividade desse punhado de artistas contempo
râneos sabemos que uma discriminação perversa se abate sobre o segundo
grupo no Brasil, pela simples razão de que a herança do Concretismo e do
Neoconcretismo, que gerou o Conceituai, produziu um esnobismo intelec
tual que tem favorecido, nos últimos 15 anos, os artistas das tendências mais
cerebrais, olhando-se com certo desdém aqueles gestualistas ou preocupados
com uma realidade reproduzível através da imagem.
O curioso é que do exterior, quando se organizam exposições de arte do
Brasil ou da América Latina, deseja-se encontrar exatamente os referenciais
mais explícitos para esse público em relação à expectativa sobre o que é a cria
ção plástica em nossos países. Do que tenho lido sobre o assunto, talvez te
nha sido Homi Bhabha quem soube melhor expressar, com sensível acuidade,
essa problemática, quando os “outros” nos olham. Assim, abordando a “di
ferença cultural” a partir do problema da identidade, ele lembra que a ques
tão vem “do teatro do combate colonial até atingir uma crítica do valor esté
tico e político que atribuímos à unidade das culturas, sobretudo aquelas cuja
história é marcada por um longo período de dominação e incompreensão”.
Na verdade, isso não passa de um fim utópico (a unidade das culturas), pos
to que, como afirma, as culturas não são nunca totalmente unificadas, nem
numa relação dualista em direção às outras: ela e a outra. Daí porque ele diz:
“Nem porque um certo relativismo supõe que nossa atitude ‘cultural’ em fa
lar das outras nos ‘coloca forçosamente em seu lugar’, numa espécie de ‘rela
tivismo de distâncias”’.13
13 Homi Bhabha, “Hybridité, hétérogénéité et culture contemporaine”, in Magiciens de la

Terre, Paris, Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne, maio/ago. 1989, p. 25.
302
O esgotamento das vanguardas colocou a Europa e os Estados Unidos

diante da criação artística de países que eles pouco prezavam, a não ser do pon
to de vista etnológico. Aliás, fenômeno similar já ocorrera, na segunda me
tade do século XIX, com a estampa japonesa e a escultura africana, por isso
a nova tentativa de busca e renovação. Daí a série já bastante longa de expo
sições da América Latina pelos europeus e norte-americanos. No entanto,
sempre nos rebelamos com a bibliografia feita por eles,14 em virtude de seus
conhecimentos superficiais e dos contatos com nossa criação artística. Nesse
panorama, Guy Brett é realmente excepcional como fenômeno, tanto em re
lação aos artistas brasileiros como em relação à expressão popular e à arte do
Chile. Thomas McEvilley reconhece: “Quando uma cultura expõe os objetos
de uma outra, o conjunto de proposições e de apropriações também a partir
daí se encontra ampliado. Além da escala do indivíduo, do grupo de inte
resses, da nação e da classe internacional, a exposição enfatiza as relações en
tre as zonas de culturas multinacionais. O melhor exemplo é bem certamen
te a exposição, pelas culturas colonialistas ocidentais, de objetos pertencentes
às culturas colonizadas daquilo que denominamos de Terceiro Mundo”.15
Mas, se esse discurso parece ter sido superado, suas circunstâncias per
manecem intocadas. Por essa mesma razão, continuam válidas as observações
de Lévi-Strauss, citado por Pierre Gaudibert, o francês mais fascinado ao ní
vel artístico pelas outras culturas, depois de Blaise Cendrars e do próprio Lévi-
Strauss. Segundo o antropólogo francês, existem dois grandes perigos “para
a existência destas culturas plurais”: “a ausência de comunicação, e seu ex
cesso; uma traz a introversão e estagnação, a segunda homogeneização por
perda dos dados diferenciais”.16
Esse “relativismo de distâncias”, segundo Bhabha, é objeto de análise do filósofo Bernard Williams,
em Ethics and the Limits ofPhilosophy.
^ Bibliografia desenvolvida a partir de sua própria bibliografia anglo-saxã, raramente com
consulta a um inventário de publicações de nossos países. Ver, como exemplo, de Edward Lucie-
Smith, Latin American Art o f the 20 th Century, Londres, Thames & Hudson, 1993.
Thomas McEvilley, “Ouverture du piege: 1’exposition posmoderne et ‘Magiciens de la
Terre’”, in Magiciens de la Terre, op. cit., p. 21. Tradução da Autora.
16 Citado em Pierre Gaudibert, “La Planete toute entière, enfin...”, in Magiciens de la Terre,
op. cit., p. 19.
303
No enfoque desses cinco brasileiros foi nosso intuito exatamente tentar

pinçar algumas personalidades que se movem no frágil limite desse excesso e
dessa escassez. Seu êxito se mede pela delicadeza com que sobrevivem ao am
biente de mass media da arte de hoje, de Documentas e Bienais pasteurizantes
e pasteurizadas, onde só é apresentado e é percebido aquele que acentua sua
personalidade como arte, ou é fruto de um complexo de influências e de um
rigoroso sistema de marketing, já que é difícil a admissão da inocência nos cir
cuitos da arte de hoje.
304
33.
Brasil: o contexto artístico-cultural

[1997]
Quais são as tendências predominantes na arte brasileira contemporâ

nea? A resposta é sempre difícil, posto que, como todo país, o Brasil abriga
várias culturas distintas. Por outro lado, seu vasto território — como na Chi
na, índia, Estados Unidos e Rússia — sempre foi impedimento para uma in-
tercomunicação eficaz desde o período colonial. Talvez esse tenha sido o se
gredo da manutenção de um país politicamente unificado. A situação foi re
lativamente alterada com os meios de comunicação de massa, porém perma
necem as ilhas culturais, fiéis a suas próprias tradições e idiossincrasias.
Mas esse aspecto da realidade brasileira pode também ser considerado
como um dos seus encantos: a diversidade de sua multiplicidade étnico-com-
portamental. Nesse contexto, a situação cultural da região Norte — Amazô
nia — nos assinala a dificuldade da chegada da informação artística, tanto de
outras regiões do país como do exterior. De qualquer forma, após a implan
tação de Brasília como capital do Brasil, em 1960, observa-se que se expan
diram as fronteiras econômicas para Oeste e Norte do país, e, atualmente,
muitos artistas, de tendências diferenciadas, que antes vinham residir no Rio
de Janeiro, permanecem em seus estados de origem. É o caso de Siron Fran
co, de Goiás, no Brasil Central; de Emanuel Nassar, de Belém, no Norte; e
de Sérvulo Esmeraldo, do Ceará, no Nordeste. O primeiro caracteriza-se, há
anos, por uma figuração fantástica; Nassar, apesar de sua formação como ar
quiteto, é impregnado, em seus trabalhos, da presença de peculiar visualidade
suburbana local, enquanto Sérvulo Esmeraldo se mantém, desde os anos 70,
dentro do rigor da abstração geométrica em suas esculturas — o que, no seu
caso, como no de Almandrade, da Bahia, toma flagrantes o contraste e o de
safio ao folclorismo dominante na cultura de seu meio ambiente. Também
na Bahia, o fotógrafo Cravo Neto, por sua vez, foge aos padrões locais ao unir
um formalismo absolutamente impecável a suas fotografias dominadas pela
305
sensualidade da pele e matérias com que, comedidamente, constrói seus re

tratos e composições.
A dependência de modelos do exterior sempre foi uma das característi
cas da produção artística desde o período colonial. Houve, no entanto, o de
sejo de se realizar uma arte com uma marca própria brasileira. Esse anseio sur
ge com especial ênfase nos anos 20, deste século, por ocasião da época de co
memorações do Centenário da Independência. Inovar, romper com a tradi
ção acadêmica, era o objetivo dos modernistas, deixando uma mensagem vi
sual (musical ou literária), porém expondo claramente uma interpretação de
nossa realidade. Daí porque, como já se disse, os modernistas dessa década
tinham um olho em Paris e outro no Brasil. No entanto, um dado a regis
trar é que os modernistas ou “descobriam” o Brasil em Paris (como se deu
também com Wifredo Lam na descoberta da arte africana), ou, ponto de vista
inovador, fixaram residência no exterior, quando a informação ou o estímu
lo do contexto era fluente e provocante. Referimo-nos, por exemplo, a Anita
Malfatti, Tarsila, Brecheret, Rêgo Monteiro, Gomide.
Tem sido muito difícil apontar os modernistas que mantiveram um ní
vel de qualidade em toda sua produção. E injusto, por outro lado, criticar os
artistas, na maior parte de suas existências vivendo num ambiente de parco
arejamento intelectual (só para pensar em Di Cavalcanti e Tarsila), por se
entusiasmarem por artistas que, de repente, passavam a neles se inspirar. Re
ferimo-nos a Portinari e à influência de Picasso sobre sua obra, depois que o
artista brasileiro visitou a exposição retrospectiva deste no MoMA, em Nova
York, no final dos anos 30. A coerência, tampouco, tem sido um denomina
dor comum aos artistas brasileiros, não apenas do ponto de vista do controle
de qualidade. Referimos também às alterações de tendência num mesmo ar
tista, às vezes abrupta, por uma questão de modismo ou novas informações,
como se queira chamar. Isso é mais corrente no Brasil, sobretudo após a im
plantação das Bienais de São Paulo, em 1951. A partir de então, cada edição
nos traz, ao vivo, as novas informações do mundo da arte. Essas mudanças
de tendências, que se mantêm, de certa forma, entre a maior parte dos artis
tas, parecem explicáveis pela fragilidade do mercado de arte local.
A existência de um mercado de arte sólido, a reconhecer um artista por
sua trajetória e dele exigir um mínimo de coerência para satisfação da pró
pria veiculação da obra e sua promoção, sempre foi inexistente entre nós, salvo
306
BRASIL: O CONTEXTO ARTÍSTICO-CULTURAL
exceções. Assim, sempre mencionamos Alfredo Volpi como uma das exce
ções, artista que mantém um alto nível qualitativo durante a maior parte de
sua vida, e consideramos como rara a coerência de concretos como Lothar
Charoux e Luiz Sacilotto, que, nos anos 50, integraram o movimento cons-
trutivista. Em inícios dos anos 60, outros artistas concretos, como Geraldo
de Barros, Maurício Nogueira Lima e Ivan Serpa, por exemplo, aderiram à
figuração expressiva (antes de retornar à abstração geométrica); Waldemar
Cordeiro, líder do grupo concreto, denominou os seus trabalhos dos anos 60
de arte “popcreta”, sem mencionar suas incursões pelo gestualismo, arte
cinética e de crítica social, num momento de intensa crise política no país.
Por essa razão, como uma faca de dois gumes, a ausência de mercado
sempre tem concedido a grande parte dos artistas brasileiros uma liberdade
de especulação e pesquisa, não constatável em outros centros — como o eu
ropeu ou o norte-americano, onde freqüentemente um artista é consagrado
por uma identificação que o acompanha por toda a vida — , sendo sua única
motivação sua inquietação intelectual. Os riscos inerentes a essa contingên
cia são visíveis, e cada artista tem a possibilidade de enfrentá-la ou ser refém
desse excesso de autodeterminação. Caberá à nossa História da Arte resgatar
e valorizar os bons momentos criativos desses artistas, que, não raro, se ante
ciparam a artistas consagrados do Ocidente, e assinalar, com responsabilida
de, o caráter efêmero de suas contribuições.
No Nordeste, fora as raras exceções já citadas, persiste o apego ao figura-
tivismo, visível na pintura de João Câmara, de Pernambuco, enquanto a tradi
ção barroca do período colonial, assim como dominantes de natureza sexual,
impregnam a obra tridimensional, simultaneamente decorativa e agressiva, de
Francisco Brennand. O popular como fonte de inspiração, asséptico e dirigi
do, por sua vez, se faz presente na gravura de Gilvan Samico, desse mesmo
estado. Não é raro ouvir-se no Nordeste a afirmação de que o verdadeiro Bra
sil se localiza nessa região, e não no Sul ou Sudeste, onde a presença da imi
gração — sobretudo nos estados do Sul e em São Paulo — alterou o com
portamento e o ritmo de vida de suas populações, desde fins do século XIX.
Assim, as tendências internacionalistas penetram com facilidade no ex
tremo Sul, no Rio Grande do Sul, onde a atividade de artistas como Vera
Chaves Barcelos, Patrício Farias, Karin Lambrecht, Karin Schneider, Lucia
Koch, Fernando Limberger (estes três residentes em São Paulo), se contra
307
põe a artistas mais tradicionalistas como os veteranos escultores Vasco Pra

do e Francisco Stockinger. Entre os mais novos, a manipulação da imagem
figurativa, no tridimensional, tem por vezes resultados surpreendentes em
Lia Menna Barreto. Por sua vez, Limberger, Koch e seu grupo gaúcho/pau
lista de “Arte Construtora” têm realizado intervenções poético/visuais efê
meras em espaços paisagísticos e arquitetônicos de várias cidades — Porto
Alegre, São Paulo e Rio de Janeiro — , em projeto serial que abrange tanto o
despertar de uma consciência em relação ao nosso patrimônio arquitetônico
— num país conhecido por sua ausência de memória — quanto à proble
mática ecológica.
Um dado curioso é que nos últimos anos, no Rio Grande do Sul em
particular, com o ambiente artístico influenciado pelas contingências eco
nômicas, tanto os teóricos — como os historiadores da arte, por exemplo —
quanto os animadores e artistas se interessam vivamente por enfatizar as re
lações culturais do passado, abrindo novas portas no presente e no futuro com
os países do Mercosul. Aliás, essa vocação para o estabelecimento de uma re
lação com a América Latina, tradicionalmente menosprezada, tem se revelado
interessante — chegando ao oportunismo político e intelectual, sem qualquer
empatia do ponto de vista afetivo — e tem sido cuidadosamente construída
desde o extremo Sul até São Paulo, onde se ergue o Memorial da América
Latina, projeto tardio de Oscar Niemeyer. Este local se pretende, como um
projeto político transparente, privilegiar as relações com o continente (ao qual
o Brasil sempre deu as costas, como se dizia antes) através de eventos, deba
tes, concertos, exposições, edições de livros e reuniões interdisciplinares.
No Rio de Janeiro, capital do país de 1763 a 1960, localizam-se os
centros da memória do país: o Arquivo Nacional, a Biblioteca Nacional, o
Museu Nacional de Belas Artes, o IPHAN (Instituto do Patrimônio Histó
rico e Artístico Nacional), o Centro Cultural Banco do Brasil, que realiza re
gularmente exposições, e mesmo da Funarte (Fundação Nacional de Arte).
Todos esses organismos e a maioria dos museus da cidade são financiados
pelo governo federal, em aberto protecionismo para manutenção de uma ani
mação cultural, que não está desvinculada de um apoio ao turismo na bela
ex-capital federal.
Rio de Janeiro e São Paulo concentram, por certo, a maior comunida
de de artistas contemporâneos brasileiros que têm chamado a atenção nacio
308
nal e internacional. Vivem no Rio: Tunga, Waltércio Caldas, Cildo Meireles,

Rosângela Rennó, Ernesto Neto, coexistindo com seniores, como Carlos Zí-
lio, Ana Bella Geiger, Ana Maria Maiolino, por exemplo, sem mencionar o
grande mestre da escultura concreta, Franz Weissmann. A forte vertente cons
trutiva/conceituai encontra um grande estímulo, propiciado pela aura que
rodeia artistas dos anos 50/60, como Lygia Clark e Hélio Oiticica, dois ar
tistas que, partindo do Concretismo, deixaram trajetórias singulares, com suas
experimentações ambientais/corporais, não apenas para o Brasil, mas também
para o mundo ocidental.
São Paulo é, por certo, o grande centro cultural do Brasil. Embora com
dificuldades cruciais de manutenção, suas coleções de arte — privadas e pú
blicas — são as melhores do país em arte de todos os tempos e arte contem
porânea; exposições animam seus espaços culturais não apenas nos anos das
Bienais e a cidade se constitui no centro urbano com maior concentração de
galerias do país. Por todas essas razões, afluem à cidade maior do Brasil inú
meros artistas que aqui não encontram apenas um centro internacionalista,
vibrátil e nervoso, como o da Bolsa de Valores, mas também, através de ini
ciativas apoiadas pelo capital privado, a possibilidade de uma visibilidade mais
eficaz, e, como conseqüência, a solicitação para apresentações no exterior.
A partir de meados dos anos 80, os artistas da geração dessa década se
desligaram da preocupação com um Expressionismo pictórico e começaram
a questionar novamente, nos dois grandes centros — São Paulo e Rio de Ja
neiro — , o suporte, retornando à observação de artistas conceituais que ad
miram, enquanto se percebe uma recorrência ao tridimensional, entendido
enquanto objeto (e não escultura), à instalação, sendo realmente poucos aque
les que persistem na pintura, como Paulo Pasta e Paulo Whitaker, por exem
plo. Artistas em plena maturidade produtiva são Regina Silveira, Carmela
Gross, José Resende, Carlos Fajardo, ao passo que mais jovens como Nuno
Ramos, Ester Grinspum, Nazareth Pacheco, Leda Catunda, Geórgia Kyria-
kakis, Flávia Ribeiro, Luís Hermano e Jac Leirner exemplificam a grande sa
fra de artistas instalacionistas, pesquisadores de nostalgias, do insólito, além
de materiais e texturas.
Um meio cultural em nosso país, entretanto, se distingue dos demais:
aquele formado pelos artistas de Minas Gerais, que não constituem uma es
cola, nem um grupo fechado, mas que reúne uma tradição artística extrema
309
mente original, mesmo quando dirigidos pelo formalismo, como os artistas

veteranos Celso Renato e Amilcar de Castro. O primeiro realiza composições
abstrato-geométricas, aparentemente simples, com uma sintomática econo
mia cromática, utilizando-se de fragmentos de madeira já utilizada, descar
tada, enquanto o segundo, sistematicamente, realiza suas esculturas vigoro
sas em placas de ferro, vergadas e talhadas, em obra contínua ao longo de dé
cadas, que constitui, como conjunto, uma das mais harmoniosas contribui
ções da arte contemporânea brasileira. A matéria-prima de Amilcar de Cas
tro é o ferro, riqueza de Minas Gerais, permanecendo oxidada a superfície de
seus trabalhos, pela ação do tempo e pelas intempéries: suas composições são
realizadas a partir de jogos com o círculo, o quadrado, o retângulo, nos quais
a violência do gesto do artista constrói a luz e o espaço através da densa ma
téria; em outra série, através da aparente possibilidade de mutação e desloca
mento de peças, em composições hieráticas que se assemelham a naturezas-
mortas impecáveis em sua abstração geométrica.
Toda uma geração nova trabalha em Minas, em linha que tem muito
dessa coerência inexistente em outras partes do Brasil, sem a preocupação de
comunicação informacional com grandes centros do Brasil, porém originais
em suas criações. Referimo-nos a Marcos Coelho Benjamim, que resgata para
a “grande arte” o artesanato mineiro sobre metal e madeira; Fernando Luc-
chesi, que trabalha em pintura, de acentuada poética; e José Bento, escultor
sobre madeira.
O Brasil nunca foi — como a Argentina e o Uruguai — um país ex
portador de artistas. No entanto, o nomadismo característico das facilidádes
de deslocamento de nosso tempo, o desejo de se integrar a novos circuitos,
sem, contudo, viver neles, têm acelerado a presença, cada dia mais freqüen
te, de nossos artistas mais jovens em vários países da Europa.
Há também artistas veteranos, como Almir Mavignier e Mary Vieira,
fiéis à tradição construtiva brasileira, mas que vivem, desde a década de 50,
fora do país: o primeiro como um dos mais importantes artistas gráficos da
Alemanha, e a segunda, trabalhando em escultura na Basiléia. Da mesma ge
ração, e dividindo seu tempo entre Brasil e França, estão igualmente o pin
tor expressionista Flávio Shiró e o escultor que se utiliza de raízes e troncos
que transfigura através da cor, Frans Krajcberg. O gravador Arthur Luiz Piza
igualmente vive em Paris desde os anos 50, hoje realizando trabalhos com in
310
cisões e cortes sobre papel, de refinada gestualidade. Radicado na Alemanha,

e transitando entre Milão e Rio de Janeiro, está Antonio Dias, um dos mais
relevantes artistas brasileiros da segunda metade deste século, da geração
emergente nos anos 60, com toda a agressividade de sua eloqüente produção
nessa década, o questionamento do suporte tendo sido uma característica de
sua produção a partir da década de 70.
Mais recentemente devemos mencionar a circulação internacional inten
sa de artistas jovens como Valeska Soares, a manipular odores e materiais; Jac
Leirner, autora de propostas seriais com a organização impecável de elemen
tos da sociedade de consumo; e Rosângela Rennó, em particular nos Estados
Unidos. No caso desta última, trata-se de criativa e socialmente instigante
manipuladora de projetos de instalações a partir de fotografias anônimas que
resgata de arquivos públicos, com rara sensibilidade.
Na verdade, tanto Jac Leirner como Rosângela Rennó concebem suas
propostas a partir de matéria-prima que não de sua autoria, na área concei
tuai: a primeira selecionando e organizando objetos ou documentos, e a se
gunda apropriando-se de imagens e textos para seus projetos, mas ambas
atuando na área de instalações. Ao mencionar o trabalho destas duas artis
tas, estamos diante de uma tendência internacional, que é a criatividade a
partir da reciclagem, ou produção de situações com imagens ou peças ante
riormente realizadas. Ou seja: distantes do objet trouvé, percebe-se uma pos
tura que se amplia a cada dia, o da dificuldade de expressão a partir de si pró
prio; o conceito firmando-se a cada dia mais como ferramenta para tentar
inovar — se isso for possível — ou chocar, de preferência apelando para a
violência, num universo onde o escândalo já está neutralizado.
311
34.
Os caminhos da arte e o citacionismo

[1998]
Existe ainda a possibilidade da criação artística em nossos dias como se

estendeu na área da pintura e escultura até início do século XX? E difícil a
resposta rápida, embora criadores reconhecidos continuem pintando, e escul
tores continuem produzindo obras tridimensionais. E, de maneira um tanto
romântica, jovens entram para escolas de arte tentando se familiarizar com
as técnicas mais diversas. Mas até que ponto as obras produzidas conseguem
ser substanciosas enquanto revelação, invenção formal, a comunicar emoção?
É como se houvesse secado a razão de ser do fazer manual, artesanal, vin
culado à sensibilidade mais pura. Além do mais, diferentemente de outras
gerações que os antecederam, os muito jovens ambicionam um sucesso rápi
do, convites para grandes exposições, tipo Bienais e Documentas, cuja razão
de ser também parece hoje bem discutível. O que nelas atrai são mais os no
mes já consagrados das primeiras décadas do século, ou dos anos 60 e 70, que
a efêmera e descartável produção de nossos dias.
Por outro lado, as imagens de segunda ou terceira geração produzidas
por artistas contemporâneos não serão indicativas da ausência ou da dificul
dade de motivação para a criação de formas? Ocorrerá um bloqueio diante
da tela ou da folha em branco, ou da concepção do espaço a equipar com uma
instalação? Será a saturação de imagens ou de objetos da sociedade de con
sumo de nosso tempo a acenar como desafio, com a maneira provocativa de
intervir sobre um outro trabalho visual, seja uma obra pertencente à Histó
ria da Arte, uma embalagem, uma foto, um anúncio publicitário, ou seu su
porte — como o fez recentemente Damien Hirst, no Museu de Bilbao, tra
balhando sobre as três faces que se sucedem mecanicamente em outdoors, que
trazem imagens ou palavras afinadas com os apelos publicitários — ou atra
312
OS CAMINHOS DA ARTE E O CITACIONISMO
vés de um fotograma fixado, de vídeo ou filme, executando sobre ele um co

mentário, desconstruindo ou interferindo criativamente?
São indagações que nos fazemos diante da apropriação de imagens ou
da ação do artista em interferências ou incorporação de elementos ao imaginá
rio já existente a partir de outros, uma realidade que percebemos não apenas
no Brasil, mas em todo o mundo ocidental, em momento em que a arte tem
um público cada dia mais reduzido. São, na verdade, dois fatos paralelos: o
da apropriação de imagens e o aspecto autotélico da arte contemporânea, não
de auto-suficiência, mas auto-referenciada. Assim, a arte de hoje dialoga mais
consigo mesma, com um sempre decrescente, senão irrisório, número de pú
blico de iniciados. Número este constituído exclusivamente de artistas, his
toriadores, críticos e cronistas da expressão visual. Isto significa, também, o
artista cada dia mais ensimesmado, entretido em seu próprio monólogo.
Ao mesmo tempo, tanto nos Estados Unidos como na Europa, perce
be-se a superioridade do número de retrospectivas sendo oferecidas, e a difi
culdade cada vez maior de exposições de artistas de reconhecimento recente
tanto no âmbito local como internacional. É por essa razão que, nos últimos
anos, assistimos permanentemente a uma repetição de nomes sendo mostra
dos insistentemente tanto em Bienais em São Paulo como em Istambul, Ve
neza ou Kassel, como se não houvesse outros artistas para apresentar. Na ver
dade, há bem poucos interessantes.
A História da Arte é pródiga em fontes para esses artistas, que recorrem
tanto à arte clássica, renascentista ou mesmo barroca, como aos mestres da
arte moderna e à fotografia, publicidade e indústria. Esta última, através dos
objetos projetados e produzidos, torna-se um fértil manancial de inspiração.
Assim, podemos constatar que artistas que rejeitaram os ensinamentos
acadêmicos como obsoletos há poucas décadas atrás, buscam, novamente, em
obras de séculos passados, e mesmo do início do século XX, um recurso para
sua expressão visual ou comentário sensível através de instalações.
Há contradições e mesmo paradoxos nessa recorrência à imagética já
produzida por outros. Se Mareei Duchamp já recorria a Leonardo da Vinci,
em sua famosa intervenção na Mona Lisa, Picasso trabalharia em inúmeras
versões de obras de outros artistas, seja no Fuzilamento (1814), de Francisco
de Goya, para Guemica (1937), seja em As meninas (1656), de Diego Ve-
lásquez, para mencionar dois dos mais célebres citacionistas do século XX.
313
Mas a apropriação de imagens da História da Arte, como de ilustrações

de revistas, jornais e fotografias marcantes da vida contemporânea se inten
sificaria com o advento do movimento pop, tanto inglês como norte-ame
ricano. Robert Rauschenberg e Roy Lichtenstein são exemplos marcantes
dessas liberdades, o primeiro com o famoso retrato de John Kennedy, e o se
gundo com a reprodução de quadros de comics refeitos artesanalmente em
pintura. O mesmo se poderia dizer de Andy Warhol, que trabalhou incan
savelmente a partir de fotos de jornais, situações e personalidades famosas,
que multiplicava graficamente com interferências de cor, enquanto dilatava
suas dimensões.
Todos esses e outros exemplos que se seguiriam em todos os continen
tes, de forma mais intensa a partir dos anos 60, vêm confirmar a tese de que
o que se denominava de “arte” perdeu sua aura. Hoje, as expressões expostas
em museus e galerias, por seu caráter efêmero, descartável, em situações ou
flashes, dialogam sensivelmente com nosso universo contemporâneo, e se
apresentam desvestidas da preocupação de serem consideradas obras ditas “de
arte”, como aquelas das primeiras décadas do século XX.
Talvez seja a forma de encontro da arte com a vida atual. E a arte se
aproximando, cada vez mais, das linguagens contemporâneas, através dos mass
media, da indústria, da publicidade e da tecnologia — observáveis nas intri
gantes contribuições de Bill Viola, Peter Greenaway, Gary Hill ou Jenny
Holzer — , saindo, assim, de seu refúgio do ateliê do artista. É a maneira de
a arte tentar se aproximar do mundo real, quando, na verdade, fora o estra
nhamento que algumas obras conseguem, pouco alcance têm para conquis
tar um público cada vez mais arredio e distante da expressão de nossos tem
pos. As artes visuais vistas como perfumaria da sociedade, pelo aspecto lu
xuoso de que se revestem, por depender de patrocínios de líderes empresa
riais para poder ter uma visibilidade em nosso cotidiano, é o preço de traba
lhar num espaço não-utilitário nesse mundo pragmático. Visibilidade relati
va, posto que divulgada por meios de comunicação, como a imprensa escri
ta, a partir de poucos iniciados — não mais em crônicas regulares, e sim sob
a forma de reportagens de arte. Mas que nem por isso têm a possibilidade de
conquistar um público maior.
Assim, embora museus e Bienais não queiram reconhecer, é relativamen
te difícil que um departamento de arte-educação possa garantir a eficácia na
314
tentativa de conquista de um público maior. Afinal, não é através de uma sim

ples visita para escolares — de primeiro ou segundo grau — conduzida por
monitores, por mais capacitados e empenhados que sejam, que se pode in
troduzir os visitantes à arte contemporânea. A menos que o fazer artístico seja
colocado como uma forma de sensibilização do ser humano, em qualquer
idade, para seu crescimento interior. E isso que os bons arte-educadores rea
lizam. A realidade é que, assim como a Matemática, a Literatura, a História,
ou a Filosofia, a fruição de uma hipótese, um livro ou de uma exposição de
pende da intimidade com a linguagem, no caso, da História da Arte. Só atra
vés do conhecimento, adquirido ao longo de anos — na escola ou na uni
versidade, e não num único semestre letivo — , é que se pode abrir, a partir
da freqüência sistemática a exposições, a curiosidade e a sensibilidade do visi
tante, assim como do comentarista, crítico ou historiador. O resto é fantasia.
Quando muito, pode-se despertar, num espírito muito sensível, uma curio
sidade, que poderá, se cultivada, ser transformada em fruição.
Entre os artistas que no Brasil trabalham em cima de imagens apro
priadas, podemos mencionar Sérgio Romagnolo, que vem apresentando, há
anos, simulacros canhestramente modelados, em plástico rijo, de imagens da
História da Arte, seja a partir da Pietà (1499), de Michelangelo, como do
Balzac (1893/97) de Auguste Rodin, ou de esculturas de Aleijadinho. Um
tom sarcástico sobre obras-primas da História da Arte desaparece, no entan
to, quando ele fixa em bronze essas cópias inspiradas em trabalhos anto
lógicos, posto que, então contraditoriamente, sentimos a demanda da perma
nência das obras por Romagnolo, que abre mão, assim, do caráter efêmero
e/ou descartável de seu trabalho.
Rosângela Rennó, uma das maiores artistas brasileiras contemporâneas,
realiza trabalhos a partir da apropriação de imagens fotográficas anônimas,
de outras imagens de arquivos, de textos de jornal para assinalar a violência,
de figuras tatuadas em corpos de presidiários com rodamoinhos em suas ca
beças, enfim, detalhes fotográficos que amplia, dos quais resultam imagens
com impactante dramaticidade.
O espaço arquitetônico é trabalhado por Regina Silveira, no qual inse
re imagens selecionadas, retiradas da História da Arte ou do contexto urba
no e cotidiano — monumentos, equipamento doméstico, xícaras, motos, ca
deiras de auditório, cadeiras ou detalhes da arquitetura — , deformadas atra
315
vés da perspectiva projetada, como se realizasse a projeção de janelas, ou se

trabalhasse com monumentos. Um exemplo foi o projeto realizado com o
monumento a Duque de Caxias, de Brecheret; ou mesmo a projeção pers-
pectivista de um ready made de Mareei Duchamp.
Outro artista que tem, sistematicamente, partido de imagens de outros,
com a recorrência a livros ilustrados, é Caetano de Almeida, ao se apropriar
de figuras de animais, reagrupando-os em composição de sua autoria; mais
recentemente trabalhou na re-elaboração de pinturas retiradas da História da
Arte, como no caso de Reynolds, operação em que procede com meticulosi-
dade e paciência — que, aliás, sempre caracterizaram seu trabalho — , sobre
tudo na preocupação da análise cromática, fazendo emergir opticamente a
obra/matriz de maneira intrigante.
Um livro de artista baseado em imagens da História da Arte foi tam
bém o tema-proposta de Waltércio Caldas, ao abordar a pintura de Velás-
quez, retirando dela os personagens em delicada operação de estranhamento
pelo desenfoque das imagens reproduzidas, conferindo à publicação o cará
ter de um trabalho de criação. E, contraditoriamente, também colocado à
venda em circuito livreiro, paralelamente às lojas de museus. Um livro que
não é um livro, mas um trabalho puramente de exercício visual, a nos lem
brar trabalho de Hans Hollein, o arquiteto austríaco presente em Kassel há
duas edições, que apresentou — um gesto de pura ironia sobre a museografia
— imagens de museus e suas etiquetas, invertendo a ordem do sistema ao co
locar pequena reprodução da imagem do original da obra em sua etiqueta de
identificação, e a etiqueta no tamanho original da obra antológica seleciona
da dentro da moldura com o quadro em branco.
A apropriação de objetos da sociedade de consumo — tal como o fize
ram na época do pop, nos anos 60, um Chamberlain, com restos de automó
veis compactados, ou Arman, na assemblage controlada e bem delimitada pela
moldura, de objetos repetidos reunidos acumulativamente — é realizada por
Jac Leirner, artista que tem no colecionismo uma tradição familiar. Instala
ção a partir de objetos, criativamente apresentados, como foi seu melhor tra
balho, aquele focalizando os diversos elementos que compõem a embalagem
do cigarro Marlboro — a delicada fita vermelha, o plástico que envolve a
embalagem, a embalagem em si, o papel prateado do interior da caixa, a cai
xa de cigarros propriamente dita etc. Sem nenhuma dúvida, a série realizada
316
por Jac com as notas de 100 cruzeiros, no início dos anos 80, a roda de di
nheiro, em pleno período inflacionário em nosso país, resultou também num
trabalho de êxito.
Outro artista jovem que emerge com imenso interesse é Vik Muniz, que
reproduz, como um neo-realista, imagens de outros, seja a foto antológica de
Baudelaire por Félix Nadar, seja através de uma fotografia de Freud, seja na
imagem de Napoleão a cavalo, ou uma foto de multidão ou de Jackson Pol-
lock pintando em seu ateliê. Refaz essas imagens com chocolate, conta-gotas
e a paciência quase oriental de um presidiário. Seu procedimento não se de
tém aí. Sua obra é a fotografia. Fotografa, assim, a imagem de segunda gera
ção obtida, em apenas três cópias — ou seja, tiragem de três — em cibacrome,
captando, neste processo por certo maneirista, a surpreendente similitude da
imagem original e a copiada, assim como o brilho reluzente da coloração de
liciosa do chocolate que aflora em suas obras/fotografias.
Vimos, ainda, a apropriação realizada por Karin Schneider e Nicolas
Guagnini, apresentada na Galeria Luisa Strina, de obras de Lygia Clark, Hélio
Oiticica, de artistas concretos poloneses —- no caso Strzeminsk e Katarzyna
Kobro — , além do concreto argentino Raul Lozza, pesquisados pelos dois
jovens artistas. Tratou-se, simplesmente, de expor fotografias, em close, ligei
ramente desfocadas, de fragmentos de seleção de obras desses artistas, com a
câmera Polaroid, apresentando, sobre as paredes da galeria, a série de imagens
em seqüência. O trabalho da jovem dupla objetivou, de maneira primordial,
um vídeo sobre a obra desses artistas, que, em seleção de fotogramas, se apre
sentou na galeria como introdução ao trabalho maior que, para eles, seria o
vídeo. De qualquer forma, tratou-se de uma mostra aberta em galeria e, por
tanto, entende-se, autônoma em si. Imagens produzidas a partir de imagens
outras, logo de segunda ou terceira geração, e onde a eventual inventividade
dos jovens pesquisadores se centraliza na seleção das obras, dosagem de luz,
qualidade técnica de documentação fotográfica. Ou, no caso, em terem se
esmerado por conseguir uma bela impressão para documentar esse trabalho.
O rei estava nu? Ou trata-se de inteligente exercício de releitura de obras da
História da Arte Moderna e Contemporânea, fruto de uma inquietação in
telectual que, no caso deste jovem casal, é comprovado pelo vídeo e projetos
de vídeos documentais em andamento?
317
35.
Arte num período difícil (1964-c. 1980)
[20 0 4 ]
São raros os artistas do século XX, no Brasil, que, em algum momento

de sua trajetória, não se preocuparam com a situação política de seu país ou
com as circunstâncias em que vivia o mundo à sua volta (situações de guer
ra, revoluções, ditaduras, crises econômico-políticas, entre outras).
A partir de 1930, ocorreram os antecedentes dessas manifestações, época
em que o desejo de renovação formal, vigente nos anos 20, começa a ser subs
tituído por uma conscientização social. Este dado é conseqüência direta da
crise econômica de 1929, que afeta todo o mundo, assim como a implanta
ção do socialismo na União Soviética, experiência que começa a fascinar o
meio intelectual e artístico do mundo ocidental. Assim, o exemplo dos mu-
ralistas socialistas mexicanos foi alvo de admiração por grande parte da gera
ção de artistas brasileiros desse tempo.
Nesse sentido, embora breve, dado o escasso número de obras que abor
dam a temática social, foi significativa a contribuição de Tarsila do Amaral,
no início dos anos 30. Outro modernista, Di Cavalcanti, foi o pioneiro da
temática social, no limiar da década de 30. Personalidade poderosa, Cândi
do Portinari voltou-se sistematicamente para as questões sociais em sua pin
tura, durante a década de 30, colocando o trabalhador como tema e tor-
nando-se o autor de inúmeras obras murais no Brasil. Deve-se lembrar ain
da que Livio Abramo, desenhista e gravador, foi o único artista do Brasil a
deixar um registro gráfico dos acontecimentos da Guerra Civil Espanhola,
em 1936-37, evento sangrento que prenunciaria a Segunda Guerra Mundial
a eclodir em 1939.
Nessa década, a mobilização dos artistas se inicia de maneira contunden
te, muitos deles interessados nas idéias de esquerda, assim como escritores
como Mário de Andrade e Oswald de Andrade, os líderes do movimento
318
ARTE NUM PERÍODO DIFÍCIL (1964-C. 1980)
modernista da década de 20. Mário de Andrade escreve, em conferência pro

nunciada em 1942, em pleno calor da Segunda Guerra Mundial, sobre o di
lema da participação do artista em seu momento, em contraposição àquele
encerrado em sua torre de marfim.
Mas seria no pós-guerra que um grupo de artistas, liderado por Carlos
Scliar, do Rio Grande do Sul, de tendência marcadamente de esquerda, fun
da o Clube de Gravura, que se inicia em Bagé e Porto Alegre e, posteriormen
te, se difunde a outras cidades, como São Paulo, Santos e Recife. Esse tipo
de associação objetivava levar a arte a um número maior, e, portanto, mais
democrático, de apreciadores, fugindo ao elitismo do público habitual de arte.
Apesar das restrições da polícia política de Vargas em seu período cla
ramente ditatorial, somente após o golpe militar de 1964 teria início um cli
ma diferenciado para os artistas plásticos brasileiros.
A década de 50 foi de grande euforia para o Brasil: os bons preços al
cançados no mercado por alguns de nossos produtos básicos exportáveis
(como o café); a implantação da indústria automobilística; a política do pre
sidente Juscelino Kubitschek, que colocou como uma de suas principais me
tas a sempre adiada construção de Brasília, nova capital, inaugurada em 1960,
no planalto central do país, eram motivos para um clima positivo nos anseios
de desenvolvimento de todos os brasileiros.
Contudo, após a desastrada passagem de Jânio Quadros, em 1961, pela
presidência — em sete meses apenas de governo que culminou com uma re
núncia — , é no governo populista de João Goulart (1961-1964), aliado de
simpatizantes de esquerda, que as instabilidades sociais e econômicas eclodem,
dando lugar ao golpe de março de 1964, que depõe o presidente em exercí
cio, substituindo-o por uma junta. Instaura-se, então, no país um regime
militar que perduraria até meados da década de 80, quando se torna inadiá
vel o clamor em todo o país por eleições diretas.
Nesse período de militarismo, as artes, em geral, devem adaptar-se a um
tipo de censura e restrição imposta pelo regime. Evidentemente, as artes mais
visadas são aquelas que atraem grande público, como a música popular e o
teatro, além do jornalismo diário ou semanal, que sofrem severa atenção por
parte dos militares. Repressão, prisões, torturas, desaparecimento de mem
bros das forças de resistência, violência por parte da polícia militar nessas
ações passam a fazer parte do cotidiano das grandes cidades brasileiras. É nes
319
ses centros que sabemos estar centralizada a criatividade artística, particular

mente das artes visuais.
A repercussão da arte pop norte-americana no Brasil tem, nesse momen
to, uma conotação bastante forte nas alterações das propostas artísticas, fo
calizando principalmente o meio urbano. A liberação de materiais descar
táveis, plásticos, assim como técnicas alternativas, como fotografia, histórias
em quadrinhos, ações performáticas e happenings, começam a surgir nas obras
brasileiras, reinseridos e manipulados para sua expressão plástica.
O crítico Ferreira Gullar, autor do Manifesto Neoconcreto, de 1960, e
responsável por livros candentes para as novas gerações, como Cultura posta
em questão (1963) e Vanguarda e subdesenvolvimento (1969), retira-se do
movimento neoconcreto em prol de um movimento em diversas regiões do
país por uma cultura popular e militante.
E um tempo em que os artistas — como os intelectuais e universitários
— passam a participar vivamente dos eventos. A realidade da censura, o cer
ceamento de liberdades elementares, o exílio e mesmo o patrulhamento de
atitudes de personalidades do meio artístico e intelectual começam a afetar a
criação artística.
Cildo Meireles, da mais jovem geração, por ocasião do início do regi
me militar, por exemplo, menciona como essa circunstância o tocou, ao se
referir a seus desenhos de meados dos anos 60: “Nos primeiros desenhos, que
eram muito livres, havia uma carga social muito grande, mas existia esse de
lírio poético, essa tentativa [...] aconteceu que houve um momento em que
os acontecimentos políticos e sociais nos atropelaram, não a mim, mas a toda
a sociedade brasileira. Eu tinha um projeto pessoal. É curioso... há um dese
nho que fiz em 68, depois de quatro anos de trabalho metódico, obsessivo
com desenhos. Comecei-o com máscaras, com rostos. Mais tarde isso se trans
formou em um diálogo entre dois personagens e posteriormente se conver
teu em ação. Foi o último desenho que fiz naquela época (não voltei a dese
nhar até 1973), era um cruzamento de ruas, o lugar da ação”.1
1 Nuria Enguita, “Lugares de divagación: una entrevista con Cildo Meireles”, in Cildo
Meireles, Valencia, IVAM Centre dei Carme, Generalitat Valenciana, 1995, p. 25. Na entrevista,
Cildo lembra ainda que, tendo em vista o clima de repressão a manifestações à época, fazendo um
320
I ARTE NUM PERÍODO DIFÍCIL (1964-C. 1980)
Além de Ferreira Gullar, exilado também por vários anos, Mário Pe-
drosa, crítico de arte e pensador, estimulador dos movimentos construtivistas
no Brasil nos anos 50 e ex-diretor do Museu de Arte Moderna de São Paulo,
refugia-se no exterior a partir de fins da década de 60. No Chile, dirige o
Museu da Solidariedade Salvador Allende e, posteriormente, reside por al
guns anos em Paris. Isso significou perda de presenças preciosas no país, du
rante esses “anos de chumbo” do regime militar.
A música popular desempenha, nesse período duro, um papel mobiliza-
dor fundamental, por seu caráter de reunião em grandes auditórios, um públi
co que o meio das artes visuais sempre desconheceu. Assim, Geraldo Van-
dré, Chico Buarque, Maria Bethânia, Tom Zé, entre tantos, são expoentes
de um movimento que deixa a bossa nova como referência mais vinculada
aos anos 50, plenos de otimismo da era Juscelino Kubitschek.
Os anos 60 se configuram como uma década de intensa vibração no
meio teatral, vanguardista e polêmico. Nele se inspiram artistas plásticos, em
particular, depois do golpe de 1964, para a formação do grupo Opinião, que
teria, em 1965, um espetáculo de enorme êxito no Rio de Janeiro e em São
Paulo, seguido de exposição com o mesmo nome. Na verdade, essa mostra,
que contaria com artistas europeus e brasileiros, seria um marco. Não um
marco, como enfatiza Ferreira Gullar, no sentido de “uma mudança históri
ca na pintura”, mas na medida em que os artistas “descobriram também que,
do outro lado, na vida de todo dia, havia muita coisa, para não dizer tudo”.
Este é o ponto de destaque da mostra: “interesse pelas coisas do mundo, pe
los problemas do homem, da sociedade em que vivem. E daí a possibilidade
de toda uma nova arte que se define como humanista”.2
paralelo entre seus desenhos e os Cantos virtuais que desenvolveria por esse tempo, compara os
Cantos com os cruzamentos de rua, fáceis para a manifestação pública e/ou a repressão: “E ao mes
mo tempo começava a fazer os Cantos, que é uma situação de espaço negativo. Os cruzamentos
de ruas são os lugares de ação por excelência. Os Cantos eram os lugares onde não existia a ação,
os lugares de refugio total. Era um trabalho geométrico sobre o módulo de Euclides”. Idem, ibidem.
Tradução da Autora.
2 Ferreira Gullar, “Opinião 65”, Revista Civilização Brasileira (4), set. 1965, apudArte em
Revista (2), mai./ago. 1979.
321
Mário Pedrosa frisaria que “o calor comunicativo social da mostra, so

bretudo da jovem equipe brasileira, era muito efetivo. Havia ali uma resul
tante viva de graves acontecimentos que nos tocaram a todos, artistas e não-
artistas da coletividade consumidora cultural brasileira. Personagens sociais
foram, por exemplo, elevados à categoria de representações coletivas míti
cas, como o General, a Miss, etc., sem falar já nas puras manifestações cole
tivas da comunidade urbana, como o samba, o carnaval”.3
Pedrosa acrescentava ainda que o grupo Opinião tinha o mérito de ser
um respiradouro para os cidadãos abafados pelo clima de terror e opressão
cultural em que se vivia após 1964. Nesse contexto, cita textualmente: “sur
giu uma formidável criação revolucionária e simbólica que foi Carcará, de
João do Vale”. Cantada por Maria Bethânia, essa música teve êxito retum
bante quando foi apresentada no Rio e em São Paulo, passando a encarnar,
como um grito lancinante, a possibilidade de expressão artística em instante
soturno de nossa vida política.4
Outros eventos teatrais marcantes nesses anos para o meio artístico bra
sileiro foram: Liberdade, liberdade (1965), de Millôr Fernandes e Flávio Ran
gel; Arena conta Zumbi (1965), de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal;
Se correr o bicho pega, seficar o bicho come (1966), de Ferreira Gullar e Odu-
valdo Viana Filho; Morte e vida Severina (1966), de João Cabral de Melo
Neto; O rei da vela (1967), de Oswald de Andrade; Arena conta Tiradentes
(1967), sob a direção de Augusto Boal; Roda viva (1968), de Chico Buarque;
e Cemitério de automóveis (1968), de Fernando Arrabal. Esses espetáculos le
vantavam um público jovem e entusiasta que neles projetavam uma deseja
da resistência. As peças do Teatro de Arena eram vinculadas ao teatro políti
co, levantando “o interesse pela luta de classes”, tanto no caso de Arena con
ta Zumbi, como no de Arena conta Tiradentes, ao passo que as do Teatro Ofi
cina (O rei da vela, entre outras), de José Celso Martinez Corrêa, segundo Ro
berto Schwarz, apoiavam-se na “experiência interior da desagregação burguesa
3 Mário Pedrosa, “Opinião... Opinião... Opinião”, Correio da Manhã, 11/9/1966, apud

Mundo, homem, arte em crise, São Paulo, Editora Perspectiva, 1975.
4 Aracy Amaral, Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira (1930-1970), 3a ed.,
São Paulo, Studio Nobel/Itaú Cultural, 2003, p. 330 ss.
322
em 64. Em seu palco esta desagregação repete-se ritualmente, em forma de

ofensa. Os seus espetáculos fizeram história, escândalo e enorme sucesso em
São Paulo e Rio”.5
Também são de suma importância, nessa época, realizações do cinema
brasileiro sob a direção do carismático e visionário Glauber Rocha, com seus
filmes Deus e o diabo na terra do sol (1965), Terra em transe (1967) e O dra
gão da maldade contra o santo guerreiro (1968), liderando uma nova safra de
jovens cineastas e sendo premiado no Festival de Cannes.
No âmbito das artes plásticas, já em 1965 o jovem artista Antonio Dias,
no trabalho Nota sobre a morte imprevista, apresenta uma série de trabalhos
muito fortes: uma seqüência de imagens numa única composição, que ter
mina junto ao piso, como se fosse uma história em quadrinhos violenta, usan
do as cores preto, branco e vermelho como dominantes. Quadrinhos menores
estão contidos nos três quadros colocados em forma de losango, na parte su
perior do trabalho, com a presença macabra de caveiras em referência à mor
te, e símbolos como nuvens de gás, por exemplo. Na parte inferior, utiliza-
se de tecido estofado brilhante e materiais plásticos. Desta maneira, a obra
adquire relevo real, projetando-se para fora da tela em efeito de terceira di
mensão. Essa série poderosa de imagens de Antonio Dias se alteraria depois
de sua mudança para a Europa, quando, gradativamente, seu trabalho pas
saria por um processo de assepsia, diminuição de elementos compositivos, até
começar a se manifestar de forma conceituai, mesmo tendo em vista sua preo
cupação política.
A partir de 1966-1967, performances e happenings também surgem no
meio artístico, sobretudo no Rio de Janeiro e em São Paulo, e todos os even
tos assumem um caráter público, rebelde, mobilizador ante a situação de coa
ção em que se vivia. Daí porque a exposição “Um mês de arte pública”, em
1968, sob a curadoria de Frederico Morais, no Rio de Janeiro, é relevante,
assim como o lançamento do disco Tropicália, do mesmo ano.
1968 seria também marcado pela dissolução do Congresso e pelo sur
gimento de grupos urbanos de ação armada, principalmente em São Paulo,
5 Roberto Schwarz, “Cultura e política, 1964-1969: alguns esquemas”, O pai de família e

outros estudos, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978, p. 61-92.
323
que traz como conseqüência uma repressão cada dia mais intensa aos anti-
militaristas, militantes de esquerda que começam a se organizar em diferen
tes grupos de ação. Estimulados pela ação militante, artistas começam a abor
dar a temática do momento: no caso, o militarismo — conforme se vê em
gravuras de Ana Maria Maiolino, com a xilogravura O herói (1966), e em
Antonio Henrique Amaral, que teve um trabalho retirado da Bienal da Ba
hia, em 1967, da série de “generais”.
Fatos mais gritantes foram, contudo, os ocorridos durante o IV Salão
de Brasília. Em 67, ano da morte dramática do revolucionário Che Guevara
na Bolívia, Cláudio Tozzi expôs um grande tríptico Guevara, vivo ou morto,
trabalho que foi agredido e desapareceu, sendo devolvido mutilado ao artista
somente seis meses depois. Além do trabalho de Tozzi, outros artistas tive
ram suas obras retiradas: Rubens Gerchman, que também abordou a temática
do Che em Um bilhão de dólares e Só, além de Ele, de José Roberto Aguilar.6
Testando seu poder de comunicação através da arte ou fazendo provo
cações ao regime militar, os artistas expuseram bandeiras em silk-screen, na
Praça Nossa Senhora da Paz, em Ipanema, Rio de Janeiro (1968), e na Ave
nida Brasil, em São Paulo. Casos como os de Tozzi, com o rosto de Guevara
morto, ou de Samuel Szpiegel, com uma reprodução fantasiosa de um go-
vernador-geral do Brasil, no período colonial, com o apelo eleitoreiro “Vote”
(quando não havia eleições no Brasil em função da ditadura militar...), faziam
parte dessas apresentações públicas como provocações. Da mesma forma, na
exibição de rua na Avenida Brasil foi exposta a serigrafia de Hélio Oiticica, a
partir de desenho enviado a São Paulo pelo autor e impresso em silkscreen por
Tozzi e Marcelo Nitsche, com os dizeres de Oiticica: “Seja marginal, seja he
rói”, a propósito de um jovem criminoso morto pela polícia no Rio de Ja
neiro. Ou seja: os artistas faziam provocações e expunham suas obras.7
6 “DOPS não quer Guevara em exposição”, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22/12/1967,
p. 10. O intuito dos artistas, declara-nos hoje Cláudio Tozzi, era fazer provocações ao status quo,
ou, como declarou à reportagem na época, apresentar esse tipo de obra, no caso o painel de
Guevara, para “pesquisar o poder de comunicação deste tipo de pintura”.
7 É o caso do álbum O meu e o seu, de Antonio Henrique Amaral, lançado em 1968, com
alusões bastante claras ao militarismo, e que contou com um prefácio de Ferreira Gullar, decla
radamente de esquerda.
324
r ARTE NUM PERÍODO DIFÍCIL (1964-C. 1980)
Contudo, as provocações artísticas iriam terminar, pois, a partir de 1969,

a situação endurece. Confrontos armados nas duas cidades principais (Rio de
Janeiro e São Paulo), seqüestro do embaixador norte-americano Charles El-
brick (visando a libertação de companheiros presos) por militantes de esquer
da, morte do líder esquerdista Carlos Marighella, provocam a intensificação
da censura à atividade cultural e crise nas Universidades de Brasília e São
Paulo. Como conseqüência, a promulgação do Ato Institucional n° 5 cerceará
a atividade artística de maneira mais acirrada. Assim, quando Antonio Ma
nuel apresenta, em sua participação na Bienal dos Jovens, em Paris, denún
cia da violência policial, é cancelado o envio de representações brasileiras. Por
outro lado, com a proibição da mostra dos artistas selecionados para a VI
Bienal de Paris, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, a ABCA —
Associação Brasileira de Críticos de Arte — elabora enérgico protesto.
A partir de então, os artistas tornam-se mais cuidadosos em seus proje
tos criativos, recorrendo à metáfora ou a uma linguagem conceituai, a fim de
expressar seus pensamentos e posições.
Um evento internacional como o da X Bienal de São Paulo (1969) pro
vocaria também uma manifestação contra a censura e contra a situação de
repressão vivenciada pelo país por parte de artistas plásticos, tanto do Brasil
como do exterior. O boicote à Bienal é um fato: muitos artistas brasileiros e
estrangeiros negaram a participação no evento em São Paulo. O Ministério
das Relações Exteriores do Brasil, por exemplo, vetou o nome do crítico Jac-
ques Lassaigne, presidente da Biennale de Paris, como delegado da França
junto à Bienal de São Paulo, por ele ter assinado uma nota de protesto con
tra a prisão da sra. Niomar Muniz Sodré, presidente do Museu de Arte Mo
derna do Rio. Aos poucos, os incidentes começaram a atravessar fronteiras.
Na França, em reunião no Musée d’Art Moderne, 321 artistas e intelectuais
assinaram, no dia 16 de junho de 1969, um manifesto Non à la Biennale,
baseado na declaração de testemunhas e na documentação relativa à censura
no Brasil.8
8 O boicote tornou-se, assim, internacional, e listas de adesões de artistas foram enviadas

pelo correio anonimamente a muitos países. Wilde, diretor do Stedelijk Museum, de Amsterdã,
bem como os artistas que ele havia selecionado para a Bienal, aderiram ao movimento; Pontus
325
Rubens Gerchman, a partir de meados dos anos 60, focaliza reitera-

damente o tema dos “desaparecidos” (militantes presos, cujo destino se des
conhecia, torturados, ou mortos que tiveram suas identidades ocultadas pe
los militares na época da ditadura). Gerchman também tem predileção pelo
tema da cidade, suas multidões, a problemática da habitação, como a série
que intitulou Caixas de morar (1966). Com simplicidade aparente de lingua
gem, usa cópias de imagens combinadas com desenhos à mão livre, reunidas
com fotos publicadas em jornais e revistas do tempo a fim de retratar a reali
dade em que vivíamos.
Pedro Escostégui, um artista veterano ao lado dos jovens desse período,
vem da poesia e mostra palavras como se fossem idéias de propostas jogadas
agressivamente. Expõe, assim, seu talento como poeta e artista plástico com
cores fortes, a fim de simular uma situação de luta, combinando palavras,
pintura, formas geométricas e objetos — uma escada, duas pernas, uma roda
dentada, no caso da obra Linha deforça(ação), de 1965.
No início dos anos 70, Cildo Meireles seria o agente mais sensível e in
teligente de um tipo novo de arte participante, de oposição, simultaneamen
te experimental e atento a seu momento. No evento “Do Corpo à Terra”
(1970), ocorrido em Belo Horizonte, sob a curadoria de Frederico Morais,
no dia comemorativo do mártir de nossa independência, Tiradentes, Meire
les realiza Tiradentes-totem: monumento ao preso político, ocasião em que em
ritual macabro queima galinhas, em clara alusão à onda de repressão e tortu
ra vigentes. Esta ação se dá exatamente em período em que os militares que
riam resgatar a imagem de Joaquim José da Silva Xavier — o Tiradentes —
como um herói nacional, e a reação do público não foi tão simples.9
Hulten, da Suécia, presente ao debate em Paris, retirou a delegação sueca depois que Pol Bury e
Pierre Restany desistiram da exposição “Arte e Tecnologia” que ele estava preparando; Takis, Le
Pare, Raysse, Haacke, Kowalski, Kosice, César e Marta Minujin também se retiraram, entre ou
tros. Aracy Amaral, “Art Abroad/São Paulo: The Bienal Boycott: Extension and Meaning”, Arts
Magazine, Nova York, mar. 1970.
9 “A reação das pessoas foi muito diversa, alguns ficaram furiosos, outros estavam indigna
dos... mas houve um homem que veio falar comigo. Foi muito carinhoso, era o Presidente da As
sociação Protetora de Animais de Belo Horizonte. Não sei se agora faria esse trabalho, mas na
quele momento me pareceu pertinente.” Idem, ibidem, p. 19.
326
Em outros trabalhos da mesma época, esse comprometimento de Cil-

do Meireles com a realidade está muito patente. É o caso da série intitulada
Inserções em circuitos antropológicos (1971), quando, didaticamente, dá ins
truções de como produzir, você mesmo, seus tokens (fichas telefônicas), dri
blando, assim, o sistema, ou então, ao realizar interferências em notas de di
nheiro carimbadas com frases provocativas,10 devolvendo-as depois ao circui
to usual por onde circulavam. Imprimiu, ainda no contexto dessa série, as no
tas de Zero dólar com a incorporação de imagens de indígenas brasileiros ou
do Tio Sam.
Intitulou Inserções em circuitos ideológicos: projeto Coca-Cola (1970) a
série de garrafas de Coca-Cola, nas quais aplicava um adesivo com dizeres re
lativos ao momento em que se vivia, antes de devolvê-las ao circuito comer
cial. Para Cildo, havia o problema da autoria nessas séries, pois, sendo um
trabalho conceituai, uma vez definido, poderia ser realizado por qualquer pes
soa, assim como seu significado, segundo ele, é a “prática individual frente à
hegemonia do poder. Queria criar um mecanismo de expressão do sujeito
frente à sociedade. Evidentemente, uma das coisas desse trabalho para mim
era saber que objetos... como guardar...”. E Cildo chega à conclusão de que
“o melhor lugar para uma obra de arte é a memória. Não importa como se
chegue a ela. O trabalho de Inserções [...] se ocupava dessa questão, seria uma
prática individual em uma escala industrial”.11
Já a instalação Sermão da montanha: Fiat Lux (1973/79) intranqüiliza
por sua instalação mesma, que dialoga com o momento em que vivíamos, de
perseguição política, repressão, temor: um cubo perfeito com caixas de fós
foros, como uma situação explosiva em potencial. Rodeado de pessoas trans-
vestidas em guarda-costas e agentes da polícia secreta, espelhos e luzes extre
mamente fortes na sala de apresentação configuravam um clima de tensão
10 Como no caso do carimbo Quem matou Herzog?, em referência direta à morte de jorna
lista assassinado, em 1975, pelos órgãos militares da repressão em São Paulo.
11 Idem, ibidem, p. 23. E acrescenta a esse propósito: “A transitoriedade do tempo não im
plica em não permanência. Esta possibilidade aumenta à medida que a memória se faz mais cole
tiva. Esse seria seu corolário. Fora disso nos moveríamos no domínio da materialidade, que é um
território muito precário”.
327
muito peculiar. Foi, talvez, o trabalho mais forte e direto de Cildo sobre o
momento vivenciado pelo Brasil.12
A metáfora comparece em muitos artistas, como foi o caso de Marcelo
Nitsche, com suas Bolhas infláveis, em particular a Bolha amarela (1968), que,
à primeira vista, sob a aparência de trabalho lúdico, expande-se, dominando
todo o espaço, pressionando o público visitante contra as paredes da galeria,
o que leva a refletir sobre uma situação verdadeiramente vivenciada pelos cria
dores na área de artes. Da mesma maneira alusiva, o escultor Ivens Machado
apresentou dramáticas Camisas-de-força sobre um tablado, na Bienal de São
Paulo de 1973, aludindo à censura então vigente. Alguns anos depois, em
1979, ele voltaria ao tema da violência — embora o historiador Sérgio Buar-
que de Holanda tenha uma tese que aborda o Brasil como o país da “cordia
lidade” — com o trabalho Mapa mudo, um gigantesco mapa do Brasil, em
concreto, com sua superfície revestida de cacos pontiagudos de vidro.
A pintura não deixaria de se manifestar por metáfora, como no caso de
Antonio Henrique Amaral, que, em meados dos anos 70, realiza toda uma
série em que as bananas são antropomorficamente utilizadas como expressão
da tortura.13 A ambigüidade estaria presente, ainda, na busca de linguagens
sinuosas, como foi o caso da série de 100 litografias e dez gigantescas e po
derosas pinturas de João Câmara Filho, abordando a trajetória política e o
tempo de Getúlio Vargas.
A arte pelo correio, mail art, foi também um recurso em tempo de res
trições à liberdade de expressão e crise econômica, para que os artistas pudes
sem passar suas mensagens subversivas ou undergrounds, sendo enviadas pelo
correio, ou entregues pessoalmente, com textos e reproduções xerocopiadas
em tiragens limitadas. Vários grupos participaram dessas ações, em particular
devemos citar Paulo Bruscky, em Recife, e Mario Ishikawa, em São Paulo.
Ishikawa apresenta, num desses trabalhos seriais, a Declaração Universal dos
12 O título da instalação, Fiat Lux, tem a ver igualmente com uma marca conhecida de fós
foros existente no Brasil, Fiat Lux. Assim, Faça-se a Luz, na tradução do latim, adquire um duplo
sentido, revestindo-se de ambigüidade neste trabalho conceituai de Meireles.
13 Em particular, podemos citar o trabalho Morte no sábado: homenagem a Vladimir Herzog
(1975), em memória ao jornalista morto na prisão militar, em São Paulo.
328
Direitos do Homem com seu texto desfazendo-se gradativamente através de

interferências gráficas, em clara alusão às agressões sofridas no Brasil, em obra
multiplicada pelo processo de xerox.
A personalidade múltipla da obra de Ana Bella Geiger impede uma
abordagem simplista de sua contribuição extremamente inteligente. Recor
rendo à fotografia e unindo sua sensibilidade ao pleno domínio de técnicas
gráficas de reprodução, teve também trabalhos alternativos — como postais
criados a fim de provocar o olhar do espectador neste período de metáforas
ou símbolos para se referir à realidade em que vivíamos — nesse tempo difí
cil de expressão.
Talvez Artur Barrio tenha sido um dos artistas que criou “situações”
mais clamorosas pela forma direta como seus trabalhos espelhavam o clima
de medo em que viviam os resistentes ao regime militar. Assim, em 1969,
deixava nas praias e em vários locais do centro do Rio de Janeiro diversas trou
xas amarradas, pacotes feitos de panos sangrentos, como uma denúncia, um
alerta sobre mortes e torturas que ocorriam dentro do sistema de violência
policial militar.
Manifestações visuais baseadas na inteligência e sensibilidade, não ape
nas no desejo direto de chocar estão, portanto, bem visíveis para os artistas
plásticos, durante a ditadura. Cada qual, a seu modo, em galerias e, quando
possível, nas Bienais (embora sem a retumbância do êxito de shows musicais
e teatro, que levantavam a classe estudantil dos grandes centros), tentava dei
xar seu “recado” com personalidade e abertura para as vanguardas artísticas.
Neste quadro, devemos alinhar Regina Silveira com a utilização da serigra-
fia, com elementos retirados da fotografia, sobre ela incorporando interferên
cias geométricas, perspectivistas, como na reunião dos Cinco grandes, ou no
trabalho Armadilha para executivos 2, de 1974, enquadrados por uma grade
delimitadora.
Trata-se apenas de uma tentativa de traçar, em linhas gerais, a dificul
dade de expressão ou a vibração com que um certo número de grandes artis
tas brasileiros se utilizou de meios convencionais ou alternativos, a fim de
continuar se expressando com vivacidade num instante vital que o Brasil
enfrentou em sua vida política e cultural, no início da segunda metade do
século XX.
329
Sobre os textos deste volume
PARTE 1 — A GERAÇÃO M ODERNISTA
1. “Antecedentes: a luz de Almeida Júnior” — Publicado na Revista da USP, n° 5,

mar./abr. 1990, pp. 55-60.
2. “Oswald de Andrade e as artes plásticas no movimento modernista dos anos 20” —
Texto apresentado em Simpósio na University of Texas, Austin, 25-26/1/1990.
3. “Oswald de Andrade: um homem vivo” — Texto apresentado em Simpósio na
University of Texas, Austin, 25-26/1/1990.
4. “Como era Mário de Andrade?” — Publicado na revista Leitura, n° 2, ano 22,
São Paulo, Imprensa Oficial do Estado, mar./abr. 2004.
5. “Blaise Cendrars e os modernistas” — Publicado no Suplemento Cultural de
O Estado de S. Paulo, n° 375, 15/9/1987, pp. 2-3.
6. “Blaise Cendrars e Tarsila” — Texto apresentado no Colóquio “Brésil —
1’Utopialand de Blaise Cendrars”, USP, ago. 1997, em colaboração com a
Universidade Paris X — Nanterre.
7. “A gênese de Operários, de Tarsila” — Publicado em O Estado de S. Paulo,
Suplemento de Cultura, 21/11/2004.
8. “Foujita no Brasil: uma pesquisa em andamento” — Texto apresentado no Colóquio
Anual do Comitê Brasileiro de História da Arte (CBHA), Museu Nacional de
Belas Artes, Rio de Janeiro, 2001.
9. “Ismael Nery: uma personalidade intensa” — Publicado em Aracy Amaral (org.),
Ismael Nery — 50 anos depois, São Paulo, Banco Cidade de São Paulo/
MAC-USP, 1984.
10. “As três décadas essenciais no desenho de Di Cavalcanti” — Publicado em
Aracy Amaral (org.), Desenhos de Di Cavalcanti na Coleção do MAC, São Paulo,
Grupo CNEC/MAC-USP, 1985.
11. “Desenhos de Di Cavalcanti” — Texto inédito da década de 1980.
331
12. “Surgimento da abstração geométrica no Brasil” — Publicado em Aracy Amaral
(org.), Arte construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner, São Paulo,
DBA/Melhoramentos, 1998.
13. “Do Modernismo à Abstração (1910-1950)” — Publicado com o título “Brasil:
dei Modernismo a la Abstracción: 1910-1950” em Damián Bayón (org.),
Arte moderno en América Latina, Madri, Taurus, 1985.
14. “São Paulo e Rio de Janeiro: a constante polêmica” — Publicado no catálogo da
exposição “Coleção Gilberto Chateaubriand: retrato e auto-retrato da arte
brasileira”, Museu de Arte Moderna, São Paulo, 1984.
PARTE 2 — TEN D ÊN CIA S DA ARTE M OD ERN A
15. “Volpi: construção e reducionismo sob a luz dos trópicos” -— Publicado como texto
introdutório à Sala Alfredo Volpi no catálogo da XXIV Bienal de São Paulo
(Núcleo histórico: “Antropofagia e histórias de canibalismos”), organização de
Adriano Pedrosa, São Paulo, Fundação Bienal, 1998, pp. 372-85.
16. “A ceia, de Alfredo Volpi” — Publicado no Jornal da Tarde, São Paulo, ?/4/1996.
17. “Anotações a propósito de Bruno Giorgi” — Publicado no catálogo da exposição do
artista na Galeria Skultura, São Paulo, ago. 1991.
18. “Anos 40: a reflexão crítica sobre a pintura” -— Publicado em Cadernos de Crítica,
n° 2, ABCA, 1983.
19. “O panorama dos anos 50: entrevista de Vilanova Artigas a Aracy Amaral” —
Entrevista realizada em 6/11/1980, publicada na revista Projeto, n° 109,
São Paulo, abr. 1988.
20. “Anos 50: a emergência do internacionalismo na pintura” — Texto inédito da
década de 1980.
21. “Nos anos 50: Alberto Greco em São Paulo” — Publicado com o título “Alberto
Greco en el Brasil (recuerdos de Norberto Nicola recogidos por Aracy Amaral)”,
em Alberto Greco, IVAM Centre Julio González, Generalitat Valenciana,
Fundación Cultural Mapfre Vida, 1991/92. Reconstituição a partir de
testemunho de Norberto Nicola à A., a 22/7/1991.
22. “Da produção concreta à expressão neoconcreta” — Texto inédito da década de
1990.
23. “Joan Ponç” — Texto originalmente publicado como apresentação ao catálogo da
exposição do artista no MAC-USP, com obras do acervo do museu, São Paulo,
abr.-jul. 1984.
332
24. “Mavignier 75 anos” — Texto publicado como apresentação ao catálogo da
exposição retrospectiva de Almir Mavignier no Museu de Arte Moderna,
São Paulo, jul.-ago. 2000.
PARTE 3 — 0 CO M PRO M ISSO C O M O LUGAR
25. “A arte do Brasil de hoje” — Publicado em catálogo do Hara Museum of

Contemporary Art, Tóquio, ago. 1985.
26. “A situação da crítica no Brasil” — Texto apresentado em Simpósio da AI CA,
XIX Bienal de São Paulo, São Paulo, 1987.
27. “A arte e o artista brasileiro: um problema de identidade e afirmação cultural” —
Publicado no catálogo Modernidade: arte brasileira do século XX, Musée d’Art
Moderne de la Ville de Paris, dez. 1987-fev. 1988; Museu de Arte Moderna de
São Paulo, abr.-maio 1988.
28. “A mão afro-brasileira: um inventário necessário” — Publicado com o título
“A mão-afro-brasileira: um inventário necessário — A busca da forma e da
expressão na arte contemporânea”, no catálogo A mão afro-brasileira, São Paulo,
Tenenge/Museu de Arte Moderna, São Paulo, 1988.
29. “Diversidade e vitalidade do meio artístico brasileiro” — Publicado na revista
Kunst Kóln, verão de 1988, e no catálogo da exposição “U-ABC”, Stedelijk
Museum, Amsterdã, 1989.
30. “O purgatório do artista” — Publicado na revista Galeria, n° 26, São Paulo, jul./ago.
1991, pp. 36-7.
31. “Indefinições a enfrentar e prioridades na pesquisa sobre a arte brasileira” —
Publicado em Analice Dutra Pillar (org.), Pesquisa em artes plásticas, Porto Alegre,
ANPAP/UFRGS, 1993.
32. “A sabedoria do compromisso com o lugar: Tarsila, Volpi, Oiticica, Meireles e
Benjamim” — Texto elaborado para o Simpósio do Comitê Internacional de
História da Arte, UNAM-IIE, Zacatecas, México, set. 1993.
33. “Brasil: o contexto artístico cultural” — Publicado na revista Lapiz, Madri,
n° 134/135, jul./set. 1997.
34. “Os caminhos da arte e o citacionismo” — Publicado em São Paulo, jul./ago. 1998.
35- “A arte num período difícil (1964-c. 1980)” — Publicado no catálogo Brazil—
Body Nostalgia, Museu Nacional de Arte Moderna, Tóquio, jun./jul. 2004.
333
índice onomástico
Aalto, Alvar, 222 Almeida, Caetano de, 316 168-9, 172-4,177, 199,
Abramo, Cláudio, 183, 190 Almeida, José Américo de, 246, 254, 257, 259, 288,
Abramo, Fúlvio, 190 127 292, 318-9
Abramo, Livio, 125, 128, Amado, Jorge, 127 Andrade, Oswald de, 24-35,
134,139, 189-91,318 Amaral, Antonio Henrique, 42-3, 45-6, 49-53, 55-6,
Abramo, Radhá, 247 244, 254, 278, 302, 324, 59, 97, 119-20, 122-3,
Adair, Maria, 268 328 137-8, 169, 172, 199,
Adrian, Marc, 232 Amaral, Tarsila do, 13, 27-9, 246, 251,254, 256, 274,
Aguilar, José Roberto, 244, 31-2, 34-6, 42-6, 48, 58, 280,318, 322
254, 276, 324 60, 62, 66, 77, 83, 87, André, Antonio Mendes,
Aicher, Inge-Scholl, 229 98, 102-4, 109-10, 121, 199
Aicher, Otl, 220, 229-31 123, 125, 134, 137-8, Antelo, Raul, 291
Aita, Zina, 29 145-6, 148, 156, 165, Antunes, Arnaldo, 281
Albers, Josef, 112, 136, 202, 199, 200, 254, 256, 273- Apollinaire, Guillaume, 42
208,218,220-1,230, 237 4, 280, 288,291-6, 301, Aquino, Flávio de, 246
Albuquerque, Alexandre de, 306, 318 Aranha, Graça, 29, 122
69 Amarante, Leonor, 248 Araújo, Adalice, 248
Albuquerque, Georgina de, Amoedo, Rodolfo, 16 Araújo, Emanoel, 259, 261-
124 Amora, Arthur, 117, 221, 2, 264, 271
Albuquerque, Lucílio de, 76 225 Araújo, Octavio, 128, 182-3,
Aleijadinho (Antônio Ana Letícia, 270 262-4, 269
Francisco Lisboa), 45, Andrade, Abigail de, 260 Araújo, Olívio Tavares de,
259,315 Andrade, Mário de, 13-4, 154, 247
Alexandrino, Pedro, 45, 259, 24-8, 30, 34, 36, 38-41, Arciniegas, German, 257
315 44, 48-50, 56, 60, 71, Arnaud, Raquel, 281
Almeida Júnior, José Ferraz 74-5, 82, 87-8, 97, 110, Arrabal, Fernando, 322
de, 13-9, 21-3, 25, 260, 120, 122, 124, 130, 138- Artigas, João Batista
287 9, 155, 157-8,164-5, Vilanova, 181-99
334
Artundo, Patrícia, 39, 72 Barsotti, Hércules, 213 Bogoricin, Júlio, 115
Assumpção, Antonio Baudelaire, Charles, 24, 27, Bonadei, Aldo, 127, 129,
Augusto, 72 317 165,169
Astrogildo, 91 Baumeister, Willi, 125 Bonnard, Pierre, 175, 220
Ayala, Walmir, 246 Baumstein, Moisés, 216 Botero, Fernando, 241
Azevedo, Militão Augusto Bava, Ubi, 225 Braga, Luiz Antonio de
de, 16 Bayón, Damián, 114 Almeida, 102
Azevedo, Roberto Marinho Bazin, Germain, 195 Braga, Rubem, 96
de, 247 Beardsley, Aubrey, 77, 87 Braga, Teodoro, 247
Azevedo, Vera Vicente de, Beckmann, Max, 125 Bramante, Donato, 187
59 Bek, Bozo, 233 Brancusi, Constantin, 46,
Baccaro, Giuseppe, 75, 82 Belluzzo, Ana Maria, 86, 50, 111, 123, 166
Baeta, Olga, 197 103 Braque, Georges, 87, 110,
Baldinucci, Fillipo, 147 Benjamim, Marcos Coelho, 125, 175
Baluschek, Hans, 58-60, 62 292, 294, 300-1, 310 Bratke, Oswaldo, 194, 198
Balzac, Honoré de, 68, 315 Bense, Max, 220, 230-1 Brecheret, Victor, 26-7, 33,
Bandeira, Antonio, 209, Bento, Antonio, 66, 75, 77- 77, 86-7, 112, 120-1,
262, 268, 276 8, 81, 83, 116, 227 123, 138, 156, 306,316
Bandeira, Ladjane, 248 Bento, José, 310 Brennand, Francisco, 130,
Bandeira, Manuel, 67, 75, Benton, Thomas Hart, 138 198, 266, 277, 307
122, 169 Bergmiller, Karl-Heinz, 231 Brest, Jorge Romero, 114-6,
Bandeira, Rafael Pinto, 260 Berni, Antonio, 190 129-30, 146, 174, 203,
Barata, Mário, 116-7, 165, Besouchet, Lidia, 91 209, 228
246 Bethânia, Maria, 321-2 Breton, André, 91
Baravelli, Luiz Paulo, 245, Beuttenmuller, Alberto, 247 Brett, Guy, 299, 303
254, 277, 281 Beuys, Joseph, 234 Brill, Alice, 182
Barbosa, José, 268 Bhabha, Homi, 302-3 Brito, Mário da Silva, 25-6
Barcelos, Vera Chaves, 307 Biasi, Alberto, 232 Brito, Ronaldo, 247, 254,
Bardi, Pietro Maria, 83, 107, Biezus, Ladi, 151 277, 280
130 Bilac, Olavo, 119 Brocos, Modesto, 260
Barlach, Ernst, 125 Bill, Max, 115, 118, 130, Bruand, Yves, 195
Barreto Filho, 75 195,209,211,215,217, Bruscky, Paulo, 278, 328
Barreto, Leonel, 268-9 220-1, 227-32, 263, 275, Buarque, Chico, 321-2
Barreto, Lia Menna, 308 293 Bueno, Cunha, 107-8
Barrio, Artur, 329 Birolli, Renato, 179 Buisson, Dominique, 63-4,
Barros, Emygdio de, 225-7 Bischoff-Culm, Ernst, 273 72
Barros, Geraldo de, 118, Bittencourt, Paulo, 209 Buisson, Sylvie, 63-4, 72
157, 203, 209-10, 220, Boal, Augusto, 322 Burle Marx, Roberto, 224
229, 307 Boese, Henrique, 226
335
Cabanel, Alexandre, 14, 16, Catunda, Leda, 245, 279, Cordeiro, Waldemar, 108,
293 309 115-6, 188-9, 192, 195,
Caldas, Waltércio, 254, 277, Cavaleiro, Henrique, 124 203, 209-12, 227, 275,
280, 309, 316 Cendrars, Blaise, 24, 27, 29, 307
Calder, Alexander, 112, 117, 31-2, 34, 42-6, 48-56, Corinth, Lovis, 125, 178,
127, 136, 202, 208 64, 110, 254, 273-4, 303 273
Calixto, Benedito, 148 Cendrars, Raymone, 51 Corrêa, Alvim, 227
Câmara Filho, João, 254, Cervantes, Miguel de, 37 Corrêa, José Celso Martinez,
278, 307, 328 César, Osório, 57, 60, 62, 322
Camargo, Iberê, 179, 242, 246 Costa, Artur Timóteo da,
302 Cézanne, Paul, 31, 101, 110, 287
Camargo, Sérgio de, 213, 153, 175 Costa, João Timóteo da, 287
254, 276-7 Chabloz, Pierre, 170-1 Costa, Lígia Martins, 14-6
Campofiorito, Quirino, 68, Chagall, Marc, 74, 78-9 Costa, Lucio, 76, 137, 173,
137,179, 246 Charoux, Lothar, 128, 203, 185, 285
Campos, Augusto de, 203, 210, 212, 307 Costa, Toni, 232
210-1 Chateaubriand, Assis, 130, Cotrim, Álvaro, 67-8
Campos, Haroldo de, 187-9, 136, 208 Courbet, Gustave, 14
203,210 Chateaubriand, Gilberto, Coutinho, Wilson, 247
Camus, Albert, 227 132, 134, 139, 226 Couturier, 46
Carmelo, Jesuíno do Monte, Che Guevara, Ernesto, 276, Cozzella, Damiano, 211
13 324 Cravo Neto, Mário, 277,
Carvalho, Flávio de, 60, Chiarelli, Tadeu, 248 305
111-2, 123, 127, 136-7, Chiggio, Ennio, 232 Cruz-Diez, Carlos, 241
169, 200-1,274 Churchill, Winston, 183-4 Cuixart, Modest, 217
Carvalho, Lúcia M., 216 Clark, Lygia, 130, 134, 140, Cunha, Euclides da, 122,
Carvalho, Ronald de, 28, 203, 212-3, 275, 280, 287
102 302, 309, 317 Cunha, Mariano Carneiro
Carvão, Aluísio, 203, 213 Claudel, Paul, 256 da, 260
Castagneto, João Batista, Cláudio, José, 262, 266 Dacosta, Milton, 86, 126,
287 Cocchiarale, Fernando, 212 213, 228
Castellani, Enrico, 232 Cocteau, Jean, 27, 43, 50, De Chirico, Giorgio, 74, 79,
Castiel, 192 123 87, 110-1
Castro, Amilcar de, 140, Coelho, Edísio, 269 De Fiori, Ernesto, 128, 139,
203, 211, 277, 300, 310 Collares, Raymundo, 254, 148, 153, 165, 170, 295
Castro, Moacir Werneck de, 276 Debret, Jean Baptiste, 287
184 Corbusier, Le, 132, 186, Debussy, Claude, 50
Castro, Willys de, 213 222, 274 Degand, Léon, 114-7, 131,
Cattani, Icléia, 248 209, 226-7, 289
336
Delacroix, Eugène, 175 Elejaide, Paulo, 224 Franco, Siron, 244, 278,
Delaunay, Robert, 46, 110- Eneida, 62, 67 302, 305
1, 125, 175 Erni, Hans, 112, 202, 208 Freitas, Newton, 90-2, 94
Delaunay, Sonia, 43, 45, 50 Errazuris, Madame, 50 Freud, Sigmund, 30, 56,
Delima, 269 Escostégui, Pedro, 164 274, 317
Demuth, Charles, 138 Esmeraldo, Sérvulo, 213, Freyre, Gilberto, 30, 223-4
Derain, André, 175 276, 302, 305 Gabo, Naum, 266
Desnos, Robert, 63 Espíndola, Humberto, 254, Gance, Abel, 45, 52
Dewasne, Jean, 220, 228 267 Gaudibert, Pierre, 303
Di Cavalcanti, Emiliano, 26, Fabris, Annateresa, 248 Gauguin, Paul, 31, 175
29,31,39,77, 85, 87-98, Fajardo, Carlos, 254, 277, Gauthier, Maximilien, 43, 50
120-1, 123-4, 137-8, 309 Geiger, Ana Bella, 309, 329
165, 198, 254, 273, 288, Fânzeres, Levino, 124 Géo-Charles, 110, 125
293, 306, 318 Fargue, Léon-Paul, 91 Gerardo, d., 225
Diabo, Chico, 269 Farias, Patrício, 307 Gerchman, Rubens, 254,
Dias, Antonio, 243-4, 254, Febrônio índio do Brasil, 41 276, 324, 326
276, 303, 311, 323 Feininger, Lyonel, 125 Gericault, Theodore, 175
Dias, Cícero, 66, 78, 103, Féjer, Kazmer, 203, 210 Gerstner, Karl, 232
115-7, 129-30, 136-7, Fernandes, Eva, 182 Giacometti, Alberto, 166
169, 209, 227, 276 Fernandes, José Eduardo, Giobbi, Domingos, 144, 160
Dickens, Charles, 37 182 Giorgi, Bruno, 128, 161-7,
Doctors, Márcio, 247 Fernandes, Millôr, 322 242
Dome, José de, 268 Ferraz, Geraldo, 130, 246 Giorgi, Ferdinando, 163
Domingues, Raphael, 219, Ferreira, Procópio, 191 Giorgi, Giuliana, 163
225-7 Fialdini, Dan, 70 Giotto, Ambrosio B., 145
Dorazio, Piero, 232 Fiaminghi, Hermelindo, Girondo, Oliverio, 33
Drewes, Werner, 112, 202, 211-2 Gleizes, Albert, 27, 44-5, 49,
208 Figueiredo, Aline, 248, 267 50, 110-1, 123, 273
Duarte, Paulo, 191, 194 Figueiredo, Celso, 108 Goeldi, Oswaldo, 121, 125,
Duarte, Paulo Sérgio, 103 Fitzgerald, Scott, 76 134, 139
Dubugras, Victor, 136, 186 Flexor, Samson, 115-6, 215, Goeritz, Mathias, 241
Duchamp, Mareei, 313, 316 227 Gomes, Marion Strecker,
Duhamel, 97 Fonseca, Gonzalo, 150, 167 248
Duncan, Isadora, 30 Fontana, Lucio, 232 Gomes, Paulo Emílio Salles,
Duprat, Rogério, 210-1 Fonteles, Bené, 278 91
Duque, Gonzaga, 246 Foujita, Tsuguharu, 63-73, Gomide, Antonio, 66, 87,
Dutra, Miguel Benício, 13 111 103, 105-7, 112, 121,
Eames, Charles, 222 Franco, Maria Eugênia, 246 123, 137-8, 156-7, 169,
Elbrick, Charles, 325 200, 288, 306
337
Gonçalves Filho, Antonio, 139, 145-6, 169, 176-7, João Pedro, o Mulato, 287
248 179, 288 Juliano, Miguel, 197
Gonçalves, Danúbio, 129 Gullar, Ferreira, 73, 211-3, Jung, C. G., 218
Gonçalves, Lisbeth R., 216 246, 275, 280, 320-2, Júnior, Telles, 13
Goulart, João, 319 324 Jurema, Aderbal, 86
Goya, Francisco de, 313 Haar, Leopold, 203, 210-1 Jurgen-Fischer, Klaus, 232
Graciano, Clóvis, 34-5, 127, Hamer, Chaim José, 82, 109 Kammer, 233
129, 137, 169, 178, 183, Hara, Toshio, 242 Kanazawa, 242
198-9 Haro, Martinho de, 126 Kandinsky, Wassily, 178, 230
Graeff, Edgar, 181 Hélion, Jean, 112, 202, 208 Katz, Renina, 190, 219, 226
Graeser, Camille, 228 Henrique II, 256 Kelly, Celso, 128
Graevenitz, Gerhard, 233 Herbin, August, 110 Klee, Paul, 178, 230
Gramsci, Antonio, 184, 210 Hermano, Luís, 303 Klein, Yves, 232
Granato, Ivald, 262, 266 Heuberger, Theodor, 125, Klemperer, Otto, 60
Grassmann, Marcelo, 128 130 Klintowitz, Jacob, 247
Graz, John, 105, 107, 120-1, Hill, Gary, 314 Knifer, Julije, 233
123, 136, 200, 208 Hindemith, Paul, 60 Kobro, Katarzyna, 317
Graz, Regina Gomide, 105- Hirst, Damien, 312 Koch, Lucia, 307
8, 120, 123 Hitler, Adolf, 229 Koelreutter, H. J., 35
Greco, Alberto, 204-7 Holanda, Sérgio Buarque de, Kokoschka, Oskar, 125, 178,
Greenaway, Peter, 314 328 210
Grinspum, Ester, 309 Holding, Eileen, 112, 202, Kollwitz, Kaethe, 117, 125,
Gris, Juan, 110-1 208 127, 189
Gropius, Walter, 101 Hollein, Hans, 316 Krajcberg, Frans, 276, 310
Gross, Carmela, 276, 309 Holty, Carl, 112, 202 Kubitschek, Juscelino, 129,
Grostein, Márcia, 243 Holzer, Jenny, 314 175-6
Grosz, George, 87, 125 Hopper, Edward, 138 Kulaguina, V., 60-2
Gruber, Mário, 182-3, 185, Hora, Abelardo da, 129 Kuperman, Mary, 216
190, 197-8 Hosek, Arne, 112, 202 Kusuno, Tomoshige, 277
Guagnini, Nicolas, 317 Hughes, Robert, 144, 148 Kutka, Vicente, 245
Guarnieri, Camargo, 35, 62 Hulten, Pontus, 283, 325 Kyriakakis, Geórgia, 309
Guarnieri, Gianfrancesco, Ianelli, Arcangelo, 278, 302 Lacaz, Guto, 278-9
322 Igino, José, 270 Lacerda, Maria, 82
Guarnieri, Rossini, 199 Inarra, Francisco, 265 Lagnado, Lisette, 248
Guayasamín, Oswaldo, 241 Ishikawa, Mario, 328 Lam, Wifredo, 306
Guersoni, Odetto, 124, 198 Ives, 235 Lambrecht, Karin, 307
Gugelot, Hans, 231 Jaramillo, Alípio, 178 Landa, 30'
Guignard, Alberto da Veiga, Jardim, Reinaldo, 212 Landi, Edoardo, 232
86, 123, 129, 134, 137, Jesus, José Teófilo de, 286 Larbaud, Valéry, 27
338
Lassaigne, Jacques, 325 Lobato, Monteiro, 26, 29, Manet, Edouard, 165, 175
Lauand, Judith, 212 34, 120, 138 Manuel, Antonio, 248, 276,
Lazo, Antonio, 282 Loeb, Gérard, 103 325
Leão, Múcio, 67 Loewensberg, Verena, 228 Manzoni, Piero, 232
Lee, Wesley Duke, 254, 277 Lohse, Richard Paul, 209, Marcoussis, Louis, 110
Léger, Fernand, 27, 31, 44- 227-8, 275 Maré, Rolf de, 31-2
6, 49, 50, 53, 74, 87, Loos, Adolf, 187 Marighella, Carlos, 325
103-4, 110-1 Lopes, Isidoro Dias, 44 Marigo Filho, Carlos, 102
Legrain, Pierre, 54 Lourenço, Maria Cecília Marinetti, F. T., 24, 46,
Leirner, Adolpho, 103, 106- França, 14, 20 119, 137
8, 136, 151 Lozza, Raul, 210, 317 Marinho, Justino, 269
Leirner, Jac, 309, 311, 316 Lucchesi, Fernando, 277, 310 Marino, João, 151
Leirner, Nelson, 248, 276 Lucie-Smith, Edward, 289 Martins, Cosme, 268
Leirner, Sheila, 247 M ’Boy, Cássio, 108 Martins, Ibiapaba, 246
Leite, José Roberto Teixeira, Mabe, Manabu, 277 Martins, Luís, 14-5, 17, 57,
66, 246-7 Machado, Aníbal, 75 130, 246
Leite, Rui Moreira, 248 Machado, Ivens, 302, 328 Martins, Paulo Egydio, 196
Leontina, Maria, 86, 134, Machado, Lourival Gomes, Martyn, François de, 112,
228 14, 130, 168-9, 172, 227, 202
Lequeux, Madeleine, 63-8, 246 Masereel, Frans, 110
70, 72 Mack, Heinz, 232-3 Massironi, Manfredo, 232
Leskoschek, Axl, 128, 225-6 Magliani, Maria Lídia, 262, Masson, André, 110
Leuppi, Leo, 209 266-7 Matarazzo Sobrinho,
Levei, M., 52, 54 Magnelli, Alberto, 112, 127, Francisco (Ciccillo), 92-
Levi, Alexandre, 13 136, 202, 208 3, 97, 113, 131,154,
Levi, Rino, 113, 194, 198, Magno, Montez, 278 165, 184, 202, 209, 255
202 Maiakóvski, Vladimir, 188 Mathieu, Georges, 205
Lévi-Strauss, Claude, 266, Maillol, Aristide, 164 Matisse, Henri, 78, 144,
303 Maiolino, Ana Maria, 309, 166, 175
Lhote, André, 44-5, 49, 110- 324 Matta, Roberto, 150
1, 123, 175, 273 Malagoli, Ado, 126 Maurício, Jayme, 246, 263
Liberato, Isaac, 225 Maldonado, Tomás, 209, Mavignier, Almir, 117-8,
Libman, Saul, 150 230-1 203, 209, 217-30, 232-
Lichtenstein, Roy, 314 Malevich, Kasimir, 288 38, 262-3, 276, 310
Lima, Maurício Nogueira, Malfatti, Anita, 24-6, 29, 68, Mavignier, Cincinato, 223
212, 307 86, 101, 120-1, 123, Mavignier, Delmar, 235,
Limberger, Fernando, 307 137-8, 148, 178, 273, 237-8
Lippi, Fra Filippo, 154 287, 306 Mavignier, Margarida da
Lizar, 268 Maluf, Antonio, 116, 209 Silva, 223
339
Mavignier, Melchizedeck Mondrian, Piet, 108, 112, Negret, Edgard, 241
Eliezer, 223 116, 121, 187, 201,210, Nemirovsky, José, 83, 216
Mavignier, Simplício, 224 220 Nepomuceno, Alberto, 13
McEvilley, Thomas, 303 Monet, Claude, 175 Nery, Adalgisa, 76, 82
Medeiros, Delina, 262 Monteiro, Paulo, 278 Nery, Ismael, 66-7, 74-9,
Meireles, Cildo, 254, 276, Moore, Henry, 166, 210 80-4, 98, 109, 121, 123,
278, 292, 294, 299, 300- Moraes, José, 68, 176-7 273
1, 309, 320, 326-8 Moraes, Rubens Borba de, Neto, Ernesto, 309
Meirelles, Victor, 16, 287 34, 120, 122 Neves, João Alves das, 44
Mello Júnior, Donato, 73 Moraes, Vinicius de, 96 Newman, Barnett, 151
Melo Neto, João Cabral de, Morais, Dulcina de, 191 Nicola, Norberto, 204-7
322 Morais, Frederico, 66, 134, Niemeyer, Oscar, 93, 173,
Melsohn, Isaias, 146-7 208, 246, 279, 299, 323, 184, 186,191, 195-6,
Mendes, Gilberto, 203, 326 274, 308
210-1 Moran, Manolo, 216 Nitsche, Marcelo, 254, 276,
Mendes, Murilo, 75, 77, 81- Morandi, Giorgio, 143-4, 324, 328
2, 84, 149, 233 148, 220, 229 Nóbrega, M., 178
Mendes, Saudade, 233 Morellet, François, 233 Nonné-Schmidt, Helene,
Méndez, Leopoldo, 129 Moreyra, Álvaro, 67 230
Mendonça, Casemiro Xavier Moreyra, Eugênia Álvaro, 67 Novaes, Israel Dias, 102
de, 247 Morgan, Maria Assumpção, Nunes, Benedito, 30
Mendonça, Rivadávia, 191 72 Obregón, Alejandro, 241
Mendonça, Rubens, 197 Mota, Edson, 126 Odriozola, Fernando, 215
Messias, Manuel, 269 Motta, Agostinho José da, Oehm, Herbert, 233
Mestrovic, Matko, 232 287 Ohtake, Tomie, 277
Meyer, Ruth K., 75 Motta, Flávio, 36, 155,173, Oiticica, Hélio, 134, 140,
Michelangelo, 205, 315 198 203, 212-3, 275, 280,
Mignone, Francisco, 68 Mourão, Noêmia, 86, 88, 282, 291-2, 294, 296-9,
Miguez, Fábio, 278 169 301, 309, 317, 324
Milano, Dante, 66 Mugnaini, Túlio, 69 Okumura, Lydia, 243-4, 265
Milhaud, Darius, 31, 256 Muller, Gotthard, 233 Oliveira, Felipe de, 59
Millet, François, 14 Muniz, Vik, 317 Oliveira, Hélio de, 269, 271,
Milliet, Sérgio, 14, 44, 115- Murtinho, Wladimir, 231 262
6, 120, 122-3, 130, 143, Musatti, Jeanete, 216 Oliveira, Willy Correa de,
164, 168-70, 172, 175, Nadar, Félix, 317 203, 210
183, 191, 246 Nassar, Emanuel, 277, 305 Oliver, Maria Rosa, 39, 41
Miró, Joan, 110 Nasser, Frederico, 254, 277 Ortenbald Filho, Rodolfo,
Modigliani, Amedeu, 46 Navarra, Rubem, 129-30, 82
Molière, 37 168-9, 175, 227, 246 Osir, Paulo Rossi, 127, 144
340
Otero, Alejandro, 241 Pignatari, Décio, 192, 203, Quin, Arden, 209
Ottoni, Ana Lúcia B., 216 210 Raimo, Leopoldo, 207
Ovalle, Jayme, 92 Pinheiro, Luciano, 278 Ramos, Graciliano, 127
Pacheco, Nazareth, 309 Pinheiro, Osmar, 277 Ramos, Nuno, 278, 309
Palatnik, Abraham, 117, Pinochet, Augusto, 299 Ramosa, Edival, 262, 265,
209, 219-20, 226-7, 236 Pinto, Adolfo Augusto, 18- 269
Pancetd, José, 126, 129, 21, 23 Rangel, Flávio, 322
134,137,145, 169 Pinto, Carvalho, 198 Rao, Vicente, 34
Pape, Lygia, 212 Piza, Arthur Luiz, 214, 276, Rauschenberg, Robert, 314
Paraíso, Juarez, 267 310 Raynal, Maurice, 145, 295-6
Pare, Julio Le, 212, 232, 326 Piá, Teté, 64 Re, Luciano Mario Lo, 160
Parreiras, Antônio, 124 Pohl, Uli, 233 Rebelo, Marques, 129, 174
Pasta, Paulo, 309 Pollock, Jackson, 205, 317 Rebolo, Francisco, 127, 129,
Paula, Gervane de, 266, 277 Pomodoro, Arnaldo, 265 137,165,169, 178, 183,
Pedra, Jameson, 267, 271 Ponç, Joan, 215-6 195, 198
Pedreira, Fernando, 184-5, Pontual, Roberto, 103, 117, Rêgo Monteiro, Vicente do,
246 247 29, 66, 77, 83, 87, 102,
Pedro II, d., 16, 121 Portinari, Cândido, 27, 31, 110, 121, 123, 125, 130,
Pedrosa, Mário, 75, 91, 115, 39, 66-8, 76, 126, 128-9, 138, 156, 169, 200, 251,
117-8, 121, 130, 144-5, 137,145, 156,161,165, 254, 274, 288, 293, 306
160-1, 166, 172, 190, 169, 171, 173, 177, 178- Rego, José Lins do, 127
195, 211, 218-20, 223, 9, 182, 198-9, 225, 274, Rembrandt (Harmensz van
226-9, 246, 248-9, 263, 296, 306,318 Rijn), 156
275, 280, 295-6, 321-2 Portinari, Maria, 66, 68 Renato, Celso, 277, 300,
Pedrosa, Raul, 64-5 Portinari, Marisia, 68 310
Peláez, Amélia, 86 Prado, Caio, 108 Rennó, Rosângela, 309, 311,
Pennacchi, Fulvio, 156, 169 Prado, Marinette, 55 315
Penteado, Olívia Guedes, Prado, Paulo, 33-4, 43, 45, Resende, José, 254, 277, 309
45, 104, 110, 122, 136 51, 55, 110, 122 Revel, Jean François, 252
Péret, Benjamin, 46 Prado, Vasco, 129, 181-2, Reverón, Armando, 150
Petit, Francesc, 216 308 Reynolds, Joshua, 316
Pettini, Leopoldo, 113, 202 Prado, Veridiana, 16 Ribeiro, Darcy, 252
Pevsner, Anton, 266 Prado, Yan de Almeida, 90, Ribeiro, Demétrio, 181, 186
Picasso, Pablo, 30-1, 65, 74, 194 Ribeiro, Flávia, 309
78, 87, 110-1, 125-6, Prestes, Júlio, 34 Ribeiro, Samuel, 69
173, 210, 227, 306, 313 Quadros, Jânio, 319 Riegl, Alois, 100
Picchia, Menotti dei, 26, Quarch, Sigrid, 235, 237 Riskallah, Alfredo, 106
119-20, 122, 191 Queiroz, Dinah Silveira de, Rivera, Diego, 39, 72, 89,
Piene, Otto, 232-3 177 91-2, 96, 164, 173, 191
341
Rocha, Glauber, 323 Schamberg, Morton, 138 Soares, Luís, 169
Rocha, Wilson, 268 Schenberg, Mário, 144, 146, Soares, Valeska, 311
Rockefeller, Nelson, 193 153, 200, 246 Sodré, Adir, 267, 277-8
Rodin, Auguste, 166, 169 Schendel, Mira, 134, 213, Sodré, Niomar Muniz, 325
Rodrigues, Augusto, 68, 169 278, 302 Soto, Jesus, 241
Roels, Reynaldo, 117, 135, Schlemmer, Oskar, 104 Souza, Emigdio de, 148,
137 Schmidt, Joost, 230 153, 295
Romagnolo, Sérgio, 315 Schmidt-Rottluff, Karl, 125 Souza, Gilda de Mello e, 15
Romero, César, 268 Schmied, Wieland, 235 Souza, Nelson de, 181
Ronsard, Pierre, 257 Schneider, Karin, 307, 317 Spanudis, Theon, 102-3,
Rosa, Santa, 168-9, 177, Schwarz, Roberto, 322 144, 246
179, 226-7 Scliar, Carlos, 129, 171, Staden, Hans, 30
Rosenberg, Harold, 167 181, 185-6, 319 Stein, Joel, 233
Rosenberg, Léonce, 46, 52, Segall, Lasar, 31, 45, 104-5, Steiner, Benjamin, 82, 105
110 107, 110, 119, 121, 125, Stella, Joseph, 138
Rossi, 153 136-7,161, 165,173, Stickel, Erico, 83
Rousseau, Henri, 175 200, 208 Stockinger, Francisco, 308
Rubinstein, Arthur, 256 Segre, Cario, 163 Strzeminsk, Wladyslaw, 317
Ruchti, Jacob, 112-3, 116, Seitz, William, 234 Supervielle, Jules, 27, 50
136, 202, 208 Serpa, Ivan, 117, 166, 203, Szènes, Arpad, 128, 219,
Rudofslty, Bernard, 113, 209, 212, 219, 225, 307 225-6
128, 202 Sheeler, Charles, 138 Szpiegel, Samuel, 324
Runge, Phillip Otto, 238 Shiró Tanaka, Flávio, 190, Taeuber-Arp, Sophie, 209,
Saarinen, Eero, 222 276, 310 275
Sacilotto, Luiz, 106, 116, Sigaud, Proença, 126, 137 Talman, Paul, 232
128, 203, 209-10, 212, Silva, Áurea Pereira da, 94 Tamayo, Rufino, 241
307 Silva, Estevão, 260 Tápies, Antoni, 215
Saia, Luís, 157 Silva, José da Paixão, 269 Tarquínio, Orlando, 70
Salzstein, Sônia, 216 Silva, Maria Helena Vieira Tenreiro, Joaquim, 126
Samico, Gilvan, 307 da, 128, 139, 171, 226 Terranova, Franco, 82
Sampaio, Márcio, 248 Silva, Oscar Pereira da, 124 Teruz, Orlando, 68, 169
Santomaso, Giuseppe, 179 Silveira, Nise da, 121, 218-9, Tinguely, Jean, 232
Santos, Agnaldo dos, 271 224 Tiradentes (Joaquim José da
Santos, Luís, 169 Silveira, Regina, 309, 315, Silva Xavier), 326
Santos, Miguel dos, 262, 329 Toledo, Francisco, 270
266 Siqueiros, David, 92, 127 Toledo, Pedro de, 69
Sassu, Aligi, 179 Smith, Ricardo, 216 Torres-García, Joaquín, 103,
Satie, Erik, 31, 43, 50 Smith, Robert, 195 150, 266
Scarinci, Carlos, 248 Soares, Genilson, 262, 265 Torrinha, Francisco, 155
342
Tozzi, Cláudio, 254, 276, Vieira, Mary, 116, 118, 209, Wood, Grant, 138
324 217, 220, 227-30, 235, Worringer, Wilhelm, 100
Traba, Marta, 114, 293 276, 310 Wyss, Mareei, 232
Tristão, Maristela, 248 Vignelli, Massimo, 235 Xceron, John, 112, 202, 208
Truman, Harry, 183 Villa-Lobos, Heitor, 28, 32, Youki, 63-4
Tunga, 245, 254, 277, 309 123, 256 Zamor, Emanuel, 260
Udler, Berco, 175 Vinci, Leonardo da, 154-6, Zanini, Mário, 144
Uecker, Gunther, 232 158,313 Zanini, Walter, 102, 246
Ungaretti, Giuseppe, 97 Viola, Bill, 314 Zé, Tom, 321
Utrillo, Maurice, 175 Visconti, Eliseu, 124, 287 Zehringer, W., 233
Vaccarini, Bassano, 179 Vitureira, Cipriano, 129, Zervos, Christian, 169
Valdemberg, 268 174 Zílio, Carlos, 309
Valentim, Rubem, 214, 262, Vlaminck, Maurice de, 110 Zweig, Stefan, 273
265, 271 Vollard, Ambroise, 43, 50,
Valéry, Paul, 165 52
Valladares, Clarival do Volpi, Alfredo, 97, 127, 129,
Prado, 268-9, 271 134,137, 139, 143-54,
Valmier, Georges, 110 156-62, 164-5, 178, 198-
Van Doesburg, Theo, 109 9, 213, 242, 275, 291-2,
Van Dongen, Kees, 78 294-6, 301-307
Van Eyck, Jan, 153 Von Schmidt, Carlos, 247
Van Gogh, Vincent, 31, 175 Vordemberghe-Gildewart,
Vandré, Geraldo, 321 Friedrich, 220, 230-1
Vargas, Getálio, 66, 125-8, Wakabayashi, Kazuo, 277
195, 274, 319, 328 Warchavchik, Gregori, 66,
Velásquez, Diego, 153, 313, 136, 194
316 Warhol, Andy, 282, 314
Venâncio Filho, Paulo, 247 Weber, Hilde, 153, 157, 178
Vergine, Lea, 236 Weber, Max, 138
Vermeer, Jan, 153 Weissmann, Franz, 116,
Vernet, Horace, 293 166, 203, 212, 302, 309
Veronese, Paolo, 155 Werneck, Paulo, 184
Verônica, Irmã, 76 Whitaker, Paulo, 309
Viana Filho, Oduvaldo, 198, Wilde, Oscar, 77
322 Wladyslaw, Anatol, 203, 210
Viaro, Guido, 129 Wollner, Alexandre, 118,
Vieira, José Geraldo, 246 209, 220, 229, 231
Vieira, Maria Chrisdna de Wols (Alfred Otto
Andrade, 57 Wolfgang), 262
343
Relação dos textos da coleção
VOL. 1: M O D ERN ISM O , ARTE M OD ERN A E O CO M PRO M ISSO C O M O LUGAR
Parte 1 — A geração modernista

1. Antecedentes: a luz de Almeida Júnior
2. Oswald de Andrade e as artes plásticas no movimento modernista dos anos 20
3. Oswald de Andrade: um homem vivo
4. Como era Mário de Andrade?
5. Blaise Cendrars e os modernistas
6. Blaise Cendrars e Tarsila
7. A gênese de Operários, de Tarsila
8. Foujita no Brasil: pesquisa em andamento
9. Ismael Nery: uma personalidade intensa
10. As três décadas essenciais no desenho de Di Cavalcanti
11. Desenhos de Di Cavalcanti
12. Surgimento da abstração geométrica no Brasil
13. Do Modernismo à Abstração (1910-1950)
14. São Paulo e Rio de Janeiro: a constante polêmica
Parte 2 — Tendências da arte moderna

15- Volpi: construção e reducionismo sob a luz dos trópicos
16. A ceia, de Alfredo Volpi
17. Anotações a propósito de Bruno Giorgi
18. Anos 40: a reflexão crítica sobre a pintura
1 9 . 0 panorama dos anos 50: entrevista com Vilanova Artigas
20. Anos 50: a emergência do internacionalismo na pintura
21. Nos anos 50: Alberto Greco em São Paulo
22. Da produção concreta à expressão neoconcreta
344
23. Joan Ponç
24. Mavignier Tb anos
Parte 3 — O compromisso com o lugar

25. Arte no Brasil de hoje
26. Situação da crítica no Brasil
27. A arte e o artista brasileiro: um problema de identidade e afirmação cultural
28. A mão afro-brasileira: um inventário necessário
29. Diversidade e vitalidade do meio artístico brasileiro
30. O purgatório do artista
31. Indefinições a enfrentar e prioridades na pesquisa sobre a arte brasileira
32. A sabedoria do compromisso com o lugar: Tarsila, Volpi, Oiticica, Meireles e
Benjamim
33. Brasil: o contexto artístico-cultural
34. Os caminhos da arte e o citacionismo
35. Arte num período difícil (1964-r. 1980)
VOL. 2: CIRCU ITO S DE ARTE NA AMÉRICA LATINA E N O BRASIL
Parte 1 — Arte na América Latina

1. Indagações, extensão e limites do regionalismo
2. Marta Traba e o pensamento latino-americano
3. O popular como matriz
4. Arte da América Latina: questionamentos sobre a discriminação
5. “Fantástico” são os outros
6. Intercâmbio Brasil-EUA: os parcos exemplos
7. Made in England: uma visão da América Latina
8. O Memorial da América Latina: entrevista de Juan Acha a Aracy Amaral
9. Brasil na América Latina: uma pluralidade de culturas
10. Modernidade e identidade: as duas Américas Latinas, ou três, fora do tempo
11. Cêntricos e ex-cêntricos: que centro? onde está o centro?
12. O México e nós
13. Chile: a volta do Museu da Solidariedade
14. Abstração geométrica na América do Sul: a Argentina como precursora
15. Multiculturalismo, nomadismo, desterritorialização: novo para quem?
16. Aqui, neste momento
17. História da arte moderna na América Latina (1780-1990)
345
18. Um olhar sobre a América: Damián Bayón
19. Alteridade e identidade na América Latina
20. Colômbia: um contexto peculiar
21. Artes visuais sob a ótica de José Neistein
22. Artes visuais: contatos com a Argentina
Parte 2 — Museus e circuitos de arte

23. A Pinacoteca do Estado
24. Dona Yolanda e o MAC
25. Qual é o lugar da arte?
26. Agora, escolares aos museus
27. MAC: da estruturação necessária à pesquisa no museu
28. Artistas japoneses na coleção do MAC
29. Situação dos museus de arte no Brasil: uma avaliação
30. Os salões beneficiam a formação dos acervos dos museus?
31. A Lei Sarney, o colecionador, os museus
32. Arquivo e documentação na área das artes
33. A polêmica do Museu d’Orsay: a continuidade como visão da arte do século XIX
34. Do MAM ao MAC: a história de uma coleção
35. Conversação com Pontus Hulten: o território da arte
36. Curadoria de exposições: a situação brasileira
37. Museu de Monterrey no México
38. Arte e instituições
39. A Pinacoteca do Estado: problemas em torno à formação e desenvolvimento
de um acervo
40. Museus em crise?
41. A exposição Rodin
42. O desmanche da cultura no Estado de São Paulo
43. A exposição Monet
44. Curadoria, museologia e arte construtiva
45. 500 anos de carência
46. Mário Pedrosa: um homem sem preço
47. Mário Pedrosa e a Cidade Universitária da USP
48. Henry Moore no Brasil
Parte 3 — Arte e cidade

49. Arquitetura, Jaguaré e Barra Funda
50. A decadência da Paulista
346
51. Imagem da cidade moderna: o cenário e seu avesso
52. Criação: arquitetura e arte
53. Um olhar sobre a cidade
54. Modernidade e nacionalismo no Brasil
55. Brasil: perfil de um meio artístico marcado pela violência
56. “Arte-Cidade”: intestinos expostos
VOL. 3: BIENAIS E ARTISTAS CO N TEM PORÂN EO S N O BRASIL
Parte 1 — A propósito das Bienais

1. Bienal: isto já foi importante
2. Anotações à margem da XVIII Bienal — 1 : 0 ecletismo da arte de nosso tempo
3. Anotações à margem da XVIII Bienal — II: Os “históricos”, os latino-americanos e
os “avulsos”
4. Anotações à margem da XVIII Bienal — III: O Expressionismo no Brasil
5. Anotações à margem da XVIII Bienal — IV: O desafio da grande promoção
6. Indagações em torno da XIX Bienal
7. O curador como estrela
8. Vinte Bienais de São Paulo
9. A XX Bienal: anotações de um observador
10. A expansão da Bienal de Veneza: entre a materialidade e o conceito
11. Expandindo o internacionalismo
12. Grandiloqüência e marketing
13. Bienais ou da impossibilidade de reter o tempo
Parte 2 — Artistas contemporâneos no Brasil

14. Hélio Oiticica: tentativa de diálogo
15. Uma jovem pintura em São Paulo
16. João Câmara e a ginástica da ambigüidade
17. Seis artistas
18. Uma nova pintura e o grupo da Casa 7
19. Waldemar Cordeiro
20. A nova dimensão do objeto
21. Sérvulo Esmeraldo: além dos sólidos, a ação cultural
22. Treze gravadores de São Paulo
23. Cildo Meireles no MAC
24. “A Trama do Gosto”: uma superprodução paulista
347
25. Mira Schendel
26. Geórgia Creimer
27. Amilcar de Castro: o vigor da expressividade fundada na geometria
28. Fernando Lucchesi
29. Emmanuel Nassar
30. Marco Giannotti
31. Leda Catunda
32. Quatro artistas
33. A propósito do trabalho de Beralda Altenfelder
34. Uma nova geração
35. A efervescência dos anos 80
36. Guto Lacaz: entre o urbano, a memória e a “Aerobrás”
37. A mulher nas artes
38. Carmela Gross: um olhar em perspectiva
39. Jeanete Musatti: do abismo entre o onírico e a memória
40. Uma geração emergente
41. Espelhos e sombras
42. Voluntarismo de Cravo Neto
43. Visita a Caetano de Almeida
44. Geórgia Kyriakakis
45. A propósito da arte construtora: das poéticas visuais às interferências urbanas
46. Marcelo Grassmann, gravador
47. Regina Silveira: vocação internacionalista
48. Uma trajetória: Giselda Leirner
49. A mulher é o corpo
50. Lugar chamado arte
51. Arte paulistana
52. Vik Muniz: o ilusionismo além da aparência especular
53. Artur Lescher: a tática da elegância
54. Gregório Gruber
55. León Ferrari: os anos paulistas (1976-1984)
56. Conversação com Evandro Carlos Jardim: imagens revisitadas
348
Agradecimentos
A publicação destes textos se deve à dedicação e cuidado editorial de Paulo M alta

e sua equipe da Editora 34, em particular Alberto M artins. Mas de modo especial tam
bém a Regina Teixeira de Barros, colaboradora de sempre nos últimos anos, sem cuja
ajuda teria sido impossível a reunião destes textos; a Valéria Piccoli, presente no início
do preparo desta publicação; e a Glória Kok, leitora atenta nos meses de nosso diálo
go quase diário por e-mail. Agradeço ainda a Luisa Strina, Antonio Henrique Amaral,
João M usa e Pedro Franciosi pela cessão de fotografias, bem como, na solução de dú
vidas, a Luciano Figueiredo e Ferreira Gullar.
349
Sobre a autora
Aracy Abreu Amaral (São Paulo, SP, 1930) graduou-se em Jornalismo na PUC-
SP em 1952, obteve o mestrado pela FFCLH-USP em 1970 e o doutorado pela ECA-
USP em 1971. Livre-Docente (1983), Professor-Adjunto (1985) e Professora-Titular
(1988) de História da Arte pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universida
de de São Paulo (hoje aposentada). Em 1978 recebeu bolsa da Fundação Guggenheim.
Foi diretora da Pinacoteca do Estado de São Paulo (1975-79) e do M useu de Arte Con
temporânea da Universidade de São Paulo (1982-86). Participante de colóquios e semi
nários no Brasil e no Exterior, foi membro do Comitê Internacional de Premiação do
Prince Claus Fund, Haia (2002-03 e 2004-05), e co-curadora/coordenadora-geral do
Projeto “Rumos” Itaú Cultural (2005-06). Vive e trabalha em São Paulo.
Entre as várias exposições que organizou, destacam-se: “Tarsila: 50 Anos de Pin
tura” (1969), “Alfredo Volpi: Pintura 1914-1972” (1972), “ExpoProjeção” (1973), “A
Nova Dimensão do Objeto” (1986), “Modernidade: Arte Brasileira do Século XX” (com
Marie Odile Briot, Frederico Morais e Roberto Pontual, Paris, 1987; São Paulo, 1988),
“Brasil: LaN uevaG eneración” (Caracas, 1991), “Espelhos e Sombras” (1994), “De Bra
sil: Alquimias y Procesos” (Bogotá, 1999), “Mavignier 75” (2000), “Política de las D i
ferencias” (Recife/Buenos Aires, curadora pelo Brasil, 2001), e “Arte e Sociedade” (2003).
Vive e trabalha em São Paulo.
Livros publicados:
Blaise Cendrars no Brasile os modernistas. São Paulo: M artins, 1970 (São Paulo: Editora
34, 1997, 2a ed.).
Artes plásticas na Semana de 22. São Paulo: Perspectiva, 1970 (Coleção Debates) (São
Paulo: Bovespa, 1992, edição especial; São Paulo: Editora 34, 1998, 5a ed.).
Desenhos de Tarsila. São Paulo: Cultrix, 1971.
Tarsila: sua obra e seu tempo. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1975 (Coleção Estudos) (São
Paulo: Tenenge, 1986, 2a ed.; São Paulo: Editora 34/Edusp, 2003, 3a ed.).
350
M ário Pedrosa. Mundo, homem, arte em crise (organização e apresentação). São Paulo:
Perspectiva, 1975.
Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962) (organização e texto). Rio de Janeiro:
M EC-Funarte/M AM -RJ; São Paulo: Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia
do Estado de São Paulo/Pinacoteca do Estado, 1977.
A rtey arquitectura en el modernismo brasileno (organização e texto). Tradução de M arta
Traba. Caracas: Ayacucho, 1978.
A hispanidade em São Paulo. São Paulo: Nobel, 1981.
Mário Pedrosa. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília (organização e apresen
tação). São Paulo: Perspectiva, 1981.
Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burger (1961-1981). São Paulo: Nobel, 1983.
Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira (1930-1970). São Paulo: Nobel, 1984
(2003, 3a ed.).
IsmaelNery: 50 anos depois (organização e texto). São Paulo: Banco Cidade de São Pau-
lo/M AC-USP, 1984.
Desenhos de D i Cavalcanti na coleção do M A C (organização e texto). São Paulo: C N E C /
M AC-USP, 1985.
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo (organi
zação e texto). São Paulo: Techint/M AC-USP, 1988.
Arquitectura neocolonial: América Latina, Caribe, Estados Unidos (organização e texto).
São Paulo: Memorial da América Latina/Fondo de Cultura Econômica, 1994.
Tarsila do Amaral. Buenos Aires: Banco Velox/Fundação Finambrás, 1998 (Projeto
Cultural Artistas do Mercosul).
São Paulo: imagens de 1998 (organização com Rubens Fernandes Jr. e texto). São Paulo:
Bovespa, 1998.
Arte construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner (organização e texto). São Paulo: DBA/
M elhoramentos, 1998.
Marcos Coelho Benjamim/Fernando Luechesi/José Bento (organização e textos). São Pau
lo: Banco ABC Brasil; Belo Horizonte: C l Arte, 2000, 3 vols.
Correspondência Mário de Andrade & Tarsila do Amaral (organização, introdução, cro
nologia e notas). São Paulo: Edusp/IEB-USP, 2001 (Coleção Correspondência de
Mário de Andrade, 2).
Tarsila cronista (organização e introdução). São Paulo: Edusp, 2002.
Arte e sociedade no Brasil (1930-2003) (3 vols., com André Toral). São Paulo: Callis,
2004.
351
Historiadora da arte brasileira e, ao mesmo tempo, crítica
atenta dos movimentos artísticos contemporâneos, Aracy Amaral
reúne em sua trajetória aspectos bastante incomuns: ao trabalho
minucioso da pesquisa é capaz de associar o golpe de vista ousado
do crítico que acompanha de perto as últimas tendências, do cura
dor que monta exposições para revelar a arte que ainda está por vir,
ou da intelectual que, à frente de instituições museológicas, propõe,
na teoria e na prática, a discussão profunda sobre o lugar da arte e
do artista na sociedade.
Textos do Trópico de Capricórnio, que ora se publica com apoio
do Programa Petrobras Cultural, reúne em três volumes —• “Mo
dernismo, arte moderna e o compromisso com o lugar” (vol. 1),
“Circuitos de arte na América Latina e no Brasil” (vol. 2) e “Bienais
e artistas contemporâneos no Brasil” (vol. 3) — cerca de 150 en
saios, artigos e entrevistas realizados pela autora entre o início dos
anos 80 e 2005.
Primeiro título da coleção, este volume traça uma abordagem
panorâmica do modernismo brasileiro, desde seus primórdios até
os desdobramentos da década de 50, sem jamais perder de vista sua
relação com a cena internacional. Num terceiro momento, a auto
ra reexamina criticamente as posturas da arte moderna e contem
porânea, à luz fios cruzamentos entre estética e política que mar
cam o final do século XX e o início do XXI.
Patrocínio:
PETROBRAS U M P A l S D E
GOVERNO FEDERAL
T O D O S
!ü !iü óí[J
ISBN fl£-73at,-3h4-H
9 7 8 73 editora 34 X

AMARAL Textos de Capricornio 1

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Textos do Trópico de Capricórnio

Artigos e ensaios (1980-2005)

Copyright © Editora 34, 2006

CIP - Brasil. Catalogação-na-Fonte

Sobre os textos deste volume.............................................................. ......331

Esta coletânea reúne artigos, críticas, ensaios, palestras, comunicações e

“Já nos últimos dias monárquicos, a inteligência plástica

Ninguém ignora que a riqueza é um campo propício para o florescimen­

A obra de Almeida Júnior sempre suscita polêmica entre os críticos que

2 Depoimento de Lígia Martins Costa à A., 15/9/1989.

Millet (1814-1875), que se utilizou freqüentemente da contraluz. Mas, re­

^ Gilda de Mello e Souza, “Pintura brasileira contemporânea: os precursores”, Discurso, ano

tura de Victor Meirelles (1832-1903) e tendo pertencido à geração de Ro­

exterior, modorrenta. Ali, só a característica da penumbra do interior ofus­

hoje: é o caso de Leitura (1892), que constrói um ambiente propício para

Almeida Júnior, Cozinha caipira, 1895, óleo s/ tela, 63 x 87 cm,

Indianismo através da literatura, exerceu grande influência na pintura brasi­

tro de um ambiente subtropical como o nosso, evidenciando aqui, ainda uma

9 Na encomenda havia o desejo expresso da projeção de um interior doméstico reunindo

Almeida Júnior, Cena da família de Adolfo Augusto Pinto, 1891,

Retratado, portanto, no apogeu de sua carreira, os detalhes cuidados da

cenário de Piquenique no rio das Pedras (1899), de bem maiores dimensões,

A riqueza interdisciplinar distingue o movimento modernista brasileiro

No entanto, se em sua primeira viagem à Europa, em 1912, Oswald de

Depreendem-se dessas linhas que Oswald identifica Malfatti como uma

^ Oswald de Andrade, “Brecheret e Portinari”, in Manuscritos incompletos, São Paulo, Ar­

Em maio de 1923, Oswald de Andrade pronuncia uma conferência na

cheret para o Monumento às bandeiras, além de destacar obras de jovens como

do período, dá então os seus primeiros passos em direção à Antropofagia, que

10 Benedito Nunes, “Antropophagisme et surréalisme^ylrtKs de Colloque Portugal, Québec,

da por uma retaguarda espiritual tão forte e conseqüente, por um verdadei­

multidisciplinaridade do Modernismo brasileiro, era um grande musical com

“Lo que busco — y hasta exijo — en un productor, so-

Há uma carta enviada à família de Oswald de Andrade (1890-1954) por

que o destino de Graciano era mesmo cromo e folhinha”.3 Insurge-se, em

Lê-se muito Mário de Andrade (1893-1945), seus ensaios, poesias, pes­

1 Flávio Motta (org.), Depoimentos-2!Mário de Andrade, São Paulo, publicação periódica

dernos norte-americanos, principalmente os que demonstram preocupações

Mário visto por uma argentina

2 Patrícia M. Artundo, “Mário de Andrade y la Argentina”, tomo II, Tese de Doutorado,

Descrição física de Mário de Andrade

se movimento renovador como de suas fábricas, suas autovias, sua enorme

A personalidade de Blaise Cendrars (1887-1961) chamou a nossa aten­

Aliás, à raiz dessa descoberta do Brasil está a viagem do grupo moder­

Oswald como companhia regular de um tempo. Mesmo a apresentação de

Portanto, não tenhamos ilusões, mesmo o europeu mais articulado com

Blaise Cendrars e Tarsila

Havia a priori alguma coisa em comum entre Blaise Cendrars e Tarsi­

Há nesse parágrafo alguns pontos de observação interessantes: o fato de

Ao regressar ao Brasil, em dezembro de 1923, Tarsila dá uma entrevis­

4 “Tarsila do Amaral, a interessante artista brasileira, dá-nos as suas impressões”, Correio da

É evidente que as ilustrações de Tarsila para Feuilles de route agradaram

fcialité" .8 Na mesma carta de Io de abril de 1926, dois meses antes da ex­

8 “O perigo para vocês é a oficialidade.” [N. da E.]

cou uma interrogação: será que nunca se encontraram os primeiros poemas

(em 1924 e em 1926), como representativo do Brasil nas artes plásticas? Ou

16 Blaise Cendrars, Brasil/Vieram os homens. Tradução de Célia Henriques e Vitor Silva

Na pintura de Tarsila, igualmente, o elemento “exótico” que mencio­

Como surgiu a tela considerada o ícone da pintura social no Brasil, Ope­

Tarsila do Amaral, Operários, 1933, óleo s/ tela, 150 x 205 cm,

to por ela, muito similar ao Operários, num museu de Berlim, o Mãrkisches

1A propósito, Maria Christina Andrade Vieira publicou o artigo "Descobertas”, na Gazeta

Hans Baluschek, Proletanerinnen (Operárias), 1900,

Ninguém ignora que a riqueza é um campo propício para o florescimen

Millet (1814-1875), que se utilizou freqüentemente da contraluz. Mas, re

tura de Victor Meirelles (1832-1903) e tendo pertencido à geração de Ro

exterior, modorrenta. Ali, só a característica da penumbra do interior ofus

Indianismo através da literatura, exerceu grande influência na pintura brasi

^ Oswald de Andrade, “Brecheret e Portinari”, in Manuscritos incompletos, São Paulo, Ar

da por uma retaguarda espiritual tão forte e conseqüente, por um verdadei

Lê-se muito Mário de Andrade (1893-1945), seus ensaios, poesias, pes

A personalidade de Blaise Cendrars (1887-1961) chamou a nossa aten

Aliás, à raiz dessa descoberta do Brasil está a viagem do grupo moder

Havia a priori alguma coisa em comum entre Blaise Cendrars e Tarsi

Ao regressar ao Brasil, em dezembro de 1923, Tarsila dá uma entrevis

fcialité" .8 Na mesma carta de Io de abril de 1926, dois meses antes da ex

Na pintura de Tarsila, igualmente, o elemento “exótico” que mencio

Como surgiu a tela considerada o ícone da pintura social no Brasil, Ope

tropofágico, quanto do mundo exterior. Não era inusual partir de fotogra

cado em São Paulo em 1932, é datado de “Paris, dezembro 1931”, saben

O objetivo desta pesquisa em processo é tentar retraçar a vinda ao Bra

em exposições, regularizar sua situação com a Direção de Tributos da Cida

Porém, o que os poetas e artistas brasileiros não conheciam é um fe

Maria e Cândido Portinari, de dezembro de 1931, exatamente o mês da ex

13 “De Foujita a Orlando Tarquínio, na interpretação da pintura brasileira”, Folha da Noi

tria de sua paleta, pintando e desenhando, quer a inocência de alguns aspec

O artista é aparentemente tranqüilo, porém seus deslocamentos e con

plexidade do ser, com rara coragem e sensibilidade. De Nery se poderia in

O desenhista nato a registrar, copiar e se expressar graficamente, de for

Assim, a partir dessa data, assiste-se a um período de clara transição en

É claramente observável que Ismael Nery pintava extensamente em iní

primária deram-me um dia a prebenda de fazer uma dissertação sobre A AMI

O corpo feminino, seja na focalização do olhar enviesado da mulher tí

sidades intimistas, oferecidas pelo artista em 1952 ao Museu de Arte Mo

Essa série de retratos ocorre simultaneamente à série poética, ou mes

contra a situação calamitosa do Brasil em 1930, no álbum A realidade bra

Embora no Retrato de Ronald de Carvalho (1921, MAC-USP) já se ob

4 Diz textualmente Spanudis: “A negra de Tarsila do Amaral, pintada em 1923, é a primei

dominância de formas espiraladas ascendentes, assim como a base sólida cons

Abstração geométrica de teor onírico também pode ser apreciada na pin