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Anotaes de Deleuze e Guattari. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia, vol. 4. So Pa ulo: Ed. 34, 1997.

"uma criana no escuro, tomada de medo, tranquiliza-se cantarolando. Ela anda, ela pra, ao sabor de sua cano. Perdida, ela se abriga como pode, ou se orienta bem ou mal com sua canozinha. Esta como o esboo de um centro estvel e calmo, estabilizador e calmante, no seio do caos. Pode acontecer que a criana salte ao mesmo tempo que canta, ela acelera ou diminui seu passo; mas a prpria cano j um salto: a cano salta o caos a um comeo de ordem no caos, ela arrisca tambm deslocar-se a cada instante. H sempre uma sonoridade no fio de Ariadne. Ou o canto de Orfeu" "Sublinhou-se muitas vezes o papel do ritornelo: ele territorial, um agenciament o territorial. O canto de pssaros: o pssaro que canta marca assim seu territrio... Os prprios modos gregos, os ritmoshindus so territoriais, provinciais, regionais. O ritornelo pode ganhar outrras funes, amorosa, profissional ou socialmlitrgica, csm ica: ele sempre leva terra consigo" (p. 118)

Sentido da casa: o "em casa no pre-existe", preciso cri-lo, com um crculo (cano circu lar-ritornelo): afastar as foras do caos (tanto quanto possvel) e proteger no inte rior as foras germinativas de uma tarefa a ser cumprida, uma obra a ser feita. "H toda uma atividade de seleo a, de eliminao, de extrao, para que as foras ntimas res, as foras interiores da terra, no sejam submersas, para que elas possam resist ir, ou at tomar algo emprestado do caos atravs do filtro ou do crivo do espao traado " (p. 116) Muro do som: alguns tijolos so sonoros (os restantes devem ser as demais foras que se quer arregimentar: p. ex. a criana que cantarola para fazer um dever escolar, a criana que perdida na mata canta para sobreviver) Cantar erigir as foras do anti-caos, p. ex. a dona de casa que liga o rdio para fa zer seus afazeres "Os aparelhos de rdio ou de tev so como um muro sonoro para cada lar, e marcam terr itrios (o vizinho protesta quando est muito alto)" (p. 136) Importncia do trabalho da criao do crculo (cantar da maneira certa para conservar o criador e a criao, afastando as foras do caos) O crculo, de alguma forma, se projeta para fora dele mesmo, se abre - ainda que no para o caos-, seno a uma regio que foi criada pelo crculo. "Como se o prprio crculo tendesse a abrir-se para um futuro, em funo das foras em obra que ele abriga. E de ssa vez para ir ao encontro de foras do futuro, foras csmicas" (p. 117) Improvisao: "Lanamo-nos, arriscamos uma improvisao. Mas improvisar ir ao encontro do Mundo, ou confundir-se com ele. Saimos de casa no fio de uma canozinha. Nas linhas motoras, gestuais, sonoras que marcam o percurso costumeiro de uma criana, enxer tam-se ou se pe a germinar "linhas de errncia", com volteios, ns, velocidades, movi mentos, gestos e sonoridades diferentes" (Nota: Cf. Fernand Deligny, "Voix et vo ir", Cahiers de l'immuable: a maneira pela qual uma "linha de errncia" nas crianas autistas, separa-se de um trajeto costumeiro, pe-se a "vibrar", "estremecer", "d ar guinadas") (p. 117) Caos/Terra/Cosmos no so trs momentos de uma evoluo do ritornelo, "trs aspectos numa s mesma coisa"" (p.118) Ritornelo: pssaro que canta o territrio, modos gregos, ritmos hindus

Nomos musical (exemplo de ritornelo - musiquinha, frmula meldica, base ou solo da polifonia (cantus firmus)); tambm um ethos, (uma distribuio de espao, uma distribuio o espao Agenciamento (componentes dimensionaus, intra-agenciamento) "Do caos nascem os [Meios e os Ritmos]" (p. 118) (sublinhado no original). Da me sma forma "meios so abertos no caos, que os ameaa de esgotamento ou de intruso. Mas o revide dos meios o ritmo. O que h de comum ao caos e ao ritmo o entre-dois, en tre dois meios, ritmo-caos ou caosmo" (p. 119). Fcil de ver quando se considera o ritmo musical, o ritmo cardaco, o ritmo dos dias noites estaes anos (no ritmo no im portam os elementos, mas o que fica entre os elementos, as foras do caos, as foras do diferente) "O caos no o contrrio do ritmo, ao contrrio, o meio de todos os meios" (p. 119) "o ritmo o Desigual ou o Incomensurvel, sempre em transcodificao. Ele no opera num e spao-tempo homogneo, mas com blocos heterogneos. Ele muda de direo" (p. 119) Bachelard: o plano dos "instantes verdadeiramente ativos" no o mesmo plano onde s e executa a ao. ou "O ritmo nunca tem o mesmo plano que o ritmado. que a ao se faz n um meio, enquanto que o ritmo se coloca entre dois meios" (p. 119). A ao desse pla no fundamental para a potncia desterritorializante e territorializante do ritmo. "um meio existe efetivamente atravs de uma repetio peridica, mas esta no tem outro ef eito seno produzir uma diferena pela qual ele passa para um outro meio" (p. 120) Transcodificao: Os ritornelos esto sempre transitando entre os seres. P. ex. o rito rnelo mosca inscrito no cdigo da aranha, o motivo vespa na orqudea (devir) Territrio no um meio, ritmo, ou passagem entre meios. "O territrio de fato um ato, que afeta os meios e os ritmos, que os 'territorializa' (...). Precisamente, h te rritrio a partir do momento em que componentes de meios param de ser direcionais para se tornarem dimensionais, quando eles param de ser funcionais para se torna rem expressivos. H territrio a partir do momento em que h expressividade do ritmo" (p. 120-121)

Emergncia de matrias de expresso (qualidades que definem o territrio): p. ex. cor do pssaro (ou peixe), cor um estado da membrana, relacionado ao de hormnios. A cor fu cional e transitria enquanto se liga a um tipo de ao (sexualidade, agressividade, f uga). Mas se torna expressica quando adquire uma constncia temporal e um alcance espacial que fazem dela uma marca territorial ou, melhor dizendo, territorializa nte: uma assinatura". Isto , a cor passa a ser expressiva quando adquire um ritmo (de apresentao?) e deixa de se ligar a uma ao especfica para unir tais aes em uma sr territorial. Passagemdo componente de meio ao mesmo tempo qualidade e propriedade. "A territorializao o ato do ritmo tornado expressivo" (p. 122) "O territrio seria o efeito da arte" (p. 123) !O territrio o ritmo e a melodia territorializados, porque tornados expressivos" (p. 124) Contrapontos territoriais: relao entre qualidades expressivas (e com relao s circunstn cias do meio externo Motivos territoriais formam rostos/personagens ritmicos (desenvolvida por Olivie r Messiaen em sua anlise da Sagrao da Primavera de Stravinsky). "pode permanecer constante, mas tambm aumentar

ou diminuir, por acrscimo, por subtrao de sons, de duraes sempre crescentes e decresc entes, por amplificao ou eliminao que fazem morrer e ressucitar, aparecer e desapare cer" (p. 125) Contrapontos territoriais formam paisagens meldicas (forma compactada das paisage ns sonoras) " forma, a paisagem meldica no mais uma melodia associada a uma paisagem, a prpria melodia que faz a paisagem sonora, tomando em contraponto todas as relaes com uma paisagem virtual" (p. 125-126) "num territrio realizam-se dois efeitos notveis: [uma reorganizao das funes, um reagru pamento das foras]." (p. 129) (em itlico no original) "[ ao mesmo tempo que as marcas territorializantes desenvolvem-se em motivos e contrapontos, reorganizam as funes, reagrupam as foras]. Mas, com isso, o territrio j desencadeia algo que ir ultrapass-lo." (p. 130) (em italico no original) "Somos sempre reconduzidos a esse "momento": o devir-expressivo do ritmo, a emergncia das qualidades-prprias expressivas, a formao de matrias de expresso que se desenvolvem em motivos e contrapontos." (p. 130) "o territrio o primeiro agenciamento" (p. 132) "O ritornelo vai em direo ao agenciamento territorial, instala-se nele ou sai dele . Num sentido geral, [chamamos de ritornelo todo conjunto de matrias de expresso q ue traa um territrio, e que se desenvolve em motivos territoriais, em paisagens territoriais]" (p. 132) (itlicos no original) Pssaro que corteja a fmea com um galinho no bico: "O galhinho um componente desterritorializado ou em vias de desterritorializao. No um arcasmo, nem um objeto parcial, ou transicional. E um operador, um vetor. E um [conversor de agenciamento]." (p. 134) ele quem convida territorializao, a ser ope rada pelo ritornelo ("que no mais s territorial, mas torna-se amoroso e social e, consequentemente, muda") Passagem ao cosmo: "sai de todo agenciamento, que se extrapola as capacidades de todo agenciamento possvel, para entrar num outro plano (...) sai de todo agenciamento, que se extrapola as capacidades de todo agenciamento possvel, para entrar num outro plano" (p. 136-137) uma classificao dos ritornelos: 1) os ritornelos territoriais, que buscam, marcam, agenciam um territrio; 2) os ritornelos de funes territorializadas, que tomam uma funo especial no agenciam ento (a Cantiga de Ninar, que territorializa o sono e a criana, a de Amor, que te rritorializa a sexualidade e o amado, a de Profisso, que territorializa o ofcio e os trabalhos, a de Mercado, que territorializa a distribuio e os produtos...); 3) os mesmos, enquanto marcam agora novos agenciamentos, passam para novos agenciamentos, por desterritorializao-reterritorializao (as parlendas seriam um caso muito complicado: so ritornelos territoriais, que no se canta da mesma maneira de um bairro para outro, s vezes at de uma rua para outra; elas distribuem papis e funes de jogo no agenciamento territorial; mas tambm fazem o territrio passar pelo agenciamento de jogo que tende, ele prprio, a se tornar autnomo23);

4) os ritornelos que colhem ou juntam as foras, seja no seio do territrio, seja pa ra ir para fora (so ritornelos de afrontamento, ou de partida, que engajam s vezes um movimento de desterritorializao absoluta "Adeus, eu parto sem olhar para trs". No infinito, esses ritornelos devem reencontrar as canes de Molculas, os vagidos de recm-nascidos dos Elementos fundamentais, como diz Millikan. Eles deixam de ser terrestres para tornarem-se csmicos: quando o Nomo religioso desabrocha e se dissolve num Cosmo pantesta molecular; qu ando o canto dos pssaros d lugar s combinaes da gua, do vento, das nuvens e das brumas . "Fora o vento, a chuva..." O Cosmo como imenso ritornelo desterritorializado). (p. 137-138) uma Segunda classificao dos ritornelos (p. 165): a) os ritornelos de meios, com pelo menos duas partes, onde uma responde outra (o piano e o violino); b) os ritornelos do natal, do territrio, onde a parte est em relao com o todo, com um imenso ritornelo da terra, seguindo relaes elas prprias variveis que marcam a cada vez a defasagem da terra em relao ao territrio (a cantiga de ninar, a cano para beber, a cano de caa, de trabalho, a militar, etc); c) os ritornelos populares e folclricos, eles prprios em relao com um imenso canto d o povo, seguindo as relaes variveis de individuaes de multido que trabalham ao mesmo tempo com afectos e naes (a Polonaise, a Auvergnate, a Allemand e, a Magyare ou a Roumaine, mas tambm a Pattica, a Pnico, a Vingadora..., etc); d) os ritornelos molecularizados (o mar, o vento) em relao com foras csmicas, com o ritornelo-Cosmo. Pois o prprio Cosmo um ritornelo, e a orelha tambm (tudo aquilo q ue se considerou como labirintos era ritornelos). Crtica ao modelo arborescente (etnologia x etologia) "Os etlogos tm uma grande vantagem sobre os etnlogos: eles no caram no perigo estrutural que divide um "terreno" em formas de parentesco, de poltica, de economia, de mito, etc. Os etlogos preservaram a integridade de um certo "terreno" no dividido" (p. 139) a) centro funcional "Cada vez que um agenciamento territorial tomado num movimento que o desterritor ializa (em condies ditas naturais ou, ao contrrio, artificiais), diramos que se dese ncadeia uma mquina." (p. 146)

diferena mquina e agenciamento: "uma mquina como um conjunto de pontas que se inserem no agenciamento em vias de deste rritorializao, para traar suas variaes e mutaes. Pois no h efeitos mecnicos; os efe sempre maqunicos, isto , eles dependem de uma mquina diretamente conectada com o ag enciamento e liberada pela desterritorializao. O que ns chamamos de enunciados maqun icos so esses efeitos de mquina que definem a consistncia onde entram as matrias de expresso. Tais efeitos podem ser muito diversos, mas eles jamais so simblicos ou imaginrios, eles sempre tm um valor real de passagem e de alternncia." (p. 146-147) "De um modo geral, uma mquina liga-se ao agenciamento territorial especfico e o ab re para outros agenciamentos, faz com que ele passe pelos interagenciamentos da mesma espcie: por exemplo, o agenciamento territorial de uma espcie de pssaro abre-se para seus interagenciamentos de corte ou de gregarismo, em direo ao parceiro ou ao "socius". Mas a mquina pode igualmente abrir o agenciamento territorial de uma espcie para agenciamentos interespecficos, como no caso dos pssaros que

adotam cantos estrangeiros, e mais ainda no caso do parasitismo. Ou ainda, a mqui na pode extravasar todo e qualquer agenciamento para produzir uma abertura para o Cosmo. Ou ento, inversamente, em vez de abrir o agenciamento desterritorializado para outra coisa, ela pode produzir um efeito de fechamento, como se o conjunto casse e girasse numa espcie de buraco negro: o que se produz em condies de desterritorializao precoce e brutal, e quando as vias especficas, interespecficas e csmicas encontram-se interceptadas" (p. 147) buraco-negro: faz parte do agenciamento assim como as linhas de desterritorializ ao, " um efeito de mquina nos agenciamentos, que se encontra numa relao complexa com o s outros efeitos" (p. 148) Modernismo: idade csmica "O agenciamento no afronta mais as foras do caos, ele no se aprofunda mais nas foras da terra ou nas foras do povo, mas abre-se para as foras do Cosmo (...). O material uma matria molecular izada, que enquanto tal deve "captar" foras, as quais s podem ser foras do Cosmo." (p. 158) Ver o invisvel: "material visual deve capturar foras no visveis. Tornar visvel, dizia Klee, e no trazer ou reproduzir o visvel" (p. 159) "Acontece ao pintor Millet de dizer que o que conta na pintura no aquilo que o ca mpons carrega, objeto sagrado ou saco de batatas por exemplo, mas o peso exato daquilo que ele carrega. a virada ps-romntica: o essencial no est nas formas e nas matrias, nem nos temas, mas nas foras, nas densidades, nas intensidades" (p. 159)

Foro no-audveis "como consolidar um material, torn-lo consistente, para que ele possa captar essas foras no sonoras, no visveis, no pensveis? (...) A msica moleculariza a matria sonora, mas torna-se assim capaz de captar foras no sonoras como a Durao, a Intensidade. Tornar a Durao sonora." Varse: "Exemplar seria o procedimento de Varse, na alvorada desta era: uma mquina musical de consistncia, uma mquina de sons (no para reproduzir os sons), que moleculariza e atomiza, ioniza a matria sonora, e capta uma energia de Cosmo46. Se essa mquina deve ter um agenciamento, ser o sintetizador. Reunindo os mdulos, os elementos de fonte e de tratamento, os osciladores, geradores e transformadores, acomodando os microintervalos, ele torna audvel o prprio processo sonoro, a produo desse processo, e nos coloca em relao com outros elementos ainda, q ue ultrapassam a matria sonora47. Ele une os disparates no material, e transpe os parmetros de uma frmula para outra. O sintetizador, com sua operao de consistncia, tomou o lugar do fundamento no julgamento sinttico a priori: a sntese aqui do molecular e do csmico, do material e da fora, no mais da forma e da matria, do Grund e do territrio. A filosofia, no mais como juzo sinttico, mas como sintetizador de pensamentos, para levar o pensamento a viajar, torn-lo mvel, fazer dele uma fora do Cosmo (do mesmo modo se leva o som a viajar...)." (p. 160) Risco de aventurar-se pelo Cosmos (busraco-negro) tal que, as vezes, "em vez de produzir uma mquina csmica, capaz de "tornar sonoro", se recai numa mquina de repro duo, que acaba por reproduzir apenas uma garatuja que apaga todas as linhas, uma c onfuso que apaga todos os sons." (p. 160-161)

Pretende-se abrir a msica a todos os acontecimentos, a todas as irrupes, mas o que se reproduz finalmente a confuso que impede todo o acontecimento. No se tem mais do que uma caixa de ressonncia fazendo buraco negro. Um material rico demais um material que permanece "territorializado" demais, em fontes de rudo, na natureza dos objetos... (mesmo o piano preparado de Cage). Tornamos vago um conj unto, em vez de definir o conjunto vago pelas operaes de consistncia ou de consolidao que incidem sobre ele. Pois isto o essencial: um conjunto vago, uma sntese de disparates s definida por um grau de consistncia que torna precisamente possvel a distino dos elementos disparatados que o constituem (discernibilidade)" (p. 161) (aqui volta a ser importante...) Arteso csmico: "Segundo Klee, preciso uma linha pura e simples, associada a uma idi a de objeto, e nada mais, para "tornar visvel", ou captar Cosmo: no se obtm nada, a no ser uma confuso, uma ruidosidade visual, se multiplicamos as linhas ou tomamos todo o objeto" (p. 161 ) (Paul Klee, Thorie de l art moderne) "Segundo Varse, preciso uma figura simples em movimento, e um plano ele prprio mvel, para que a projeo d uma forma altamente complexa, isto , uma distribuio csmica; seno, ruidosidade. Sobriedade, sobriedade: a condio comum para a desterritorializao das matrias, a molecularizao do material, a cosmicizao das foras. Talvez a criana consiga. Mas essa sobriedade a de um devir-criana, que no necessariamente o devir da criana, pelo contrrio; de um devir-louco, que no necessariamente o devir do louco, pelo contrrio. E bvio que preciso um som muito puro e simples, uma emisso ou uma onda sem harmnicos, para que o som viaje, e que viajemos em torno do som"

Trs "idades": trs "idades", o clssico, o romntico e o moderno (no "como uma evoluo, ne como estruturas com cortes significantes. So agenciamentos, que comportam Mquinas diferentes, ou relaes diferentes com a Mquina. Num certo sentido, tudo o que atribumos a uma idade j estava presente na idade precedente" Tornar sonoras: "Assim tambm, desde sempre que a pintura se props a tornar visvel, ao invs de reproduzir o visvel, e a msica a tornar sonoro, ao invs de reproduzir o s onoro" (p. 164) Esse ato tem como condio de existncia que "enquanto as foras aparecem como da terra ou do caos, elas no so captadas diretamente como foras, mas refletidas em relaes da matria e da forma.". Assim, para cada forma, existe uma dimenso informal, que se conecta tambm ao restante das foras e intervm local e globalmente. Relao com a conscincia e Koellreutter: "Trata-se antes, portanto, de limiares de pe rcepo, de limiares de discernibilidade, que pertencem a este ou quele agenciamento. s quando a matria suficientemente desterritorializada que ela prpria surge como molecular, e faz surgir puras foras que no podem mais ser atribudas seno ao Cosmo. Isto j estava presente "desde sempre", mas em outras condies perceptivas. preciso novas condies para que aquilo que estava escondido ou encoberto, inferido, concludo, passe agora para a superfcie. O que estava composto num agenciamento, o que era ainda apenas composto, torna-se componente de um novo agenciamento."

Implicaes para a histria: "Nesse sentido, no h quase histria seno da percepo, enquan e aquilo do que se faz a histria antes a matria de um devir, no de uma histria. O de vir seria como a mquina, diferentemente presente em cada agenciamento, mas passan do de um para outro, abrindo um para o outro, independentemente de uma ordem fix a ou de uma sucesso determinada." (p. ) Isto , a histria corresponde evoluo da consci

cia (???) Privilgio da msica: "O problema, mais modesto, seria o de oeficientes de desterritorializao dos componentes sonoros s. Parece que o som, ao se desterritorializar, afina-se cada vez mais, especifica-se e autnomo, enquanto que a cor cola mais, no necessariamente alidade" (p. 166) comparar as potncias ou c e dos componentes visuai torna-se ao objeto, mas territori

"O ritornelo sonoro por excelncia, mas ele desenvolve sua fora tanto numa canozinha viscosa, quanto no mais puro motivo ou na pequena frase de Vinteuil" (p. 166) Msica e poder (ou o poder da msica/ o pintor e o msico): "Pode-se dizer a grosso mo do que a msica est conectada num phylum maqunico infinitamente mais potente do que o da pintura: linha de presso seletiva. por isso que o msico no tem com o povo, com as mquinas, com os poderes estabelecidos, a mesma relao que o pintor tem. Os poderes, especialmente, sentem uma forte necessidade de controlar a distribuio dos buracos negros e das linhas de desterritorializao nesse phylum de sons, para conjurar ou apropriar-se dos efeitos do maquinismo musical. O pintor, ao menos na imagem que se faz dele, pode ser muito mais aberto socialmente, muito mais poltico e menos controlado desde fora e desde dentro. porque ele prprio tem que criar ou recriar a cada vez um phylum, e faz-lo a cada vez a partir dos corpos de luz e de cor que ele produz, enquanto que o msico dispe, ao contrrio, de uma espcie de continuidade germinal, mesmo que latente, mesmo que indireta, a partir da qual ele produz seus corpos sonoros. No o mesmo movimento de criao: um vai do soma ao germen, e o outro, do germen ao soma. O ritornelo do pintor como que o avesso daquele do msico, um negativo da msica." " curioso como a msica no elimina o ritornelo medocre ou mau, ou o mau uso do ritornelo, mas, ao contrrio, arrasta-o ou serve-se dele como de um trampolim. "Ah vous dirais-je maman...", "Elle avait une jambe de bois...", "Frre Jacques...". Ritornelo de infncia ou de pssaro, canto folclrico, cano de beber, valsa de Viena, sinetas de vaca, a msica serve-se de tudo e arrasta tudo. No que uma msica de criana, de pssaro ou de folclore se reduza frmula associativa e fechada de que falvamos h pouco " (p. 168). Qual seria ento o problema esttico-tico do msico? "Conviria, antes, mostrar como um msico precisa de um primeiro tipo de ritornelo, ritornelo territorial ou de agenc iamento, para transform-lo de dentro, desterritorializ-lo, e produzir enfim um rit ornelo do segundo tipo, como meta final da msica, ritornelo csmico de uma mquina de sons." (Passagem ao moderno???) "Bartok, Msica do Futuro": Qual o Problema do nacionalismo? (Bartok: passar da te mtica nacional a uma cosmologia do futuro) - "como construir, a partir das melodi as territoriais e populares, autnomas, suficientes, fechadas sobre si como modos, um novo cromatismo que as faa comunicar, e criar assim "temas" que assegurem um desenvolvimento da Forma ou antes um devir das Foras? Bartok - conferir o estudo de Gisle Brelet sobre Bartok: Final enigmtico do captulo: Em Schumann, todo um trabalho meldico, harmnico e rtmico erudito, que desemboca neste resultado simples e sbrio, desterritorializar o ritornelo (com um a nota: Cf. a clebre anlise que Berg faz de "Rverie", Ecrits, Ed. du Rocher, pp. 44-64.)

"Produzir um ritornelo desterritorializado, como meta final da msica, solt-la no Cosmo, mais importante do que fazer um novo sistema. Abrir o agenciamento a uma fora csmica. De um ao outro, do agenciamento dos sons Mquina que torna sonora do devir-criana do msico ao devircsmico da criana , surgem muitos perigos: os buracos negros, os fechamentos, as paralisias do dedo e as alucinaes do ouvido, a loucura de Schumann, a fora csmica que tornou-se m, uma nota que te persegue, um som que te transpassa. No entanto, uma j estava no outro, a fora csmica estava no material, o grande ritornelo nos pequenos ritornelos, a grande manobra na pequena manobra. S que nunca estamos seguros de ser suficientemente fortes, pois no temos sistema, temos apenas linhas e movimentos. Schumann" (fim do capitulo)

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