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Arte em Teoria
Arte em Teoria
Vtor Moura
Reviso da traduo:
ARTE EM TEORIA
Uma antologia de esttica
Coordenao e traduo: Vtor Moura
Reviso da traduo: Helena Ruo Lima
Capa: Gonalo Gomes
Edio: Centro de Estudos Humanstcos da
Universidade do Minho (CEHUM)
http://ceh.ilch.uminho.pt
E-mail: ceh@ilch.uminho.pt
EDIES HMUS, 2009
End. Postal: Apartado 7097 4764-908 Ribeiro
Tel. 252 301 382 / Fax 252 317 555
E-mail: humus@humus.com.pt
Impresso: Papelmunde, SMG, Lda. V. N. Famalico
1. edio: Dezembro de 2009
Depsito legal: 303752/09
ISBN 978-989-8139-28-3
Coleco: Antologias 1
ndice
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Introduo
Vtor Moura
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Um ensaio de esttica
Roger Fry
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Vtor Moura
Introduo
Introduo
Como tentativa de, pelo menos, acompanhar a extraordinria volatilidade e dinmica da actividade artstica, os filsofos da arte comearam
por concentrar a sua ateno sobre o prprio objecto de arte, com a pretenso de fixar as condies necessrias e em conjunto suficientes que o
distinguem do objecto comum. Este o objectivo das chamadas teorias
essencialistas da arte, as quais acreditam poder fixar a essncia deste
fenmeno, compendiando as condies a que o objecto dever obedecer
para poder ser arte e que, em conjunto, chegam para o classificar como
tal. Podemos agrupar estas teorias em trs grandes conjuntos: as teorias
da arte como representao, da arte como expresso e da arte como
forma. Tradicionalmente, foi sendo apontado a todas elas um problema
de extenso e que consistia no seguinte: na sua tentativa de impor condies a que os objectos teriam de obedecer para poderem ser classificados
como obras de arte e, ao mesmo tempo, pretender que a reunio de tais
condies bastaria para transformar um objecto numa obra de arte, todas
as teorias essencialistas da arte tendiam a ser ou demasiado exclusivistas
ou demasiado tolerantes. Ou deixavam de fora do universo das obras de
arte objectos universalmente reconhecidos como tais, ou aceitavam incluir
nesse mesmo universo objectos incompatveis com a concepo de arte
geralmente assumida. Robin Collingwood, por exemplo, defendia que
os grandes discursos polticos podiam ser perfeitamente integrados no
domnio das obras de arte, uma vez que respeitavam todas as condies
por ele estipuladas.
Os representacionalismos, desde a teoria grega da imitao at ao
neo-representacionalismo de Arthur Danto ou Nelson Goodman, defendem que a arte sempre, embora de diversas maneiras, uma forma de
conhecimento do mundo, e que a narrao, a descrio, a denotao ou
qualquer outro tipo de funcionamento simblico , no fundo, algo a que
sempre recorreremos para explicar a essncia das obras que admiramos e
que esto na base da importncia de que se revestem para ns. A msica
no programtica e a arquitectura estiveram quase sempre na origem das
reservas e objeces dirigidas contra este modelo de explicao da arte.
No ser forado acreditar que A Arte da Fuga, de Johann Sebastian Bach,
ou que o Centro Carpenter para as Artes Visuais, de Le Corbusier, so arte
estritamente na medida em que representam? E se a resposta do representacionalista for afirmativa, ento representam exactamente o qu? E no
ser tambm verdade que aquilo que muitas obras de arte supostamente
Introduo
Nelson Goodman e Catherine Elgin, Reconceptions in Philosophy & Other Arts and Sciences,
Indianapolis: Hackett Publ. Co., 1988.
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Introduo
Introduo
R.G. Collingwood, The Principles of Art, Oxford: Oxford University Press, 1958
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Introduo
Introduo
Roger Fry, An essay in aesthetics, in Problems in aesthetics (editado por Morris Weitz), Nova Iorque:
MacMillan Publishing Co., 1970.
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Introduo
Edward Bullough, Psychical Distance as a Factor in Art and an Aesthetic Principle, in Aesthetics
- A critical anthology, Nova Iorque: St. Martins Press, 1977.
Introduo
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Introduo
Introduo
Cf. George Dickie, The myth of the aesthetic attitude, in Art and Philosophy - Readings in Aesthetics,
St. Martins Press, 1979.
George Dickie, The Art Circle, Evanston: Chicago Spectrum Press, 1997.
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Introduo
Introduo
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Introduo
Introduo
Jerrold Levinson, Rening art historically, in Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol.47 (1989).
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Introduo
Introduo
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Introduo
perar a agenda de intenes com que uma obra foi produzida, no seria
mais prudente definir a obra de arte a partir da sua funo, uma vez que
esta est sempre presente e no depende de nenhuma arqueologia de
intuitos autorais? (A resposta afirmativa a esta questo acaba por fazer-nos regressar ao panorama das mais clssicas teorias funcionais.)
Nelson Goodman
1. Obras de arquitectura
Ver Bryan Magee, The Philosophy of Schopenhauer, Oxford: Oxford University Press, 1983, pp. 176-178.
Uma contribuio recente foi dada por Das Laokoon-Projekt, Gunter Gebauer (ed.), Estugarda: J.V.
Metzler, 1984. Ver, em especial, o prprio ensaio de Gebauer, Symbolstrukturen und die Grenzen
der Kunst, Zu Lessings Kritik der Darstellungsfhigkeit knstlerischer Symbole, pp. 137-165.
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De agora em diante, usarei habitualmente edifcio como termo genrico para todos estes casos.
2. Formas de representar
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Falarei indistintamente de propriedades ou de etiquetas como aquilo que est a ser exemplicado.
Para um debate desta matria, ver Linguagens da Arte, Lisboa: Gradiva, 2006, pp. 84-85
William H. Jordy, Aedicular Modern: The Architecture of Michael Graves, New Criterion 2 (Outubro
de 1983), p. 46.
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A forma da igreja podia ser correctamente descrita de muitas maneiras a planta vista como um polgono altamente complexo, etc. Contudo,
induzido pela maior familiaridade dos oblongos e das cruzes e pela longa
histria precedente das baslicas e das igrejas cruciformes, o que se destaca, o que aqui exemplificado, a estrutura enquanto derivada destas
formas mais simples. Do mesmo modo, a arcada no surge como uma
simples carapaa ondulante, mas como uma forma suave que interrompida por outras. A sincopao e o dinamismo que foram mencionados
dependem da inter-relao, no das propriedades formais que o edifcio
meramente possui, mas das propriedades que ele exemplifica.
Nem todas as propriedades (ou etiquetas) a que um edifcio se refere
esto entre aquelas que ele possui literalmente (ou que se aplicam literalmente a ele). A arcada na igreja de Vierzehnheiligen no est a ser
literalmente absorvida. Os espaos no se movem de facto. E a sua organizao no literal mas metaforicamente dinmica. De novo, apesar
de, literalmente, um edifcio no tocar trompete nem bateria, alguns
edifcios so apropriadamente descritos como jazzsticos. Um edifcio
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Christian Norberg-Schulz, Meaning in Western Architecture, Nova Iorque: Praeger, 1975, p. 311.
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3. Ramicaes
A representao, a exemplificao e a expresso so variedades elementares de simbolizao, mas a referncia feita por um edifcio a ideias
complicadas ou abstrusas pode, por vezes, seguir por vias menos claras,
ao longo de cadeias homogneas ou heterogneas de elos de referncia
elementares. Por exemplo, se uma igreja representar um veleiro e se os
veleiros exemplificarem a liberdade perante a terra firme, e se, por seu
lado, a liberdade face ao que terreno exemplificar a espiritualidade,
ento a igreja refere-se espiritualidade atravs de uma cadeia com trs
elos. Partes de um edifcio de Michael Graves podem exemplificar algo
parecido com a pedra de fecho dos arcos clssicos ou outras formas reproduzidas ou exemplificadas pela arquitectura egpcia ou grega e, assim,
podem estar a referir-se indirectamente a tais edifcios e s propriedades
que, por seu lado, estes edifcios exemplificavam e exprimiam.8 Esta
referncia mediata ou indirecta muitas vezes designada por aluso,
tal como quando os arquitectos do grupo The Five9 so descritos como
fazendo aluso ao classicismo antigo e renascentista ou como estando
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Rudolph Arnheim, The symbolism of Centric and Linear Composition, Perspecta 20 (1983), p.142.
Apesar de o elo de uma cadeia vulgar no ser direccional, um elemento de um elo referencial pode
referir-se a outro sem ser referido por ele. No entanto, quando um elemento exemplica o outro, a
referncia corre em ambas as direces, uma vez que o elemento exemplicado denota o que o
exemplica.
Grupo de arquitectos, tambm conhecido como New York Five ou Five Whites, constitudo por Peter
Eisenman, Charles Gwathmey, John Hejduk, Richard Meier e Michael Graves. (N.T.)
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4. Juzo arquitectnico
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O desconstrucionista resoluto no vacilar perante isto. Ele desqualificar as obras desprovidas de constructos como fogo-ftuo e tratar a
interpretao no como no sendo de alguma coisa mas como o simples
contar de uma histria. Ele est, portanto, liberto de toda a concepo
estereotipada do que uma obra, bem como do constrangimento e da
busca desesperada por uma nica interpretao correcta. Uma liberdade
obstinada substitui a obrigao opressiva. Mas esta liberdade obriga a
pagar o preo da inconsequncia. Tudo o que puder ser dito conta como
interpretao correcta de qualquer obra.
Assim, tanto a perspectiva do absolutista, segundo a qual a obra
e representa o que foi a inteno do arquitecto, como a do relativista
extremo, segundo a qual a obra e representa o que quer que seja que
algum queira dizer, tm srias desvantagens. Uma terceira perspectiva,
que pode ser designada como relativismo construtivo, toma a desconstruo como um preldio para a reconstruo e insiste no reconhecimento
de que, entre os vrios constructos de uma obra, alguns (mesmo alguns
que possam estar em conflito entre si) so correctos enquanto outros so
errados. Torna-se, portanto, obrigatrio considerar o que faz a diferena
entre eles.
Esta questo fundamental, pois uma obra pode ser correcta ou
incorrecta de muitas maneiras diferentes, e a correco vai muito para
alm da verdade que diz apenas respeito s afirmaes verbais. bvio
que no se espera que aqui se v dar uma resposta completa e final a esta
questo. No s absurda a busca de um teste de correco j pronto
e conclusivo (nada mais do que a chave para todo o conhecimento!),
como tambm no de esperar uma definio apropriada e satisfatria.
A determinao especfica de quais as obras que esto correctas e quais
as que esto erradas no mais da responsabilidade do filsofo do que
o a determinao de quais as afirmaes que so verdadeiras numa
determinada cincia ou de quais so os factos da vida. Todos aqueles
que esto implicados devem contribuir, desenvolvendo constantemente
os seus prprios procedimentos e sensibilidades. O filsofo no um
especialista em todos os campos, de facto, nem sequer o num s campo.
O seu papel o de estudar certos juzos particulares que foram feitos,
e certos princpios gerais que foram propostos a partir de tais juzos, e
examinar como as tenses entre os juzos particulares e os princpios
gerais so resolvidos algumas vezes, alterando um princpio, outras,
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R. G. Collingwood
Conclumos, por fim, o tema da teoria tcnica da arte e das vrias espcies
de arte (assim erradamente chamadas) que a ela se aplicam. Voltaremos
a ele mais tarde, mas apenas na medida em que este tema se nos impuser
e ameaar impedir o desenvolvimento do nosso assunto.
Esse assunto a arte autntica. verdade que j nos ocupmos
extensivamente dela, mas apenas de um modo negativo. Observmo-la
apenas na medida do necessrio, de modo a dela excluir todas aquelas
coisas que reclamavam, erradamente, pertencer-lhe. Devemos agora
voltar-nos para o lado positivo deste problema e perguntar a que espcies
de coisas o termo se aplica correctamente.
Ao faz-lo, continuamos a lidar com as chamadas questes de facto,
ou aquilo a que no primeiro captulo designmos como questes de uso, e
no com questes de teoria. No iremos tentar construir um argumento
para escrutnio e crtica por parte do leitor, e para que ele o aceite caso
no encontre nenhum erro fatal. No iremos oferecer-lhe informao,
pedindo-lhe que a aceite sem questionar. Procuraremos, na medida do
possvel, lembrar-nos de factos bem conhecidos de todos, como o de que
em certo tipo de situaes usamos, de facto, a palavra arte, ou outra
palavra aparentada, para designar certos tipos de coisas, e com o sentido que agora mesmo isolamos como constituindo o sentido autntico
da palavra. A nossa tarefa consiste em concentrarmos a nossa ateno
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A nossa primeira questo esta. Uma vez que o artista autntico tem
algo a ver com a emoo, e posto que o que ele faz com ela no consiste
em despert-la, ento o que que ele faz? Deve ser lembrado que o tipo
de resposta que esperamos dar a esta questo uma resposta que deriva
daquilo que todos ns normalmente sabemos e que habitualmente dizemos, ou seja, nada de muito original ou recndito, mas inteiramente
lugar-comum.
Nada pode ser mais lugar-comum do que dizer que o artista exprime
as emoes. A ideia familiar a todos os artistas e a todo aquele que j
teve algum contacto com as artes. Afirm-lo no significa que estejamos
a defender uma teoria ou uma definio filosfica da arte. Trata-se de
afirmar um facto, ou suposto facto, sobre o qual, depois de o termos
suficientemente identificado, iremos mais tarde teorizar filosoficamente.
Por enquanto, no importa se o facto que presumido, quando se diz que
o artista exprime emoes, realmente um facto ou apenas um suposto
facto. Seja ele o que for, h que identific-lo, ou seja, h que decidir sobre
o que que as pessoas esto a dizer quando usam essa frase. Mais tarde,
teremos de ver se ela se poder encaixar numa teoria coerente.
Essas pessoas esto a referir-se a uma situao, real ou suposta, de
um tipo definido. Quando se diz que um homem exprime uma emoo,
o que est a ser dito sobre ele resume-se ao seguinte. Em primeiro lugar,
ele est consciente de estar a sofrer uma emoo, mas sem estar consciente de que emoo se trata. Apenas se apercebe de uma perturbao
ou excitao que ele sente que est a ter lugar no seu ntimo, mas cuja
natureza ignora. Enquanto estiver neste estado, tudo o que pode dizer
sobre a sua emoo : Eu sinto mas no sei o que sinto. Ele liberta-se
desta condio desamparada e opressiva, fazendo aquilo a que chamamos
exprimir-se. Trata-se de uma actividade que tem algo a ver com aquilo
a que chamamos linguagem: ele exprime-se falando. Tem tambm algo
a ver com a conscincia: a emoo expressa uma emoo cuja natureza
j no inconsciente para a pessoa que a sente. Tem tambm algo a ver
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3. Expresso e individualizao
Para desenvolver melhor as ideias expressas neste pargrafo, ser necessrio qualicar este termo
e estabelecer uma relao muito mais ntima entre o artista e o pblico.
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por isto, como bem sabem os crticos literrios, que o uso de eptetos na poesia, ou mesmo na prosa que busca um certo grau de expressividade, um perigo. Se queremos descrever o terror causado por alguma
coisa, no podemos caracteriz-la com eptetos como terrvel. Isso
descreve a emoo em vez de a exprimir, e a nossa linguagem torna-se
imediatamente frgida, ou seja, inexpressiva. O poeta genuno, nos seus
momentos de poesia genuna, nunca menciona o nome das emoes
que examina.
Algumas pessoas pensavam que o poeta que pretende exprimir uma
grande variedade de emoes subtilmente distintas entre si poderia ser
impedido pela falta de um vocabulrio rico em palavras capazes de se
referirem s distines entre as emoes e que a psicologia, ao tornar
possvel um tal vocabulrio, poderia vir a prestar um servio inestimvel
poesia. Mas nada est mais longe da verdade. O poeta no precisa de
tais palavras para nada. -lhe completamente indiferente que exista ou
no uma terminologia cientfica capaz de descrever as emoes que ele
deseja exprimir. Quando existe uma tal terminologia, se lhe for permitido afectar o prprio uso da linguagem, ento ela ir sempre afect-la
para o pior.
A razo por que a descrio, ao invs de ajudar expresso, acaba
de facto por prejudic-la est no facto de a descrio generalizar. Ao descrevermos uma coisa, estamos a design-la como uma coisa pertencente
a tal e tal espcie: estamos a submet-la a um conceito, a classific-la. A
expresso, pelo contrrio, individualiza. A raiva que eu sinto, aqui e agora,
em relao a uma certa pessoa e devido a uma certa causa, sem dvida
uma forma de raiva e ao descrev-la como raiva estamos a afirmar uma
verdade sobre ela. Mas trata-se de muito mais do que uma simples raiva,
uma raiva peculiar, muito diferente de todas as raivas que senti antes, e
provavelmente muito diferente de todas as raivas que virei a sentir. Tornar-me completamente consciente dela significa tornar-me consciente dela
no apenas como uma forma de raiva mas como esta raiva muito peculiar.
Como vimos, exprimi-la tem algo a ver com tornar-me consciente dela.
Portanto, se tornar-me completamente consciente dela significa tornar-me
consciente de todas as suas peculiaridades, exprimi-la completamente
significa exprimir todas as suas peculiaridades. Assim sendo, o poeta, na
medida em que percebe do seu negcio, afasta-se o mais possvel da mera
etiquetagem das suas emoes como formas desta ou daquela espcie e
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Plato, Simpsio, 223d. Mas se Aristodemo tivesse prestado mais ateno, teria percebido que
Scrates estava a armar a coisa certa, mas pela razo errada. O que est registado que ele
estava a defender, no que o escritor dramtico , enquanto tal, tambm um escritor cmico, mas
que WFQKWUDJZORSRL] tambm um escritor cmico. A nfase posta na palavra WFQK est
obviamente implcita. E isto, juntamente com a referncia doutrina (Repblica, 333e 334a),
segundo a qual o ofcio o que Aristteles viria a chamar de uma potencialidade de opostos, i.e., o
que permite que o seu possuidor faa no apenas uma espcie de coisa, mas antes essa espcie
e a espcie oposta tambm, que mostra que Scrates estava a assumir a teoria tcnica da arte,
retirando desta a concluso atrs referida.
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um valor muito limitado. Podem ser devidamente usadas de duas formas. (1) Quando uma obra de arte estiver completa, pode ser etiquetada
ex post facto como trgica, cmica, etc., de acordo com o carcter das
emoes que ela primordialmente exprime. Mas, se a entendermos neste
sentido, esta distino no tem qualquer importncia. (2) Se estivermos
a falar da arte representacional, o caso torna-se muito diferente. Aqui, o
suposto artista sabe de antemo que tipo de emoo pretende excitar e
ir construir obras de diferentes espcies consoante os diferentes tipos de
efeito que quer produzir. Portanto, no caso da arte representacional, as
distines deste tipo no so apenas admissveis enquanto classificao
ex post facto de coisas a que, na sua origem, so estranhas. Elas esto
presentes desde o incio como um factor determinante do plano de obra
do suposto artista.
As mesmas consideraes proporcionam uma resposta questo de
saber se existe algo que possa constituir uma emoo esttica especfica.
Se se afirmar que tal emoo existe independentemente da sua expresso
na arte, e que a funo dos artistas exprimi-la, ento teremos de retorquir que esta perspectiva no faz sentido. Ela implica, em primeiro lugar,
que os artistas tm emoes de vrios tipos, entre as quais se encontra
esta peculiar emoo esttica, e, em segundo lugar, que eles seleccionam
esta emoo esttica para lhe darem expresso. Se a primeira proposio
for verdadeira, ento a segunda tem de ser falsa. Se os artistas apenas
descobrem o que so as suas emoes medida que forem descobrindo
como exprimi-las, ento no podem comear o trabalho de expresso
decidindo qual a emoo que vo exprimir.
Num sentido diverso, porm, verdade que existe uma emoo
esttica especfica. Como vimos, uma emoo no exprimida sempre
acompanhada por um sentimento de opresso. Quando a exprimimos e
ela se torna clara conscincia, a mesma emoo acompanhada de um
sentimento de alvio ou de tranquilidade, na medida em que esta opresso
foi removida. Isto assemelha-se sensao de alvio que sobrevm assim
que um pesado problema intelectual ou moral tiver sido solucionado.
Podemos design-lo, se quisermos, como o sentimento especfico de nos
termos conseguido exprimir com sucesso, e no h nenhuma razo para
no o designarmos como uma emoo esttica especfica. Mas no se trata
de um tipo especfico de emoo que preexiste sua prpria expresso,
e que tem a peculiaridade de ser sempre expressa artisticamente quando
chega a ser expressa. Trata-se de uma colorao emocional que acompanha a expresso de uma emoo, qualquer que ela seja.
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Roger Fry
Um ensaio de esttica
Certo pintor, com alguma reputao nos nossos dias, escreveu um dia
um pequeno livro sobre a sua arte, no qual propunha uma definio de
arte to sucinta que decidi utiliz-la como ponto de partida para este
ensaio.
A arte da pintura, escrevia essa autoridade eminente, a arte de
imitar objectos slidos sobre uma superfcie plana por meio de pigmentos. Apesar de ser uma definio deliciosamente simples, ela no deixa
de despertar a questo de saber se isso tudo o que h para dizer. que,
se assim , ento imagine-se a confuso desnecessria que foi levantada
sobre o assunto. Ora, ser intil negar que o nosso pintor moderno tem
a apoi-lo inmeras autoridades respeitveis. O prprio Plato criou uma
explicao semelhante sobre o assunto, colocando mesmo a questo de
saber se, nesse caso, a pintura valeria a pena. Sendo um homem escrupuloso e um lgico incansvel, ele decidiu que a pintura no valia a pena e
comeou por expulsar os artistas da sua repblica ideal. Apesar de tudo
isso, o mundo continuou obstinadamente a considerar que a pintura valia
a pena e, apesar de nunca ter chegado realmente a uma concluso sobre
aquilo em que consistem, de facto, as artes grficas, o mesmo mundo
continuou a honrar e a admirar os seus artistas.
Ser que alguma vez chegaremos a concluir algo sobre a natureza das
artes grficas que consiga explicar todos os sentimentos que lhes devotamos, que coloque as artes visuais, finalmente, numa espcie de relao
com as outras artes e que no nos deixe nesta perplexidade extrema,
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liam-se muitas coisas de uma crueldade e barbaridade que nos chocariam at a ns. Creio que podemos admitir que o nosso nvel moral e a
nossa humanidade em geral so decididamente mais elevados hoje em
dia, embora o nvel da nossa vida imaginativa seja incomparavelmente
inferior, pois contentamo-nos, nesse mbito, com uma grosseria, uma
tal barbaridade e sordidez que teriam escandalizado profundamente o
sculo XIII. Admitimos de bom grado o avano moral. Mas no verdade
que tambm sentimos um retrocesso? No verdade que sentimos que o
comum homem de negcios seria, a todos os nveis, um ser mais admirvel e mais respeitvel se a sua vida imaginativa no fosse to esqulida
e incoerente? E se estivermos dispostos a admitir um retrocesso, ento
verdade que existe uma funo na natureza humana para alm da puramente tica que merece ser exercitada.
Ora, a vida imaginativa tem a sua prpria histria, quer na raa quer
no indivduo. Na vida individual, um dos primeiros efeitos de libertar
a experincia das necessidades da aco responsiva apropriada est na
entrega descuidada emoo do auto-engrandecimento. O sonhar acordado de uma criana est cheio de romances extravagantes nos quais ela
sempre o heri invencvel. A msica (que, de entre todas as artes, a
que fornece o maior estmulo vida imaginativa, ao mesmo tempo que
detm o menor poder de controlar a sua direco), em certas ocasies
das vidas das pessoas, tem o efeito apenas de despertar, a um grau quase
absurdo, esta elao egotista, e Tolstoi parece acreditar que este o seu
nico efeito possvel. Mas com o ensinamento da experincia e o crescimento do carcter, a vida imaginativa passa a reagir a outros instintos e a
satisfazer outros desejos at ao ponto de reflectir as mais altas aspiraes
e as mais profundas averses de que a natureza humana capaz.
Em sonhos e quando se est sob a influncia de drogas, a vida imaginativa deixa de estar sob o nosso controlo, e nesses casos as experincias
podem ser altamente indesejveis, mas sempre que ela se mantm sob o
nosso controlo sempre, no seu todo, uma vida desejvel. Isto no quer
dizer que ela seja sempre agradvel, pois bem claro que a humanidade
est constituda de tal modo que deseja muitas outras coisas para alm do
prazer, e encontramos entre os grandes artistas, isto , entre os grandes
expoentes da vida imaginativa, muitos para quem o que meramente
agradvel muito raramente uma parte do que desejvel. Este carcter
desejvel da vida imaginativa tambm a distingue muito claramente da
vida real, sendo o resultado directo daquela primeira diferena fundamental, a saber, a sua liberdade perante as condies externas necessrias.
A arte , portanto, se no estou errado, o rgo principal da vida imaginativa. pela arte que esta estimulada e controlada dentro de ns e,
como vimos, a vida imaginativa distingue-se pela maior clareza da sua
percepo e pela maior pureza e liberdade da sua emoo.
Em primeiro lugar, vejamos o que diz respeito maior clareza da
percepo. As necessidades da nossa vida real so to imperativas que
o sentido da viso se torna altamente especializado quando se encontra
ao seu servio. Com uma economia admirvel, aprendemos a ver apenas
o que necessrio para os nossos objectivos. Mas isto , de facto, muito
pouco, apenas o suficiente para reconhecer e identificar cada objecto ou
pessoa. Alcanado isto, eles so arrumados numa entrada do nosso catlogo
mental e nunca mais so realmente vistos. Na vida real, a pessoa normal
apenas l as etiquetas, por assim dizer, dos objectos que a rodeiam e no se
preocupa com mais nada. Praticamente todas as coisas que so, de alguma
forma, teis colocam sobre si esta capa da invisibilidade. Somente quando
um objecto existe nas nossas vidas com nenhum outro objectivo seno
o de ser visto que ns olhamos realmente para ele, como, por exemplo,
quando olhamos para um ornamento de porcelana ou uma pedra preciosa, e
mesmo o mais vulgar dos indivduos adopta para com ele, em certa medida,
a atitude artstica da pura viso abstrada da necessidade.
Esta especializao da viso to frequente que as pessoas comuns
quase no fazem ideia de como as coisas so na realidade, de tal modo
que, por mais estranho que parea, o nico padro de medida que a crtica popular aplica pintura, nomeadamente o de saber se ou no igual
natureza, algo que a maior parte das pessoas no capaz de aplicar
devidamente, dado o teor das suas vidas. Uma vez que as nicas coisas
para que olharam realmente foram outras imagens, no momento em
que um artista que tenha observado a natureza lhes fornece um retrato
claro de algo que foi visto definitivamente por ele, elas indignam-se
violentamente perante tal traio natureza. Isto j aconteceu tantas
vezes na nossa prpria poca que no preciso prov-lo. Um exemplo
ser suficiente. Monet um artista cujo mrito principal consiste num
poder espantoso para reproduzir fielmente certos aspectos da natureza.
Contudo, a sua inocncia realmente ingnua e a sua sinceridade foram
consideradas pelo pblico como um embuste audacioso e foram necess-
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aqueles sentimentos a que foi dado, de uma forma algo infeliz, o nome
de emoo csmica quase no tm lugar na vida real, mas, uma vez que
parecem pertencer a algumas das mais profundas molas da nossa natureza, acabam por assumir uma grande importncia nas artes.
A moralidade, portanto, aprecia a emoo, medindo-a conforme a
aco resultante. A arte aprecia a emoo em si mesma.
Esta perspectiva da importncia essencial que a expresso da emoo
tem na arte a base de O que a arte?, o livro maravilhosamente original,
embora perverso e mesmo exasperante, de Tolstoi, e confesso de bom
grado a minha dvida para com ele, apesar de discordar de quase todas
as suas concluses.
Ele d um exemplo do que quer dizer quando chama arte o meio
para comunicar emoes. Vamos imaginar um rapaz que foi perseguido
na floresta por um urso. Se ele regressar aldeia e apenas referir que foi
perseguido por um urso e escapou, estar a usar a linguagem vulgar, o
meio para comunicar factos ou ideias. Mas se ele descrever o seu estado,
primeiro de desorientao, depois de sbito medo e terror quando o urso
aparece e finalmente de alvio quando ele se vai embora, descrevendo
tudo isto de tal modo que os seus ouvintes partilhem as suas emoes,
ento a sua descrio uma obra de arte.
Apesar de estar a usar mtodos artsticos, o seu discurso no uma
obra de arte pura, na medida em que o rapaz faz tudo isto para levar os
aldees a perseguir e a matar o urso. Mas se, numa noite de Inverno, o
rapaz voltar a contar a sua experincia para fruio, em retrospectiva,
da sua aventura, ou melhor ainda, se ele inventou toda a histria para
despertar as emoes imaginadas, ento o seu discurso torna-se uma obra
de arte pura. Contudo, Tolstoi adopta a outra perspectiva e valoriza as
emoes despertadas pela arte inteiramente devido sua reaco sobre a
vida real, uma opinio que ele mantm corajosamente mesmo quando ela
o leva a condenar toda a obra de Miguel ngelo, de Rafael e de Ticiano,
e a maior parte da de Beethoven, para j no falar de quase tudo o que
ele prprio escreveu, como m arte ou arte falsa.
Imagino que uma tal concepo faria hesitar qualquer outro esprito menos herico. Seria de duvidar se a humanidade esteve sempre
to radicalmente errada acerca de uma funo que, qualquer que seja o
seu valor, quase universal. E de facto, seria necessrio encontrar outra
palavra para denotar aquilo a que hoje chamamos arte. Mas a teoria de
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O Dr. Ross restringiu-se, avisadamente, ao estudo de formas abstractas e sem significado. Assim que a representao introduzida, as
formas adquirem um conjunto de valores completamente novo. Assim,
a linha que indica a curva sbita de uma cabea numa certa direco
adquire algo que muito superior ao seu valor enquanto linha numa
composio devido atraco que um gesto definido exerce sobre o olhar.
Esta perturbao dos valores puramente decorativos tem lugar em quase
todos os quadros devido ao efeito representativo e o problema torna-se
demasiado complexo para uma avaliao geomtrica.
Alm disso, a unidade meramente decorativa possui diferentes graus
de intensidade em artistas diferentes e em perodos diferentes. A necessidade de uma textura geomtrica tecida de forma estreita na composio
muito maior no caso das formas hericas e monumentais do que em
peas de gnero de escala menor.
Parece tambm provvel que a nossa apreciao da unidade do
desenho pictrico se divida em duas espcies. Estamos to habituados
a considerar apenas a unidade que resulta do equilbrio de um certo
nmero de pontos de atraco apresentados ao olhar simultaneamente
numa imagem emoldurada que esquecemos a possibilidade de haver
outras formas pictricas.
Em certas pinturas chinesas, o comprimento to vasto que no
somos capazes de captar toda a imagem de uma s vez, e nem sequer
se espera que o faamos. Por vezes, uma paisagem pintada sobre um
rolo de seda to comprido que apenas a podemos observar ao longo de
uma sequncia composta de vrios segmentos. medida que o vamos
desenrolando numa ponta e enrolando na outra, vamos atravessando
vastas pores de territrio, reparando, talvez, em todos os acidentes de
um rio, da nascente ao mar; e, no entanto, quando isto bem feito, o que
recolhemos a impresso muito vvida de uma unidade pictrica.
claro que este tipo de unidade sucessiva -nos familiar no caso da
literatura ou da msica e tem a sua funo nas artes grficas. Depende
de as formas nos serem apresentadas numa sequncia tal que sentimos
que cada elemento sucessivo se encontra numa relao fundamental
e harmoniosa com aquele que o precedeu. Proponho que, no caso da
observao de pintura, a natureza do nosso sentido de unidade pictrica
de um tipo muito semelhante. Se o desenho bom, sentimos que cada
modulao da linha, medida que vai sendo perscrutada pelo nosso
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Rodin ter dito: Uma mulher, uma montanha, um cavalo tudo o mesmo, so todos feitos a
partir dos mesmos princpios. Ou seja, as suas formas, quando observadas segundo a viso
desinteressada da vida imaginativa, tm elementos emocionais semelhantes.
No esqueo que, aquando da morte de Tennyson, o jornalista do Daily Telegraph asseverava que
os brandos raios da Lua poente brilhavam sobre a face do bardo moribundo. Mas, anal de contas,
o Daily Telegraph tambm , ao seu jeito, uma obra de arte.
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Edward Bullough
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II
A Distncia, como afirmei antes, obtida atravs da separao entre
o objecto, com o seu apelo ateno, e o nosso prprio eu, desligando
aquele das nossas necessidades e finalidades prticas. somente ento
que a contemplao do objecto se torna possvel. Mas tal no significa
que a relao entre o eu e o objecto seja quebrada ao ponto de se tornar
impessoal. Das alternativas pessoal e impessoal seguramente a
ltima que se encontra mais perto da verdade. Mas sobre este ponto, tal
como sobre outros, deparamo-nos com a dificuldade de sermos obrigados
a exprimir certos factos atravs de termos que foram cunhados para usos
totalmente diferentes. Faz-lo resulta, habitualmente, em paradoxos que
em lado nenhum so mais inevitveis do que em discusses sobre arte.
Pessoal e impessoal, subjectivo e objectivo esto entre esses termos,
engendrados para servirem outros objectivos que no os da especulao
esttica e que se tornam vagos e ambguos assim que so aplicados fora da
esfera dos seus sentidos especiais. Ao dar, portanto, preferncia ao termo
impessoal para descrever a relao entre o espectador e a obra de arte,
deve notar-se que no do impessoal que falamos quando falamos, por
exemplo, do carcter impessoal da cincia. De modo a obter resultados
objectivamente vlidos, o cientista exclui o factor pessoal, i.e., os seus
desejos pessoais em relao validade dos resultados, a sua predileco
por um qualquer sistema particular a ser provado ou infirmado pela sua
pesquisa. Escusado ser dizer que todas as experincias e investigaes
so desenvolvidas a partir de um interesse pessoal na cincia, com vista
a encontrar a derradeira prova de um princpio definitivo, o que implica
tambm esperanas pessoais de xito. Mas isto no afecta a atitude desapaixonada do investigador, sob pena de ser acusado de fabricar a sua
prova.
1. A Distncia no implica uma relao impessoal e interessada a
um nvel puramente intelectual, do tipo atrs referido. Pelo contrrio, ela
descreve uma relao pessoal, muitas vezes altamente matizada a nvel
emocional, mas de um carcter peculiar. A sua peculiaridade reside no
facto de o carcter pessoal da relao ter sido, por assim dizer, filtrado. Ele
foi limpo da natureza prtica e concreta do seu apelo sem, no entanto, ter
com isso perdido a sua constituio original. Um dos melhores exemplos
pode ser encontrado na nossa atitude em relao aos acontecimentos e
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responder deficincia de distncia por parte do sujeito, mas tivesse exagerado na tentativa. Mais tarde, iremos ver que isto , de facto, verdade,
pois parece que a arte sobredistanciada foi especialmente projectada tendo
em vista uma classe de apreciadores que tem dificuldade em ascender
espontaneamente a um qualquer grau de distncia. A consequncia da
perda da Distncia devido a qualquer uma destas causas -nos familiar: no caso do subdistanciamento, o veredicto determina que a obra
cruamente naturalista, perturbadora, repulsiva no seu realismo. Um
excesso de distncia produz a impresso de improbabilidade, de artificialidade, de vazio ou de absurdo.
O indivduo tende, como acabei de referir, para a subdistncia, mais
do que para perder a Distncia por sobredistanciamento. Teoricamente,
no existe um limite para a diminuio da Distncia. Em teoria, portanto,
no so apenas os temas habituais da arte, mas tambm as afeces mais
pessoais, quer se trate de ideias, de percepes ou de emoes, que podem
ser suficientemente distanciadas ao ponto de se tornarem esteticamente
apreciveis. Os artistas, em especial, possuem um talento notvel para
isto. O indivduo comum, pelo contrrio, atinge muito rapidamente o seu
limite de diminuio da Distncia, a sua Distncia-limite, i.e., aquele
ponto a partir do qual a distncia se perde e a apreciao ou desaparece
ou muda de carcter.
Por conseguinte, na prtica da pessoa comum existe, de facto, um
limite que marca o mnimo sobre o qual a sua apreciao pode manter-se
no campo esttico, e este mnimo comum situa-se num plano consideravelmente mais alto do que o da Distncia-limite do artista. praticamente
impossvel fixar este limite comum devido ausncia de dados e dadas as
largas flutuaes de pessoa para pessoa, s quais este limite est sujeito.
Contudo, seguro inferir que, na prtica artstica, referncias explcitas a
afeces orgnicas, existncia material do corpo, em especial a matrias
sexuais, situam-se, normalmente, abaixo da Distncia-limite, podendo
apenas ser abordadas pela arte se respeitadas algumas precaues especiais. Aluses a instituies sociais de qualquer grau de importncia pessoal em especial, aluses que implicam dvidas sobre a sua validade , o
questionar de sanes ticas genericamente reconhecidas, referncias a
tpicos que tm estado a ocupar a ateno pblica naquele momento, e
outras do gnero, situam-se todas perigosamente perto do limite comum
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modo a colocar todas estas sugestes sobre uma base mais firme. No que
se refere ao teatro, no entanto, dispomos de alguma informao a partir de
uma fonte inesperada, nomeadamente, as actas do comit de censura2, as
quais, se observadas de perto, podero fornecer provas importantes para o
psiclogo. De facto, pode dizer-se que todo o problema da censura, desde
que no se dirija a questes puramente econmicas, depende da Distncia.
Se todos os membros do pblico soubessem manter a distncia devida,
no haveria qualquer necessidade de manter um censor para as peas de
teatro. claro que, falando em termos gerais, no existe qualquer dvida
de que os espectculos teatrais correm eo ipso um risco muito particular de
perda de Distncia, devido ao apresentamento3 material dos seus temas. A
presena fsica de seres humanos vivos como veculos da arte dramtica
constitui uma dificuldade que nenhuma outra arte tem de enfrentar de
forma semelhante. A dana confronta-se com um risco similar, por vezes
mesmo superior: apesar de atrair talvez um interesse menos difundido,
frequente verificar que os seus espritos animais no so aliviados por
qualquer vestgio de espiritualidade, atraindo, consequentemente, e de um
modo proporcionalmente superior, a subdistncia. Nas formas superiores
de dana, a execuo tcnica mais exaustiva contribui imenso para esta
tendncia intrnseca para a perda da Distncia, e enquanto espectculo
popular, pelo menos no Sul da Europa, ela reteve muito do seu antigo
fascnio artstico ao produzir um equilbrio peculiarmente subtil entre
o puro deleite do movimento corporal e os prodgios de uma tcnica
altamente desenvolvida. interessante observar (uma vez que tem a
ver com o desenvolvimento da Distncia) como esta arte, outrora to
considerada como a msica e tomada pelos Gregos como um exerccio
educativo particularmente valioso, decaiu tanto em relao ao pedestal
que antes ocupou. Depois do teatro e da dana est a escultura. Apesar
de no usar um modo de expresso corporal vivo, a forma humana na
sua plena materialidade formal constitui uma ameaa idntica para a
Distncia. Os nossos costumes nrdicos em relao ao vestir e o modo
como ignoramos o corpo humano aumentaram imenso a dificuldade de
distanciar a escultura, em parte devido a incompreenses grosseiras do
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Relatrio do Comit Conjunto da Cmara dos Lordes e da Cmara dos Comuns sobre Peas Teatrais
(Censura), 1909.
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Que esta prtica acabou, com o decurso do tempo, por minar a sua f religiosa, torna-se claro a
partir das peas de Eurpides e da condenao da mitologia homrica por parte de Plato.
labuta da vida quotidiana para ter qualquer vislumbre dos seus encantos
artsticos. A arte era para estes o que o melodrama para uma parte do
pblico do nosso tempo, e a sua ampla Distncia constitua a salvaguarda
do seu carcter artstico. Os perodos florescentes da arte, ao invs, tm
sido sempre marcados por uma Distncia estreita. A arte grega, como
foi j mencionado, era realista a um ponto que ns prprios, estragados
que estamos pelos desenvolvimentos modernos, temos dificuldade em
perceber, mas que suficientemente comprovado por contraste com as
artes orientais suas contemporneas. Durante o perodo augustiniano (um
perodo que os historiadores de arte comeam, finalmente, a deixar de
considerar como mera arte grega degenerada), a arte romana alcanou
os seus maiores triunfos numa escultura de retrato quase naturalista. Na
Renascena, basta-nos pensar no realismo do retrato, que, por vezes,
chega quase ao cinismo, na dsinvolture com que as amantes dos papas e
dos duques eram apresentadas como madonas, santas ou deusas, aparentemente sem qualquer detrimento do apelo esttico das obras e na notvel
interpenetrao da arte com a mais vulgar das rotinas do quotidiano, de
modo a apercebermo-nos da linha divisria quase imperceptvel entre
a esfera da arte e o domnio da existncia prtica. Em certo sentido, a
assero segundo a qual a arte idealista marca perodos de uma cultura
geralmente baixa e muito restrita o oposto da afirmao, muitas vezes
repetida, segundo a qual os perodos florescentes da arte coincidem
com pocas de decadncia: pois ainda que a assim chamada decadncia
represente, de facto, em vrios aspectos, um processo de desintegrao
poltica, racial, muitas vezes nacional, ela uma perturbao necessria
para a formao de unidades sociais mais amplas e para a eliminao de
restries nacionais obsoletas. Por este mesmo motivo, tem sido tambm,
normalmente, um sinal do crescimento da independncia pessoal e da
expanso da cultura individual.
Passemos a alguns temas ainda mais especiais de modo a ilustrar o
carcter distanciado e, portanto, anti-realista da arte: tanto no que se refere
ao tema como forma da sua apresentao, a arte tem sempre salvaguardado uma perspectiva distanciada. Temas fantasiosos, mesmo fantsticos,
tm sido, desde tempos imemoriais, o material creditado da arte. No h
dvida de que as coisas, bem como a nossa perspectiva sobre elas, tm
mudado com o decurso do tempo: Polifemo e os Comedores de Ltus, para
os Gregos, Venusberg ou a Montanha Magntica, para a Idade Mdia, eram
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menos inacreditveis, mais realistas, do que para ns. Mas Peter Pan ou
LOiseau Bleu ainda so apelativos actualmente, apesar da prevalncia do
realismo nos nossos dias. A probabilidade e a improbabilidade na arte
no devem ser medidas por correspondncia (ou falta dela) com a experincia efectiva. Se tal tivesse sido feito, as teorias do sculo XV ao sculo
XVIII ter-se-iam envolvido em contradies interminveis. Trata-se, antes,
de uma questo de consistncia da Distncia. O tom realista, estabelecido
pela obra como um todo, determina intrinsecamente o grau maior ou menor
de fantasia por ele permitido. E, consequentemente, sentimos que a perda
da sombra de Peter Pan infinitamente mais provvel do que uma qualquer
improbabilidade menor que choca o nosso sentido de proporo numa
obra naturalista. No h igualmente dvida de que os contos de fadas e as
histrias de aventuras estranhas foram inventadas, em primeiro lugar, para
satisfazer o desejo de curiosidade, a nsia do maravilhoso, a vibrao do
desconhecido e o anelo de experincias imaginrias. Contudo, a sua mera
excentricidade face aos factos normais da experincia no podia deixar de
despertar um forte sentimento de Distncia.
De novo, certos temas convencionais retirados das tradies mitolgicas e lendrias, ligadas, primeira vista, vida prtica e concreta de um
pblico devoto, tm gradualmente adquirido Distncia para ns hoje em
dia, tanto pela simples fora da conveno como pelo seu anti-realismo
inerente. A nossa perspectiva sobre a escultura mitolgica grega, ou sobre
os santos e mrtires cristos, deve ser consideravelmente distanciada se
comparada com a perspectiva do adorador grego ou medieval. Isto resulta,
em parte, da passagem do tempo, mas em parte tambm de uma mudana
real de atitude. J depois de as perspectivas do Imprio Romano se terem
alterado, Pausanias manifestava um ponto de vista curiosamente dualista
ao declarar que a Lemnia Ateniense constitua a realizao suprema do
gnio de Fdias, e ao observar, cheio de admirao, o tronco de rvore
rudemente talhado que representava um qualquer Apolo primitivo. O
entendimento que temos da tragdia grega claramente prejudicado
pela incapacidade de nos colocarmos no ponto de vista para o qual ela
foi originalmente escrita. Mesmo as tragdias de Racine exigem um
grande esforo de imaginao at conseguirmos regressar atmosfera
cortes de cerimnias com sapatos vermelhos e p de cabeleira. Desde
que a Distncia no seja muito lata, o resultado da sua interveno tem
sido, por todo o lado, o de reforar o carcter de arte dessas obras, dimi-
nuindo o seu apelo tico e social. assim que, na nave central da Igreja
de Saranno (Sta. Maria dei Miracoli), esto pintadas as hostes celestiais
em cotas ascendentes, coroadas pela figura benevolente do Pai Divino,
debruado na janela do cu para lanar a Sua bno sobre a comunidade
a reunida. O simples realismo do desenho em perspectiva e da mais
ousada das perspectivas verticais pode muito bem ter feito com que o
cristo ingnuo do sculo XVI se tornasse consciente da Presena Divina
mas para ns tornou-se uma obra de arte.
O invulgar e excepcional encontrou uma morada especial na tragdia. Com a excepo de uma tragdia altamente distanciada, ela tem sido
sempre sujeita objeco de que j h demasiada tristeza no mundo para
irmos ao teatro procura dela. J Aristteles ter dado conta desta atitude
nos seus contemporneos, que clamavam por finais felizes. E, no entanto,
a tragdia no triste. Se o fosse, no haveria, de facto, muita razo de ser
na sua existncia. Isto porque o trgico diferente do meramente triste
porque distanciado. E , em grande medida, o excepcional que produz
a Distncia da tragdia: situaes excepcionais, personagens excepcionais, destinos e condutas excepcionais. No se trata, como evidente, de
personagens que so meramente intratveis, excntricas ou patolgicas.
O elemento de excepo nas figuras trgicas (aquele que as torna to
completamente diferentes das personagens com que nos deparamos na
nossa vida normal) consiste numa consistncia na direco, um fervor de
idealidade, uma persistncia e uma fortaleza de desgnio que se encontram
muito acima das capacidades dos homens vulgares. O trgico da tragdia,
se fosse transposto para a vida vulgar, redundaria, em nove casos sobre
dez, em drama, em comdia, at em farsa, devido falta de tenacidade,
ao medo das convenes, ao temor das cenas, ou aos mil e um pequenos fraquejares em direco a uma crena ou ideal: e mesmo que no
fosse por causa de nada disto, acabaria por terminar num compromisso,
simplesmente porque os homens esquecem e o tempo cura.5 Do mesmo
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A famosa unidade de tempo, que no faz qualquer sentido como cnone, , porm, muitas vezes
uma condio indispensvel da tragdia. Em muitas tragdias, a catstrofe seria impossvel, mesmo
inclusivamente se a fatalidade no se apoderasse do heri com aquela impetuosidade que no d
tempo para esquecer nem para curar. nestes casos que a crtica muitas vezes acusa a obra de
improbabilidade (a velha confuso entre arte e natureza), esquecendo-se de que a morte do heri
uma conveno da forma artstica, exactamente como o agrupamento em pintura uma conveno,
e que a probabilidade no est na correspondncia com a experincia normal, mas na consistncia
da Distncia.
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Uma instncia que pode ser aduzida para contrariar este ponto apenas comprova a sua correco,
se examinada mais de perto: pois foi de propsito, e com a inteno de remover a Distncia, que
Rodin pretendeu, originalmente, colocar os seus citoyens de Calais, sem pedestais, na praa do
mercado daquela cidade.
Ver a nota 3.
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III
Falta ainda indicar o valor da Distncia como princpio esttico: como
critrio em alguns dos problemas existentes a nvel da Esttica; como
representante de uma fase da criao artstica; e como elemento caracterstico da conscincia esttica.
1. O axioma da Esttica hedonista diz-nos que a beleza prazer. Infelizmente para o hedonismo, a frmula no reversvel: nem todo o prazer
belo. Da a necessidade de um critrio delimitador que separe o belo, dentro
do campo do prazer, do meramente agradvel. Esta relao do belo com
o agradvel a dificuldade recorrente de toda a Esttica hedonista, uma
vez que o problema desta relao torna-se inevitvel assim que admitida
a base hedonista. A questo provocou um nmero muito diversificado de
solues, algumas manifestamente erradas, e todas, de um modo geral, to
insatisfatrias quanto a base hedonista sobre a qual assentam: a possibilidade
de partilhar o belo em oposio ao monoplio do agradvel (Bain)8, a
passividade do prazer-da-beleza (Grant Allen)9, ou, mais recentemente, a do
reviver da relativa permanncia do prazer-da-beleza (H. R. Marshall)10.
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do artista. No sequer a expresso indirecta da sua personalidade concreta, no sentido em que, por exemplo, a auto-expresso de Hamlet
poderia ser vista como o reflexo indirecto das ideias de Shakespeare.
Pode contestar-se que esta negao vai contra a observao de que, nas
obras de um artista literrio, por exemplo, podem ser encontrados ecos
e reflexos do seu tempo e das suas experincias e convices pessoais.
Contudo, deve ser notado que , de facto, impossvel encontrar tais elementos, a no ser que se saiba antecipadamente quais os reflexos que se
deve procurar. Mesmo na transferncia, relativamente mais directa, de
experincias pessoais para a sua expresso, como, por exemplo, na poesia
lrica, essa ligao no pode ser estabelecida em retrospectiva, apesar de
ser fcil prov-lo prospectivamente: i.e., mediante o conhecimento das
experincias, no h qualquer dificuldade em traar os seus ecos, embora
seja impossvel inferir quaisquer dados biogrficos detalhados e com
algum valor concreto a partir apenas das obras de um autor. A no ser
assim, os Sonetos de Shakespeare no se teriam revelado to refractrios
pesquisa biogrfica e no se teriam dito tantos disparates a nvel da
histria da literatura. O que comprovadamente impossvel em literatura, que oferece, afinal, um meio excepcional para a auto-expresso,
tambm est fora de questo, a fortiori, em outras artes, nas quais nem
sequer h uma equivalncia entre as experincias pessoais e o material
em que suposto elas serem formuladas. O duplo erro fundamental
da auto-expresso est em falar-se de expresso no sentido de uma
comunicao intencional, e em identificar, de imediato, o artista com
o homem. Uma comunicao intencional no cabe na mente do artista
quase como no caberia na mente de qualquer vulgar e respeitvel cidado
andar nu pelas ruas, tendo a ideia sido repetidamente repudiada, com
indignao, pelos artistas. A segunda confuso to enganadora nas suas
consequncias tericas como danosa e frequentemente dolorosa para
o homem e para o artista. As inmeras instncias, ao longo da histria, da diferena espantosa, e muitas vezes do contraste vincado, entre o
homem e a sua obra, constituem um dos mais desconcertantes enigmas
da arte e deveriam servir como um manifesto contra a iluso popular de
procurar a mente do artista nas suas produes16.
16 Alguns exemplos bem conhecidos desta diferena: Mozart, Beethoven, Watteau, Murillo, Molire,
Schiller, Verlaine, Zola.
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formulada, de igual modo, nos termos de Distncia. A noo de experincia esttica de K. Lange19, descrita como iluso como auto-engano
consciente, parece-me ser uma formulao errada dos factos expressos
pela Distncia. A iluso de Lange parece-me, entre outras coisas20, estar
baseada sobre uma falsa oposio entre a arte e a realidade (natureza)
como tema da primeira, ao passo que a Distncia no implica qualquer
comparao entre elas no acto da experincia e remove completamente
o centro de gravidade da frmula relativamente oposio.)
4. Deste modo, a Distncia representa, na apreciao esttica como
na produo artstica, uma qualidade inerente relao impessoal, e, contudo, to intensamente pessoal, que o ser humano estabelece com a arte,
tanto como mero contemplador como enquanto artista que produz.
a Distncia que torna o objecto esttico um fim em si mesmo.
ela que ergue a arte acima da esfera estreita do interesse individual e lhe
transmite aquele carcter postulador que a filosofia idealista do sculo
XIX considerava ser uma necessidade metafsica. Ela torna as questes
da origem, das influncias ou dos objectivos quase to insignificantes
como as questes do valor mercantil, do prazer, ou mesmo da importncia moral, uma vez que levanta a obra de arte acima do domnio dos
sistemas e fins prticos.
a distncia, em particular, que fornece um dos critrios especiais
dos valores estticos, enquanto distintos dos valores prticos (utilitrios),
cientficos ou sociais (ticos). Todos estes so valores concretos, ou directamente pessoais como valores utilitrios, ou indirecta e remotamente
impessoais como valores morais. Falar, portanto, do valor do prazer da
arte, e introduzir o hedonismo na especulao esttica, ainda mais irrelevante do que falar de hedonismo moral em tica. O hedonismo esttico
um compromisso. uma tentativa de conciliar, para uso pblico, os fins
utilitrios com os fins estticos. O hedonismo, enquanto apelo pessoal e
prtico, no tem lugar no apelo distanciado da arte. O hedonismo moral
chega mesmo a ter mais cabimento do que o hedonismo esttico, posto
que os valores ticos, enquanto valores sociais, se situam na linha de
prolongamento dos fins utilitrios, sublimando o objecto directamente
19 K. Lange, Das Wesen der Kunst, 1901, 2 vols.
20 J. Segal, Die bewusste Selbsttuschung als Kern des aesthetischen Geniessens, Arch. f. d. ges.
Psychol., VI, 254 e ss.
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George Dickie
Considero hoje que a verso da teoria institucional da arte que foi sendo
trabalhada ao longo de uma srie de anos, e que foi apresentada de forma
mais completa nos captulos I e VII de Art and the Aesthetic, se encontra
errada em muitos dos seus pormenores. Creio, porm, que a abordagem
institucional ao entendimento da arte vivel. Por abordagem institucional refiro-me ideia segundo a qual as obras de arte so o resultado da
posio que ocupam dentro de um enquadramento ou de um contexto
institucional. A teoria institucional , ento, uma espcie de teoria contextual. Todas, ou quase todas, as teorias tradicionais da arte so () teorias
contextuais de uma espcie ou de outra. Uma dificuldade que paira sobre
todas as teorias tradicionais est em que os contextos implicados por elas
so demasiado finos para serem suficientes. Neste livro tentarei apresentar
uma verso revista da teoria institucional, na qual os defeitos da verso anterior so corrigidos, proporcionando um contexto suficientemente espesso
para levar a cabo este trabalho. Estou consciente da impossibilidade virtual
de provar uma tese filosfica positiva que no se encontra trabalhada em
detalhe. No entanto, espero que os argumentos e as perspectivas avanadas neste livro forneam uma base de apoio suficiente para tornar a teoria
institucional razoavelmente plausvel para ser levada a srio.
Apercebi-me da necessidade de rever a teoria em grande parte
devido s objeces levantadas pelos crticos. O cerne das mudanas
resultado de eu ter levado em conta, conscientemente, as crticas de
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Em primeiro lugar, a definio pretende dar um sentido classificativo a obra de arte, o que deve ser distinguido de um sentido avaliativo
do termo. Algumas das teorias tradicionais da arte integram o valor na
noo de arte. Embora eu no negue que arte e obra de arte possam
ser usados de um modo avaliativo, acredito que h que desenvolver uma
teoria da arte que seja mais bsica e classificatria.
Em segundo lugar, a primeira condio para haver arte, especificada
pela definio, a artefactualidade. () Ziff e Weitz negaram que tenha de
haver qualquer condio para haver arte. E negaram especificamente que
ser um artefacto um requisito da arte. A sua rejeio da artefactualidade
parece ir contra todas (ou virtualmente todas) as teorias tradicionais da
arte, assim como contra o ponto de vista vulgar das pessoas em geral. A
teoria institucional tenta, neste caso, defender o ponto de vista vulgar.
Em terceiro lugar, a segunda condio para haver arte, especificada
pela definio, pretende distinguir aqueles artefactos que so obras de
arte do domnio dos objectos que no so arte. Grosso modo, o que esta
condio diz que as obras de arte so aqueles artefactos que tm um
conjunto de propriedades que adquiriram um certo estatuto no interior
de um enquadramento institucional particular chamado o mundo da
arte. Mais ainda, a definio afirma que o estatuto adquirido ao ser
conferido por algum e que conferido por algum que age em nome
do mundo da arte.
Volto-me agora para as ms interpretaes da verso antiga da teoria
institucional. Alguns leitores entenderam-me mal, julgando que estava a
utilizar a expresso o mundo da arte para me referir aos grupinhos chiques do gnero que Tom Wolfe discute em The Painted World: os grupos
poderosos que tm tanto para dizer sobre quais os quadros que devem
ser expostos, qual a msica que deve ser tocada, e assim por diante. No
entanto, eu no estava nem estou de todo preocupado com a poltica do
sucesso na cena artstica, mas antes com a natureza da arte e o tipo de
contexto que exigido para a sua criao. Este tipo errado de leitura no
tem qualquer base de sustentao.
Um nmero ainda maior de leitores pensou, erradamente, que eu
concebo o mundo da arte como um corpo formalmente organizado,
quem sabe se de uma espcie que tem os seus encontros e que precisa de
atingir um certo qurum para poder fazer negcio. A minha inteno,
porm, foi explicar o mundo da arte como constituindo a prtica cultural ampla e informal que eu acho que ela . Esta interpretao errada
deveu-se, em larga medida, ao uso que fiz das expresses conferir a e
actuar em nome de na minha definio de obra de arte, expresses
que fazem logo pensar em corpos oficiais que fazem e levam a cabo
decises polticas. Alm disso, muitas das analogias que usei envolviam
a aco de organizaes formais (um Estado, uma universidade e assim
por diante). Foram provavelmente estas analogias que me seduziram a
usar aquelas expresses e noes que estas facilmente induzem em erro.
Um mal-entendido semelhante levou alguns leitores a conclurem que
eu pensava que o mundo da arte, agindo como um todo, que faz a arte,
ou que tal acontece pelo menos em alguns casos. A minha inteno foi
a de defender que, habitualmente, as obras de arte so feitas por pessoas
individuais ou que, em alguns casos, a arte feita por grupos de pessoas,
como, por exemplo, quando um grupo de pessoas faz um filme. A minha
inteno foi defender que o mundo da arte como um todo o pano de
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fundo diante do qual a arte criada. De novo, foi o meu uso de conferir
a e de agir em nome de que facilitou o mal-entendido. Teria sido muito
melhor que eu tivesse escrito sobre artistas que trabalham tendo o mundo
da arte como pano de fundo do que sobre artistas que agem em nome do
mundo da arte. Foram alguns dos comentrios de Beardsley em Ser a
Arte essencialmente institucional? que me ajudaram a ver esta mistura
confusa de linguagem formal e informal presente na minha descrio
do mundo da arte. Alm disso, na definio referi-me a alguma pessoa
ou pessoas agindo em nome do mundo da arte. Aparentemente, alguns
leitores tomaram o uso do plural pessoas como se estivesse a referir-me
ao mundo da arte como um todo, o que significaria que o mundo da
arte como um todo cria obras de arte ou, pelo menos, que o mundo da
arte como um todo tem de aceitar um objecto antes de este poder ser
um objecto de arte. A minha inteno ao usar pessoas foi referir-me a
grupos de pessoas que criam obras de arte, como acontece, habitualmente,
quando se fazem filmes. Eu no tinha a inteno de me referir ao mundo
da arte como um todo, e decerto no era minha inteno defender que a
aceitao do mundo da arte necessria para se fazer arte.
Para o ltimo mal-entendido que aqui gostaria de comentar, eu
prprio forneci, infelizmente, imensa munio. Em Art and the Aesthetic,
escrevi, vrias vezes, que a arte um estatuto conferido e, outras vezes
ainda, que o que conferido o estatuto de candidato apreciao. Apesar
de ter a afirmado, explicitamente, que falar em conferir o estatuto de arte
era apenas uma abreviao para a concesso do estatuto de candidato
apreciao, esta forma de escrita iludiu, compreensivelmente, muita gente.
O que agora poder complicar ainda mais a situao que, apesar de eu
abandonar a noo de conferir o estatuto de candidato apreciao, neste
livro pretendo manter a ideia de que ser uma obra de arte um estatuto.
No entanto, a perspectiva da arte como um estatuto, que pretendo agora
defender, concebe este estatuto, no como algo que conferido, mas como
algo que conseguido de outra forma.
Nos comentrios sobre este ltimo mal-entendido, chamei a ateno
para uma alterao que ser feita pela teoria presente neste livro, nomeadamente, o abandono da noo de candidatura conferida apreciao.
Contudo, antes de prosseguir com o tpico geral das alteraes teoria
que tm de ser feitas, deixem-me chamar a ateno para uma alterao
ocorrida em formulaes anteriores da teoria. A primeira formulao
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Foi a sugerido que talvez se devesse encontrar outra maneira para resolver
os problemas que, supostamente, seriam resolvidos pela artefactualidade
conferida, nomeadamente, o problema de saber como Fonte devia ser
entendida como um artefacto de Duchamp. Mas agora parece-me que
a artefactualidade no , pura e simplesmente, o tipo de coisa que pode
ser conferida e que Fonte e os seus congneres devem ser percebidos,
enquanto artefactos de artistas, como sendo o resultado de uma espcie
de trabalho mnimo por parte de tais artistas. Determinar o que ser
esta espcie de trabalho mnimo pode ser controverso. Uma vantagem
adicional desta alterao est no facto de o requisito do trabalho mnimo
funcionar como um factor limitador da pertena classe das obras de
arte, um factor que, como muitos fizeram notar, est ausente da antiga
verso. De acordo com esta nova verso, claro que nem tudo pode ser
uma obra de arte.
Mencionei anteriormente que a noo de candidatura conferida
apreciao seria abandonada na nova verso. O abandono desta perspectiva resulta de duas coisas. Uma a aceitao da crtica feita por
Beardsley, segundo a qual alguma da linguagem que eu estaria a usar
para tentar descrever os vrios aspectos do mundo da arte seria demasiado formal para corresponder ao tipo de instituio em que eu estava
a pensar. Especificamente, a crtica de Beardsley defendia que o mundo
da arte concebido por Art and the Aesthetic no seria uma instituio do
gnero que confere estatutos. Uma outra razo para abandonar o estatuto
conferido de candidatura reside na nova nfase dada artefactualidade.
Na nova verso, o trabalho posto na criao do objecto contra o pano
de fundo do mundo da arte que estabelece que tal objecto seja uma obra
de arte. Consequentemente, no h necessidade para qualquer tipo de
concesso de estatuto, quer se trate do de candidato apreciao, quer
do da artefactualidade. O nico tipo de estatuto que continua a ser contemplado pela teoria o estatuto de ser arte, o qual atingido pelo uso
criativo de um meio. A propsito, talvez valha a pena mencionar aqui
que, ao falar do estatuto de ser arte, no quero que pensem que estou
a sugerir que o objecto que usufrui deste estatuto seja por isso mesmo
valioso, seja em que grau for. Aqui, como anteriormente, estamos a ensaiar
uma explicao do sentido classificativo de obra de arte.
A ltima alterao que quero aqui salientar consiste numa mudana
de atitude em relao ao chamado problema da circularidade. Em Art and
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significa que algo pode ser uma obra de arte e no ter qualquer valor, ter
um valor mnimo, ter um valor mximo, ou estar algures na escala entre
os dois. Ser obra de arte no garantia de valor ou de um qualquer grau
de valor. Por outras palavras, uma teoria da arte no deveria ter como
resultado tornar redundante a expresso boa arte ou fazer com que
a expresso m arte seja autocontraditria. Ambas as expresses so
usadas para dizer coisas importantes e a teoria da arte deve reflectir isso
mesmo. Ao afirmar que a teoria sobre um sentido de obra de arte que
neutro quanto ao valor, no se quer dizer seno aquilo que foi agora
mesmo indicado.
A controvrsia quanto ao princpio do sentido classificativo deriva
de duas fontes. Em primeiro lugar, alguns usos da expresso obra de
arte so laudatrios, e alguns tericos tomaram estes usos como bsicos. Mas existe uma classe de objectos mais vasta, que inclui as obras
desprovidas de valor, as indiferentes e as medocres, bem como as obras
boas e excelentes. E uma vez que todas estas obras so arte, o domnio
bsico da filosofia da arte deve ser constitudo por esta classe mais vasta.
Se algum quiser teorizar sobre a subclasse dos objectos de arte valiosos,
muito bem, embora isso no signifique que esse seja o nico conjunto de
objectos que vale a pena considerar. A segunda razo por que uma teoria
classificativa tem sido to controversa est em que talvez alguns tenham
confundido a actividade de produzir arte com as obras de arte produzidas. A actividade de produzir arte , claramente, uma actividade valiosa.
Mas nem todos os produtos de uma actividade valiosa precisam de ser
valiosos, embora, como evidente, uma certa percentagem tenha de o
ser. Uma teoria classificativa lida tanto com o produto valioso como com
o produto desprovido de valor. Talvez seja bom notar que a primeira de
todas as teorias da arte a teoria da imitao uma teoria classificativa.
claro que, de acordo com a perspectiva avaliativa associada teoria, ser
uma boa imitao torna a arte boa. Mas talvez seja de presumir que para
ser uma obra de arte suficiente (e necessrio) ser uma imitao.
O ltimo princpio a ser aqui realado o de que fazer arte algo que
est ao alcance de quase toda a gente. No uma actividade altamente
especializada, como o a fsica nuclear, que est vedada queles que no
possuem um certo grau de capacidades matemticas. So necessrias
vrias capacidades primitivas para fazer arte, bem como a capacidade
para entender a natureza da empreitada. Estas capacidades e este entendi-
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O ataque incisivo que Monroe Beardsley fez teoria institucional proporciona um bom ponto de partida para uma discusso sobre a natureza institucional da arte.1 Em contraste com a concepo institucional
da arte e do artista, Beardsley prope o que ele chama uma concepo
romntica do artista um artista que trabalha e produz arte isolado
de quaisquer instituies. claro que ele no pensa que todos os artistas
trabalham num tal isolamento, mas desde que pelo menos um o possa
fazer, Beardsley acha que a teoria institucional falsa. Beardsley caracteriza o artista romntico do seguinte modo:
Retirado na sua torre de marfim, refractrio a todo o contacto com as
instituies econmicas, governamentais, educacionais e outras instituies
da sua sociedade, () ele vai trabalhando nas suas telas, talha a sua pedra,
retoca as rimas e a mtrica da sua preciosa lrica claro que no podemos
negar que uma instituio que fornece electricidade ao artista romntico,
que o seu papel ou a tela tm de ser manufacturados, que os seus prprios
pensamentos sero em certa medida, moldados pela linguagem adquirida
e pela aculturao prvia. Mas nada disto interessa para o ponto em apreo,
segundo o qual (nesta verso) ele poder fazer uma obra de arte, e valid-la
como tal, pelo seu prprio poder originador livre. E esta tese que tem sido
explicitamente contestada, em anos recentes, por aqueles que sustentam que
a arte essencialmente institucional.2
Is art essentially institutional?, in Culture and Art, Lars Aagaard-Mogensen, ed., Nova Jrsia: Atlantic
Highlands, 1976, pp. 194-209.
Ibid. p.196.
Ibid., p.197.
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Ao dar estes exemplos de tipos e de instncias, no estou a tentar fazer uma correlao entre os
vrios tipos e instncias particulares que constam das duas listas de exemplos. No pretendo, por
exemplo, armar que a General Motors a instncia de que fabricante-de-ferramentas o tipo.
Beardsley utiliza a distino entre instituio-tipo e instituio-instncia para criticar um aspecto da minha teoria. Ele cita a definio
de obra de arte proposta em Art and the Aesthetic, que reza do seguinte
modo: Uma obra de arte, em sentido classificativo, (1) um artefacto
(2) com um conjunto de aspectos que fez com que lhe fosse conferido o
estatuto de candidato apreciao por parte de alguma pessoa ou pessoas, agindo em nome de uma certa instituio social (o mundo da arte).
Beardsley levanta um certo nmero de questes sobre vrios elementos
da definio, mas, de momento, apenas me interessa um. Ele aponta o
facto de eu caracterizar a instituio do mundo da arte como uma prtica
estabelecida, o que, na sua terminologia, a torna uma instituio-tipo. Ele
faz notar que a definio contm expresses como conferido, estatuto e
actuar em nome de, que habitualmente encontram aplicao no mbito
de instituies-instncia (a Universidade do Illinois, o governo dos Estados Unidos e outras semelhantes). Para Beardsley, a dificuldade est no
facto de o mundo da arte, tal como eu o concebi, no ser uma instituio-instncia mas uma prtica. Pergunta Beardsley: faz sentido falar em
agir em nome de uma prtica? Uma instituio que confere estatutos
pode centrar-se numa instituio-instncia, mas s prticas enquanto tais
parece faltar o requisito da fonte de autoridade. possvel que o mundo
da arte, tal como Dickie o concebe, no possa conferir estatuto.5
Penso que Beardsley est completamente certo sobre este ponto. A
formulao que fiz da teoria institucional no coerente. As expresses
retiradas da definio que esto em questo so demasiado formais e
apenas so apropriadas para grupos do tipo que Beardsley denomina por
instituies-instncia. Estas expresses levaram-me a fornecer descries
inexactas do mundo da arte e de algumas das suas funes. Por exemplo,
tentei fornecer explicaes para o modo como se confere o estatuto de
candidato apreciao no mundo da arte. Parece agora claro que a actividade de criar arte no envolve qualquer acto de conferir. No entanto, se
a teoria institucional que eu formulei anteriormente no est correcta, tal
no implica que nenhuma formulao de uma teoria institucional possa
estar correcta, nem que a perspectiva romntica da arte seja verdadeira.
Posto de uma forma muito geral e sem qualquer elaborao, o que agora
designo como teoria institucional da arte a viso segundo a qual uma
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obra de arte arte por causa da posio que ocupa dentro de uma prtica
cultural, ou seja, como evidente, dentro de uma instituio-tipo, na
terminologia de Beardsley.
Jeffrey Wieand apurou e ampliou os comentrios de Beardsley sobre
as instituies ao distinguir entre instituies-aco e instituies-pessoa.6
As instituies-aco so certos tipos de actos, como o acto de prometer
e outros semelhantes. Estes gneros de aces esto sujeitos a regras que
todos os que nelas participam entendem. As instncias de uma instituio-aco so as execues particulares desse tipo de aces. As instituies-pessoa so organizaes que se comportam como quase-pessoas ou
agentes, como o fazem, por exemplo, a Igreja Catlica ou a General
Motors. Habitualmente, alguns membros escolhidos da organizao agem
em nome dela. As instituies-pessoa podem participar em instituies-aco, como quando uma organizao promete fazer algo. Em vista
dos afinamentos de Wieand, o que agora quero dizer que fazer arte
uma instituio-aco e no envolve, de uma forma essencial, qualquer
instituio-pessoa. claro que muitas instituies-pessoa museus,
fundaes, igrejas e outras tm relaes com a produo de arte, mas
nenhuma instituio-pessoa essencial produo de arte.
Agora que j aceitei as crticas de Beardsley e de Wieand, permitam-me regressar concepo de arte e de artista romnticos, proposta por
Beardsley como a anttese perspectiva institucional. Uma discusso
em torno da perspectiva romntica ser til para formular a perspectiva
institucional com mais algum detalhe e para a tornar plausvel. claro
que a descrio do artista romntico feita por Beardsley foi enunciada
tendo em mente a minha anterior exposio da teoria institucional, mas
este facto no afecta o conflito que subsiste entre a concepo romntica
e o ponto de vista institucional em geral. Mas exactamente sobre que
que divergem os dois pontos de vista? Beardsley tem toda a razo quando
afirma que o facto de a sociedade fornecer electricidade, telas, papel, ou
outras coisas semelhantes, a um artista, irrelevante para a questo de
saber se a sua arte de natureza romntica ou institucional. Mas Beardsley
junta a estas irrelevncias o facto de os prprios pensamentos [de um
artista] serem, em certa medida, moldados pela sua linguagem adquirida e pela aculturao anterior. Por detrs desta ideia fugaz do moldar
6
Jeffrey Wieand, Can there be an institutional theory of art?, Journal of Aesthetics and Art Criticism,
39 (1981), pp. 409-417.
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cia de algo a que podemos chamar a instituio da arte poder ser uma
condio para essas obras serem obras de arte.
Surgem aqui, naturalmente, certas questes: 1) como que os pensamentos relevantes sobre arte funcionam na experincia do artista e 2)
o que se quer dizer quando se afirma que estes pensamentos sobre arte
envolvem algo a que podemos chamar a instituio da arte? Em resposta
primeira questo, h que dizer que os pensamentos sobre arte funcionam
de duas maneiras. De um lado do espectro, podem assumir a forma de
pensamentos conscientes sobre a prpria arte, como quando os dadastas,
os criadores de happenings, ou outros semelhantes, criam as suas obras.
Do mesmo lado do espectro, esto aqueles que criam arte de uma forma
tradicional e que, numa dada altura do processo criativo, se apercebem
conscientemente de que o seu trabalho se encaixa na categoria arte. Do
outro lado do espectro, os pensamentos sobre arte nunca ocorrem conscientemente na mente durante o processo criativo, mas os artistas fazem
as suas criaes em resultado da sua exposio prvia a vrios exemplos
de arte, do seu treino nas tcnicas artsticas e do conhecimento de fundo
geral que tm da arte. Acabamos de responder primeira questo: os pensamentos sobre a arte podem funcionar consciente ou inconscientemente,
tal como ocorre com os pensamentos sobre inmeros outros domnios.
Em resposta segunda questo, pode afirmar-se que os pensamentos
sobre arte envolvem algo a que podemos chamar a instituio da arte
porque os referidos artistas empregam tais pensamentos, consciente ou
inconscientemente, como um enquadramento dentro do qual trabalham.
No final deste captulo () tentarei explicar com mais detalhe a natureza
deste enquadramento.
Ser que a arte pode ser criada fora do gnero de enquadramento
que sugeri? Creio que Beardsley pensa que tal possvel e que essa a
tese implcita na sua noo de artista romntico. O modo como ele faz
a descrio do artista romntico, porm, no parece contrariar eficazmente a perspectiva institucional porque no claro o que Beardsley quer
dizer quando afirma que os prprios pensamentos do artista sero, em
certa medida, moldados pela sua linguagem adquirida e pela aculturao anterior. Se nos basearmos agora no que acaba de ser dito sobre os
pensamentos sobre a arte, podemos fazer com que a sua noo de artista
romntico se torne eficazmente contrria perspectiva institucional, se
entendermos o livre poder originador do artista para criar obras de arte
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Mais adiante, neste captulo, desenvolverei este ponto com mais detalhe.
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Ibid., p. 107.
10 Ibid., p. 99.
11 Ibid., p. 102.
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haver arte: 1) a artefactualidade e 2) o facto de ter sido conferido o estatuto de candidato apreciao a alguns aspectos do artefacto por algum
membro do mundo da arte. A minha tese a de que a concesso de um
estatuto est envolvida na produo da arte, mas tambm que isso apenas uma parte da histria. De acordo com a minha anterior perspectiva,
a artisticidade era conseguida em resultado de duas aces ocorridas no
contexto do mundo da arte: a criao de um artefacto mais um acto de
concesso. Nos casos em que estava supostamente envolvida a concesso
de artefactualidade, e isto segundo a perspectiva anterior, a artisticidade
era alegadamente conseguida em resultado de dois actos diferentes de
concesso de estatuto no contexto do mundo da arte.
A crtica fundamental de Binkley consiste em perguntar se a noo
de concesso do estatuto de arte diferente da noo da especificao do
estatuto de arte. Para ele, especificar a explicao correcta para a produo de arte e, se a concesso diferente disso, ento est errada. Sustenta,
assim, que as duas so diferentes e que, portanto, a ideia de concesso
no a explicao correcta para a produo de arte. Binkley oferece mais
algumas crticas acutilantes contra a ideia de produo de arte como concesso de estatuto, mas, uma vez que eu no defendo que a produo de
arte uma espcie de concesso de estatuto, as suas crticas erram o alvo.
Em todo o caso, na minha discusso do artigo de Beardsley j concedi
que a noo de concesso de estatuto no desempenha qualquer papel na
criao de arte. Falta ainda ver, porm, se a especificao da verso que
Binkley faz da abordagem institucional , ou no, adequada.
O que significa exactamente especificar algo como arte? Binkley
escreve que O xito na especificao no uma questo de saber se
algum um artista, mas antes de saber se algum conhece e sabe usar
as convenes especificadoras existentes, ou ento se sabe estabelecer
convenes novas.12 Este comentrio diz-nos que a especificao da arte
envolve o uso de certas convenes existentes. Que convenes so estas?
Binkley d um exemplo que envolve as aces de um artista tradicional:
O simples facto de ter utilizado a conveno artstica da pintura sobre
tela assegura que aquilo que ele especifica como sendo a pea ser arte.13
No caso de no ter ficado claro nesta passagem, a conveno artstica da
12 Ibid., p. 98.
13 Ibid., p. 106.
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Uma vez que mais nada nos dito relativamente s convenes que
so usadas na produo de arte, ser til olharmos com ateno para o
modo como Binkley justifica o facto de coisas como a pea de Robert
Barry (a que Binkley d o nome de Arte Conceptual) serem obras de
arte. Escreve Binkley:
no sei que mais dizer seno que so feitas (criadas, realizadas, ou
seja o que for) por pessoas que so consideradas artistas, que so tratadas
pelos crticos como arte, que so referidas em livros e em revistas que tm a ver
com arte, que so expostas em galerias de arte, ou tm relaes com elas, etc.
A arte conceptual, como toda a arte, est situada no interior de uma tradio
cultural a partir da qual se desenvolveu Os mesmos crticos que escrevem
sobre Picasso e sobre Manet escrevem sobre Duchamp e sobre Barry.15
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exemplo, so visveis aos olhos), que o responsvel por ele ser uma obra
de arte. Este argumento no exclui a possibilidade de ser a posse de uma
propriedade no-natural (no-relacional) aquilo que transforma em obra
de arte um dos objectos visualmente indistinguveis. Parece ser impossvel
derrubar esta perspectiva misteriosa. Contudo, uma vez que ningum leva
a srio esta perspectiva, no me irei ocupar dela aqui. A propsito, com
alguns pequenos ajustamentos, o argumento dos Objectos-Indistinguveis
tambm se aplica fora do domnio dos objectos visuais.
Em The Artworld, o enquadramento ou contexto usado por Danto
como uma explicao para o facto de um membro de um par indistinguvel ser uma obra de arte, enquanto o outro no . Nos artigos posteriores, Danto usa o facto de um dos membros do par ser uma obra de
arte enquanto o outro no o , como um argumento para a necessidade
do contexto. Este o argumento que estou aqui a usar.
Algumas pessoas manifestaram dvidas sobre o argumento por ele
fazer uso do par Fonte, pois defendem que Fonte no , de facto, uma obra
de arte, ou que no claro que seja uma obra de arte. Consequentemente,
tm a sensao de que, com o par Fonte, o argumento nunca chega a
pegar. Mas, felizmente, o argumento no est necessariamente ligado ao
par Fonte. O caso real do par Caixa Brillo ou o caso hipottico de O
Cavaleiro Polaco, ou outro qualquer caso hipottico, so suficientes para
fazer com que o argumento ganhe asas. Alm disso, o argumento pode
ser modificado de modo a funcionar tambm com o par Fonte mesmo
que a Fonte no seja uma obra de arte. No preciso que Fonte seja uma
obra de arte para que seja demonstrada a necessidade de um contexto.
Basta que, em qualquer altura, uma pessoa se engane (embora no de
uma forma insana) ao pensar (ou ao poder pensar) que Fonte uma obra
de arte. O contexto no qual Fonte, aparentemente, tem lugar, explicaria,
neste caso, o engano. E, como evidente, tem havido muita gente a pensar
que Fonte uma obra de arte.
Creio que todas as teorias da arte tradicionais se comprometeram
com uma determinada espcie de enquadramento, embora no tenham
feito dele o centro da sua reflexo. Consideremos, por exemplo, o caso
da teoria da imitao. A perspectiva segundo a qual a arte imitao tem
implicaes que seguem em duas direces: na direco de algum que
cria a imitao e na direco do tema retratado. Portanto, para a teoria
da imitao, a obra de arte existe no enquadramento proporcionado pelo
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tos. Ironicamente, Art and the Aesthetic contm uma discusso explcita
e substancial sobre as convenes e as regras que regem a apresentao
das obras de arte18 e o comportamento dos membros do pblico19, mas
no contm qualquer discusso sobre as regras que regem a produo de
arte. As regras para a produo de arte encontram-se implcitas, em Art
and the Aesthetic, na explicao da criao de arte, uma vez que a explicao tece consideraes sobre as condies necessrias da produo de
arte. Declarar uma condio necessria para qualquer actividade uma
forma de declarar uma regra a ser usada por essa actividade.20 Infelizmente, eu no fiz nada para chamar a ateno para a natureza segundo
regras da produo de arte. Para alm disso, e como j foi sublinhado,
a minha explicao confundiu a linguagem da instituio-aco com a
linguagem da instituio-pessoa. Por seu lado, esta confuso obnubilou
as implicaes da explicao relativamente s regras da produo de arte,
que instituio-aco.
Defendi [anteriormente] que ser um artefacto constitui uma condio necessria para algo ser uma obra de arte. Esta afirmao implica uma
regra para a produo de arte: se algum quiser fazer uma obra de arte,
deve faz-lo criando um artefacto.21 Afirmei agora que ser uma coisa do
tipo das que se apresentam a um pblico do mundo da arte uma condio necessria para algo ser uma obra de arte. Esta afirmao implica uma
outra regra para a produo de arte: se algum quiser fazer uma obra de
arte, deve faz-lo criando uma coisa do tipo das que se apresentam a um
pblico do mundo da arte. As duas regras so conjuntamente suficientes
18 Art and the Aesthetic, pp. 173-181. Ao discutir aqui as convenes e as regras que comandam a
apresentao das obras de arte, z a distino entre aquilo a que chamei as convenes primrias
e as convenes secundrias. Quero manter aqui esta distino embora pense que aquilo a que
chamei a conveno primria no , de facto, uma conveno. Portanto, aquilo a que chamei
as convenes secundrias, que so mesmo convenes, no precisa de ser designado como
secundrio. Voltarei a esta questo na prxima seco.
19 Ibid., pp. 104-106.
20 No estou a defender que uma condio necessria como esta implica necessariamente uma regra.
A espcie relevante de condio necessria tem de ser uma conveno de algo cuja ocorrncia
pode envolver a obedincia a uma regra. Por exemplo, h certas condies necessrias produo
de cido sulfrico, mas nenhuma destas condies envolve uma regra produzir um cido
uma questo de seguir um procedimento fsico. Por outro lado, as condies necessrias ao
estabelecimento de uma promessa constituem as regras para a promessa. A diferena est entre
operar a partir de leis fsicas e observar convenes.
21 com esta regra que os dadastas como Duchamp gostavam de brincar, vendo at que ponto a
podiam quebrar e mesmo assim produzir uma obra de arte.
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para produzir obras de arte. Pode parecer que as duas regras tambm so
cumpridas por coisas que no so obras de arte, mas no nos podemos
esquecer que as regras operam dentro de um domnio cultural especfico
e historicamente desenvolvido. No captulo seguinte, irei discutir como
este domnio pode ser isolado.
Defendi anteriormente que a existncia de um enquadramento
essencial para que algo seja arte. Em seguida, procurei descrever um
enquadramento para a arte, falando prioritariamente sobre artistas e pblicos. A questo surge naturalmente: Porque que o enquadramento sob
discusso aquele que essencial? No poder haver outro enquadramento
que seja o essencial? Enquadramentos-tema do tipo visado pela teoria da imitao, pela teoria de Langer, ou mesmo pela teoria do ser
sobre de Danto, no so, como evidente, enquadramentos viveis. Os
comentrios de Danto no seu primeiro artigo sobre teorias artsticas e
histria da arte sugerem a existncia de um certo tipo de enquadramento
terico e histrico, embora ele nunca esclarea bem o que pretende. O
enquadramento que comecei por descrever devedor das sugestes de
Danto sobre a histria da arte, embora seja difcil apontar exactamente a
relao entre os dois. Ou seja, sublinhei a dimenso histrica do papel do
artista e do pblico o que eles aprenderam com o passado. Mesmo assim,
o facto de alguns enquadramentos no servirem e o facto de Danto sugerir
coisas que foram tratadas na minha concepo de enquadramento no
so suficientes para provar que a minha descrio a mais correcta. Em
defesa da minha perspectiva, pode dizer-se que se trata da concepo de
um enquadramento no interior do qual as obras de arte esto claramente
imersas, e que no se vislumbra nenhum outro enquadramento. Espera-se
que a descrio detalhada do mundo da arte, apresentada no prximo
captulo, torne ainda mais clara a relao essencial entre as obras de arte e
o contexto do respectivo mundo da arte. Na falta de um argumento mais
conclusivo em defesa da maior plausibilidade da minha concepo do
enquadramento essencial da arte, espero que a descrio oferecida neste
captulo e no prximo funcione como argumento em favor da correco
da minha concepo. Se a minha descrio do enquadramento essencial
estiver correcta, mesmo que aproximadamente, ento a descrio dever
evocar no leitor uma experincia do tipo isto mesmo.
O Mundo da Arte
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classe das obras de arte como a classe dos sistemas do mundo da arte so
uns amontoados, se, ao aplicar a palavra amontoados a uma classe de
objectos, estamos a querer dizer que os membros dessa classe carecem das
semelhanas cruciais procuradas pelas teorias tradicionais. Um ponto
central abordagem institucional que, apesar do aspecto amontoado
da classe das obras de arte (a falta nos seus membros das semelhanas
cruciais procuradas pelas teorias tradicionais), essa mesma classe est
unificada pelo facto de os seus membros o serem em virtude do seu lugar
no interior de um sistema do mundo da arte.
Contudo, o principal problema que preocupa Walton o aspecto
amontoado da coleco de sistemas do mundo da arte permanece. A
classe das obras de arte possui uma unidade porque cada uma das obras
de arte est inserida num sistema do mundo da arte, mas o que que
proporciona a unidade que mantm juntos os prprios sistemas? Aquela
que Walton considera ser a soluo mais promissora, tal como sugeri,
no resolve o aspecto amontoado da classe dos proto-sistemas. E, se o
aspecto amontoado da classe dos proto-sistemas no pode ser resolvido,
no parece fazer muito sentido tentar resolver o aspecto amontoado dos
sistemas que no esto na lista, relacionando-os com os proto-sistemas.
O que temos de aceitar a arbitrariedade inerente a ser um sistema do
mundo da arte a falta de uma semelhana crucial do gnero que
procurado pelas teorias tradicionais e que distinguiria o sistema, de
uma forma fcil e bvia, dos sistemas que no so do mundo da arte. Se
existissem essas semelhanas cruciais no haveria necessidade de uma
abordagem institucional a abordagem tradicional seria suficiente.
H quem possa considerar que estes resultados envolvem um crculo vicioso, algo que outras pessoas tambm encontraram na definio
de obra de arte proposta em Art and the Aesthetic. Reconheci a que a
definio era circular, mas defendi que no era viciosa porque o crculo
que ela desenhava era muito largo e continha imensa informao sobre o
mundo da arte. Este argumento importante, embora eu hoje acredite que
se pode, e deve, dizer algo mais sobre o problema da circularidade.
Embora a circularidade na definio e na explicao seja amplamente encarada como uma falha lgica grave, pouco ou nada parece ter
sido escrito capaz de explorar a questo com alguma profundidade. Esta
lacuna deve-se, sem dvida, ao facto de a maior parte das pessoas pensar
ser bvio que a circularidade um erro. Sem dvida que a circularidade
um erro numa grande parte dos casos em que ocorre, mas ser sempre
um erro?
Existe um ideal filosfico subjacente norma da no-circularidade da
definio, embora no parea ter sido alguma vez articulado.31 Este ideal
algo semelhante ao seguinte. H termos bsicos e primitivos que no
so analisveis, permanecendo, portanto, indefinveis. Podemos aprender
o significado destes termos primitivos mas apenas de uma forma no-lingustica: experincia sensorial, intuio racional ou outra qualquer. Ao
caracterizar o ideal, os termos primitivos podem ser representados por
letras minsculas: a, b, c e d. Os termos bsicos podem ser usados para
definir termos definveis de um primeiro nvel, podendo ser representados por letras maisculas: A, B, C e D. Pode haver termos de segundo
nvel (M, N, O e P) que so definidos como termos de primeiro nvel ou
numa combinao de termos primitivos e de primeiro nvel. Pode haver
termos de terceiro nvel que so definidos por termos de nvel inferior, e
assim sucessivamente. De acordo com o ideal, todas as definies remetem para os termos primitivos e para as coisas que eles denotam, e deles
dependem. Os termos primitivos so as fundaes do conhecimento. O
ideal pode no contemplar uma multiplicidade de nveis acima do nvel
primitivo, embora no requeira um nvel de termos primitivos e um nvel
de termos definidos.
Ser que este ideal da natureza da definio poder vir a ser realizado?
Ser que foi alguma vez tentado, seja a que escala for? Os dicionrios, que
so tentativas de definio em grande escala, no fazem qualquer esforo
para isolar um conjunto de termos primitivos e so desavergonhadamente
circulares. Mas pode ser, porm, que o ideal seja alcanvel numa escala
mais limitada. Mas, mesmo que num domnio mais limitado do que o
do dicionrio, por hiptese, a linguagem dos objectos fsicos, seja possvel alcanar um conjunto de definies redutivas, como contemplado
pelo ideal, no se segue da que esse feito seja alcanvel no caso de uma
definio em outro domnio.
possvel que haja um ideal mais pragmtico subjacente norma
da definio no circular, um ideal que funciona como uma espcie de
sombra do primeiro ideal epistemolgico, que acabmos de esquematizar.
Segundo esta perspectiva, as palavras que so usadas para definir outras
31 A minha ideia de um tal ideal deriva de uma sugesto feita por Kendall dAndrade num trabalho de
seminrio.
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156
embora esse conhecimento no seja um requisito para que possa cumprir a funo que constitui a sua participao no processo artstico. Esta
definio de artista tambm torna claro que a produo de arte uma
actividade intencional. Apesar de haver alguns elementos de uma obra
de arte que possam ter tido origem em ocorrncias acidentais ao longo
da produo da obra, a obra como um todo no acidental. Participar
com conhecimento implica que um artista esteja consciente do que est
a fazer.
Estas chamadas de ateno conduzem-nos naturalmente definio
de obra de arte.
II) Uma obra de arte um artefacto de uma espcie criada para ser
apresentada a um pblico do mundo da arte.
Portanto, ser uma obra de arte implica ter um estatuto ou uma posio dentro de uma estrutura, o que, de certo modo, algo semelhante
perspectiva anterior apresentada em Art and the Aesthetic. No entanto, de
acordo com a perspectiva actual, o estatuto no resulta, de modo algum,
de uma concesso, sendo antes conseguido atravs do trabalho sobre um
meio dentro do enquadramento do mundo da arte. Deixem-me realar
aqui, como j o fiz anteriormente, que um objecto no precisa de ser
efectivamente apresentado a um pblico do mundo da arte para ser uma
obra de arte. A definio apenas refere a criao de uma espcie de coisa
que apresentada. Para despistar um possvel mal-entendido, ao usar
aqui a palavra espcie eu no estou a falar de gneros ou de categorias
ainda mais vastas como pintura, pea de teatro, poema e outras semelhantes. A espcie especificada pela definio tem um mbito mais alargado,
nomeadamente, o de um artefacto de uma espcie para ser apresentada.
A espcie em questo no deve ser identificada, como evidente, com a
espcie obra de arte, porque a espcie em questo apenas um aspecto
da obra de arte.
Para afastar outra possvel objeco definio, deixem-me reconhecer que h artefactos que so criados para serem apresentados a pblicos
do mundo da arte mas que no so obras de arte: por exemplo, os cartazes de teatro. Coisas como os cartazes de teatro so, porm, parasitas
ou secundrias em relao s obras de arte. As obras de arte constituem
artefactos de um tipo originrio neste domnio e os cartazes de teatro,
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158
Chegados a este ponto, talvez valha a pena salientar o que, implicitamente, j deve ser suficientemente claro, nomeadamente, que os papis do
artista e do pblico e a estrutura do mundo da arte so aqui concebidos
como coisas que persistem atravs do tempo e que tm uma histria.
Em resumo, as definies caracterizam um empreendimento cultural
contnuo. Esta definio do mundo da arte d, certamente, a aparncia
de ser, em si mesma, circular, apesar de esta impresso ser, pelo menos,
contrariada se nos lembrarmos que a expresso todos os sistemas do
mundo da arte uma abreviatura para uma lista que inclui o sistema
literrio, o sistema teatral, o sistema das artes plsticas e assim por diante.
A circularidade, em si mesma, da definio do mundo da arte pode ser
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Considerada de um modo mais abstracto, o que que tal instruo nos ensina? Aprendemos coisas sobre o agente, sobre o artefacto e
sobre o pblico, simultaneamente, e isto no acidental porque os vrios
elementos do mundo da arte no existem independentemente uns dos
outros. Ao aprendermos sobre o que um poema, uma pintura ou uma
pea de teatro no podemos deixar de aprender que se trata de objectos
com um passado objectos que so resultado de uma aco humana e
com um futuro intencionado objectos que so feitos para serem mostrados. Quando aprendemos a identificar um dado objecto como obra
de arte, ou apenas quando vemos um objecto como obra de arte (talvez
erradamente), enquadramo-lo num certo tipo de papel cultural o tipo
de papel que pretendi descrever neste captulo e nos anteriores.
Uma boa forma de chegar explicao do que o mundo da arte
talvez seja atravs da considerao de algumas das implicaes das especulaes da ltima seco sobre as origens da arte. Foi a especulado que
a actividade artstica deve ter evoludo a partir de uma actividade ou
actividades anteriores como o efeito cumulativo das inovaes do que
eu intitulei de artistas proto-romnticos. A partir de um certo ponto ,
talvez at um ponto bastante alongado , uma actividade anterior deixou
de ser simplesmente uma actividade singular para se tornar uma actividade complexa por exemplo, a actividade religiosa adicionada a uma
forma de arte. Os prprios participantes (de certo modo) e alguns dos
outros elementos da actividade anterior passaram metamorfoseados para
a estrutura daquilo a que chamei sistema do mundo da arte. Mediante
esta explicao, pode ver-se que a actividade ou o papel do artista, a concepo do produto desta actividade enquanto obra de arte e a actividade
ou o papel do pblico tiveram de se desenvolver simultaneamente at se
tornarem elementos identificveis de um todo nico e integrado um
sistema do mundo da arte.
O artista, a obra de arte, o mundo da arte e o sistema do mundo da
arte so o que eu chamo conceitos inflectidos. Esta expresso designa um
conceito que membro de um conjunto de conceitos que se dobram sobre
si mesmos, pressupondo-se e suportando-se uns aos outros. Nenhum
membro de tal conjunto pode ser compreendido independentemente de
todos os outros membros do conjunto. Assim sendo, quando chegamos
a compreender um dos conceitos que membro do conjunto, devemos
tambm ter atingido algum grau de compreenso de todos os membros
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do conjunto. Suponho que existiro outros conjuntos de conceitos inflectidos: lei, legislatura, executivo e judicial, por exemplo. provvel que o
domnio dos conceitos culturais seja prdigo em conjuntos inflectidos.
Em qualquer caso, uma explicao do funcionamento da arte requer o
uso de um alfobre de conceitos inflectidos.
Mas no haver mais nada a dizer sobre a arte? Mesmo entre aqueles
que esto, em geral, de acordo com a abordagem institucional, existem
muitos que podero sentir que h mais coisas a dizer sobre a natureza
da arte para alm daquilo que permitido pelos meus comentrios.
inevitvel que aqueles que discordam do que eu disse, embora continuem
a acreditar que a arte tem uma natureza essencial, sintam que, sobre essa
mesma natureza, h mais coisas a dizer para alm do que sustentado
pela teoria institucional. Beardsley, por exemplo, claro em achar que
algo tem de ser acrescentado. No pargrafo com que conclui Ser a arte
essencialmente institucional?, ele refere que a abordagem institucional
no capaz de responder questo que motivou a principal tradio da
filosofia da arte ocidental. Esta tradio, que, segundo Beardsley, uma
espcie de essencialismo, assumiu que existe uma funo, essencial
natureza humana, que ressurge, de uma forma ou outra, em todas as
sociedades que possuem uma cultura e que preenchida pelas obras de
arte, ou, pelo menos, que estas aspiram ou se propem preencher33. No
fim do seu ltimo pargrafo, ele acrescenta que a teoria institucional no
nos diz se existem necessidades humanas bsicas e recorrentes, sendo
a funo peculiar da arte dar-lhes resposta.34 Beardsley no se arrisca a
adivinhar o que poder ser esta funo essencial ou o que sero as necessidades humanas bsicas, mas os seus comentrios sugerem claramente
que ele pensa que as obras de arte cumprem uma funo essencial, i.e.,
uma funo que deve ocorrer em qualquer cultura humana, e que a
de satisfazer ou tentar satisfazer certas necessidades humanas bsicas.
A espcie de essencialismo que Beardsley tem em mente diferente do
essencialismo que caracterizou muitas das teorias tradicionais. O essencial
na teoria da imitao aquilo que necessrio para que um objecto seja
um objecto artstico, nomeadamente, ser uma imitao. Mesmo que a
teoria da imitao fosse uma teoria da arte adequada, no haveria razo
33 In Culture and Art, Atlantic Highlands (Nova Jrsia), 1976, p. 209.
34 Loc. cit.
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Se a necessidade que Beardsley tem em mente constitui uma necessidade esttica, deparamo-nos com a tarefa notavelmente difcil de determinar o que significa esttica. Na verdade, Beardsley fala de necessidades
e no de uma necessidade nica, e, portanto, ele pode ter em mente que
existe uma necessidade esttica em conjunto com mais uma ou vrias
necessidades que so servidas pelo papel peculiar da arte. claro que
quanto maior for o nmero de necessidades especificado, tanto mais difcil
se torna pensar que a arte tem o papel peculiar de as servir a todas. De
qualquer modo, duvido que seja possvel dar uma descrio satisfatria
de uma necessidade esttica, ou de um conjunto de necessidades, que a
arte deve servir, assumindo que uma destas coisas que Beardsley tem
em mente.
Finalmente, o que significa dizer que as necessidades sob considerao so bsicas? Sero elas como a necessidade de ar, de gua, de
comida, ou seja, sero necessrias vida? Ou sero antes como a necessidade de uma estrutura social, que necessria para que haja uma cultura humana? Se a resposta a esta ltima questo for afirmativa, ento
estaremos provavelmente de volta primeira tese, nomeadamente, que
a arte essencial para uma sociedade com cultura. Os comentrios de
Beardsley no podem ser levados a um extremo to exagerado, uma vez
que ele apenas quis levantar um assunto e indicar uma direco. Discuti
os seus comentrios na medida em que eles articulam um sentimento
que muitos tero tido que tem de haver algo mais na arte para alm do
que a teoria institucional permite ou revela.
A teoria institucional, no entanto, no coloca virtualmente qualquer restrio quilo que a arte pode fazer, pretende apenas captar a sua
natureza essencial. A natureza institucional da arte no evita que a arte
seja capaz de servir necessidades de ordem moral, poltica, romntica,
expressiva, esttica, entre muitas outras. Portanto, na arte, h de facto
algo mais para alm do que referido pela teoria institucional, mas no
h qualquer razo para acreditar que esse algo mais seja especfico da
arte e, portanto, um aspecto essencial da arte.
Seja como for, h muitas pessoas que gostariam, como suponho que
Beardsley tambm gostaria, que a noo de uma qualquer coisa esttica
experincia, apreciao, atitude ou algo semelhante constitusse um
aspecto da natureza essencial da arte. Apesar de considerar que esta
concepo tradicional da esttica no tem qualquer papel a desempenhar
enquanto aspecto essencial da arte, acho que ela requer alguma anlise.
Em Art and the Aesthetic, tentei incorporar uma ideia de objecto esttico
concebida de um modo neutro e no tradicional na definio de obra
de arte. Por razes que espero esclarecer mais tarde, at aqui no tentei
sequer discutir a minha noo no tradicional de objecto esttico, e muito
menos procurei torn-la um aspecto essencial da arte.
165
Jerrold Levinson
Ver Richard Wollheim, Supplementary Essay I in Art and its Objects (Cambridge University Press,
1980), pp. 157-166; Monroe Beardsley, Redening Art in The Aesthetic Point of View (Cornell
University Press, 1982), pp. 298-315; Goran Hermeren, Aspects of Aesthetics (Lund: Gleerup,
1983); Ben Tilghman, But Is It Art? (Oxford, Basil Blackwell, 1984); Timothy Bartel, Appreciation
and Dickies Denition of Art, British Journal of Aesthetics 19 (1979): 44-52; Robert MacGregor,
Art-Again, Critical Inquiry 5 (1979): 713-723; Jeffrey Weiand, Can there be an institutional theory
of art?, Journal of Aesthetics and Art Criticism 39 (1981): 409-417; Susan Feagin, On dening and
interpreting art intentionalistically, British Journal of Aesthetics 22 (1982): 65-76; George Todd, Art
and the concept of art, Philosophy and Phenomenological Research 44 (1983): 255-270; Randall
Ripert, Art, Artifacts, and regarded intentions, American Philosophical Quarterly 23 (1986): 401-408; George Dickie, The Art Circle (New York, Haven, 1985) e a minha recenso deste livro em
Philosophical Review 96 (1987): 141-146. Devo sublinhar que esta uma lista muito parcial.
Ver Arthur Danto, Artworks and real things, Theoria 39 (1973): 1-17, e The Transguration of the
Commonplace (Harvard University Press, 1981); Anita Silvers, The artworld discarded, Journal of
Aesthetics and Art Criticism 34 (1976): 441-454; Graham McFee, The historicity of art, Journal of
Aesthetics and Art Criticism 38 (1980): 307-324.
Ver James Carney, Dening art, British Journal of Aesthetics 15 (1975): 191-206 e What is a work
of art?, Journal of Aesthetic Education 16 (1982): 85-92; Peter Kivy, Aesthetic concepts: Some
fresh considerations, Journal of Aesthetics and Art Criticism 37 (1979): 423-432; Robert Matthews,
168
e apesar de este no ser o tema deste artigo, como reaco a tudo isto,
tem havido um claro ressurgimento de tentativas para definir a arte de
uma forma tradicional, ou seja, esteticamente.4
contra esta matriz intrigante de ofertas tericas que eu pretendo
erguer a minha voz, uma vez mais, para defender a minha prpria proposta sobre esta matria, e que apresentei h j alguns anos.5 Tenho
verificado que a minha opinio sobre o assunto tem intrigado aqueles
que dela se tm ocupado, devido ao modo peculiar como ela faz a fuso
de algumas das tendncias j mencionadas e forma como se posiciona
no espao lgico dessas vrias orientaes. Suponho, pelo menos, que
assim. A minha perspectiva pode ser descrita como sendo intencionalista
e historicista, no-institucional, e aquilo que podemos designar como
internamente lexical. Est-me a ser difcil exp-la de novo, com o devido
refinamento, por uma razo: nove anos mais tarde, ela ainda me parece
ser superior a qualquer outra perspectiva que tenha sido apresentada,
se a avaliarmos segundo os critrios da adequao extensional e da sua
acuidade face natureza da arte actual. Nenhuma outra perspectiva que
eu conhea parece estar mais prxima de captar aquela coisa que actualmente pode ser vista como responsvel por fazer de uma coisa arte.
Qual , pois, esta perspectiva? Em resumo, ela defende que uma obra
de arte uma coisa (um item, objecto ou entidade)6 que foi seriamente
Traditional Aesthetics defended, Journal of Aesthetics and Art Criticism 38 (1979): 39-50; Joseph
Margolis, Art and Philosophy (Atlantic Highlands, N.J.: Humanities Press, 1980); Catherine Lord,
Indexicality, not circularity: Dickies new denition of art, Journal of Aesthetics and Art Criticism 45
(1987): 229-232. A ideia de que a arte uma espcie natural rigidamente designada bem criticada
em Thomas Leddy, Rigid designation in dening art, Journal of Aesthetics and Art Criticism 45
(1987): 262-272. Apesar de reconhecer que h um certo elemento indexical num dos modos da
produo de arte, acrescento logo a seguir que, na minha perspectiva, a arte no nada parecida
com uma espcie natural.
4
Monroe Beardsley, An aesthetic denition of art in What is Art?, ed. H. Curtler (Nova Iorque: Haven,
1983); William Tolhurst, Toward an aesthetic account of the nature of art, Journal of Aesthetics and
Art Criticism 42 (1984): 261-269; George Schlesinger, Aesthetic Experience and the denition of art,
British Journal of Aesthetics 19 (1979): 167-176; Harold Osborne, What is a work of art?, British
Journal of Aesthetics 21 (1981): 3-11; Richard Eldridge, Form and content: an aesthetic theory of
art, British Journal of Aesthetics 25 (1985): 303-316; a explicao de Schlesinger criticada, de
uma forma muito interessante, por Douglas Dempster em Aesthetic experience and Psychological
denitions of art, Journal of Aesthetics and Art Criticism 44 (1985): 153-165; e o recuo para as
teorias estticas, em geral, criticado por Nol Carroll em Art and interaction, Journal of Aesthetics
and Art Criticism 45 (1986): 57-68.
Jerrold Levinson, Dening art historically, British Journal of Aesthetics 19 (1979): 232-250.
Incluo os termos entre parntesis em parte para responder a uma reclamao registada por Goran
Deve entender-se que tratar, nesta formulao, tem um sentido mais lato que meramente o de ver,
ou mesmo de considerar, abrangendo modos mais activos como tomar, tratar, abordar, ligar-se a,
etc. Pretende-se que o termo seja sucientemente lato para abarcar, em abstracto, qualquer modo
de interaco com um objecto, que possa ser apropriado a uma obra de arte. Ao invocar uma noo
abrangente de considerado-como-uma-obra-de-arte, estou, tal como foi indicado no meu ensaio
anterior, a seguir a pista de Wollheim na seco 40 de Art and its Objects. A leitura que fao desta
expresso, porm, e como foi explicado, provavelmente mais lata do que a que Wollheim tinha em
mente.
No meu ensaio original, desenvolvi esta denio bsica em trs variantes: uma simples e
descomplicada, semelhante que foi dada aqui; uma segunda, em que o estatuto de obra de
arte num dado perodo explicitamente introduzida; e uma terceira, que acrescenta uma indicao
explcita da maneira pela qual a anlise torna o conceito de obra de arte num dado perodo em
termos da extenso de obra de arte num perodo anterior. Fiz uma alterao na terminologia da
frmula simples que irei trabalhar neste artigo. A expresso pretende de uma forma no passageira,
na minha denio original, foi substituda pela expresso pretende seriamente. Em todo o caso,
qualquer que seja a expresso usada, o que quero sublinhar no a sobriedade do carcter, mas
antes a rmeza, a estabilidade da inteno i.e., que se queira mesmo. No faz parte da minha
proposta excluir as obras de arte ou os actos de produo de arte humorsticas, espirituosas,
sardnicas ou irreverentes. H dois assuntos importantes, que foram tratados no meu ensaio
original, mas que no sero revisitados aqui. O primeiro uma condio de direitos de propriedade
em que se poderia insistir para a ocorrncia de produo de arte, em especial perante certas
prticas contemporneas, como as do objecto encontrado e as da arte conceptual. Numa palavra,
podemos transformar em arte coisas que no possumos nem s quais temos legtimo acesso?
(Podem as pessoas, por exemplo, ser transformadas em obras de arte em peas contra a sua
vontade?) O segundo ponto consiste na questo de saber se a minha anlise, que faz com que a
produo de arte seja necessariamente retrospectiva (ou pelo menos retroferente), ser capaz de
lidar com a arte que repudia expressamente o passado i.e., arte revolucionria, em oposio arte
evolucionria. Sobre estes dois pontos, limito-me a remeter o leitor para o meu ensaio original. Nesse
ensaio, por m, a somar denio bsica, ofereci uma outra espcie de denio, uma denio
recursiva. Isto, contudo, no pretendeu ser uma explicao do conceito de obra de arte mas antes
um mtodo idealizado de gerar a extenso da classe das obras de arte, de uma forma que poderia
ser, grosso modo, paralela sua gerao histrica efectiva como arte, isto se a minha explicao
estava correcta. Para ser um mtodo efectivo, como foi ento realado, seria preciso, entre outras
coisas, ter identicado as obras de arte-ur das nossas tradies actuais uma tarefa nada fcil!
Esta denio recursiva foi uma tentativa de seguir uma sugesto apresentada na seco 60 do
livro, acima mencionado, de Wollheim, onde ele faz notar que poderamos procurar, com proveito,
no uma denio, mas um mtodo geral para identicar obras de arte. (O mtodo que acabei por
propor, contudo, no pertence espcie estilisticamente substantiva que Wollheim pretendia.) No
me ocuparei da denio recursiva no presente ensaio..
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Como expliquei no meu ensaio anterior, esta frmula deve ser interpretada no sentido de permitir quer uma leitura opaca quer uma leitura
transparente da passagem em itlico, o que corresponde a duas formas
muito diferentes de fazer arte, a dois modos muito diferentes de dar conta
da inteno com que se faz arte. Segundo uma das leituras, algum pode
estar a fazer arte pelo facto de pretender directamente que o seu objecto
seja objecto de um conjunto complexo de tratamentos (de abordagens,
de atitudes), tais como: {com ateno cuidada forma, aberto sugesto
emocional, com conscincia do simbolismo, } sem que tenha em mente,
ou pretenda invocar intencionalmente, quaisquer obras de arte, gneros,
movimentos ou tradies do passado. Segundo a outra leitura, algum
pode estar a fazer arte precisamente porque pretende directamente que
o seu objecto seja tratado como uma ou vrias obras de arte do passado
foram ou so correctamente tratadas, sem ter em mente, ou pretender
invocar intencionalmente, quaisquer tratamentos, ou conjuntos de tratamentos, intrinsecamente caracterizados.9 Podemos dizer que, na primeira
instncia, certas formas intencionais de tratar o objecto transformam algo
em arte porque acontece que so formas de tratamento que foram apropriadamente concedidas a obras de arte do passado. Na segunda instncia,
pelo contrrio, as formas intencionais de tratamento transformam algo
em arte porque assumem explicitamente esta forma: as formas de tratar
estas-ou-aquelas obras de arte do passado foram apropriadamente aplicadas quaisquer que elas sejam quando caracterizadas em si mesmas.
Para referncia futura, podemos chamar a estes dois modos ou intenes
de fazer arte o modo intrnseco e o relacional.
Afirmei anteriormente que esta perspectiva intencionalista, historicista, de certo modo indexical e no-institucional. intencionalista
porque d prioridade a uma noo individualista, e baseada sobre o
agente, sobre aquilo que a arte e como chega a s-lo, insistindo em que
uma determinada orientao intencional de uma pessoa em relao ao
seu produto ou actividade uma condio sine qua non do seu estatuto
como arte. historicista porque reconhece directamente o modo no
qual a produo de arte num dado perodo est essencialmente ligada
9
Deve notar-se que (i) tratar algo como uma obra de arte subtilmente diferente de (ii) tratar algo
como se fosse uma obra de arte (quando acreditamos/sabemos que no o ). E portanto pretender
que algo sofra um tratamento da primeira espcie no o mesmo que pretender que algo sofra um
tratamento da segunda espcie. Apesar de no ser possvel investigar aqui esta diferena, quero
deixar claro que acho que s a primeira espcie de intenes caracterstica da produo de arte.
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II
O que estou a sugerir, uma vez mais, que uma obra de arte, tal como
usamos este termo nos dias de hoje, uma coisa que foi criada com a
inteno sria de ser tratada-como-obra-de-arte, i.e., tratada segundo
uma forma pela qual as obras de arte preexistentes ou anteriores foram ou
so correctamente tratadas. Quando esta frmula lida na sua aparncia
transparente, de tal modo que se est a afirmar como arte certos itens que
13 Ver Richard Eldridge, Problems and prospects of Wittgensteinian aesthetics, Journal of Aesthetics
and Art Criticism 45 (1987): 251-261, para uma reviso e uma avaliao judiciosas da fora dos
escrpulos de Wittgenstein sobre a teorizao sobre a arte.
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III
Nesta seco, vou discutir uma segunda objeco que pode ser dirigida
contra a minha proposta. Ao invs de ser considerada demasiado ampla,
devido ao facto de muitas formas correctas de tratar a arte no passado
terem tambm sido atribudas a muitos objectos que claramente no so
arte, pode pensar-se que a anlise falha porque a noo de formas correctas de tratar a arte no pode ser, ela prpria, estabelecida dentro dos
termos de anlise prescritos. Monroe Beardsley registou esta objeco
da seguinte maneira:
A noo da forma correcta de tratar um objecto de arte difcil de
estabelecer, confessa Levinson numa nota de rodap. Contudo, trata-se de
um dos elementos cruciais do definiens. Uma vez que ele tornou claro que
comummente ou compensadoramente no podem ser substitudos por
correctamente, sinto-me inclinado a recear que haja aqui um dilema. Ou
damos uma explicao geral para o correctamente atravs de uma qualquer
verso da adopo de um interesse esttico por X, ou ento fazemos uma
lista aberta das formas de tratamento especficas que foram permitidas no
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Regressando, pois, ao dilema que Beardsley me coloca, estou disposto, em certo sentido, a aceitar a sua segunda vertente, embora rejeite
duas das implicaes que ele considera estarem ligadas a essa soluo.
Uma a responsabilidade de proporcionar uma anlise geral do que uma
forma correcta de tratar uma obra de arte, ou ento uma lista exaustiva
de todas as formas correctas de tratamento at uma dada poca. Espero
que aquilo que disse at aqui seja capaz de indicar a razo por que isto
desnecessrio. Segundo a minha anlise, o significado de obra de arte
em t no envolve, nem os contedos de uma anlise desse tipo, nem
uma qualquer concepo explcita do que sero os membros de tal lista.
Apenas requerido que uma tal lista exista potencialmente e, como
evidente, que exista a lista, ainda mais bsica, das obras de arte (que como
tal so reconhecidas) at essa data. A outra implicao que rejeitada
que a minha formulao acabar, no limite, por admitir como intenes
de produo de arte praticamente qualquer coisa que surja no futuro.
Respondo que isto no assim se apenas forem contempladas, ao aplicar
a frmula, formas de tratamento relativamente repletas, formas de tratamento concebidas como totalidades complexas, tal como foi explicado
na seco anterior. evidente que a definio permite que praticamente
qualquer coisa ou item possa tornar-se arte no futuro, mas esse um
problema que j nenhum terico da arte leva a srio hoje em dia.
Por fim, resta o tema da usabilidade de uma teoria da arte, que foi
levantado por Beardsley. Para mim, no completamente claro o que esta
exigncia representa. Em todo o caso, falar de um uso prtico no parece
muito pertinente quando se trata de definies filosficas. Ningum
precisa, por exemplo, de uma anlise filosfica de pessoa para ser capaz
de reconhecer pessoas e para as distinguir dos macacos, dos manequins
ou dos computadores IBM. O que preciso, ento, que uma definio
de arte proporcione uma forma de dizer em princpio se um objecto
alea-toriamente dado ou no uma obra de arte. Uma das formas que
este requisito pode assumir consiste no chamado teste do armazm21:
ser que algum, dispondo apenas da definio e dos seus sentidos, ser
capaz de distinguir, com segurana, de entre todos os objectos guardados
21 Ver William Kennick, Does traditional aesthetics rest upon a mistake?, Mind 57 (1958): 317-334;
Dempster, Aesthetic experience and psychological denitions of art. A propsito, Dempster faz
notar que denir obra de arte no exactamente o mesmo que denir arte, algo com o qual
concordo, embora no tenha sido meu objectivo sublinhar esta distino neste ensaio.
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num armazm, aqueles que so arte daqueles que o no so? Mas creio
que deve ser evidente que no aceito, nem vejo razo para aceitar, um
tal teste como critrio de adequao. De facto, eu iria mais longe e diria
que qualquer definio de arte que passe um tal teste revelar-se-ia, desse
modo, como inadequada, e ainda mais obviamente se se trata de alguma
da arte mais recente. Por outro lado, se uma definio filosfica apenas
precisa de proporcionar uma forma de dizer, ou uma regra para determinar, se um objecto particular uma obra de arte mediante uma descrio
completa do objecto e o contexto teleolgico, cultural e histrico de onde
emergiu, ento parece-me que a definio corresponde a este padro to
bem como qualquer outra. Finalmente, podemos pedir a uma definio
filosfica que seja utilizvel no sentido de ser teoricamente frtil. Ainda
est por saber se a definio histrico-intencional consegue s-lo.
IV
Irei agora considerar algumas das objeces que Richard Wollheim dirigiu
recentemente contra a teoria institucional da arte, uma vez que se pode
julgar que essas objeces tambm tm fora contra a minha prpria teoria, dadas algumas das semelhanas entre ambas.22 Wollheim caracteriza
como institucional toda a teoria que defina a arte por referncia quilo
que dito ou feito por pessoas ou rgos constitudos por pessoas cujas
funes constituem factos sociais (p. 157). Apesar de no ser completamente despropositada, claro que esta caracterizao no se aplica
totalmente minha perspectiva, e isto devido a dois pontos, em particular.
Primeiro, eu no ponho a nfase na aco exterior dizer ou fazer , mas
antes na instncia intencional, qualquer que seja a sua encarnao, como
sendo crucial para transformar alguma coisa em arte. Segundo, eu no
exijo, antes nego, que os produtores de arte devam ocupar certas funes
sociais, funes dessa infra-estrutura obscura a que os institucionalistas
chamam mundo da arte. Mesmo assim, vale a pena olhar para as reservas
de Wollheim sobre a teoria institucional (TI), uma vez que elas tambm
so relevantes para a minha teoria.
22 Wollheim, Supplementary Essay I. O prprio Wollheim parece ler a minha explicao como uma variante
da teoria institucional (ver Bibliograa, p. 269). Mas esta uma caracterizao que eu no aceito.
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188
V
Chego agora ao ltimo dos desafios lanados contra os recursos da minha
explicao, e aquele que , sob vrios aspectos, o mais interessante.27
Consiste na crtica segundo a qual todas as teorias relacionais da arte
esto fundamentalmente erradas, pelo menos na medida em que tentam fornecer condies necessrias para a artisticidade, uma vez que
certas qualidades intrnsecas dos objectos so, de facto, suficientes para
os tornar obras de arte, independentemente do contexto intencional ou
do pano de fundo de finalidades que rodeia o objecto. Caso em apreo:
os romances de Kafka.
25 Tal como foi sublinhado por Nol Carroll em Art and interaction.
26 Uma forma alternativa, mais especca, que esta clusula poderia assumir seria: de tal modo que
uma experincia de valor algo semelhante ao que a arte do passado proporcionava possa ser desse
modo obtida.
27 Devo o mpeto deste desao, e o exemplo central que discutido a seu respeito, a Daniel Kolak.
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bem sabido que Kafka, quando ainda de boa sade, deixou ao seu
amigo e executor testamentrio, Max Brod, instrues escritas que proibiam a publicao pstuma de todos os seus manuscritos. Isto inclua os
manuscritos de O Processo e de O Castelo. Para tornar o caso mais claro,
tendo em vista os nossos propsitos, vamos supor, indo alm daquilo que
acabei de referir, que o desejo de Kafka, no seu leito de morte, era de que
estes textos indits fossem completamente destrudos aps a sua morte.
Ora, um desejo de morte literria deste gnero parece ser claramente
incompatvel com a inteno sria de que os escritos fossem tratados ou
tomados de acordo com uma das formas com que a literatura anterior
foi tratada de facto, parece ser claramente incompatvel com a inteno de que sejam tratados seja de que forma for! No entanto, claro que
estes escritos de Kafka, que felizmente acabaram por lhe sobreviver, so
arte literria, e de valor muito elevado. A consequncia parece ser que,
contrariamente ao que eu defendia, a inteno artstica no necessria
para fazer de algo arte, no necessria para que algo exista como arte.
Como hbito, h uma grande quantidade de respostas que podem
ser aduzidas como formas de lidar com este caso bastante intrigante.
Em primeiro lugar, pode ser observado que houve, sem dvida, uma
inteno-de-arte em muitos momentos antes, durante e possivelmente
at depois do perodo de composio. H lugar para perguntar por que
motivo se h-de dar, automaticamente, prioridade s intenes finais
quando se trata de decidir sobre o estatuto de arte. Em segundo lugar, e
mesmo que isto fosse concedido, podemos questionar-nos se o desejo de
queimar os manuscritos absolutamente inconsistente com a persistncia
da inteno-de-arte por parte de Kafka. Kafka podia estar mergulhado
num conflito profundo, acoitando intenes ou desejos contraditrios,
em que uma certa necessidade de comunicao competia com uma ansiedade perfeccionista. Ou ento ele pode ter intencionalmente projectado
a sua obra em funo de certos leitores ideais (que ele teria desejado que
tratassem os seus escritos de uma determinada maneira), mas, ao acabar
por acreditar que eles no existiam entre os seus leitores provveis, e que
provavelmente no viriam a existir num futuro prximo, resignou-se a
entregar o seu trabalho s chamas.
Em terceiro lugar, se tivssemos recusado tirar partido destes argumentos, poderamos optar por ver este exemplo como um daqueles casos
anmalos em que, devido ao excepcional valor literrio potencial em
28 Se quisssemos continuar a explorar este ponto, poderamos at dar uma forma relacional-historicista
a uma anlise desta noo de arte centrada sobre o processo: algo um objecto de arte se for feito
da mesma maneira que alguma da arte do passado foi feita, ou a partir dos mesmos impulsos, ou
oferecendo a mesma satisfao aquando da sua produo, etc.
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VI
Terminarei com um sublinhado. A minha perspectiva, que requer uma
certa inteno ou orientao segundo um objectivo da parte do eventual
produtor de arte, no est comprometida com a ideia segundo a qual
estes produtores devero formular explicitamente essas intenes, nem
implica que eles devero estar conscientes da existncia destas ou que a
sua relao com a arte anterior deve ser algo que lhes evidente (apesar do
que defende Danto). A minha perspectiva implica, porm, uma espcie de
teste definitivo, que poderia ser expresso como se segue. Se um eventual
produtor de arte no tiver, ele mesmo, reconhecido que teve o tipo de
inteno que estou a propor ou seja, se lhe perguntarmos, queima-roupa, se o seu objecto foi intencionalmente projectado, pelo menos
no incio, para ser tratado de uma qualquer forma sob a qual a arte do
passado foi tratada, e a sua resposta for negativa, e no admitir nenhuma
outra forma de tratamento que possa ser identificada como fazendo parte
da classe das formas de tratamento do passado e se no encontrarmos
nenhuma justificao para lhe atribuir essa inteno, ento, de acordo
com a minha explicao, aquilo que ele est a fazer no pode ser arte.29 E
se um agente sem nenhum desejo declarado de estar a fazer arte estiver, no
entanto, a projectar algo para ser inequivocamente tratado-como-a-arte-do-passado--correctamente-tratada, quer isto seja segundo a verso
opaca ou segundo a verso transparente da minha teoria, ento, segundo
a minha explicao, o que ele est a fazer tem de ser arte. Proponho que,
doravante, isto o que significa ser uma obra de arte.30
29 Ao implicar um juzo denitivo desta espcie, a minha perspectiva difere da, aparentemente
semelhante, perspectiva institucional de Binkley, desenvolvida em Piece: contra aesthetics, segundo
a qual uma obra de arte no mais do que algo que foi indexado como obra de arte, de acordo com
as convenes do mundo da arte. A perspectiva de Binkley exclui explicitamente o reconhecimento
de que a forma como se pretende que um item seja tomado ou tratado tem alguma coisa a ver com
o facto de ser tido como arte. Isto, penso eu, uma falha grave. Espero tambm que, ao contrrio de
Binkley, eu no venha a ser acusado de, pura e simplesmente, me esquivar ao problema da aparente
circularidade na anlise proposta.
30 Desejo reconhecer o apoio prestado pelo General Research Board da Universidade de Maryland
durante a escrita deste artigo, num perodo em que fui tambm Visiting Fellow no Departamento
de Filosoa da Universidade de Princeton. Gostaria ainda de agradecer a Stephen Davies, Douglas
Dempster, Richard Eldridge e Goran Hermern pelos comentrios que teceram a verses anteriores
deste artigo.