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Fotografia: Multiplos Olhares
Fotografia: Multiplos Olhares
Editores de texto:
Fabiana Aline Alves
Paulo Csar Boni
Editor de fotografia:
Paulo Csar Boni
Reviso:
Ayoub Hanna Ayoub
Fabiana Aline Alves
Normalizao:
Laudicena de Ftima Ribeiro / CRB 9 / 108
Programao visual:
Heliane Miyuki Miazaki
Capa:
Criao e arte de Heliane Miazaki com imagens
gentilmente cedidas pelo fotgrafo Mrio Bock
Catalogao elaborada pela Diviso de Processos Tcnicos do Sistema de Bibliotecas
da Universidade Estadual de Londrina (UEL)
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
F759
Conselho Editorial
Prof. Ms. Ayoub Hanna Ayoub
Agradecimentos
A todos os professores e estudantes do Curso de Especializao em Fotografia:
Prxis e Discurso Fotogrfico da Universidade Estadual de Londrina;
A todos os estudantes, professores, pesquisadores e colaboradores
que participam desta publicao;
Aos membros do Conselho Editorial que, com ateno, pacincia e
compromisso, leram e deliberaram sobre as propostas de publicao;
Laudicena de Ftima Ribeiro, a Lau,
profissional comprometida com o trabalho,
pela reviso e normalizao dos textos;
Katiusa Stumpf, pela sugesto do ttulo do livro
Fotografia: mltiplos olhares;
Ao fotgrafo Mrio Bock, pela cesso de imagens de sua
coleo particular de cmeras fotogrficas clssicas e antigas;
Heliane Miazaki, pelo carinho e capricho na programao visual.
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Sumrio
15 anos de trabalho e resultados .......................................................................... 13
A intencionalidade de comunicao no fotojornalismo:
anlise das imagens do latrocnio de Isabella Garcia Lopes ........................... 27
Fernanda Grosse Bressan e Paulo Csar Boni
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em:
www.uel.br/revistas/uel/index.php/
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A intencionalidade de comunicao no
fotojornalismo: anlise das imagens do
latrocnio de Isabella Garcia Lopes
Fernanda Grosse Bressan
Paulo Csar Boni
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Introduo
Fotografias no so isentas de sentido, informao ou valor. Ao
contrrio e no fotojornalismo, especialmente , so produzidas e existem
para transmitir algo para algum, uma mensagem, um sentimento, uma
sensao. Elas falam, ou, como a prpria etimologia da palavra diz,
escrevem com a luz. Assim, partindo da premissa de que so escritas,
subtende-se que podem ser lidas.
Como podemos ler uma imagem? Em que idioma ela foi escrita?
Essa uma pergunta de mltiplas respostas. Afinal, a mensagem fotogrfica
composta por cdigos abertos e contnuos, e no por um idioma
especfico como portugus, ingls ou francs, com seus cdigos prdeterminados. Mesmo no caso de palavras, ressalte-se, h um despertar
de diferentes leituras. A palavra hospital vai sempre se referir a um
hospital, mas a mensagem poder ser diferente dependendo de cada
pessoa e do que um hospital significa para ela. Local de trabalho? Espao
de tristeza? Perda de pessoas queridas? Busca por socorro?
Se as palavras, compostas por cdigos definidos e aprendidas no
b-a-b das escolas, despertam diferenas, o que poderamos afirmar a
respeito das imagens? Elas so um convite imaginao, a um despertar
de emoes, a uma magia; uma fonte rica de informao.
Toda foto tem mltiplos significados; de fato, ver algo na forma
de uma foto enfrentar um objeto potencial de fascnio. A
sabedoria suprema da imagem fotogrfica dizer: A est a
superfcie. Agora, imagine ou, antes, sinta, intua o que est
alm, o que deve ser a realidade, se ela tem este aspecto. Fotos
que em si mesmas nada podem explicar, so convites inesgotveis
deduo, especulao e fantasia. (SONTAG, 2004, p.33).
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Folha de Londrina
A primeira imagem analisada (Figura 3) da reprter fotogrfica
Olga Leiria e foi publicada na seo Geral da Folha de Londrina (Figura
1) do dia 13 de maio de 2011. O jornal optou por no utilizar a fotografia
na capa, mas o assunto foi manchete, como mostra a figura 2.
Figura 1 - Pgina 7 da Folha de Londrina
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Figura 2 - Capa da Folha de Londrina
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Jornal de Londrina
O reprter fotogrfico Roberto Custdio buscou um pouco mais
de emoo para noticiar o crime. No Jornal de Londrina, a imagem foi
colocada em destaque na primeira pgina (Figura 4). A fotografia publicada
(Figura 5) foi feita em plano mdio, que, normalmente, interage o sujeito
ao ambiente. Neste caso, alm da interao, o reprter fotogrfico
destacou o elemento humano, valorizando-o no plano de tomada. Tratase do motorista que dirigia o veculo em que a vtima estava.
Figura 4 - Capa do Jornal de Londrina
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Figura 5 - Motorista da famlia Garcia Lopes amparado por conhecidos e transeuntes
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Existe sempre uma motivao interior ou exterior, pessoal ou
profissional, para a criao de uma fotografia e a reside a primeira
opo do fotgrafo, quando este seleciona o assunto em funo
de uma determinada finalidade/intencionalidade. Essa motivao
influir decisivamente na concepo e construo da imagem final.
(KOSSOY, 1999, p.27).
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um pouco atrasado, com a adrenalina um pouco acelerada, ento
voc tem que olhar sua volta e apurar o que sobrou de
informaes. A vtima j tinha sido encaminhada ao hospital, ento
j no tinha ambulncia. Essa imagem me salta aos olhos, era o
que eu tinha de mais forte para trabalhar, o que passou pela minha
cabea que a pessoa chorando talvez fosse um parente prximo
sendo consolado, a explorao de emoes em casos como esses,
s vezes, mais forte do que imagens da prpria vtima, nesse
caso o homem chorando era o motorista da vtima e estava bastante
chocado.1
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Consideraes finais
O jornalismo uma atividade em que a intencionalidade se manifesta
em maior ou menor grau. No fotojornalismo, em razo de a mensagem
ser escrita pela subjetividade das imagens e no pela objetividade das
palavras, a intencionalidade do produtor da fotografia pode, s vezes,
passar despercebida ao leitor, por seu no preparo formal para a leitura
imagtica. Mas, quase sempre, as fotografias procuram transmitir uma
mensagem ao leitor.
Para ler fotografias e extrair delas a essncia de sua mensagem de
comunicao torna-se importante conhecer os recursos tcnicos e os
elementos da linguagem fotogrfica com os quais ela, a mensagem, foi
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Ibidem.
Relato enviado por e-mail Fernanda Grosse Bressan em 10/07/2011, s 15h32m.
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significao em seu registro, fato que no foi possvel por haver chegado
depois da sada da ambulncia do local, mas seu nvel de ateno lhe
propiciou o registro do que chamou de uma imagem forte, emotiva.
O reprter fotogrfico sabe da importncia dos elementos de
significao e os usa para fazer com que sua mensagem chegue com
menos rudos ao leitor. A fotografia de Olga Leiria apresenta a soma da
fora de alguns elementos substantivos de significao. Com isso, ela
atinge seu objetivo de comunicao e a fotografia por si s, independente
do texto ou mesmo da legenda , passa a informao de acidente ou
crime. J a imagem de Roberto Custdio tem a fora de elementos
subjetivos de significao que induzem ao sentimento, como o choro do
motorista. um elemento menos exato, consequentemente, gerador de
mais interpretaes e emoes. So, portanto, dois caminhos, duas
possibilidades diferentes para noticiar um mesmo evento.
Essa salutar diversidade s possvel porque a comunicao no
uma cincia exata. Ela um processo no qual entram sensaes,
conhecimentos, cultura, educao, cdigos e significantes que
normalmente resulta em diversos e inimaginveis significados. Talvez
esteja a a sua maior riqueza. Trata-se de um processo que sempre se
renova e se multiplica. E a mdia fotografia faz parte da cincia da
comunicao, ainda insipiente e espera de tericos e estudiosos que
aprofundem seus significados e processos.
Referncias
BONI, Paulo Csar. O discurso fotogrfico: a intencionalidade da
comunicao no fotojornalismo. 2000. Tese (Doutorado em Cincias
da Comunicao) Universidade de So Paulo, So Paulo.
______. Linguagem fotogrfica: objetividade e subjetividade na
mensagem fotogrfica. Formas e Linguagens, Iju, ano 2, n.5,
p.165-187, jan./jun. 2003.
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* Graduado em Letras Lngua Portuguesa pela Universidade Federal do Par (UFPA). Mestrando
em Comunicao pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). Reprter fotogrfico do jornal
Folha de Londrina. E-mail: andersoncoe@gmail.com
** Graduada em Midialogia pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Especialista em
Fotografia pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). Mestranda em Comunicao pela
Faculdade Csper Lbero, de So Paulo. E-mail: annaleticia@gmail.com
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Introduo
A comunicao atual no est sendo mediada somente pela escrita,
mas tambm pela virtualidade. Os indivduos que acessam as informaes
virtuais reconstroem o modo de visualizar um acontecimento por meio
de suas subjetividades e das milhares de conexes que provm do
processo de navegar pela internet. Ela possibilita uma interao maior
que os outros meios de comunicao, alm de ser um sistema de relao
global, considerando-se os contextos sociais e como os sujeitos se
relacionam.
Dentro desse mundo de produo comunicacional e cultural, no
qual no existem territrios pr-definidos, a disperso de informaes
passa a ser catica e no linear, permitindo diversas possibilidades, tais
quais as imagens jornalsticas, que ganharam na internet um papel singular
na representao de notcias.
As novas tecnologias da comunicao, como a internet, trouxeram
para o pblico acostumado ao fazer jornalstico impresso uma nova
perspectiva. A possibilidade de criar um jornal prprio, para defesa de
suas ideologias e opinies, evidencia o desenvolvimento democrtico
no modo de produzir o webjornalismo. Dentro desse contexto miditico,
as imagens ilustrativas de reportagens jornalsticas tambm trouxeram
um diferencial. Elas no esto mais atadas ao tamanho e quantidade
imposta pela editorao impressa, agora fazem parte da notcia, so
numerosas, provm de diversos produtores de imagens e carregam uma
significao com olhares de fotojornalistas profissionais e amadores.
O fotojornalismo surgiu com a necessidade de se documentar um
acontecimento, em muitos casos, imediatos. A imagem era a prova da
notcia, a testemunha ocular, muitas vezes sem ser considerado o ponto
de vista do fotgrafo ou a manipulao da imagem. Na era digital, ela se
tornou mais democrtica e acessvel, provando que esse meio de
comunicao pode ser mais forte at do que a televiso no uso intenso,
quase abusivo, de imagens e notcias. Agora, tudo calcado em imagens,
que, muitas vezes, impressionam.
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Figuras 1 e 2 - Imagens de desespero
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mas podemos supor que o editor selecionou essa imagem para abrir a
reportagem devido a esses aspectos.
A segunda imagem sem o crdito ao fotgrafo e somente com a
indicao da agncia a quem pertence os direitos autorais, a Reuters
deixa claro o que acontece: pessoas se abrigam enquanto o teto desaba
numa livraria na cidade de Sendai (Figura 2). A imagem foi tomada na
vertical e em plano mdio. Com isso, pode-se ver o que est acontecendo
no local e os momentos de tenso a que as pessoas esto submetidas. O
elemento de impacto o teto se despedaando, em razo das fortes
trepidaes.
uma das primeiras imagens em que vemos maior carga de ao.
Ela um flagrante, e fala por si s. Mostra o desespero das pessoas, que
se encostam coluna da livraria para se proteger. No rosto da mulher que
olha o teto desabando vemos medo. Por isso ela est se protegendo nos
braos do rapaz, que tambm parece estar tenso, mas d mulher
segurana e proteo. A legenda oferece somente informaes acessrias,
como local e data do acontecimento.
A incerteza da tragdia e o medo de morrer fazem com que essas
imagens sejam pungentes, fortes, j que passam de imediato a ideia do
martrio que pessoas passaram diante da fria da natureza.
Nas figuras 3 e 4 vemos a mesma situao, mas que nos permite
fazer inferncias diferentes: ambas as imagens so de pessoas que esto
impossibilitadas de retornar para suas residncias por conta do terremoto.
A primeira (Figura 3) foi feita com uma lente grande angular, tentando
compor o mximo de elementos na imagem. Mostra a populao que
dorme na rua na primeira noite aps o terremoto em Port-au-Prince, no
Haiti. As pessoas se acomodam a cu aberto e tentam conseguir um espao
para se recuperar e descansar e, talvez at, tentar esquecer a catstrofe
que assolou o pas. Podemos perceber que h uma organizao precria
nesse abrigo improvisado.
Em termos de intencionalidade, fica evidente que o fotgrafo
escolheu a lente grande angular para incluir o maior nmero possvel de
elementos no cenrio. O enquadramento passa a sensao de aperto,
confuso, caos.
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Ao eleger um recorte espao temporal para tentar traduzir o todo,
usa os recursos tcnicos como suporte de narrativa e os elementos
da linguagem fotogrfica como instrumentos enunciativos do seu
modo de pensar. Na somatria da narrativa com a enunciao, ele
tambm cria um discurso. (BONI, 2000, p.51).
Figuras 3 e 4 - Pessoas desabrigadas
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O editor entende essa mensagem e a transmite na publicao. Tratase de uma fotografia necessria para compor a narrativa fotogrfica, sendo,
portanto, um ensaio fotojornalstico. Este o momento em que no se
mostra a tragdia, mas suas consequncias: Quantas pessoas ficaram
feridas? Quantas morreram? Como essas pessoas reconstituiro suas
vidas?
Essas so algumas das mensagens que o editor busca passar na
publicao. nesse momento que se insere o carter subjetivo da imagem,
sugerir em vez de mostrar explicitamente. Mostrar ou sugerir? [...] sugerir
tambm mostrar a verdade. (COL; BONI, 2008, p.47). Atingimos o
receptor da mesma maneira ou at mais intensamente quando sugerimos
a dor do outro. As imagens explcitas de morte, segundo Sontag (2003),
nos deixam entorpecidos, alheios.
A segunda imagem (Figura 4), do fotgrafo Haruyoshi Yamaguchi,
mostra o que seria, em tese, uma cena parecida com a primeira, pois,
ambos os casos mostram pessoas que foram desterradas de suas casas
para locais mais seguros. No entanto, vemos que no Japo as pessoas
esto mais bem instaladas e vestidas, alm de no serem vistos a tenso e
caos das imagens do Haiti. Diante do que foi retratado, como se no
Japo houvesse uma rotina de situaes desse tipo.
A condio financeira e social do Japo muito mais estvel que a
do Haiti. Isso possibilita a estruturao de abrigos especficos e o
treinamento de pessoas para esse tipo de situao. De certa forma, o pas
estava mais preparado para uma catstrofe como essa, dado o seu longo
histrico de abalos ssmicos. No entanto, essa foi uma das maiores de
toda sua histria.
Em termos de tcnica, no contamos com os dados de EXIF8 para
informaes precisas, mas podemos supor que a fotografia tenha sido
tomada com uma lente de 50 a 70 mm. Tem-se um enquadramento
So os metadados tcnicos registrados nas cmeras digitais no momento que a imagem tomada:
fotometragem, tipo de lente usada, modelo de cmera e balano de branco. Para mais informaes,
consultar: <http://www.tecmundo.com.br/4144-fotografia-voce-ja-ouviu-falar-em-dados-exif.htm>.
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Figuras 5 e 6 - Dimenses das catstrofes
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A compaixo uma emoo instvel. Ela precisa ser traduzida em
ao, do contrrio ela definha. A questo o que se fazer com os
sentimentos que vieram tona, com o conhecimento que nos foi
transmitido. [...] A proximidade imaginria do sofrimento infligido
aos outros que assegurada pelas imagens sugere um vnculo
entre os sofredores distantes. [...] Na mesma medida em que sentimos
solidariedade, sentimos no ser cmplices daquilo que causou
sofrimento. Nossa solidariedade proclama nossa inocncia, assim
como proclama nossa impotncia. (SONTAG, 2003, p.85-86).
Figuras 7 e 8 - Choro e dignidade
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Consideraes finais
Por quais filtros essas imagens passaram? De um modo geral vemos
fotografias mais fortes, explicitas e pungentes na tragdia do Haiti. O uso
de planos mdios foi frequente nesta reportagem fotogrfica. J nas imagens
do terremoto do Japo, temos o uso predominante dos planos panormico
e geral, como se tentassem mostrar mais o impacto da catstrofe no
ambiente do que no homem.
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Referncias
ANDIN, Marguerita Ledo. Documentalismo fotogrfico. Madrid:
Catedra, 1998.
______. Foto-xoc e xornalismo de crise. La Corua: Castro, 1988.
BIG PICTURE (Boston). Earthquake in Haiti. Disponvel em: <http://
www.boston.com/ bigpicture/2010/01/earthquake_in_haiti.html>.
Acesso em: 18 jun. 2011.
______. Massive earthquake hits Japan. Disponvel em: <http://
www.boston. com/bigpicture/2011/03/
massive_earthquake_hits_japan.html>. Acesso em: 18 jun. 2011.
BONI, Paulo Csar. Linguagem fotogrfica: objetividade e
subjetividade na composio da mensagem fotogrfica. Formas e
Linguagens, Iju, ano 2, n.5, p.165-187, jan./jun.2003.
______. O discurso fotogrfico: a intencionalidade de comunicao
no fotojornalismo. 2000. Tese (Doutorado em Cincias da
Comunicao) Universidade de So Paulo, So Paulo.
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Introduo
Todo ambiente est cheio de informaes representadas de muitas
formas, seja pela natureza, arquitetura, carros, pessoas, comunicao
visual ou por interaes sociais. Esses elementos da construo da
paisagem londrinense so cenas registradas nas edies da Maratona
Fotogrfica Clic o Seu Amor por Londrina, criada em 2001 e realizada
a cada dois anos, sempre nos anos mpares. A temtica do concurso
documenta com fidedignidade as transformaes paisagsticas urbanas
e rurais e remetem busca de retratar os elementos representativos
da imagem coletiva da cidade de Londrina.
A cada maratona, cerca de cem fotografias so selecionadas e
expostas visitao pblica, em locais de grande fluxo de pessoas,
normalmente um shopping center. Para este artigo foram utilizadas as
fotografias classificadas nas maratonas de 2001, 2003, 2005 e 2007.
Da primeira edio (2001), s tivemos acesso a 13 (treze) fotografias;
do concurso de 2003 trabalhamos com 94 (noventa e quatro) fotografias;
da maratona de 2005, tivemos acesso a 100 (cem) fotografias; e,
finalmente, do resultado de 2007, analisamos 98 (noventa e oito) imagens,
perfazendo o universo de pesquisa de 305 (trezentas e cinco) fotografias.
De acordo com Ferrara (1996) a fotografia uma forma de
conseguir um suporte no verbal com um instrumento de representao
imagtica que enfatiza o carter sgnico e de linguagem. A concretizao
dessa informao so as realidades que a fotografia flagra em uma
pesquisa de percepo ambiental.
Com base nesta afirmao da autora, as fotografias das quatro
maratonas fotogrficas so instrumentos de representao de uma
realidade coletiva e, por meio delas, este artigo pretende identificar e
classificar os elementos formadores da imagem da cidade, a partir de
diferentes olhares, considerando o significado da fotografia de Barthes
(1980, 1997) e Dubois (1993), a fotografia como signo, de Ferrara
(1996), e os referenciais tericos de percepo ambiental propostos
por Lynch (1960).
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Referenciais tericos
Desde seu nascimento, a fotografia foi aceita em estudos
cientficos, pois se acreditava que ela era o espelho do real. Barthes
(1986) afirmou que a fotografia era uma mensagem sem cdigos, devido
sua gnese fsica e sua inseparvel ligao com o objeto fotografado.
Dubois (1993) esclarece que, ao dizer isso, Barthes referia-se apenas
ao momento do clique, pois todo processo de produo anterior e
posterior tomada sempre dependeram por inteiro de escolhas e
decises humanas, atestando assim a fotografia como portadora de
significado. Esta constatao de Dubois foi confirmada quando Barthes
(1997), em textos posteriores, dedicou-se a discorrer sobre os cdigos
culturais da fotografia, nos quais afirmou que qualquer espao humano
sempre um espao com significados. Da mesma forma, Pallasma
(2006) afirma que, na maior parte das vezes, os significados esto nas
experincias que uma pessoa teve com o lugar, e no em suas formas.
A forma, neste caso, funciona como um signo que faz agir os
sentimentos.
Em relao aos estudos similares de semitica, Ferrara (1996)
discorre que toda representao se faz atravs de signos, que representam
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Resultados e discusses
Londrina considerada uma cidade jovem, desbravada em 1929
e elevada condio de municpio em 1934, portanto, nascida aps o
advento e disseminao da fotografia. Desde a sua implantao, Londrina
foi sempre fotografada para o registro de seu crescimento e
transformaes, pois, segundo Boni e Sato (2009), a melhor forma que
a Companhia de Terras Norte do Paran (companhia inglesa responsvel
pelo incio da colonizao no norte do Paran) encontrou para
propagandear a fertilidade do solo foi fotografar suas rvores e ressaltar
sua magnitude.
Em uma anlise preliminar das fotografias classificadas nas quatro
primeiras maratonas j foi possvel observar que os lugares mais
utilizados/fotografados pelas pessoas da cidade eram significativos. Na
classificao de Lynch (1960), estes lugares so considerados como
ns locais estratgicos de concentrao de atividades ou convergncia
fsica do tecido urbano como, por exemplo, o Lago Igap, o Calado,
o Centro, o Zero e a Catedral, dentre outros. Baseado na classificao
do autor possvel afirmar que esse resultado j era esperado, pois
espaos com esse carter de convergncia funcionam como um sistema
de memrias e smbolos para reteno da histria do grupo e constroem,
assim, a denominada imagem coletiva.
Num segundo momento, foi feita a identificao e classificao
dentre os cinco elementos de Lynch: limites, setores, marcos, ns e
vias, quantificando sua recorrncia (Grfico 1).
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Grfico 1 - Elementos mais fotografados nas maratonas fotogrficas
de 2001, 2003, 2005 e 2007
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Figura 1 - Tabela Sntese das fotografias classificadas
Fonte: Elaborada pelas autoras (2011), a partir do acervo das maratonas fotogrficas
Clic o Seu Amor por Londrina de 2001, 2003, 2005 e 2007
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Consideraes finais
A partir da temtica das maratonas fotogrficas Clic o Seu Amor
por Londrina as fotografias so representativas de signos e significados
londrinenses. Praticamente, todas as trezentas e cinco fotografias
classificadas nas quatro maratonas e analisadas neste trabalho remetem
aos cinco elementos formadores da imagem da cidade, propostos por
Lynch (1960) na metodologia de percepo ambiental.
Embora as fotografias possam ser agrupadas nas cinco tipologias
descritas pelo autor vias, ns, marcos, limites/barreiras e setores/
distritos , estas revelam, muitas vezes, pontos diferentes do observador
do cotidiano, verificando imagens da chamada quinta fachada fotografias
de vistas areas, com a estratgia de revelar outros ngulos de signos
sedimentados na cidade.
O mapeamento realizado dos locais fotografados indica uma maior
concentrao de tomadas na rea urbana, o que refora a existncia de
referncias culturais em reas mais antigas e de elementos que se repetem
no imaginrio dos diferentes fotgrafos e usurios.
A anlise quantitativa das fotografias classificadas nas quatro
primeiras maratonas fotogrficas revela tambm as principais cenas
formadoras da qualidade espacial de identidade a partir da definio
de identificao do objeto, seu reconhecimento, sua individualidade e
particularidades: Lago Igap (11,26%), rea rural (9,62%), Catedral
(5,22%), Centro (4,40%), Museu Histrico de Londrina e Gleba Palhano
(4,12%). A pesquisa tambm identificou que novos signos da cidade esto
sendo agregados por serem locais de concentrao de atividades ou pela
forma dos edifcios, que se destacam da paisagem.
Este artigo demonstra que as fotografias classificadas nas quatro
primeiras edies das maratonas fotogrficas Clic o Seu Amor por
Londrina remetem aos elementos formadores da imagem da cidade, de
acordo com as discusses de percepo ambiental defendidas por Lynch
(1960) e contribui para a necessidade de reforo desses signos
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Referncias
BARTHES, Roland. Semiology and the urban. In: LEACH, Neil (Org.).
Rethinking architecture: a reader in Cultural Theory. New York:
Routledge, 1997. p.163-180.
______. The city and the sign. New York: Columbia University
Press, 1986.
BONI, Paulo Csar; SATO, Larissa Ayumi. A mdia fotografia como
estratgia publicitria da Companhia de Terras Norte do Paran. In:
BONI, Paulo Csar (Org.). Certides de nascimento da histria: o
surgimento de municpios no eixo Londrina-Maring. Londrina:
Planogrfica, 2009. p.243-267.
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas:
Papirus, 1993.
FERRARA, Lucrcia DAlessio. Olhar perifrico: informao,
linguagem, percepo ambiental. 2.ed. So Paulo: EDUSP, 1993.
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Introduo
A sociedade atual vive submersa em imagens, porm, h um
descompasso entre a quantidade de imagens a que ela exposta e o
entendimento que tem acerca de suas tcnicas e significados. Vilm Flusser
(1985) explica que se antes da proliferao das imagens tcnicas estas
eram uma janela do homem para o mundo, hoje sua funo remete a de
um biombo atravs do qual no se v mais diretamente o mundo, apenas
outras imagens sobre ele. Neste sentido, existe a relevncia do papel das
imagens, especificamente da fotografia, para o caminho percorrido pela
pesquisa na reflexo dos sujeitos sobre o espao onde esto inseridos,
meio pelo qual vrios significados referentes prpria condio de ser e
estar no mundo podem ser levados em considerao.
Como afirma Pierre Bordieu (2003), a fotografia cumpre a funo
social de representar a sociedade e ser por ela representada. Ela tem a
capacidade de estimular a memria daqueles que estiveram em determinado
local e l viveram momentos da infncia ou de outra fase da vida permitindo
a insero de olhares subjetivos sobre um mesmo espao. Entende-se,
portanto, que a fotografia se coloca como materializao das imagens
mentais construda pelos indivduos sobre os diferentes espaos pelos quais
passaram ou ainda ho de passar.
Um dos mbitos no qual possvel trabalhar tais potencialidades
adentrar no contexto da educao para a comunicao, neste caso
sobre a fotografia, a fim de que se compartilhem seus mltiplos significados
e que seus cdigos e tcnicas possam ser democratizados, e, sobretudo,
para que se priorize a qualidade dessas informaes e contatos
significativos. Neste sentido, o estudo da cultura visual, segundo
Fernando Hernndez (2000), coloca em evidncia os papis sociais das
imagens que denotam as particularidades de referenciais de cada
indivduo na produo cultural. O autor sugere ser preciso exercitar a
leitura de imagem para que todos possam compreender o significado
cultural dessa proliferao imagtica e tambm intervenham na sua
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espao, que varia de indivduo para indivduo. Para cada observador existe
uma imagem diferente de mundo e a sugesto do autor que sejam
promovidas aes educativas que levem os habitantes s ruas da cidade
para treinarem o olhar por meio da educao visual.
Poder-se-iam levar os cidados s ruas, programar aulas nas
escolas e universidades, a cidade poderia transformar-se no
animado museu de nossa sociedade e de suas esperanas. Tal
educao poderia ser usada no apenas para desenvolver a
imagem urbana, mas para reorient-la depois de uma transformao
perturbadora. (LYNCH, 1997, p.131).
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Tal escolha foi aceita pelos alunos que ainda ratificaram a importncia
de haver atividades diferenciadas no colgio. As atividades subsequentes
s elucidaes iniciais tiveram como eixo de trabalho a leitura de espaos.
A primeira dinmica consistiu na criao e expresso de imagens mentais
dos alunos referentes a localidades dentro de seu contexto, partindo da
escola, para a rua e o bairro em que cada um morava. Em seguida, os
participantes se dividiram em grupos para que escolhessem e apresentassem
uma msica sobre o espao, no sentido de localidade. O primeiro
apresentou uma msica de Rap, Jesus chorou, do grupo Racionais MCs,
que retratava o espao da favela. Os demais grupos apresentaram msicas
nas quais o espao apareceu como ambiente no qual se inserem os
personagens e esto situadas as suas aes. Um dos exemplos foi a msica
levada por uma dupla que falou sobre diferentes pases, tendo como foco
a distncia entre duas pessoas.
Aps as apresentaes dos grupos, a turma escutou uma msica
relativa temtica levada pela pesquisadora e por meio dela foi proposto
que eles pensassem no espao fsico em que estavam inseridos: o colgio
em que estudavam e suas imediaes. Perguntou-se aos alunos qual a
relao que eles tinham com a escola, e qual a primeira imagem mental a
ela associada. Suas respostas abrangeram as pessoas na sala de aula, o
recreio, a quadra de esportes, a sala de aula, a cantina e a diretoria.
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respondeu que seria o cho, pois, em sua opinio, era bonito; outro escolheu
o mesmo critrio do colega para fotografar as flores.
A importncia da composio foi relacionada a alguns elementos
como: regra dos teros, perspectivas e o foco. Os alunos comearam
tambm a identificar as tcnicas de captura e composio fotogrfica com
os equipamentos, pois foi explicitado que cada tipo de cmera e suas
possibilidades responsvel por diferenciar os resultados. Uma das
alunas mencionou que seu aparelho poderia desfocar alguns elementos e
focar outros. Foi trabalhado tambm o nvel simblico das escolhas de
ngulos, o linear, o de mergulho e o de contramergulho. Explicou-se que
conforme o ngulo escolhido possvel valorizar ou desvalorizar os
elementos representados na fotografia. Os ltimos elementos a serem
trabalhados, foram sobre a escolha entre o uso de cores ou o preto e
branco, que foram mostrados a partir das fotografias analisadas.
Uma fotografia em preto e branco colocou os alunos em contato
com a imagem de um objeto de valor histrico para cidade, o Relojo9 de
Londrina. A tcnica utilizada na cena foi relacionada com a questo de
remeter ao passado. Outra fotografia mostrou um plano de detalhe com
essa mesma tcnica, exemplificando sua capacidade de expresso. As
cores foram analisadas em seus contrastes e tons e o que essa composio
dizia na imagem. Foi analisada uma fotografia com um varal cheio de roupas
coloridas, e como essas cores se destacavam em meio ao ambiente urbano.
Na ltima etapa da oficina foi proposto aos alunos que fotografassem
espaos por eles considerados importantes no colgio e em suas
imediaes. Primeiramente os alunos se dividiram em trs grupos, discutiram
sobre qual espao gostariam de retratar e quais elementos da linguagem
fotogrfica empregariam para expressar sua relao e opinio sobre aquele
local. Somente aps este debate e com a ideia da fotografia j consolidada
eles saram para fotografar, acompanhados da pesquisadora. Enquanto
um grupo saa para fotografar, o outro era acompanhado em sala por uma
auxiliar e pela professora de artes.
Relgio em grandes dimenses, construdo em Londrina, na dcada de 1960, instalado no alto de
um prdio, o que possibilita que seja visto de praticamente todos os pontos cardeais da cidade.
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Consideraes finais
O presente trabalho teve por objetivo relatar a experincia de
oficinas realizadas com alunos da 7 srie do Colgio Estadual Ana Molina
Garcia, de Londrina (PR), cujos objetivos eram promover a discusso e a
reflexo acerca da relao entre os sujeitos participantes e o espao no
qual cotidianamente vivem, bem como produzir fotografias que
materializassem tal articulao. Para tanto, foram trabalhados os elementos
da linguagem fotogrfica a fim de que fossem apropriados pelos alunos
em sua traduo para a imagem de sua viso do colgio no qual estudam
e da regio em que habitam.
Observou-se que as escolhas dos alunos, nas sesses de
fotografias, demonstraram sua capacidade de interpretao dos cdigos
com os quais haviam se familiarizado na oficina de linguagem fotogrfica
e no seu emprego para concretizar as imagens mentais que possuam de
determinados espaos relativos ao seu cotidiano, sobretudo ao que se
refere justificativa de escolha entre os ngulos, planos e uso de cores.
O contato com fotografias conhecidas de seu repertrio pessoal
contribuiu para a reflexo e identificao sobre o espao associados s
suas experincias de vida. Os alunos comentavam sobre as localidades
expondo os sentimentos, valores e experincias a elas atrelados. Notouse, inicialmente, a inteno de exaltar a beleza e as coisas boas dos
espaos, em detrimento aos possveis esteretipos que a periferia carrega.
Apesar de tal nfase ser percebida em dados momentos das oficinas, os
alunos mostraram-se crticos em relao realidade que os cerca e
chegaram a pensar em como a suas fotografias poderiam auxiliar no
desenvolvimento local.
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Referncias
BENJAMIN, Walter. Pequena histria da fotografia. In: ______.
Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1987.
p.91-107.
BONI, Paulo Csar. O discurso fotogrfico: a intencionalidade de
comunicao no fotojornalismo. 2000. Tese (Doutorado em Cincias
da Comunicao) Universidade de So Paulo, So Paulo.
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Introduo
A fotografia tem sido aceita, desde o seu surgimento, como
testemunho da verdade e como prova documental, graas aos aspectos
fsicos e qumicos que lhe garantem retratar os fatos da forma que eles se
parecem. Essa natureza da fotografia gerou um status de credibilidade
que, usado por diferentes ideologias, a torna um poderoso instrumento
para veiculao de ideias. Graas aos avanos tcnicos da indstria grfica
e possibilidade de reproduo de fotografias, os meios de comunicao
passaram a multiplicar massivamente imagens a partir do sculo XX.
(KOSSOY, 2000).
Rouill (2009) garante que a capacidade da fotografia em inspirar
confiana no valor documental das imagens no se apoiava somente no
dispositivo tcnico (a mquina e a impresso), mas em sua coerncia com
o percurso geral da sociedade daquela poca: a racionalidade
instrumental, a mecanizao, o esprito do capitalismo e a urbanizao.
A fotografia era uma resposta grave crise de confiana que afligia o
valor documental das imagens manuais no sculo XIX. Como fotografiadocumento, ela se referia inteiramente a alguma coisa pr-existente e sua
finalidade era reproduzir fielmente as aparncias, mas tambm registrar
pistas, levando tica da exatido e esttica da transparncia.
As fotografias no podem ser aceitas como espelho fiel dos fatos,
pois so portadoras de significados no explcitos e de omisses pensadas
pelo fotgrafo. Somente no momento em que so contextualizadas na
trama histrica, no tempo e espao nos quais foram criadas, pode-se
perceber seu potencial informativo. Kossoy (2000, p.30) afirma que
dramatizando ou valorizando esteticamente os cenrios, deformando a
aparncia de seus retratados, alterando o realismo fsico da natureza e
das coisas, omitindo ou introduzindo detalhes, o fotgrafo sempre manipulou
seus temas de alguma forma.
Kossoy (2000) ressalta que, por meio dos filtros culturais, estticos
e tcnicos, articulados no seu imaginrio, o fotgrafo registra uma imagem
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e legitimado. E se o texto jornalstico j tem toda essa fora, o
que dizer das fotografias inseridas nos peridicos? Ainda mais
em um tempo de valorizao das imagens. (MENDONA, 2006,
p.30, grifos do autor).
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Para saber mais sobre esse assunto ler: FERREIRA, Julia Mariano; COSTA, Marcelo Henrique.
Olhares de pertencimento: novos fotodocumentaristas sociais. Discursos Fotogrficos, Londrina,
v.5, n.6, p.213-228, jan./jun. 2009.
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por exemplo que constituem o autor e legitimam o seu imaginrio.
Em outras palavras, o retrato verbalizado pelo favelado possui
maior poder de barganha do que a viso da favela entrevista pelo
fotgrafo de classe mdia, pelo cineasta publicitrio ou pelo
escritor erudito.
Consideraes finais
As fotografias produzidas pelos correspondentes do Viva Favela,
ou seja, os prprios moradores das favelas, almejam portar sinais de sua
inclusividade, supondo sempre a presena de um terceiro olhar, fora da
imagem, por meio do qual a incluso poder ser realizada, posto que o
processo de incluso/excluso sempre relacional. Demonstrar que o
reconhecimento e a admirao pelos retratados provm da prpria
comunidade, portar sinais de cumplicidade ou de afinidade de interesses
entre fotgrafo e retratado, e evitar espaos internos que no possam ser
caracterizados como espaos de favela, levam ao xito da imagem e
garantem que ela ser bem sucedida. (JAGUARIBE, 2007).
A reproduo de apenas imagens positivas poderia levar ao discurso
do idlio, da favela romantizada, reproduzindo, novamente, uma imagem
de favela no complexa. Refletir sobre o que se produz e sobre o que se
transmite por meio das fotografias suscita perguntas como: Quem est
falando? Com quem se supe estar falando? Quem realmente est
escutando as mensagens das fotografias?
Publicadas em sites, exibidas em exposies que percorrem diversas
favelas e cruzam barreiras continentais, sendo, inclusive, mostradas em
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Referncias
BARBOSA, Ana Mae. Processo civilizatrio e reconstruo social
atravs da arte. In XII SIMPSIO INTERNACIONAL PROCESSO
CIVILIZADOR, 12., 2009, Recife. Anais... Recife: UFPE, 2009.
Disponvel em: <http://www.uel.br/grupoestudo/processoscivilizadores/
portugues/sitesanais/anais12/artigos/pdfs/mesas_redondas/
MR_Barbosa.pdf>. Acesso em: 23 abr. 2010.
BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da ps-modernidade. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
BOURDIEU, Pierre. Un arte medio: ensaio sobre los usos sociales de
la fotografia. Barcelona: Gustavo Gili, 2003.
CRUZ, Mrcia Maria. Vozes da favela: representao, identidade e
disputas discursivas no ciberespao. Stockolm Review of Latin
America Studies, Stockholms, v.2, p.77-91, 2007. Disponvel em:
<http://www.lai.su.se/gallery/bilagor/SRroLAS_No2_2007_7791_da%20Cruz.pdf>. Acesso em: 17 abr. 2009.
CUNHA, Manuela Carneiro da. Olhar escravo, ser olhado. In:
AGUIAR, Nlson (Org.). Mostra do redescobrimento: negro de
corpo e alma. So Paulo: Associao Brasil 500 anos Artes Visuais,
2000. p.134-137.
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Introduo
A violncia um fenmeno de amplo espectro e diversas manifestaes.
Nos ltimos anos, o aumento de vrias dessas manifestaes, a exemplo
de roubos, sequestros, latrocnios, homicdios, trfico de drogas,
corrupo de agentes e desvios de recursos pblicos foi percebido em
todo territrio nacional. Algumas, at h pouco tempo de ocorrncia
tpica em capitais e regies metropolitanas, passaram a ser comuns
tambm no interior, em cidades de mdio e de pequeno porte.
O Mapa da violncia 2011, divulgado em fevereiro pelo Instituto
Sangari e Ministrio da Justia, com base nos dados de 2008, aponta
Curitiba como a sexta capital com a maior taxa de homicdios no pas e a
primeira no ranking da violncia entre as capitais da regio Sul. Conforme
o estudo, entre 1998 e 2008 Curitiba se tornou a quarta capital com o
maior avano de violncia no pas, com um crescimento de 148% na taxa
de homicdio. A Regio Metropolitana de Maring (RMM) tambm
registrou aumento da taxa de homicdios na ltima dcada.
A pesquisadora Ana Lcia Rodrigues (2004, p.137) informa que
os aspectos da desigualdade esto presentes na ocupao dos espaos
urbanos da RMM. Ocorrem nos nveis inter e intramunicipal, atravs de
processos dialticos que produzem e reproduzem a realidade social baseada
na prpria desigualdade. De acordo com a autora, a desigualdade referese aos graus de diferenciao das condies e possibilidades de acesso a
bens e servios entre as pessoas, considerando a associao entre
desigualdade e pobreza, pois na bipolaridade social ricos e pobres que
se funda a segregao espacial ou residencial materializada no espao das
cidades, como ocorre caracteristicamente na RMM. (RODRIGUES,
2004, p.138).
A desigualdade social est na base da formao da sociedade
brasileira. H dez anos, 39% da renda maringaense estavam concentradas
nas mos de 10% dos mais ricos. Hoje, esse mesmo grupo concentra
45% de toda a riqueza produzida no municpio, conforme dados do Atlas
do desenvolvimento humano no Brasil. (RODRIGUES, 2004, p.172).
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A mdia contribui, mais do que qualquer outra instituio, para a
consolidao e a difuso de conceitos estereotipados. Ela o faz,
por exemplo, nas fotografias, quando apresenta os pobres sempre
na piores condies. Para dar entrevista, o intelectual se arruma e
tira a foto ao lado da biblioteca. No se tira fotografia do professor
sem camisa, de barriga mostra. Mas, ao retratar os pobres, prefere
mostr-los malvestidos, despenteados, cercados por crianas
sujas, com aspecto de malcuidadas. A mdia no tem pudor de
apresentar o pobre na sua pior condio, mas o teria com um
indivduo de classe mdia. Pode-se dizer que o fotgrafo no
deve interferir na realidade. Mas se essa realidade plural, por
que enfatizar apenas o elemento da carncia? (SILVA, 2007, p.95).
Matadores e homicidas
O jornal O Dirio do Norte do Paran circula em Maring e
algumas cidades da regio noroeste, localidades nas quais configura-se
como o veculo impresso de maior circulao. Por esta razo foi escolhido
como objeto do presente estudo. O recorte limitou-se s capas por serem
estas o carto de visita da publicao. A anlise se d sobre quatro
capas publicadas no primeiro semestre de 2011.
Matador est na cadeia a chamada de capa da edio de 26 de
janeiro de 2011 (Figura 1). A fotografia, feita pelo reprter fotogrfico do
jornal, mostra Rodrigo Fonati da Silva, 24 anos, autor de dois homicdios,
na delegacia. Ele est em p em frente a um painel com logomarcas da
Polcia Civil e ladeado por dois reprteres, aparentemente de televiso
e rdio.
Silva est de costas para o fotgrafo e tem a cabea coberta por
uma camiseta, posio sugestiva de que no pretende mostrar o rosto
para a cmera. O desejo foi respeitado pelo fotgrafo, mas no pelo
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editor da capa, que publicou uma fotografia 3x4 no canto superior esquerdo
da imagem principal, em que ele aparece de costas. Ao mostrar o rosto
do criminoso, que demonstrou no querer ser fotografado de frente, o
editor tambm desrespeitou o direito do cidado sobre sua imagem.
Figura 1 - Manchete da capa da edio de 26 de janeiro de 2011
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como acusado, pois tem a dignidade garantida, entre outros, pelo princpio
legal da presuno de inocncia.
A nica semelhana entre as duas notcias (as das figuras 1 e 2)
que a prtica do crime de homicdio recai sobre os dois personagens. As
diferenas percebidas nas duas narrativas fotogrficas se estendem para a
linguagem textual. A palavra matador, utilizada para caracterizar Silva,
no serviu para qualificar Martins que, no texto, referido como acusado
de ter matado e reconhecido como autor das mortes. Para ele no h
adjetivos.
No h, alis, realidade sem ideologia. Enquanto prtica
significante, a ideologia aparece como efeito da relao necessria
do sujeito com a lngua e com a histria para que haja sentido. E
como no h uma relao termo-a-termo entre linguagem/mundo/
pensamento essa relao torna-se possvel porque a ideologia
intervm com seu modo de funcionamento imaginrio. So assim
as imagens que permitem que as palavras colem com as coisas.
Por outro lado, como dissemos, tambm a ideologia que faz com
que haja sujeitos. O efeito ideolgico elementar a constituio
do sujeito. Pela interpelao ideolgica do indivduo em sujeito
inaugura-se a discursividade. Por seu lado, a interpelao do
indivduo em sujeito pela ideologia traz necessariamente o
apagamento da inscrio da lngua na histria para que ela
signifique produzindo o efeito da evidncia do sentido (o sentidol) e a impresso do sujeito ser a origem do que diz. Efeitos que
trabalham, ambos, a iluso da transparncia da linguagem. No
entanto nem a linguagem, nem os sentidos nem os sujeitos so
transparentes: eles tm sua materialidade e se constituem em
processos em que a lngua, a histria e a ideologia concorrem
conjuntamente. (ORLANDI, 2007, p.48).
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porque ele pode acionar algum dirigente do jornal, algum diretor.
Ele j comea a ameaar: Olha, vou te processar! No quero que
a minha imagem saia no jornal. E voc sabe que ele tem uma srie
de instrumentos para fazer isso, compara Dilson Pimentel, de O
Liberal. (RAMOS; PAIVA, 2007, p.66).
Figura 4 - Chamada de capa da edio de 11 de maio de 2011
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Consideraes finais
No campo da violncia manifestada em todos os recantos do Brasil,
pobres, negros e moradores das reas perifricas das cidades brasileiras
so alvos preferenciais da mdia em narrativas estereotipadas da violncia
e criminalidade, determinando o perfil do criminoso que deve ser
apresentado sociedade e condenado a pagar pelos crimes que cometeu.
Por meio de textos e imagens, as narrativas estereotipadas possuem
um padro para apresentar pobres, negros e moradores das reas
perifricas das cidades brasileiras, suspeitos ou rus confessos de crimes,
invariavelmente retratados em condies humilhantes e indignas.
Nos casos em que o suspeito ou criminoso confesso bem
posicionado socialmente, a narrativa assume formas e conotaes
diferentes. Quando dispensa apenas aos suspeitos de classe mdia ou alta
o tratamento jornalstico que convm a todo acusado, ou poupa este grupo
de criminosos de estampar as capas dos jornais, mesmo quando os crimes
cometidos so to ou mais reprovveis quanto os praticados pelos
bandidos comuns, a imprensa ratifica no imaginrio social uma das maiores
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Referncias
AYOUB, Ayoub Hanna. Mdia e movimentos sociais: a satanizao
do MST na Folha de S. Paulo. 2006. Dissertao (Mestrado em
Cincias Sociais) - Universidade Estadual de Londrina, Londrina.
MICHAELIS: moderno dicionrio da lngua portuguesa. 10.ed.
So Paulo: Melhoramentos, 2002.
MARTINS, Jos de Souza. Sociologia da fotografia e da imagem.
So Paulo: Contexto, 2009.
MORETZSOHN, Sylvia. Pensando contra os fatos: jornalismo e
cotidiano: do senso comum ao senso crtico. Rio de Janeiro: Revan,
2007.
______. Imprensa e criminologia: o papel do jornalismo nas polticas
de excluso social. 2003. Disponvel em: <www.bocc.ubi.pt>. Acesso
em: 17 out. 2011.
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A evoluo do fotojornalismo
O processo de transio da gravura nas publicaes at o
fotojornalismo, de fato, aconteceu somente quando as possibilidades
tcnicas de reproduo tornaram o processo vivel, como as zincogravuras.
A imagem como fonte de informao em publicaes passou uma poca
intermediria em que a fotografia estava muito prxima da esttica da
pintura, que era ento a grande referncia dos fotgrafos. Os primeiros
fotgrafos foram pintores, pelo que no de admirar que [...] as grandes
referncias que os primeiros fotgrafos de imprensa tinham fossem as da
pintura. (SOUSA, 2000, p.11). O ilustrador que transcrevia a fotografia
em gravura tinha a mobilidade de modificar traos do original para tornlo mais brando, e se valia de artifcios das artes plsticas como a incluso
de motivos florais para emoldurar a representao fotogrfica. (HICKS,
1952 apud SOUSA, 2000). A forma na qual se dava a captura, por mais
que se distanciasse da esttica da pintura, acabava sendo contgua a ela
pelas mos do ilustrador.
Nas ltimas dcadas do sculo XIX, as fotografias deixaram de ter
a interveno de um desenhista e passaram a integrar a imprensa escrita
por intermdio de uma nova tcnica, conhecida por meio-tom1. A fotografia
passou a fazer parte do fotojornalismo como coadjuvante do texto,
portadora de notcia e informao; deixou de ser meramente ilustrativa
para compor a notcia. No decorrer do sculo XX, o avano das tcnicas
fotogrficas e a mudana do padro na edio dos jornais foram atribuindo
s imagens fotogrficas um papel cada vez maior na imprensa escrita.
(BORGES, 2008, p.70).
As fotografias receberam o carter de indcio inclume do real.
O que fosse fotografado levaria s mos dos consumidores dos
peridicos uma sensao de coadjutoria do acontecimento. A foto
Trata-se de uma impresso de pequenos pontos que tenham tamanho inferior ao que uma pessoa
de acuidade visual mdia possa perceber a uma distncia razovel. Assim, h a iluso tica de tom
contnuo, que seja intermedirio entre o branco do papel e o negro da tinta, possibilitando a
impresso de meios-tons.
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[...] A tolerncia dos editores fotogrficos dos jornais dirios
norte-americanos manipulao computacional de imagens
depende da categoria das fotos. Seriam intolerantes no que
respeita alterao de spot news2 e mais tolerantes no caso de
fotografias de soft-news, como as feature photos3 (tolerncia
intermdia), e de photo illustrations4 (tolerncia mxima).
(SOUSA, 2000, p.206).
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O que mudou [...] foi a funo do reprter-fotogrfico nas
redaes. Cada vez mais burocrtica, mais sem espao para
publicar reportagens fotogrficas, menos viagens, mais retratos
de celebridades e menos fotografia que revela os bastidores do
pas, mais fotos de assessorias, cada vez menos jornal e mais
publicidade.
Estamos vivendo um momento de mudana de paradigmas. Esse
velho modelo morreu. Os espaos so outros, os fotgrafos
sero outros. H vida inteligente nos blogs cada vez mais e nas
redaes cada vez menos. Vai sobreviver o fotgrafo que tiver
autonomia cultural, ideias, histrias para contar. At porque as
fotos de grande impacto, dos acidentes, das enchentes, das
catstrofes e de tudo que acontece sem estar agendado,
privilgio do taxista, do motoboy, da dona de casa, do aougueiro,
de quem estiver com o celular mais perto da cena. Fotgrafo de
jornal s faz agenda, pauta fria. (CHIODETTO, 2009).
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www.olhave.com.br
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Consideraes finais
Novos paradigmas se colocaram. Cabe ao reprter fotogrfico
que agora pode ser chamado de reprter documental encontrar
histrias e cont-las das formas mais diversas com preocupao apenas
em sua finalidade, seja pela web, em instalaes, apresentaes multimdia,
mercado de galerias, grandes cadernos em jornais impressos, revistas com
novas propostas, entre outros nichos a serem descobertos e inventados.
No front desse processo esto os coletivos fotogrficos, uma nova forma
de congregao de fotgrafos, que agora tm novas barreiras a transpor
em assuntos que j dificultavam a vida dos fotojornalistas: necessidade de
galgarem espaos e serem reconhecidos por seus trabalhos.
Trabalhar coletivamente o ato de somar individualidades para
poder gerar algo alm do que um nico indivduo poderia realizar, um
grupo sempre mais forte que um indivduo. Muda-se a lgica do trabalho
solitrio do fotgrafo por uma possibilidade de debate sobre os trabalhos
dirios e os prximos passos da cooperativa.
Em um coletivo, a subjetividade do sujeito-ns aflora e a fotografia
se emancipa, uma vez que a autoria no precisa mais ser individual. Ela
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pode ser por si s e pode simplesmente sugerir, no importando a psproduo, pois o debate quanto necessidade de uma fotografia mais
prxima do real est se esvaindo, uma vez que a fotografia ponto de
vista, interpretao. Enquanto o distanciamento do real se der pelo
engajamento e no por um simplrio non-sense, os coletivos fotogrficos,
provavelmente, continuaro se impondo no cenrio da fotografia como
um todo e tero mais espao no fotojornalismo.
Com a reunio peridica desses coletivos em encontros, podero,
ainda mais, trocar experincias e criarem juntos. Espera-se que essa
unicidade esttica na forma de expresso no limite as produes dos
coletivos que tambm tm traos individuais. Assim, a fotografia tem se
libertado de esteretipos, possibilitando a coexistncia de arte e interveno
digital com a transmisso de notcia e pontos de vista.
Referncias
BORGES, Maria Eliza Linhares. Histria e fotografia. Belo
Horizonte: Autntica, 2008.
CARRERAS, Claudi. Entrevistando Claudi Carreras. 13 jan. 2010.
Entrevista concedida ao blog Olha, V. Disponvel em: <http://
www.olhave.com.br/blog/?p=4249>. Acesso em: 20 abr. 2010.
CHIODETTO, Eder. Entrevistando Eder Chiodetto. 24 ago. 2009.
Entrevista concedida ao blog Olha, V. Disponvel em: <http://
www.olhave.com.br/blog/?p=3099>. Acesso em: 18 nov. 2009.
COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia realidade
virtual. Porto Alegre: UFRGS, 2003.
FERNANDES JR., Rubens. Rubens Fernandes Jr, uma aula no
Paraty em Foco. 27 de set. 2009. Abertura de palestra da qual foi
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O fotojornalismo na construo do
conhecimento histrico: a cobertura de Veja
sobre a implantao do AI-5
Fabiana A. Alves
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Introduo
A fotografia enfrentou preconceito para se estabelecer como objeto
de estudo para as cincias sociais, incluindo a histria. Apesar do advento
da imagem fotogrfica no sculo XIX, somente com a revoluo
documental, promovida pelos Annales no sculo XX, especialmente nas
ltimas dcadas, que esta passou a ser tratada de forma diferenciada,
como documento.
Mesmo com as culturas dos povos costumes, habitao,
monumentos, mitos, religies, fatos sociais e polticos, arquitetura,
expedies, entre outros sendo expressadas e documentadas por meio
da fotografia, a imagem era um objeto secundrio nas pesquisas e servia
para confirmar o que os documentos escritos j tinham revelado. Boris
Kossoy (2001, p.28) acredita que ainda hoje a fotografia no alcanou
plenamente o status de documento. Sua importncia enquanto artefato
de poca, repletos de informaes de arte e tcnica, ainda no foi
devidamente percebida: as mltiplas informaes de seus contedos
enquanto meios de conhecimento tm sido timidamente empregadas no
trabalho histrico.
Kossoy aponta duas razes para o preconceito em relao
fotografia como fonte histrica ou instrumento de pesquisa. A primeira
de ordem cultural: apesar de sermos personagens de uma civilizao da
imagem [...], existe um aprisionamento multissecular a tradio escrita
como forma de transmisso do saber. (KOSSOY, 2001, p.30). A segunda
razo decorre da anterior e diz respeito expresso. A informao
registrada visualmente se configura em um srio obstculo para o
pesquisador, pois o problema, segundo o autor, reside justamente na sua
resistncia em aceitar, analisar e interpretar a informao quando esta no
transmitida segundo um sistema codificado de signos em conformidade
com cnones da comunicao escrita. (KOSSOY, 2001, p.30).
Justamente por no fazer parte de um sistema codificado de signos
que esto em conformidade com os cnones tradicionais da comunicao
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Traduo livre do original: funciona en nuestras mentes como una especie de pasado preservado.
Traduo livre do original: hallazgo arqueolgico.
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Figura 1 - Costa e Silva no Congresso Nacional
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Figura 2 - Costa e Silva durante pronunciamento
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dada ao pas e aos militares, sendo difcil indicar se seria algo bom ou no.
Por outro lado, pode-se crer que a revista publicou a imagem de Castelo
Branco em suas pginas com uma fisionomia de dvida e incerteza,
provavelmente, em relao validade da atitude tomada por seu sucessor,
Costa e Silva. Fortalecendo, assim, a ideia de oposio entre os
governantes e as incertezas presentes em Castelo Branco sobre o que
estava por vir.
Depois dos apontamentos sobre o executivo, Veja aborda os
acontecimentos que marcaram o legislativo antes da implantao do
AI-5. Das pginas 18 a 21, conta os ltimos fatos ocorridos no Congresso
s vsperas do novo ato institucional. Aborda, sobretudo, a tentativa de
cassao de Mrcio Moreira Alves, ressaltando, no ttulo, que o que parecia
ser uma vitria era, na verdade, um fracasso (Parecia uma vitria, era o
naufrgio). A reportagem composta por trs imagens: uma dos
congressistas no dia da votao (Figura 5) e dois retratos, um de Daniel
Krieger (Figura 4) e o outro de Adauto Lcio Cardoso (Figura 6).
Figura 4 - Daniel Krieger
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Figura 5 - Congressistas na sesso de 12 de dezembro de 1968
Fotografia: J. M. Braune
Fonte: Veja, 18/12/1968, p.19
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seu olhar est para o lado e no para o fotgrafo. Outro fator importante
o poltico no ser demonstrado no plenrio e sim em uma sala comum,
podendo ser a da sua casa ou a de qualquer outro lugar. Justamente, por
ser fora do ambiente congressista, ele poderia esboar um sorriso o que
no faz. Isto, unido a sua postura, fortalece a ideia de seriedade.
Ressalte-se que a revista poderia ter utilizado uma imagem de
Cardoso fazendo um discurso ou at mesmo em um cenrio menos neutro.
Porm, com esta imagem, Veja corrobora para a construo de um
exemplo em serenidade, comprometimento mesmo fora do ambiente
poltico e de afastamento tanto em relao aos militares como aos prprios
polticos. A revista apresenta a ideia do enfraquecimento dos polticos
civis e mais antigos que, mesmo participando do sistema poltico e tendo
muito a contribuir com o Brasil, acabariam sozinhos e distantes dos
ambientes comuns atividade.
A relao da Igreja Catlica com o regime foi representada por
Dom Jaime de Barros Cmara (Figura 7). O ento arcebispo do Rio de
Janeiro, na manh do dia 13, horas antes da decretao do novo ato
institucional, convocou a imprensa para distribuir um texto no qual apoiava
a igreja de Belo Horizonte. Na capital mineira, padres franceses e um
dicono brasileiro haviam sido presos sob acusao de subverso. No
prprio ano de 1968, a igreja teve vrios membros considerados
subversivos, contudo manteve a posio contrria a muitas atitudes do
governo federal, especialmente as concernentes aos cerceamentos
impostos. Vale lembrar que a Igreja Catlica tinha apoiado os militares
em maro de 1964, mas, com o decorrer dos anos, o afastamento entre
as instituies era inegvel.
A fotografia, por sua vez, apresenta Dom Jaime junto a vrios outros
clrigos, mas o foco est nele, destacando-o em relao aos demais. O
religioso aparece lendo, possivelmente, a bblia ou algum outro livro
religioso, e no o discurso lido no dia 13. Como o crdito da fotografia
traz o nome de um fotgrafo e no de uma agncia, acredita-se que se
trata de uma imagem do referido pronunciamento. Independente da data,
a composio com Dom Jaime com um livro sagrado muito mais forte e
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Fotografia: Agncia JB
Fonte: Veja, 18/12/1968, p.20
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Figura 7 - Dom Jaime de Barros Cmara
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Figura 9 - Juzes do STF
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Figura 11 - Mrcio Moreira Alves no Congresso Nacional e com a me, Dona Branca
Segundo a Veja, o deputado Mrcio Moreira Alves era chamado de Marcito por quase todos.
196
Consideraes finais
As fotografias atualmente so entendidas como um vestgio para
ajudar a construir a histria, sendo um fragmento do passado gravado.
So a perpetuao de um momento, de memrias individuais e coletivas,
de costumes, de fatos sociais, de paisagens urbanas e da natureza.
Por isto, os fotgrafos de imprensa atuam como mediadores entre o
processo histrico e as demandas sociais, elaborando nas pginas dos
peridicos narrativas acerca dos acontecimentos e materializando
visualmente projetos e anseios de diferentes grupos.
197
198
Referncias
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BuscaConsultar.aspx>. Acesso em: 17 mai. 2010.
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Introduo
Desde a antiguidade, pensadores apontam para a necessidade do
homem de manter as aparncias para o fortalecimento da memria, seja
por meio de mmias, pinturas ou mscaras morturias, que encontraram,
com o advento da fotografia, um poderoso rival. O escritor francs Victor
Hugo teve confeccionada sua mscara morturia, mas foram as fotografias
de Felix Nadar que o imortalizaram em seu leito de morte.
Com a fotografia, as possibilidades de capturar o fragmento da
realidade e a sensao de control-la aumentaram. Se os ponteiros do
relgio param simbolicamente com a morte, esses mesmos ponteiros
seguem girando com a outra existncia: a da imagem, testemunho da
memria, produto da mquina do tempo. (KOSSOY, 2007, p.158).
Segundo o pesquisador Boris Kossoy (2005, p.40), fotografia
memria e com ela se confunde. A imagem fotogrfica tem o poder de
trazer tona lembranas, sentimentos e histrias, sendo um importante
instrumento de pesquisa para recuperao da memria e para o
conhecimento do passado, e que permite descobrir, analisar e interpretar
a vida histrica.
Quando olhamos uma fotografia, no ela que vemos, mas sim
outras que se desencadeiam na memria, despertadas por aquela
que se tem diante dos olhos. [...] As fotografias poderiam ser
comparadas a imagens armazenadas na memria, enquanto as
imagens lembradas so resduos substituveis de experincias
contnuas. Em muitos casos, lembranas das fotografias
substituem lembranas de pessoas ou acontecimentos, que so
mutveis, enquanto a fotografia fixa pode ser revista muitas vezes.
(LEITE, 2005, p.145).
204
Microrrelatos e a micro-histria
A importncia atribuda aos microrrelatos e ao testemunho neste
trabalho vem ao encontro da corrente da micro-histria, que privilegia
novos objetos, ignorados at ento pela histria tradicional. Essa corrente
procura fugir das generalizaes, buscando em uma anlise micro,
investigativa e criteriosa, a apreenso de aspectos que passariam
despercebidos em escalas macroanalticas.
Nesta perspectiva, a pesquisa histrica deve dialogar com outras
reas do conhecimento, para gerar uma compreenso mais ampla e
abrangente, abordando outras fontes alm dos documentos oficiais, como
imagens, escritos, relatos e dados marginais, que muitas vezes se mostram
reveladores.
As narrativas dos personagens e a revelao de fatos, que at ento
passariam despercebidos, permitem complexificar o social, contextualizar
e reconstituir a viso da poca, e situam o sujeito como protagonista do
processo, sem perder de vista outros dados que se relacionam e compem
uma trama histrica. Isso porque, segundo Halbwachs (apud BOSI, 2007,
p.413), cada memria individual um ponto de vista sobre a memria
coletiva, e esse ponto muda de acordo com o local que o homem ocupa
na sociedade. Nessa relao de retroalimentao entre individual e coletivo,
memrias e experincias pessoais vividas pelo indivduo, quando
compartilhadas, so tambm coletivas, pois mobilizam contedos
individuais construdos na vida em sociedade, e, dessa forma, pertencem
tambm a determinado tempo e lugar.
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Histria oral
O testemunho oral daqueles que vivenciaram os fatos comeou a
ser reconhecido em meados do sculo XX no meio acadmico, e uma de
suas razes para seu aceite acadmico a presena do passado no
presente imediato das pessoas.
Nesse contexto, a histria oral pode dar grande contribuio para
o resgate da memria nacional, mostrando-se um mtodo bastante
promissor para a realizao de pesquisa em diferentes reas.
preciso preservar a memria fsica e espacial, como tambm
descobrir e valorizar a memria do homem. (THOMPSON, 2002,
p.17).
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A fotografia
A partir da dcada de 1930, quando a expresso fotografia
documental foi utilizada pela primeira vez nos Estados Unidos, a imagem
fotogrfica passou, aos poucos, a adquirir status de documento histrico
e, h alguns anos, foi alada condio de fonte de pesquisa. Isso porque
a imagem permite desvendar aspectos que no ficam claros em outras
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em qualquer dos nveis em que nos movamos, as nossas
identificaes e interpretaes dependero da nossa bagagem
subjetiva e, por essa mesma razo, tero de ser corrigidas e
controladas por uma grande conscincia dos processos histricos
que, no seu conjunto, se podem designar por tradio. [...] De
modo que, quando trabalhamos, os mtodos de tratamento que
aqui aparecem como trs formas independentes de investigao
misturam-se entre si num processo orgnico e indivisvel.
(PANOFSKY, 1982, p.28).
209
principalmente, pelo nosso desejo, enquanto investigadores de,
mediante o devido exame crtico, situarmos corretamente o
documento, decifrarmos seus significado intrnseco, desvelarmos,
enfim, a trama e o contexto no qual se acha enredado, de forma a
produzirmos sentido e iluminarmos mais um microaspecto do
universo de lacunas que pontilham no firmamento da histria.
(KOSSOY, 2007, p.157-158).
210
Observaes e dificuldades
Com as pesquisas desenvolvidas at o momento, observaram-se
mtodos eficazes de abordagem dos entrevistados, diretrizes para a escolha
de imagens e foram apontadas algumas dificuldades para anlise e
comparao das entrevistas.
O primeiro ponto a ser levantado a idade avanada da maioria
dos entrevistados. As regies pesquisadas at o momento foram
colonizadas entre as dcadas de 1920 e 1940, e seus pioneiros tm entre
70 e 90 anos de idade, alguns, inclusive, com graves problemas de sade,
o que implica na urgncia da realizao das entrevistas. preciso levar
em considerao que a narrativa um processo de criao e seleo,
carregado de imprecises, e, com a idade avanada, a memria de alguns
dos entrevistados mostra-se comprometida, sendo necessrio realizar uma
srie de checagens das informaes, principalmente de datas.
Na aproximao e abordagem, que pode ser realizada em um
encontro anterior entrevista, necessrio criar laos de amizade com a
testemunha e
211
criar um clima propcio para a narrativa, ou seja, a pr-disposio
para o depoimento evitando-se situaes de desagravo,
insegurana e tenso por parte de ambos os lados. Espontaneidade
e confiana so condies mnimas para a obteno de um
testemunho rico em fragmentos de lembranas. (CARNEIRO, 1996,
p.275).
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a gente no visse. Porque, pensa bem. Ns ficamos com muitas
dvidas, por exemplo, como seria o reflexo disso no Brasil, se
seramos molestados ou atacados por causa da origem, se algum
seria convocado. Mas naquele momento no era possvel prever
nada, era uma situao inusitada. Agora voc imagina isso em
Londrina, onde a populao era basicamente formada por
descendentes de italianos, alemes e japoneses. [...] Lembro bem
que, em casa, os homens como o nonno e meu pai acompanhavam
os noticirios pelo rdio e tambm pelo jornal O Estado de S.
Paulo. E com o nacionalismo na moda, muitos brasileiros
comearam a ter atitudes xenfobas. (TOZZETTI, 2011).
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Tabela 1 - Nmero de lotes vendidos pela Companhia de Terras Norte
do Paran entre 1930 e 1935, e nacionalidade dos compradores
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do genro deles para trabalhar de empregada domstica. No hotel,
nas privadas, tinha cestas com o papel usado, porque papel
higinico limpo neca, n!? E minha av no sabia que esse papel
era usado e usou coitada. [risos] No dia seguinte elas foram para
a fazenda de carroa. (BEHREND, 2011).
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Meus pais tinham uma casinha nessa mesma rua. Tinha um exministro da Alemanha, era de descendncia judia, a me dele era
judia, e por isso eles foram embora de l e meu pai e este ministro
foram caminhar, ambos no falando portugus, falavam bem alto
em alemo. Chegou um homem e falou presos os dois. Tinha um
quarto l na cadeia e como no tinha privada, no tinha nada
disso ainda, tinha um balde para os presos fazerem as
necessidades. E esse ministro disse eu era ministro na Alemanha
e agora vou fazer minhas necessidades num balde, que vergonha!
Meu pai s dava risada. Eles foram soltos depois de um dia e uma
noite. (BEHREND, 2011).
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Divino Bortolotto pai do Bortolotto que professor de
jornalismo, que eu conheo. E esse pai foi namorado da minha tia,
que j faleceu tambm. Ele serviu exrcito em Curitiba no 20 RI,
conheci muito bem ele [risos]. Nessa fila eram distribudos acar,
sal e a farinha, os trs gneros. Eu no tenho bem certeza se cada
pessoa recebia um quilo por ms, meio quilo, ns tnhamos uma
cota para comprar. Eu lembro que uma poca em So Paulo tinha
restrio de po tambm. Mas havia um mercado negro, n?
Principalmente para quem tinha dinheiro. Certo dia, meu av estava
numa fila e o gerente da Fuganti [casa de secos e molhados da
poca] chegou para ele e falou, se quiser eu te arrumo. Mas ele
no quis e nem podia pagar. E l no stio dos meus tios eles no
tinham nada isso, a gente comia polenta e de manh a gente
acordava cedinho e meus primos tinham pegado umas canas e
passavam numa moenda e fervia a garapa e adoava o caf com o
caldo da cana, e o gostoso era voc tomar o caldo geladinho.
Antes de tomar o caf eu tomava o caldo [risos]. So lembranas
assim muito vivas. [longa pausa observando a imagem]. Nossa
Senhora, voc navega, n? As pessoas hoje no conseguem ter
noo, porque a mudana muito radical. (TOZZETTI, 2011).
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Consideraes finais
Com a desconstruo e anlise da imagem fotogrfica, aliada aos
microrrelatos pessoais, um novo olhar sobre a histria pde ser construdo
e enriquecido por narrativas daqueles que vivenciaram os temas
pesquisados. Por meio do documento fotogrfico a memria perpetuada,
revisitada e interpretada.
Em cidades jovens como Londrina e Rolndia, essas informaes
ainda podem ser obtidas em fontes primrias e muitas delas ainda no so
de conhecimento pblico ou de seus respectivos museus histricos.
O procedimento proposto, que vem sendo utilizado por
pesquisadores da Universidade Estadual de Londrina, tem se mostrado
eficaz para a obteno de novas informaes sobre fotgrafos, sobre a
cidade, seus antigos moradores e edificaes, ou seja, novas informaes
sobre o passado, resultando em uma releitura e lanando um novo olhar
sobre a histria dessas localidades.
Referncias
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Introduo
O municpio de Santa Mercedes, localizado na regio oeste do
estado de So Paulo, foi fundado em 24 de setembro de 1948. No entanto,
aspectos histricos de sua trajetria ainda no esto devidamente
sistematizados. At o momento, no h nenhuma publicao oficial sobre
a histria do municpio, apenas trabalhos no publicados.
Em 1995, com o intuito de recuperar parte da histria e da memria
do municpio, a prefeitura organizou uma exposio fotogrfica e um
concurso de trabalhos. Motivados civicamente pela proposta, moradores
foram em busca de informaes e documentos, pesquisaram e produziram
alguns manuscritos e materiais datilografados. O trabalho vencedor,
intitulado Histrico de Santa Mercedes, foi elaborado por Carla Priscila
Alves Braga, Cludia Regina Braga Tenrio e Snia Cristina Alves Braga.
Este trabalho ficou sob os domnios da administrao pblica que, nele
inspirada, encomendou a um bacharel em histria, o professor doutor
Fernando Perli, um segundo trabalho, mais completo, com a checagem
das informaes preliminares e o acrscimo de novas fontes e informaes.
O trabalho recebeu o ttulo de A histria de Santa Mercedes e ficou
pronto em 1999 e, tal como o anterior, tambm no foi publicado. Assim,
a informao no est democratizada e a maior parte da populao no
sabe, por exemplo, identificar nomes de pioneiros nas ruas, praas e
conjuntos habitacionais do municpio.
Sobre a exposio fotogrfica, infelizmente, muitas fotografias se
perderam. Os organizadores, em alguns casos, se apropriaram
indebitamente dos originais de alguns moradores e, pior, sequer os
preservaram. Esse descaso com o direito intelectual do autor e do direito
de propriedade dos detentores das imagens enfraquece a confiana para
novos emprstimos. Algumas fotografias, independente dos direitos, eram
de valor sentimental inestimvel para seus detentores. Neste sentido, e
com esse precedente, preciso deixar claro que todas as fotografias
utilizadas nesta pesquisa foram digitalizadas e devolvidas aos seus legtimos
donos, exceto as que foram espontaneamente doadas aos autores.
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da vida individual e social. Registro que cristaliza, enquanto dura,
a imagem escolhida e refletida de uma nfima poro de espao
do mundo exterior. tambm a paralisao sbita do incontestvel
avano dos ponteiros do relgio: pois o documento que retm a
imagem fugidia de um instante da vida que flui ininterruptamente.
(KOSSOY, 2001, p.156).
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terras (mata fechada) entre 1924 e 1925, Depois, passou parte das terras
ao filho Renato Machado Netto. Na dcada de 30, Santo Anastcio,
Andradina e Araatuba eram as cidades de maior influncia sobre o
patrimnio das Marrecas.
Os primeiros aglomerados de colonizadores surgiram a partir de
1946. A Companhia de Agricultura, Imobiliria e Imigrao Caic
adquiriu grande parte das terras do grupo santista, entre as quais, parte da
Fazenda Unio. A empresa Imobiliria e Urbanstica Marip Ltda, dos
empreendedores Alpio Bedaque e Aquiles Neves, de Araatuba, passou
a ter interesse pelas terras da Caic para elaborar um mapa urbano que
possibilitasse a formao de uma cidade.
As idias de loteamento por parte das duas empresas ligadas
diretamente venda de propriedades rurais e lotes urbanos ao
norte do Ribeiro das Marrecas foram realizadas, respectivamente,
pela Caic e a Empresa Imobiliria e Urbanstica Marip Ltda. A
Companhia deteve a posse e a venda de terras consideradas rurais
e que passaram a formar determinados povoados, como o Bairro
Nova Bilac, Marrecas e todas as cercanias de loteamento Marip.
J a Imobiliria conduziu um investimento baseado na venda dos
lotes urbanos que perfaziam, aproximadamente 700 lotes
objetivando a formao de uma cidade. (PERLI, 1999, p.33).
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Figura 1 - Campo de aviao de Santa Mercedes na dcada de 50
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Figura 2 - Homens fazem a derrubada da mata e a limpeza de um terreno
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Irio Jos da Silva. Entrevista concedida a Letcia Bortoloti Pinheiro em 4 de julho de 2010.
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Figura 10 - Populao assiste ao desfile
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Consideraes finais
Santa Mercedes est prestes a completar 64 anos e s h um
livro, escrito mas ainda no publicado, sobre sua histria. Se nada for
feito para recuperar e condensar aspectos do processo histrico do
municpio, com o passar dos anos pouco ou nada saberemos sobre seu
passado. No saber de onde viemos dificulta a deciso de para onde
vamos, haja vista que um povo que desconhece suas razes e identidade
no vislumbra a direo do futuro.
O desejo de tentar recuperar aspectos da histria do municpio
surgiu em 2009, quando um dos autores voltou cidade natal por conta
da cirurgia cardaca do pai. Recm-graduada em Comunicao Social
Habilitao Jornalismo pela Universidade do Oeste Paulista (Unoeste),
onde desenvolveu uma revista fotogrfica sobre a recuperao histrica
das Indstrias Matarazzo, de Presidente Prudente, como Trabalho de
Concluso de Curso, teve a ideia de garimpar imagens antigas de Santa
Mercedes.
Foram meses visitando rgos pblicos (Prefeitura Municipal,
Centro de Convivncia do Idoso) e residncias de moradores antigos.
Uma vez conquistada a confiana, lbuns e gavetas foram abertos. At
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Referncias
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SAMAIN, Etienne. O fotogrfico. So Paulo: Hucitec, 1998.
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Introduo
Ningum to feio como na carteira de identidade, to bonito
como no Orkut, to feliz como no Facebook, to simptico como no
Twitter, to ausente como no Skype, to ocupado como no MSN e to
bom como no Curriculum vitae. Esta uma das muitas piadas veiculadas
nas redes sociais e que foi reproduzida a exausto por seus usurios. A
frase faz referncia a como as pessoas se apresentam nesses espaos
virtuais, seus comportamentos uniformes na tentativa de transmitir uma
falsa imagem da realidade em que vivem.
A frase corrobora com a ideia de um jogo de aparncias e interesses
presente nas novas relaes sociais impostas pela internet. Neste jogo de
aparncia e comportamento, a fotografia tem fundamental importncia na
construo da imagem do sujeito.
Aps anos de evoluo tcnica e diante dos diferentes usos e funes
que lhe foram atribudos ao longo do tempo, a fotografia , nas redes
sociais, a primeira forma de reconhecimento do sujeito diante do outro.
por meio dela que as pessoas se apresentam imageticamente no mundo
virtual.
Em um primeiro momento o retrato identifica o sujeito.
Posteriormente, as fotografias dos lbuns apresentam um pouco mais de
seus costumes e dos acontecimentos de sua vida. Com as imagens, o
sujeito pretende construir uma narrativa de si mesmo para os outros. A
esto traadas as linhas de uma intensa e ininterrupta trama de
interpretaes que, mesmo em um novo ambiente, ainda se reporta aos
padres de representao oriundos da inveno fotogrfica, os de que a
fotografia espelho do real, documento e atestado de existncia. Em razo
desses padres, o sujeito entende que a fotografia tem a fora de
apresent-lo ou represent-lo na sociedade. Contudo, esse apenas um
processo de apresentao de si mesmo.
Para alcanarmos uma anlise mais detalhada das fotografias
utilizadas nesses sites de relacionamento, primeiro discutiremos a fotografia,
seu desenvolvimento tcnico e sua relao com a internet, refletindo como
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Fotografia e internet
A popularizao das cmeras fotogrficas, no sculo XIX, levou o
equipamento para os amadores, aumentando a produo de imagens que
at ento estava centralizada pelos detentores do ofcio de fotgrafo,
normalmente pessoas que dominavam seus processos fsicos, qumicos e
pticos. Durante todo o processo evolutivo, os avanos tecnolgicos que
facilitaram captao e reproduo de imagens fotogrficas. Um
equipamento que no princpio precisava de muitos aparatos e pessoas
para ser utilizado, cerca de 50 anos depois de sua inveno, j podia ser
quase colocado no bolso.
O sculo XX e a tecnologia digital trouxe outras questes para
a rea fotogrfica. Na fotografia analgica, ou mecnica, o filme tinha que
ser revelado e a imagem ampliada, processo que demandava horas ou
mesmo dias. As pessoas iam at um laboratrio, deixavam os negativos e,
horas mais tarde, apanhavam os positivos e, com eles, constituam seus
lbuns fotogrficos. Com a tecnologia digital e sua capacidade de
armazenamento junto aos computadores, e com as rpidas evolues em
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voga, marcada pela inteligibilidade imediata da representao, pela
desindividualizao dos modelos [...]. (FABRIS, 2004, p.31).
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Na Grcia antiga as mscaras tinham o mesmo valor de um rosto
verdadeiro. To prosopon, aquele diante de meus olhos, era a
palavra usada para designar tanto o rosto quanto a mscara. Em
latim, persona a palavra para mscara. Esta ideia contrasta com
as noes modernas, como aquela da psicologia ps-freudiana,
onde a mscara uma metfora do eu exterior ocultando a realidade
interior. (OLIVEIRA, 2010, grifo do autor).
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Fonte: Orkut
Figura 2 - Print Screen de perfil do Orkut. Autorretratos
Fonte: Orkut
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Fonte: Facebook
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Figura 4 - Print Screen de perfil do Facebook. Perfil bloqueado para o pblico
Fonte: Facebook
Consideraes finais
Percebe-se no decorrer da anlise que o retrato e os lbuns digitais
so utilizados pelos usurios de redes sociais com intuito de melhor se
apresentarem ao outro, seja priorizando o aspecto fsico, seja priorizando
a forma como a sociedade os v a partir das situaes que vivem.
Na maior parte das vezes, os acontecimentos registrados so
semelhantes aos dos lbuns antigos, mas tambm possvel observar novos
registros. A quantidade de momentos fotografveis/fotografados aumentou
graas s novas possibilidades provenientes no s da fotografia digital
como tambm da internet. As novas formas de compartilhar informao
trazem novos hbitos com o passar do tempo, como a reproduo exaustiva
de autorretratos, por exemplo.
A mscara e o duplo idealizam a imagem do sujeito nesse novo
suporte. O mundo digital leva ao conhecimento pblico experincias ntimas.
O uso abusivo de fotografias faz com que elas se tornem efmeras e virem
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Referncias
FABRIS, Annateresa. Identidades virtuais: uma leitura do retrato
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So Paulo: Contexto, 2008.
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Introduo
Imagens silenciosas. Este um termo empregado por Boris
Kossoy (2007, p.133) ao definir a memria individual pessoal gravada
pelo registro fotogrfico. O ato de manter lembranas por meio dos
retratos de famlia, inserido em um cenrio e tempo de nossas vidas,
sempre a tentativa de efetivar a memria visual de uma poca, como se
pode perceber enquanto herana no relato feito por Armando Silva (2008,
p.43) em seu lbum de famlia: a imagem de ns mesmos. Mesmo
que tentssemos explicar verbalmente o que vemos, nunca ficaria
adequadamente demarcada a essncia de sua constituio e durao
contidas na fotografia, ou, como postulou Philippe Dubois (2008, p.15)
em sua obra O ato fotogrfico e outros ensaios: no nos mais
possvel pensar a imagem fora do ato que a faz ser.
Com certeza, h de se perceber que o registro fotogrfico depende
tanto da vontade (dirigida ou inconsciente ou desprendida) do fotgrafo,
quanto e principalmente do observador da fotografia; o tempo do registro
fotogrfico inexiste no sentido de lhe faltar uma durao precisa como
se v no filme, como apontou Christian Metz (1985, p.81). Ressalvado
o fato da inovao digital que vulgarizou ou aumentou a utilizao do
tempo em fazimento do filme, a proposio de Metz permanece vivel,
quando estipula, com base em Pierre Bordieu (1965), que a fotografia
uma lembrana, uma recordao (METZ, 1985, p.82). A fotografia tende
a representar o que se era, mas que no mais (METZ, 1985, p.83); ao
mesmo tempo, o recorte de um tempo de um mundo que deixa de ser,
enquanto espelho do que se torna inatingvel, morto um fragmento,
uma parte do objeto, para uma longa viagem sem volta. (METZ, 1985,
p.84). Neste sentido, a imagem retirada de seu contexto lbum de
famlia, documentos, jornais e ainda presa em um papel fotogrfico,
permanece como uma recuperao de um tempo, uma presentificao
da memria, um testemunho a ser olhado e interpretado pelos mais
variados repertrios culturais.
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casa dos mortos, para e sob o olhar das fotografias nos cemitrios.
Destacamos apenas as imagens congeladas e silenciadas para, assim,
investigar a natureza de sua perpetuao da memria, conceito
defendido por Kossoy (2007) como o segundo tempo da fotografia,
quando ela recortada, fragmentada e cristalizada em forma de
imagem. O autor considera o tempo da representao, na qual a
fotografia codificada culturalmente e, assim, persiste na trajetria de
longa durao.
Nessa direo, preciso ressaltar que a fotografia no cemitrio,
por um lado, um elemento documental e contribui para o reavivamento
da memria. Por outro, deixa, portanto, de se constituir em dispositivo
que produz significado e soma sentido experincia da vida social,
para se converter em diferentes processos comunicacionais e
identitrio. Neste cenrio, a fotografia se preza como importante
documento de preservao e recuperao de memria social.
Ao longo deste trabalho, buscamos identificar o potencial da
fotografia como objeto de pesquisa e fonte de preservao de
memria, documento e identidade de um grupo social, reiterando-a
como portadora da ideia de morte, que acaba sendo transferida ao
objeto imagtico por tambm representar o tema da morte.
Recorremos aleatoriamente a diversas fotografias expostas em
lpides no cemitrio So Pedro, em Londrina. Com base no mtodo
fotoetnogrfico, definido como tcnica interpretativa que faz o uso da
fotografia associada s tcnicas antropolgicas de pesquisa de campo
(ACHUTTI, 1997, p.13), a investigao de campo foi realizada no
ms de maro de 2011. O mapeamento de quatro cenrios que
dinamizam as interfaces do contexto dos retratos fnebres o percurso
delineado para construo deste texto. Deste modo, como aporte
terico, nos apoiamos em alguns autores que debatem o tema em foco,
como Barthes (1984), Achutti (1997) e Kossoy (2007).
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ou prova documental de um determinado fato, desloca do seu
papel de representao construda, tambm levar o intrprete a
uma compreenso mope do fato. A fotografia deve ser
compreendida em seu mtuo caminhar entre objeto e a fonte numa
definitiva relao inter e multidisciplinar. (apud BONI, 2010, p.184)
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Abordagem prtica
Na investigao de campo, aleatoriamente, observamos os
retratos nos cemitrios reportando-os ao primeiro tempo da fotografia,
que o tempo da criao, a primeira realidade proposta por Kossoy
(2007) diferente de seu segundo tempo, o da representao. Nesta
perspectiva, foi analisada a existncia de certa preocupao com a
pose, cena e transmisso de uma informao favorvel a respeito do
falecido por parte da famlia enlutada. Tal reconhecimento encontrado
na escolha da fotografia que denota o pleno gozo do indivduo em
vida: Todos esto ali para reforar a identidade cultural constituda
para cada gnero. A vestimenta e os atributos que aparecem nos
retratos so fortes elementos identificadores de hbitos j
estabelecidos. (BORGES, 2010, p.7).
Esta mesma preocupao visual, como forma de exposio
sociedade, manifestada tambm na condio social cumprida na
segunda realidade, o tempo da representao, seja enquanto
documento iconogrfico, documento visual, portarretrato como
instrumento de trabalho e investigao. (KOSSOY, 2007, p.134). Estes
incrementos so transmitidos ao receptor pela evoluo da moda, valor
simblico, econmico e moral da famlia. Por outro lado, a
popularizao da fotografia quebrou a padronizao dos formatos dos
retratos nos cemitrios, como os tradicionais retratos de porcelana
decorados com elementos simblicos. Neste aspecto, j no to
comum encontrar fotografias em branco e preto. Trata-se de um
formato similar ao portarretrato (Figura 2), com fotografias coloridas
que evidenciam caractersticas identitrias do falecido. Neste cenrio
fnebre, notrio a preocupao, por parte da famlia enlutada, em
organizar os retratos de forma hierrquica ou pela data da morte e
pela sua valorizao profissional enquanto competncia na rea, como
se percebe na figura 3.
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Figura 2 - Fotografia cemiterial similar a um portarretrato4
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Olhar da representao
Dessa dinmica, denota-se, portanto, que em jazigos de casais
falecidos ao mesmo tempo, emergem processos de afirmao social ao
unir as imagens em uma nica moldura (Figura 4). O mesmo procedimento
se repete quando falecem em datas diferentes. Em sua maioria, as molduras
so decoradas com flores, como sinal de ternura de seus ofertantes;
mostram a ligao das figuras, no sentido de unio eterna; e apresentam
folhas de vinha, smbolo da felicidade e da vida eterna, percebidas tambm
em outros espaos cemiteriais por Borges (2010, p.5).
Figura 4 - Fotografia cemiterial do casal Geraldo e Gertrudes Malmegrin6
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Figura 7 - Fotografia cemiterial de Maria Edilene Cereda II
Consideraes finais
A estrutura das cidades foi organizada ao redor da memria, de
maneira a compreender e manter o espao presente (SCHULZ, 2008,
p.86-87), como era o caso do cemitrio entre o extremo da cidade (onde
se cultivava, o ager, e se levava os animais para o pasto, o saltus) e a
igreja ou a existncia de monumentos a estabelecer sua identidade. Em
smile, possvel argumentar que o procedimento de recuperao e
presentificao da memria contido nos registros fotogrficos busca
tambm estabelecer a memria entre os familiares e para a sociedade, na
inteno talvez desesperada e meditica de uma eternidade compreendida
pelo avano tcnico.
Se as vicissitudes modernas trouxeram um tempo maior de vida, ou
de expectativa de vida, e afastaram a morte para os recnditos annimos
dos hospitais, a fotografia conseguiu organizar nossa memria, a par do
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Referncias
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Imagem fotogrfica:
processo de leitura e anlise documental
Maria del Carmen Agustn Lacruz *
Katiusa Stumpf **
Resumo: O presente artigo aborda aspectos histricos e conceituais
da imagem, prope uma terminologia quanto aos diferentes tipos de
imagem e enfoca questes relativas leitura e anlise da imagem
fotogrfica. A imagem sempre foi um dos principais meios de
comunicao na histria da humanidade, conquistando, nos dias atuais,
significativa relevncia, em especial com o advento da internet e a
difuso da comunicao em nvel mundial. A inveno da fotografia
permitiu, desde o seu surgimento, uma expanso gradativa na produo
e no uso de imagens. A fotografia passvel de inmeros significados.
Por isso, para ser utilizada, necessita ser tecnicamente e
intelectualmente tratada, o que implica leitura e anlise de seu
contedo, indexao e armazenamento, para, por fim, possibilitar
sua rpida e eficiente recuperao.
Palavras-chave: Imagem fotogrfica. Indexao e armazenamento
de fotografias. Leitura da imagem fotogrfica. Anlise da imagem
fotogrfica.
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Competncia modal. Baseando-se em sua competncia espaotemporal, o leitor interpreta a imagem como representao de um espao
e de um tempo.
Analisar conceitualmente uma imagem fotogrfica implica determinar
os seus sentidos representativos. Esta anlise deve incluir no apenas uma
leitura dos seus sentidos denotativo e conotativo, mas tambm sua
composio, assim como as caractersticas dos produtores (fotgrafos) e
receptores (pblico a que se destina).
Ao ler e interpretar uma imagem, necessrio observar que, alm
do aspecto objetivo e do domnio da tcnica, existe um componente
subjetivo que depende da vivncia, da percepo e da sensibilidade do
autor. Quando as pessoas se empenham em entender e atribuir sentido ao
mundo, o fazem com emoo, com sentimento e com paixo. Portanto,
no se busca mais na imagem fotogrfica a coisa propriamente dita, mas a
sua representao conceitual. Quanto a isso, Kossoy (2007, p.47) faz os
seguintes comentrios:
Para a anlise e interpretao das fotografias nos apoiamos, em
parte, nos conceitos de Erwin Panofsky apesar de o autor ter
proposto seu mtodo para a representao pictrica
especialmente no que se refere interpretao iconolgica que
corresponde ao nvel interpretativo mais profundo, o significado
intrnseco. Na realidade, Panofsky props trs etapas de
interpretao: a descrio pr-iconogrfica (nvel primrio ou
natural), a anlise iconogrfica propriamente dita (secundrio ou
convencional) e o terceiro nvel, mais profundo, que diferia dos
anteriores, centrado na busca do significado intrnseco (ou
contedo), que comporta vrios valores simblicos.
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Quadro 1 - Tabela de Metadados
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Consideraes finais
O mundo de hoje eminentemente imagtico. A fotografia o seu
representante maior, compondo com a escrita e o som a hipermidiao da
comunicao extensiva moderna. Por isso, os meios de comunicao
tradicionais ou informatizados, especialmente jornais, revistas e mdias
publicitrias, necessitam de mecanismos que possibilitem, de forma rpida,
segura e eficiente, a recuperao de imagens fotogrficas adequadas aos
temas de suas matrias.
A metodologia de anlise imagtica elaborada por Agustn Lacruz
(2006, 2010, 2011) de grande importncia em um sistema de anlise e
recuperao de imagens fotogrficas. Neste sentido, pode-se inferir que
cada servio de informao deveria criar sistemas que viabilizassem, de
maneira antecipada, a organizao das imagens analisadas, de acordo
com as necessidades e demandas de seus usurios. Assim, ao preparar
um documento tcnico-cientfico, uma matria informativa para um jornal
ou revista, uma pea publicitria (ou qualquer outro documento que
requeira o uso de uma fotografia), o usurio teria a certeza de encontrar
material correspondente a sua necessidade informacional.
O resumo e os descritores utilizados para a indexao das fotografias
servem como metadados que garantem a recuperao da imagem desejada
pelo usurio que a busca em uma unidade de informao. Cada palavra
que descreve minuciosamente o contedo da fotografia ser identificada
pelos motores de busca do software no qual estiver armazenada, fazendo
com que a imagem possa ser posteriormente recuperada e utilizada por
seu pesquisador.
Vale ressaltar, ainda, que este exemplo de leitura e anlise fotogrfica
se d no mbito da cincia da informao, que estabelece categorias de
imagens e de tratamento apenas para sua identificao e resgate dentro
do sistema em que estiver inserida. Este estudo no teve a inteno de
propor um modelo de anlise fotogrfica sob o olhar de fotgrafos, mas
sim, sob o olhar de profissionais da informao (bibliotecrios, arquivistas,
muselogos), visando sempre organizao e disponibilizao de
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Referncias
AGUSTN LACRUZ, Mara del Carmen. Anlisis documental de
contenido del retrato pictrico: propuesta epistemolgica y
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