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O Selvagem e o Civilizado Nas Artes, Fotografia e Literatura Do Brasil
O Selvagem e o Civilizado Nas Artes, Fotografia e Literatura Do Brasil
ALEX MIYOSHI
organizador
O SELVAGEM E
O CIVILIZADO
ARTES, FOTOGRAFIA E
LITERATURA DO BRASIL
NAS
textos de
JOS ALVES DE FREITAS NETO
CLAUDIA VALLADO DE MATTOS
EDUARDO VIEIRA MARTINS
LETICIA SQUEFF
FERNANDO DE TACCA
O SELVAGEM E
O CIVILIZADO
NAS ARTES,
FOTOGRAFIA E
LITERATURA DO BRASIL
Publicao do ciclo de palestras proferidas no
Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da
Universidade Estadual de Campinas,
no dia 4 de maio de 2009,
pelos professores
Abertura do prof.
JOS ALVES DE FREITAS NETO
Organizao
ALEX MIYOSHI
Realizao
Centro de Histria da Arte e Arqueologia
Coordenao do Programa de Graduao em Histria
Secretaria de Eventos
IFCH Unicamp
2010
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NDICE
Apresentao
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Imagens da floresta:
Auguste de Saint-Hilaire e Jos de Alencar
Eduardo Vieira Martins
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APRESENTAO
Este
Alex Miyoshi
Maro de 2010
BRBAROS E CIVILIZADOS:
REPRESENTAES DE UMA AMRICA EM CONSTRUO
Alguns
sobre a vida agrria, com influncias de caudilhos, brutalidades e desmandos, expressavam uma concepo que, como
escreveu a ensasta Graciela Montaldo,3 tornara-se presente
na tradio cultural argentina. Mesmo que a cultura urbana,
identificada como civilizada, tenha sido dominante na segunda metade do sculo XIX argentino, os temas agrrios,
as imagens do campo e seus tipos, seguiram ativos nas letras
austrais por todo o sculo XIX, mais como problema esttico-ideolgico do que como representao artstica.
MONTALDO, Graciela. Ficciones culturales y fbulas de identidad en Amrica Latina. Rosrio: Beatriz Viterbo Editora, 1999, p. 53.
4 Sobre esta questo ver a obra de SVAMPA, Maristella. El dilema argentino: civilizacin o barbarie. De Sarmiento al revisionismo peronista Buenos Aires:
Ediciones El Cielo por Asalto/Imago Mundi, 1994. La imagen Civilizacin y Barbarie tuvo um primer empleo em Argentina al sintetizar el
principio de legitimacin poltica del liberalismo triunfante y uma estratgia de
lucha para llegar ao poder. Civilizacin o Barbarie fue desde el principio
una imagem polismica; su eficacia simbolica se hallaba relacionada con
la capacidad de abarcar y enlazar distintas problemticas y registros como como lenguages diferentes. Se insert (...) en el dispositivo simblico
de la construccin liberal, dentro de un proyecto general de modernizacin. Dicha imagen expresaba cabalmente las dos dimensiones del proyecto civilizatorio: la exclusionista y la integradora. (p. 290)
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Ora, se era esta a condio, por que que a discusso se propagou? Por que este tipo de discurso auxiliou a
produo de identidades na Amrica? As respostas, evidentemente, no so nicas. Porm, podemos resgatar algumas
sugestes mapeadas pela historiografia que se dedica circulao das ideias no contexto da passagem do perodo colonial para o das independncias.
Um dos primeiros pontos o que Leopoldo Zea,
que desde meados de 1960 dedicou-se a pensar o lugar da
Amrica Latina na histria, identificou em suas obras como
sendo a busca de alternativas e idias para o que ele designou como sculo das crises. Na Amrica oitocentista buscava-se apagar o passado colonial e buscar modelos que se
diferenciassem da tradio espanhola. A mxima da civilizao como progresso, segundo o filsofo mexicano, era um
segundo encobrimento da Amrica, pois ela teria que se
tornar homognea, encobrindo diferenas e estabelecendo
um parmetro que polticos liberais na Argentina e no Mxico, para ficarmos nos exemplos mais conhecidos, perseguiram a todo custo. O brbaro poderia deixar de s-lo e travestir-se de civilizado, porm, esta opo equivaleria a marcar novos limites para a barbrie, mas no a sua aniquilao,
pois o jogo binrio perderia seu significado, se um dos plos
fosse eliminado.5 Assim, de forma ampla, indgenas, gauchos,
imigrantes, representaram a cada tempo, a personificao da
barbrie que se estabeleceu na ordem discursiva americana.
Uma outra perspectiva a alinhavada recentemente
pelo argentino Elias J. Palti6 que, partindo das linguagens
polticas, observou ser o sculo XIX um tempo de refundaVer a questo em: ZEA, L. Discurso desde a marginalizao e a barbrie; A
filosofia latino-americana como filosofia pura e simplesmente. Rio de Janeiro:
Garamond, 2005. p.351.
6 PALTI. Elas J. El tiempo de la poltica: el siglo XIX reconsiderado.
Buenos Aires: Siglo XXI, 2007.
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o e de quebra de ordens tradicionais, e diante de tal quadro, as questes teriam que ser resolvidas exclusivamente no
campo da poltica. Portanto, fazer as interconexes de sentidos como civilizao e progresso, e as apropriaes destes
conceitos em meio disputa poltica apaixonada ilustrativa
da emergncia de novos mbitos e sujeitos polticos. Para o
autor, as linguagens polticas so indeterminadas semanticamente, podendo afirmar-se coisas contraditrias e havendo
sempre um processo de traduo da cultura poltica nas
diferentes localidades. As linguagens polticas, histrica e
precariamente definidas, so teis e se perpetuam ao oferecer problemticas que alimentam os debates oriundos do
sculo XIX.
Outra hiptese a que estabeleceu Mary Louise
Pratt em sua obra Olhos do imprio: relatos de viagem e transculturao,7 publicada originalmente em 1992. Ao propor-se o
estudo do gnero narrativo como uma crtica ideolgica, a
partir dos viajantes europeus ps-1750, a autora preocupouse em identificar como estes relatos produziram o conhecimento do resto do mundo para os europeus. No caso
especfico dos hispanoamericanos, segundo a pesquisadora,
os escritores selecionavam e adaptavam os discursos sobre a
Amrica a partir das referncias da elite criolla para que pudessem ser, de alguma forma, compreendidos pelos europeus. A Europa, como ordem discursiva, passava a ser parte
do problema e no da soluo nas descries sobre a barbrie americana. Os projetos se mostravam distantes, porm, a
ordem discursiva empreendida pelos criollos ou por autores
como Sarmiento, poderiam ser descritas como uma prtica
de mediao cultural.
Este processo, designado por Pratt como automodelao crioula, expressava os desafios que as elites enPRATT, Mary Louise. Os olhos do imprio: relatos de viagem e
transculturao. Baruru: Edusc, 1999.
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frentavam para legitimar-se. Sair da condio de excolonizados e instaurar uma nova ordem poltica e cultural
significou uma srie de improvisos para os criollos que, por
um lado defendiam sua autonomia, e por outro, mantinham
valores europeus e da supremacia branca. As agitaes no
continente consistiam, efetivamente, na observao de que
estavam diante de uma situao indita:
(...) a Amrica espanhola era de fato um Novo Mundo em movimento, num curso de experimentao social para o qual a metrpole
europeia fornecia parcos precedentes. As elites encarregadas de construir novas hegemonias na Amrica Latina foram desafiadas a imaginar muitas coisas que at ento no existiam, incluindo a si
mesmas enquanto indivduos e cidados da Amrica Latina republicana.8
Outra corrente interpretativa que explica a permanncia dos discursos sobre civilizados e brbaros na Amrica
o exposto pelo crtico uruguaio Fernando Ainsa, em obra
de 1986, Identidad cultural de Iberoamrica en su narrativa.9 Partindo das relaes entre fico e identidade nas narrativas
americanas desde o perodo colonial, o autor centra suas
anlises em dois conceitos caros para a discusso sobre a
identidade iberoamericana: imagem e contra-imagem.10
Ao referendar o conceito de identidade cultural como relativa e circunstancial, ao mesmo tempo em que os povos, como indivduos, necessitam de algum grau de cristalizao
destas identidades para poderem se autorreferenciar, o autor
debate os modelos culturais que auxiliam na produo das
identidades. Um dos aspectos considerados por Ainsa a
herana cultural compreendida como um patrimnio que
pode ser ensinado e apreendido. A identidade, neste proces-
PRATT, Mary Louise. Os olhos do imprio: relatos de viagem e transculturao. Baruru: Edusc, 1999.
9 AINSA, Fernando. Identidad cultural de Iberoamrica en su narrativa. Madri:
Gredos, 1986.
10 Ibidem, p. 15.
A viso destes autores e a polmica que suscitaram est brilhantemente contada na obra de Antonello Gerbi. O Novo Mundo. Histria de uma
polmica (1750-1900). S. Paulo: Cia das Letras, 1996. Em sntese, Buffon
espalhou ideias como: a Amrica foi a ltima parte do mundo que emergiu das guas; que os animais da Amrica eram inferiores aos dos outros
continentes e os indgenas fortssimos diante dos suplcios, careciam de
coragem ativa; que os homens eram dbeis em seus rgos de reproduo, dentre outras acusaes. De Pauw tambm contribuiu para questionar o princpio do bom selvagem.
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En las parejas antinmicas que se enumeran a continuacin, las conotaciones positivas y negativas se muestran cruzadas segn los puntos de vista estticos, ideolgicos o polticos en juego. Ms que uma
lnea que separe tajantemente las dos columnas que presentamos, la
ambigedad y la oscilacon de las fronteras nos permiten hablar de
uma interaccin dialctica entre unas y otras conceptualizaciones, segn los perodos y segn los pases. Aunque la opcin bipolar positiva y negativa debe ser rechazada desde um punto de vista crtico contemporneo, no puede omitirse en la perspectiva histrica, tantas polmicas y tanta violencia se han desencadenado en su nombre.12
Por fim, num volume que se dedica a pensar selvagens e civilizados nas artes, e numa proposta de dilogo
entre estas representaes, no poderamos ignorar as contribuies de Enrique Florescano nas abordagens sobre imagens da ptria mexicana.13 Deslocando-se espacialmente, da
Amrica do Sul para o Mxico, e na tipologia de fontes, da
linguagem textual para a visual, procuramos identificar continuidades de questes e desafios no mundo iberoamericano
no momento da construo das particularidades e identidades de cada nao.
As concepes sobre a incapacidade dos povos nativos e a distncia entre estes e os europeus eram similares,
mas no Mxico adquiria um grau de sofisticao que no
pode ser menosprezado. A presena indgena era valorizada
formalmente nos processos de independncia e nos episAINSA, F. op cit. p. 71. Entre as antinomias listadas pelo autor esto:
civilizao/barbrie; Caliban/Prspero; unidade/diversidade; cultura
excntrica/cultura central; movimento centrpeto/movimento centrfugo; interior/porto; campo/cidade; identidade/alienao; classicismo/vanguarda; sociedade/indivduo; povo/elite; criollo/hispnico; nativo/imigrante; nacionalismo/ cosmopolitismo; indgena/europeu.
13 FLORESCANO, Enrique. (org.) Espejo Mexiano. Fondo de Cultura
Econmica/ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Fundacin
Miguel Alemn. Mxico: 2002.; FLORESCANO, Enrique. Imgenes de la
ptria a travs de los siglos. Mxico: Taurus, 2006.
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O que esta descrio pode significar e como se relaciona com as representaes de uma Amrica em construo? Imediatamente o reconhecimento da presena do indgena e o distanciamento da histria criolla catlica dos sculos anteriores. Os enfrentamentos entre liberais e conservadores no Mxico cindiu o pas e, com a vitria dos liberais
no perodo da Reforma (1858-1860) e a busca de novas legi-
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es e anlises. Que na atualidade j no faamos uma leitura dualista, como muitas vezes ocorreu, um dever. Porm,
no podemos deixar de nos indagarmos sobre por que estes
temas, como civilizao e barbrie, continuam alimentando
polmicas em nosso tempo. Parece-nos que, mais do que
repetir as antigas questes, estamos diante do incmodo de
uma Amrica representada pelo que no foi, pelo que no se
concretizou a partir dos modelos dos prceres das independncias. Dessa forma, sem que signifique referendar ou aceitar as premissas oitocentistas, estamos reconhecendo s
portas do bicentenrio das independncias , o peso irrefutvel dos discursos que foram produtores de significados e
identidades, com os quais seguimos discutindo enquanto
pensamos sobre o que a Amrica e como ela se constituiu.
Referncias bibliogrficas
ANNINO, Antonio & GUERRA, Franois-Xavier. (orgs.) Inventando la nacin. Iberoamrica, siglo XIX. Mxico: FCE, 2003.
CHIARAMONTE, Jos Carlos. Ciudades, Provncias, Estados: orgenes de la Nacin Argentina (1800-1846). Buenos Aires: Emec Editores, 2007.
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CORA E ALICE
REFLEXES SOBRE O ENCONTRO ENTRE O SELVAGEM E
O CIVILIZADO EM UM QUADRO PERDIDO DE
FLIX-MILE TAUNAY
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CORA E ALICE
REFLEXES SOBRE O ENCONTRO ENTRE O SELVAGEM E
O CIVILIZADO EM UM QUADRO PERDIDO DE
FLIX-MILE TAUNAY
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Flix-mile
Fig. 1 Flix mile Taunay, Vista da Me Dgua, 1840, leo sobre tela,
115 x 88 cm, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.
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Fig. 2 Flix mile Taunay, Vista de um mato virgem que se est reduzindo a
carvo, 1843, 134 x 195 cm, leo sobre tela, Museu Nacional de Belas
Artes, Rio de Janeiro.
Fig. 3 Thomas Cole, Cena do ltimo dos Moicanos: Cora ajoelhando-se aos ps
de Tamenund, 1827, leo sobre tela, 64,4 x 89,1 cm, Wadsworth Atheneum, Hartford.
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O romance de Cooper, publicado com grande sucesso em 1826 nos Estados Unidos e traduzido imediatamente
para diversas lnguas, incluindo o francs, foi um dos maiores responsveis pela construo do imaginrio americano e
europeu sobre as Amricas e seus habitantes ao longo do
sculo XIX. A popularidade do romance levou-o a ser transposto em pintura por diversos artistas, sendo a srie de quadros de Thomas Cole, realizados no ano seguinte publicao do romance, a mais conhecida dessas representaes.
(Fig. 3) O enredo se desenvolve em meio guerra de ingleses
contra franceses e seus aliados indgenas pelo domnio de
territrios na fronteira canadense, no sculo XVIII, retratando, particularmente, o famoso episdio de massacre das
tropas britnicas e de suas famlias no forte William Henry,
em 1757. Em meio guerra, duas jovens inglesas so transportadas por um oficial britnico para se encontrarem com
seu pai em forte Henry, vivendo grandes aventuras em meio
a uma paisagem ao mesmo tempo sublime e selvagem. O
romance inicia com o grupo quase caindo em uma emboscada de ndios inimigos, mas sendo resgatados por um caador branco que vive h muitos anos na mata, conhecido
como Olho de Falco, e dois chefes ndios Moicanos, Chingachgook e Uncas, pai e filho, respectivamente, que so os
ltimos sobreviventes de seu povo. Os dois ndios e Olho de
Falco levam o grupo para um esconderijo, situado por trs
de uma enorme cachoeira, onde permanecem algum tempo
a salvos. A cena escolhida por Flix-mile Taunay para ser
representada em sua pintura justamente retirada do momento em que o grupo se encontra reunido no esconderijo,
ao cair da noite, e as duas jovens irms, Cora e Alice, iniciam
um canto religioso, juntamente com David la Gamma, um
salmista que tinham encontrado pelo caminho e que os acompanhara at o abrigo secreto. De todo o livro, esta a
nica cena onde aparece o tema das artes, configurando-se
como uma pausa em meio s aventuras movimentadas e
violentas que o compem. tambm o momento do roCora e Alice: um quadro perdido de F. E. Taunay
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descrever as roupas de viagem das belas inglesas, o uniforme de Edward, dignificado pela grande dobra de sua
casaca azul. As roupas semi-indgenas e semi-europias de
Olho de Falco, os emblemas de morte e a tatuagem azul
do largo peito da Grande Serpente e a coqueteria cheia de
elegncia, do colar vermelho, dos braceletes, da tnica de
pelo franjado e das plumas ligeiras do jovem heri Uncas,
tipo perfeito dessa raa humana magnfica, chamado de
Chefe gil, pela incrvel flexibilidade de seus membros,
mas nos falta aqui o espao. A admirao nos carregou
longe e no h mais tempo para louvar uma execuo
conscienciosa que abordou com franqueza todas as dificuldades. Uma compreenso do claro-escuro que fez obter efeitos magnficos desse fogo brilhante no centro de
um local escuro, uma pureza de desenho, uma verdade de
atitude, atingida raramente na pintura de histria.
Nos contentaremos, portanto, a convidar os amadores a
ir ver uma composio que demonstra como a natureza
americana inspiradora, pois o autor, M. Flix Taunay,
firmou, sob os olhos de seu pai, seu talento, diante das
florestas e magnficas paisagens do Brasil, e de um romance Americano que ele tirou esta cena to nova e pitoresca.
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A primeira questo a ser colocada diz respeito representao dos tipos indgenas. Se pudermos de fato confiar na descrio de nosso crtico, Taunay parece representlos como verdadeiros heris, aproximando-os do imaginrio
clssico, tal como ele foi recriado por Winckelmann. De
fato, em uma passagem dos Pensamentos sobre a Imitao, publicado em 17552, o autor faria uma comparao entre o
heri grego Aquiles e ndios primitivos, que foi de grande
importncia para artistas como Benjamin West entre outros,
na inveno de um tipo indgena para a tradio pictrica da
Amrica. Tal viso herica e moral do ndio americano perpassa igualmente todo o romance de Cooper e, pela prpria
escolha de representar uma cena deste livro, Taunay parece
tambm fazer essas associaes. O crtico do Messager insiste
na imobilidade, dos dois Moicanos representados por
Taunay, interpretando-a como ndice da grandeza herica
das figuras, em contraste com a movimentao espsmica
de David la Gamma e Alice, por exemplo. importante
lembrarmos que, ainda que Taunay no tenha tido, ele mesmo, contato direto com os indgenas brasileiros, ele certamente no era ignorante de seus hbitos e costumes, assim
como de sua aparncia, tendo em vista que seu irmo mais
jovem, Aim-Adrien Taunay, participara da expedio
Langsdorff ao interior do Brasil, realizando uma grande
quantidade de belos retratos de povos nativos. Sua morte
por afogamento em 1828, talvez tenha mesmo sido um estmulo para a ocupao de Taunay com o tema do selvagem, j que o quadro aqui em questo foi realizado muito
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de Cooper atravs da msica poderia ser talvez compreendida como uma reiterao das opinies de Bonifcio. Porm
este um momento frgil. O terrvel grito que vem de fora,
desfaz aquilo que a msica havia conquistado. Taunay acompanhara desde muito jovem a luta dos artistas da Misso
Francesa, incluindo seu pai, para fazer vingar um projeto
artstico no Brasil. Nos anos seguintes, como diretor da Academia de Belas Artes, ele prosseguiria lutando com grande
dificuldade para fazer valer seu projeto civilizatrio.
Dito isso, certamente levamos longe demais a interpretao de um quadro recriado por nossa imaginao. Somente o reaparecimento da obra em alguma coleo brasileira, ou europia, nos permitiria avaliar de forma mais definitiva o seu sentido. Com a ajuda do nosso crtico do Messager,
no entanto, podemos desconfiar que, como ocorre com suas
paisagens, ao escolher seu tema Taunay tinha em mente contribuir para os debates polticos sobre a formao da jovem
nao que elegera como ptria. Nesse contexto, a escolha de
um tema retirado de um romance norte-americano, aspecto
tambm enfatizado pelo crtico do Messager, talvez o elemento mais surpreendente. Temos o velho hbito de buscar
somente na Europa modelos que nos ajudem a compreender
a produo brasileira do sculo XIX, quando talvez os dilogos dentro do prprio continente americano pudessem iluminar com nova luz a interessante produo do perodo.
Claudia Vallado de Mattos professora de Histria da Arte no
Instituto de Artes da Unicamp e pesquisadora do CNPq. Possui
doutorado em Histria da Arte pela Universidade Livre de Berlim e
ps-doutorado pelo Courtauld Institute de Londres. autora de
vrios artigos e dos seguintes livros: Goethe e Hackert: Sobre a Pintura de
Paisagem (Ateli Editorial, 2008), Lasar Segall. Expressionismo e Judasmo
(Perspectiva, 2000), O Brado do Ipiranga (EDUSP, 1999), Entre Quadros
Cora e Alice: um quadro perdido de F. E. Taunay
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IMAGENS DA FLORESTA
AUGUSTE DE SAINT-HILAIRE E
JOS DE ALENCAR
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IMAGENS DA FLORESTA
AUGUSTE DE SAINT-HILAIRE E
JOS DE ALENCAR
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1. Introduo
Numa tese admirvel, construda a partir de rigorosa pesquisa de fontes primrias, Flora Sssekind prope que o narrador de prosa de fico configurou-se no Brasil do sculo
XIX por meio de um estreito dilogo com as narrativas de
viagens, adotando um olhar paisagstico-naturalista, atento
catalogao e classificao da paisagem:
Listam-se rvores, frutas, pssaros e locais pitorescos, tenta-se descrev-los e nome-los cuidadosamente. [...] Mincia descritiva e olhar de naturalistadominantes na formao do narrador dessa primeira
prosa de fico no Brasil. A, vistas e detalhes paisagsticos [...] ocupam o cenrio ficcional, ao mesmo tempo que
se tornam objeto de classificao e estudo nos tratados
descritivos [...]. (1995, p. 60)
Ao destacar a utilizao do tema da viagem como recurso para inserir a descrio da paisagem na narrativa e ao
chamar a ateno para a coincidncia de objetos representados por cientistas e romancistas, cujos olhares se voltavam
para a mesma natureza selvtica, que, por motivos diversos,
encantavam a ambos, a observao de Sssekind permite
levantar uma questo interessante, suscitada pelos diferentes
gneros nos quais esses quadros da natureza se inseriam. Se,
como lembra Philippe Hamon (uma das referncias tericas
utilizadas por Sssekind), a descrio pode ser percebida
pelo leitor como um bloco semntico autnomo, passvel de
ser deslocado ao longo de um texto ou mesmo transferido
de um texto ao outro, no se pode negar que se uma descrio fosse transposta, mesmo sem qualquer alterao, de um
relato de viagens para o interior de um romance, ganharia
sentidos e funes completamente novos e diversos. Para
pensar sobre esse problema, gostaria de aproximar duas descries da natureza presentes em livros bastante diferentes,
ambos com larga difuso e grande prestgio no Brasil do
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Num movimento de focalizao, a floresta, antes vista de longe e de fora, da perspectiva dada pela hospedagem
onde a caravana havia parado para descansar, passa a ser
descrita de dentro e de perto: o viajante, ostentando todo
seu conhecimento cientfico, enumera detalhadamente as
espcies encontradas, utilizando muitas vezes seus nomes
tcnicos, ou descreve plantas especficas, discriminando suas
partes constitutivas e a sua estrutura. Nessas passagens, a
descrio assume o aspecto de uma lista, cujos componentes
podem dar lugar a uma nova sucesso de predicados, tal
como propunha o modelo descritivo desenvolvido por Philippe Hamon (1993):
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Depois de enumerar as mais variadas espcies vegetais encontradas nas florestas tropicais, Saint-Hilaire adverte
que as matas virgens no so idnticas, e assegura que
medida que for desenrolando a narrativa, dar[] a conhecer
as diferenas que mais [o] impressionaram (1975, p. 22). Se
o leitor ainda no havia percebido, ele agora se d conta de
que a descrio que acabou de ler um quadro geral da floresta, que no corresponde, necessariamente, ao cenrio
observado nessa viagem especfica. De fato, apenas depois
de enumerar os animais e insetos encontrados nas matas que
o narrador retoma o relato da subida da serra: Aps deixar
a casa de Benfica, atravessamos a vau o pequeno Rio Itu
[...] (1975, p. 23). Quando a caravana finalmente chega ao
cume da cordilheira, o narrador no se priva de registrar:
L, um panorama to extenso e variado se desdobrou. Descortinamos toda a plancie, as colinas que
aqui e ali a cortam, e, mais ao longe, os morros pitorescos
da Tijuca e do Corcovado. esquerda o horizonte era
limitado pela Baa do Rio de Janeiro, e como a entrada
desta estava escondida pela neblina, mostrava-se a meus
olhos com a aparncia de imenso lago semeado de ilhas.
(1975, p. 23)
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O segundo recurso perceptvel na descrio da floresta consiste em organiz-la de maneira a perfazer um movimento entre o todo e as partes, contrapondo, de um lado,
a viso do conjunto e, do outro, a enumerao dos elementos que o compem. Esse jogo entre a parte e o todo no
uma preocupao exclusiva de Saint-Hilaire ou das descries verbais, manifestando-se tambm na pintura oitocentista. Comentando a spia intitulada A floresta virgem do Brasil, de
autoria do Conde de Clarac, companheiro de Saint-Hilaire
na comitiva Luxemburgo, Pedro Corra do Lago observa
que
Clarac imps-se o desafio de tentar uma representao da selva brasileira que atendesse aos preceitos de
Humboldt, e que fosse ao mesmo tempo fiel ao detalhe e
capaz de passar uma impresso de conjunto da extraordinria riqueza e exuberncia da natureza tropical. (2008, p.
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totalidade, que produzisse um impacto sobre o leitor semelhante ao provocado pela contemplao da mata virgem, e,
ao mesmo tempo, registrar os seus mltiplos detalhes. Como
se viu, Saint-Hilaire busca resolver a questo justapondo
duas perspectivas da floresta, de maneira a focalizar primeiro
o conjunto e, a seguir, suas partes. A tentativa de fornecer
vises de conjunto deve ter sido um dos fatores que contriburam para a preferncia pelas perspectivas elevadas, aptas
a abarcar vastas extenses do territrio. O intuito de discriminar os mltiplos detalhes da floresta deu ensejo s listas
de elementos, como nomes de pssaros, animais e plantas.
As duas caractersticas (perspectiva elevada e lista)
so perceptveis no apenas em Saint-Hilaire como tambm
em outros escritores do perodo, incluindo poetas e romancistas. Nas Cartas sobre A confederao dos tamoios, Alencar
havia criticado as descries da floresta feitas por Magalhes
porque o poeta teria desviado a ateno do conjunto para o
detalhe, comprometendo a grandiosidade do painel:
Para sentir quanto o poeta ficou neste ponto aqum da realidade basta ter atravessado ao meio dia uma
dessas florestas seculares, onde tudo majestoso e grande
como a natureza nas suas formas primitivas.
Em vez de pintar-nos a cena, em suas vastas propores, em vez de traar um quadro grandioso, o Sr.
Magalhes preferiu descrever os detalhes, e apresentar os
pirilampos a fazerem evolues desconhecidas na histria
desses insetos.
Um pintor que desejando pintar uma tempestade
em vez da cena majestosa da natureza, se ocupasse em
pintar uns barquinhos no mar acossado pelo vento, faria
um quadro defeituoso; o mesmo sucede ao poeta que
desprezou a harmonia do todo pela mincia dos detalhes.
(1953, p. 53, n. 13)
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Em outra passagem das Cartas, Alencar cita um crtico de Homero, segundo o qual a descrio grega se compe de poucos traos, e se ocupa mais em fazer sentir a vida
de um objeto do que em represent-lo por seu aspecto material [...] (1953, p. 48). Assim, a impresso que se tem que,
para Alencar, a representao do todo no poderia ser poeticamente obtida por meio da enumerao exaustiva das partes; ela dependia, antes, da apreenso de um elemento significativo, que pudesse ser investido de dimenso simblica.
Por isso, na abertura dO guarani, do vasto panorama descortinado a partir de um dos cabeos da Serra dos rgos, a
descrio do rio e, principalmente, a impresso que ele produz sobre o narrador, sugerindo-lhe uma srie de comparaes, que ocupam o centro do quadro. H um deslocamento
do foco de ateno, que deixa o objeto descrito para registrar as sensaes que esse objeto desperta no narrador. Como um selvagem que, sem palavras para expressar o sentimento de exaltao diante das belezas que o circunda, lana
mo de tropos provocados pela necessidade, a vertiginosa
sequncia de imagens projetadas sobre o Paquequer deveria
sugerir, no apenas a grandeza do rio, mas o sentimento de
sublime arrebatamento que a sua contemplao provoca no
observador. O quadro da natureza transcende a dimenso
descritiva para se converter numa espcie de panegrico por
meio do qual o narrador manifesta sua admirao diante do
cenrio e procura suscitar a mesma paixo no leitor.
Diferentemente da descrio do viajante naturalista,
a descrio do romancista atende a finalidades que vo muito alm da mera informao. Tradicionalmente, a teoria e a
crtica literrias analisam as descries como ndice de carter dos personagens ou como ornamento do discurso. Sob o
primeiro aspecto, Genette observa que a descrio de
ordem simultaneamente explicativa e simblica; ela tende
Imagens da floresta, Saint-Hilaire e Alencar
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quais a verdadeira, a sublime poesia revela toda a sua beleza esttica, e rouba para assim dizer, pintura as suas
cores e os seus traos, msica as suas harmonias e os
seus tons. (1953, p. 12)
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Leticia Squeff
(UNIFESP)
Resumo Na multifacetada obra do artista Vicente do Rego
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Leticia Squeff
(UNIFESP)
Resumo Na multifacetada obra do artista Vicente do Rego
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Vicente do Rego Monteiro um dos mais complexos artistas brasileiros. Sua produo estende-se pela escultura, a
pintura e a poesia, a ilustrao de livros, entre muitas outras.
Apesar de ser mais conhecido como pintor, sua atuao na
vida cultural brasileira do sculo XX ainda est para ser aprofundada. Foi para Paris ainda criana, com a famlia, onde comeou a estudar artes. Aps uma breve estadia no Brasil, em que aproveitou para copiar as padronagens indgenas,
retornou para a Europa, ficando em Paris entre 1921 e 1930.
Nesse perodo travou contato com alguns dos mais importantes membros das vanguardas francesas na poca. Foi um
dos contratados da Galeria LEffort Moderne, de Lonce Rosenberg, que representava artistas como Picasso, Braque,
Lger, Herbin, Severini, Beaudin, Ozenfant, entre outros.
Algumas de suas telas foram reproduzidas no Bulletin de
LEffort Moderne, rgo da galeria e uma das principais revistas de arte moderna da poca.1 Certamente graas a esses
contatos, foi um dos organizadores da primeira exposio de
artistas da Escola de Paris que aconteceu no Brasil.2 Tendo
passado boa parte da vida na Frana, sua atuao artstica e
cultural se projeta sobre dois pases.3
O artista no estava no Brasil por ocasio da Semana
de 1922, mas participou dela com dez obras, sendo o nico
Apud ZANINI, Vicente do Rego Monteiro. Artista e poeta (1899-1970). So
Paulo, Empresa das Artes/Marigo Editora, 1997, p. 128.
2 Sobre o assunto, cf. ANJOS JR, Moacir dos & MORAIS, Jorge Ventura. Picasso visita o Recife: a exposio da Escola de Paris em maro de
1930. Estudos Avanados, vol. 12, n. 34, So Paulo, Set./Dez. 1998.
3 Mais do que qualquer artista brasileiro, ele viveu intensamente duas
culturas: a brasileira e a francesa. No como um simples regionalista
extico, no primeiro caso, nem como um cosmopolita provinciano, no
segundo. Mas como um integrado, um participante ativo e atpico. Toda
a sua vida oscilou em longas temporadas entre o Recife e Paris e, assim,
terminou por ser um divulgador dos mais apaixonados das duas culturas. Vicente: poeta, tipgrafo, pintor. Organizadores: Paulo Bruscky et al.
Recife: CEPE [Companhia Editora de Pernambuco], 2004, p. 18.
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traduzindo-os depois para o portugus. Como poeta, considerado autor do primeiro poema concreto feito no Brasil.
Na Frana, ganhou os prmios Mandat des Pots (1955) e o
Prix Apollinaire (1960), alm de ser includo no Livro dOr da
poesia francesa em 1969. Como editor e ilustrador, promoveu a publicao de autores brasileiros e franceses. Escreveu
peas para o rdio, foi editor atuante foi ele que publicou
os primeiros textos de Joo Cabral de Melo Neto. Editou
revistas na Frana e em Pernambuco, organizou encontros
de poesia no Recife, publicou discos com poetas declamando suas criaes, fez programas de rdio na Maison RadioFrance, entre outras atividades.7
De toda essa extensa e curiosssima atividade de Rego Monteiro como editor e ilustrador, minha inteno aqui
discutir a obra Quelques Visages de Paris. O original foi publicado em Paris, em 1925.8 O livro mostra vistas dos principais monumentos de Paris acompanhados por pequenos
poemas. O autor dos textos e dos desenhos um ndio ficcional que, deixando sua aldeia no meio da floresta Amaznica, teria passado alguns dias na capital francesa.
Tendo em vista o tema desse Seminrio, gostaria de
discutir aqui as seguintes questes: o que o selvagem de Rego Monteiro enxerga na cidade de Paris, e como ele descreve
o que viu? Qual a inteno do autor/artista com essa obra:
responder demanda pelo extico, to em voga na cole de
Paris, ou ridicularizar essa inteno? Ou seria justamente o
contrrio, valorizar o olhar naf, resgatando faturas prcolombianas e uma lgica no civilizada, no racionalista?
Ser que os europeus queriam ver o seu espao segundo um
olhar extico?
Geralmente foram os poemas que chamaram a ateno dos que discutiram Quelques Visages de Paris.9 Meu objetivo aqui um pouco diferente. O foco principal de minhas
reflexes so os desenhos. Mas a discusso no pode se resumir a eles.
Nessa obra, Rego Monteiro alia duas formas poticas, a plstica e a textual, numa descrio lrica da cidade de
Paris. Unindo ilustraes e curtos poemas, escritos em caracteres gticos, a obra pode ser vista como adeso de Rego
Monteiro voga dos poemas ilustrados que atraram diversos personagens da vanguarda francesa. O chamado Livre
dArtiste surge na Frana, no comeo do sculo, associado a
uma nova concepo de arte. Um dos primeiros empreendimentos desse tipo parece ter sido Paralllement (1900), de
Verlaine, cujas ilustraes foram feitas por Bonnard por
encomenda de Vollard. O mesmo marchand encomenda a
Picasso as ilustraes para a Histria Natural (1942), de Buffon, a Chagall as pinturas das Fbulas de La Fontaine (1952)
e das Almas Mortas (1948), entre muitas outras realizaes do
tipo. Concebido como objeto artstico, o livro dartiste
devia configurar uma obra de arte total, concretizada em um
livro de luxo, quase sempre feito em pequena tiragem, de
um modo artesanal.10 A obra de Monteiro adequa-se, sob
mais de um ponto de vista, a esse modelo. Quelques Visages se
constri sobre as correspondncias entre texto e imagem,
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Confiou-me suas impresses sobre Paris, e ao mesmo tempo deu-me alguns esboos feitos in loco, que reuni com o ttulo de
Algumas vistas de Paris.11
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Aqui, pela primeira vez, o texto ope de modo explcito europeus e ndios, evocando no apenas o processo
da colonizao, como invertendo um dos grandes discursos
que o embasou o do processo civilizador. Ele comea traando um curioso paralelo entre eles: ambos vm o corpo
como sinal da vitria sobre os inimigos. isso que justifica, aos olhos do ndio, o fato de que tambm em Paris ele
encontra corpos embalsamados. Mas esses trofus trazidos pelo europeu de suas incurses pelo territrio americano
so um indcio da destruio a que foram submetidos os
ndios.16 Se tambm os europeus se apropriam dos corpos
de seus inimigos, expondo-os, porm, aos olhos de quem
Casa de um grande guerreiro/ a julgar por seus trofus,/ ele muito
competente na arte/ de embalsamar e empalhar/ cabeas e corpos de
seus inimigos/ foi com o maior/ aperto no corao que/ vi meus ancestrais em posturas to estranhas. Trocadro. Algumas vistas de Paris.
15 Essas duas ltimas colees foram acrescentadas ao Museu do Homem quando o edifcio foi destrudo, e em seu lugar foi construdo o
Palais Chaillot, em 1937.
16 Cf. ATIK, op. cit., p.105.
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Talvez uma outra imagem tirada da obra fornea elementos para se pensar sobre a questo. A Justificativa da
Tiragem, escrita por Fernand Divoire, no comeo da obra,
traz um pequeno smbolo (Fig. 10 e 11). O Arco do Triunfo
sustenta o globo com o mapa da Amrica. Essa associao
entre elementos to dspares no deixa de ser engraada:
pode-se interpretar que o globo est saindo do Arco, ou que
est entrando nele. Metfora para os latino-americanos que
vo para Paris desde o sculo XIX? Ou para a inteno da
obra, que oferecer uma viso americana, ou latinoamericana, da cidade? Ou seria ainda uma tentativa de sntese, por parte de Rego Monteiro, do que Divoire afirma em
seu texto: Algumas vistas de Paris? Sim, e que trazem consigo um
novo mundo. Que assim seja!
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Leticia Squeff professora de Histria da Arte Ocidental nos sculos XVIII e XIX na UNIFESP e pesquisadora-colaboradora do Instituto de Artes da UNICAMP (IA/UNICAMP). autora de Uma
galeria para o Imprio (Edusp, no prelo) e O Brasil nas Letras de um Pintor
(Editora da Unicamp, 2004), e de diversos artigos sobre cultura e arte
no Brasil.
Nessa utopia plstico-potica Vicente do Rego Monteiro no estava sozinho. O sonho de unir modernidade e
pureza primitiva foi, afinal, um sonho tpico de sua gerao,
ao qual tambm prestaria um tributo, nas artes plsticas brasileiras, Tarsila do Amaral, em outra chave, em suas paisagens da fase Pau-brasil.26
Seja na Europa, ou no Brasil, como se sabe, o sonho
da convivncia harmnica entre civilizao e pureza, progresso e natureza naufragou. Fato que testemunhamos infelizmente, cada dia mais.
Cf., por exemplo, MICELI, Srgio. Nacinal Estrangeiro. Histria social e
cultural do modernismo artstico em So Paulo. So Paulo: Companhia
das Letras, 2003.
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(IA/Unicamp)
Abstract The article intends to explore the contradictions and convergences between the photographic environment and the image of
the Brazilian Indian in a historic perspective of the Brazilian photography. The image of the Indian in the Brazilian photography is manifested in three different phases:
In the initial phase as a exotic and contradicting place in the modern sense of photography during the Second Empire;
In the second phase the boundaries between the ethnology and
the National are diluted over the first 50 years of the 20th century
(Comisso Rondon/Section of SPI Studies, and modern photojournalism in Brazil at O Cruzeiro magazine);
And in a third phase, the manifestation of the magic of Claudia
Andujars photographs makes the environment and the image convert themselves as contemporary art.
Key-words photography, Indian, savage.
apalpados, medidos e enquadrados nos cnones do discurso institucional da Antropologia Fsica, alm de registrados pela Sociedade de Geografia. (Morel; 2002)
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Marc Ferrez apresentou uma srie de imagens de objetos, retratos e elementos da vida indgena na Exposio
Antropolgica Brasileira, no Museu Nacional, em 1882.
Provavelmente essas imagens fizeram parte dos lbuns comercializados para estrangeiros, pelo seu carter extico. O
que nos parece importante salientar que, mesmo considerando a importncia muito grande da fotografia no Segundo
Imprio, tendo o imperador como incentivador de suas prticas, as fotografias de povos indgenas no tiveram efetiva
participao e so quase inexpressivas no conjunto geral do
perodo, com poucas presenas na coleo imperial e citaes no Dicionrio Histrico Fotogrfico Brasileiro, de Boris Kossoy.
Em uma imagem pica para o perodo Ferrez leva
um grupo de ndios Bororos para um estdio, em passagem
por Mato Grosso, e produz uma imagem domesticada do
selvagem, circunstanciado pela encenao fotogrfica do
estdio. O selvagem aparece cerceado pelo ato fotogrfico e
ala um sabor inequvoco no imaginrio: a existncia desses
povos tradicionais, mesmo dominados pelo aparelho e pelo
olhar do fotgrafo. A natureza e seu habitat deixam de ser
importantes, so representaes e pano de fundo para a i-
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Os Botocudos no Esprito Santo tambm so encontrados em pequenos lbuns da Coleo da Biblioteca Nacional, em fotos realizadas por Walter Garbe. O autor aparece
como participante no catlogo da Exposio Nacional de
19083. O conjunto de imagens de Garbe se destaca pela proximidade de prticas e gestos culturais, fazendo fogo, catando piolhos em cabeas, tocando flautas ou uma simulao de
caa, alm de retratos muito descontrados, sem olhares medrosos perante a cmera, e mais de curiosidade sobre o evento fotogrfico. Apesar de um pequeno conjunto de fotografias, as imagens de Garbe se distinguem pelo grau de
interao possvel na articulao e produo dessas imagens.
ndios Bororo, Marc Ferrez, 1880. (Figura 05)
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Se pelo ponto de vista de uma cincia que se apropriava de um aparelho programtico dentro de um modelo
positivista de representao da realidade no qual o elemento
extico muitas vezes se sobrepunha ao etnogrfico, havia
superposto o fascnio pelas imagens dos nativos. Analisando
algumas fotografias do perodo, ressalta Susana Dobal:
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Se a cincia cedeu ao apelo do extico, ela tambm assimilou a sua mesma ambiguidade: de um lado, havia a necessidade de afirmar a diferena e constituir um discurso
baseado na ideia de superioridade racial para melhor
submeter; de outro lado, e tambm corroborado pela prtica fotogrfica, havia a fascinao por uma outra civilizao que era vista e representada como passivamente
disposio dos recm-chegados ( Dobal; 2001; 78)
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mundo europeu sobre povos distantes e primitivos7. Enjaulados em exposies presenciais, foram domesticados
pela fotografia de estdio, na qual o fotgrafo foi o articulador cnico de uma representao deslocada da cultura nativa. Sem dvidas, a coleo que nos chamou mais ateno foi
realizada por Garbe, na tentativa de documentar aes realsticas, e mesmo reconhecendo hoje as simulaes, houve
um pacto de encenao muito distinto das fotografias posadas de estdio, e mais difceis nas condies tcnicas de
campo da fotografia de ento.
As fotografias do perodo transitam entre o extico
distante e uma primeira tentativa de presena etnogrfica
como informao, mas muito pobre no sentido mais amplo
que iro se desenvolver na emergente Escola Cultural Norteamericana da passagem do sculo, que teve em Franz Boaz
um defensor do salto ilustrativo para prticas fotogrficas na
pesquisa de campo antropolgica, e um incentivador do
trabalho de Margaret Mead e Gregory Bateson8; ou ainda a
narrativa fotogrfica no trabalho de campo de Brolisnau
Malinowsky9.
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Entre as publicaes da Comisso Rondon, as ltimas foram dedicadas s imagens fotogrficas e fotogramas
cinematogrficos publicados em trs volumes com o ttulo
ndios do Brasil, em 1946 e 1953. Depois do fim das comisses de expanso do telgrafo, principalmente pelo surgimento do telgrafo sem fio, Rondon esteve frente da
Inspetoria de Fronteiras, entre 1934 e 1938, e uma grande
parte da documentao fotogrfica dos grupos indgenas da
Amaznia foi feita nesse perodo. Nas palavras de Rondon,
a Inspetoria de Fronteiras seria a filha mais dileta da Comisso
Rondon e, mantendo sua equipe de trabalho, todo esse per-
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Rondon preparava vrios lbuns fotogrficos das atividades da Comisso e os enviava para as autoridades mais
importantes do governo brasileiro. Os lbuns, os artigos
publicados nos principais jornais do pas e principalmente as
O ndio na fotografia brasileira
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apresentaes dos filmes seguidas de conferncias funcionavam como uma espcie de marketing pessoal e uma forma
de persuaso para a continuidade das atividades da comisso, e visavam principalmente a elite urbana, sedenta de imagens e informaes sobre o serto brasileiro, principal
grupo formador de opinio. Assim, Rondon alimentava o
esprito nacionalista, construindo etnografias de um ponto
de vista estratgico e simblico: a ocupao do oeste brasileiro atravs da comunicao pelo telgrafo pela visualidade
da fotografia e do cinema mudo.
Podemos categorizar a produo imagtica da Comisso Rondon em trs instncias. A primeira deve-se principalmente ao filme Os ndios Coroados, captado em
1916 e editado em 1917, considerado um dos primeiros filmes do cinema etnogrfico no mundo e conhecido pelo seu
segundo ttulo: Rituais e Festas Bororo. A pelcula mostra
o ritual funerrio entre os ndios Bororo, da aldeia de So
Loureno, no Mato Grosso. Nesse filme, o ndio mostrado
como um mito de origem da nao brasileira, pois ali estavam em seus costumes tradicionais desde os tempos ancestrais. Para aqueles que veem o filme de Reis pela primeira
vez, a impresso de que aqueles indgenas esto completamente isolados e com quase nenhum contato com os brancos pode ficar marcada pela nfase somente nos processos
ritualsticos e nas prticas culturais como o artesanato e a
busca da alimentao pela pesca. Reis no explicita em nenhuma passagem visual, nem tampouco pelas cartelas escritas, a presena dos missionrios salesianos na regio desde o
final do sculo XIX, quando introduziram tcnicas no tradicionais entre os bororos (Novaes; 1993). O cultivo e a
moagem da cana-de-acar foi uma delas, e surpreendentemente, mesmo filmando essas cenas, elas no so editadas
no filme, transparecendo que Reis pretendia mostrar exatamente a ideia de um ndio como nos tempos do Descobrimento,
como diz na cartela que encerra a pelcula. Na publicao de
ndios do Brasil, os fotogramas cinematogrficos hibridi104
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A terceira categorizao da imagem do ndio brasileiro pela Comisso Rondon a construo imagtica da existncia de grupos tradicionais que aceitam a nacionalidade da
bandeira e de outros smbolos da nao reconhecendo em
alguns casos a fronteira nacional. Da mesma forma, os fotogramas e as fotografias se mesclam na explorao das ltimas fronteiras. Os filmes Inspetorias de Fronteira (1938) e
Viagem ao Roraim (1932), junto s fotografias, so exemplares da conduo para uma integrao do ndio pela
ao civilizatria do Estado, na qual a imagem simblica do
ndio fronteirio, ao lado da bandeira nacional, marca a existncia de um ndio brasileiro, e no somente ndio.
Como uma continuidade da Comisso Rondon e
com uma metodologia detalhada de indexao das imagens,
a Seo de Estudos do SPI criada no comeo da dcada de
quarenta produz um impressionante acervo de aproximadamente 10.000 negativos de grupos tnicos. Harald Schultz e
Heinz Foerthmann so seus principais fotgrafos e a produo pode ser classificada como umas das primeiras frentes
da fotografia moderna no Brasil, mas aqui no campo da do106
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Como uma das muitas expedies da Seo de Estudos do SPI, Heinz Foerthmann acompanhou Darcy Ribeiro
entre os anos 1949 e 1951 s aldeias dos ndios UrubusKaapor. O resultado dessas incurses ao campo se deu recentemente com a publicao dos dirios de campo de
Darcy Ribeiro10 junto com as fotos realizadas por ele mesmo
e por Foerthmann. Tal publicao concretiza efetivamente o
lugar da fotografia como parte da etnografia sobre os ndios
brasileiros como prtica da Seo de Estudos do SPI. Segundo Ribeiro, no prefcio do livro, existem dificuldades de
reconhecimento de autoria das inmeras fotografias pelo
fato de terem sido realizadas tanto por ele quanto por Foerthmann, e assim foram arquivadas. Diz ele ao final do pequeno prefcio do livro: Aquelas em que apareo so dele, claro.
As boas tambm. Entretanto, as pesquisas realizadas no mbito do Museu do ndio para realizar indexao de informaes permitem identificar as respectivas autorias11.
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Ainda no campo da introduo da fotografia moderna no Brasil, a revista O Cruzeiro ser o principal veculo de
comunicao no qual o fotojornalismo assume novas faces
na mediao dos fatos sociais. Jean Mazon constituiu um
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Em 1998, Claudia Andujar participa da 2 Bienal Internacional de Fotografia de Curitiba, e organiza uma parte
importante de seu material sobre os Yanomami em trs sesses centrais: a casa; a floresta; o invisvel. As fotografias de
Claudia Andujar nos do a possibilidade de experimentar o
invisvel, no qual a luz fotogrfica encontra a luz cintilante
dos espritos. Os feiticeiros evocam o sobrenatural, enquanto a fotgrafa evoca a nova magia da imagem tcnica anunciada por Vilm Flusser. O referente no aderido imagem
fotogrfica pelo fato de ser uma construo simblica, mas
perde sua carga mtica original, descontextualizando o evento religioso para transformar-se em outra magia, uma magia
contempornea que no se prope a modificar o mundo,
mas sim nossos conceitos sobre o mundo (Flusser;1980), ou
o que esse autor chama de magia de segunda ordem. Em
artigo sobre a trajetria de Claudia Andujar, Rogrio Duarte
assim se expressa sobre a frico entre o fotogrfico e ritualstico:
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na documentao da Seco de Estudos do SPI, e das narrativas fotojornalsticas da revista O Cruzeiro, na primeira metade do sculo XX.
Por fim, incapacitada de ultrapassar o real pela sua
ontologia positivista, a fotografia etnogrfica encontra no
campo da arte um lugar para a elevao da imagem fotogrfica como iluso especular rumo ao mgico. Ao nos apresentar o invisvel e o indizvel, as luzes dos espritos e o onrico,
Claudia Andujar ao menos assim nos permite participar desse universo mtico. A separao do etnogrfico da possibilidade realstica da fotografia nas imagens de Claudia Andujar
abre para uma potica sobre o outro muito distante do cerco
imagtico realstico da antropologia, e a idia do ndio tradicional ganha outra dimenso, agora dentro da complexidade
de sua prpria cultura.
Podemos ainda indicar uma nova possibilidade que
se abre para a representao, mas ainda no muito visvel,
com presenas tmidas que o mundo digital possibilita, ou
seja, uma produo fotogrfica endgena que conduz a prticas efetivas de identidades a partir da produo e circulao
de imagens na prpria etnia e na prpria cultura, e tambm
como lugar de visibilidade para outros olhares distantes, e
nesses casos uma reafirmao da existncia de um ndio tradicional alimenta nosso imaginrio sedento dessas imagens
mticas do ndio tradicional.
Bibliografia
Brando, Carlos. Fotografar, documentar, dizer com a imagem,
Cadernos de Antropologia e Imagem 18, Rio de Janeiro: UERJ,
2004.
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