Fotos & Grafias

Elizabeth Bastos Duarte

2012 Apoio: CNPq

Sumrio

Preambulaes................................................................................................................03 Perambulaes................................................................................................................04

Foto... interpretando
Com-formaes...............................................................................................................11 Propem-se... cont(r)atos imediatos: a construo da imagem corporal nos anncios classificados...........................................................................................13 Sobre os sentidos do texto publicitrio...................................................................24 Barbas negras, brancas, ruivas... mas sempre azuis..........................................30 Emergentes e submergentes.......................................................................................40 As mltiplas faces de um rosto feminino...............................................................51 Generosidade: a espcie rende-se ao gnero.........................................................60 Das expresses do medo...............................................................................................62 Intertextualidades: que sina.......................................................................................73

Foto... grafando
Linkando-se comunicao.......................................................................................75 Fragmentao: da identidade (in)diferena......................................................77 Sculo XX: em torno do conceito de estrutura....................................................80 Processos associativos: a possibilidade de transposio de sentidos..........124 Sobre o texto fotogrfico: reflexes.......................................................................133 Linguagens & Cia........................................................................................................149 Ponto de vista: sombra da enunciao..............................................................160 Textualidades miditicas...........................................................................................167

Preambulaes
S me interessam os homens com quem partilho a humanidade. Em sua companhia, procuro alternativas para suportar a humilhao da carncia e da fragilidade: a permanente sensao de incompletude, a persistente inconformidade com a morte, o medo muito medroso da doena e da velhice. do repdio a tanta efemeridade que emerge a fora agregadora das sociedades humanas e de que se alimenta nossa sfrega necessidade de comunicao. Toda a possibilidade de alegria vem do estar juntos. Ss, somos ainda mais pequeninos. O vigor do sexo, o aturdimento do poder, a cor do dinheiro no tm-se mostrado respostas suficientemente convincentes para atenuar os sofrimentos, para curar as feridas. E por isso que prosseguimos, mergulhados nos pensamentos, nas linguagens, no conhecimento como formas de vencer o espao, ludibriar o tempo, frustrar a solido e afastar a morte. E o curioso que todo esse processo se faz (em) texto. Texto a ser perscrutado, para se ter certeza de que, se algum descobriu e quer ensinar o caminho, no nos passe isso despercebido.

Perambulaes
O mundo mistura ordem e desordem. Por isso, qualquer um com pretenses intelectuais tem de negociar com a incerteza. O conhecimento no espelha a realidade: traduo, reconstruo de mensagens recebidas que d conta de apenas uma, dentre muitas percepes do real. Mais ainda, a funo intelectual exercita-se, o mais das vezes, com atraso, sobre o que aconteceu, ou com antecipao sobre o que pode acontecer, raramente sobre o que est acontecendo, pois a falta de distanciamento, sabidamente, atrapalha esse percurso. O diagnstico do presente cultural, na sua multiplicidade e pluralismo, na sua, pelo menos aparente, ausncia de limites, no permite certezas sobre o devir, desafiando qualquer tipo de previso sobre o futuro. Falar sobre ele, hoje, enredar-se num exterior irrepresentvel que ignora descontinuidades de opinies ou posies isoladas, para partilhar pontos cruciais que renem, sob eixos comuns, posturas, s vezes, opostas.
Totalizar ao pensar as contradies tem o mrito adicional de nos incluir como elemento constitutivo e no meramente marginal do sistema de organizao social contemporneo (JAMESON, 1997).

Mas, e convoca-se o fundamento estruturalista ordenador at do caos e das catstrofes, se a totalidade um esquema de combinaes e permutas dotado de um fechamento prprio, por mais fludos, dinmicos ou hbridos que sejam seus processos, h um limite estrutural nas respostas obtidas. Isso, no entanto, est distante da liberdade e indeterminncia das situaes materiais em si e, por isso, nenhuma previso de processo com possibilidade de existncia no mapeamento dos limites do sistema, pode ser descartada sob a pecha de "moderna", forma como alguns aludem ao que se considera uma viso terica tradicional ou conservadora. Todas as alternativas, com virtual possibilidade de manifestao, devem ser consideradas. Se a realidade uma totalidade, analis-la requer dividir esse todo em partes. E, cabe novamente lembrar, qualquer descontinuidade se funda em dois amplos (e rudes) sistemas classificatrios a identidade e a diferena sempre prontos para, mutantes que so, ao menor pretexto, transformarem-se um no outro, contrapartes de um mesmo processo que s os distingue por nveis.

A operacionalizao da cincia, a distncia cada vez menor entre cincia e tecnologia, a rapidez com que a cincia se traduz no contexto tecnolgico impedem a reflexo sobre questes que podem afetar irremediavelmente a vida da humanidade. As grandes decises sobre o desenvolvimento cientfico ficam restritas a uns poucos especialistas e corporaes. Essa descentralizao advinda das novas tecnologias nada est fazendo contra a concentrao de poder e capital. E nessa perspectiva que gostaria, primeiramente, de conduzir a reflexo; tentando estruturar noes ainda fragmentadas, acolherar informaes e leituras esparsas bricolagens, intertextualidades. A globalizao um processo novo, contemporneo, e, portanto, sobre o qual difcil refletir com o distanciamento necessrio. Mas inegvel que, se o mundo contemporneo vive uma forte tendncia globalizao, ela aqui deve ser entendida num sentido bem diverso do mito antigo, j manifesto no sonho de harmonia e paz, abundncia e bem-estar do profeta Isaas. A globalizao econmica proposta da viso de um sistema capitalista mundial, hoje distante do antigo imperialismo, fruto da rivalidade entre potncias coloniais. Tem como caractersticas empresas transnacionais, nova diviso internacional do trabalho, nova dinmica vertiginosa das transaes bancrias e das bolsas de valores, novas formas de inter-relacionamento das mdias, computadores e automao, fuga da produo para reas desenvolvidas do Terceiro Mundo, etc., visando, naturalmente, maximizao dos lucros e excluso das diversidades em favor de uma essncia totalitria.
As corporaes nunca fizeram nem faro autocrtica de sua implacvel lgica mercantil (JABOR, 1998).

Por isso, se no se esquecerem suas finalidades, duas questes de pronto podem ser colocadas: (1) A ideologia liberal enfatiza a igualdade para manter as diferenas, ocultando, com isso, o desnvel de oportunidades. Como acreditar no mito de uma felicidade econmica geral do mundo capitalista se o sistema econmico neo-liberal baseia-se na diferena e na competio? (2) Quais so os limites do que globalizvel? Valeria ento perguntar at que ponto a globalizao inibe e interfere nas aspiraes individuais e sociais.

Ocorre que a eficcia da globalizao econmica essa nova etapa de dependncia dos mercados emergentes em relao ao grande capital internacional, cuja lgica no de associao, mas de dominao est tambm relacionada ao fato de ela no ficar circunscrita rea econmica. A difuso dessa tendncia sustenta-se na trade economia, mdia, produo tcnicocientfica que mantm entre si relaes de interdependncia: o mercado onipotente aliado produo tecnocientfica cristaliza seu sistema de fora sob a aparncia da qualidade, e torna-se tambm onisciente; a onipresena da onipotncia ento garantida pela mdia que tambm se alimenta da oniscincia. As novas tecnologias permitem um fluxo constante de informaes. A mdia e os fenmenos que se representam em seu meio, bem como a ordem lgica, formal, emocional ou moral que encerram esto articulados como um universo prprio fechado em si mesmo e internamente consistente. Trata-se de um mundo industrialmente construdo, mundomercadoria, que, como qualquer outro produto acabado, oferecido ao mercado global. A dimenso fundamental dessa construo miditica da realidade no reside no seu carter instrumental, extensivo dos sentidos e da experincia; tampouco, na sua capacidade manipulatria condicionante da conscincia. Seu valor ontolgico, enquanto princpio gerador do real, e sua funo neutralizar histria pessoal ou social, conscincia particular ou coletiva do mundo. Na circularidade e no contexto de abrangncia desse processo, uma srie de termos, relativamente prximos, ganham contornos mais definidos. O poder passa necessariamente pelo estado-nao, que hoje no tem mais condies de controlar um conjunto de variveis que atinge, sua revelia, duramente as populaes. Lugar de poltica, mas esvaziado de poder, o estado-nao tem hoje sua soberania ameaada pela descentralizao do poder. A impossibilidade de circunscrever o poder, que passa a inexistir enquanto espao definido, nomevel, poder, mais que o tornar obsoleto, decretar seu desaparecimento. Ao nacional superpem-se o internacional, o

transnacional. Negcios privados, corporaes, redes privadas de corrupo tomam o lugar do pblico. E aqui reaparece a fora da mdia: o novo espao pblico define-se hoje como um marco miditico, graas ao qual os dispositivos institucionais e tecnolgicos prprios das

sociedades ps-industriais so capazes de apresentar a um pblico os mltiplos aspectos da vida social. Tal comunicao intra e inter sociedades: o espao pblico aparece ento como meio pelo qual a humanidade entrega-se a si mesma como espetculo. a publicizao do privado. tambm nesse contexto que se atualizam termos como singular vs universal. Entre globalizao e universalidade deveria, em princpio, haver autonomia, j que globalizao diz respeito ao mercado, ao turismo, informao, e a universalidade aos valores, aos direitos humanos, cultura. Mas, se a mundializao parece irreversvel, o universal estaria em vias de extino. Toda cultura que se universaliza perde sua singularidade e agoniza. (BAUDRILLARD, 1997, p.127) Se o que se mundializa, em primeiro lugar, o mercado, a promiscuidade das trocas e dos produtos, o fluxo perptuo do dinheiro -, culturalmente, essa difuso mundial de tudo, de qualquer coisa ao longo das redes acaba com a diferena entre global/mundial e universal. E aqui torno a reafirmar o j dito em textos anteriores: a possibilidade de avanar em direo a uma formao universal. Evidentemente, como se fala de devir, possvel que, nesses fragmentos de universalidade, as singularidades reapaream, que, nessas montagens de globalizao, o local passe a ter lugar. As resistncias sociais e polticas mais fortes globalizao, talvez sejam no uma rejeio arcaica modernidade, mas um movimento original de desafio dominao do universal. As singularidades lngua, cultura, indivduos, caracteres, aliados ao acaso, ao acidente diante de uma mundializao triunfante que faz tbula rasa de todas as diferenas e valores, inaugurando uma (in)cultura perfeitamente diferente

(BAUDRILLARD, 1997, p.137), podem tornar-se outra vez selvagens e entregues a si mesmas. Seria novamente um tempo de sujeitos e objetos. Alis, para alguns, a fase atual manifesta uma forte tenso, descentrada e conflitual, entre globalizao e localizao: ou seja, entre processos de unificao cultural e presses antropofgicas "perifricas", que descontextualizam, remastigam, regeneram. Sempre fico feliz com acontecimentos que contrariam "a perspectiva das mdias e dos mercados". Mas minha felicidade dura o tempo que levo para passar do estgio da credulidade ao da dvida, que obriga ao distanciamento e dissipa a viso ingnua e romntica.

Ser mesmo que contrariam? Ou o neo-regionalismo, o neo-local, e outros tantos neos e quases so apenas formas ps-modernas, no interior de uma ideologia compensatria, de afirmao de um mesmo e velho princpio? Alis, um dos grandes "mritos" `do capitalismo no tem sido sempre o de saber se reapresentar com novas roupagens, adaptando-se aos novos "climas" que pintam por a? Tudo isso pode explicar a atual trama confusa e opaca entre acesas globalizaes e localizaes. No interior desses redemoinhos flutuantes e plurais de panoramas glocais, emerge com fora a produo, a difuso e o consumo de sincretismos culturais, frutos de recprocas contaminaes entre global e local. No obstante, como conciliar esse movimento em prol do local com a tendncia capitalista de expanso do mercado, mediante o aumento de consumidores? O marketing ps-industrial coloca todo arsenal tecnolgico a servio do "sob encomenda" e dos "servios individualizados", respeitando valores e cultura local, adaptando e amoldando bens de consumo a linguagens e prticas sociais e culturais? H uma tentativa de formar pblicos especializados em mbitos restritos. No parece contraditria a multiplicao de produtos para o incremento dos lucros com a promoo de obras nicas nas estticas modernas? Bourdieu d uma resposta parcial a essa questo. Observa que a formao de campos especficos do gosto e do saber, em que certos bens so valorizados por sua escassez e limitados a consumos exclusivos, serve para construir e renovar a distino das elites: cada campo cultural passa a ser essencialmente um espao de luta pela apropriao do capital simblico, em funo das posies que se tm em relao a esse capital. Dessa forma, nessa perspectiva, caberia questionar esses movimentos neo-regionalistas, neolocais, tribais. No seriam eles apenas formas ps-modernas, no interior de uma ideologia compensatria, de afirmao de um mesmo e velho princpio? Protesto?! Ou microfico enlatada como expresso de protesto, onde o mido e o local constituem-se apenas em novo valor estratgico de captao do ainda no totalizvel? Reterritorializao ou reduo sentimental da natureza, da vida social e do sistema scio-econmico do superestado, de forma a torn-lo mais facilmente deglutvel? Muitas comunidades desterritorializam-se. Se antes os mais letrados detinham o monoplio da legitimidade cultural, hoje h novos mecanismos de produo de

legitimidade: todos falam do mesmo modo e as inovaes emigram muito rapidamente de um grupo social a outro. No existem mais culturas descontaminadas. E a recorrncia a esses produtos hbridos, lamentavelmente, no insere a corporao bem no corao da cultura local e regional? Sem dvida, sempre se pode ir mais longe nesse processo de fragmentao, estilhaamento e indefinio que caracterizam a modernidade deste final de milnio. Mas no seriam essas prticas profanadoras e unificadoras o campo de mediao necessrio para a instaurao definitiva do global? Os hbridos adequam-se, acomodam-se. No vir deles a revoluo. As grandes viradas acontecem a partir da proposio de idias realmente novas cuja simples existncia pe em questo, ameaa, destri o que est posto. Dificilmente seriam operadas por quasesujeitos ou quase-objetos: diante do novo, no h intermediao; qualquer tentativa de ver com novidade o velho est a servio de sua cristalizao. Mas talvez seja melhor acreditar. Convenhamos que muito tranqilizadora a sensao, mesmo que ilusria, de estar participando, atuando numa sociedade como protagonista, mesmo sabendo que os protagonistas so outros e bem poucos.

Bibliografia BAUDRILLARD, Jean. Tela total: mito-ironias da era do virtual e da imagem. Porto Alegre: Sulina, 1997. JABOR, Arnaldo. O mundo marcha para a ditadura das coisas. Folha de So Paulo, 10 nov.1998. JAMESON, Fredric. As sementes do tempo. So Paulo: tica, 1997. JAMESON, Fredric. Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: tica, 1996. SUBIRATS, Eduardo. A cultura como espetculo. So Paulo: Nobel, 1989. TOURRAINE, Alain. Crtica modernidade. Petrpolis: Vozes, 1994.

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Com-formaes
Quem sou eu? Onde estou? Acho tudo to estranho ...! Didi Moc

Em alguns escritos, venho expressando curiosidade por esse corpo-texto de mltiplas linguagens e infindveis sentidos que carrega os sujeitos humanos. Mas, e preciso que se diga, quando o corpo se faz linguagem outro que o sujeito em qualquer sentido que aquele possa ser entendido e, por isso mesmo, espao da prpria constituio da subjetividade. Esse carter testamentrio da linguagem fala de ausncia, no de inexistncia, tanto que deixa no texto rastros. O rastro a passagem pela forma, pela imprenso. E a formao da forma se d pela diferena. Nestes tempos hbridos de final de milnio, a tenso (dialtica?) que relaciona sistema e processo parece ter mudado seu ponto de equilbrio. A morte do sistema, virtualidade prevista pela prpria dinamicidade da funo contrada entre sistema e processo, vem-se constituindo na seleo privilegiada pelo processo. Alis, um tantinho qualquer de reflexo j basta para afugentar surpresas. Independente dos avanos e da funo tautolgica das mdias, tudo j estava inscrito nas discusses que envolveram a dissoluo do conceito tradicional de sujeito, impedindo que qualquer sujeito reconhecesse em si a presena de si mesmo enquanto ser desejante, identificado que estava com seu grupo ou coletividade. Esse rebaixamento do sujeito a mero efeito discursivo trazia em si as sementes do por-vir. Mas, se o inconsciente j era o discurso do outro, da cultura, preservada a noo de cultura, garantia-se ainda a diferena. No existia uma formao universal de sentidos (quer de expresso, quer de contedo), mas um princpio universal de formao. As diferenas residiam ou nas realizaes diferentes de um mesmo princpio de formao, ou nas diferentes formas em relao a um sentido idntico, mas amorfo. O desenvolvimento tecnolgico, a mdia eletrnica e, com eles, a velocidade das transformaes avanam em direo a uma formao universal. As tcnicas de clonagem, j utilizadas nos USA para engravidar mulheres infrteis, ameaam um ltimo reduto o corpo. Em breve, permitiro a escolha da cor dos olhos, da pele e dos cabelos, da massa

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ssea e muscular, da altura e peso, do grau de inteligncia e, possivelmente, do temperamento. E a globalizao, via processos miditicos, rompendo com culturas locais, se encarregar de decretar o padro ISO-Corporal (2000?). Homogeneizam-se ento tambm os corpos, antes instncias de expresso racial, cultural, familiar, de escolhas e experincias individuais. Haver, num futuro bem prximo, a possibilidade de projetar os corpos, de tornar reais todos os sonhos. E quem os sonha? Somos sonhados por cones da nossa cultura. Corpos replicantes, crebros replicantes, textos replicantes. Nesse agenciamento (hirc!), o outro sou eu, significa-se como eu, logo no mais me conheo, no mais me posso perceber. A identidade, acabando as diferenas, estilhaa a noo de valor e, com isso, extinguem-se os sentidos. Fim do dilogo, primado do monlogo. Com-formao!
A cultura nos sonha como uma colcha de retalhos, uma colagem de peas, um conjunto nunca terminado de todo, onde se pode reconhecer o ano em que cada componente foi forjado, sua procedncia, o original que procura imitar (SARLO, Beatriz. Cenas da vida ps-moderna. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997).

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Propem-se... cont(r)atos imediatos: a construo da imagem corporal nos anncios classificados

Dizer do homem que ele um animal simblico conceber sua impossibilidade de comunicao com o mundo a no ser atravs de linguagens. Esta sua sina: fazer da realidade signo e, num movimento circular, s poder reconhecer a realidade porque recortada por signos - verbais, visuais, musicais, gestuais, posturais, comportamentais... no plano da projeo das linguagens - objetos, ritos, discursos - que as condutas e os prprios corpos humanos aparecem significando algo, mesmo que de forma involuntria.
Procuro uma gatinha meiga, sensual, de bumbum arrebitado e que tenha fantasias de conhecer um rapaz bem dotado para irmos juntos a um Motel e vivermos divertidas fantasias, regadas a Champagne, filmes erticos e boa msica. Tenho teste de HIV negativo. Sou louro, bonito, 1,80m, olhos verdes, msculo, viril, bom nvel e timo astral. Fotos agilizam o contato. Sigilo Caixa postal...

Esta esteira de rastros, quando analisada, permite restituir aos textos produzidos pelos homens, nas mais diversas linguagens sua singularidade, resgatando sentidos da ordem do individual, do social, do cultural. Nestes tempos, ouve-se falar de muitos corpos: corpo dos filsofos, dos bilogos, dos arquelogos, dos mdicos; corpo dos psicanalistas, dos antroplogos, dos socilogos; corpo dos homens sexual, sensual corpo que comunica - rudos, cheiros, timias -, corpo que se faz texto, corpo que tematizado e figurativizado em textos. A presente reflexo sobre a construo dos sentidos do corpo toma como ponto de referncia textos de anncios para relaes inter-pessoais, normalmente publicados em seces classificadas de jornais e revistas. Neste tipo de texto, os sujeitos anunciantes costumam descrever a si e/ou sua pretenso de parceria em termos de imagem corporal. Ocorre que os pontos de referncia

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implicados nessa descrio so os parmetros de sua cultura. Que valores so esses e como eles se fazem texto o que interessa aqui analisar.

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Falar do corpo desenterrar antigos mitos que povoam h milnios os sonhos e pesadelos da humanidade e que, de tempos em tempos, so chamados novamente a marcar sua presena. No princpio, era o corpo, corpo que organicamente tem uma nica misso: procriar. S depois, sopraram-lhe uma alma. Matria e substncia, corpo e alma, carne e esprito, sexo e amor, natureza e cultura, vida e morte. Dualidades em constante conflito. Os gregos ensinaram a desconfiar dos sentidos, a acautelar-se com o corpo e, com ele, a temer o sexo daimnico. que os daimons, como a natureza, levam ao exagero e sujeio. Por isso, a estabilidade e harmonia estariam no supra-sensvel, lugar do domnio e da fora do esprito. Nessa perspectiva, as tradies apolnea e judaico-crist so, talvez, o mais violento protesto, na histria do homem, contra a natureza. Esquecer o corpo, os sentidos, funda mtodos e saberes. "Pensar no experimentar, mas construir conceitos.", diz Hegel. Mas, se a natureza fora primitiva, rude, turbulenta - o charme, a beleza, o glamour, a elegncia so as armas contra ela. Foram criadas pelos homens, abstraes cultivadas, como poderes. Poderes culturais contra a natureza. O homem o nico ser capaz de contemplar a matria, tomada em sua realidade exterior, e classific-la como feia ou bonita. O belo refere-se, pois, inteligncia e cultura. E o belo o bom. Prncipes e princesas, heris e heronas so belos, bons... e poderosos. Cada cultura fabrica seu prprio corpo, molda-o, veste-o, despe-o, moraliza-o. Inscreve no corpo todos os seus valores e regras. O corpo humano tem sido sempre um produto social. Muitos so os exemplos desse processo de fabricao . Esto a chinesas de ps aprisionados em sapatos de cobre, mulheres-girafa de pescoos que se alongam pela superposio de anis, ocidentais madonna de msculos desenhados com horas de musculao em academias. A indstria do belo cabeleireiros, endocrinologistas, cirurgies plsticos constri-se sob o signo do parecer natural. Sob a aparncia do natural, h uma parafernlia de artefatos: mquinas,

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dietticos, cosmticos. E faz mais de um sculo que essa produo vem se intensificando e se acelerando. que o corpo considerado manifestao direta do que somos. Em princpio, ele diz de ns. Sugere, pela simples observao de comportamentos fsicos - postura, respirao, movimento, gestos, expresses faciais, entonao de voz, vesturio e adornos leituras sobre ns, fornecendo, nossa revelia, uma srie de informaes a nosso respeito: sexo, raa, idade, status scio-econmico, nvel cultural, educao, tipo de emoes. A esttica e a moda so, evidentemente, reas intimamente ligadas percepo da imagem corporal. A textura dos tecidos, o corte das roupas, as marcas, o tipo de couro de calados e bolsas, a presena de jias so sinnimos de riqueza ou pobreza, de finesse ou breguice, de bom ou mau gosto, de classe e determinam no apenas auto-estima e autoimagem, mas, e por tudo isso, oportunidades sociais, profissionais e econmicas; definem mesmo atitudes de simpatia ou de antipatia, de respeito ou desrespeito. Quem no diferenciaria uma conga de um mocassin, uma sandlia Dior de uma Melissa, um conjunto Saint-Laurent de um abrigo, uma blusa de caxemira inglesa de uma malha sinttica, uma jia Cartier de uma bijouteria comprada no camel da esquina, um perfume Lanvin de uma gua de cheiro? Possivelmente, at o no reconhecimento, de per si, j fosse motivo para uma sano social negativa. Mas talvez, no espao to grande na cultura contempornea, aberto ao erotismo resida uma tentativa de sntese. Sexualidade e erotismo formam uma complexa interseco entre natureza e cultura. De um lado, a mais alta faculdade humana: a conceitualizao, a objetificao: transformao, transfigurao de pessoas, de corpos em objetos, objetos sexuais e sociais. De outro, o corpo enquanto mquina ctnica, indiferente ao esprito que o habita; comprometido apenas com a espcie: a cada nascimento, mostrando que afinal quem d as cartas a natureza O erotismo , nessa perspectiva, o ponto fraco, a porta atravs da qual a natureza ctnica invade a sociedade. E o homem, sabendo disso, aproveita-se da esttica, da ertica, para usufruir do corpo. Transforma seu corpo em signo, signo - traduo de tudo o que pode haver de aprecivel em si, tanto fisicamente, quanto no que tange a seus recursos espirituais. Na luta para triunfar fazer-se amar, desejar , induzido a esquecer ou a esconder seus defeitos e a pr em evidncia seus mritos. Nessa tentativa de provocar interesse, simpatia; na pretenso de uma efgie agradvel e atraente, o

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amor pela prpria imagem fsica uma constante. Mudam padres e conceitos de beleza, no, o amor pela auto-imagem. Ornamentos, maquiagens, tatuagens, regimens, academias, spas, roupas. Antes, bustos e retratos; hoje fotografias e filmes. Sempre, a multiplicao da prpria imagem; sempre a necessidade de reconhecimento do outro.

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O ego , acima de tudo, um ego corporal, diz Freud. Talvez no exista visualizao mais fascinante que a prpria imagem. Ela atrai o sujeito de forma embaraosa, excitante, envolvente. Mas o ser humano no v sua forma realizada em sua totalidade, diz Hegel. Essa miragem de si mesma s lhe pode advir de fora de si. Da a tentativa de sair de si, de encontro com um outro que no ele mesmo e que pode ser amado. O outro tem um valor de seduo: representa a sua imagem unitria total, tal como percebida. O sujeito v o seu ser reflexivamente em sua relao com o outro: no pode se ver desejando, s pode se ver desejado. Nessa perspectiva, a Psicanlise veio saldar a hipoteca sobre o corpo, sobre o sexo, desfazendo a distino clssica entre corpo e alma. O mito de Narciso (Freud), o estdio do espelho (Lacan) teorizam sobre o confronto do homem com sua prpria corporeidade. O homem possui um corpo sexualmente identificvel, levando-se em conta a gnese da imagem do corpo. Gnese inconsciente, regida por uma dialtica pulsional cujas possibilidades e limites se inscrevem em sua totalidade nas zonas ergenas. Uma persistente tenso - que se acalma em momentos privilegiados - responsvel por um duplo processo identificatrio e projetivo: ser sujeito, sendo concomitantemente o outro e ser o outro no sendo o prprio sujeito. O sujeito ou se mira numa fonte ou num outro idealizado: gratificao narcsica e, na promoo do outro, delegao narcsica. Segundo Freud, a impresso visual define-se por uma topografia sexual e desejante da superfcie do corpo. , nessa impresso visual, que os desejos sexuais despertam. Depois da perda do seio materno como primeiro objeto sexual, a pulso sexual se torna autoertica. O sujeito toma a si mesmo, a seu prprio corpo como objeto de amor, antes de passar para a escolha objetal de uma outra pessoa. Aquilo que o sujeito v no espelho uma imagem ntida ou bastante fragmentada, inconsistente, descompletada. Isso depende de sua posio em relao imagem real. De

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qualquer forma, representa a difcil acomodao do imaginrio no homem. A regulao do imaginrio depende de algo que est situado de modo transcendente: a ligao simblica entre os seres humanos. Socialmente, o sujeito se define em relao lei. , pois, a relao simblica que define sua posio como aquele que v: a palavra, a funo simblica que define o maior ou menor grau de perfeio, de completude, de aproximao do imaginrio. Nesse processo, o eu-ideal substitudo pelo ideal-do-eu. O ideal-do-eu o outro, enquanto falante, enquanto mantm comigo uma relao simblica, troca responsvel pela ligao entre seres humanos. O ideal-do-eu pode vir a situar-se no mundo dos objetos ao nvel do eu-ideal - captao narcsica. Isso o amor: o prprio eu que o sujeito ama no amor; o seu prprio eu realizado no nvel do imaginrio. S no plano simblico, o homem se pode libertar da necessidade de corresponder ao eu-ideal, dominado pelas insgnias do desejo materno e ir conquistando os atributos do ideal-do-eu, insgnias de sua prpria identidade em parte, fundamentada na identidade sexual mas que o sujeito enriquece e reconquista pela vida a fora, a cada nova relao de afeto , a cada nova identificao. O desenvolvimento do eu consiste num afastamento do narcisismo primrio e num vigoroso esforo para reganh-lo. Esse afastamento se faz por intermdio de um deslocamento da libido para um ideal-do-eu, imposto pelo exterior, e a satisfao resulta da realizao desse ideal. O eu passa por uma espcie de afastamento e volta, em seguida, para a posio primitiva. A formao de um ideal condiciona ento o eu para que o recalque. Como o sujeito no quer renunciar perfeio narcsica de sua infncia, procura retom-la na forma nova de seu ideal-do-eu. Logo, quando no sujeito, Narciso instala-se no objeto. Nesse sentido, ou o sujeito objeto metafrico do amor, ou objeto metonmico do desejo. Em sntese, reconhecer a prpria imagem um ato de liberdade que supe aceitao do corpo no mais como sentido ou como um ser para si, mas como visto, como um serpara-outrem, o que remete circularmente Cultura, pois o discurso do Outro, como ensina Lacan, da ordem da Cultura, da ordem da Lei.

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So textos, alguns diriam, grosseiros, laicos, prosaicos. Mas testemunham, numa candura de fazer d, as diferentes etapas,. os diferentes mecanismos psquicos, culturais e

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sociais implicados na construo da imagem corporal. E, mais que sua temtica, sua simples presena testemunha de uma falta que, no texto, aparece marcada por expresses como desejo, quero, procuro, preciso. Os anncios so ilustrao desses diferentes sentidos sentidos que se materializam nos textos visuais e verbais e que podem ser tratados semioticamente.

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A estrutura desses anncios, enquanto ato comunicativo, a de uma proposta: anncio-proposta. E uma proposta exige a presena de dois sujeitos interagentes: o proponente e o proposto, cuja relao, motivada por um propsito se materializa na proposio. Nos anncios-proposta, a proposio desdobra-se em duas instncias: o convite e a sugesto de contrato. O convite pressupe liberdade de aceitao por parte do proposto, mas a aceitao do convite impe as regras. Logo, a aceitao livre, no a forma de participao. Todo anncio-proposta veiculado por uma proposio-mensagem, logo se faz texto, se faz linguagem. Enquanto texto, todo anncio-proposta, do ponto de vista narrativo, se estrutura como um percurso de qualificao do sujeito e/ou de doao de competncia. So qualificados os atores textuais - proponente e proposto e o prprio desenrolar da ao que fica regida por um contrato. A ao vir depois. Nessa estrutura, um enunciador produz uma proposio-texto e nele representa e constri a si e seu enunciatrio-proposto, enquanto sujeitos textuais, sujeitos-signo, atores. Dota-os de competncia, traduzindo a si e ao outro, corporalmente, enquanto raa, idade, sexo, altura, peso, profisso, classe e preferncias sexuais. Descreve a si como se v no espelho, descreve o outro com forma e valores que lhe so impostos. Constri dois simulacros. Nesse processo de inCORPOrao, os corpos so socialmente e culturalmente concebidos. No h feios, doentes, obesos, baixinhos ou brochas. So corpos altos, esbeltos, musculosos, no mximo cheinhos, bronzeados e saudveis (HIV negativo), tesudos, jovens, olhos claros, bem sucedidos e bem dotados.

CASADO X Casais, homem elegante, bonito, charmoso, bronzeadssimo, 1,80, 78 kg., alto nvel, ardente e criativo,

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deseja contato com casais para troca de experincias, sem envolvimentos, s

prazer e amizade, com total segurana e descrio. Cartas p/ caixa 312 EBCT POA

Alguns anncios aparecem acompanhados de fotos erticas, pornogrficas, bem comportadas. De qualquer forma, estes textos fotogrficos ou vm reiterar o texto verbal, tornando-o mais explicitado, porque do conta dos detalhes, assinalando todos os valores de que so investidos estes corpos, ou entram numa relao de complementaridade. O texto verbal descreve o outro, o ideal-do-eu e o fotogrfico corresponde ao eu-ideal. Porque, evidentemente, ele "produzido" nos seus mnimos detalhes. Cabe ainda registrar uma peculiaridade desse tipo de texto fotogrfico. Diferente do anncio verbal, a foto-anncio tem como referente o proponente. Nesse sentido, o sujeito do texto verbal transforma-se em objeto do texto visual. Mas um objeto que posa, e posa com uma inteno que a objetiva no pode se furtar de captar, o que o torna, alm de referente em co-enunciador do texto produzido; instaura-se uma dialtica entre sujeito e objeto. De forma clara, ao se declinar, quer pelo texto verbal, quer pelo fotogrfico, cada sujeito traduz o seu eu-ideal, num narcisismo primrio, ou projeta o ideal-do-eu em termos de valores culturais. Dessa maneira, centra o foco narrativo de seu texto no sujeitoproponente ou no sujeito-proposto, enquanto atores textuais. Nesse percurso, fala de si: a) como sujeito-proponente, subjetivando-se, fazendo-se ator de seu prprio texto (veja-se a assuno da 1a. pessoa)
SEXO com carinho o que procuro. Sou moreno-claro, solteiro, 1,75m, 60kg,

universitrio, supercarinhoso e romntico. Desejo conhecer mulheres solteiras, casadas ou separadas e/ou casais de todas as idades, independente de cor ou estado civil, para vivermos momentos de puro prazer e

amizade. No admito drogas. Prometo sigilo e discrio e responderei s cartas o mais

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rpido possvel. Fotos e fone sero bemvindos e devolvidos. - Jnior, Caixa Postal 006003, CEP 71209-970. Braslia DF.

b) como objeto da proposta, oferecendo-se como objeto de desejo, objetivando-se, num sincretismo entre sujeito e objeto:
Sexo com ternura - Gata bem safadinha, sensual, fogosa, linda, loura, cabelos longos, olhos azuis, meiga, 21 anos, modelo, 1,67m, liberal, procura as delcias do sexo com muita ternura, curtindo uma gostosa transa,

principalmente pelo telefone. Mande seu telefone que voc chegar s nuvens... Sheila, Caixa Postal 17006, CEP 20000, Rio de Janeiro - RJ.

Ou fala do outro - do ideal-do-eu, centrando o foco narrativo no sujeito proposto:

Voc, mulher, solteira, casada, desquitada, quer conhecer homens finos e de bom nvel, sem compromisso para curtir bons

momentos.

Mantemos

sigilo

absoluto.

Escrever p/ cx 2090 deste jornal. Av Ipiranga, 1075. POA/RS.

Ou, ainda, fala em nome do outro, como seu delegado:

PROFISSIONAL realmente liberal procura amante fixo para sua jovem esposa. Alguns encontros devero acontecer com sua

presena e participao. Ela tem 25 anos, professora, alegre, inteligente, com um

corpinho lindo. Situao econmica estvel.

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Preferncia para loiros, casados, na faixa dos 40, mas outros tero resposta. Sigilo. Assessoramento, Caixa Postal 889, CEP 79002-970, Campo Grande MS.

Ao qualificar a proposta, especificando os tipos de relacionamento, quanto: (1) aos sentimentos envolvidos: afeio vs. sexo (amor, amizade, atrao, indiferena); (2) estrutura: liberdade vs. compromisso (companheirismo, casamento, transa, loucura); (3) durao: duradoura vs. efmera (peridica, permanente, ocasional, irregular) , o proponente pretende dela afastar todos os que no se enquadram no perfil desejado, no correspondem ao seu ideal-do-eu. A partir de ento, passa a desenvolver programas de manipulao e/ou de seduo construdos sobre um saber que ele pressupe ter sobre o proposto, cuja imagem, normalmente, ele prprio construiu. Ao qualificar o proposto, ao constru-lo, ao projet-lo, detm a posse da melhor forma de manipul-lo. Seu intuito a aceitao do convite e a submisso ao contrato. para que o convite con-vena o convidado, que so declinadas suas vantagens no s em termos da imagem corporal do proponente (eu-ideal), como no que tange proposio-contratual, ou seja s clusulas que favorecem o proposto. Seu intuito a aceitao do convite e a submisso ao contrato. para que o convite con-vena o convidado, que so declinadas suas vantagens no s em termos da imagem corporal do proponente (eu-ideal), como no que tange proposio-contratual, ou seja s clusulas que favorecem o proposto.
Voc mulher? Tambm sou. Escreva-me. Sou mulata, 36 anos, carinhosa e bissexual ativa. Viveremos intensamente o esplendor do sexo, juntamente com o meu marido; branco, 34 anos. S./L., Caixa Postal 46.043, CEP 20.543 Rio.

CINQUENTO sem filhos, 70 kg, 1,75 de altura, situao financeira definida, quer

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conhecer senhora livre para futura unio, se possvel enviar foto. Cartas para Caixa ZH n. 1225. Av. Ipiranga, 1075. POA/RS.

As proposies-convite: "viveremos intensamente o esplendor do sexo", ou "futura unio" tambm so organizadas tendo em vista a qualificao dos propostos, no exemplo, respectivamente "mulher" e "senhora livre". As bases das propostas so bem diversas. Umas no tm medida comum com a ordem do mundo real, outras propem trocas regulares. So fundadas no sistema, na Lei, na lgica da produo. Da por que, ou seduzem, num exerccio de encantamento sobre o outro; ou tentam, num exerccio de manipulao sobre a cobia do outro.
PRECISA-SE de um homem que encare a vida de frente, sem querer ser um super-heri, e voe com serenidade nas asas do seu destino. Ele deve ser alto (da altura da sua dignidade) e belo (como a beleza de seu carter). Sua ambio dever ter a medida exata do alcance de seus dedos e de seu sonhos. Preciso urgentemente desse homem para pr festa no meu corao e atear fogo no meu corpo. - Sula, Caixa Postal 213, CEP 37950-000, So Sebastio do Paraso MG.

considerando todo esse percurso de gerao de sentido e significao que se pode ver esse tipo de anncio como representao de um momento-sntese de construo da imagem corporal auto-imagem, projeo da imagem do outro , em que o sujeito obrigado a debruar-se sobre si, a olhar-se num espelho, no importando a partir de que tica, e a apresentar seu corpo, reduzido aos moldes dos padres vigentes em sua cultura. obrigado a verificar o que tem a oferecer com valor de troca socialmente convincente, a assumir-se em termos de suas preferncias individuais no que tange ao tipo de "banquete" para o qual est convidando, a definir seus pratos prediletos, aqueles que pretende oferecer pois que lhe do prazer. Nesse sentido, expe seu corpo sensvel e sensibilizado, aquele que

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s a ele pertence, ao mesmo tempo em que expe um corpo moralizado pela sua cultura, um corpo de todos, um simulacro.
Moa jovem. Procuro gatinha manhosa para relacionamento muito ntimo. Exijo telefone e foto bem desinibida, que ser prontamente devolvida, junto com a minha na mesma situao. Respostas para M. Oliveira. Caixa Postal 74088, CEP 23801, Rio de Janeiro RJ.

Bibliografia FREUD, Sigmund. Psicopatologia da vida cotidiana. Porto Alegre: Globo, 1972. LACAN, Jacques. Seminrios. So Paulo: Cultrix, 1992. PAGLIA, Camile. Personas sexuais. So Paulo: Cia das Letras, 1992. KRISTEVA, Julia. Histrias de amor. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.

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Sobre os sentidos do texto publicitrio

Preliminares
Muito se ouve dizer a respeito do carter inovador e criativo de certas campanhas publicitrias. Muito se ouve falar das rupturas que operam ou da forma corajosa como ao substiturem o fazer comprar pelo espetculo assumem e propem novos temas e valores. Esse o caso das campanhas 96, 97 e 98 da Du Loren, com tantas repercusses, no pblico em geral e no prprio meio publicitrio, pela forma irreverente e explcita como naturalizam temas e comportamentos at ento distantes da mdia publicitria. Parece, pois, interessante discutir no s a forma de operao do texto publicitrio, a maneira como constri sua significao e manifesta suas intenes, como suas reais possibilidades de ruptura e proposio de novos valores.

Da mensagem ao texto publicitrio

Toda publicidade uma mensagem, logo objeto de um processo comunicativo que comporta um contexto cultural e situacional , uma fonte emissora a empresa anunciante , dirige-se a um pblico seus provveis consumidores , e utiliza-se, como veculo, de um canal que lhe d suporte. Enquanto mensagem, a publicidade emitida no interior de uma formao discursiva que define seus poderes e regra suas formas de manipulao. Ela pode, e o faz, explicitar, sem subterfgios, sua inteno objetiva e interesseira: o fazer comprar. E, se, inicialmente, tinha como poder socialmente institudo apenas informar e divulgar as caractersticas de um dado produto, esse poder de h muito, se alargou, permitindo-lhe acrescentar a fora do convencimento e utilizar-se de diferentes estratgias discursivas para construir suas manipulaes. Em contrapartida, como todos sabem de seus poderes, os consumidores, a seu turno, desenvolvem imunidades contra seus efeitos interpelatrios: mais do que reconhecerem suas intenes, descaracterizam suas estratgias, redimensionam suas hiprboles, desacreditam suas metforas. A mensagem publicitria materializa-se em um texto, lugar da construo da significao e da manifestao de estratgias discursivas de carter manipulatrios. Nesse

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processo de produo de sentidos e significao, superpem-se estruturas significativas denotao/conotao o que permite a atualizao simultnea de diferentes ordens de sentido: informao, intersubjetividade, ideologia. Os sentidos informativos, referentes excelncia do produto, assumem um papel secundrio em relao a outros que passam a primeiro plano, materializando com preciso, no mais das vezes, os grandes temas onricos que povoam o imaginrio da humanidade desde que o homem homem. Tais temas, diz Barthes (1987), aludem a experincias de imagens muito antigas, a obscuras sensaes corporais, a contatos ntimos entre a natureza e o homem, a formas de aniquilamento e religao, enfim, aos grandes mitos da humanidade. E a arma da publicidade contempornea atualiz-los com sua pretenso, originalidade a qualquer preo: o indito conformada despertar o interesse e fixar a marca ou produto na memria do consumidor. Em nome disso, novos anncios, novos visuais, novos fatos. Quando h repetio de slogans ou jingles, como como o caso das

publicidades aqui mencionadas, mudam-se roteiros e imagens. Retirando a seriedade, criase, atravs de um festival de artifcios expressivos grficos, tecnolgicos, sonoros feitos de alteraes, reduplicaes, mudanas e deturpaes de sentido, o espetculo. Mas, ao convocarem certos temas como formas de manipulao, substituindo o aspecto interesseiro pelo espetculo de um mundo onde comprar reencontrar a origem do prazer, do bem-estar, da harmonia as publicidades no o podem fazer sem sobre eles se posicionarem. Ora, por isso que toda a manipulao seduo, tentao, provocao, intimidao assenta-se sobre um sistema de valores, o qual, como tambm est presente no texto, corresponde a um outro sentido.

Sobre a manipulao
Todo processo manipulatrio se funda na recorrncia a um sistema de valores. Alis o modelo actancial narrativo greimasiano ilustra muito bem esse carter ideolgico da estrutura manipulatria. Nele, os sujeitos s agem, porque manipulados: seduo, tentao, intimidao, provocao, - manipulao construda a partir de um querer fazer ou um dever fazer cujas razes so culturais e sociais. Quer compreendamos esse sistema de valores subjacentes a partir de um conceito de episteme foucaultneana, quer como ideologia marxista ou althussereana, ou mesmo quer

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como superego freudiano, parece indiscutvel que ele existe e est na origem de todas as obras produzidas numa dada cultura, sendo condio de sua criatividade e da produo das mltiplas formas de seu saber. Mais ainda, esse sistema, se, enquanto invarivel, no tem histria, enquanto realizao particular possui uma histria em construo, tanto que, para compreend-lo, necessrio situ-lo no contexto de um campo ideolgico e cultural. Segundo Althusser, a existncia dessa estrutura subjacente est presa sua destinao a sujeitos concretos. Nessa perspectiva, a categoria sujeito constitutiva de toda ideologia, cuja funo transformar indivduos concretos em sujeitos. Para tanto, dota-os de conscincia, crenas, desejos, transformando-os, portanto, em sujeitos passveis de interpelao: devem agir coerentemente com suas idias. E o interpelado sempre se reconhece. Segundo Foucault, todas as sociedades selecionam, organizam, redistribuem, enfim, controlam a produo de seus discursos por meio de um certo nmero de procedimentos que tm por funo governar o acontecimento aleatrio, conjurar poderes e perigos. Ora, esse controle tambm tem como norte o sistema de valores ideolgicos subjacente. Por isso, mesmo que esse corpo conceptual, valorativo e prescritivo porque histrico, seja passvel de transformaes, elas so lentas, devido tenso necessria entre o que permanece e o que se transforma. Dessa forma, o mesmo sistema de valores que governa a produo discursiva, controlando os limites e as formas do dizvel, , em princpio, aquele que convocado a dar sustentao aos processos manipulatrios. Como pensar, ento, em ruptura no caso do texto publicitrio? Evidentemente, h textos que fogem ao controle, mas seria impensvel que esse fosse logo o caso da publicidade. Afinal, o texto publicitrio: (1) enquanto estncia de emisso, est situado no mbito daqueles a quem interessa que tudo permanea como est; (2) enquanto enunciao particular, possui um enunciador especfico (empresa anunciante) que no pode correr o risco de desagradar, chocar ou surpreender em demasiado seus enunciatrios - o pblico consumidor;

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(3) enquanto instncia de recepo, dirige-se a um pblico determinado, mas annimo, sobre o qual no tem um domnio direto e do qual depende, no podendo dar-se ao luxo de perd-lo. Por que, ento, convocaria, para validar sua manipulao, um sistema de valores no partilhado e que, pior ainda, pudesse afastar de si o que mais busca, o fazer comprar? No, no lhe cabe afastar limites ou alterar outras convenes que as expressivas. Quando surgem publicidades como as da Du Loren, aludindo com bastante obviedade a prticas sexuais antes consideradas tabus, a relaes homossexuais e mesmo a irreverentes profanaes, porque essas idias j foram incorporadas ideologia vigente, pelo menos pela classe scio-econmica a que se destina publicidade. Lembra-se a esse respeito que as classes dominantes dominam em toda extenso de sua classe e que as idias dominantes de uma poca so as idias das classes scio-poltica-intelectual e economicamente dominantes. Essas idias, no obstante, so muito mais lentamente absorvidas pelas classes no dominantes, que esto sempre em defasagem, no que tange apropriao de tais idias, em relao s primeiras. Ora, quanto questo da homossexualidade, por exemplo, que aparece figurativizada nas publicidades da Du Loren, no ela hoje tema de filmes premiados e mesmo das novelas das Globo, motivo da Lei das Parcerias, problema de sade pblica, custando demasiado aos cofres do Estado? Por outro lado, os entendidos em mercado no chegaram concluso de que o pblico homossexual tem o mais alto poder de consumo? Alis, ao se observarem publicidades da dcada passada, verifica-se que esse tema, como o da sodomia, j aparecem insinuados em campanhas publicitrias, como as do whisky Old Parr (Ver anexo 1 e 2). Veja-se, guisa de exemplo, o jogo de sentidos que essas publicidades constroem entre o verbal e o visual e que aparece centrado nas diferentes conotaes de dar e servir. Os referidos textos apenas, ao abordarem esses temas, o fazem de forma mais sutil que a Du Loren. Mas l j se vo dez anos! Salienta-se que mesmo a forma mais escrachada como as publicidades da Du Loren tratam desses temas (Ver anexos 3, 4 e 5), s podem ser percebidas por um determinado tipo de pblico, bem informado e intelectualizado, capaz de fazer uma leitura a partir da atualizao de uma cadeia de informaes intertextuais, presentes no texto publicitrio.

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Isso tambm ocorre com a campanha 97 da Du Loren. A irreverncia e a malcia das referncias s podem ser apreendidas por um pblico intelectualizado, capaz de dotar de sentido profanador as imagens apresentadas (Ver anexos 6, 7 e 8). A campanha 98 da Du Loren ataca uma outra questo bastante em voga nos dias que seguem: Embora a discusso ainda sobre no feminismo seja pauta de femininas, para a academia o tema j caducou: no se trata mais de uma guerra entra homens e mulheres, entre dominador / dominado mas de um movimento irreversvel, de modernizao social. Se homens e mesmo as mulheres no sabem ainda como lidar com essa outra mulher, isso secundrio, pois o certo que todos tero que aprender: Trata-se, portanto, de difundir normas, valores, ideais j aceitos por todos embora insuficientemente praticados. Por tudo isso, se levado a pensar que a questo da criatividade e da ruptura em textos publicitrios reside muito mais na sua forma de expresso sofisticada e recorrente aos velhos postulados retr32icos e a recursos tecnolgicos de ponta , do que na sua forma de contedo que tem por funo, muito mais do que informar sobre o produto, reiterar um sistema de valores j absorvido ou em processo de absoro numa dada sociedade, o qual sustenta suas estratgias manipulatrias, cujo propsito aumentar, cada vez mais, o universo dos consumidores. A publicidade apenas sabe adaptar-se muito rapidamente s transformaes e acompanhar as metamorfoses do indivduo

contemporneo, contribuindo para desqualificar ticas vencidas e banalizar modelos em absoro. As campanhas publicitrias so de sensibilizao, no se explicita doutrinao. No denunciam ou ameaam, influenciam, sugerindo sem pretenses definitivas, irreverentemente. E, com isso, modelam gostos e aspiraes, condicionando a existncia privada. Num movimento circular, produzem necessidades adaptveis oferta, apanhando nessa armadilha a liberdade de escolha dos consumidores e fazendo da sociedade um conjunto sem exterior e sem acaso. Nesse sentido, as tcnicas publicitrias apenas pem em circulao valores prexistentes, idias, multiplicando referncias, nomes, celebridades; confundindo lixos e obras-primas; tornando equivalentes o sagrado e o profano; equipamento o superficial e o profundo, o srio e o ldico.

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Bibliografia ALTHUSSER, Louis. Aparelhos ideolgicos de estado. Rio de Janeiro: Graal, 1985. BARTHES, Roland. Mitologias. So Paulo: Difel, 1987. BARTHES, Roland. A aventura semiolgica. Lisboa: Edies 70, 1987. BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. So Paulo: Perspectiva, 1973. BAUDRILLARD, Jean. Para uma economia poltica do signo. Lisboa: 70, 1981. GREIMAS, A. J. Sobre os sentidos. Petrpolis: Vozes, 1975. FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 1996.

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Barbas negras, brancas, ruivas... mas sempre azuis

Dizer do homem que ele um animal simblico conceber sua impossibilidade de comunicao com o mundo a no ser atravs de linguagens. Esta sua sina: fazer da realidade signo e, num movimento circular, s poder reconhecer a realidade porque recortada por signos verbais, visuais, musicais, gestuais, posturais, comportamentais... no plano da projeo das linguagens objetos, ritos, discursos que as condutas e os prprios corpos humanos aparecem significando algo, mesmo que de forma involuntria. indiscutvel que todo corpo traz informaes fsicas biolgicas e raciais: sexo, raa, idade, altura, peso, cor de pele, olhos, cabelos, plos, etc. Mas, se no princpio foi apenas o corpo, de h muito, tenta-se substituir o biolgico e o instintual por regras que pautem as relaes entre os homens, expliquem sua ao, orientem-lhe o destino. Os corpos passaram, ento, a ser considerados como manifestao direta do que se , sugerindo, pela observao de diferentes comportamentos postura, respirao, movimentos, gestos, expresses faciais, entonao de voz, vesturio, adornos outras leituras de carter cultural e social. A presente reflexo sobre a construo de sentidos, do e no corpo toma como ponto de referncia os resultados da anlise de trinta textos fotogrficos, cujo motivo so o rosto de homens barbados. Nesse tipo de texto fotos posadas , o referente da foto participa da construo da imagem que quer ter e comunicar de si, sendo, na maioria das vezes, responsvel pela seleo da foto a ser divulgada. Isso faz pensar que a fotografia estampada tenha correspondncia com a imagem de si que lhe interessa veicular.

Das barbas como objeto semitico

Embora carea de cientificidade, o homem, sempre enxergou estreita relao entre corpo e alma, atribuindo sentidos aos traos fisionmicos, na relao marcas fsicas/disposies psquicas. Esse uso da figura fsica como espao de atribuies de sentido , no mnimo, bastante ambguo, porque cultural e ideolgico. A beleza ou a suavidade tanto podem revelar almas nobres e gentis, como personalidades malvadas ou diablicas. Pensaram assim filsofos, bilogos, psiclogos, polticos (Aristteles, Hegel, Lambroso, Hitler...). Pensam assim, ainda hoje, homens comuns, chargistas, caricaturistas, etc.

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Esse talvez seja um dos motivos por que se d tanta importncia ao fsico. Mas, se, na construo da imagem corporal, no se pode lutar facilmente contra a altura, o peso, a estrutura ssea e muscular, a textura e cor da pele ou do cabelo, o formato de olhos, nariz e boca existem elementos dessa composio sobre os quais se tem maior domnio. Esse o caso das barbas. Por barba, entende-se o conjunto de plos que nascem no rosto, especialmente no queixo, nas faces e sobre o lbio superior dos homens adultos. Analisar a presena/ausncia de barbas crescidas como uma produo de sentido exige em primeiro lugar que se estabelea uma rede de relao entre dois nveis da realidade significante: o mundo do senso comum e o dos signos-objeto. Uma anlise, nessa perspectiva, necessita excluir os sentidos de barba que remetem sua funcionalidade (ao protetora contra o frio), bem como desconhecer o tempo em que usar barba no era uma opo. Por outro lado, transformar barbas em signos implica: considerar que o homem, no interior do corpus selecionado, no passa de uma figura entre outras; opor, inicialmente, barba rapada barba crescida; reduzir, num primeiro momento, todas as barbas crescidas a uma invariante; buscar, num segundo momento, distinguir subgrupos de barbas crescidas que tero a aparncia de figuras geomtricas. O procedimento descritivo tomar a substncia plos, com vistas a dela extrair forma de expresso. Considerando, ento, essas figuras como objetos percebidos no rosto humano, pode-se, a partir da, constituir um cdigo semitico de expresso visual, relativo ao uso de barba crescida, que atualize categorias visuais do tipo: comprimento: espessura: textura: linha: formato: colorao: talhe: /longa/ vs/ curta/ /espessa/ vs/ rala/ /lisa/ vs/ crespa/ /reta/ vs/ curva/ /quadrado/ vs/ circular/ vs/ triangular/, etc. /branca/ vs/ preta/ vs/ loira/ vs/ ruiva/ vs/ grisalha/ /aparado/ vs/ natural/

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Com vistas a padronizar a metalinguagem empregada para denominar diferentes subtipos de barba crescida (categorias visuais de expresso), optou-se por adotar as tipologias encontradas em duas enciclopdias, assim combinadas:

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Chama-se a ateno para o fato de as denominaes tradicionais de barba, conforme tipologias encontradas, obedecerem a diferentes critrios, que vo do comprimento e formato s semelhanas e origens. No se achou oportuno, entretanto, propor uma nova classificao, visto no ser este o objetivo do trabalho. Da mesma forma que para a expresso, pode-se propor uma estruturao de contedo que se utilize de categorias, tais como: 1- fsicas de ordem: sexual: etria: tnica: /masculino/ vs /feminino/ /jovem/ vs /meia-idade / vs /velho/ /branco/ vs /negro/ vs /amarelo/...

2- culturais de ordem: nacional: poltica: econmica: social: papel: grupo: /pai/ vs /filho/ /intelectuais/ vs /homens comuns/ /homossexuais/ vs /heterossexuais/ /mstico/ vs /profano/ /hippies/ vs /cidado comum/ /ambientalistas/ vs /cidado comum/ /roqueiro/ vs /cidado comum/ classe: /aristocracia/ vs /plebe/ /alta burguesia/ vs /proletariado/ /esquerda/ vs /direita/ /pobre/ vs /rico/

3- individuais de ordem: comportamental: atributiva: /desleixo/ vs /capricho/ /experincia/ vs /inexperincia/ /sabedoria/ vs /ignorncia/ /bondade/ vs /maldade/

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Dos sentidos de barba

A partir do momento em que pde apar-las ou rap-las, o homem passou a atribuir as barbas diferentes sentidos. Ter barba no queixo O primeiro sentido a ser destacado para barba fsico; informa sobre /sexo/ e /maturidade/. As barbas no homem tm um sentido de /masculinidade/ e /fora/ opondose /feminilidade/ e /fragilidade/. Nas mulheres, a presena desse tipo de plo, eventual e incmoda, motivo de vergonha. O lugar da mulheres barbadas o circo. Em outros tempos, eram consideradas bruxas. Esse sentido de masculinidade plena tem sua origem na antigidade. Os antigos povos das naes do Oriente deixavam crescer toda a barba cuidando-a zelosamente. Ter pouca barba Tambm do ponto de vista fsico, a barba informa sobre a faixa etria do sujeito. Os jovens tm pouca barba, os mais velhos barba cerrada. Alm disso, a cor da barba outra marca - Barbas pretas, grisalhas ou brancas... representam /juventude/, /meia-idade/, /velhice/. Um terceiro sentido de barba, ainda fsico, d informaes tnicas. A raleza ou abundncia de plos no est necessariamente subordinada ao sistema piloso. Certas raas tm barbas ralas e cabeleiras espessas (chineses, japoneses, ndios); outras no apresentam bigodes, mas tm barba abundante; outras, ainda, so praticamente imberbes (mongolides e americanos). Em raas pouco barbudas, como os negros africanos, a barba cresce em tufos, deixando claros intermedirios. Os outros sentidos de barba so j de ordem cultural e muitos deles, que chegam ao homem contemporneo, tm sua origem em tempos remotos, embora, continuem fazendo parte do imaginrio coletivo, como bem registram inmeras expresses idiomticas listadas em dicionrios.
No cortareis os cabelos ao redor de vossas cabeas, nem raspareis as extremidades da barba (Levtico 19:27)

Os judeus observavam fielmente a injuno bblica. Em conseqncia, usavam a barba crescida sem modificar seus contornos naturais, para que servisse como um dos sinais externos de diferenciao entre homens e mulheres. Quem j observou antigas esttuas ou

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baixos relevos dos assrios ou babilnicos teve a vvida impresso das extremidades arredondadas de seus cabelos e barbas. O uso de tal formato destinava-se a distingui-los, pela aparncia, dos judeus. Esse sentido de /nacionalidade/, marcada pela barba, conservase at os dias atuais. Fazer a barba em algum Os antigos orientais consideravam a barba um adorno sagrado. Diziam os sbios talmdicos: O adorno do rosto do homem sua barba. Da advm a concepo de sinal de /galanteria/ e /religiosidade/. Relata o texto bblico que os enviados do Rei Davi aos amonitas tiveram a metade de sua barba por esses cortada e que a pena foi de tal modo por eles sentida que se esconderam em Jeric, para disfarar o /ultraje/, at a barba haver chegado ao antigo comprimento. Pelas barbas do profeta A estima pela barba da parte dos orientais conserva-se at hoje. Toc-la

irreverentemente ou cort-la contra a vontade constitua /afronta/ ou /castigo/ menos suportvel que a morte, particularmente aos rabes e judeus. Para os turcos, sua perda tinha o sentido poltico de escravido e servilismo. Ter barbas honradas Os rabes e os hebreus adquiriram o hbito de perfum-las com gua de cheiro. Da importncia concedida s barbas, adveio o costume antigo oriental de beij-las em sinal de /amizade/ e /respeito/. As barbas com dinheiro conferem honra aos cavalheiros Para os caldeus, os assrios, os hebreus, e os antigos filsofos da ndia o cuidado com as barbas representava sua /sabedoria/. Os filsofos gregos seguiram a tradio nesse ponto. J os egpcios tinham-na como distintivo de /nobreza/, de /aristocracia/. Alexandre, o Grande, introduziu, na Grcia, o hbito de os homens se barbearem, quando ordenou que os soldados o fizessem, para evitar que, durante as batalhas, fossem agarrados pelas barbas pelos inimigos. Somente na poca de Justiniano que os gregos voltavam a usar barbas compridas. Os romanos tambm observavam esse costume. O hbito de rapar a barba diariamente foi introduzido em Roma por Cipio, o Africano. Comeam a surgir, ento, os

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primeiros barbeiros. O dia em que um jovem se barbeava pela primeira vez era celebrado com festas, e os plos rapados, oferecidos aos deuses, o que reitera seu sentido /sagrado/. Dar gua pelas barbas O simbolismo cristo primitivo figurava como barbados os personagens em /luta/ e /sofrimento/ e sem barba os que estavam em /paz/ com o Senhor. Os homens se conhecem pela barba Durante o reinado de Henrique II na Frana, surgiram vrios formatos de barba, tratados com esmero e carinho. Acentuam-se, ento, alm dos sentidos j citados, os relativos /vaidade/, ao /capricho pessoal/ e ao /modismo/. Alguns monarcas, como Henrique IV e Lus XIV, celebrizaram-se pelo cuidado dispensado barba. O apreo pela barba era tanto que o czar Pedro, o Grande, arriscou-se a perder o trono por ter querido obrigar os russos a cortarem a barba. Na Igreja, o primeiro papa que fez a barba foi Leo III (eleito em 795). Seu exemplo foi seguido por todo o clero do Ocidente. No sculo V, Joo XII restabeleceu o uso da barba, que Gregrio VII suprimiu no sculo seguinte. Tristes barbas Em 1527, depois da pilhagem de Roma pelos espanhis, o papa Clemente VII deixou crescer a barba em sinal de /luto/ e /tristeza/. Como se pode ver, a barba tem tido suas pocas de prestgio e desprestgio como elemento auxiliar na construo da imagem corporal, representao que cada um constri de e em si, transformando seu corpo em texto, pleno de sentidos. Esse percurso histrico, conferiu sentidos de ordem cultural barba que o tempo no apagou. Dessa forma, se, em dado momento, a barba foi apenas trao distintivo entre os sexos ou entre etnias , no decorrer da histria da humanidade, foram-lhe acrescidos novos sentidos, sentidos esses que chegam ao homem contemporneo como uma superposio de processos significativos que no apagam sua origem, mas que permanecem co-presentes. Assim, se a maioria dos homens, tanto na Europa, quanto na Amrica, tem a barba raspada, uma consulta aos 1000 que fizeram o sculo (Isto ; The Times) faz com que a gente se depare com inmeros barbudos, comprovando que o velho hbito continua tendo

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fiis adeptos. Mais do que isso, talvez nenhuma poca tenha assistido a um desfilar de tanta diversidade em termos de talhes, feitios, comprimentos e colorao de barbas. Nesse contexto: a) a presena de barbas permanece sendo trao de /fora/, /masculinidade/ e /potncia sexual/ b) a preferncia por determinados talhes e formatos de barbas permanece sendo trao de diferenciao cultural e nacional, opondo rabes a judeus, chineses a hindus, etc. Assim, os rabes usam barbicha, os judeus barbas de duas pontas, os chineses barba em pra de bode rala, etc. c) o formato e comprimento das barbas permanecem como traos culturais de diferenciao religiosa ou mstica, opondo /sagrado/ a /profano/, bem como de diferentes figuras religiosas ou msticas: /rabinos/ a /aiatols/, /sacerdotes ortodoxos/ a /freis capuchinhos/, /mestres budistas/ a /magos zen/. d) barbas compridas e brancas permanecem como: configurao paternidade - (Deus Pai, Papai Noel) /respeito/ atribuio de carter - /bondade/ testemunho de vivncia - /experincia/, /conhecimento/ modo de estar - /paz/, /bem-estar/ e) barbas descuidadas, disformes e malcheirosas permanecem como: trao scio-econmico, opondo /misria/ /riqueza/ trao comportamental, opondo /desleixo/ a /capricho/ f) o formato e a cor da barba - em ponta ou leque, grisalhas - permanecem como declarao de insero nos quadros de um grupo social - o dos intelectuais e artistas g) o formato, a cor e os cuidados com a barba - em ferradura, em ponto, grisalhas ou brancas - permanecem como marca de classe social - aristocracia e alta burguesia. Mas, a par desses, novos sentidos - sociais e culturais - ligaram-se, contemporaneamente, ao uso ou no de barbas crescidas. A presena de barbas crescidas ganhou, em meados do sculo XX, um trao de diferenciao poltica, opondo a /esquerda/ de inspirao marxista, revolucionria, ameaadora e barbada /direita/, capitalista, protetora e de barba raspada.

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Nos anos 60, barbas ralas, compridas, descuidadas e no brancas representavam /rebeldia/, retorno /simplicidade/ e /natureza/, /liberdade/, ideais do movimento hippie em oposio /anti-natureza/ e /consumismo/, /sofisticao/ e /preconceito/. Nos anos 70/80, o uso ou no de barbas crescidas passou a opor (1) ambientalistas a cidados comuns, /alienao/ /preservao da natureza/; (2) /intelectualidade/ a /neoliberalismo/. Os anos 90 acrescentam ainda, a esses sentidos de barbas, outros referentes: a preferncias sexuais - barbichas passaram a representar grupos homossexuais que preservam sua imagem masculina: a estilo de vida - barbas por fazer, desleixadas e grandes, ou em mosca passaram a marcar grupos grunges; a tendncias esttico-musicais - barbas e cabelos longos, sem forma definida, passaram a representar movimentos trash.

Das consideraes finais

O ego , acima de tudo, um ego corporal Freud

Na tentativa de provocar interesse, simpatia, amor, cada um faz o que acha necessrio e pode com seu corpo, para torn-lo representao do que deseja para si. difcil conseguir um corpo escultural magro, musculoso a imagem da masculinidade, da fora, da beleza, do capricho. O corpo, s vezes, trai, nega-se ao molde cultural, no auxilia nesse processo de fabricao da imagem de sucesso, de capacidade fsica e intelectual, de riqueza e de finesse, de potncia. Nesse contexto de inCORPOrao, a barba um instrumento mais dcil, de fcil formatao, colorao. Recorrer a ela, muitas vezes, simplifica essa textualizao do corpo. Talvez no exista visualizao mais fascinante que a prpria imagem. Ela atrai o sujeito de forma embaraosa, excitante, envolvente. Mas o ser humano no v sua forma realizada em sua totalidade. Essa miragem de si mesmo s lhe pode advir de fora de si. Da a tentativa de sair de si, de encontro com um outro que no ele mesmo e que pode ser amado. O outro tem um valor de seduo: representa a sua imagem unitria total, tal como percebida. O sujeito v o seu ser reflexivamente em sua relao com o outro: no pode se ver desejando, s pode se ver desejado. Aquilo que o sujeito v no espelho uma imagem ntida ou

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bastante fragmentada, inconsistente, descompletada. Isso depende de sua posio em relao imagem real. De qualquer forma, esse confronto do homem com sua corporeidade, representa a difcil acomodao do imaginrio no homem. Socialmente, o sujeito se define em relao lei. Por isso, reconhecer a prpria imagem um ato de liberdade que supe aceitao do corpo no mais como um sentido ou como um ser para si, mas como visto, como um ser-para-outrem, o que remete circularmente Cultura. Sabendo disso, o homem aproveita-se da esttica, da ertica, para fazer significar seu corpo, traduo de tudo o que pode haver de aprecivel em si, tanto fisicamente, quanto no que tange a seus recursos espirituais. Na luta para triunfar - fazer-se amar, desejar -, induzido a esquecer ou a esconder seus defeitos e a pr em evidncia o que considera mritos. Mudam padres e conceitos de beleza, no, o amor pela auto-imagem. Ornamentos, maquiagens, tatuagens, regimens, academias, spas, roupas, cabelos... e barbas, barbas-acessrio que acrescentam sua imagem coisas que quer dizer de si, mas, que, quer queira ou no, so sempre azuis, pois que dizem, antes de tudo, de fora e masculinidade, de potncia sexual. Bibliografia DICIONRIO e Enciclopdia Luso Brasileira. Porto, Portugal: Porto Lello, s.d. v.1. ENCICLOPDIA e Dicionrio Internacional. Rio de Janeiro, Nova York: W.N. Jade Son, 1950. v.2. ENCICLOPDIA Universal Ilustrada Europeo Americana. Madri, Espanha: Espasa-Calpe, s.d. v.7. ENCICLOPDIA Judaica Jerusalm. Jerusalm, Israel: Keter Publishing House, 1973. v.8. ENCICLOPDIA Brasileira Mrito. So Paulo: Mrito, 1980. v.3. p.85. FREUD, Sigmund. Psicopatologia da vida cotidiana. Porto Alegre: Globo, 1972. LACAN, Jacques. Seminrios. So Paulo: Cultrix, 1992. PAGLIA, Camile. Personas sexuais. So Paulo: Cia. das Letras, 1992. KRISTEVA, Julia. Histrias de amor. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.

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Emergentes e submergentes
A mdia brasileira tem dedicado tempo e espao configurao de um novo segmento social: os emergentes. Da revista Caras ao programa da Hebe, da Folha de So Paulo s novelas e noticirios da Globo, da Zero Hora Isto , todos falam de emergncia, e a figurativizao que tem sido feita pela mdia joga predominantemente com o feminino talvez porque ele se preste mais ao jogo de aparncias, ficcionalizao, construo do simulacro que o tema tem merecido.

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E afinal quem o emergente? Para se definir seu estatuto social1, necessrio cogitar sobre a posio que esse indivduo ou famlia ocupa em relao (1) posse de bens culturais (2) ao gozo de rendimentos objetivos e efetivos; (3) aquisio de bens materiais; (4) participao em atividades de grupo da coletividade, considerando como referncia dominante, o padro dos emersos2. Evidentemente, o alto rendimento, objetivo, efetivo e conquistado de forma muito rpida, o ponto de partida de todo emergente. A prosperidade econmica que sustenta seu percurso em busca de outros elementos que lhe possam conferir a imagem que almeja ostentar de si. Trata-se de um percurso de fabricao, no qual o que interessa no ser, mas parecer... emerso. E como quer construir uma imagem condizente com os valores culturais e sociais que preza, preocupa-se em se apropriar de todos os ndices do segmento que deseja galgar. A aspirao do emergente transfigurar suas condies econmicas em graa hereditria, por isso persegue cones de educao, conhecimento, bom gosto e requinte no vestir e no morar. Do vesturio e adornos beleza corporal, todo emergente veste e ou despe seus defeitos fsicos, isto , sua inadequao ao modelo. As mulheres freqentam cirurgies plsticos e spas, arrebitam bumbuns cados, suprem seios desconsolados, escondem ou
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Esses critrios para definio de estatuto social foram retirados de: BAUDRILLARD, Jean. Para uma critica da economia poltica do signo. Lisboa: Edies 70, 1981. p.17. 2 O emerso aquele cuja famlia ocupa h mais de uma gerao uma posio que lhe permite usufruir dessas quatro condies. O imerso aquele cuja famlia nunca usufruiu dessas condies

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escancaram pernas poderosas, do vazo aos msculos. Os homens seguem o mesmo caminho. O que tem de ficar claro que toda essa atividade ultrapassa de muito a questo da simples vaidade, sendo auxiliar preciosa na configurao do emergente. Mas, preciso que se diga, tudo isso requer sacrifcio, tempo e dinheiro, preos que evidentemente o emergente est disposto a pagar. Em seu favor, est a lucidez de no acreditar na insistncia da afirmao de que as pessoas no devem ser julgadas pela aparncia. Pura hipocrisia! E o emergente sabe disso, tanto que faz da aparncia o seu reino. A velocidade e o consumo so as marcas do emergente. Em primeiro lugar, deve acumular, num breve espao de tempo, o que outros possuem devido ao esforo de geraes. Como ele tem pressa, o que no pode adquirir, porque gasta tempo, tempo que no possui para desperdiar, compra. Em ritmo alucinante, consome marcas e museus, sol e Caribe, Disney e objetos antigos, de uma forma indiscriminada. Cobre-se de todos os signos daquilo que julga ser a imagem ideal do segmento ao qual quer pertencer. O emergente teve uma educao precria: seus conhecimentos so superficiais, embora extensos, pois, como dispe de recursos econmicos, bem informado. Assina a Folha de So Paulo, viaja pelo mundo, l orelhas de livros, fala em Deleuze e Guatarri, utiliza-se de todos os recursos que as novas tecnologias oferecem, nets, internets, etc. Devido sua carncia de conhecimento em profundidade, desfaz da histria, da tradio e de tudo aquilo que no ter tempo para conquistar. Compra ttulos universitrios, contrata professores particulares, tem aulas de etiqueta, encomenda trabalhos: no pode perder tempo, que a vida breve. Ao invs de provar, substitui a experincia pelo seu relato, o requinte e a fineza de esprito pelo verniz social. De forma semelhante, trata de seus bens e de sua moradia. Contrata decoradores e arruma sua casa de uma sentada. Compra de uma s vez mveis, objetos de arte, livros (de uma biblioteca que no dispensa), eletrodomsticos e antigidades. Em decorrncia, faltalhe sempre a histria e o tempo que permitem a reunio de objetos de valor afetivo, a fruio dos livros, a herana de mveis antigos. Se pudesse, em sua febre, eficiente e veloz, do tudo pronto, compraria at fotografias. Isso faz com que pule o tempo da experincia, da curtio, da vida, que mesmo assim se esvai e se gasta.

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O fato de precisar de reconhecimento torna seu consumo ostentatrio. Os bens consumidos, para ele, no correspondem apenas satisfao de necessidades; so objetos de um trabalho simblico. So produzidos com o valor de provas. Provas de seu lugar na hierarquia social. J que no pode ser, contenta-se com o parecer que, nesse processo de emergncia, substitui o natural pelo artificial. H um qu de naf no emergente, pois ele acredita sinceramente que pode comprar com o dinheiro recm-chegado aquilo que admira: o requinte e a solidez que caracterizam o emerso em todas as reas educao clssica, conhecimentos slidos, requinte, traquejo social e vivncia de confortos e prazeres. A emergncia econmica e social no novidade na histria da humanidade. Essa mobilidade social que faz com que muitos escapem ao destino de excluso social dos imersos (proletariado). Como aspirao, , portanto, desejo legtimo das classes ascendentes e de todo o imerso. Como processo histrico, a burguesia, as chamadas classes mdias vm, de todas as formas, perseguindo a emergncia, embora normalmente haja uma disparidade entre suas aspiraes e as possibilidades objetivas de promoo social. A grande questo a discutir de outra ordem: a caricatura do emergente indicia o que h de mais vazio e narcsico nesta modernidade tardia em que vivemos. E foi isso que se modificou. Se os comportamentos de bourgeois gentilhomme eram ridicularizados, no escapando sano irnica e mordaz da sociedade (vide Molire), hoje o comportamento alienado, ridculo e mesmo vulgar dos emergentes incensado pela mdia que no s as acolhe generosamente, como os transforma em motivo de mitificao.

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A Zero hora de 10/04/98, dedicando emergente-mor Vera Loyola, trs pginas de seu caderno Culinria, onde aparecem duas reportagens e duas fotografias da aspirante socialite, alm de uma pgina de receitas retiradas de seu livro, d um bom exemplo desse processo de mitificao do qual a mdia vem-se ocupando.

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Foto 1 Este texto fotogrfico foi publicado na capa do referido caderno, acompanhado de legenda, ocupando praticamente a pgina inteira da seo. Do ponto de vista da composio, ele superpe trs imagens femininas em profundidades e alturas diversas. A primeira imagem, mais frente, a de um livro cuja capa est bem visvel e na qual aparece a reproduo de uma pintura que constitui tambm a terceira imagem. Trata-se da pintura de uma mulher jovem loira, sentada ao lado de uma mesa, na qual est pousada uma cesta com pes variados. A pintura imita o estilo clssico dos retratos que damas da nobreza mandavam fazer de si para compor a galeria de retratos familiares, e que podem ser vistos em castelos e manses da aristocracia. A cadeira em que a mulher est sentada, a postura corporal, o vestido la Scarlet OHara, o anel no dedo anular auxiliam nessa configurao de graa hereditria. A cesta de pes com outro estilo, impressionista, completa o contexto da imagem. Na parte superior do quadro, reproduzido na capa do livro, pode-se ler, em letras garrafais, o nome da autora Vera Loyola e, em tamanho menor de letra, o ttulo da obra Atrs do balco da padaria. A segunda imagem, um pouco mais recuada e esquerda, , tambm, a figura de uma mulher que segura nas mos, como quem mostra, a primeira imagem, que o livro. Loira oxigenada, cabelos ressequidos, rosto plastificado, unhas vermelhas, ela parece bem

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mais velha que a moa da pintura esta jovem, bonita e aristocrtica , embora mantenha com ela alguma semelhana. Usa maquiagem carregada, brincos e gargantilha e um vestido de corpo rendado preto e transparente. Essa figura de mulher, bastante vulgar, aparece como referente das outras duas, as reprodues das pinturas. A terceira imagem, tambm de uma figura de mulher, bem maior que as demais, fica mais ao fundo e ao alto: trata-se de um quadro, o que foi reproduzido na capa do livro, embora dele, pelo enquadramento da foto, a cesta de pes fique parcialmente excluda. Em princpio, a mulher fotografada (a segunda figura) , como j se salientou, a referente da pintura duas vezes reproduzida no texto fotogrfico. Fora da foto, mas ainda compondo a capa do caderno de Culinria, h uma legenda com os seguintes dizeres: A cozinha emergente. Livro lanado pela socialite Vera Loyola revela os segredos da panificao. Como se pode ver, h neste texto, a repetio insistente de alguns elementos: em primeiro lugar, repete-se, sob a forma de superposio, uma imagem de uma figura feminina. Nessa re-apresentao, a figura feminina apenas fotografada, referente das duas reprodues pictricas e mais prxima do real, localiza-se entre o livro e o quadro, o que acaba por produzir uma deformao nessa figura referencial que se confunde com a das duas pinturas, visivelmente retocadas e infiis em relao a essa. O processo de rejuvenescimento, embelezamento e aristocratizao por que passaram as representaes pictricas acabam por contaminar a figura feminina fotografada, que ganha as caractersticas da pintura. Pode-se perceber aqui a presena de dois componentes do processo de mitificao: a deformao e a repetio. Tais componentes reaparecem tambm na reiterao visual da cesta de pes e, no texto verbal, atravs da repetio do nome Vera Loyola, da palavra emergente e do ttulo do livro Atrs do balco da padaria. Tanto a cesta de pes como ttulo do livro fazem referncia maneira como Vera Loyola enriqueceu: como dona de uma padaria. Quanto ao ttulo do livro, ele uma apropriao que a autora faz da forma como a socialite Carmem Mayrink Veiga referiu-se, em pblico, ao lugar de onde Vera no devia ter sado. Essa querela entre ambas, alis, foi alta e vivamente noticiada pelos mdias nacionais, e aludida na reportagem intitulada. Emergente Vera Loyola lana livro de pes (anexo 2)

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Nessa mixagem clnica das imagens das figuras femininas livro, pintura, fotografia , feita tambm de referncias e aluses intertextuais (cesta de pes), a realidade moldada, no s de forma a imitar as imagens e o ritmo das mdias, mas a corresponder aos seus valores. A imagem recorrente da figura de mulher favorece retoques at total conformao do modelo com sua representao, a pintura, que, alis, ocupa a maior parte do texto fotogrfico. o que a pintura retrata o ideal de mulher, decantada pela mdia: as aspiraes da emergente no so livres, mas impostas, o que a torna, num movimento tautolgico, uma caricatura desse modelo imposto. O resultado uma nica imagem, que funde realidade e fico, na construo do mito. Essa representao em diferentes planos, do mesmo conceito auxilia a determinao de um sentido sempre reiterado, que no esconde nada, apenas deforma.

A outra imagem, veiculada pelo caderno Culinria, a fotografia do quadro com a pintura do retrato de Vera Loyola. A legenda destaca o nome do pintor, Carlos Anesi, da retratada, a emergente Vera Loyola e ressalta sua paixo por tcnicas de panificao. Reaparecem aqui os mesmos termos emergente, Vera Loyola e pes cujo sentidos, de um lado, so acrescidos de traos de importncia e posio social, conferidos pelo peso do

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nome do retratista famoso na alta sociedade e, de outro, so deformados no s pelos evidentes retoques j referidos na pintura, como pelo carter de hereditariedade conferido pelo retrato e pela sofisticao da expresso tcnicas panificadoras para designar o ofcio de padeiro que, no Brasil, ocupao de imigrante portugus, pobre e ignorante. Os textos fotogrfico e verbal no escondem, portanto, a origem do enriquecimento de Vera, apenas conferem a ela uma sofisticao e aristocracia que a profisso de padeiro no possui. E fcil constatar a desproporo entre os mltiplos significantes e o significado global e difuso que sempre reaparece o sucesso social, a sofisticao e a finesse, aliados figura da emergente responsvel pela construo do mito. visvel que a ex-padeira, Vera Loyola, produz em si tudo o que a tecnologia, a cosmtica, a cirurgia plstica, e outros artifcios e artefatos podem oferecer fabricao de uma imagem corporal ideal de feminilidade e de ascenso social. A isso se acrescente, conforme reportagem, Lanamento foi uma festa concorrida (anexo 1), o lanamento de um livro de sucesso pouco importa que se dem receitas culinrias , com direito a limousine , decorao com colunas gregas, tapete vermelho e fundo musical. Livro remete status intelectual e cultural. Era exatamente o que faltava configurao de sucesso da emergente, ainda mais com a apresentao do acadmico Antnio Huaiss e prefcio da jornalista Hildegard Angel. Ser que todos se rendem ao vil metal e, em seu nome sacrificam uma imagem de respeito e seriedade construda com a dedicao de uma vida inteira ao trabalho acadmico? Mas a renda, pela qual a massa de consumidores se situa numa classe ou segmento econmico e social algo distinto de uma memria, uma educao. H na emergncia algo de mais proletrio do que em muita submergncia falida. Existe, portanto, uma distino entre ascenso econmica e cultural. A pretensa sofisticao de publicar um livro daria conta dessa outra aspirao. A sesso de autgrafos contou com a presena de nomes ilustres e socialites da psmodernidade tupiniquim: Baby do Brasil, Betty Carvalho, Eliana Pitman, Emlio Santiago, Isabelita dos Patins e o pblico, pasmem!, gritava: Poderosa, absoluta, ecolgica!. Segundo a mesma reportagem, Vera j tem at clone, a drag Jean Pierre, e inspirao para personagem da novela da Globo em horrio nobre a Meg Trajano, esposa do dono de uma rede de supermercados, que tambm cuida demasiadamente da aparncia,

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adora freqentar reunies sociais e shoppings e, num pas onde milhares de crianas morrem de subnutrio, obriga-nos a assistir a banquetes de casamento de sua cadela de raa com o macho correspondente, criado por Jorge Amado e Zlia Gattai.

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O mundo ps-moderno, to preocupado com a liberao da subjetividade, esquece que o princpio instaurador do sujeito o controle que o indivduo exerce sobre sua vida e suas aes, controle que lhe permite sentir sua imagem e seus comportamentos como pertencentes sua histria e conceber-se assim como ator, protagonista de sua histria. Para ser sujeito necessrio que o indivduo reconhea em si a presena de si mesmo. Portanto, para que o indivduo se transforme em ator, ele deve inserir-se nas relaes sem jamais abdicar de si mesmo, sem jamais se identificar com nenhum grupo ou coletividade. Isso muito diferente de moldar a realidade de forma a faz-la corresponder ao esteretipo social. Essa conformao impede qualquer modificao do meio ambiente material e, sobretudo, social, e impossibilita sua interferncia na diviso do trabalho, nas formas de deciso, nas relaes de poder, nas relaes culturais. Evidentemente, nada de inaugural poder advir dessas barbies plastificadas cuja maior aspirao identificar-se com o modelo que a sociedade de massas prope para as mulheres de um certo segmento social. Mas o processo de mitificao funciona e os interpelados sempre se reconhecem. Dias atrs, uma das personagens da novela das oito perguntava angustiada: o que preciso fazer para se tornar uma emergente? O que inconcebvel na forma como a mdia vem se comportando na promoo dos emergentes, no a transformao de sua vulgaridade e breguice em mito, mas o fato de, com essa imposio, estar simultaneamente celebrando a destruio da autoridade e de imagens que nos so caras, estar apagando a histria; estar profanando valores como o herosmo, o altrusmo, a generosidade, pois o modo emergente de viver, alienado, apacentado e consumista, faz da tolerncia libi para a ausncia de senso crtico e a falta de convices. Como diz Marcelo Coelho3, em duas ou trs geraes, os emergentes tero adquirido a fineza de que carecem, pois refinamento simplesmente um acmulo de

COELHO, Marcelo. Declnio social favorece a ascenso social. Folha de So Paulo, 4: 15Abr., p. 11.

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informaes Isso seria uma verdade, se houvesse quem pudesse transmiti-los. Mas, talvez, esse seja apenas o papo de um ressentido professor submergente.

Bibliografia BARTHES, Roland. Mitologias. So Paulo: Difel, 1982. BAUDRILLARD, Jean. Cool Memories II: crnicas 1987-1990. So Paulo: Estao Liberdade, 1995. BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. So Paulo: Perspectiva, 1973. BAUDRILLARD, Jean. Para uma crtica da economia poltica do signo. Lisboa: 70, 1972. BAUDRILLARD, Jean. Tela Total: mito-ironias da era do virtual e da imagem. Porto Alegre: Sulina, 1997. COELHO, Marcelo. Declnio social favorece a ascenso social. Folha de So Paulo, 4: 15Abr., p. 11. HARVEY, David. Condio ps-moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudana cultural. So Paulo: Edies Loyola, 1993. JAMESON, Fredric. O marxismo tardio: adorno, ou a persistncia da dialtica. So Paulo: Editora Bontempo, 1997. MOLES, Abraham. O kitsch. So Paulo: Perspectiva, 1986. TOURAINE, Alain. Crtica da modernidade. Rio de Janeiro: Vozes, 1994.

Anexos
1 - Lanamento foi uma festa concorrida
Foi um babado para nenhum aspirante a emergente ficar de fora. A praa de eventos do Barrashopping, point da turma que apelidou a Barra da Tijuca de Miami brasileira, foi tomada por vestidos vermelhos ou azuis turquesas, cabelos louros, jias caras, perfume. Francs, lgico! Vera Loyola chegou pouco antes das 19h com direito a limousine, tapete vermelho na entrada e fundo musical com clssicos como Cidade Maravilhosa, Hino sentimental dos cariocas. Poderosa! Absoluta! Ecolgica!, gritavam as fs mais eufricas, angustiadas para chegar perto da estrela da noite. No tardou um minuto para Vera se posicionar atrs de uma mesa entre duas colunas clssicas idealizadas pelo decorador Eder Meneghinne o preferido de todas elas e no conseguir sair mais de l. Muitas assinaturas, distribuio de sorrisos e confetes no ar se estenderam por mais de trs horas. O coquetel, preparado para 800 pessoas, serviu crepes de surubin, voolovan com queijo e damasco, carpaccio de carne, bolinhos de ricota, batatinhas com caviar e baguetes com champignon seco. Alm de vinho branco, gua mineral e refrigerante. As amigas de Vera todas bateram ponto na fila.

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Hosana Pereira, Beth Fonseca, Elisa Rezende e Vera Salomo lembraram os velhos tempos em que no eram emergentes para esperar pela assinatura da representante-mor da classe. Cantores como Baby do Brasil, Emlio Santiago, Beth Carvalho e Eliana Pitman, tambm passaram pelo Barrashopping. Arroz-defesta, Isabelita dos Patins no podia faltar, mas se negou a padecer na fila. imagina se a minha deusa h de me negar um autgrafo. Sou chiqurrima, mas sempre consigo furar as filas com diplomacia., avisou a drag queen. Os restaurantes Guimas, Gula Gula e Fashion Grill, do shopping, embarcaram na canoa de Vera e incluram algumas de suas receitas em seu cardpio de sobremesas nessa semana. Um livro vendido dava direito a uma bisnaguinha produzida pelas padarias Biruta. Cada pozinho trazia uma mensagem e, conforme o prometido, alguns deveriam estar premiados com jias e outros brindes. S que nenhum felizardo chegou a se manifestar. Talvez no tenham achado de bom-tom comemorar a chegada de mais um agradinho em seus porta-jias.

2 - Emergente Vera Loyola lana livro de pes: Atrs do Balco da padaria revela alguns segredos das receitas que ajudaram a famlia Loyola a enriquecer.
Dirceu Alves Jr. Enviado Especial/Rio Um dia, a socialite Carmem Mayrink Veiga disse que o lugar de Vera Loyola era atrs do balco de uma das suas padarias e no no high society disputando com ela os refletores. A emergente smbolo da Barra da Tijuca no encarou como desaforo ou ofensa o comentrio da arqui-rival e aproveitou a idia para batizar o seu livro de receitas, que foi lanado na ltima tera-feira no Barrashopping, no Rio. Me orgulho muito da minha histria, no cansa de repetir. Atrs do Balco da Padaria, editado pela Razo Cultural, rene 273 receitas que resgatam o que Vera chama de essncia da cozinha brasileira. Ingredientes como a mandioca, a araruta e o milho aparecem nas delcias que figuram nos balces de suas padarias, a rede Biruta, e tambm de pratos que freqentam a sua mesa desde a infncia. O segredo foi lanado e agora poder ser aprovado pelo paladar de todos os brasileiros. S que o foguete louro de clios postios como Vera conhecida entre os emergentes que no economizam devoo ao se dirigirem a ela tem um aviso a seus futuros leitores: Atrs do Balco da Padaria no vai ensinar ningum a fazer po ou cozinhar. A pessoa tem que ter uma noo bsica de culinria. Saber que uma massa precisa levedar, por exemplo, declara. Mesmo podendo aproveitar tudo o que o dinheiro proporciona, Vera garante que no esqueceu como se pilota um fogo. S sabe mandar, quem sabe fazer, afirma. Ela sempre sabe dizer aos funcionrios da rede Biruta se est faltando algum ingrediente em seus pes ou se tem algo de errado em alguma receita. E a culinria uma paixo antiga. Aos quatro anos, assim que sua famlia terminava de almoar, ela corria para a pia e, com o auxlio de sua bab, que a colocava sobre um banquinho, lavava a loua. A vida inteira gostei de afazeres domsticos, afirma. Hoje, Vera no costuma fazer mais nada disso. Conta que se cercou de pessoas competentes e est fazendo escola dentro de casa. sua filha Anna, por exemplo, quem gerncia o grosso trabalho das lojas Loyola.

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Apesar de excelente forma fsica, Vera se considera um bom garfo. Nunca diz que no gosta de alguma coisa sem antes provar. S faz questo de experimentar pratos bem feitos. Cresci em um colgio interno. L, aprendi a comer de tudo. Mesmo sem esconder sua preferncia por pes e bolos, a empresria confessa que adora a culinria gacha. Vasculhando no ba dos Loyola se descobre que uma questo de razes. Seu pai natural de Cachoeira do Sul e a me, de Itaqui. Vera no resiste a um carreteiro e diz que o charque do Rio Grande do Sul o melhor que tem. Seu doce preferido a ambrosia gacha, porque nos outros lugares o que se faz algo igual a um doce de leite. A cozinha brasileira muito rica e deve ser valorizada, garante a emergente, que confirma sua fama de boa de garfo ao se declarar apaixonada por vatap, carne de sol e feijoada.

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As mltiplas faces de um rosto feminino

Prembulo
A foto legendada, objeto desta reflexo4, foi por mim colocada na parte envidraada da divisria de minha sala de pesquisa no PPGCC. Mas ali no durou muito: foi sumariamente retirada. Ouvi dizer que a consideraram inconveniente. Isso me pareceu curioso, em primeiro lugar, porque contrariava a afirmao geral de que toda a foto antes de tudo denotao, mostrando sem qualificar e de que apresentar sempre inocentar um pouco. Alm disso, trata-se de uma fotografia jornalstica, sendo, portanto, um objeto trabalhado, composto, escolhido e tratado segundo determinadas normas - afinal, foi publicada, entre outros lugares (vide legenda), na Folha de So Paulo, jornal de maior tiragem e credibilidade do Pas, a quem certamente no interessa desafiar ou desacatar o pblico leitor. Seguindo esse raciocnio, se a foto no fosse inocente, deveria, ao menos, poder inocentar-se. Volta-se ento questo inicial: o que poderia haver de to agressivo em um texto fotogrfico em preto e branco, sem qualquer profundidade de campo e indicativo de movimento, com enquadramento em close-up muito fechado no rosto de uma mulher? Que elementos, na estruturao deste texto fotogrfico, seriam responsveis pelo estranhamento que causa? Que estratgias discursivas/mecanismos expressivos teriam sido empregados para produzir efeitos de sentidos to inquientantes? E quais seriam esses sentidos?

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Em alguns escritos, venho expressando o meu interesse por esse corpo-texto de mltiplas linguagens e infindveis sentidos que carrega os sujeitos humanos. Mas, e preciso que se diga, em qualquer matria em que o corpo se faa linguagem, ele outro que o sujeito, seja qual for a dimenso em que esse seja compreendido, e, por isso mesmo, espao da prpria constituio da subjetividade. Esse carter testamentrio da linguagem fala de ausncia, no de inexistncia, tanto que deixa no texto rastros. E, no caso de textos
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Folha de So Paulo: 10 jul 95

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fotogrficos, esse rastro materialmente uma passagem pela forma, pela imprenso: a morfognese por projeo implica presena de um objeto real, pr-existente imagem, que, ento, carrega do real a marca luminosa, permanente, estvel, capaz de perdurar no tempo e de reapresentar-se indeterminadamente.

Mas, se por sua gnese o registro fotogrfico o primado do objetivo sobre a idia, atestando a existncia de um referente, pois, por mais abstrato que seja, sempre a imagem de alguma coisa, no pode com ela ser confundido: a foto traz consigo algo irredutvel ao mundo sensvel e, embora parea espelho que tudo perpetua, no da ordem do real, mas da representao. E o fato de a imagem objetiva se fazer passar pelo real que esconde o seu carter de construo particular e convencional, pois a imagem fornecida pela fotografia no resiste mnima comparao com o referente: as configuraes simblicas produzidas so plenamente diferenciveis dos objetos e seres que povoam o mundo. So figuras autnomas que significam mais que reproduzem. Se as cmaras partem de informaes luminosas que derivam do mundo sensvel, esse dilogo mais formador que reprodutor: o efeito de realidade que constroem , alis, caracterstica peculiar de todo signo.

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H ainda um outro aspecto a respeito da especificidade do texto fotogrfico que precisa ser discutido: no caso de retratos ou fotos posadas, h um desdobramento de papis no que concerne ao referente. Se no h fotos sem referente, ele, nesse tipo de texto, assume tambm o papel de um co-enunciador, tomando parte na transformao desse sujeito em objeto. Na foto intencional, composta, com objetivos estticos e/ou ideolgicos, em oposio s de captao espontnea, superpe-se um duplo processo enunciativo que, nesse percurso de encenao das imagens, baralha realidade e fico. A pose rene num mesmo lugar o objeto a ser fotografado, sua imagem e fotgrafo.

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Cabe, pois, examinar essa espiral de sentidos que pode ser interpretada em diferentes pontos da cadeia metafrica que a constitui. A fotografia em pauta fornece informaes sobre um rosto de mulher jovem, loira, cabelos encaracolados em desalinho, sobrancelhas contornadas de forma irregular, olhos claros, borrados de negro, olhando para o alto, clios postios do olho direito descolados sobre plpebra superior, nariz regular, lbios perfeitamente delineados com batom, orelha pequena. A legenda verbal que acompanha a imagem fotogrfica e com ela mantm uma relao de complementaridade, especifica de quem se trata, Courtney Love; sua funo profissional, cantora e lder do conjunto de rock Hole; bem como identifica o fotgrafo, Herb Ritts; a finalidade da foto, capa e matria para a revista americana Vanity Fair, e a poca em que foi produzida, julho/95. O carter objetivo do texto verbal no , sem dvida, o responsvel pelo desconforto que o texto como um todo parece causar. Ao contrrio, poder-se-ia dizer que a legenda antes o purifica. Logo, residem na imagem os aspetos inquietantes e subversivos do texto. Tentando permanecer no estatuto puramente denotativo deste texto fotogrfico, h ainda um elemento a referenciar: a figura feminina enfia na boca algo, primeira vista, no facilmente identificvel com preciso. As linhas do tringulo invertido que aparecem na figura destacam o traado resultante do contorno desse objeto, responsvel pela iluso tica que dificulta sua identificao, instaurando a dvida sobre o que se v: um dedo ou um falo.

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Essa dupla referencialidade que o texto exprime crua e ousadamente atualiza sentidos cambiantes, manifestando, em um lapso muito restrito de tempo, sentidos e atitudes distintas e mesmo contraditrias. Essa iluso tica que perturba visualmente o aprisionamento dos sentidos, intervm no interior do prprio plano de denotao que ento passa a se oferecer como duplo, no interessando discutir o fato de estar ou no essa viso viciada por uma grade cultural, uma vez que tal argumento serviria para sustentar a identificao de qualquer um desses sentidos, mas apenas constatar que tanto denotao como conotao so lugares instveis de sentido, processos em constante deslocamento. Nessa perspectiva iluso tica, truque fotogrfico ou no , a imagem aqui analisada apresenta-se como constituda por um duplo plano de denotao. Disso resulta que o todo desse texto se configura como aberto, no apenas porque se negue ao enclausuramento dos sentidos, mas fundamentalmente porque, do ponto de vista estrutural, as relaes que contrai entre si e seus elementos fazem dele aberto a si mesmo. A simultaneidade dos sentidos que evoca contrria fixidez e temporalidade. Ao invs disso, faz um sobrevo que recupera passado e futuro. O rosto feminino, motivo deste texto fotogrfico, passa ento a configurar processo e histria, prestando-se a um tipo de construo de sentido bastante singular que, ancorando-se no duplo plano de denotao, sobre ele constri e sobrepe pares conotativos de carter simultneo e opositivo. Esses pares opositivos de sentido, simultaneamente atualizados e superpostos, so facilmente decifrveis porque se ligam produo miditica de simulacros culturais, estando naturalmente inscritos na histria desta ps-modernidade que o sculo em que

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vivemos. O choque multimidial a que estamos submetidos, aliado ao avano tcnicocientfico e aos interesses do capital, faz com que partilhemos um universo simblico que neutraliza histria pessoal ou social, conscincia particular ou coletiva do mundo, conformando-se ao real construdo pela mdia que, vivendo como realidade, a ela devolvido como inspirao para construir sua realidade. Na circularidade desse jogo de espelhos que se inter-referenciam, homogeneizam-se corpos e padronizam-se

comportamentos, substituindo instncias de expresso individual, familiar, tnica, cultural, por modelos universais ou globais. Foi isso que aconteceu com o percurso feminino neste sculo: a ele foi conferido um carter de movimento trans cultural, social, nacional que permite, alis, que alguns sentidos de um texto como este sejam lidos de forma bastante previsvel. Por isso, o primeiro par de sentidos conotativos que pode ser atualizado aquele que se funda na oposio / moa de famlia / vs / mulher da vida /. A leitura desses esteretipos funda-se em duas ordens de traos. De um lado, tem-se / infantilidade /,/ ingenuidade /,/ vergonha /,/ recato /,/ pureza /,/ bondade /,/ espiritualidade/. Crianas desapontadas ou intimidadas colocam o dedo na boca: trata-se da decantada fase oral. As linhas curvas, os olhos claros, a boca delineada, o feitio arredondado do rosto, os cabelos encaracolados, o nariz regular, a orelha pequenina sustentam esse sentido de anjo barroco que, alis, reafirmado pelo tom envelhecido da foto em preto e branco. A outra leitura aponta para direo oposta, metaforizando os sentidos de / sensualidade /,/ lascividade /,/ erotismo /,/ exibicionismo /, /

malignidade /. Essa leitura encontra sustentao no olhar revirado, orgstico, nos cabelos em desalinho, na pintura desfeita dos olhos, nas pestanas descoladas e, fundamentalmente, nas linhas de um tringulo invertido que destacam o que est sendo enfiado na boca, atualizando sentidos feitos de promessas e de aluses erticas e hedonistas. Esses dois esteretipos de mulher muito em voga nos anos 40, 50 e incio dos 60 foram difundidos pelas radionovelas, telenovelas e cinema. Convm, no obstante, lembrar que, eles no ficam circunscritos a esse perodo, visto que, com algumas modificaes, ainda so freqentemente re-atualizados. Superposto a esse primeiro nvel de oposies conotativas, segue outro - custodiado pelas transformaes polticas, ideolgicas e morais ocorridas no percurso feminino durante

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os anos 60/70 -, que lana esse rosto de mulher, como processo e histria, num outro contexto, atualizando outro par opositivo. Seria aquele sustentado pelos traos / represso / vs / liberao / sexual. Esses sentidos sustentam a construo de dois outros esteretipos femininos j bastante desgastados da mulher recatada, reprimida, ou frgida em oposio liberada e bem resolvida, com forte influncia da psicanlise e do movimento hippie. Essa leitura se sustenta nos mesmos traos que permitiram a anterior, apenas jogados num outro contexto. Da mesma forma que nos casos anteriores, a esse segundo nvel de conotao superpe-se outro que, no contexto dos anos 80/90, atualiza o par / dependente / vs /

independente /, responsvel por outro esteretipo, o da mulher economicamente independente, e que, como tal, tem coragem de assumir seus desejos, fazendo do homem objeto de gozo, em oposio mulher dependente e assustada a quem s resta chupar o dedo. Mas h ainda um outro par de sentidos a ser analisado, o que ope /seriedade/ a / ironia / e / deboche / e satiriza todos esses esteretipos do feminino representados pelos sentidos j dados e que, se no caram em desuso - tudo aconteceu com incrvel velocidade -, esto cristalizados. Esses sentidos se sustentam na semelhana entre o rosto fotografado e o da cantora de rock. Madonna, que se celebrizou pelo comportamento irreverente e malicioso, e, fundamentalmente, pela boca, impecavelmente pintada, que no pertence a um anjo barroco e tampouco seria aquela de uma devassa ou liberada mulher em francas lides sexuais. Seu contorno preciso e, em nada desfeito, nega os outros sentidos e faz eco s metamorfoses da mulher contempornea. A sociedade contempornea est passando por um movimento de transio e de estranhamento. Ritualiza, estereotipa e cristaliza para controlar os efeitos da velocidade em que ocorrem as transformaes e, assim, negociar suas conseqncias. A autonomia feminina transformou a fmea que habita em todas as mulheres. Balanaram, se no caducaram, os velhos arqutipos em torno de uma mulher cujo centro das atenes e maior aspirao so o desejo e o amor do macho. Esses modelos espirituais e corporais, que tiveram sentido num outro mundo, parecem caminhar para o esgotamento. Sobre eles, s restaria ironizar.

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O escancaramento do desejo feminino fragilizou e desconcertou um macho assustado e inseguro que protege o seu sexo e sai em busca de uma espcie em extino: as mulheres que ainda funcionam no antigo regime. As mulheres, a seu turno, ou mantm-se prisioneiras de uma imagem corporal que no mais lhes pertence, ou sentem-se sem identidade, pois esse novo modelo apenas delineia seus contornos. Escrachar o desejo ou masculinizar-se no parecem opes de consenso. Portanto, essa nova identidade feminina no encontrou ainda suas formas de expresso, est apenas em fase de gestao. Trata-se de linguagem recente que apenas comea a se esboar e da qual a mdia ainda no se apropriou, caminhando em sua direo ainda com evidente desconforto. Como no existem ainda marcas definidas, ela no as pode estereotipar de forma convincente - no que no venha para isso se esforando - e, portanto, monitorar seu percurso comportamental. O texto fotogrfico analisado, ao condensar todos esses sentidos a boazinha, inocente, infantil e debilide; a boazuda, vulgar, experiente e assanhada; a reprimida e a liberta; a dependente e a independente; e finalmente a irnica, maliciosa e debochada brinca com as antigas identidades, que, diga-se de passagem, continuam coexistindo, pois essas transformaes no se deram precisamente ao mesmo tempo em todos os lugares e, num mesmo local, em todos os segmentos sociais simultaneamente, e, embora no proponha novas formas de ser, deixa claro que aquelas no servem mais. O indito e subversivo neste texto fotogrfico no est nos sentidos de contedo que a imagem permite atribuir, mas, de um lado, na inadequao provocativa de apresentar o que deveria ser da ordem do privado, em qualquer uma das duplas de sentido que se atualize - denotativas ou conotativas -, como pblico e, por outro lado, e fundamentalmente, na estratgia de que se utiliza para a construo de sentidos: superposio de sentidos conotados, apresentados aos pares, em relaes opositivas hiperblicas que se atualizam simultaneamente, a partir de um duplo plano de denotao. Essa estratgia discursiva, porque apresenta e aniquila os sentidos, porque deles duvida e faz blague, deturpa-os e convida desqualificao de esteretipos vencidos e busca de identidade e autonomia, ao mesmo tempo em que alude a um novo modelo do feminino que se quer expresso. Como esse, outros textos com que se trava contato diariamente, veiculados pelas mdias, vm assumindo caractersticas bastante peculiares, resultado das relaes contradas

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entre linguagens e mdias, neste contexto de desenvolvimento tecnolgico veloz e ritmo acelerado das transformaes. So textos que se constroem como fluxos resistentes ao significado, porque a saturao de signos, a sobrecarga de informaes, a superposio de imagens e planos, a intertextualidade feita de referncias e aluses, levam excluso de temas centrais, fragmentao, ao estilhaamento dos sentidos. Resta saber se essa ruptura no modo de dizer contemporneo to profunda que possa comprometer a prpria concepo de texto e com ela conceitos como o de narratividade, ou se apenas se est frente a novos processos de discursivizao que se utilizam de mecanismos expressivos decorrentes dessa inter-relao mdia/linguagem. De qualquer forma, so caractersticas como as descritas que justificam a proposio de considerar, no canonicamente, que um texto comporte a interseco de um duplo plano de denotao, cujo imbricamento seria responsvel por um processo conotativo feito da superposio de pares opositivos de sentidos que se atualizam simultaneamente, fragmentando o tempo em uma srie de presentes. Sem dvida, a conscincia dessas mltiplas faces femininas a responsvel pelo estranhamento causado.

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Generosidade: a espcie rende-se ao gnero

Tudo vale a pena, quando a alma no pequena Fernando Pessoa

Todos dizem, e a gente repete: a ps-modernidade trouxe consigo a acelerao do tempo, a simultaneidade dos acontecimentos, o fluxo veloz dos signos, a densidade das imagens, superpondo estruturas que se tornam resistentes ao significado. Os significantes acabam por no ser mais que vagas memrias de signos cuja funo formal se extinguiu. este contexto do final de milnio que parece decretar a morte da generosidade. H qualquer coisa de trgico, ou, diriam alguns, de drama mexicano nesse fato, uma vez que ela o fundamento possvel das relaes interpessoais. que generosidade no bondade, com a qual s tem em comum o sufixo. Correspondem ambas a mundos distintos; acontecem em espaos e tempos diferentes; constrem narrativas diversas; tm valores divergentes. Sendo bondade disposio natural para o bem5, configura-se como atributo de gnero, da mesma forma que o a maldade. Qualificaes, alis, cuidadosa e, no mais das vezes, harmoniosamente articuladas pela espcie sapiens. Dessa forma, bondade no mrito, dom; no se busca, est dada. da natureza, pertence ao paradigma homo. J a generosidade tem de ser conquistada; aspirao, objeto de valor a ser perseguido. ao, implica processo. Parte da conscincia do gnero, da constatao de que bem e mal convivem em ns e nos outros. Parte da evidncia de que o desamor, a preterio, a inveja, o cime, a frustrao e a raiva no so estranhos ao homo sapiens, mas recusa-se a essa conformao em todos os sentidos por que esse termo possa ser tomado. Essa recusa define um percurso de busca: o generoso tem que reconhecer a si e ao outro. De posse desse conhecimento, precisa de vontade e persistncia para vencer disposies naturais, girar sobre si, operar uma troca de papis com o outro e retornar a si. Nesse sentido, generosidade cultura. Fala da espcie. De sua sofreguido por transformar. A cada vez que, entre avanos e retrocessos, o processo se cumpre, conquista-se um tantinho de humanidade. E , por isso, que se define generosidade como grandeza de

Dicionrio de Lngua Portuguesa. So Paulo: Mirador, 1975, p. 191.

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alma6, em oposio mesquinhez. Ocorre que generosidade no mais valor. perda de poder; gasta energia e tempo. Tempo necessrio para o aprimoramento. Tempo que, nesses dias de difcil sobrevivncia, de acirrada competio, de vaidade exacerbada, no oferece brechas disponveis. que o desejo de poder e o brilho do dinheiro so poderosos demais e ocupam todas as frestas. O mundo contemporneo, feito de sujas disputas e mesquinhas tentativas de sustentao no poder, no abre espaos, na sua cotidiana pequenez, para tais dmarches. E a ps-modernidade, que aparentemente afastou para sempre a natureza, abre uma nova porta, atravs da qual ela irrompe. A generosidade agoniza. E, com ela, o amor, a amizade, o companheirismo essas coisas que fazem bem ao corao e justificam viver. So histrias de mundos defuntos, hbitos de outrora. Falam de uma poca em que se conferia valor ao sintagma e se atualizava o paradigma da espcie.

Idem, ibidem, p.386.

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Das expresses do medo

Quem de ns nos confessa seu medo? R.B. A narrativa da sociedade ocidental um desfilar inesgotvel de falas sobre o herosmo e a audcia. O arqutipo do cavaleiro sem medo (mocinho, heri), realado pelo contraste com a massa acovardada, vive presente em todos ns. Sua contrapartida, a covardia, por todos desprezada. Mas medo no covardia, ainda que nem todos pensem assim.
... O medo ou o pavor, que contrrio audcia, no apenas uma frieza, mas tambm uma perturbao e um espanto da alma que lhe tiram o poder de resistir aos males que ela pensa estarem prximos (...) Desse modo, no uma paixo particular; apenas um excesso de covardia, de assombro e de temor...(DESCARTES,p.115 - 6)

Essa confuso entre medo e covardia, presente at em Descartes, vem carregando o medo de tanta vergonha, que, embora ele domine as entranhas profundas do nosso ser, dele nunca falamos. O medo, no entanto, tem papel na histria das sociedades humanas e envolve um complexo de sentimentos por demais conhecido por todos ns. H imagens que comovem pela candura e despudor com que escancaram os traos de humanidade que conseguem capturar. Nem a infinita possibilidade de multiplicao das imagens, inerente ao simulacro midial, nem o fato de a mdia ao mixar imagens, fragmentos da realidade, seqncias flmicas, mensagens comerciais romper com os limites entre a realidade e a fico, so capazes de banalizar a fora de certas imagens. difcil neutralizar a seriedade do que est sendo comunicado, imunizar e alienar o leitor, quando o que ele v realidade ou fico lhe diz respeito. Olhando a fotografia, publicada pelo jornal La Nacin (9-7-95) sobre a guerra instalada no cotidiano de Sarajevo, tem-se uma sensao pungente e estranha afinal no estvamos l de familiaridade. que ela diz de uma emoo com que convivemos diariamente: fala de medo, de fragilidade, de efemeridade. E aqui esses sentimentos se expressam diante de um contexto que assusta a todos os homens: a guerra.

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A guerra o prottipo de todos os horrores do mundo e ela est disseminada, enquanto isotopia temtica, ao longo de todo este texto, com suas evidentes manifestaes de barbrie e, conseqentemente, de non sens. Ao analisar o texto, de pronto, podem-se estabelecer oposies entre os dois grupos humanos presentes: militares e civis. Tais oposies fundamentam-se em inmeros traos de contedo e de expresso visual, considerados em suas qualidades plsticas. Dizem eles respeito: (1) composio da imagem a imagem organiza-se em torno de dois grupos humanos. Um se agrupa nos teros central e direito da composio. Seus corpos assumem a forma aproximada de uma elipse. O outro, na lateral esquerda do quadro, forma uma forte linha vertical que constrange a elipse horizontal para a direita.

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(2) cor- O texto imagtico apresentado em tons quentes, pastis, que vo do marrom ao amarelo avermelhado, o que refora a sensao de interioridade. (3) posio dos corpos - os civis que se encontram no interior da elipse, esto agachados, ao passo os militares que esto fora de elipse (lateral esquerda do quadro), encontram-se em p; (4) ao vesturio - os civis que esto no interior da elipse, vestem-se paisana; os militares que esto fora da elipse, usam uniforme; (5) ao que portam nas mos - os civis nada portam ou carregam bolsas; os militares portam armas; (6) s partes visveis do corpo - a maior parte dos civis tm seus corpos completamente visveis; aos militares faltam partes do corpo: cabeas, ps, braos, mos, etc.; (7) s expresses faciais - os rostos dos civis esto contrados, crispados; os dos militares no podem ser vistos; (8) aos comportamentos adotados - os civis esto encolhidos, agachados e juntos, escondendo-se; os militares esto de p, enfrentando o que acontece.

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Se entre esses dois grupos se podem estabelecer oposies, bem visvel que eles no se confrontam, tanto que os civis no olham para os militares, mas para sua frente. Se o texto fala de um confronto, esse confronto tem como plos, de um lado, os dois grupos humanos, interiores ao texto, e, de outro, algo exterior ao texto. A ameaa que os atemoriza posiciona-se em um espao exterior ao texto, possivelmente frontal ao grupo de civis. E provvel que se trate de uma saraivada de balas que poderia atingir o grupo de civis na parte superior do corpo, pois todos eles se agacham. A essa ameaa, tambm esto submetidos os militares. Mas esses esto em p e no procuram proteo. O dicionrio define medo como um sentimento de grande inquietao ante a noo de perigo, real ou imaginrio, de uma ameaa; receio, susto, temor, pavor, terror

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(AURLIO, 1990: 1110) A passagem da simples denominao definio permite que se analisem com mais clareza os processos por que passam os sujeitos que vivenciam o medo, e que se observem as transformaes por eles e neles operadas. Como sentimento, o medo o estado passional de que acometido algum que quer estar disjunto de seu objeto de temor, porque se sente ameaado por um perigo. H sentimentos e figuras a que no se tem acesso a no ser por suas manifestaes sensveis. Se partirmos do pressuposto de que, diante do perigo, todos os homens normais sentem medo, esses dois grupos humanos deveriam ter em comum a emoo que vivenciam o medo. Mesmo considerando que a necessidade de segurana fundamento da afetividade e da moral humanas e que todos os presentes esto com medo da ameaa, eles, no obstante, distinguem-se pelo comportamento adotado frente a esses sentimentos. O medo humano, diferentemente do de outros animais ,que temem apenas ser devorados, um sentimento cambiante e mltiplo, podendo distinguir-se pela referente, causa: temporalidade, aspectualidade. Pelo referente: /realidade/ vs /imaginao/ Os perigos causadores do medo podem ser reais ou fruto da imaginao. Se no texto ele aparece como bem real, todos sabemos como possvel projetar nossos temores imaginrios. O medo atualiza, portanto, um outro eixo, que o da /presena/ vs /ausncia/. No medo, a importncia da presena temporal ou espacial pode se atenuar, visto que, mesmo na ausncia, h presentificao, presentificao da ausncia. A presena pode ser ento exteroceptiva ou interoceptiva. Causa: /gravidade/ vs /leveza/ O acontecimento motivador do medo pode ter diferentes graus de reconhecida gravidade. fundamental definir do que se tem medo, pois, se ter medo no costumeiramente considerado um valor positivo, h fatos, em todas as culturas, dos quais se reconhece o direito de ter medo. Uma saraivada de balas uma ameaa bem mais grave vida do que o encontro com uma barata. Tempo: /anterioridade/ vs /simultaneidade/ O perigo, causador do medo, pode, s vezes, ser pressentido. A figura da inquietao, apontada pela definio do dicionrio, ilustra bem essas relaes entre modalizao e aspectualizao caracterizadoras do sujeito amedrontado que, retrospectivo,

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v o passado como fonte de preocupao e, prospectivo, olha o futuro com desconfiana diante das ameaas de perigo que, prev, podem ocorrer e contra os quais se sabe impossibilitado de lutar ou de remediar. A existncia dessa anterioridade presente na sensao de apreenso, temor, possibilita a premeditao e a tentativa de controle da emoo. Mas o medo, muitas vezes, uma emoo-choque, provocada pela quase simultnea coincidncia entre a percepo do perigo, presente e urgente, que ameaa conservao, e sua concretizao. Aspecto: /brevidade/ vs /permanncia/ O perodo a que se est submetido ao medo pode ter temporalidade varivel. Uma durao longa permite a recuperao do sujeito e o controle da emoo. Mas a permanncia nesse estado, como no caso da indigncia e da misria, eliminam toda a coragem, embrutecem a alma, acomodando-a ao sofrimento e escravido. As pulses passionais regulam variaes inerentes trajetria que o sujeito traa para si. A intensidade permite distinguir estados passionais muito prximos, fornecendo informaes que auxiliam a melhor explorar as configuraes passionais e servem de alerta aos parceiros do sujeito patmico. Evidentemente, receio, pavor, terror distinguem-se pela intensidade (fraca /vs/ forte). O excesso, o exagero, o transbordamento das medidas e dos limites fazem algumas vezes que se passe de uma isotopia, a passional, outra, a da patologia. O medo ambguo: inerente natureza, uma defesa essencial, mas, se ultrapassa uma dose suportvel, cria bloqueios. Pode-se morrer de medo, ficar paralisado por ele.

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Como j se afirmou, o medo s pode ser observado pelas manifestaes somticas que provoca e pelos comportamentos que motiva. Por isso, em cada caso, a definio dessas propriedades so determinantes para a anlise do tipo de comportamento por ele provocado, e, portanto, do sintagma discursivo que se lhe sucede, e que permite sua observao. Em princpio, o sujeito amedrontado pode reagir de diferentes formas: permanecendo esttico diante do perigo que o ameaa; fugindo ou escondendo-se do perigo que o ameaa; enfrentando o perigo que o ameaa.

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Mas, convm lembrar, recuo ou avano podem ter sentidos diversos: estratgia, fuga, temeridade, apatia. Dessa forma, medida que se vai desenvolvendo a reflexo, o medo ganha estatuto de uma configurao discursiva complexa, pois todas as figuras comportamentais dele decorrentes alienao, covardia, coragem, inconseqncia pressupem no s essa sensibilizao, cujas motivaes podem ser de ordem natural ou cultural, individual ou coletiva, mas sem a qual no teriam razo de ser, como a considerao a aspectos culturais, morais, ticos que permitem uma melhor interpretao desses comportamentos. Est-se frente a um texto que exibe dois comportamentos distintos diante da ameaa, do perigo: os militares enfrentam a ameaa; os civis esto paralisados frente a ela. O medo que sentem os impede at de buscar qualquer outra forma de proteo que no seja, escudar-se no corpo do outro. Em princpio, seria respectivamente a figurativizao da coragem e da covardia. Por isso, so curiosas as sensaes que ele provoca e as reflexes que oportuniza, e que devem ser consideradas pelo espectador a quem cabe interpretar e sobre elas ajuizar. Vivemos num mundo impregnado pela valorizao da coragem, do herosmo, dos feitos fantsticos. O cinema americano talvez seja o maior responsvel por essa apologia aos super-homens encarregados da realizao de misses inimaginveis com a finalidade de restabelecer a ordem social perturbada. So seres que se movem na maior tranqilidade entre as isotopias /vida/ vs /morte/, /sucesso/ vs /fracasso/ e que obtm sempre sucesso porque no se encolhem diante da morte. Schwarzenegger, Stallone so exemplos disso. Nessa perspectiva, no imaginrio social, heris enfrentam ameaas e perigos e deles saem vencedores. Anti-heris so covardes e esto fadados ao fracasso. Se verdade que o comportamento observvel diante da conjuno do sujeito atemorizado com o objeto de seu medo, que vai caracteriz-lo como corajoso ou covarde. como heri ou anti-heri, o espao textual est, no texto em pauta, perfeitamente delimitado entre o herico e o anti-herico. A fronteira que separa as duas classes de seres humanos perfeitamente perceptvel. Os civis negam aqui os valores que a sociedade admira e apregoa. Paralisados e encolhidos, usando-se uns aos outros como escudo, carentes de feitos, falta-lhes o desejo ou a condio de transformar. Sem contratos ou compromissos, agacham-se e agregam-se

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como ninhada no tero materno, unidos por uma paixo intersubjetiva, um medo coletivo: so a imagem da massa acovardada A intersubjetividade do medo estabelece entre eles uma partilha de sentido: h o reconhecimento de uma irmandade de/no medo. J os militares enfrentam o perigo em p, exibem armas, esto prontos para defender-se. So mquinas mortferas que no precisam da cabea para realizar aquilo para que foram treinados, nem dos rostos para expressar o que sentem. Como deuses inacessveis, no necessitam sequer de se proteger. Por que , ento, que no os vemos como heris? A experincia do horror, da morte, do dio, sintetizada pela guerra, talvez justifique o abandono das formas cannicas de sentido conferidas ao medo e o abrandamento do juzo que recai sobre ambos os grupos: civis e militares O ato corajoso uma espcie de afirmao do sujeito frente ao coletivo, que se d pela teatralizao de um comportamento diante de uma situao inesperada: quando todos procurariam ficar disjuntos do seu objeto de temor, o corajoso busca a conjuno, instalando, com isso, o espetculo intersubjetivo, para o qual o espectador convocado como sujeito da interpretao. Esse ajuizamento, de carter moral, faz do espectador um participante ativo do ato corajoso, e atualiza a questo dos limites e da pertinncia entre termos como /controle/ vs /descontrole/; /conseqncia/ vs /inconseqncia/; /privado/ vs /pblico/. O juzo, expresso na apreciao/ interpretao do processo pelo espectador, repousa conjuntamente nas dimenses moral e tica. H, segundo Greimas, um Destinador transcendente, fonte da dicotomia entre o bem e o mal, colocado no discurso como um a priori (1993, p.31). A sano sobre a covardia se pauta em uma dimenso moral, ideolgica. A apreciao sobre a coragem repousa tambm na dimenso tica, pois no h, strictu sensu , uma normativao sobre o ato corajoso; ele no um comportamento convencional. Um criminoso que enfrenta um policial precisa ter mais coragem do que um policial que enfrenta um bandido, mas a coragem atribuda apenas ao policial. Nesse caso, a apreciao repousa apenas na dimenso moral. No texto em pauta, o juzo que sancionaria o papel ticopatmico covardia como uma verso ativa e abjeta do medo encontra na figurativizao apresentada vrios elementos atenuantes: Em primeiro lugar, h o espao do acaso. Qualquer que seja o sentido que se lhe d, o conceito de acaso sempre esteve ligado ao trgico. O mundo o reino do acaso. E a

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expresso do trgico destina um lugar para o imprevisvel, para o destino, para a fatalidade. Esse o caso dos transeuntes que a foto capta. Visivelmente no estavam preparados para a agresso que sofrem. Foram pegos desprevenidos, ao contrrio dos militares, que parecem estar preparados para enfrentar o que se sucede. Isto justificaria o comportamento aptico dos civis, que beira petrificao. Um outro aspecto a ressaltar a inconscincia diante do perigo. Coragem no destemor. O no reconhecimento ou a indiferena diante do perigo anti-natureza, alienao, inconscincia. Veja-se, por exemplo, a foto que segue:

Ningum pensaria em coragem ao examin-la: quem no sente medo est impedido de ser corajoso.7 Para ser heri, necessrio reconhecer a ameaa, respeitar o perigo, temer a morte, saber-se homem e frgil, e sensibilizado por essa conscincia, distinguir-se dos demais, enfrentando o medo. S deuses no precisam ter medo, so imortais. Vale lembrar ainda que existe uma relao entre conscincia dos perigos e nveis de cultura: os homens contemporneos so mais permeveis ao medo que seus ancestrais, pois a lucidez traz consigo maior sensibilidade ao perigo, e, conseqentemente, mais medo. O medo sentido pelo grupo de civis reconhecido pela sociedade como um medo legtimo, justo, de quem respeita o perigo e no subestima a fora dos adversrios. De quem, sem condies de

A menina que passa de patins frente a um tanque e soldados em Sarajevo no tem conscincia do perigo que corre.

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defesa, no pode enfrentar quem detm um poder maior. Quanto aos militares, a manifestao de sua indiferena diante do perigo neutraliza um juzo positivo Ha finalmente a questo do justo equilbrio. Para que se reconheam o ato corajoso e a vitria, o confronto, enquanto prova de fora, tem que ser justo, leal. No mundo contemporneo, fora fsica ou engenhosidade dificilmente podem vencer o poder das armas pesadas. Possivelmente, o que faz com que o espectador no impute pura e simples covardia ao grupo de civis o reconhecimento de que qualquer um em semelhante situao reagiria assim, pois, no h dvida, h um perigo real, os civis se aperceberam de sua gravidade, houve uma simultaneidade entre a ameaa e presena do perigo e sua percepo, no havendo tempo para recuperao. Se a emoo do medo pode liberar uma energia desusada no processo de legtima defesa, pode tambm como aqui resultar num processo psicossomtico de petrificao. E, como todos ns, espectadores, submetidos diariamente violncia urbana, ao desrespeito aos nossos direitos, ao desamor e ao egosmo de nossos governantes, s doenas malditas fabricadas pela cincia, conhecemos de sobejo todas essas reaes frente ao medo e insegurana, comovemo-nos com seu grau de humanidade. E atenuamos, cmplices, nossa sano.

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Anexo

Bsnios muulmanos so maioria na cidade

A fragilidade que manteve a "Grande Srvia" unida sob o nome de Iugoslvia durante cerca de 70 anos, a partir do final da l. Guerra, em 1918, comeou a se evidenciar com a morte do marechal Tto, em 1980, que governou o pas por 35 anos, e se intensificou com o colapso do regime comunista, no final dos anos 80. Trs etnias prevaleciam no pas ento. Os srvios dominavam a poltica e o exrcito. Eram maioria na Srvia e em Montenegro e minorias na Crocia e Bsnia-Herzegvina. Cristos ortodoxos, estavam mais prximos da Rssia. Os croatas catlicos romanos estavam mais alinhados com o oeste devido proximidade geogrfica e freqncia de turistas na costa Adritica. Grande parte dos muulmanos viviam em cidades etnicamente muito variadas na Bsnia-Herzegvina, como Sarajevo, onde maioria. Em 25 de junho de 1991, Crocia e Eslovnia declararam independncia. A Srvia esboou uma reao, mas no tinha maioria nas regies. Dois dias depois, comearam as hostilidades entre croatas e srvios na Bsnia. No final do mesmo ano, em 21 de dezembro, os srvios da Bsnia-Herzegvina realizaram plebiscito cujo resultado foi contrrio separao da regio da Iugoslvia. Em 3 de maro de 1992, muulmanos e croatas da Bsnia-Herzegvina votaram pela independncia em referendo boicotado pelos srvios. Em 6 de abril, estourou a guerra entre as foras do governo bsnio e srvios da regio, que se posicionaram nas montanhas que circundam a cidade. Em 5 de fevereiro, um morteiro explodiu no mercado central, matou 68 pessoas e deixou 197 feridos no mais sangrento ataque cidade. O cerco deixou um saldo de mais de 10 mil mortos na cidade, sendo 1,6 mil crianas. O cerco terminou com a assinatura do acordo de paz em Dayton (Ohio, EUA), em 21 de novembro de 1995. DURANTE a guerra, a populao de Sarajevo passou de 526 mil para 380 mil. FSP Ilustrada, 4 caderno, 16 fev 1998, p.1

Tolerncia marca a cidade

Capital da Bsnia-Herzegvina, Sarajevo sempre se caracterizou como um importante ponto de encontro de vrias culturas, servindo de passagem para as caravanas de mercadores provenientes da Grcia e da sia Menor em direo Europa e vice-versa.

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Seus primeiros habitantes foram os ilricos (habitantes da Ilria, antiga regio montanhosa da costa norte do Adritico). Os romanos conquistaram a regio no sculo 9 a.C., sendo sucedidos por gregos, bizantinos e turcos otomanos. Foram estes ltimos, a partir da metade do sculo 15, que fundaram, s margens do rio Miljacka, a cidade de Saraj-ovasi (saraj significa castelo ou palcio e ovas, campo), nome que, adaptado pronncia eslava, tornou-se Sarajevo. Uma das principais caractersticas do imprio otomano foi a tolerncia religiosa, que possibilitou a convivncia entre muulmanos e catlicos, ortodoxos e sefarditas (judeus expulsos da pennsula Ibrica em 1492). Curiosamente, Sarajevo uma das raras cidades em que os judeus no precisaram se isolar em guetos e puderam estabelecer sua comunidade livremente. O domnio muulmano enriqueceu a cidade com mesquitas, escolas, centros de estudo e hospedaria. A ocupao da Bsnia pelo imprio austro-hngaro, em 1878, deu a Sarajevo novos impulsos econmico, cultural e poltico, mas essa efervescncia s durou at 28 de junho de 1914, quando Gavrilo Princip, um nacionalista srvio, assassinou o arquiduque Franz Ferdinando, herdeiro do imprio, e sua mulher Sofia. O crime foi o estopim da 1 Guerra Mundial, que terminou com a realizao do sonho de Princip: a criao da "Grande Srvia", a Iugoslvia, pas que reuniu at 1991 as repblicas da Crocia, Eslovnia, Bsnia-Herzegvina, Srvia, Montenegro e Macednia e as regies autnomas de Kosovo e Voivodina. FSP Ilustrada, 4: 6 fev 1998, p.8

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Intertextualidades: que sina!

Eva deu-me e eu... comi. Ado

Acordei injuriada. Filho da me do Laio! Quem, afinal, ele pensava que era!? Somos profundamente injustos. Vivemos crucificando Eva, difamada e

enxovalhada, s porque foi curiosa (e quem no seria?), mas poupamos o Laio. E Eva, em que pesem alguns deslizes, deixou-nos da queda o efeito serpente, que, convenhamos, no coisa de se botar no lixo. Mesmo o paraso perdido, no sabemos se de lamentar. Alm disso, ningum tem complexo de Eva. E, que se saiba, se Eva levou algum ao div, foi s para lhe encher de prazer. J o Laio, dizem, tambm deu, mas egosta que era, nos proibiu de comer. Sem dvida, um baita de um desnaturado, responsvel por todas as nossas mazelas. Assassino e boiola, depois de mandar matar o filho, ainda se deu ao luxo de passear na floresta com direito a mau gnio. a ento que eu pergunto: quem no acabaria com tamanho mau carter? No de graa que, para os gregos, dipo um heri. At cobriu a me, s pra levantar o ego da coitadinha que de casta no tinha nada... Pena que depois deu uma de cabaudo e saiu por a furando os olhos. Deixasse de tanta frescura, sentisse orgulho de seu feito, aprendesse a andar sobre suas prprias pernas, e no precisaramos ficar por a purgando culpas, remoendo complexos, dispersando palavras e despendendo dinheiro...

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2 Foto... grafando

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Linkando-se comunicao
A intelectualidade tupiniquim afeita s mdias anda s voltas com o comuniqus mixagem de influncias mltiplas da rea com expresses importadas tanto do campo terico, como do profissional, indo do marketing, passando pelo jornalismo e RP e chegando internutica. Lxico descontextualizado e ambguo, aliado, s vezes, a uma sintaxe bastante rudimentar e duvidosa devido aos diferentes equvocos, importaes e apropriaes, e outras expresso num formato barroco e ensebado, o jargo agora vem sendo adotado pela academia. Nada contra os que o utilizam como traduo do seu fazer, perfeitamente adequado ao desempenho de seu ofcio. Mas, convenhamos, jargo jargo, no metalinguagem cientfica. E essa significa no interior de um constructo terico; descontextualizada, perde seu sentido e seu valor operatrio. Por isso, o modismo vem dificultando a definio de conceitos, limitando a instrumentao para raciocnios complexos e, fundamentalmente, impedindo uma vez que no se presta a crticas operar por distines ou desacordos.
Alis, nesse cenrio, chega-se sempre a acordos e snteses, pois dificilmente se sabe do que se fala. Cada um preenche como quiser as lacunas de sentido. E, considerando-se os contratos de leitura, todos tm a contribuir. Como, pelo menos aparentemente, todas as contribuies so validadas, devem ser agendadas e armazenadas em sites que, uma vez acessados, podero modificar o agenciamento das rotinas, conferindo visibilidade oferta comunicativa. Essa, em interao com dispositivos autnomos, instaura lugares geradores de novas experincias, a partir das quais se executam protocolos comunicativos. Dito de outra forma, cada um encena suas vises de mundo, que nada mais so do que suturas e dobras de outras vises.

Que saturao de no signos e no mensagens! Hirc! Todos os campos profissionais tm os seus jarges. No nesse fato que reside o problema. O grave instalar a confuso: al-lo ao estatuto de metalinguagem cientfica. Que se entenda bem! Qualquer proposta terica consistente e de vanguarda necessariamente passa por uma inovao de expresso, decorrente da proposio de novos conceitos ou da reatualizao de outros, afinados com um dado modelo. Isso, no entanto, bem diferente da mlange estabelecida por quem se alimenta de orelhas dos ltimos lanamentos, acolhe indiscriminadamente les derniers cris e os derrama sobre os outros

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como forma de afirmao de seu pretenso saber. No obstante, preciso que se diga, a artimanha costuma surtir efeito. At porque, como no podia deixar de ser, essa nova cultura sincretista, combinao de diferentes prticas e crenas, deslumbres e modismos. E qualquer forma de sincretismo dificilmente aceita crticas: pode sempre girar sobre si e encontrar um lugar de indefinio. E indefinio e tolerncia sempre foram libis para a fragilidade terica e ausncia de convices, pois se o acordo enquanto ato poltico pode ter valor, cientificamente, o desacordo o instrumento do conhecimento. Substituindo a utilizao de uma metalinguagem cientificamente legitimada e no apresentando nenhum vanguardismo conceptual, esse modismo emergente consagra a frivolidade terica e promove valores pouco caros ao fazer intelectual, to apegado ferrenha defesa de suas idias, coerncia dos modelos, preciso dos conceitos, ao rigor de suas descries, lgica dos argumentos. O resultado a construo de um simulacro de intelectualidade fundado num discurso de repetio estereotipada e vazia do j dito sob a capa da novidade, contra o qual dever insurgir-se, pois seu estabelecimento compromete a todos. Sem dvida, o fenmeno faz eco s metamorfoses do indivduo contemporneo, muito mais afinado com o propsito de se firmar pela imagem de atualidade, informao, do que com o desenvolvimento efetivo do conhecimento.

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Fragmentao: da identidade (in)diferena

O sculo XX, na rea das cincias humanas e sociais, debruou-se sobre seus objetos de conhecimento, concebendo-os estruturalmente, isto , como entidades autnomas, feixes de relaes, onde cada elemento definido pelas funes que contrai com os demais e com o todo, e pelo seu valor de oposio: ser o que os outros no so. Todo o elemento gira sobre identidades e diferenas e em relao a todos os demais elementos do sistema. E o sculo produziu, sobre a gide da epistema estruturalista, tericos do porte de Hjelmslev, Levi-Strauss, Foucault, Barthes, Althusser, Badiou, Derrida, Eco, Dumezil, Todorov, Benveniste, Ricoeur. Apesar de a Frana ter sido seu ponto de irradiao, o estruturalismo europeu ps-guerra, que atingiu seu apogeu na dcada de sessenta, funda-se, do ponto de vista epistemolgico, no pensamento filosfico alemo do final do sculo passado Marx, Freud, Nietzsche e Heidegger ; do ponto de vista metodolgico, na semiolingstica saussureana; e, do ponto de vista ideolgico, na denncia da epistema historicista-humanista, com seus comprometimentos com o pensamento burgus -, dando origem a diferentes tendncias estruturalistas: dinmica, fenomenolgica, formalista, cognitiva, lingstica, catastrfica. a morte do homem no como ser humano, mas enquanto concepo humanista, histrica que alimenta o liberalismo burgus imposto como identidade social, sob as distintas vestes de identidades particulares; como identificao na desigualdade das condies sociais, no espao de injustia que so as sociedades humanas. A ruptura com essa imagem humanista, inaceitvel para a conscincia dos cientistas sociais de nossa poca, tem uma de suas expresses privilegiadas na obra de Ferdinand de Saussure. O estruturalismo saussureano introduz o pensamento da descontinuidade na histria da cincia moderna. Saussure cria todo um repertrio de conceitos bsicos utilizados pelas cincias do esprito de hoje cuja base constituda pela sua definio de signo e suas conhecidas dicotomias. Introduzindo a diferena no seio da identidade, o terico considera que os mecanismos lingsticos rolam inteiramente sobre identidades e diferenas, essas ltimas sendo apenas a contraparte das primeiras.

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Nessa perspectiva, a semiolingstica de Ferdinand Saussure a mais importante, influente e duradoura cincia-piloto, estabelecendo-se como fonte de modelos cientficos a serem seguidos pelas cincias humanas: seu carter metaterico a coloca em condio de modelo no s para as outras semiticas, como para as demais reas das cincias do homem. Do conjunto das noes saussureanas, que emerge a possibilidade de elaborao de uma teoria estrutural do discurso enquanto conhecimento a priori, fundado num modelo hipottico-dedutivo que simule possuir as mesmas propriedades que o objeto-tipo de sua classe um discurso narrativo capaz, por isso, de servir de modelo de descrio. Fomentando a reflexo, lembra-se que, se bem verdade que Saussure falou em significante e significado, falou tambm em signo; se falou em diacronia e sincronia, falou tambm em pancronia; se falou em lngua e fala, falou tambm em linguagem. Toda a fragmentao, a partir da qual se estabelece a descontinuidade, pressupe o contnuo. Estaria o estruturalismo morto, o que se pergunta, ou se est apenas diante de uma nova fase do estruturalismo? Por isso, sentimo-nos instigados a pensar nos textos com que se trava contato diariamente, veiculados pela mdia e que, de certa forma, parecem ter levado s ltimas conseqncias o modo de conhecer estrutural, aliado ao desenvolvimento tecnolgico e velocidade com que hoje ocorrem as transformaes. Neles, a fragmentao chega ao grau mximo, estilhaando a noo de estrutura e talvez carregando com ela a possibilidade de rolar sobre identidades e diferenas, pois que elas so umas a contrapartida das outras. So textos que se constroem como fluxos resistentes ao significado, superpondo planos e imagens em velocidades distintas, combinadas com a excluso de temas centrais e com a incessante rotao dos elementos, de forma, pelo menos aparentemente, aleatria, o que dificulta sua percepo como qualquer coisa que no seja um amontoado de fragmentos cuja dimenso cada vez mais exgua. A densidade das imagens, a sobrecarga de informaes, a intertextualidade feita de referncias, aluses, apropriaes, o

desdobramento do tempo em uma srie de presentes perptuos ou em seqncias de durao desigual parecem comprometer a sobrevivncia do estruturalismo, pois liquidam com as possibilidades, aparentes pelo menos, de partir do contnuo para o descontnuo.

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Tais caractersticas apontam para uma ruptura no modo de dizer contemporneo, instaurando novos mecanismos de discursivizao e textualizao. Em que nvel de profundidade tal ruptura se opera e at que ponto compromete a validade do modelo descritivo (de inspirao semiolingstica) dos processos de produo de sentidos e significao o que seria instigante investigar.

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Sculo XX: em torno do conceito de estrutura

1 Preliminares
O natural no homem a linguagem, no o silncio. Ou, antes, no homem at o silncio se faz linguagem. Simples constatao, mero jogo de palavras, folguedos de linguagem. Mas falar de linguagem no to simples assim. Diz o poeta "Que quem entende a linguagem, entende Deus, cujo filho o verbo". Engano. Quem entende a linguagem chega, isto sim, mais perto do homem que, pela linguagem, cria deuses e homens. Homens que se apresentam como algo bastante complexo para o homem, uma vez que os definir implica deslindar suas relaes com a sociedade em que vivem, com a cultura que partilham, com a ideologia que lhes sustenta a ao. Homens que presentificam o individual e o coletivo; que atualizam percursos conscientes ou inconscientes do querer e do dever, do poder e do saber. Ocorre que, como todos esses percursos acontecem mediados pelas linguagens, elas passam a ser o espao por excelncia onde se do as pesquisas desenvolvidas pelas cincias humanas. Nessa medida, as cincias humanas se instauram procurando definir como os indivduos ou grupos concebem as linguagens, como utilizam suas formas e sentidos, como compem discursos reais e neles mostram e ocultam o que pensam, o que dizem, sem que, talvez, tenham conscincia do que pretendiam dizer. Esta anlise se d pelo exame de traos, marcas de pensamento que cabe decifrar e restituir, tanto quanto o possvel, a vivacidade representativa. O objeto das cincias humanas no , pois, as linguagens, mas o homem que est no interior dessas linguagens e que "possui ao falar o sentido das palavras, ou das proposies que enuncia e obtm finalmente a representao da prpria linguagem" (FOUCAULT, In: COELHO, s.d.:56). No esse o caso da Semitica que tem as linguagens como objeto definido de investigao e que, a partir da, busca generalizaes. semitica interessa elucidar as constncias que fazem de toda a linguagem, uma linguagem, e pelas quais pode ser explicado todo e qualquer processo de significao. Sua proposta um estudo que tenha por fim precpuo o conhecimento das linguagens e dos discursos produzidos pelo homem. Dessa forma, as outras cincias humanas podem mesmo se utilizar do aparato formal da Semitica, mas instauram-se como cincia, a partir da anlise dos resultados

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obtidos pelo estudo dos textos, aos quais aplicam metodologias especficas que lhes permitem chegar a concluses dentro de suas reas de conhecimento. Interessa-lhes o que est para aqum da linguagem e do qual ela traz marcas. No entanto, se a proposta realizar um trabalho que contribua para o desvelamento dos mecanismos de gerao de sentido, dos mecanismos que do conta da significao, no se pode ignorar as contribuies que o desenvolvimento das outras cincias humanas oferece prpria concepo de linguagem, ao conhecimento dos mecanismos que do conta da produo de significao e ao desenvolvimento de modelos de anlise textual. Ao se tentar sintetizar e caracterizar o pensamento que norteou as cincias humanas neste sculo; ao buscar, tendo em vista suas mais variadas manifestaes, defini-lo em sua contemporaneidade, no se encontra termo mais apropriado para classific-lo do que como estrutural. Esse, sem dvida, o eixo semntico capaz de reunir todas essas pesquisas sob um mesmo denominador. Na realidade, durante grande parte deste sculo, nas mais diversas reas, cada um dos conjuntos de fenmenos de que trata uma determinada cincia, passou a ser encarado, no mais como um conjunto mecnico de elementos, mas como uma unidade estrutural, como um sistema, do qual cabia descobrir as leis intrnsecas, tanto estticas como dinmicas. Diz Hjelmslev que uma estrutura uma entidade autnoma de dependncias internas. Dessa forma, o estruturalismo toma corpo quando se admite que conjuntos diferentes podem utilmente ser confrontados, no a despeito, mas em virtude de suas diferenas que se procuram ento ordenar. Distinguir, comparar, classificar, situar, perceber diferenas significativas e organizar fenmenos ou seres. Nessa medida, estrutura designa no a realidade concreta, mas a lei ou conjunto de leis que delimitam e determinam as modificaes possveis dos elementos de um sistema. Trata-se, pois, de um sistema de relaes. A estrutura algo que apenas est presente nos seus efeitos e inclui entre os seus prprios efeitos a sua ausncia. Por outro lado, o estudo de uma estrutura no nem sincrnico, nem diacrnico, mas acrnico, precedendo necessariamente o estudo da evoluo e da gnese. O estruturalismo um anti-historicismo, que se define tambm pela ausncia de centro (esse escapa forosamente ao jogo combinatrio que define uma estrutura). Mas, se a estrutura

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a sntese das transformaes possveis de um dado conjunto, a estruturalidade aparece como o sistema de leis que regem as transformaes possveis de um conjunto, transformaes que podem se realizar no tempo ou no espao. Por isso, no h qualquer oposio entre estrutura e histria. A histria apenas realiza algumas das transformaes possveis. a oposio entre estrutura e estrutura estruturante. Tendo em vista todas essas caractersticas do pensamento contemporneo, assistiuse emergncia de muitos estudos em vrios domnios de investigao, convergindo ao redor da noo de estrutura. Aos poucos, o estruturalismo perdeu seu carter de modismo e muito de sua ortodoxia. Restou um modo de pensar estrutural. Costuma-se reprovar o estruturalismo por ter ignorado a filosofia, quando, na realidade, os protagonistas internacionais deste movimento mantinham contato estreito com a fenomenologia husserliana e hegeliana. A fenomenologia e a dialtica hegeliana marcaram, por exemplo, manifestamente o nascimento da lingstica estrutural. Benveniste, em seu prefcio as "Origines de la formation des noms en indo-europeen", termina num apelo ao fecundo princpio de Hegel "a verdade um todo". E, em a "Natureza do signo lingstico", afirma a "necessidade dialtica dos valores em constante oposio" (BENVENISTE, 1976:59). Tambm na psicanlise se faz sentir toda uma tradio hegeliana. Muitos so os analistas que no cessaram de esboar o encontro entre Hegel e Freud. A concepo lacaniana de desejo incompreensvel sem uma referncia Fenomenologia do Esprito e, mais precisamente, "dialtica do senhor e do escravo" (HEGEL, 1966:117-9). Nessa medida, tanto Freud como Marx mostram como se podem decifrar articulaes inconscientes tanto na psiqu humana, como na sociedade, para melhor compreender o fenmeno que cai sobre os sentidos (comportamentos individuais, processos sociais). O estruturalismo etnolgico e antropolgico nasce quando Lvi-Strauss pretende atingir leis do funcionamento de estruturas culturais, especialmente aquelas que regem os sistemas de parentesco ou da produo de mitos. A proibio do incesto a grande lei que opera a passagem da natureza, cuja caracterstica a universalidade, cultura, que marcada pela normatividade. a nica lei, ao mesmo tempo universal e normativa. Na ordem gentica, dessa forma, o homem nasce com a linguagem. E o que Lvi-Strauss

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entende no plano coletivo, Lacan concebe no plano do indivduo: o que existe um sistema, ou melhor, diversas expresses das estruturas profundas. O inconsciente lacaniano, como no estruturalismo em geral, forma vazia. No idia feita, contedo inteligvel. O homem nasce a partir do significante. O inconsciente a presena no homem do significante. Dos fatos culturais, Michel Foucault procede a uma anlise arqueolgica, referente sua representao. Foucault no reconhece o estruturalismo, mas pertence, seguramente, mesma orientao metodolgica e ideolgica. Sua noo central a de episteme, estrutura inconsciente de determinada cultura que designa o campo no qual as diversas disciplinas representativas destas culturas esto em relao recproca de significao e configurao. A episteme constitui o subsolo da cultura, a arqueologia de suas obras, a condio de possibilidade, tanto de sua criatividade como das mltiplas formas de seu saber e tambm o limite de seu progresso. A episteme, cdigo dos cdigos, a totalidade das condies que tornam possvel e necessria a histria como fenmeno. O racional a realidade efetiva, escrevia Hegel. E a "fenomenologia do esprito" o triunfo de uma razo poderosa iluminando o homem e o mundo. Nem mesmo a religio podia doravante voltar as costas ao saber. Hegel reconcilia Deus e a idia no saber absoluto. Mas este homem, como sujeito livre e racional, conforme a tradio cartesiana, desaparece. Diante de Marx e Freud, sua conscincia fica sob suspeio. Ele no mais o sujeito ltimo do saber, da fala, da atividade vital. Alm da conscincia, da razo, existe uma razo inconsciente, um esprito annimo, estruturas implacveis e secretas. A conscincia depende do inconsciente que a estrutura (RICOEUR, 1978). Algum tomou a palavra, mas ningum sabe quem . Por isso, foi o estudo das linguagens quem provocou a dissoluo da imagem do homem como ser consistente: atravs dele, o outro fala, pensa, move-se. E a linguagem, que parecia simples reflexo das coisas, demonstra possuir sua prpria retrica. A concepo estrutural, ao invs do homem, elege a soberania das estruturas inconscientes. Se a verdade do homem est mergulhada numa estrutura comum e inconsciente, o pensamento estrutural busca as formas ou expresses estruturais deste inconsciente ou no-consciente, pois, para acreditar na existncia de uma natureza humana, torna-se necessrio acreditar numa estrutura profunda

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comum a todos os homens. A cultura consiste apenas numa diferenciao das modalidades de funcionamento desta estrutura, por seus jogos de estruturaes. O pensamento humano sempre simblico, mas segundo modalidades mais ou menos concretas. De todas as manifestaes culturais, dentre todas as formas de expresso desta simbolizao, talvez a linguagem seja a mais importante. Conhec-la sempre fascinou o homem. Pode-se imaginar, nessa medida, o que uma ruptura to funda com o humanismo, que valorizava o que lhe parecia mais caro e especfico no ser humano a conscincia, a liberdade, a liberdade consciente pde representar para os estudos lingsticos. Passados seus anos ureos, seu carter de novidade, pode-se hoje, com maior distanciamento, debruar sobre as grandes revolues que, sob a gide do estruturalismo, se operaram na histria do pensamento contemporneo e, em especfico, no que tange concepo de linguagem. A corrente estrutural possui atualmente uma infinidade de conceitos, conceitos em evoluo; no h um sistema fechado, mas antes o processo dinmico de sistematizao progressiva. Se sua forma de pensar continua viva, ela reside em suas manifestaes. Tentar-se-, nas pginas que seguem, realizar um apanhado geral dos conceitos tericos bsicos retirados de outras reas de conhecimento e que, qual colcha de retalhos, bricolage, fundamentam a concepo de linguagem contempornea. No se ignoram ou subestimam os riscos que corre um leigo ao embrenhar-se por esses caminhos. No entanto, se conhecer lanar-se para fora de si, expor-se nas coisas conhecidas, vale tentar. S as coisas no se abrem para o que est fora de si mesmo: fechar o esprito neg-lo. Acreditar nisso tornar outra escolha capciosa.

2 Do consciente ao inconsciente
Aristteles em sua metafsica defende o princpio de que os conhecimentos tericos, mais do que os prticos, participam da natureza do conhecimento. Tais conhecimentos, segundo o mestre grego, referem-se s causas e princpios (ARISTTELES, 1969:36-7). Segundo Aristteles, por admirao, por perplexidade que o homem busca conhecer. Toda a filosofia ocidental est impregnada do idealismo aristotlico: o primado da idia. E Hegel talvez tenha sido o ltimo dos idealistas puros. Sua concepo filosfica trabalha o idealismo na sua forma mais absoluta. Hegel acredita que o movimento das

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idias constitui um fator primrio. A idia para ele motor gerador da realidade material, tanto da natureza quanto da histria. O movimento das idias cria a realidade que, por sua vez, reverte em idias. Segundo Hegel, o mundo e o seu desenvolvimento dependem do movimento das idias. As formas sociais representam uma escala histrica, uma srie de desenvolvimentos que se operam atravs de contradies. Estas contradies internas, contidas em cada forma social, so as foras motrizes que fazem a sociedade passar de um perodo histrico a outro. Hegel no busca estas contradies nas construes materiais, mas na expresso ideolgica do perodo em questo. Ainda que a forma de sua filosofia esteja invertida, seu contedo constitui, no obstante, um imenso progresso cientfico. E o elemento mais importante e revolucionrio da filosofia hegeliana o mtodo dialtico. Ele redescobre a dialtica. Ensina que, nem na realidade, nem no crebro humano, nada permanece como , tudo se transforma sem cessar. Para a dialtica, nada sagrado ou imutvel. Ela no se detm diante de nada. Todas as idias morrem, transformando-se nos seus contrrios. No movimento dialtico, a conscincia aceita sair do nvel lgico e se confrontar com o mundo, a cultura, a histria. a passagem da imediatidade mediao para chegar imediatidade mediada. Em sua "Fenomenologia do Esprito", Hegel mostra que a conscincia ingnua, tentando entender a conscincia, atravs de sua prpria experincia, aprende a destruir a imediatez do seu acesso aos dados objetivos, reconhecendo-os como falso aparecer do mundo externo (HEGEL, 1966). Ao dar-se conta das contradies existentes na experincia imediata do mundo, a conscincia, ento, s consegue entend-las pelo esclarecimento de seu prprio papel no trabalho intelectual de sua auto-reflexo. Aparece, neste momento, a conscincia filosfica, buscando provocar contradio, atravs de suas inverses, dando simultaneamente ao invertido a aparncia do conhecido e da identidade com a conscincia ingnua. O erro da conscincia em relao a si mesma o elemento desencadeante e propulsor do desenvolvimento da conscincia ingnua em relao ao saber. Mais ainda, o erro que faz com que a conscincia ingnua se preocupe consigo mesma, o que a faz tornar-se auto-reflexiva. Da falar-se em um mundo invertido. Tal estrutura interna da conscincia no se desvelaria, se os aspectos enganadores da imediatez experimentados no se tornassem preocupao da conscincia. Nessa medida, para Hegel, o mundo invertido acaba por se mostrar verdadeiro. Sua verdade est marcada

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no aparecer enganador do mundo externo e objetivo, revelado pela percepo superficial empirista. A percepo imediata substituda por um mundo trans-sensvel. Dirige, dessa forma, a ateno da conscincia para seu prprio processo de conhecimento que se torna verdadeiro pela existncia de uma mudana permanente. O objetivo central da dialtica hegeliana a descoberta das condies que fazem da conscincia ingnua o fundamento enganador da autonomia do saber. Dessa forma, Hegel fundamenta a autonomia e a identidade pessoal do sujeito num processo de aprendizagem quanto sua prpria potncia autnoma: a autonomia resultado e processo auto-reflexivo da auto tematizao da conscincia. Nenhum filsofo, antes de Hegel, conseguiu pensar, com radicalizao semelhante, a complexidade desta autonomia, incluindo o processo de sua constituio objetiva. a reconstruo do percurso, atravs da descoberta de suas relaes auto-reflexivas, que funciona como elemento mediador no percurso do saber absoluto. Alis, Hegel exemplifica muito bem esta viso enganadora com a dialtica do senhor e do escravo, onde acaba por demonstrar a dependncia do senhor (HEGEL, 1966:117-9). o conceito de reconhecimento que esclarece esta descoberta. Para Hegel, a autoconscincia em-si e para-si, sendo simultaneamente para uma outra em-si e para-si; isto , uma conscincia s existe quando reconhecida. S o auto-conhecimento, como experincia do erro sobre uma pressuposio pela conscincia do senhor, que possibilita a unificao das duas conscincias. A prepotncia ingnua do senhor a marca de uma dependncia real. Exprime uma aparncia enganadora: o que inicialmente parece uma relao assimtrica em favor do senhor, revela-se uma dependncia em favor do escravo. Toda a "fenomenologia do esprito" a histria dessa conscincia infeliz que busca a certeza em si mesma, vendo representada a sua prpria verdade objetiva. no puro gozo dos objetos sensveis, na sua destruio que essa conscincia procura, em primeiro lugar, sua verdade. A ausncia de sucesso nesta busca evidencia a procura v dessa verdade nas coisas. Somente uma outra conscincia que pode am-la ou odi-la, dar a certeza de si

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mesma, e, definidora da conscincia de si. S outra conscincia pode reconhec-la e dar a essa certeza subjetiva uma realidade objetiva. O encontro dessas duas conscincias marcado por uma luta de puro prestgio, durante a qual cada conscincia quer ser reconhecida sem reconhecer a outra. Cada conscincia procura a morte da outra, diz Hegel. Dessa luta de puro prestgio, na qual ningum deve morrer, que surge a conscincia de si. Quem assumir o risco absoluto e aceitar perder a vida para ganhar essa verdade da conscincia de si torna-se senhor. Aquele que recuar diante da morte torna-se escravo. Mas o senhor acaba prisioneiro de um falso reconhecimento. O homem que ele reduziu escravido no pode mais lhe propiciar um reconhecimento autntico, cujo fundamento a sua liberdade. Tal percurso demonstra que, na formao da autoconscincia, existem duas etapas. A primeira consiste na reflexo da conscincia no que tange a si mesma. A segunda, na introduo, ainda que elementar, da estrutura material da contradio formal, visando incluso de movimentos de si mesmos, mutuamente excludentes. Ocorre que todo o percurso de conhecimento conduz ao conceito. No conhecimento, h sempre imaterialidade da forma. A surge a linguagem. Ela a mediao do esprito, elemento conectador e necessrio atividade intelectual. Diz Derrida, em uma anlise da obra de Hegel, que a presena em si do Saber Absoluto, a conscincia do ser junto de si no logos, no conceito absoluto, tem tempo de um signo (DERRIDA, 1979:41). Os signos funcionam, segundo Derrida, como reenvios provisrios de uma presena a outra. O tempo de um signo ento o tempo de seu reenvio. Ele significa a presena de si, reenvio da presena a ela mesma. O signo organiza a circulao de sua prpria proviso. Desde sempre o movimento da presena perdida pe em marcha o processo de sua

reapropriao. Para Hegel, o signo aparece como modo ou determinao do esprito subjetivo e finito enquanto mediao ou transgresso de si, passagem ao interior da passagem, passagem da passagem. Mas esta sada para fora de si o caminho necessrio de um retorno a si. Tal sada pensada de forma dialtica. Segundo Hegel e Derrida explica bem isto , a idia manifesta-se como pensamento idntico a si mesmo e ao mesmo tempo como atividade que visa a colocar-se perante si mesma, a fim de ser para si, e ser, nesse outro, somente junto de si. Nesse

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esquema de movimento vivo, a cincia da significao aparece quando a idia retorna a si mesma, aps ter perdido o conhecimento, perdido a conscincia e o sentido de si mesma no ser do outro. Essa sada para fora de si o caminho necessrio de um retorno a si.

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Freud pe em cheque a noo de conscincia. Com ele, postula-se uma nova questo: a da conscincia como embuste, iluso. At as pesquisas freudianas, o inconsciente era apenas o no-consciente. Freud quem d provas da existncia positiva de um inconsciente dotado de qualidades prprias que permitem defini-lo. Freud fala de trs termos quando descreve os fenmenos mentais. Esses termos fazem parte do aparelho psquico. So eles: o consciente, o pr-consciente e o inconsciente. Denomina de inconsciente o processo psquico cuja existncia, segundo ele, -se obrigado a supor e que est sendo ativado no momento, embora no momento no se saiba nada a seu respeito. Considera que a maioria dos processos conscientes so conscientes apenas num curto espao de tempo. Demonstra, por exemplo, que, nos lapsos de lngua, h uma inteno inconsciente que no foi levada a cabo (FREUD, 1976:90). Ao inconsciente que est apenas latente e que, portanto, facilmente pode-se tornar consciente, chama de prconsciente. Foi exatamente a descoberta de regras que governam o pensamento inconsciente e das deformaes que o sonho opera sobre os pensamentos latentes que lhe permitiram pressupor a existncia destas duas regies do aparelho psquico, uma instncia crtica o pr consciente e uma instncia criticada o inconsciente. O pr-consciente controla a vida desperta e as aes voluntrias. O inconsciente s ascende ao consciente passando por essa instncia intermediria. A conscincia , ento, a zona sensorial que percebe o contedo emanado por esta instncia. Segundo Freud, a conscincia no recobre sequer o conjunto das atividades ideativas, pois o ato de tornar-se consciente independente do ser representado. Freud chega mesmo a sugerir que o inconsciente no s a sede dos desejos, mas tambm dos pensamentos ou representaes, embora ele fale de pensamentos latentes, cuja exposio coerente na conscincia resultado do trabalho de interpretao. Afirma que muitos dos atos inconscientes permanecem incoerentes e incompreensveis, se se pretende

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explic-los e justific-los luz da conscincia. Acredita que s se pode perceber o que se passa com as pessoas, quanto aos atos psquicos, se se interpolarem os atos inconscientes inferidos. S assim eles podem ordenar-se num conjunto que demonstre coerncia. O nome desse conjunto coerente, construdo a partir das propriedades do consciente, metapsicologia. Tais propriedades possuem uma lgica e um tempo especficos, pois o inconsciente desconhece contradio e tempo. Para Freud, h trs regies no aparelho mental do indivduo - o superego, o ego e o id - que so instncias da personalidade mental e que possuem caractersticas e funes diversas (FREUD, 1976:92). Configura as relaes estruturais entre essas instncias da personalidade mental da seguinte forma: os seres humanos vivem num conflito interno entre as exigncias da vida instintual e a resistncia que se ergue dentro deles contra isso. O superego a instncia que resiste, rechaa, reprime o ego e que coincide com o ego da psicologia popular. Aproxima-se do que comumente se chama de conscincia e pune o homem com censuras dolorosas, sendo responsvel pelo sentimento de remorso. O superego aplica um rgido padro moral ao ego indefeso que lhe fica merc. Segundo Freud, ele representa, em geral, as exigncias da moralidade. A culpa se apresenta como expresso da tenso entre o ego e o superego. Diz ele:
...as crianas de tenra idade so amorais e no possuem inibies internas contra os seus impulsos que buscam o prazer. O papel que mais tarde assumido pelo superego desempenhado, no incio por um poder externo, pela autoridade dos pais (FREUD, 1976b:80).

Quando a coero externa internalizada, o superego assume o papel da instncia parental. Legtimo e verdadeiro delegado do ptrio poder, assume o poder, a funo e at mesmo os mtodos do seu antecessor. Alm disso, o superego o veculo do ideal do ego, pelo qual o ego se avalia, estimula e cuja exigncia por uma perfeio sempre maior, ele se esfora por cumprir. Segundo Freud, o superego
...torna-se o veculo da tradio e de todos os duradouros julgamentos de valores que desta forma se transmitiram de gerao em gerao. Facilmente podem adivinhar que, quando levamos em conta o superego, estamos dando um passo importante para nossa compreenso do comportamento social da humanidade (FREUD, 1976b:87).

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A respeito da concepo materialista de ideologia, Freud comenta que considerar que as ideologias do homem nada mais sejam que produto e superestrutura de suas condies econmicas, no uma verdade inteira, pois a humanidade no vive apenas do presente; traz, isso sim, marcas do passado, da tradio, da raa, do povo nas ideologias do superego, e s cede lentamente s influncias novas. A partir dessas consideraes, Freud define um grupo psicolgico como uma coleo de indivduos que internalizam a mesma pessoa no seu superego e que, com base nesse elemento comum, identificam-se entre si no seu ego. J o id a instncia definida por Freud como sendo o caos, um caldeiro cheio de agitao fervilhante. Aberto a influncias somticas e contendo dentro de si necessidades instintuais que a encontram expresso psquica, repleto de energia que a ele chega pelos instintos, porm no possui organizao, somente luta pela satisfao. As leis lgicas do pensamento no se aplicam ao id, principalmente a lei da contradio. Por outro lado, no id no existe nada que corresponda idia de tempo. No h reconhecimento pela passagem do tempo. Impulsos plenos de desejos e impresses so virtualmente imortais. O id no conhece nenhum julgamento de valor, nem o bem, nem o mal, nem a moralidade. Todos os seus processos so dominados pelo fator econmico, intimamente ligado ao princpio do prazer. O ego a instncia voltada para o mundo externo; funciona como instrumento de percepo do que surge de fora e, durante o seu funcionamento, ocorre o fenmeno da conscincia. Como rgo perceptivo de todo o aparelho, receptivo no s s excitaes provenientes de fora como quelas que emergem do interior da mente. Ele representa o mundo externo perante o id,
...o que uma sorte para o id, que no poderia escapar destruio se, em seus cegos intentos que visam satisfao de seus instintos, no atentasse para este poder externo supremo (FREUD, 1976b:97).

Nessa medida, o ego destrona o princpio do prazer e o substitui pelo princpio de realidade. Introduz, por outro lado, a relao com o tempo, sintetizando contedos, combinando e unificando, nos seus processos mentais, a desorganizao presente no id. Evolui da percepo dos instintos ao controle destes. Significa razo e bom senso, ao passo que o id significa paixes indomadas. O ego serve, portanto, a trs tirnicos senhores: o

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mundo externo, o superego e o id. Representa as exigncias do mundo externo, recomendase como objeto para atrair para si a libido do id e observado, a cada passo, pelo superego severo que estabelece padres rgidos de conduta. Resta verificar quais so os mecanismos utilizados na compatibilizao destas trs instncias. Em Interpretaes dos Sonhos, Freud tenta explic-los. Para ele, o sonho a realizao de um desejo, seu motivo um desejo. O texto do sonho manifesto apenas ponto de partida, pois o que se procura est situado por trs do sonho - so os pensamentos onricos latentes. Dessa forma, os sonhos no dizem diretamente o que querem dizer, h deformaes. ento que Freud introduz o conceito de sintoma. O sintoma a expresso deformada de um contedo psquico. Tais contedos, em virtude de sua incompatibilidade com o ego, so expulsos da conscincia, mas retornam por meio de formaes que constituem o sintoma. O trabalho do analista reside em transformar o sonho manifesto em sonho latente. O sonho ento substituto de algo; nesse algo que se situa o valor psquico do sonho, mas isso no mostra mais que suas enigmticas peculiaridades, sua aparncia estranha e sua confuso. Os sonhos so smbolos de uma outra coisa. H uma resistncia, uma presso no decorrer dos sonhos, responsvel pelas lacunas, obscuridades e confuses que interrompem a continuidade do sonho. Tal resistncia sinal de um conflito: de uma fora que procura expressar, de outra que se esfora por evitar a expresso. Normalmente, o conflito termina em conciliao, de tal forma que a instncia com voz ativa diz o que quer, mas no da forma como quer. Ocorre que, havendo uma censura responsvel pelas deformaes, digladiam-se as foras psquicas de um lado o desejo; de outro, a censura exercida sobre o desejo, impondo a deformao. Essa censura no instituio exclusiva da vida onrica. O conflito entre essas duas instncias pode produzir outras estruturas psquicas que, assim como o sonho, so resultado de conciliao. Os processos pelos quais os pensamentos onricos latentes so transformados em sonho manifesto denominam-se elaborao onrica. Freud acredita que h somente um nico pensamento que o sujeito se recusa a aceitar, -lhe estranho ou at mesmo repulsivo; este pertence ao inconsciente do sonhador e, por esse motivo, repudiado. Ainda assim, uma expresso deformada e disfarada.

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Esse impulso inconsciente tem de agradecer sua vinculao com os demais pensamentos onricos, os no-censurveis, pela oportunidade de transpor (o grifo meu) furtivamente a barreira da censura em um disfarce no evidente. Por outro lado, os pensamentos onricos pr-conscientes tm de agradecer a essa mesma vinculao pela possibilidade de ocupar a vida mental tambm durante o sonho. pois no h dvida quanto a isto: esse impulso inconsciente o verdadeiro criador do sonho; o que produz a energia psquica para a construo do sonho (FREUD, 1976b:30).

Os elementos que permitiriam que os contatos fossem detectados so condensados.

Em conseqncia da condensao, um elemento do sonho manifesto pode corresponder a numerosos elementos dos pensamentos onricos latentes; mas, tambm, inversamente, um elemento dos pensamentos onricos pode estar representado por diversas imagens no sonho (FREUD, 1976b:32).

Dessa forma, um mesmo pensamento latente pode ser representado em vrios pontos do contedo manifesto, assim como um nico elemento manifesto pode estar representando vrios elementos latentes. A isso Freud denomina sobredeterminao. A sobredeterminao significa a forma especfica pela qual o trabalho do sonho se constitui e constitui o sonho. O conceito de sobredeterminao fundamental na tcnica de interpretao, pois permite dirimir dvidas quanto pertinncia das associaes produzidas, podendo servir como critrio de separao entre os elementos associativos pertinentes e os acessrios. O conceito de sobredeterminao serve para explicar este fenmeno, j que a condensao comprime um ou vrios elementos em numerosos outros. O outro processo adotado o deslocamento. Este mecanismo opera as transferncias de intensidades psquicas que permitem que os pensamentos latentes venham conscincia convenientemente disfarados, de forma a iludi-la. As diversas idias contidas nos pensamentos latentes diferem-se em valor. Caracterizam-se por cotas de afeto variveis e, portanto, passveis de maior ou menor interesse. Na elaborao onrica das idias, so afastados os afetos que, ento, deslocam-se para coisas diversas, desaparecendo, assim, as hierarquias de importncia: o que essencial passa a secundrio e o secundrio se apresenta como essencial. Freqentemente, o essencial dos pensamentos representados no sonho se acham apresentados por simples aluses. Dessa forma, o deslocamento o principal mecanismo utilizado na distoro onrica Quanto

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maior a extenso do deslocamento, maior ser a diferena entre o texto do sonho latente e o texto do sonho manifesto. O deslocamento, alm de trabalhar os pensamentos latentes, est presente no terceiro mecanismo de trabalho do sonho, denominado por Freud considerao pela

responsabilidade. A considerao pela responsabilidade responsvel pela desapario das relaes lgicas entre os pensamentos latentes e a sua substituio por elementos formais, como a simultaneidade ou a sucesso de imagens. Este mecanismo permite a supresso das contradies no sonho, mostrando que, no inconsciente, desejos contraditrios convivem harmoniosamente. O deslocamento no s baralha os pensamentos latentes como serve " considerao", permitindo a fcil transposio em imagens, j que os pensamentos devem expressar-se em imagens visuais, determinao que caracterstica do sonho frente aos sintomas e aos demais componentes das formaes de compromisso. O quarto mecanismo do sonho tem sua origem na atividade da censura. a elaborao secundria. Seu objetivo dotar o sonho de um certo grau de coerncia, aproximando-o das formaes psquicas normais. A censura no se limita apenas a eliminar dos pensamentos latentes aquilo que lhe parece ofensivo ou penoso. H sua interferncia em todo o transcorrer do sonho, pois ela o dota de elementos organizadores. Estes so associaes capazes de elucidar o sentido do sonho. Por outro lado, a censura costuma utilizar fantasias j elaboradas pelo inconsciente, poupando-o da tarefa de encontrar novas formas de expresso. Em Psicopatologia da vida cotidiana e em A Frase de Esprito e sua relao com o inconsciente, Freud segue demonstrando a complexa determinao de todos os atos da vida psquica, mesmo os mais triviais e aparentemente destitudos de sentido pelo inconsciente. Pelas mais estranhas vias, o desejo irrompe e se manifesta, ludibriando a represso: atos falhos, perturbaes de memria e de linguagem. Dessa forma, o desejo e a represso vo sendo confirmados por seus estudos como duas foras psquicas existentes em todo o ser humano. No captulo em que analisa as lembranas da infncia, Freud mostra que as lembranas indiferentes da infncia existem em virtude de um processo de deslocamento: elas na reproduo (mnmica) so substitutas de outras impresses realmente significativas. Mais ainda. Examinando os atos falhos, uma nova fronteira vencida, pois fica

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comprovado que o inconsciente no funciona apenas quando a represso se distrai. Sua atividade aparece dia-a-dia, na vida normal, com a participao de terceiros. O inconsciente alarga sua esfera, manifestando-se tambm na atividade desperta. Na frase espirituosa, possvel isolar tambm o desejo inconsciente e a deformao da censura. O primeiro corresponde ao dito espirituoso; a deformao surge da necessidade de impor a esse contedo uma forma humorstica. A forma revela, como se v, os mecanismos inconscientes da condensao e do deslocamento. Trata-se de um processo anlogo ao do sonho, mas limita-se esfera da linguagem, escolhendo palavras por seus sentidos mltiplos e por suas possibilidades associativas. O sonho, no entanto, a realizao do desejo. J a frase de esprito nasce do jogo e coloca-se a servio do desejo e do impulso. Freud tenta provar e comprovar a iluso da conscincia. Sua proposta terica faz tremer nas bases, se no derruba, a crena numa conscincia consciente, lgica, soberana. Mas, por outro lado, ele remete a um inconsciente que pretende se tornar consciente. Resta questionar a relao desse inconsciente que habita o individual, com a cultura; a relao desses resduos da existncia humana, dos avessos do homem com a cultura que tem por tarefa a obrigao de reduzir-lhe o desejo e ao mesmo tempo defend-lo contra a superioridade esmagadora da natureza. Por isso, ainda dentro do movimento psicanaltico, consideram-se de particular importncia os estudos de Lacan. Sua leitura de Freud interessa na medida em que pe em evidncia o eixo fundamental da descoberta freudiana: a funo da linguagem na cultura, a incidncia, na natureza do homem, de suas relaes com a ordem simblica. Lacan ressalta o fato de Freud, tratando da histeria, ter revelado a eficcia da linguagem e de suas modalidades de ao sobre o corpo. A cura psicanaltica desenrola-se inteiramente no campo da linguagem, no comportando qualquer outra interveno que a linguagem. Na realidade, ela coloca o indivduo em causa na sua linguagem. Para Lacan, a relao entre o inconsciente e a linguagem absoluta, pois quando a criana nasce para a linguagem que o desejo se humaniza. Empregando instrumentos fornecidos por diferentes reas de conhecimento, Lacan, em seu regresso a Freud, conjuga noes e metalinguagem da dialtica hegeliana, com as do estruturalismo antropolgico e as da lingstica saussuriana. Termos como desejo e ser

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so retirados da dialtica do senhor e do escravo. A antropologia permite-lhe repensar a mitologia freudiana. A partir da antropologia, introduz, na composio edipiana (pai, me, filho), a noo de pai simblico, ao invs de biolgico. Tal concepo transforma o papel da cultura na teoria psicanaltica. Da lingstica, atualiza o conceito de signo, de significante e significado, e da retrica o de metfora e metonmia. Em verdade, dois postulados lacanianos traduzem, de certa maneira, sua teoria (LACAN, 1985:23-32). So eles: O inconsciente estruturado como uma linguagem. Lacan modifica a forma do signo lingstico saussureano, estabelecendo funes e limites entre significado e significante, entre o que material no signo e o que est ausente, aparecendo apenas sob a forma de aluso. Acredita que a frmula saussureana de signo corresponde de recalcamento (o trao como barra de recalque). E o que recalcado o significado. O significante, que a estruturao da linguagem, tem uma realidade material no seu grafismo. A esta estrutura localizada no significante denomina letra. Lacan constata que duas grandes figuras da retrica, a metfora e a metonmia, podem ser homologadas aos procedimentos descritos por Freud na produo do texto onrico, a condensao e o deslocamento. Nessa medida, considera que a condensao, como a metfora, toma uma palavra por outra, enquanto que o deslocamento remete, tal como a metonmia, a uma ausncia sempre diferida. A partir dessas noes, da relao entre os mecanismos onricos e os da retrica, descreve todo o funcionamento do inconsciente com uma metalinguagem utilizada pela lingstica. O sintoma uma metfora, o desejo uma metonmia. O sintoma (metfora), enquanto perturbao de uma dada ordem, coloca em relao dois nveis do sistema cultural - o corpo e a linguagem. V o corpo tambm como uma linguagem, como um texto, como o lugar onde se inscrevem marcas culturais tais como o vesturio, os adornos, as mutilaes rituais, etc. O desejo, por seu lado, como algo que nunca poder ser satisfeito, como o nunca saciado, est sempre numa relao entre a parte que ele designa e o todo sempre ausente. Mas, se o inconsciente estrutura-se como uma linguagem, isto , organiza-se por meio de relaes contradas entre elementos, rigorosamente encadeados, que se delimitam

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por espaos em branco que tm tanta importncia como os espaos cheios das palavras, ele tambm , segundo Lacan, discurso. Da o seu segundo postulado: O inconsciente do sujeito o discurso do outro. Cabe salientar a relao de incluso entre este postulado e o que o antecedeu, visto que todo discurso estruturado. Mas aqui Lacan acrescenta dois termos: sujeito e alteridade. Para Lacan, a experincia que todos os homens adultos venceram a sobrevivncia enquanto raa humana, escapando de todas as mortes de infncia. Essa longa marcha forada que transforma crianas humanas em sujeitos, d conta da transformao do pequeno animal que s se torna humano a partir do momento em que ultrapassa o espao infinito que separa o biolgico do histrico, a natureza da cultura. E essa passagem realizada sob a Lei da Ordem, que nada mais do que a Lei da Cultura e que se confunde, na sua ausncia formal, com a Lei da Linguagem. O outro concebido no como uma pessoa, mas como um lugar organizado numa teia: a estrutura do sujeito. Este ento entendido como suporte individual de linguagem, ponto de uma cadeia e comandado por trs eixos que correspondem s trs instncias da personalidade freudiana (Id, Ego, Superego) o simblico, o imaginrio e o real. O simblico a ordem da linguagem, que, levada s ltimas conseqncias, resumese na ordem, estreitamente ligada definio de cultura da antropologia estrutural de LviStrauss. Nessa medida, o simblico pr-existe ao sujeito, ao qual antes mesmo do nascimento fornece um nome, destina um papel. Dessa forma, o simblico que, na tica lacaniana, ocupa o lugar do superego, superego atenuado por uma ordem anterior a qualquer indivduo: a sociedade da qual far parte. O pai, transmitindo a cultura s crianas, detm tambm uma outra posio: a da morte. E a linguagem contingente vida e morte. Se o simblico a ordem, dependendo da sociedade em geral, o imaginrio depende de aspectos particulares, individualizadores, que permitem a singularizao. Forma-se a partir da histria individual de cada um, constituindo-se em tudo o que individualiza a situao cultural, qual est irremediavelmente ligado. No se pode isolar o imaginrio do simblico.
O inconsciente esse captulo da minha histria que est marcado por um espao em branco ou ocupado por uma mentira: o

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captulo censurado. Mas "O inconsciente esse captulo da minha histria que est marcado por uma verdade que pode ser reencontrada; a maior parte das vezes j est escrita algures (LACAN:259).

O sujeito, segundo Lacan, nunca pensado seno como um instrumento, um suporte para a linguagem e o jogo entre o real, o imaginrio e o simblico. No que ele desaparea: apenas est excludo do jogo, embora esteja includo no sistema. destitudo de uma autonomia ilusria. O real aquilo que dirige o desconhecimento e simultaneamente no assinalvel no discurso. O real est fora da iluso, fora do jogo. J l est sempre, sendo o conjunto da estruturao imaginria um resultado de sua ao, sempre precedente. o anlogo da pulso em Freud. O real fala sozinho, e a causa de todos os efeitos. No entanto, embora esteja fora de qualquer simbolizao e situe-se margem da linguagem, ele quem produz um efeito particular: o objeto de desejo. O texto , assim, para Lacan, o corpo que rene vrias letras. A ordem instituda pela linguagem, tomada pelas falas laterais ou profundas do outro, que funciona tambm enquanto intertextualidade, a manifestao de que a uma estrutura de superfcie pode corresponder uma estrutura de profundidade. Ambivalncias, plurissignificaes, dialogismos. a que o discurso do outro irrompe, l onde a linguagem fala de si prpria e onde a profundidade instaura a ordem por tempos recalcada.

3 Do inconsciente ao inconsciente coletivo

O objetivo da obra de Lvi-Strauss reconstituir os sistemas constitutivos do conjunto de costumes de cada povo e reduzir os repertrios encontrados s leis inconscientes fundamentais que regulam o esprito humano; reduzi-las a uma realidade virtual que se atualiza diferentemente pela escolha de certas combinatrias, nas diferentes culturas. Para Lvi-Strauss, existe uma teologia inconsciente que escapa histria humana, embora seja histrica, e que se baseia no jogo combinado de mecanismos biolgicos e psicolgicos. Dessa forma, acreditar na existncia humana pens-la como uma estrutura profunda, comum a todos os homens. Ao buscar a estrutura mais destacada da cultura, desce-se ao inconsciente.

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Em Pensamento Selvagem, Lvi-Strauss, ao considerar todo um nvel de pensamento como objeto de investigao, defende a tese de que este pensamento selvagem, mtico, no anterior lgica, ao pensamento cientfico, mas homlogo do pensamento lgico. Acredita que o homem sempre pensou do mesmo modo, e esse pensamento o pensamento da ordem. Entretanto, trata-se de um pensamento que no pensa, de uma ordem inconsciente. O pensamento selvagem participa da atemporalidade do inconsciente, sendo fundamento radical do simbolismo que engendra a ordem cultural. A contribuio da antropologia estrutural centra-se na teoria da proibio do incesto. Segundo Lvi-Strauss, a ausncia de regras o critrio seguro para distinguir um processo natural de um processo cultural. Em toda a parte onde se manifesta a regra, podese ter certeza de estar frente a uma etapa de cultura. Dessa forma, tudo quanto universal no homem depende da ordem da natureza, e tudo quanto est ligado a uma norma pertence cultura e apresenta atributos do relativo e do particular. A proibio do incesto possui ao mesmo tempo a universalidade das tendncias e dos instintos e o carter coercitivo das leis e das instituies. A universalidade desta regra confirmada pelo fato de no se encontrar, segundo Lvi-Strauss, nenhum grupo social em que algum tipo de aliana no seja proibido. h sempre uma relao de excluso - exercida em graus variveis - entre consanginidade e aliana. As razes disso so o fato de haver um sistema de troca na base fundamental e comum a todas as modalidades de instituio matrimonial. Um homem s pode obter uma mulher cedida por outro homem de quem seja filha ou irm (LVI-STRAUSS, 1982:522). De acordo com Lvi-Strauss, qualquer regra de casamento , por conseguinte, regra de exogamia, cujo valor funcional duplo: (a) impede o fracionamento indefinido do grupo num mosaico de famlias; (b) exprime e confirma a troca entre os grupos sociais. A proibio do incesto menos uma regra que impede de casar com a me, irm ou filha do que uma regra que obriga a d-las. a regra da ddiva por excelncia, base da troca, condio de possibilidade da cultura, sem a qual no se pode falar em histria humana. Tornando a proibio do incesto uma condio permanente de troca e, conseqentemente, do funcionamento das sociedades, em Lvi-Strauss, a gnese do dipo, desenvolvida por Freud, cede lugar anlise estrutural.
Mas traduzem, talvez, em forma simblica, um sonho ao mesmo tempo duradouro e antigo. O prestgio desse sonho, seu poder de

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modelar, sem que se saiba, os pensamentos dos homens, provm justamente do fato dos atos por ele evocados nunca terem sido cometidos, porque a cultura sempre e em toda a parte se ops a isto (LVI-STRAUSS, 1982:532).

Segundo Lvi-Strauss, toda a cultura pode ser considerada como um conjunto de sistemas simblicos dos quais o primeiro lugar ocupado pela linguagem, pelas regras matrimoniais, pelas relaes econmicas, a arte, a cincia e a religio. Alis, so palavras suas:
Ningum contestar que a antropologia tem no seu campo pelo menos algum destes sistemas de signos, aos quais se acrescentam vrios outros: linguagem mtica, signos orais e gestuais que compem o ritual, regras de casamento, sistemas de parentesco, leis dos costumes e algumas modalidades das trocas econmicas (LVI-STRAUSS, 1987,v.2:17).

Estes sistemas exprimem a realidade social e econmica, por inteiro, sem hierarquia de causas entre os diferentes nveis do fato social total; elas se entre-exprimem umas s outras. Dessa forma, as relaes econmicas so colocadas no mesmo nvel que a arte no registro das superestruturas, a despeito da teoria marxista. A funo simblica, na medida em que ela define as relaes regradas entre os diferentes nveis da superestrutura, um elemento importante da ideologia. Lvi-Strauss a define mais precisamente, assimilando-a ao inconsciente. O inconsciente cessa de ser o inefvel refgio das particularidades individuais, o depositrio de uma histria nica que faz de cada um ser insubstituvel. Ele se reduz a um tempo pelo qual designada uma funo: a funo simblica, especificamente humana, sem dvida, mas que, em todos os homens, se exerce segundo as mesmas leis. Assim, o inconsciente nada mais do que o discurso da cultura. E o que LviStrauss designa de subconsciente o repertrio individual pelo qual cada um se distingue dos outros a particularizao da forma coletiva da funo simblica. O subconsciente tem um lxico individual onde cada um acumula o vocabulrio de sua histria, semelhante ao imaginrio lacaniano.

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Na obra de Marx, em particular no O Capital, encontra-se uma anlise estrutural das relaes capitalistas de produo. Segundo Maurice Godelier, Marx faz uma cincia

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estrutural da diacronia, e o instrumento que permite apreender esse sistema em sua unidade e diversidade a dialtica, instrumento que permite pensar, ao mesmo tempo, a contradio e a no-contradio de um sistema real. Segundo o autor, uma simples considerao do lxico marxista indica, com efeito, a insistncia em pensar a realidade social com conceitos estruturais (GODELIER, 1966:230). Marx desconfia das estruturas aparentes para traduzir as estruturas que realmente explicam a realidade. Considera ser papel da cincia criticar as representaes para chegar s estruturas reais do mundo que no podem deixar de aparecer ao avesso e at de se dissimular perante a observao ingnua. Desenvolve sua teoria, tendo como ponto de partida homens reais e atuantes. Baseia-se no processo de sua vida real que representa tambm o desenvolvimento dos reflexos e dos ecos ideolgicos. Acredita que:
A maneira pela qual os homens produzem seus meios de subsistncia depende, antes de mais nada, da natureza dos meios concretos de que dispem e tm de produzir. Este modo de produo no deve ser considerado como mera reproduo da existncia fsica dos indivduos. , antes, uma forma definida de atividade desses indivduos, uma forma definida de expressarem sua vida, um modo de vida definido de parte deles. Como os indivduos exprimem sua vida, assim eles o fazem. O que eles so, portanto, coincide com a produo deles, tanto com o que produzem, quanto com o como produzem. A natureza dos indivduos depende, assim, das condies materiais determinantes de sua produo (MARX & ENGELS, 1974:17).

Desse modo, segundo Marx, em todas as formas de sociedade, uma produo determinada e as relaes por ela geradas que conferem a todas as outras produes e s relaes por ela geradas posio e importncia. H, pois, uma estrutura de produo dominante e estruturas subordinadas por ela determinadas. Em cada elemento e em cada papel se pressente o todo. H, nessa medida, a presena da estrutura nos seus efeitos. Segundo Althusser, necessrio insistir neste aspecto que o da presena, da imanncia da causa nos seus efeitos, em outras palavras, da existncia da estrutura nos efeitos (COELHO, s.d.:229). Para Althusser, "a ausncia de causa 'na causalidade metonmica' da estrutura sobre os seus efeitos no resultado da exterioridade da estrutura em relao aos fenmenos econmicos" (COELHO, s.d.:300). Isto implica que os efeitos no sejam exteriores estrutura. No se trata de objeto ou elemento pr-existente sobre o qual a

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estrutura viria a imprimir a sua marca. Pelo contrrio, disto resulta que a estrutura seja imanente aos seus efeitos. Como decorrncia, indivduos determinados, com uma atividade produzida segundo um modo determinado, entram nessas relaes sociais e polticas determinadas. Por conseguinte, a forma pela qual o homem produz determina seu pensamento e desejos, isto , a produo das idias das representaes e da conscincia est, antes de tudo, direta ou indiretamente ligada atividade material dos homens. a linguagem da vida real. As representaes, o pensamento, o comrcio intelectual dos homens surgem como a evocao direta do seu comportamento material.
So os homens os produtores de suas representaes, das suas idias, etc., mas homens reais, atuantes, tal como esto condicionados por um desenvolvimento determinado das suas foras produtivas e das relaes que lhe correspondem ... (MARX & ENGELS, 1974:19).

Marx pensa que mesmo as fantasmagorias do crebro humano so sublimaes que resultam, necessariamente, do seu processo de vida material, que se pode averiguar empiricamente e que repousa em bases materiais. Devido a esse fato, a moral, a religio, a metafsica e tudo o que resta da ideologia, bem como as formas de conscincia que lhes correspondem, perdem imediatamente qualquer aparncia de autonomia. Acredita que, se a forma por que um homem produz determina seu pensamento e seus desejos, ento a conscincia dos homens no determina sua existncia, mas, pelo contrrio, a sua existncia social que lhes determina a conscincia. Para Marx, a conscincia nunca pode ser outra coisa seno o ser consciente , e o ser dos homens o seu processo de vida real. E se, em toda a ideologia, tanto o homem como as suas relaes aparecem invertidas, isso resultado do processo histrico da vida dos homens. Por conseguinte, a conscincia nada mais do que um produto social. E a linguagem
to velha como a conscincia - a linguagem a conscincia real, prtica, que, existindo para os outros homens, existe para mim prprio pela primeira vez e, tal como a conscincia, a linguagem s aparece com a necessidade imprescindvel do trato com os homens. Onde existe uma relao, ela existe par4a mim (MARX & ENGELS, 1974:20).

Marx pensa que a classe que detm os meios de produo material, dispe, ao mesmo tempo, dos meios de produo intelectual. As idias dominantes so a expresso

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ideal das relaes materiais dominantes, so a expresso das relaes que fazem de uma classe a dominante. Isto porque os indivduos que constituem a classe dominante possuem uma conscincia e, por conseguinte, pensam, e, enquanto dominam como classe, dominam em toda a extenso de sua classe e, conseqentemente, dominam como produtores de idias, regulamentando a produo e distribuio de idias da sua poca. "As idias so, pois, as idias dominantes da poca a que pertencem" (MARX & ENGELS, 1974:22). Para Marx, a ideologia um sistema de idias e representaes que domina o esprito de um homem ou de um grupo social. Acredita que uma teoria ideolgica repousa na histria das formaes sociais e, portanto, na histria dos modos de produo combinados nas formaes sociais e das lutas que se desenvolvem nelas. Pensa a ideologia como uma construo imaginria, resduo diurno apresentado em ordem e composio arbitrrias da nica realidade plena e positiva, e da histria concreta de indivduos reais, produzindo materialmente a sua histria. Quem, ao reler a doutrina de Marx, prope pens-la estruturalmente, Althusser, um filsofo que se nega a assistir morte da filosofia e pretende atualizar as formas de uma filosofia compatvel com o avano da cincia, confrontando o pensamento marxista luz de mtodos estruturais. Para Althusser, O Capital constitui-se numa profunda e duradoura ruptura epistemolgica que inaugura os tempos contemporneos. Althusser define teoria no como a abstrao da essncia do objeto, mas como produto de um processo de produo mental. a cincia que produz seu objeto, utilizando como matria-prima os conceitos comuns (Generalidades I). Estes conceitos operam no seio de um sistema cultural (Generalidades II). O processo de especificao torna mais rigorosos e adequados estes conceitos (Generalidades III). Dessa forma, o objeto no pode ser pensado como essncia separvel do contexto; pertence a um campo terico ou ideolgico - o campo epistemolgico que se v nos objetos (ALTHUSSER, 1967:14193). Com uma metodologia bastante abstrata, e tendo como ponto de partida a linguagem: a escrita de Marx, Althusser rejeita, por irrelevncia cientfica, o vivido existencial. Considera que Teoria a nova filosofia, que tambm a cincia que fornece a outras cincias seu quadro geral de compreenso dialtica.

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Dessa forma, julga que no o real que funda o conceito, mas a coerncia interna de uma cincia que funda a verdade de seus conceitos. Acredita que a ideologia faz parte de toda a sociedade real, como sistema de representaes que traduz uma estrutura inconsciente daquela sociedade. Ela vivida como relao dos homens ao mundo. Pensa haver uma superdeterminao do real pelo imaginrio. Para ele, o homem no est no centro da teoria ou da economia, isto , no se encontra no centro de produo que depende do processo de trabalho e das relaes sociais de produo; no se encontra no centro da distribuio que reflexo da produo e do poder aquisitivo; no se encontra tampouco no centro do consumo. O homem, finalmente, sequer o centro da histria, que se refere no ao homem mas a estruturas complexas, dependentes de um determinado modo de produo. Dessa forma, nem a histria nem as significaes surgem da livre vontade do homem. Althusser, em Aparelhos ideolgicos do Estado, sistematiza as idias de Marx sobre ideologia, expostas em parte na Ideologia alem e espalhadas em toda a sua obra. Contesta a afirmao de Marx de que a ideologia no tem histria, pois acredita que considerar a ideologia puro sonho pressupor que a ideologia no tem uma histria que sua. Pensa que a ideologia em geral no tem uma histria num sentido positivo, mas que as ideologias tm uma histria sua, tanto que, para compreend-las, faz-se mister situ-las no contexto de seu campo ideolgico. O que h de positivo a constatao de que a ideologia em geral tem uma estrutura e um funcionamento que fazem dela uma realidade no-histrica, no sentido de que esta estrutura e funcionamento permanecem imutveis em toda a histria. Althusser relaciona a ideologia com a afirmao freudiana de que o inconsciente eterno. Este eterno significa omnipresena, trans-histria e, por conseguinte, imutabilidade em sua forma, em toda a extenso da histria. Nessa perspectiva, a ideologia eterna (ALTHUSSER, 1983:85). Define ideologia como a representao da relao imaginria dos indivduos com suas condies reais de existncia. A ideologia no corresponde realidade. Trata-se de uma iluso que se refere realidade. Pode-se, desta forma, encontrar, sob essa representao imaginria, a realidade. Na ideologia, h transposio e inverso, pelas quais os homens representam de forma imaginria suas condies reais de existncia. A necessidade destas transposies

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imaginrias devida ao fato de elas darem conta da representao da relao do homem com tais condies. No se trata, pois, de representar as condies reais da existncia, mas a relao. E na relao que reside a causa das deformaes imaginrias da representao ideolgica do mundo real. Com isto se quer dizer que a natureza imaginria desta relao a responsvel por toda a deformao imaginria observvel em qualquer ideologia. Dessa forma,
toda a ideologia representa em sua deformao, necessariamente imaginria, no as relaes de produo existentes (e as outras relaes dela derivadas), mas sobretudo a relao imaginria dos indivduos com as relaes de produo e demais relaes derivadas (ALTHUSSER, 193:88).

Por outro lado, para Althusser, a ideologia tem uma existncia material, pois ele acredita que uma ideologia s existe em um aparelho e em sua prtica ou prticas. Considera que os indivduos vivem numa representao de mundo determinada cuja deformao imaginria depende de sua relao imaginria com suas condies de existncia, isto , das relaes de produo e de classe. Verifica, no entanto, que a representao lgica da ideologia, para se sustentar, obrigada a reconhecer o sujeito como dotado de uma conscincia, crendo em idias inspiradas por esta "conscincia" e agindo livremente, devendo esta ao ser coerente com suas "idias". Logo, a ideologia da ideologia reconhece que as idias dos sujeitos humanos devem existir na sua prtica. So, na realidade, atos inscritos em prticas, reguladas por rituais, no seio material de um aparelho ideolgico. Segundo Althusser, dessa forma, a ideologia existente em um aparelho ideolgico material prescreve prticas materiais reguladas por um ritual material. Tais prticas existem nos atos materiais do sujeito que age conscientemente de acordo com sua crena. Presume-se, pois, que s h prtica atravs, de e sob uma ideologia e que s h ideologia pelo e para o sujeito. Dessa forma, a existncia da ideologia est presa sua destinao a sujeitos concretos. A categoria de sujeito , portanto, constitutiva de toda a ideologia, que, por sua vez, tem por funo constituir indivduos concretos em sujeitos. O homem , por natureza, um animal ideolgico; por conseguinte, j nasce sujeito. Alis, Althusser lembra Freud, ao trabalhar o ritual que envolve o nascimento, para demonstrar que o indivduo apenas uma entidade abstrata, pois, antes mesmo do

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nascimento, a criana j sujeito, determinado a s-lo atravs e pela configurao ideolgica familiar especfica que o espera. E "toda a ideologia interpela os indivduos concretos, enquanto sujeitos concretos, atravs do funcionamento da categoria de sujeito". Recruta sujeitos dentre os indivduos. Tal operao denominada por Althusser de interpelao. O interpelado sempre se reconhece. Ideologia e interpelao so uma nica e mesma coisa. Toda a ideologia tem um centro, um Sujeito Absoluto que interpela uma infinidade de indivduos, submetendo-os ao Sujeito; propiciando o reconhecimento mtuo entre os sujeitos e o Sujeito; entre os prprios sujeitos e finalmente de cada sujeito por si mesmo - e que garante que tudo estar bem assim, se todos se reconhecerem e se conduzirem de acordo.
Compreende-se que esta presso e predeterminao ideolgica, todos os rituais de crescimento, da educao familiar tm alguma relao com as etapas pr-genitais e genitais da 'sexualidade', tal como estudadas por Freud, na apreenso do que ele designou, por seus efeitos, como o inconsciente (ALTHUSSER, 1983:99).

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A obra de Foucault possui a ambio de ir alm, conseguir mais do que uma filosofia da conscincia sem, com isso, cair nas aporias do marxismo. Em todos os seus livros, reitera a tese da existncia de uma estrutura inconsciente, episteme, que, em cada cultura, designa o campo no qual as diversas disciplinas representativas desta cultura esto em relao recproca de significao e configurao. Nessa medida, episteme o palco a partir do qual uma poca, uma sociedade v o mundo. Constitui-se no subsolo da cultura. O conceito de episteme o ponto de partida para suas investigaes, pois, como arqueologia de todas as obras produzidas por uma cultura, ela a condio de sua criatividade, de produo das mltiplas formas de seu saber, tornando possvel e necessria a histria como fenmeno. O motivo central de sua obra a investigao de como o homem sujeito na vida, de como sujeito de uma linguagem mais antiga do que ele. Para tanto, investiga as variaes da episteme na cultura europia do sculo XVI at aos dias presentes. Segundo o prprio Foucault, o objetivo de sua pesquisa foi produzir uma histria dos diferentes modos de subjetivao do ser humano na cultura ocidental. Este estudo das

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modalidades de transformao dos seres humanos em sujeitos foi por ele abordado sob trs eixos: (1) a transformao do sujeito em objeto de saber, objetivao do sujeito falante sob a forma de gramtica geral, de filosofia, de lingstica; (2) a produo do sujeito individual para fins polticos, sob a gide da diviso normal/patolgico; (3) a maneira pela qual o homem aprendeu a se reconhecer como sujeito de sua sexualidade. Segundo Foucault, no portanto o poder, porm o sujeito que constitui o tema geral de suas investigaes. Destes trs eixos, interessa aqui em particular, o primeiro, isto , a transformao do sujeito em objeto de saber: a objetivao do sujeito falante sob a forma de gramtica geral, de filosofia, de lingstica. Na concluso de Arqueologia do saber, Foucault simula uma entrevista com ele prprio, onde faz algumas colocaes substantivas sobre seus mtodos e conceitos. Diz ele ao seu pseudo-entrevistador:
Voc tem razo: ignorei a transcendncia do discurso; recusei-me, descrevendo-o, a relacion-lo com uma subjetividade; no acentuei, em primeiro lugar, e como se devesse ser a forma geral, seu carter diacrnico. (...) ... Se falei de um discurso... (foi) para mostrar que, ao lado dos mtodos de estruturao lingstica (ou dos de interpretao), podia-se estabelecer uma descrio especfica dos enunciados, de sua formao e das regularidades prprias do discurso. Se suspendi as referncias ao sujeito falante, no foi para descobrir leis de construo ou formas que seriam aplicadas da mesma maneira por todos os sujeitos falantes, nem para fazer falar o grande discurso universal que seria comum a todos os homens de uma poca. (FOUCAULT, 1986:226)

O que Foucault pretende, pelo contrrio, mostrar em que consistem as diferenas, isto , como possvel que os homens no interior de uma mesma prtica discursiva, falem de objetos diferentes, tenham opinies opostas, faam escolhas contraditrias. Aceita que a lngua, o inconsciente, a imaginao dos homens, os mitos obedecem a leis estruturais; aceita que se dispense, sempre que possvel, uma interrogao sobre os sujeitos falantes.
Isto porque, se somos obrigados a suportar, de bom ou mau grado, todos os estruturalismos, no podemos aceitar que se toque na histria do pensamento que a histria de ns mesmos; no podemos aceitar que se desfaam todos os laos transcendentais que a ligaram, desde o sculo XIX, problemtica da origem e da subjetividade (FOUCAULT, 1986:229).

Diante do problema da individuao dos discursos, Foucault prefere buscar regras prprias de formao de um discurso individualizado no campo do saber, critrios de

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transformao ou aparecimento de um objeto novo de saber e critrios de correlao com outras formaes de saber da mesma cultura. Sua arqueologia pretende a descrio dos arquivos, de forma a evidenciar o conjunto de regras, que, num dado contexto, definem os limites e as formas do dizvel; os limites e formas de reativao e valorizao do passado ou exterior; os limites e formas de apropriao do discurso por grupos, classes ou indivduos. No lhe interessa o significado do discurso, mas a estrutura, cujas condies de possibilidade, de construo, quer conhecer. Acredita que os discursos tm fronteiras estruturais. Nessa medida, contesta a existncia de um sujeito soberano que imponha sentidos advindos de sua liberdade, da forma como contesta a validade de uma explicao histrica que desloca para o passado a chave do fenmeno presente. O discurso deve ser explicado na sua existncia prpria, na sua episteme. sendo constitudo pela diferena entre o que se poderia dizer e o que dito efetivamente: o discurso a lei desta diferena. Dessa forma, defende os poderes de uma conscincia constituinte. Em seu livro L'ordre du discours, Foucault diz que, ao invs de ser aquele de quem vem o discurso, ele gostaria de ser o ponto de sua desapario possvel, desejaria no ter de comear; desejaria no ter que entrar na ordem aleatria do discurso, no ser obrigado a submeter-se quilo que ele tem de categrico e decisivo. Mas, segundo o autor, a tudo isto a instituio responde: ns estamos todos aqui para mostrar que o discurso est na ordem das leis, que ele vela h muito tempo sobre sua apario e que, se lhe acontece ter algum poder, a ns que ele deve (FOUCAULT, 1971:9). E por que a Instituio precisa controlar o discurso? O que h de to perigoso no fato de que as pessoas falem? Onde reside o perigo? Foucault supe que, em todas as sociedades, a produo de discurso controlada, selecionada, organizada e redistribuda por certo nmero de procedimentos que tm por funo governar o acontecimento aleatrio, conjurar os poderes e perigos, esquivar-se da redutora materialidade. De acordo com Foucault, existem processos internos e externos ao discurso que desempenham esta funo de controle. Como procedimentos externos de controle e delimitao do discurso, reconhece os seguintes mecanismos de excluso: a palavra interdita, a rejeio loucura e a vontade de verdade. No se pode tudo dizer, no se tem o direito de dizer tudo em qualquer situao. Tabu do objeto, ritual da circunstncia.

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Foucault aponta as zonas temticas da sexualidade e as da poltica como zonas interditas na cultura ocidental. Diz ele:
... como se o discurso, longe de ser este elemento transparente ou neutro onde a sexualidade se desarma e a poltica se pacifica, fosse um dos lugares onde eles exercem, de maneira privilegiada, alguns dos seus mais poderes (FOUCAULT, 1971:12)

O louco aquele cujo discurso no pode circular como o dos demais. Sua palavra tida como nula, no tendo nem verdade nem importncia. No tem valor jurdico, no podendo autentificar atos ou contratos. O discurso do louco um discurso investido pelo desejo e pleno da crena, pela sua exaltao ou angstia, de seus terrveis poderes, por isso no lhe dada a palavra. Ele s escutado quando acompanhado pelo silncio da razo. O terceiro sistema de excluso a oposio entre o verdadeiro e o falso. Segundo Foucault, pode parecer pouco coerente comparar um contrato de verdade com os outros dois tipos de excluso citados, por se tratarem de interditos de carter arbitrrio, organizando-se ao redor de contingncias histricas. Acontece que a partilha entre o verdadeiro e o falso, ao contrrio do que se possa pensar, tambm arbitrria, modificvel, institucionalizada. A verdade, historicamente, no cessou de mudar de lugar. E a vontade de verdade apia-se sobre um suporte institucional. reforada e conduzida por um conjunto de prticas, como a pedagogia, os livros, dependendo de como o saber distribudo em uma sociedade, da forma como ele valorizado, repartido e distribudo. Exerce sobre os outros discursos uma espcie de presso e um poder de controle. Por outro lado, a vontade de verdade est mascarada pela verdade no seu desenvolvimento necessrio. E a razo que, se o discurso verdadeiro no mais o que responde ao desejo e o que exerce o poder, na sua vontade de dizer a verdade, ento, o que est em jogo seno o desejo e o poder? O discurso verdadeiro que precisa transparecer o desejo e liberar o poder no pode reconhecer a vontade de verdade que o atravessa. E a vontade de verdade tal que a verdade que ela quer no pode ser mascarada. Existem, para Foucault, outros processos de controle e delimitao de carter interno, pois que so os prprios discursos que exercem sobre eles prprios este controle. E se trata, neste caso, de controlar o acontecimento e o acaso.

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Em primeiro lugar, segundo o autor, h, em todas as sociedades, textos maiores que so contados e repetidos e dos quais se fazem variaes; frmulas, conjuntos ritualizados de discurso que so pronunciados, em determinadas circunstncias: so ditos, ficam ditos e so ainda ditos. A par disso, h os discursos novos. Evidentemente, no so dois grupos, um estvel constante, que repetido, e outro, dos discursos criadores. Estes textos maiores desaparecem e outros, s vezes, tomam seu lugar. Ocorre outras vezes de aparecerem simultaneamente num mesmo discurso os dois grupos de textos. Isto permite a construo de textos novos e a permanncia no estatudo, no ritualizado. Dessa forma, deve-se dizer pela primeira vez o que, entretanto, j foi dito e repetido inmeras vezes, o que, portanto, no foi jamais dito. O novo no est no que dito, mas no acontecimento ao seu redor (no comentrio). Outro princpio de rarefao do discurso apontado por Foucault o da autoria. Assinala a existncia de discursos annimos. A par desses, no domnio da literatura, da filosofia, da cincia, h a necessidade de atribuio de autoria. Acredita, no entanto, que, se absurdo negar a existncia do sujeito escritor e inventor, por outro lado, este s aparece na medida em que, a partir de posies novas, rompe, dentro de tudo o que poderia ser dito, dentro de tudo o que disse. Se o comentrio limita o acontecimento aleatrio do discurso pelo jogo de uma entidade que tem a forma da repetio e da mesmice, o princpio do autor limita este mesmo acontecimento aleatrio pelo jogo de uma identidade que tem a forma da individualidade do eu. Cabe, outrossim, reconhecer, segundo o autor, dentro do que se rene sob o nome de disciplina, um outro princpio de limitao. Princpio tambm relativo e mvel. Uma disciplina se define por um domnio de objeto, um conjunto de mtodos, um corpo de proposies consideradas como verdadeiras, um jogo de regras e definies, de tcnicas e instrumentos. Constitui-se numa espcie de sistema annimo disposio dos que querem e podem servir-se. Uma disciplina, alm da soma de tudo o que pode ser dito de verdadeiro a propsito de alguma coisa, de um dado domnio; alm de dever dirigir-se a um plano de objetos determinados; de utilizar instrumentos conceptuais e tcnicos bem definidos; de se inscrever em um certo tipo de horizonte terico, um princpio de controle da produo do

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discurso, pois ela determina que no seja considerado como verdadeiro um discurso que no obedea s regras desta polcia discursiva. A verdade dita no espao de uma exterioridade selvagem no considerada. O terceiro grupo de acontecimentos que visam ao controle discursivo diz respeito determinao das condies de sua colocao em jogo. um determinado nmero de regras impostas aos indivduos e que no permitem a todo o mundo acesso ao discurso. Ningum entra na ordem do discurso se no satisfizer certas exigncias e se no estiver qualificado para entrar no jogo. Nem todas as regies do discurso so igualmente abertas e penetrveis. Este ritual, definido pela qualificao dos sujeitos que falam, por seus gestos, comportamento e todo um conjunto de signos que deve acompanhar o discurso, difundido pelas sociedades de discurso, pela escola, meios de comunicao, etc.

4 Consideraes
"Entre o sono e o sonho Entre mim e o que em mim E o quem eu me suponho Corre um rio sem fim."

Fernando Pessoa Dentre, sobre e a partir das idias dos diversos autores aqui apresentadas, cabem muitos questionamentos, discusses, confrontos. Tais idias dizem respeito a uma concepo de homem, que conduziu grande parte da reflexo na rea das cincias humanas e sustentou o estudo das linguagens neste sculo. Em primeiro lugar, se estes tericos de reas diversas do conhecimento devessem ser reunidos a partir do que lhes comum, das crenas que comungam, o ponto de convergncia seria, indubitavelmente, a defesa da existncia de uma estrutura psquica subjacente, profunda, comum a todos os homens e da qual eles no tm conscincia plena, embora ela aja sobre eles. A tal estrutura corresponde outra de superfcie, de manifestao, o campo da conscincia, que nada mais do que mscara, efeito de sentido, jogo de fantasmas e iluses, disfarce e ludibrio dos intentos da primeira, mas que, no obstante, a nica possibilidade de acesso a ela.

*
I

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Mas, conscincia ou inconscincia de qu? Quem afinal este esprito annimo, esta estrutura secreta que fala atravs e apesar do homem ? Parece evidente, pelo discurso de Freud, Lacan, Lvi-Strauss, Foucault e mesmo Marx e Althusser, que todos falam de coisa semelhante, uma estrutura psquica, individual ou coletiva, subjacente. Para Freud, o termo inconsciente designa um sistema psquico de leis prprias de funcionamento e tambm contedos, pensamentos que so mantidos parte da conscincia, recalcados, apesar de sua intensidade e eficincia, pelo sistema do inconsciente que compreende trs instncias: o id, o ego e o superego. Freud esboa uma teoria do imaginrio na qual se funda o verdadeiro estatuto da iluso. A histeria, as mentiras do inconsciente, as produes inconscientes, lapsos, sonhos, atos falhos so ndices em que se baseia para estabelecer a trama da personalidade, cercada por todos os lados por distores e deformaes, o que Freud chama de recalcamento. Nessa medida, duas histrias coexistem: a do vivido consciente, imaginrio, romanesco, ficcional e a do vivido recalcado, inconsciente, mas que irrompe cena presente. O lugar do passado na histria presente do indivduo produz o sintoma que ndice da verdade recalcada. O referente real do recalcamento, que , em ltima instncia, a situao social, est ausente. No entanto, se Freud se mantm econmico e reticente no que concerne a essa relao com o social e cultural, no pode ser acusado de ignor-la. Alis, so palavras suas:
Facilmente podem adivinhar que, quando levamos em conta o superego, estamos dando um passo importante para nossa compreenso do comportamento social da humanidade. (...) Parece provvel que aquilo que se conhece como viso materialista da histria peque por subestimar este fator. Eles o pem de lado, com o comentrio de que as 'ideologias' do homem nada mais so do que produto e superestrutura de suas condies econmicas contemporneas. Isto verdade, mas muito provavelmente no a verdade inteira. A humanidade nunca vive inteiramente no presente. O passado, a tradio da raa e do povo, vive nas ideologias do superego e s lentamente cede s influncias do presente, no sentido de mudanas novas; e, enquanto opera atravs do superego, desempenha um poderoso papel na vida do homem, independentemente de condies econmicas (FREUD, 1976b:87).

Esta citao que, certamente, h algum tempo deixaria injuriados os marxistas ortodoxos, define claramente algumas das posturas freudianas. Certamente, ele acredita que

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a verdade do homem est mergulhada numa estrutura ideativa comum e inconsciente. No fala do indivduo, mas do grupo, da massa (se preferirem) da humanidade que guarda, sob a forma de traos mnsicos inconscientes as impresses de seu passado, da sua cultura e raa. Mas Freud no nega o papel importante das condies e estrutura econmicas presentes. Apenas no reduz tudo a uma superestrutura econmica, no lhe concede a supremacia de estrutura dominante. Mas, de qualquer forma, inegvel a insero do papel da cultura nas "ideologias do inconsciente". Alis, em Hegel, em sua passagem famosa sobre a dialtica do senhor e do escravo, j est inserida a relao de alteridade que, em Lacan, desemboca na relao cultural. Diz Hegel que somente outra conscincia, que pode am-la ou odi-la, est capacitada a dar conscincia a certeza de si mesma. a convocao do outro para o seu discurso. Da, para Lacan, o inconsciente ser o discurso do outro, e, o outro simblico a ordem da linguagem, a ordem, a lei da cultura. Tambm Lvi-Strauss defende a existncia de uma estrutura profunda comum a todos os homens, que est na base da cultura e a que ele denomina de inconsciente. A cultura definida como um conjunto de sistemas simblicos dos quais os principais so a linguagem, as regras matrimoniais, as relaes econmicas, a arte, a cincia e a religio. Esses sistemas exprimem a realidade social e econmica sem hierarquias de preponderncia. Nessa medida, o inconsciente, reduzido funo simblica, o receptculo de todos estes sistemas, o discurso da cultura. O inconsciente de Lvi-Strauss serviu de base concepo lacaniana e aproxima-se bastante da noo de episteme de Foucault, que configura uma estrutura particular a cada cultura, constituindo-se no subsolo da cultura. Tal estrutura inconsciente destrona o sujeito, determina-lhe os limites, prescreve-lhe as aes, determina-lhe os papis. Em verdade, o que Lacan, Lvi-Strauss e Foucault fazem explicitar o que em Freud no est dito com todas as letras: o papel determinante da cultura, papel que essa desempenha revelia do indivduo, agindo sobre seus desejos, recalcando seus impulsos e instintos, no permitindo mesmo que deles tenha conscincia. Cabe agora interrogar sobre o papel do inconsciente na teoria marxista. Um inconsciente ideolgico, que no psicologicamente consciente. Muitas aluses aparecem sobre ele no mago da literatura marxista. Diz Engels em carta a Frantz Mehering:

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A ideologia um processo que o pretenso pensador realiza, sem dvida, conscientemente, mas com uma falsa conscincia. Os verdadeiros motores que a pem em marcha so-lhe desconhecidos, pois caso contrrio no seria um processo ideolgico. Assim imagina foras motrizes falsas ou aparentes (Apud CLEMENT, 1975:186).

Para Marx, a necessidade do inconsciente tambm explicada como resultado da existncia social do sujeito humano. Mas o processo histrico que faz psiquicamente do homem aquilo que ele hoje, no o inverso. Marx considera, ao contrrio de Hegel, para quem o movimento das idias cria a realidade, que uma determinada forma de produo quem determina os pensamentos e desejos do homem, agindo por intermdio da ideologia. E a ideologia pura iluso. Toda a realidade est fora dela. Trata-se de uma construo imaginria que d conta da representao que os homens fazem de sua condio real de existncia. Tal representao motivada pela alienao material que reina nas condies de existncia do homem. Althusser acredita que no so as condies reais de existncia que so representadas pela ideologia, mas a relao dos homens com suas condies reais de existncia (produo, classe). Pensa que a natureza imaginria dessa relao que sustenta todas as deformaes observveis na ideologia. Nessa medida, os focos de divergncias entre esses autores residem: (1) em ser a realidade criada pelo movimento das idias ou as idias determinadas pela realidade forma de produo; (2) na existncia ou no de hierarquia entre as estruturas de uma sociedade, isto , a existncia ou no de uma estrutura dominante que subordina todas as demais. Em verdade, poder-se-ia dizer, sem desmentir uma ou outra postura, que o movimento das idias cria a realidade, mas como os pensamentos e desejos do homem esto estreitamente ligados a uma forma de produo determinada, caracterstica da sociedade em que vive, a realidade criada pelas idias acaba reproduzindo as relaes sociais. Quanto ao segundo ponto, evidentemente se reconhece a importncia das estruturas de produo e mesmo de classe na estruturao de uma sociedade. Mas apesar da estrutura dominante, da classe dominante dentro desta estrutura, da ideologia que visa a perpetu-la, ocorrem transformaes. E o nosso sculo as viveu de forma traumtica. Sabemos que

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outros segmentos estruturais podem romper com a estrutura dominante e propor novas relaes. Como a ruptura possivelmente no parte da estrutura dominante, pois a essa interessa que tudo permanea tal como est, possvel que tais transformaes se devam a outros sistemas. Isto faz pensar num movimento dialtico entre os diversos sistemas de uma sociedade, numa relao de interdependncia entre estes sistemas, ao invs de uma relao unilateral.

II
E o que foi rompido? Se, diante de Freud e Marx, a soberania do homem sofre um golpe duro, talvez irrecupervel, em verdade nesse golpe que reside a ruptura epistemolgica que caracteriza grande parte do pensamento contemporneo. Este rompimento ou descentramento teve por protagonista uma grande suspeita: a de que a conscincia fosse mero embuste ou mentira. A possibilidade de existncia de um inconsciente que fosse qualquer coisa a mais do que o no-consciente colocou em xeque a noo de conscincia. A dvida sobre a conscincia, a iluso da conscincia de si, imposta pelo inconsciente, mudou as regras do jogo. Se h uma certeza de conscincia imediata, esta no um saber verdadeiro de si. Ao ser destronado do centro do mundo, o homem deps a conscincia de si do centro do homem. Hegel acreditava que toda a conscincia buscava a certeza de si mesma e que tal conscincia s surgia mediante o trilhar de um percurso que consistia em provocar contradies por meio de inverses, onde o invertido ganha a aparncia do conhecido. Somente no final deste percurso que a conscincia ingnua chegava ao saber absoluto, compreendendo que o mundo invertido o verdadeiro, pois sua verdade est inscrita no aparecer enganador do mundo externo e objetivo. Marx e Freud criam cincias mediatas do sentido, irredutveis conscincia imediata do sentido. Buscaram fazer coincidir seus mtodos conscientes de decifrao com o trabalho inconsciente da cifrao. O que os distingue o mtodo de decodificao e a representao que se fazem do processo de codificao que emprestam ao seu inconsciente. Para Freud, a maioria dos processos conscientes so conscientes apenas num curto espao de tempo. Acredita que muitos atos conscientes permanecem incoerentes se forem

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explicados apenas pela conscincia. A conscincia, diz ele, no recebe sequer o conjunto das atividades ideativas. Acredita que o inconsciente no apenas sede dos desejos, mas do pensamento ou representao. Freud cava alm dos efeitos de sentido que constituem o campo da conscincia e desnuda o jogo dos fantasmas e das iluses onde o desejo se mascara. A conscincia passa a sintoma. O objetivo da psicanlise ampliar o campo da conscincia. Nessa medida, h uma substituio do ser consciente, pelo tornar-se consciente. Marx pensa que a conscincia um produto social. Acredita ser uma forma de produo determinada quem determina a conscincia. Alis, como esclarece Althusser, a ideologia, para se sustentar, precisa de reconhecer e cultivar a crena num sujeito dotado de conscincia, pois sobre ela que a ideologia age. Molda-lhe uma conscincia, f-lo crer em sua soberania e cobra-lhe em suas aes uma coerncia com a conscincia moldada. Marx pretendia liberar a praxis pelo conhecimento da necessidade. Essa liberao inseparvel de uma tomada de conscincia das estruturas inconscientes. No entanto, a bem da verdade, essa contestao do primado da conscincia no decreta a morte das proposies hegelianas, pois Hegel, ao dizer que toda a conscincia busca a conscincia de si mesma, isto , o saber absoluto e ao considerar esse percurso de busca como um percurso dialtico reconhece que a conscincia ingnua no tem seno uma conscincia enganadora de si mesma; a conscincia plena apenas uma meta, todas as vezes buscada em novos patamares, jamais atingida. Logo, a possibilidade do inconsciente no est afastada, mas inscrita nesta distncia entre a conscincia ingnua e o saber verdadeiro da conscincia. Precisa de ser procurado e encontrado. No est no incio, mas no fim. O que Hegel denomina de saber absoluto idia-limite. Movimento incessante que aniquila, a cada vez, seu ponto de partida para sempre recomear. S possui o seu sentido em figuras posteriores que a nova figura revela das figuras anteriores. Dessa forma, no parece contraditrio supor este percurso da conscincia tambm como um processo de conscientizao do inconsciente, da assuno de uma dialtica entre consciente e inconsciente que, ao avanar em relao ao saber absoluto, confere sentido ao mundo invertido cuja verdade est mascarada no aparelho enganador do mundo externo que se apresenta conscincia ingnua.

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Prova disto o prprio objetivo tanto da teoria freudiana como da marxista, que visavam a um maior alargamento do campo da conscincia. Se a conscincia no o que julgava ser, ento novas relaes devem ser estabelecidas entre o latente e o potente, entre o subjacente e a manifestao. Em primeiro lugar, o conceito de conscincia deve sofrer um deslocamento: de origem deve passar a ser encarado como finalidade, tarefa, busca de um conhecimento dialtico do inconsciente. Com isso, a cincia contempornea ganhou, porque, em seu movimento dialtico, atingiu um novo patamar. A iluso da conscincia de si ocupou o lugar de uma iluso anterior, a iluso da coisa. A dvida sobre a coisa foi vencida pela evidncia de que havia conscincia de si, tal como esta aparece em si mesma. Em segundo, porque a dvida sobre a conscincia abre espao para novas pesquisas, outras certezas, outras dvidas.

III
Onde est o homem?
Dizem que finjo ou minto Tudo o que escrevo. No Eu simplesmente sinto Com a imaginao. No uso o corao. ................................... Sentir? Sinta quem l."

Todos estes estudos em reas diferentes das cincias humanas provocaram uma dissoluo da imagem do homem enquanto ser consciente. Est-se, de acordo com o pensamento contemporneo, frente a um homem cindido: a) cujo desejo, que consiste no desejo de abolir a diviso, irrealizvel; e cuja impotncia frente sua realizao cria iluses com as quais tenta imaginariamente dar conta da impossibilidade de coincidir, tenta fazer frente realidade inexorvel que lhe probe o acesso ao objeto por excelncia: a me. A linguagem, alis como todos os outros sistemas simblicos, a frmula encontrada para a humanizao do desejo. Serve de ludibrio, de substituta do desejo de recuperao impossvel do desejo, impossibilidade sempre reiterada, uma vez que representa a morte da coisa.

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Este deslocamento do desejo traz conseqncias de ordens diversas. De um lado, sustenta o desejo de conhecer. Aristteles inicia sua Metafsica afirmando que todos os homens por natureza desejam conhecer. Freud e Lacan explicam que o desejo de conhecer sempre o desejo de conhecer sobre o desejo. Isto , a vontade de saber a verdade em relao a um desejo primeiro, uterino, e de saber a forma de control-lo. portanto um desejo que se sustenta em permanente insatisfao. Da sua fora propulsora. Mas, se o desejo suscita o conhecimento, submetendo-o a uma circularidade esgotante, porque o saber tem o tempo de um signo. E todo o signo por essncia testamentrio. E a ausncia original do sujeito tambm a ausncia da coisa ou referente. Segundo Derrida, esta impossibilidade de reanimar a evidncia da presena original leva constatao da existncia de um alm e de um aqum da linguagem, do texto, que deixa no percurso do texto um sulco, um rastro. O rastro marca a desapario da origem, demonstra que ela sequer desapareceu, pois nunca existiu como ente presente. Sua possibilidade de existncia anterior a tudo o que se denomina signo, conceito ou operao motriz ou sensvel. O rastro a passagem pela forma, a passagem pela impresso. a diferena que a formao da forma. Mas, por outro lado, o ser impresso na impresso (DERRIDA, 1973:81). A linguagem estruturada marca como espaamento o tempo morto na presena do presente vivo, na forma geral de toda a presena. outra que o sujeito em qualquer sentido que seja entendida. Deslocando-o, constituindo-o, no pode jamais ser pensada sob sua categoria. De qualquer maneira que seja modificada, afetada de conscincia ou inconscincia, ela remeter, por todo fio de sua histria, substancialidade de uma presena impassvel. Como relao do sujeito morte, este devir que a linguagem a prpria constituio da subjetividade (DERRIDA, 1973:84). Sendo outra que o sujeito, seu vir-a-ser ausente, seu vir-a-ser inconsciente. Dessa forma, no discurso, o sujeito est presente como excluso. A subjetividade no a causa da cadeia de significante, mas o seu efeito, e sua existncia depende da permanncia dessa excluso. Se o discurso provoca a emergncia da subjetividade, porque esta se resume, segundo Benveniste, na emergncia no ser de uma propriedade fundamental da linguagem, a de possibilitar que o Ego se diga ego

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(BENVENISTE, 1976:226). Com a determinao da excentricidade do sujeito, fica para sempre marcada a disjuno entre o sujeito que enuncia e o sujeito enunciado. b) cuja interioridade inexiste, pois, para pensar, necessita manejar os smbolos da linguagem, carregados de valor ideolgico e cultural: A passagem da existncia animal para a existncia humana faz-se pela instaurao da ordem simblica que formalmente igual ordem da linguagem. Alis, esta a grande descoberta freudiana, a da incidncia na natureza humana de suas relaes com a ordem simblica. Toda a cultura no passa de um conjunto de sistemas simblicos. O pensamento humano sempre simblico, seguindo modalidades mais ou menos abstratas. E a linguagem surge como elemento terico da existncia do objeto, como mediao do esprito, elemento necessrio e conectador do sistema da atividade intelectual. Ela o lugar onde as idias emergem. Sem a linguagem, o homem seria incapaz de distinguir duas idias de uma forma clara e constante. Considerado em si mesmo, o pensamento no passa de uma nebulosa, onde nada est necessariamente delimitado. Ao receber forma numa linguagem qualquer, recebe com ela seus limites: no pode dela dissociar-se; dela no pode transcender. Diz Benveniste que faz parte da natureza da linguagem prestar-se a duas iluses em sentido oposto: a de que o pensamento livre, auto-suficiente, utilizando a lngua apenas como instrumento, quando, na verdade, ao tentar atingir os quadros prprios do pensamento, nada se encontra alm de categorias da lngua; a iluso inversa procurar no sistema formal da lngua o decalque de uma lgica que seria inerente ao esprito (BENVENISTE, 1976:79). O pensamento adota em toda a parte os mesmos meios seja qual for a linguagem que escolha para descrever a experincia. Nesse sentido, torna-se independente de estruturas lingsticas particulares. E nenhuma linguagem pode favorecer a atividade do esprito. Pensar liga-se capacidade dos homens, s condies gerais da cultura, organizao da sociedade. independente da natureza particular da linguagem. apenas e to-somente manejar os smbolos de um cdigo qualquer. c) cuja reflexo perdeu a segurana da conscincia, pois toda a reflexo remete ao refletido, a um escapamento intelectual de si. Ao redor da conscincia, o homem se estruturava como algo idntico a si mesmo, sua identidade estava garantida pelo poder do pensamento. Com a descoberta do inconsciente, sumariamente destitudo:

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As abstraes no retratam simplesmente as coisas. Criam, isto sim, o verbo, que, como lei da cultura, as diz, as significa, dotando-as de valores ontolgicos, naturais, culturais. No so as coisas que dizem o que significam. Fora da relao com o esprito e com a cultura, elas permanecem mudas. Significar no s apontar para; , mais do que isto, compreender. No conceito, forma da inteligncia entrar em contato com o mundo, h representao e significao. E isto atualiza a noo de valor, pois toda a significao est comprometida com o valor. Dessa forma, sempre que algum toma a palavra, o outro diz tambm por ele, independente de sua conscincia ou vontade. Todo o contedo psquico ultrapassa os limites do individual, pois no individual est instaurado o coletivo, o social, atravs da linguagem. Em toda a construo lingstica, nunca deixa de estar presente o discurso inconsciente da cultura, da ideologia, impondo sua lei, seus valores. E o no-idntico que o sujeito que, por um efeito de transgresso sempre repetido, emerge da linguagem, submete-se-lhe inteiramente na fragilidade e vacilao que o definem. d) cuja realidade, tal qual ele a v, mera iluso; iluso que se constri pela interrelao dos sistemas simblicos que estruturam uma determinada cultura. Todos os grandes sustentculos da vida em sociedade so meras iluses; a religio, os mitos, a cincia e a arte no passam de realizaes imaginrias da nsia de coincidir: Toda a dimenso de realidade perpassada pelo discurso da cultura, pela linguagem. E, ao falar do mundo que o homem deseja conhecer, ela o faz no considerando a realidade como ponto de partida, mas como objeto que se constri pela significao instaurada. Nessa medida, o homem enxerga o mundo de forma capciosa, pois o faz com as viseiras que lhe impe uma determinada ideologia e cultura. Olha, mas no v seno o mundo invertido e deformado que lhe apresenta o discurso de sua cultura. e) cuja liberdade, que cedo aprendeu a valorizar e cultivar, mero efeito de linguagem, pea que lhe prega a ideologia para tornar eficientes seus mtodos de sujeio. Atravs dele, e sem que se saiba, o outro fala. Expressa-se no outro, que o retorno de si sobre sua prpria diferena: O discurso jamais um acontecimento ocasional. Cada poca, cada grupo social tem um repertrio de formas de discurso, e controla, seleciona e organiza a produo de

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seus discursos. As formas discursivas so condicionadas tanto pela organizao social de tais formas, como pelas condies em que a interao acontece. Pode-se dizer a verdade, mas no estar na verdade. H uma polcia discursiva que controla a obedincia s regras do jogo. Sempre que a verdade dita fora deste espao, numa exterioridade selvagem, no considerada, pois ningum entra no discurso se no conhecer o jogo e satisfizer as suas exigncias. A liberdade s poderia existir exterior linguagem, mas a linguagem humana no possui exterior. Tem-se muitas vezes vontade de ficar margem, de dizer o que no se pode, de dizer o que se quer, de desmascarar este jogo fascista. Mas a Instituio diz no e acaba-se por entrar no jogo. O discurso est na ordem da lei e acaba-se por obedecer, diz Foucault. f) cuja linguagem, que ele acreditava dominar, sempre mentirosa e enganadora. Nunca reproduz a realidade, cria efeitos, iluses: Verdade e mentira so um todo. A linguagem possui uma coerncia interna e seus ndices prprios de verdade. A questo que se coloca a da veridico, isto , a do parecer verdadeiro. Verdade e mentira so feitas de palavras. So "dizeres" a respeito de uma realidade que tambm se constri pelo discurso. E o que distingue um discurso do outro so to-somente os efeitos de realidade e verdade que ele produz. Na verdade, todas as linguagens, diz Hjelmslev, permitem formulaes falsas, ilgicas, imprecisas, frias e imorais, bem como formulaes verdadeiras, lgicas, precisas e morais. As regras gramaticais so independentes de toda a escala de valores, quer seja lgica, esttica ou tica. Nessa medida, chega-se a uma definio de linguagem. As linguagens so sistemas de formas que tem por funo simbolizar. Tais sistemas tm para o homem um valor inestimvel, uma vez que se constituem, em ltima anlise, na base mais profunda no s da sociedade humana, como da possibilidade de subjetividade. Atestados de humanidade, marcam o ingresso na cultura, representando a ordem, o discurso da cultura e da ideologia, instrumentos atravs dos quais o desejo se humaniza, adequandose de forma a tornar possvel a convivncia e a comunicao entre os homens. Atestados de subjetividade, constroem o sujeito que nada mais do que um efeito de linguagem. A clivagem do sujeito, bem como a assuno de sua subjetividade so construes de linguagem. Sistemas simblicos, funcionam como o lugar de abstrao, como instrumentos

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de mediao entre o homem e o mundo. Lugar onde as idias emergem, possibilidade de pensamento, tesouro da memria, marcam a ausncia original do sujeito e tambm da coisa ou referente. Sistemas comunicativos, funcionam como elementos de mediao entre um homem e outro homem, regrando o jogo social entre eles. Aparecem como necessidade imprescindvel de trato entre os homens.

IV
Quais as conseqncias que uma tal concepo de homem e de linguagem acarretam para uma proposta anlise de texto? Existe um pressuposto hegeliano que, de certa forma, subscrito por todos os tericos apresentados. Consiste na afirmao de que o ponto de partida para o percurso em relao ao saber o aparecer enganador do mundo externo e objetivo. Nessa medida, o ponto inicial a manifestao, a expresso, no o contedo; a forma, no a substncia. Bem, o texto manifestao, produto material, de um processo de produo de significao deste ser dialtico e totalizante que o homem. Produto da conciliao de um conflito inconsciente entre os elementos que buscam expresso e instncias repressoras, que normalmente termina na expresso deformada de um contedo psquico. Diz-se o que se quer, mas no da forma como se quer. Nessa medida, o texto deve ser concebido e analisado como um todo estruturado, onde a uma estrutura de superfcie corresponde uma estrutura profunda. Por outro lado, o texto outro que o sujeito. Ele o testemunho da ausncia do sujeito e tambm da coisa ou referente. Evidentemente, existe um aqum e um alm do texto que o transcendem e que constituem o seu processo de enunciao, o seu contexto histrico e que, portanto, lhe conferem sentidos e significao. No obstante, ao pretender analisar um texto, cabe considerar que o processo de produo deixa no texto marcas, rastros; que tais rastros, ao marcarem a desapario da origem, tornam-se eles marcas originais; que tais rastros so o resultado de um processo de passagem pela imprenso, de passagem pela forma; que h mecanismos de passagem pela forma, comuns a todas as linguagens; que tais mecanismos, como detectou Freud, tm funes determinadas; que tais funes visam, de um lado, a controlar a produo discursiva, compatibilizando o que se deseja expressar com o que a sociedade permite; de outro, a disfarar as prprias incoerncias do discurso da cultura, pois o discurso est na

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ordem da lei, a lei; que o discurso, ao no estar comprometido em traduzir a verdade do sujeito, pode construir a sua verdade, pois est munido de recursos que lhe permitem chegar a um todo dotado de lgica e coerncia prprios, que, independentemente de sua relao com o sujeito produtor e com o contexto, significa. E significa porque, quer queira ou no, marca em seu bojo o individual e o social, o cultural e o ideolgico, atravs dos mecanismos que utiliza para ocultar e exprimir os valores que veicula.

Bibliografia

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Processos associativos: a possibilidade de transposio de sentidos

O uso dos signos conferiu ao homem a posse do mundo, pois ele presentificou, ntida e viva, a imagem do objeto, de todos os objetos daquela espcie. Mas logo se tornou evidente que a verdade no estava nos signos, mas nos objetos. Desde os gregos, expulsouse do mundo a doce confiana no valor absoluto da linguagem. A retrica uso do logos ou discurso tornou-se ento objeto particular de estudo para os gregos; sentidos comuns deveriam ser evitados, sendo conveniente recorrer aos sentidos figurados. Consideravam como o mais importante de todos os sentidos figurados a metfora, definida pelo pensador grego como a transferncia para um objeto do nome prprio de outro. Quintilhano tambm dedica especial ateno ao estudo dos tropos. A metfora abre a srie de figuras por ele definidas em termos no muito diferentes dos aristotlicos. Mas aqui ela vem seguida de uma outra figura principal que no aparecia no elenco aristotlico, a metonmia, o uso de um tempo especfico e vez do geral. Estudos realizados sculos mais tarde recuperam, em diferentes reas do conhecimento, as noes e figuras da retrica clssica. em Hegel que reaparece, na histria da filosofia, a essncia inter-semitica da relao de linguagem-pensamento que se forma no contnuo da reflexo do saber dos contedos da linguagem. Segundo ele, as figuras de esprito so cones, mediados por signos lingsticos (metfora), em uma relao causal que une simultaneamente o anlogo da metfora ao contguo da metonmia, produzindo o Saber do Esprito, mediado pela linguagem. Hegel considera que cada Figura do Esprito uma deteno momentnea do saber no acabado do esprito. O trmino do processo do Saber do Esprito desemboca no Saber Absoluto que, mediado pela linguagem, supera os contedos fenomnicos da diacronia e se sabe em si e para si. Hegel, ao conceber a atividade a que a linguagem se prope para mediar o Saber de si como processo e superao das figuras (metforas), pensa a linguagem como um veculo utilizado por seres particulares em um determinado contexto social. Em verdade, procura demonstrar como se d a atividade do esprito universal em um esprito particular. As figuras do esprito representam categorias analticas bsicas - perceptivas, cognitivas,

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ticas, socais e religiosas em seu aspecto particular e histrico, isto , como produto da interao concreta de indivduos e culturas. assim que o esprito passa por diferentes formas de superao, como um processo final que o conduz ao Saber Absoluto, esse sim livre das determinaes das figuras que a conscincia j analisou e superou. A dialtica interna que o esprito organiza sempre um conjunto determinado de signos e estratgias que elaboram o texto. Em Hegel, o discurso que a linguagem organiza, dialetiza a diferena entre o saber das particularidades e o saber de todas as particularidades. Dessa forma, as figuras da fenomenologia de esprito so formas metafricas superadas pelo saber de si, e representam o mesmo trabalho de elaborao que tambm existe nos sonhos e nas neuroses. A concepo de figuras do esprito, tais como a metfora e a metonmia, reaparece no discurso freudiano. Tambm para o Freud, o discurso se desdobra em uma anlise que reflete os contedos particulares de cada psiqu, bem como os contedos que as neuroses engendram em uma cultura: o neurtico deve superar as simbolizaes particulares, organizando o saber em si como superao desses contedos alienados. Para Freud, as noes e as figuras da retrica clssica demonstram a existncia de uma ordem, uma sintaxe nos processos associativos onricos, nos atos falhos, nos lapsos, nos ditos. Tal sintaxe obedece a dois eixos que fundamentam a significao, o vertical e o horizontal, atuando atravs de dois plos: o metafrico (condensao) e o metonmico (deslocamento). Ferdinand de Saussure, como se sabe, tambm reconhece na lngua esses dois eixos paradigmtico e sintagmtico, responsveis pelas relaes de semelhana e contigidade. Lacan, em sua releitura de Freud, confere aos postulados freudianos maior rigor e funcionalidade, ao estrutur-los com o aparato da lingstica saussureana. Freud e com ele Lacan pressupoem que no h contedos prvios, mas contedos resultantes tanto no procedimento metafrico (condensao) como no metonmico (deslocamento). O ponto de partida seria um significante que no dado, mas que se distingue dos outros pelo modo como no dado. O procedimento metafrico caracteriza-se por uma presena-ausncia; o metonmico, por sua ausncia. A dialtica da anlise consiste na criao de arqutipos epistemolgicos para explicar, atravs desses procedimentos (condensao e

deslocamento), a forma como se organizam os contedos particulares do esprito em seres humanos particulares.

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As propostas hegeliana, freudiana e lacaniana distinguem o que a retrica chamava de metfora e metonmia do processo metafrico e metonmico, que, acreditam, representa a prpria estruturao simblica e reflete o modo de pensar humano. Os mecanismos da linguagem verbal simbolizam apenas essas operaes mentais, como outras linguagens tambm o fazem. Esse o caso das linguagens visuais. So defendidas por outros tericos. Esse o caso de Cassirer, Derrida e Jakobson. Acreditam eles que a metfora ocorre por necessidade e, no, por escolha, uma vez que os homens sempre tiveram necessidade de imagens sensveis para comunicar idias abstratas. Mais ainda, sempre demonstraram preciso de transformar suas necessidades em pompa e adorno. Da por que os processos metafricos devam ser entendidos como processos da idia ou do sentido. A idia o sentido significado, o que o signo exprime. Mas tambm o signo da coisa, a representao do objeto ao esprito. Essa representao do objeto, significando o objeto e significada pelo significante, indiretamente significa tambm um afeto, uma paixo. Segundo Cassirer:
O homem, quisesse ou no, foi forado a falar metaforicamente, e isto no porque lhe fosse possvel criar suas fantasias poticas, mas antes porque devia esforar-se ao mximo para dar expresso adequada s necessidades sempre crescentes de seu esprito (CASSIRER,1972:103).

Nessa medida, Cassirer distingue a metfora, figura de retrica, transposio consciente de um signo a outro, de uma metfora antiga, que corresponderia criao determinada e rigorosa de um novo conceito. Segundo o autor, o que se chama comumente de mitologia o resduo de uma maneira muito geral do desenvolvimento do pensar, dbil remanescente daquilo que antes constitua todo um reino do pensamento e da linguagem. Ao se penetrar no motivo originrio de representao e expresso, da igualizao deliberada de dois contedos tomados em si como diversos e reconhecidos como diversos, -se induzido a considerar a existncia um extrato bsico do pensar e do sentir mticos. Para Cassirer, o emprego da metfora pressupe claramente que tanto o contedo significante de uma imagem como os seus correlatos signicos j estejam dados como quantidades definidas, pois s depois que os elementos, como tais forem determinados e fixados pela linguagem, que podem ser permutados. Tal transposio e permutao que

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dispe de um lxico como material acabado, precisa ser distinguida da metfora verdadeira, radical. Por isso, at a forma mais simples s pode surgir em virtude de uma transformao pela qual uma determinada expresso levantada por sobre a esfera do comum, do cotidiano e do profano e impelida para o crculo do sagrado. Dessa forma, antes de se deixar prender em signos, a metfora a relao significante/significado, na ordem das idias e das coisas, segundo o que ata a idia quilo de que ela idia. O sentido prprio a relao da idia quilo que ela exprime. Derrida complementa a reflexo de Cassirer. V a metfora como uma inadequao da designao. O que ela exprime propriamente a paixo. Segundo ele, a metfora, figura de estilo, um procedimento de linguagem, por analogia de volta e repetio do discurso, transpondo, por deciso, um deslocamento inicial que exprimiu propriamente a paixo ou, antes, o representante da paixo (DERRIDA,1973:336). Para que uma linguagem fosse justa e exata, deveria ser absolutamente unvoca e prpria, no metafrica. Mas a lngua pro-gride, diz Derrida, medida que apaga em si a figura, isto , a sua origem, pois a linguagem originariamente metafrica. E a metfora o trao que reporta as linguagens sua origem. Acredita que, como os primeiros motivos que levaram o homem a se expressar foram as paixes, as suas primeiras expresses foram metafricas, pois a linguagem figurada foi a primeira a nascer. O sentido prprio nasceu depois, foi encontrado por ltimo.
As coisas s foram denominadas pelos seus verdadeiros nomes quando foram vistas sob uma forma verdadeira. Mas, a princpio, s se falou em poesia; s se tratou de raciocinar muito tempo depois (ROUSSEAU, Apud DERRIDA,1973:330).

De certa forma, Jakobson sistematiza todas essas noes sobre os procedimentos metonmicos e metafricos, articulando os conceitos expressos por Saussure, Freud e Lacan em seu famoso artigo Dois aspectos da linguagem e dois tipos de afasia (JAKOBSON,1974,:34-62). Mostra que o desenvolvimento do discurso pode ocorrer segundo duas linhas semnticas diferentes, isto , que um tema (topic) pode levar a outro quer por similaridade, quer por contigidade. Segundo o autor , o mais acertado seria falar de um processo metafrico no primeiro caso e um processo metonmico no segundo. Ao manipular esses dois tipos de conexo (similaridade e contigidade) em seus dois aspectos (posicional e semntico), por seleo, combinao e hierarquia, um indivduo revela seu

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estilo pessoal, seus gostos e preferncias de linguagem. Para Jakobson, a similaridade das significaes relaciona smbolos da metalinguagem a smbolos da linguagem a que ela se refere. Dessa forma, a similaridade relaciona o termo metafrico com aquele a que ele substituim. J a metonmia, baseada num princpio diferente, gira essencialmente em torno das relaes de contigidade.Tais procedimentos consistem em dois modos bsicos de relao: a relao interna de similitude (e contraste) serve de base metfora; a relao externa de contigidade (e afastamento) determina a metonmia. Os componentes de qualquer mensagem esto ligados necessariamente ao cdigo por uma ligao interna de equivalncia e ao contexto por uma relao externa de contigidade.

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Considerando essa breve recuoerao do tema, vale refletir sobre o que realmente muda apartir das concepes e reflexes apresentadas sobre metfora e metonmia. Em primeiro lugar, passou-se a distinguir metfora e metonmia, figuras de retrica, mecanismo do nvel lingstico, de processos metafrico e metonmico que constituem a prpria forma de estruturao simblica, refletindo mecanismos de pensamento, de

gerao de sentido e de significao, e que, portanto podem ser representados em qualquer linguagem, pois tem por funes apenas simbolizar. H, no entanto, uma grande diferena entre a atitude deliberada que opera transposio consciente de um signo a outro e a criao de novos conceitos; entre a transposio e permutao que dispem do lxico como material acabado e um procedimento anterior que condio para a prpria. Se Freud e Lacan, a partir da noo de metfora e metonmia, demonstram a existncia de uma sintaxe nos processos associativos inconscientes, parece evidente que Hegel, Saussure, Derrida e Jakobson acreditam na existncia de uma sintaxe nos processos associativos conscientes, obedecendo aos mesmos mecanismos utilizados pelo

inconsciente, talvez at porque os atos conscientes sejam conscientes por curto espao de tempo e o inconsciente insista em se manifestar. Por isso, j Hegel considera as figuras do esprito como cones, mediados pelos signos, que unem o anlogo da metfora ao contguo da metonmia, constituindo-se em detenes momentneas do processo de conhecimento que, quando acabado, supera os

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contedos fenomnicos, no mais necessitando das figuras para se expressar. Tal opinio reforada por Derrida quando diz que a lngua progride medida que apaga em si a figura, isto , a sua origem: o sentido prprio nasceu depois, foi encontrado por ltimo. Isto leva a pensar que tais procedimentos metafrico e metonmico do conta da representao e da construo de sentidos sobre etapas particulares em um determinado contexto social. Se a superao das figuras um saber livre de determinaes, esse saber, se fosse possvel, seria construdo por sentidos prprios, encontrados por ltimo. Finalmente, as noes apresentadas por Jakobson permitem supor que possam construir discursos do tipo predominantemente metafrico e do tipo predominantemente metonmico. Ao se relacionarem tais constataes com a reflexo que interessa aqui desenvolver, acredita-se poder pressupor a existncia de uma mquina discursiva que opere fuses, compatibilizaes, manipulaes atravs de mecanismos associativos. Tais associaes podem ocorrer em todos os nveis e planos da linguagem, tendo por base dois tipos de relao: a seleo e a combinao. 1. A combinao qualquer unidade de qualquer nvel de linguagem, em qualquer linguagem, serve de contextos para unidades mais simples e/ou encontra seu contexto numa unidade de linguagem mais complexa. A conseqncia disto que todo grupamento de unidades liga-se em uma unidade superior ou vice-versa; 2. A seleo qualquer unidade de qualquer nvel de linguagem, em qualquer linguagem, est relacionada com termos alternativos. Isto implica a possibilidade de substituio de uma unidade por outra equivalente primeira num aspecto, diferente em outro. Evidentemente, a seleo atualiza a possibilidade de substituio. Esses dois tipos de relao tm suas previsibilidades determinadas pelo sistema. Com isso se quer dizer que o sistema oferece paradigmas de relaes de contigidade (sintagmticas) e de similitude (paradigmticas) entre as unidades dos vrios nveis e planos das linguagens, determinando as possibilidades de seleo entre os tipos de justaposio previstos pelo sistema e entre as unidades que esto em relao alternncia. Considera-se que as relaes que se do no interior desse sistema de previsibilidade so lgicas. Por outro lado, denomina-se ruptura a quebra dessa logicidade, isto , da

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previsibilidade com o sistema. Convm lembrar que essa ruptura relativa, pois, se o sistema no pode prever quando ela ocorrer e o que substituir o qu, ele pode determinar, no entanto: (1) a possibilidade de ocorrncia das rupturas; (2) o modo de ocorrncia das rupturas; (3) a funo das rupturas. Salienta-se que o sistema comporta paradigmas de relaes paragmticas e de relaes sintagmticas; portanto, toda e qualquer ruptura s pode se dar no processo. Dessa forma, as relaes no processo que se mantm conformes com as relaes do sistema so escolhas lgicas, porque realizadas no interior do paradigma que o sistema prev. Por outro lado, as relaes no processo que no se mantm conformes s relaes do sistema so consideradas rupturas. Chama-se de deslocamento a ruptura que no consiste na substituio, mas no apagamento da unidade prevista pelo o paradigma e no deslizamento de seu contedo para outro termo com o qual essa unidade mantm relao de contigidade, uma vez que faz parte do seu campo semntico, ou sinttico. Trata-se de um procedimento metonmico, na medida em que as relaes entre os termos so prximas, mantendo alguma previsibilidade de carter sistmico. Chama-se de condensao a ruptura que consiste em uma substituio de uma unidade por outra que no pertence ao paradigma da primeira, rompendo dessa forma com a previsibilidade do sistema. Trata-se de um procedimento metafrico, na medida em que, embora tais unidades mantenham entre si uma relao de similaridade, essa relao no estava prevista no sistema, s se atualizando no processo. o rompimento com o paradigma e sua substituio por um termo pertencente a outro paradigma. Convm salientar a dialtica dessas relaes que esto, constantemente, renovandose. Toda vez que uma condensao perde o seu carter inaugural de ruptural, passa a fazer parte das previsibilidades do sistema, no podendo mais ser considerada uma ruptura. Estabelecidos tais pressupostos, pensa-se poder levantar como hiptese o fato de que a mquina discursiva que opera as transposies de sentido, atravs de mecanismos associativos, superpondo e compatibilizando contedos/sentidos/significao, emprega: (1) as relaes associativas que no fogem previsibilidade do sistema, para dar conta do nvel informativo da substncia do contedo e da expresso;

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(2) as relaes associativas do tipo deslocamento que fogem ao paradigma, mas no ultrapassam o campo semntico, previsto pelo sistema, para dar conta do nvel ideolgico da substncia do contedo e da expresso; (3) as relaes associativas do tipo condensao que rompem com o paradigma, substituindo-o por outro, no previsto pelo sistema, para dar conta do nvel intersubjetivo da substncia do contedo e da expresso. Mais ainda, levanta-se tambm a hiptese de que: os mecanismos de linguagens, do nvel textual, possuem recursos especiais do ponto de vista sinttico, semntico e expressivo para traduzirem esses procedimentos de gerao de sentido e significao.

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Sobre o texto fotogrfico: reflexes

Do contexto
As reflexes que ora apresento tomam a fotografia como ponto de partida para um conjunto de consideraes sobre as possibilidades de descrio semitica da imagem. Apesar de a fotografia ter mais de 150 anos de existncia, no extensa a bibliografia dedicada sua anlise e interpretao, e a que procurou faz-lo, raramente o fez em funo do contedo da imagem representada8.

Do texto
No comeo, havia a imagem. Enamorado dos pensamentos pensados, das curiosidades saciadas, dos conhecimentos acumulados, das emoes vivenciadas, o homem precisou documentar seus feitos, dizer de suas experincias. Por isso, em todos os lugares por onde passou, deixou traos de suas faculdades imaginativas: desenhou nas cavernas, pintou os tetos de igrejas, trabalhou a madeira, esculpiu o mrmore, buscou exatido e preciso de detalhes. E finaliza o segundo milnio da era crist num verdadeiro culto imagem. A proliferao dos meios de comunicao visual: fotografia, cinema, televiso, computao - tornou acessvel a convivncia com diferentes textos, postos em circulao pelos mais diversos canais. Mas a anlise de qualquer texto no tarefa simples, impe uma srie de decises de cunho epistemolgico, terico, metodolgico, uma vez que so diversas as abordagens possveis - histricas, sociolgicas, estticas, comunicacionais, tecnolgicas. semitica, tal como a concebemos, o texto interessa enquanto objeto do sentido e significao. Da por que a primeira questo que este trabalho se prope pensar a natureza da fotografia. Dizer a seu respeito que uma representao da realidade e que, como representao, possui um sentido, parece fato unnime e inconteste. Afinal, a imagem no o real. O mundo se nos apresenta por todos os sentidos; na fotografia somente suas propriedades planrias so transpostas para a superfcie artificial do papel. A alterao de
A etapa da pesquisa, relacionada descrio do plano de expresso do texto fotogrfico, conta com a colaborao de dison Gastaldo, prof. de fotografia do Centro de Cincias da Comunicao Unisinos.
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cores, a mudana de dimenses, a ausncia de movimento, de cheiro, de temperatura constituem-se numa reduo muito grande dos atributos do mundo representado, pois, a rigor, somente os traos visuais so imitados e tais traos, assim selecionados e transpostos, pouco representam em relao riqueza do mundo natural; so figuras, no objetos do mundo. Por isso, se, por sua gnese automtica, a fotografia testemunha a existncia do referente, pois, por mais abstrata que seja sempre a imagem de alguma coisa, ela no pode com essa coisa ser confundida. Isso atualiza a questo do referente. Embora, para quem pretenda uma anlise de cunho estrutural, o referente seja um objeto descartvel, existem algumas situaes e peculiaridades na produo do texto fotogrfico que no podem ser ignoradas. No caso especfico de retratos e/ou fotos posadas, esse o desdobramento de papis ainda mais complexo. Se no h foto sem referente e no h dvida sobre seu papel, ele no deixa de ser, ao menos, um co-enunciador nesse tipo de texto. H todo um processo de transformao desse sujeito em objeto. Na fotografia intencional em que o fotografado sabe ou solicita a foto, ele prepara-se para sua produo. H, no mnimo, a inteno de imitar a si prprio. Fica, portanto, s vezes, difcil ignorar e distinguir esse processo, que tambm de produo de significao do texto fotogrfico, que to bem o registra; encenao das imagens, aqui a fico alcana e at mesmo ultrapassa a realidade. Mas, retomando a reflexo, se as fotos so figuras, no objetos do mundo, seu reconhecimento no pode ser interpretado como uma relao icnica, pois, se existe semelhana , esta se situa no plano do contedo, lugar de uma leitura comum entre o mundo e os objetos planrios. Nesse sentido, a parecena pressupe isto sim uma conivncia entre enunciador e enunciatrio: a iconicidade objeto de uma enunciao manipulatria. Assim, se toda a foto parece ser antes de tudo denotao, necessrio ter presente que apresentar sempre inocentar um pouco. nessa perspectiva que os textos fotogrficos compartilham da imunidade do mito; transformam histria em natureza, em verdade dissimulando o sentido construdo sob a aparncia do sentido dado. Em princpio, um cone no fala do mundo, o mundo. O registro fotogrfico , na aparncia, o primado do

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objetivo sobre a idia: traz em si algo de irredutvel ao mundo dos sentidos; da ordem do real, no dos signos; espelho que perpetua tudo. A morfognese por projeo implica sempre a presena de um objeto real preexistente imagem. Cria uma relao biunvoca entre o real e a imagem que se d como representao do real e que dele capta a marca luminosa, permanente, estvel, capaz de perdurar no tempo e se reapresentar. A topologia do sujeito da imagem e do objeto fica abalada: as fronteiras desses trs atores implicados na produo do texto fotogrfico se esbatem, interpenetram-se, desalinham-se, hibridizam-se. Mas, o fato da imagem objetiva se fazer passar por natural esconde o seu carter de construo particular e convencional. Vale salientar mais uma vez, a imagem fornecida pela fotografia no resiste sequer mnima comparao com o seu referente. As configuraes simblicas construdas so plenamente diferenciveis de objetos e seres que povoam o mundo. Trata-se antes de figuras autnomas que significam mais do que reproduzem. Se as cmaras partem de informaes luminosas que derivam do mundo visvel, esse dilogo muito mais formador que reprodutor. O efeito de realidade que constroem , alis, caracterstica peculiar de todo signo. Se, as fotografias so percebidas, lidas, logo pode-se-lhes atribuir um sentido. Seriam ento signos, signos-textos? A existncia de um signo no pode ser decidida apenas pelo fato dele poder ser interpretado, isto , de poder-se-lhe ser atribudo um sentido, mas pelo fato de sua

descrio exaustiva exigir que se opere com o reconhecimento dos dois planos. Esse o caso dos sistemas de smbolos, estruturas interpretveis, mas no biplanares. O smbolo uma grandeza isomorfa com sua interpretao isto , seus derivados contraem as mesmas funes, alm de no admitirem a anlise ulterior em figuras, possuindo um carter agramatical. Para que se tenha uma semitica, os dois componentes de uma classe no podem ser conformes e no comutveis. Se considerarem que as fotos apenas mostram sem qualificar, ento h uma total conformidade entre E e C, o que faria delas smbolos (Hjelmslev) . No havendo signos, no h cdigo . Essa a posio de Barthes e outros que consideram que, sobre esse analogun, construir-se-iam outros sentidos, esses, sim, pertencentes a uma semitica conotativa. Tais autores justificam essa concepo apoiados na perfeio analgica desse

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tipo de representao. As representaes analgicas desenvolveriam, de maneira imediata e evidente, o sentido pobre da imagem, sobre o qual se construiriam outros, suplementares, ligados a um certo tratamento da imagem que acrescentaria um valor esttico ou ideolgico fotografia. O primeiro sentido no recorreria ao cdigo pelo seu carter analgico e contnuo. Por outro lado, o cdigo do sistema conotado seria constitudo por uma simbologia cultural ou universal, por uma retrica de poca, por uma reserva de esteretipos. H, no entanto, quem pense a imagem como linguagem especfica. Para esses, a fotografia um conjunto heterogneo que coordena, nos limites de um texto, diferentes categorias de signos plsticos cores, formas, composio, textura , estruturados em sistemas semi-smblicos. O conceito de semi-simbolismo deriva-se do de smbolo. As relaes de co-presena numa imagem de diversas unidades diferentes: cor, forma, composio permitem reconhecer a existncia e a importncia de um certo tipo muito particular de relao entre E e C, caracterizado por uma conformidade de categorias nos dois planos. Dessa forma, os sistemas semi-simblicos seriam aqueles que se definem pela conformidade no em nvel de elementos isolados, mas no de categorias situadas sobre um ou outro plano. A dupla alterao de E e C, decorrentes de processos desse gnero, apresenta caractersticas de linguagens segundas, muito semelhantes potica, diferenciando-se desses processos (conotao e metassemitica) pelo fato do imbricamento nesse caso se dar entre linguagens diversas. Mas, como no texto potico, a imagem, dotada de uma dimenso plstica, abole a arbitrariedade do signo e carrega-se de uma significao que lhe prpria. Numerosos estudos apontam para o carter mtico dessa significao, paradigmatizando categorias de contedos correlacionadas com as de expresso do universo figurativo. Esse trabalho em profundidade do/no pensamento plstico tanto pode comportar ideologia implicada pela dimenso figurativa como pode ser exerccio de subverso e liberao sem fim. A leitura de signos no-verbais tem muito a ganhar com a incorporao do conceito de semi-smbolo e de seus conjuntos. Os limites de espao e tempo social e a ordenao simblica do mundo permitem conhecer o significado do contexto imediato das imagens fotogrficas, que so produzidas atravs de um ritual ou por condensaes rituais do universo examinado. A percepo do

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processo de condensao das mensagens fundamental para a captao global da significao. Mas descrio e a interpretao do contedo e da expresso da fotografia que permitem, por sua vez, a compreenso dos sentidos de seus elementos constitutivos e de suas funes na produo dessa significao. Por isso, retomando a reflexo, se a linguagem fotogrfica no formada por unidades discretas ou descontnuas, resta, ainda assim, o princpio da permutao, oposio e segmentao, como frmula inicial e para distinguir seus diferentes componentes, recuperando unidades relativamente autnomas. Afinal, o vermelho no o verde, nem o amarelo. O crculo, no o tringulo, nem o retngulo, nem o quadrado. As linhas curvas no so as retas. figuras de homens no so de mulheres, nem de crianas e, assim por diante... Dessa forma, considerar a fotografia como um texto implica nele reconhecer diferentes sistemas de signos e considerar sua articulao uma linguagem que se proponha a informar, comunicar, significar. O fato de ser um texto fotogrfico faz dele o produto material de um processo de produo de significao. Mas o texto aqui ponto de partida: as linguagens no so apenas sistemas de signos, mas, sim, e fundamentalmente, sistemas de relaes. Salienta-se nesse sentido que qualquer texto deve ser passvel de anlise interna feita em dois planos: expresso e contedo; e de anlise externa, intertextual, em direo aos outros textos do sistema ao qual pertence, aqueles que formam seu contexto e com os quais mantm relaes de carter sintagmtico e paradigmtico. Enquanto texto, a fotografia pressupe uma instncia de produo, a enunciao lugar desencadeador do processo de produo de significao, isto , do processo discursivo. A instncia enunciativa, com caractersticas bem marcadas, no caso do texto fotogrfico, supe um enunciador-operador, fotgrafo; um enunciatrio espectador e, obrigatoriamente, a presena de um referente com existncia no mundo real. O processo discursivo, que implica selees e combinao por parte do enunciador, tem na base dois procedimentos: um de ordem qumica a ao da luz sobre certas substncias , e outro de ordem da formao da imagem atravs do dispositivo tico viso recortada pelo buraco da cmara escura. Do ponto de vista do ato de produo, h as fotos intencionais e cuidadosamente elaboradas; h tambm as de captao espontnea, as de

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registro da realidade. Outras, ainda, preocupadas com cnones estticos e de composio grfica. A instncia enunciativa, pressuposta pelo texto fotogrfico, pode ser projetada num eixo comunicativo, entre um enunciador-emissor e um enunciatrio-receptor. Isso supe um saber do enunciador sobre o enunciatrio e confere ao texto uma no gratuidade, uma inteno, peculiar a todo o ato comunicativo. A parcela do real que a foto fixa no , pois, fruto de uma seleo arbitrria. Descobrir a inteno de fotgrafo encontrar os pontos de vista que criam e animam suas prticas: a movimentao da mquina que determina o ponto de vista a partir do qual fotografada a coisa que interessa. E a escolha de um ponto de vista em detrimento de outro d a conhecer sobre opinies e/ou intenes. forma de expressar juzos sobre o tema da imagem. Esse o caso do texto fotogrfico jornalstico: trata-se de um objeto trabalhado, construdo segundo normas profissionais, estticas e/ou ideolgicas.

Do mtodo
Reconhecer o sistema representativo da fotografia como uma linguagem e a foto como um texto em absoluto elimina as complexas questes relativas sua descrio, devido principalmente carncia de estudos mais sistemticos, consistentes e adequados a um projeto semitico de cunho estrutural e generativo que d conta das especificidade do texto fotogrfico. Salienta-se que uma anlise com tal filiao terica no se prope estabelecer classificaes com vistas a definir imagens enquanto tipos de signos ou a fundar tipologias baseadas to somente na considerao da substncia da expresso, ou ainda reduzir o sentido a mera informao. Nessa esteira terica, segundo J.M Floch, necessrio recusar a substituio do visvel pelo dizvel, isto , afastar a possibilidade de confuso entre o discurso sobre a imagem e sua simples lexicalizao, e empenhar-se, isto sim, em constatar seus atributos sensveis, visveis muitas vezes desprezados pelos interessados apenas em sua dimenso figurativa e/ou retrica que deixam de lado a participao desses elementos na construo de sentidos e significao. Diante do texto fotogrfico, o analista se confronta com questes metodolgicas referentes deliberao dos procedimentos a serem adotados.

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Considerando a fotografia como um texto e, portanto, reconhecendo-a como linguagem, pode-se, para submet-la anlise, proceder de duas formas: (1) Partir do significado para buscar os significastes e, portanto, os diferentes signos que compem a imagem. (2) Utilizar o mtodo inverso: recensear sistematicamente os significantes copresentes e fazer-lhes corresponder os significados que eles chamam por conveno ou uso. Nesse caso, a formulao da sntese desses diferentes contedos poder ser considerada como uma verso plausvel dos sentidos veiculados pelo texto fotogrfico. Como h na fotografia uma condensao de sentidos cuja captao fundamental para a compreenso da significao veiculada, os que apontam como mais indicado o procedimento que se inicia pela descrio do plano da expresso consideram que s a partir da construo desses sistemas de expresso, podem-se relacionar E e C. Nessa perspectiva, preciso estar atento, pois todos os elementos interferem na produo de sentido: o plano destaca a importncia do tema em relao aos outros elementos presentes na imagem; a composio confere seqencialidade ou direcionalidade, levando o olhar a percorrer as imagens de acordo com um certo esquema que descobre pontos essenciais e os valoriza; o enquadramento define a posio dos sujeitos em relao s margens da imagem; as tomadas frontais, laterais tem sentido de ordem cultural; a hierarquia de figuras perceptiva ou narrativa atribui sentidos diversos ao fixo e ao mvel, ao animado e ao inanimado. E, assim, tamanho, enquadramento, formato, plano, tonalidade, contraste, nitidez, alm de dados explcitos como indumentria, objetos, tecnologias conferem sentidos e significaes. Da a busca de categoria descritivas para o plano de expresso. As categorias que vem sendo utilizadas foram assim agrupadas (ver anexo): (1) aspectos de apresentao geral: enquadramento, plano, foco (seleo, profundidade de campo, movimento); (2) aspectos cromticos: cor, tonalidade, contraste; (3) aspectos relacionais: composio (linhas de foco, disposio dos elementos, interseco dos teros, forma), posio do motivo; (4) aspectos exteriores: posio da cmara, posio do fonte de luz, caractersticas da fonte.

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Nessa perspectiva, opes como horizontalidade ou verticalidade, uso ou no de simetria, frontalidade ou no dos dialogantes, posio da figura no centro, direita ou esquerda, acima ou embaixo, repetitividade dos esquemas, uso das objetivas e de tcnicas de sobreposio, ondulao, desfocagem; respeito ou no perspectiva linear so escolhas que implicam a construo de sentidos. Pode-se entender, ento, a importncia do estabelecimento dessa sintaxe de formas de expresso, isto , do conhecimento das potencialidades da linguagem fotogrfica. Isso, naturalmente no impede a busca de novas possibilidades expressivas, permitindo novas adequaes s diversidades de contedo, e evitando cristalizaes. Tais categorias preparam o processo de textualizao no qual o formato, a relao da figura com a superfcie, bem como as fases de exposio, revelao, impresso, ampliao, concorrem de maneira determinante para a produo de sentido e significao. A relao de interdependncia entre expresso e contedo confere importncia a esses elementos ligados forma de expresso e suportes do contedo do texto fotogrfico. O nvel figurativo do texto fotogrfico permite, pela posse dos cdigos culturais, o reconhecimento de figuras do mundo. esse reconhecimento das figuras, do seu dinamismo ou estatismo que possibilitam as descrio do plano do contedo tanto em nvel de organizao narrativa como no de discursivizao. Veja-se, por exemplo, a utilizao do processo de ampliao sucessiva: quanto mais o olhar se aproxima da foto e amplia seus detalhes na busca do domnio de uma realidade que lhe exterior, mais o objeto fotografado se desmaterializa e perde o seu referencial simblico, reduzindo-se a ranhuras e manchas, at resultar apenas uma granulao caracterstica da ampliao fotogrfica; ou o caso das seqncias fotogrficas: dependendo das montagens que se fizerem, elas possibilitaro a construo de narrativas diversas. A qualidade da imitao, medida padro, senso comum para o julgamento da imagem, relaciona-a sempre com a realidade, com a verdade. No se pode, no entanto, esquecer que sua qualidade de representao e significao est intimamente ligada ao modo como o tema desenvolvido - descrito, narrado, expresso, evocado. a qualidade desse modo que permite avaliar sua fora significativa e sua eficcia comunicativa.

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Bibliografia AGUIAR, Flvio et alii. O olhar. So Paulo; Companhia das Letras, 1988. ARCARI, Antonio. A fotografia: as formas, os objetos, o homem. So Paulo: Martins Fontes, 1980. BARTHES, Roland. Mitologias. So Paulo: Difel, 1982. BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. GREIMAS, A. Semitique figurativie et smitique plastique. Besanon: C.N.R.S., 1984. GROUPE MU. Trait du signe visual: pour une rhtorique de limage. Paris: Seuil, 1992. HUYGUE, Ren. O poder da imagem. So Paulo: Martins Fontes, 1986. JOLY, Martine. Introduction lanalyse de limage. Paris: Nathan, 1994. MACHADO, Arlindo. A iluso especular. So Paulo: Brasiliense, s.d. METZ, C. et alii. A anlise das imagens. Petrpolis: Vozes, 1983. MOLES, Abraham A. et alii. Semiologia dos objetos. Petrpolis: Vozes, 1972. ZEEMEIJER Oeter. Glamour en fotografia. Barcelona: Instituto Parramn, s.d.

Anexo
Elementos a serem considerados na anlise de textos fotogrficos
I - Plano da expresso 1. Apresentao geral 1.1. Enquadramento
O formato do enquadramento (quadrado ou retangular) vai depender do tipo de cmara utilizado. No caso de cmaras de formato retangular, o enquadramento pode ser horizontal ou vertical, conforme o lado maior do retngulo esteja em um sentido ou no outro.

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Quadrado

Horizontal

Vertical

1.2. Plano
O enquadramento pode se dar em diferentes planos, variveis de acordo com a posio relativa que a figura humana ocupa no enquadramento. Os planos dividem-se em abertos (ou grandes), mdios e fechados, na seguinte ordem: Grande Plano Geral (GPG): a figura humana ocupa 1/3 do quadro; Grande Plano (GP): a figura humana ocupa 2/3 do quadro; Plano Geral (PG): a figura humana ocupa toda a altura do quadro; Plano Mdio Aberto (ou Plano Americano) (PMA): corte na altura da coxa; Plano Mdio (PM): corte na linha da cintura; Plano Mdio Fechado (PMF): corte na altura do busto; Close Up (CUp): enquadramento do rosto; Plano-Detalhe (PD): enquadramento fechado em algum detalhe do rosto ou do corpo (mo, olho, etc.)

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GPG

GP

PG

PMA

PM

PMF

CUp

PD

1.3. Foco
A respeito do foco, necessrio saber se a foto est totalmente em foco, parcialmente focada ou totalmente fora de foco. No caso de haver foco parcial, diz-se que a foto apresenta "foco seletivo", isto , que o fotgrafo selecionou qual rea da foto estaria valorizada pela presena do foco. A extenso do campo fotografado que apresenta-se em foco denominada profundidade de campo, e tambm determinada por arbtrio do fotgrafo. A perda de foco de uma rea pode ser percebida pela gradual perda da definio da imagem, aumentando medida em que se afasta da zona de profundidade de campo, tanto em direo cmara quanto em direo ao fundo, conforme o diagrama:

campo em foco campo ..........................................................progressivamente fora de foco

imagem produzida

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O foco de um texto fotogrfico, assim, deve ser descrito nos termos de sua extenso, ou seja, de que ponto do campo ele comea at que ponto ele termina, e que objetos dentro do campo encontram-se dentro da zona de foco. Esses objetos sero naturalmente salientados dentro da composio.

1.4. Movimento
Embora a fotografia produza por sua prpria natureza quadros estticos, pode representar movimento. Em fotografias obtidas com baixa velocidade do obturador (em geral abaixo de 1/30 s), os objetos que estiverem em movimento durante a exposio sero registrados na pelcula como se estivessem "borrados", na direo do movimento que realizavam. Quanto mais baixa a velocidade do obturador, mais a pelcula torna-se suscetvel ao registro de movimentos, at o momento em que, com uma exposio de vrios segundos, apenas os objetos imveis permanecem ntidos. Por vezes, a prpria cmara se movimenta durante a exposio, normalmente acompanhando o movimento de algum objeto (um carro, p. ex.), de modo a fixar na pelcula o objeto que se move e "borrar" o fundo, visando transmitir a chamada "sensao de movimento". Deve-se notar que tanto objetos em movimento quanto zonas fora de foco so registrados como um "borro" (isto , uma rea sem definio) pela pelcula. Entretanto, existe uma diferena que no pode ser desprezada pelo pesquisador: um objeto fora de foco perde a definio gradualmente, medida em que se afasta da zona de profundidade de campo, e isto se aplica a qualquer objeto que esteja fora desta rea, mesmo objetos imveis. J a perda de definio devida ao movimento de algum objeto vai sempre ocorrer de modo preciso no prprio objeto, o resto da imagem permanece inalterado, mesmo que em foco. Por exemplo, uma pessoa, motivo de uma foto, movimenta a mo durante uma exposio lenta. No filme, ser registrada a imagem focada da pessoa com um borro progressivamente maior do cotovelo at a mo que estava em movimento, mesmo que estivesse completamente dentro da zona de foco.

2. Aspectos cromticos 2.1. Ordem Cromtica

Quanto s caractersticas cromticas, uma fotografia pode ser preto-e-branco (P&B), tonalizada, colorida ou colorizada. Fotografias P&B apresentam unicamente tons de cinza, variando do preto ao branco. As fotografias tonalizadas so, originalmente, imagens em P&B. Aps um processo qumico, apresentam-se em tons de marrom e branco, azul e branco, verde e branco ou outros tons, dependendo do produto qumico utilizado, mas sem perder a caracterstica monocromtica. Em uma fotografia colorida, toda a rea da imagem apresenta-se colorida, reproduzindo de modo mais ou menos fiel as cores percebidas no referente. muito raro que uma reproduo fotogrfica em cores seja absolutamente fiel ao referente. Em geral, ocorre um desvio tonal pouco perceptvel. Por vezes, se provoca este desvio deliberadamente para obter uma imagem em tons amarelados, esverdeados, etc. As fotografias colorizadas so produzidas a partir de originais em P&B aos quais se adicionam pigmentos em determinados trechos da imagem. Estes trechos tomam a cor que neles foi aplicada, salientando-se em relao ao restante da imagem, que permanece monocromtica.

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2.2. Tonalidade
As cores podem ser divididas em trs categorias, de acordo com a sua tonalidade. As chamadas cores quentes incluem os vermelhos, laranjas, amarelos e marrons. As cores frias so compostas pelos azuis, verdes e violetas. As cores neutras so o branco, o preto e os cinzas. Os tons de uma fotografia em P&B raramente so neutros, embora existam papis de tom neutro. A maioria dos papis fotogrficos dividem-se em "papis de tom quente" de "tom frio". Nos papis de tom quente, o preto, branco e cinzas tendem ao marrom, enquanto que os papis de tom frio tendem ao azul. Na verdade, no se trata de fotografias tonalizadas, mas do tom que as cores (em princpio neutras) tomam no papel fotogrfico. Assim, num papel de tom frio, temos um "preto azulado", e no um "azul escuro", como seria em uma foto tonalizada.

2.3. Contraste
O termo contraste refere-se variao entre os diversos tons de uma fotografia. Considerando apenas a saturao dos tons, como em fotos P&B, pode-se dizer que uma imagem possui baixo contraste quando h pouca variao entre o tom mais claro e o mais escuro da foto, situando-se todos nos cinzas mdios. Da mesma forma, diz-se que uma imagem est em alto contraste quando ela contm tons muito claros e muito escuros, e poucos cinzas mdios. Para verificao do grau de contraste de fotografias P&B existe uma escala, chamada "escala de cinzas", que, colocada abaixo da foto, permite que se comparem os valores dos tons mais altos e mais baixos da imagem.

variao dos tons de uma imagem com baixo contraste

variao dos tons de uma imagem

com alto contraste

Alm deste tipo de contraste, derivado da saturao dos tons, tambm existe o chamado contraste tonal, que se refere diferena entre as massas de cores presentes em uma fotografia. As diversas cores podem ser dispostas em um crculo, o chamado disco de cores, que as relaciona entre si em funo de sua posio no espectro da luz visvel. A disposio das cores no disco estabelece a relao entre elas. Uma cor em relao outra pode ser harmnica ou contrastante. Duas cores so harmnicas quando esto prximas no disco de cores. J duas cores so contrastantes quando esto em posio oposta no disco de cores.

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Disco de Cor es

Neste sentido, como podemos ver no disco de cores, em relao aos vermelhos, os violetas e os laranjas so harmnicos, e os verdes, contrastantes. Para os azuis, os tons de verde e os violetas so harmnicos e os laranjas, contrastantes, e assim por diante. Assim, para analisar um texto fotogrfico colorido em funo do contraste tonal, necessrio descrever as massas de cores presentes na foto e a relao entre elas cores, se harmnicas ou contrastantes.

3. Aspectos relacionais 3.1. Composio

O termo composio refere-se disposio dos elementos componentes de uma foto dentro do quadro e relao que estes elementos estabelecem entre si, sejam volumes ou massas de cores. Na medida em que a fotografia tende a um determinado formato de fotograma (quadrado ou retangular), a imagem por ela produzida formar um quadro com este formato, um plano onde os diversos elementos vo interagir. A disposio destes elementos tende a criar linhas de fora, que so linhas imaginrias que cruzam a rea do quadro. Neste sentido, a linha do horizonte e o contorno de um brao tm o mesmo valor, pois cada um destes elementos determina a existncia de uma linha de fora. A interao entre essas linhas pode ser harmnica ou no. Elas podem ser relativamente paralelas, formar um determinado ngulo ou ainda serem perpendiculares. Na anlise de textos fotogrficos, a composio deve ser avaliada levando-se em conta as linhas de fora. Para tanto, deve-se abstrair do contedo da imagem e visualiz-la como um conjunto de elementos geomtricos, como em uma pintura cubista.

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Na figura acima, vemos como os elementos dentro da foto se dispem de modo a configurar uma linha diagonal que cruza o quadro da esquerda acima para a direita abaixo. O corpo do lutador ocupa o tero esquerdo da composio, enquanto sua luva ocupa a zona chamada de "interseco dos teros", pontos de cruzamento resultantes da diviso do quadro em teros verticais e horizontais. Conveno extrada da pintura, a regra da interseco dos teros um princpio segundo o qual os objetos que situam-se nestes quatro pontos ganham destaque dentro da composio. Do mesmo modo, uma tendncia da pintura (adotada por muitos fotgrafos) situar elementos horizontais e verticais ao longo dos teros do quadro.

3.2. Posio do motivo

Dentro da composio de uma imagem fotogrfica, importante descrever a posio do motivo em relao aos demais elementos do quadro. Se o motivo for uma pessoa, a maneira como ela interage com os demais elementos da cena fornece vrios indcios que sero utilizados pelo observador no processo da atribuio de sentido a esta imagem. O motivo pode estar situado no centro do quadro, com todos os demais elementos em torno dele, ou na base, com tudo acima dele, ou ainda no topo do quadro, dominando o resto da composio, ou ainda direita ou esquerda, no tero ou na extrema lateral do quadro. Em cada caso, o motivo vai determinar o sentido da foto, pois os demais elementos estaro compostos em funo dele.

4. Aspectos exteriores 4.1. Posio da cmara

O posicionamento da cmara determina em grande parte o sentido atribudo a uma imagem fotogrfica. Uma tomada de cmara "alta" (acima do motivo), tende a achat-lo contra o cho, gerando uma sensao de superioridade sobre o motivo. Ao contrrio, tomadas "baixas" (abaixo do motivo) tendem a

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agigant-lo, conferindo-lhe uma estatura superior do observador. Tomadas frontais colocam o observador em situao de igualdade com o motivo.

4.2. Posio da fonte de luz

Na medida em que a fotografia no registra nada mais do que uma emisso de luz refletida em objetos, a posio da(s) fonte(s) de luz um aspecto dos mais fundamentais a serem descritos na anlise de fotografias. Todos os volumes dos objetos presentes na foto, a nfase em algum objeto e mesmo a dramaticidade de uma cena passam pela relao entre luz e sombra. Para identificar a origem da fonte de luz que ilumina a cena, existem alguns indcios que podem ser utilizados. Na medida em que toda emisso de luz gera sombra, a orientao da sombra indica a posio da fonte. Fontes colocadas por detrs do motivo fazem uma espcie de "halo", um contorno luminoso que envolve o objeto, facilmente perceptvel. No caso de fotos de pessoas, os olhos sempre refletem fontes de luz colocadas diante deles. Pode-se contar as fontes, verificar sua forma e posio olhando para o reflexo nos olhos da pessoa.

4.3. Caracterstica da fonte

As fontes luminosas podem ser divididas em trs tipos, de acordo com a extenso: reduzidas, mdias e extensas. As fontes reduzidas emitem luz a partir de um nico ponto. Um bom exemplo de fonte reduzida o sol. A luz produzida por este tipo de fonte chamada de "luz dura", porque gera fotos contrastadas, com sombras precisas e profundas. As fontes mdias produzem luz a partir de uma rea, como a luz que entra por uma janela, por exemplo. A luz produzida por este tipo de fonte chamada de "luz suave". Ela gera fotos com mdio contraste e suas sombras so suaves, passando da rea de luz para a rea de sombra gradualmente, gerando uma penumbra. Finalmente, as fontes extensas produzem luz a partir de um espao. Em fontes extensas, a luz vem de todos os lados ao mesmo tempo. Um bom exemplo a luz externa em um dia nublado. Como caracterstica principal, as fontes extensas no produzem sombras, a no ser exatamente abaixo do motivo. As fotos produzidas com luz de fontes extensas apresentam contraste muito baixo.

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Linguagens & Cia.

Parece dispensvel dizer o que significa a linguagem para o homem. E essa fome de linguagem vem-se agigantando: adentrou-se no sculo XX numa orgia sgnica, transformando o mundo contemporneo num culto s linguagens e, em especfico, imagem. A proliferao dos meios de comunicao visual fotografia, cinema, televiso, computao tornou possvel a convivncia com textos em diferentes linguagens, postos em circulao pelas mais diversas mdias. Cabe, no obstante, questionar o papel da imagem nestes textos complexos onde convivem diferentes linguagens. Sem dvida, a imagem pode constuir um texto autnomo. Despido, verdade, de uma srie de ancoragens que so prprias de outras linguagens, mas que no so extensveis imagem. o caso, por exemplo, da temporaldiade, da espacialidade e da prpria traduo dos modos de reflexo, muito mais facilmente expressos por outras linguagens, como o caso da palavra. O presente trabalho prope-se a examinar as relaes contradas entre a palavra e a imagem, a partir de uma proposta de relaes virtualmente deduzveis. Para tanto, buscar exemplificao em textos complexos, construdos na relao entre duas linguagens: a imagem fotogrfica e a palavra verbal escrita.
A significao portanto apenas esta transposio de um nvel de linguagem a outro, de uma linguagem a uma linguagem diferente e o sentido apenas essa possibilidade de transcodificao (GREIMAS, 1975: 13).

Das transposies
As Transposies de Sentido (TS) so aqui concebidas como o processo responsvel pela gerao/construo da significao. Tal processo, materializado no texto, consiste na reiterao, no resgate dos sentidos e no acrscimo e enriquecimento de novos sentidos em linhas horizontais e verticais de e por diferentes nveis e planos de linguagem. Acredita-se que o que mantm e confere sentido e significao aos textos, permitindo sua compreenso, o fato de que eles no so gratuitos, no vm do nada; recuperam antes e sempre sua origem que so os outros textos seus referentes , transpem sentidos de forma a construir sua significao. E, ao transportarem sentidos, produzem sentidos novos. Isso porque, ao

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dar conta de suas especificidades, exprincias e vivncias, ao firmar sua identidade, o homem expressa-se em termos de consenso. Recupera o discurso do outro, apropria-se de discursos anteriores, mas modifica-os, ajusta-os, solda-os e molda-os s suas necessidades. Nessa perspectiva, todo ato de linguagem inaugural: corresponde a diferentes situaes, intenes, produzido por e para diferentes interlocutores. Eis por que nunca existem simples transposies. Recuperar, produzir, reiterar, acrescentar. E o que parece recorrente , pelo menos em parte, a cada vez, nico, singular. Para se falar em TS, necessrio explicitar a concepo de texto adotada por este trabalho que o define como produto material de um processo enunciativo e discursivo. O texto nada mais do que um signo de dimenso maior, entidade de dupla face, expresso e contedo, planos esses que mantm entre si uma relao de interdependncia. A expresso s expresso porque expresso de um contedo, e o contedo s contedo porque a ele corresponde uma expresso. O interior de cada plano subsume, por sua vez, uma forma e uma substncia. A substncia depende exclusivamente da forma, e no se pode atribuir-lhe uma existncia independente. A forma definida como o conjunto total e exclusivo das marcas constitutivas das definies. O que no pode ser compreendido como forma, mas que, evidentemente, faz parte do objeto submetido anlise, desempenha a funo de substncia. O sentido, recorte da forma sobre a substncia, ordenado, articulado e formado de modo diferente, segundo o sistema de valores que caracteriza diferentes culturas e sociedades. Trata-se, pois, de articulaes variveis, e o sentido, a cada vez, torna-se subtncia de uma nova forma, no tendo outra possibilidade de existncia a no ser a de ser substncia de uma forma qualquer. H, portanto, no interior de cada um dos planos do texto formas especficas, independentes do sentido quer de expresso, quer de contedo , que mantm com o sentido uma relao arbitrria, transformando-o em substncia. Segundo Hjelmslev (1974), h pelo menos trs nveis de substncia formada, que aqui se denominam de: (1) informativo (fsico); (2) intersubjetivo (psicofisiolgico) e (3) ideolgico (apreciao coletiva). Prope-se, pois, que, na relao do contedo com o sentido, se produzem: (1) Informao (IF) recorte realizado pela forma no nvel fsico da substncia do contedo, que ignora intencionalidades, intenes, persuases, manipulaes, retendo do

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texto apenas a informao veiculada, embora essa aparea sempre j submetida a tratamento por um sistema semitico determinado. Com isso se quer dizer que as condies de produo de informao se encontram num nvel pr-cdigo e transcdigo. esse fato que possibilida seu tratamento em discursos concomitantes ou sucessivos de um mesmo ou de diferentes sistemas e/ou macrossemiticas. (2) Intersubjetividades (IS) recorte realizado pela forma no nvel psicofisiolgico da substncia do contedo que atualiza a relao comunicativa, dando conta das funes contradas entre enunciador e enunciatrio: atos, papeis, lugares, situaes, contextos, intenes etc. Trata-se de nvel privativo de cada texto, sendo intrasponvel de um texto para outro. (3) Ideologia (ID) recorte realizado pela forma no nvel de apreciao coletiva da substncia do contedo que atualiza os valores em jogo numa dada cultura. A natureza e as condies de produo de ideologia encontram-se nos nveis pr-cdigo e transcdigo de todos os sistemas semiticos de uma macrossemitica, j aparecendo submetida a tratamento em todos esses sistemas. A instaurao desse nvel caracteriza um grupo como cultura, por isso, cabe a todos os textos preservar essa intencionalidade ideolgica. Dessa forma, as TS podem ocorrer intratextualmente entre os planos e nveis de um mesmo texto; intertextualmente entre os planos e nveis de textos diversos, quer do ponto de vista sintagmtico, quer do paradigmtico; interintratextualmente entre um texto e um dos planos de outro texto (esse o caso de parfrases, snteses, pardias, etc.). A esses recortes da forma sobre a substncia corresponde uma sintaxe de produo e compatibilizao de recortes que d conta da distribuio da informao; da sustentao e produo ideolgica; da expresso e humanizao do desejo alimentando e realimentando os sistemas semiticos de uma macrossemitica. Em sntese, podem-se assim representar tais possibilidades de TS:
Intratextuais

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Intertextuais Sintagmticas

Paradigmticas

Interintratextuais

Partindo-se dessas consideraes sobre TS em textos simples, procurou-se ento examinar como se apresenta o processo transpositivo em textos complexos, isto , naqueles que se utilizam de mais de uma linguagem e que, portanto, tm, ao menos, um dos planos, o da expresso, constitudo de mais de uma substncia de expresso. O quadrado semitico que segue ilustra os tipos de relaes que se podem pressupor para esses textos, do ponto de vista de seu contedo.

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Evidentemente, deve haver substncias de expresso diversas para que se materializem tais relaes de reiteratividade, complementaridade, oposio ou autonomia. Partindo desse pressuposto, passa-se a caracterizar o texto fotogrfico, para, posteriormente, analisar algumas dessas relaes em textos complexos, onde coexistem o verbal escrito e a imagem (fotografia).

Dos textos complexos

Se a anlise de qualquer texto no tarefa simpls, as dificuldades aumentam quando se trata de textos complexos, isto , daqueles para os quais concorre mais de uma linguagem. Diante de textos complexos, o analista confronta-se, alm de questes tericas, com questes metodolgicas referentes deliberao dos procedimentos a serem adotados. Os semioticistas, no entanto, so unnimes em indicar que a anlise deve iniciar pela descrio isolada dos subtextos que compem o texto complexo em estudo. Os textos, objetos da presente reflexo, so complexos, mais particularmente, constituem-se de palavra escrita e imagem fotogrfica.

Do texto fotogrfico
Considerar a fotografia como uma representao da realidade e, portanto, como possuidora de um sentido, parece fato unnime e inconteste. Afinal, a imagem fotogrfica no o real. O mundo apresenta-se-nos por todos os sentidos; na fotografia, somente propriedades planrias so transpostas para a superfcie artificial do papel. A alterao de cores, a mudana de dimenses, a ausncia de movimento, de cheiro, de temperatura

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constituem-se numa reduo muito grande dos atributos do mundo representado, pois, a rigor, somente os traos visuais so imitados, e tais traos, assim selecionados e transpostos, pouco representam em relao riqueza do mundo natural; so figuras, no objetos do mundo. Alm disso, a parcela do real que as fotos fixam no so fruto de uma seleo arbitrria. H uma inteno, um ponto de vista que cria e anima essas prticas: a movimentao da mquina que determina o ponto de vista a partir do qual fotografada a coisa que interessa. E a escolha de um ponto de vista em detrimento de outro d a conceber sobre opinies e/ou intenes. a forma de expressar juzos sobre o tema da imagem. Esse o caso do texto fotogrfico jornalstico: trata-se de um objeto trabalhado, construdo segundo normas profissionais, estticas e/ou ideolgicas, manipuladas pelo fotgrafo (criao das cenas, postura corporal, expresso facial, indumentria), manipulao essa de que os enunciatrios tambm podem-se utilizar. E, se as fotos so figuras e no objetos do mundo, seu reconhecimento no pode ser interpretado como uma relao icnica, pois, se existem semelhanas, essas se situam no plano do contedo, lugar de uma leitura comum entre o mundo e os objetos planrios. Nesse sentido, a parecena pressupe isto sim uma conivncia entre enunciador e enunciatrio: a iconicidade objeto de uma enunciao manipulatria. Assim, se toda foto parece ser antes de tudo denotao, necessrio ter presente que apresentar sempre inocentar um pouco. nessa perspectiva que os textos fotogrficos compartilham da imunidade do mito; transformam histria em natureza, em verdade, dissimulando o sentido construdo sob a aparncia do sentido dado. Em princpio, um cone no fala do mundo, o mundo. O registro fotogrfico , na aparncia, o primado do objetivo sobre a ideia: traz em si algo de irredutvel ao mundo dos sentidos; da ordem do real, no dos signos; espelho que perpetua tudo. Essa aparncia de realidade faz esquecer que esse dilogo muito mais formador que reprodutor. Por tudo isso, os que, como eu, pensam a imagem fotogrfica como uma linguagem especfica, consideram que, embora ela no seja formada por unidades discretas ou descontnuas, os princpios de permutao, de oposio e de segmentao so a frmula inicial para distinguir seus diferentes componentes, permitindo recuperar unidades relativamente autnomas. Nesse caso, a fotografia concebida como um conjunto

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heterogneo, que coordena, nos limites do texto, diferentes categorias de signos plsticos em sistemas (s vezes, semi-simblicos). Como h na fotografia essa condensao de sentidos cuja captao fundamental para a compreenso da significao veiculada, a descrio do plano da expresso deve preceder a do plano do contedo, pois, a partir da construo desses sistemas de expresso, fica mais fcil relacionar E e C. A tarefa , pois, recensear sistematicamente os significantes copresentes e fazer-lhes corresponder os significados que eles chamam por conveno ou uso. Nesse caso, a formulao da sntese desses diferentes contedos poder ser considerada como uma verso plausvel dos sentidos veiculados pelo texto fotogrfico. Nessa perspectiva, opes como horizontalidade ou verticalidade, uso ou no de simetria, frontalidade ou no dos dialogantes, posio da figura no centro, direita ou esquerda, acima ou embaixo, repetitividade dos esquemas, uso das objetivas e de tcnicas de sobreposio, ondulao, desfocagem, respeito ou no perspectiva linear so escolhas que implicam a construo de sentidos. Da a importncia do estabelecimento dessa sintaxe de formas de expresso, isto , do conhecimento das potencialidades da linguagem fotogrfica, a par da busca de novas possibilidades que impeam sua cristalizao, permitindo novas adequaes s diversidades de contedo. Afinal, no difcil perceber a importncia do plano para enfatizar o tema; da coposio, seqencial ou direcional, para direcionar o olhar; do enquadramento para destacar a posio dos sujeitos em relao s margens da imagem. Veja-se que tomadas frontais ou laterais tm sentidos diversos; hierarquizando figuras, ele atribui sentidos diversos ao fixo e ao mvel, ao animado e ao inanimado. A utilizao de diferentes processos como a ampliao sucessiva, o jogo de cores quentes e frias, ou mesmo a utilizao predominante de linhas curvas sobre as retas interfere na construo da significao.

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Evidentemente, existe todo um jogo retrico no interior do texto fotogrfico, responsvel pelos diferentes sentidos construdos e que d conta dos processos denotativo e conotativo; das conotaes bvias e obtusas. E que se constroem com a utilizao de sistemas semi-simblicos. Veja-se, guisa de exemplo, os textos fotogrficos que seguem:

Da anlise preliminar
Selecionada uma amostragem9, os textos foram analisados, considerando a relao de TS de contedo entre o texto verbal escrito e o texto fotogrfico. Nessa anlise,
Foram analisados, guisa de teste das hipteses levantadas neste trabalho, 28 textos complexos, retirados de jornais Zero Hora (ZH), Correio do Povo (CP), Folha de S. Paulo (FSP), El Clarn (EC), La Nacin (LN) e
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primeiramente examinou-se o plano de expresso isoladamente. Da mesma forma, procedeu-se na anlise do plano do contedo. Concludas as descries, compararam-se os planos de contedo dos dois subtextos, considerando a presena-ausncia dos seguintes traos: sujeitos envolvidos: actorializao/figurativizao e funo; ao(es) praticada(s); contexto, situao, espao; circustncia da ao; causa(s); finalidade(s); consequncias; maneira, forma, modo; meio, resultado; tempo; companhia. Realizado o levantamento desses traos nos subtextos e analisados os tipos de TS utilizadas, a relao entre os textos foi ento examinanda, considerando as categorias pressupostas reiterao, complementaridade, oposio e autonomia. Verificou-se tambm o emprego de figuras retricas como expresso dos mecanismos associativos utilizados nas TS pelos textos complexos.

Da relao texto fotogrfico/texto verbal

Um dos objetivos principais dessa reflexo, como se anunciou, ao incio, pensar as relaes contradas entre a imagem fotogrgica e sua legenda em linguagem verbal, em textos complexos em oposio a textos simples, autnomos, nos quais no ocorre a recorrncia a mais de uma linguagem. No caso de textos complexos, registrou-se a presena de relaes:

El Pas (EP), publicados no perodo entre 12/6 e 12/7/95 por serem considerados representativos. O fato de o maior nmero de exemplos ter como fonte a FSP deve-se variedade de tipos de TS entre o texto verbal e o texto fotogrfico encontrados nesse jornal.

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(1) Reiterativas por identidade de traos de contedo ou por similitude. Nesse ltimo caso, pode ocorrer que um dos subtextos seja a representao metafrica do outro. (2) Opositivas por contrariedade ou contradio de traos de contedo. Nesses casos, podem ocorrer figuras como a anttese ou a ironia construdas pela relao dos dois subtextos.

(3) Complementares por contiguidade de traos de contedo. Nesse caso, os textos se complementam, cada um dando conta de suas possibilidades enquanto linguagem. O que dificilmente veiculado pela imagem aparece em linguagem verbal e vice-versa. Denominaes, definies espaciais e temporais cabem ao texto verbal, detalhamentos imagem. Esse procedimento tem na base um processo metonmico que desloca a relao do paradigma para o sintagma, do paradigma para o campo semntico. guisa de consideraes finais, ressalta-se que o verbal pode dar conta de certas limitaes da linguagem fotogrfica no que se refere revelao de nomes e outras denominaes; ao fornecimento de locais e datas precisas; evoluo temporal; representao do movimento; descroo de reflexes, raciocnios, sentimentos, etc. Por tudo isso, a linguagem fotogrfica dificilmente prescinde da linguagem verbal. Esse tipo de transposio pode ter um carter transinonmico de simples traduo de um sistema semitico para outro sem recorrer a rupturas no interior de cada sistema. Algumas vezes, no obstante, isso ocorre pela substituio de paradigmas, lanando mo de procedimentos metafricos, ou pelo deslizamento de um elemento de seu paradigma para o campo semntico, configurando um procedimento metonmico. Dessa forma, as mesmas relaes que habitualmente se do no interior de um mesmo sistema semitico podem ocorrer na relao entre dois sistemas semiticos na construo de textos complexos.

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Bibliografia AGUIAR, Flvio, et alii. O olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 1988. ARCARI, Antonio. A fotografia: as formas, os objetos, o homem. So Paulo: Martins Fontes, 1980. BARTHES, Roland. Mitologias. So Paulo: Difel, 1982. BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. DERRIDA, Jacques. De la grammatologie. Paris: Minuit, 1967. FOUCAULT, Michel et alii. L'ordre du discours. Paris: Gallimard, 1971. GREIMAS, A. J. Sobre o sentido. Petrpolis: Vozes, 1975. GREIMAS, A. J. O contrato de veridico. Acta Semitica et Lingstica. So Paulo: Hucitec-SBPL, 2(1):211-21, 1978. GREIMAS, A. J. Smiotique figurative et smiotique plastique. Besanon: C.N.R.S., 1984. HJELMSLEV, Louis. Ensayos lingsticos. Madrid: Gredos, 1972. HJELMSLEV, Louis. Prolegmenos a uma teoria da linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1975. GROUPE MU. Trait du signe visual: pour une rhtorique de limage. Paris: Seuil, 1992. HUYGUE, Ren. O poder da imagem. So Paulo: Martins fontes, 1986. JOLY, Martine. Introduction lanalyse de limage. Paris: Nathan, 1994. MACHADO, Arlindo. A iluso especular. So Paulo: Brasiliense, s.d. METZ, C. et alii. A anlise das imagens. Petrpolis: Vozes, 1983. MOLES, Abraham A. et alii. Semiologia dos objetos. Petrpolis: Vozes, 1972. ZEEMEUR, Oeter. Glamour en fotografia. Barcelona: Instituto Parramn, s.d.

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Ponto de vista: sombra da enunciao

H um pressuposto hegeliano que muito tem sido reafirmado pela semitica: o ponto de partida para o percurso do saber a aparncia enganadora do mundo externo e objetivo. Esse ponto de partida, portanto, tem por base a percepo. Nessa perspectiva, para conhecer necessrio partir da anlise da manifestao; da expresso, no do contedo; da forma, no da substncia. O texto manifestao, produto material de um processo de produo de significao e sentidos; lugar de conciliao entre elementos que buscam expresso e instncias repressoras, espao onde se diz o que se quer, mas no da forma como se quer. Mas, conjunto estruturado e autnomo, o texto outro que o sujeito; em verdade testemunha no s de sua ausncia e como tambm da coisa ou referente. Evidentemente, existe um aqum e um alm do texto que o transcendem e constituem seu processo de enunciao. A presena do enunciado (texto) atesta a existncia de uma instncia produtora: a enunciao. A forma de tratamento dessa instncia questo que vem sendo amplamente discutida nas cincias da linguagem. Em princpio, podem-se divisar duas posies: a que recupera essa instncia para, a partir desse resgate, dotar de sentidos o enunciado: que parte de marcas sgnicas encontradas no enunciado para reconstituir a instncia de produo em termos culturais, ideolgicos, sociais, psicolgicos. Mas, esse alm e aqum da linguagem deixam no texto, ao invs de marcas sgnicas propriamente ditas, sulcos, rastros, "cheiros" que, se, por um lado, assinalam a desapario da origem, como anterior a tudo o que se denomina signo, por outro, so o testemunho da passagem pela forma. O rastro o passagem pela imprenso, (DERRIDA, 1973: 81):esse devir que tambm a linguagem prpria constituio de subjetividade.10
Em verdade, foi mile Benveniste quem primeiro trouxe discusso questes referentes enunciao. Benveniste distingue a narrativa histrica, impessoal, do discurso, intersubjetivo. Na histria, ningum fala: os acontecimentos parecem narrar-se a si prprios. No discurso, h a presena de um locutor e um alocutrio e, no primeiro, a inteno de influenciar, de algum modo o outro. O discurso seria, pois, a narrativa do eu, do aqui, do agora. Todo eu tem sua referncia prpria, correspondendo, a cada vez, a um ser nico, aquele que enuncia a presente instncia de discurso que contm eu(Benveniste, 1976, p.278). Esse ego, ao dizer ego, instaura com seu eco um tu, visto que um termo no se concebe sem o outro. A linguagem , pois, a possibilidade da subjetividade, pelo fato de contar sempre com as formas lingsticas apropriadas sua
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Se texto a nica realidade da qual deve-se ocupar o semioticista, a semitica discursiva resolve, do ponto de vista terico, a questo da enunciao propondo trs instncias enunciativas: a da enunciao, a da enunciao enunciada e a do enunciado. A primeira simples pressuposio lgica, atualizada pela presena do enunciado. A ela no se tem e no se pretende ter acesso,
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a no ser pelas escolhas discursivas, operadas pelo

enunciador, pelas selees e combinaes que atualiza. Mas h uma recorrncia da enunciao que acompanha, de forma implcita ou explcita, a totalidade do discurso. Dessa forma, o sujeito da enunciao est sempre implcito. A enunciao enunciada a construo, atravs de efeitos discursivos, de um simulacro da enunciao no interior do enunciado, imitando o fazer enunciativo. Trata-se de uma metalinguagem descritiva da enunciao. O simples enunciado um texto, do qual ficam ausentes esses efeitos discursivos que atualizam aquela enunciao enunciada. Ele, no entanto, pode ter como tema uma enunciao. O texto fotogrfico, pretexto da presente reflexo, foi publicado no jornal Zero Hora de 9 set. 95, em formato quadrado (6x6), enquadrando, entre os planos mdio aberto e plano geral, trs figuras humanas masculinas, posicionadas em diferentes distncias em relao cmara. A foto registra um instante do processo de produo de uma pintura, um retrato estando nela visveis o retratista, o retrato que est sendo produzido e o retratado que posa para o pintor. Tem-se, portanto, um enunciador, o pintor retratista; um contexto de enunciao, a sala de redao do jornal, Amanh; o enunciado (texto), representado pela

expresso; e o discurso provoca a emergncia da subjetividade pelo fato de consistir de instncias discretas. (BENVENISTE, 1976, p. 122) A linguagem, enquanto assumida pelo homem que a enuncia e, sob a condio de intersubjetividade, que torna possvel a comunicao humana. Benveniste refere uma dupla instncia conjugada: a do eu como referente; e a do discurso contendo eu como referido. O eu referido signo e, como tal, submete-se aos ditames de qualquer linguagem: pode dizer de verdades ou mentiras em relao ao que lhe externo, constri efeitos de realidade ou verdade. 11 Greimas prope que a enunciao seja concebida como a estrutura de um enunciado - S r O -, cujo nico termo presente o objeto enunciado, o texto -: os outros termos ausentes ficam pressupostos: se um dos termos enunciado conhecido, os outros podem ser deduzidos.

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pintura contendo o retrato de um homem; e o referente do texto pictrico, o homem que posa para o retratista.

Mas, preciso que se diga, est-se frente a um texto fotogrfico que, atravs de efeitos discursivos constri um simulacro de enunciao: uma enunciao enunciada. E a enunciao que produziu o texto fotogrfico? O que sabemos dela, de seu enunciador, alm de logicamente pressup-lo? Para responder a essas questes necessrio pensar a natureza do texto fotogrfico. Dizer a seu respeito que uma representao da realidade e que, como representao, possui um sentido, parece fato unnime e inconteste. Afinal, a imagem no o real. O mundo se nos apresenta por todos os sentidos; na fotografia, somente suas propriedades planrias so transpostas para a superfcie artificial do papel. A alterao de cores, a mudana de dimenses, a ausncia de movimento, de cheiro, de temperatura constituem-se numa reduo muito grande dos atributos do mundo representado, pois, a rigor, somente os traos visuais so imitados e tais traos, assim selecionados e transpostos, pouco representam em relao riqueza do mundo natural; so figuras, no objetos do mundo. A linguagem fotogrfica tem suas especificidades: a fotografia um conjunto heterogneo que coordena, nos limites de um texto, diferentes categorias de signos plsticos cores, formas, composio, textura, estruturados em sistemas de semi-smblicos. Por

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isso, se a linguagem fotogrfica no formada por unidades discretas ou descontnuas, resta, ainda assim, o princpio da permutao, oposio e segmentao, como frmula inicial para distinguir seus diferentes componentes, recuperando unidades relativamente autnomas. Afinal, o vermelho no o verde, nem o amarelo. O crculo, no o tringulo, nem o retngulo, nem o quadrado. As linhas curvas no so as retas. figuras de homens no so de mulheres, nem de crianas e, assim por diante... Dessa forma, considerar a fotografia como um texto implica nele reconhecer diferentes sistemas de signos e consider-la uma linguagem que pretende informar e comunicar. inegvel que o plano destaca a importncia do tema em relao aos outros elementos presentes na imagem; que a composio confere seqencialidade ou direcionalidade, levando o olhar a percorrer as imagens de acordo com um certo esquema que descobre pontos essenciais e os valoriza; que o enquadramento define a posio dos sujeitos em relao a margens da imagem; que as tomadas frontais, laterais tem sentido de ordem cultural; que a hierarquia de figuras perceptiva ou narrativa atribui sentidos diversos ao fixo e ao mvel, ao animado e ao inanimado. E, assim, tamanho,

enquadramento, formato, plano, tonalidade, contraste, nitidez, alm de dados explcitos como indumentria, objetos, tecnologias empregadas e o prpria mdia que divulga o texto conferem sentidos e significaes. Como qualquer outro texto, a fotografia pressupe uma instncia de produo, a enunciao lugar desencadeador do processo de produo de significao, isto , do processo discursivo. Essa instncia enunciativa, com caractersticas bem marcadas, no caso do texto fotogrfico, supe um enunciador-operador, fotgrafo; um enunciatrio expectador e, obrigatoriamente, a presena de um referente com existncia no mundo real. Mas, se, por sua gnese automtica, a fotografia testemunha a existncia do referente, pois, por mais abstrata que seja sempre a imagem de alguma coisa, ela no pode com essa coisa ser confundida. Se as fotos so figuras, no objetos do mundo, seu reconhecimento no pode ser interpretado como uma relao icnica, pois, se existe semelhana , esta se situa no plano do contedo, lugar de uma leitura comum entre o mundo e os objetos planrios. Nesse sentido, a parecena pressupe isto sim uma

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conivncia entre enunciador e enunciatrio: a iconicidade objeto de uma enunciao manipulatria. Assim, se toda a foto parece ser antes de tudo registro, denotao, necessrio ter presente que apresentar sempre inocentar um pouco. nessa perspectiva que os textos fotogrficos compartilham da imunidade do mito; transformam histria em natureza, dissimulando o sentido dado. Em princpio, um cone no fala do mundo, o mundo. O registro fotogrfico , na aparncia, o primado do objetivo sobre a idia: traz em si algo de irredutvel ao mundo dos sentidos; da ordem do real, no dos signos; espelho que perpetua tudo. Mas, o fato da imagem objetiva se fazer passar por natural esconde o seu carter de construo particular e convencional. Vale salientar mais uma vez, a imagem fornecida pela fotografia no resiste sequer mnima comparao com o seu referente. As configuraes simblicas construdas so plenamente diferenciveis de objetos e seres que povoam o mundo. Trata-se antes de figuras autnomas que significam mais do que reproduzem. Se as cmaras partem de informaes luminosas que derivam do mundo visvel, esse dilogo muito mais formador que reprodutor. O efeito de realidade que constrem alis caracterstica peculiar de todo signo. Dessa forma, reafirma-se, opes como horizontalidade ou verticalidade, uso ou no de simetria, frontalidade ou no dos dialogantes, posio da figura no centro, direita ou esquerda, acima ou embaixo, repetitividade dos esquemas, uso das objetivas e de tcnicas de sobreposio, ondulao, desfocagem; o respeito ou no perspectiva linear so escolhas discursivas que trazem implicaes construo dos sentidos. Tais categorias preparam o processo de textualizao no qual o formato, a relao da figura com a superfcie, bem como as fases de exposio, revelao, impresso, ampliao, concorrem de maneira determinante para a produo de sentido e significao. Veja-se, por exemplo, a utilizao do processo de ampliao sucessiva: quanto mais o olhar se aproxima da foto e amplia seus detalhes na busca do domnio de uma realidade que lhe exterior, mais o objeto fotografado se desmaterializa e perde o seu referencial simblico, reduzindo-se a ranhuras e manchas, at resultar apenas uma granulao caracterstica da ampliao fotogrfica; ou o caso das seqncias fotogrficas: dependendo das montagens que se fizerem, elas possibilitaro a construo de narrativas diversas. A qualidade da imitao, medida padro, senso comum para o julgamento da imagem,

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relaciona-a sempre com a realidade, com a verdade. No se pode, no entanto, esquecer que sua qualidade de representao e significao est intimamente ligada ao modo como o tema desenvolvido - descrito, narrado, expresso, evocado. a qualidade desse modo que permite avaliar sua fora significativa e sua eficcia comunicativa. Em sntese, o processo discursivo, que implica essas selees e combinaes por parte do enunciador, tem na base dois procedimentos : um de ordem qumica a ao da luz sobre certas substncias , e outro de ordem da formao da imagem atravs do dispositivo tico viso recortada pelo buraco da cmara escura. Do ponto de vista do ato de produo, h fotos posadas e cuidadosamente elaboradas; h tambm as de captao espontnea, de registro da realidade. Outras, ainda, esto preocupadas com cnones estticos e de composio grfica.

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Mas, em todos esses casos, a parcela do real que a foto fixa no fruto de uma seleo arbitrria. Descrever os sentidos do texto fotogrfico passa por desvelar a inteno de fotgrafo, encontrar os pontos de vista que criam e animam suas prticas: a movimentao da e com a mquina que determina o ponto de vista a partir do qual fotografada a coisa que interessa. E a escolha de um ponto de vista em detrimento de outro d a conhecer sobre opinies e/ou intenes. sua forma de expressar juzos, emoes, percepes sobre o tema da imagem. Como a reflexo sobre a percepo evoluiu consideravelmente, a semitica contempornea passou a reconhecer a base fenomenolgica sobre a qual ela prpria se apia e de cuja articulao deve-se encarregar. Da o interesse por reatualizar o conceito de ponto de vista, que, sem dvida, permitir a recuperao de dados da enunciao que no podem ser resgatados por marcas formais inscritas no texto. E o texto fotogrfico presta-se muito bem ilustrao desses aspectos. Se ponto de vista :3 (1) o lugar onde o sujeito deve se situar para ver ou observar um dado objeto; (2) a maneira particular como se pode considerar uma questo; (3) uma
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FONTANILLE, Jaques. El retorno al punto de vista. Morph, Puebla, Universidad Autnoma de Puebla. 910:37-52, jul. 93/jun. 94.

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opinio particular; (4) o lugar onde um objeto deve ser situado para melhor ser visto ENTO ele nos remete diretamente a elementos que fazem parte do processo enunciativo. Afinal, indica as coordenadas espaciais de um sujeito que v; alude a possibilidade de singularizao de questes pelo sujeito que as observa; indica o juzo atribudo por um sujeito particular; e remete s coordenadas espaciais de um referente. No que concerne ao sujeito, o ponto de vista invoca um fazer perceptivo, pressupondo que ele possa ser imperfeito e incompleto. A completude se mantm num horizonte inacessvel. Por outro lado, o ato de percepo provoca o dissociao entre sujeito e objeto entre dois efeitos. Mais ainda, a particularizao do objeto ou do juzo torna-se sintoma, marca de subjetividade. No ponto de vista, sujeito e objeto encontram-se em forte interao, pois o ponto de vista est tanto no sujeito como no objeto. Acredita-se que as prprias paixes manifestam-se no discurso como pontos de vista patmicos dos sujeitos em relao aos seres e objetos do mundo que, mediados por um corpo sensvel e perceptivo, os transforma em sentidos. A instncia da enunciao, ao conciliar dialeticamente a gerao (universais semiticos) e a gense (produtos da histria), transforma, pelo efeito da percepo, traos, figuras e objetos do mundo natural em signos, revestindo-os de juzos, e funda-os em valores, em sistemas de valores (valncias), em emoes e percepes que partem de um corpo sensvel e sensibilizado, que, de alguma forma, pode ser, ao menos em parte, recuperado pela operacionalizao do conceito de ponto de vista.

Bibliografia BENVENISTE, mile. Problemas de lingstica geral. So Paulo: Nacional, USP, 1976. GREIMAS. A. J. Semitica das paixes. So Paulo: tica, 1993. MORPH, Cincias del Lenguaje, UAP, 9-10: jul. 93/ jun. 94.

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Textualidades miditicas

Sofisticados aparatos tecnolgicos colaboram na construo de uma representao da realidade tecnicamente consumada como real. Com essa representao, simulacro que arrebata das coisas sua experincia e as dota de qualidades ontolgicas, as mdias se definem, para antes da esfera da racionalizao social e da conseqente alienao, como princpios originrios do ser, como produtoras da realidade e de sua experincia subjetiva, como constitutivas da ordem social e individual, como fundantes do mundo dos objetos e do universo dos desejos humanos. Nesse universo fechado em si mesmo e internamente consistente, nesse mundomercadoria, industrial e tecnologicamente construdo como qualquer outro produto, conscincia e identidade subjetivas tambm so produzidas como realidades virtual e fictcia. Nessa circularidade, o outro sou eu, significa-se como eu: no mais me posso perceber como diferente. Pautada pela velocidade e novidade, a produo miditica est integrada aos princpios que regem a produo de mercadorias em geral: oferecer novas sries de produtos que se apresentem como novidades. O blue-jeans e o fast-food dizem muito bem dessa lgica econmica de produo em srie, impregnada das imagens de progresso e sucesso. A multiplicidade de funes sgnicas confere ao texto miditico um papel de primeira importncia na transmisso da cultura atravs dos jogos, das artes, dos rituais mgicos e religiosos, dos saberes prticos, mticos ou cientficos acumulados nos diversos campos do conhecimento. Mas a premncia de tempo, o desaparecimento do sujeito individual nas duas pontas do processo comunicativo dotam esse texto miditico de uma espcie de achatamento, de falta de profundidade. Aviltado e contaminado por assimilao do falso brilho das imagens publicitrias, ele estrutura-se num novo tipo de superficialidade cujo trao mais caracterstico, talvez, seja o esmaecimento do afeto.

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Euforia, profuso, mobilidade tentam compensar o vazio social e a efemeridade; aos movimentos do pensamento co-respondem a impreciso das gramticas, os lxicos aleatrios, as sintaxes irresponsveis. A heterogeneidade de imagens composies e colagens multimidiais a multiplicidade de significados; a diversidade de sons; a intertextualidade feita de citaes, aluses; as metalinguagens e apropriaes; o acmulo de informaes so organizados pelas mdias num grande cenrio onde a informao intercambia seus signos com os da fico, numa totalidade definida a partir de determinados padres que tudo igualam e banalizam. Como todos os textos refletem uma formao hegemnica particular e suas leituras confrontam-se com essa hegemonia, os mdias operam por reconstituio contnua dos mitos, isto , pela construo permanente de um texto narrativo que atraia a identificao e as conformaes de audincia. Esse texto , portanto, interpelatrio, estimulando identificaes. Os ritos e os mitos so as estratgias empregadas para fixar os significados, para conter o seu curso, pois nenhuma sociedade sobrevive muito tempo irrupo errtica do desejo nem conseqente incerteza dos significados. Mas, como as identidades esto em processo de constante cmbio, sempre h a ameaa de que essa disseminao e disperso dos sentidos no acompanhe o ritmo acelerado das transformaes. , nessa perspectiva, que interessa examinar os textos miditicos: no campo do dizer e do figurar, uma vez que traduzem os complexos estados de cultura que neles se inscrevem, sustentados pelos mltiplos papis que neles desempenham as diferentes linguagens. Da o interesse de investigar as condies de seu uso, de seu trajeto nos circuitos de sentido, de seu reinvestimento nas redes de sociabilidade. Vejam-se, por exemplo, as inovaes tecnolgicas na rea da imagem que permeiam a trama de agenciamentos articuladores num dado estado e momento sociais de sujeitos, figuras e mundos possveis. Nessa trama, podem-se reconhecer tendncias de permanncia, de suspenso, de reverso e de transformao nas relaes sociais, nos pressupostos institucionais, nas expectativas societais. Parece inconteste que os modos de compreender e dizer contemporneos buscam formas que substituam a integridade, a globalidade, a sistematicidade ordenada pela instabilidade, pela polidimensionalidade, pela mutabilidade. Assim, desfaz-se a idia,

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durante muito tempo evidente, da unidade e da cultura e se refora um pluralismo que justificaria a clebre declarao de Lyotard sobre o fim das grandes narrativas: para alm do contedo das ideologias, a prpria concepo narrativa da experincia humana que est em causa. Se se pensar no conceito de narratividade to bem estruturado e generalizado pela teoria greimasiana, na esteira de Propp, Lvi-Strauss, Dumezil, v-se que ele tem um carter lgico-sinttico-semntico. Os percursos narrativos, embora sejam uma grade cultural de leitura do mundo, mantm entre si uma relao de pressuposio e implicatura: h coerncia entre qualificao, ao e sano; elas so pautadas por uma lgica que diz de causas e conseqncias, de meios e fins, etc. E essa lgica que est em causa nos textos contemporneos com que se trava contato diariamente, veiculados pela mdia, cuja conformao, bastante peculiar, persegue o vago, o indefinido, o ambguo, o indistinto, deixando recepo a tarefa de preencher a lacuna, de precisar os sentidos. Diante de tanta diversidade, tudo se homogeneiza num monlogo esquizofrnico de cujo sentido est de posse apenas quem o produziu. Como produtos do desenvolvimento tecnolgico aliados velocidade com que hoje ocorrem as transformaes, tais textos se constroem fundados na esttica da repetio, rplicas como estandardizaes, ou continuidades. Essa repetio pode ser dos temas, da estrutura discursiva, dos mecanismos expressivos (cenrios, ambientes, formas de tratamento do espao e do tempo). Num nvel profundo, fundamental, a organizao dos contedos em todos os textos se repete. Toda a originalidade, a criatividade se instalam precisamente por uma articulao dos temas surpreendente na sua estruturao discursiva, fugindo ao lugar comum pela proposio de novas estratgias e tticas discursivas ou pelo engendramento de formas expressivas inesperadas. Uma outra caracterstica a ausncia de limites precisos, a mistura de gneros, sua condensao num grande pastiche. Quando essa ausncia se traduz em excesso, desestabilizadora. A excentricidade e a descentralizao so movimentos de pulso que deslocam o centro organizador do sistema para as suas margens, para a periferia, sem lhe ameaar a regularidade.

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Ainda outra marca desses textos o privilgio da parte sobre o todo, do elemento sobre o conjunto, do fragmento sobre a seqncia, sobre o inteiro, do detalhe e do pormenor sobre o que j foi talhado, configurando esses recortes como partes de um sistema que ento pode ser recuperado ou como um novo sistema de menores dimenses. Mecanismos expressivos como as citaes e apropriaes so outras marcas do texto miditico que confirmam o processo de dissoluo do sujeito e enterram definitivamente o princpio da autoria. Dentre os aspectos conformadores dos textos com que se trava contato diariamente, veiculados pelas mdias, est ainda a apresentao do monstruoso, da aberrao, do chocante. Diante desse cenrio que alia estratgias discursivas ao emprego de novos mecanismos expressivos, decorrentes do desenvolvimento tecnolgico dos prprios mdias, combinando-o rotao incessante dos elementos, s tcnicas de desdobramento do tempo em sries de presentes perptuos, utilizao de seqncias de tempo desigual, superposio de planos e imagens em velocidades distintas, todo esse contexto parece apontar para uma ruptura no modo de dizer sustentada pela proposio de novas estratgias discursivas e mecanismos expressivos, o mais das vezes, produtos dos recursos e restries prprios da mdia veiculadora de um determinado tipo de mensagem. Esses procedimentos expressivos acabam, no entanto, por serem transpostos de um tipo de linguagem e mdia para outros, contaminando todos os tipos de texto. Tem-se, ento, textos flmicos ou fotogrficos empregando mecanismos expressivos do vdeo, ou ainda textos verbais ou quadrinhos que passam a se utilizar de tcnicas cinematogrficas, e assim por diante. Pode-se, a partir de tais consideraes, compreender porque a anlise de tais textos no tarefa simples. Os textos que servem de suporte ao discurso miditico so no s complexos, isto , constroem-se de forma intersemitica, utilizando-se de diferentes linguagens em interao, como, alm disso, hbridos, pois h, sem dvida, interferncia e determinao das mdias na prpria estruturao dessas linguagens, que, se de um lado ganham especificidade, dependendo do dispositivo miditico veiculador da mensagem, de outro contaminam-se pelas transposies de mecanismos empregados em textos veiculados por diferentes mdias. Dessa forma, cada uma dessas linguagens est em permanente

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construo, devido no s contribuio das novas tecnologias e criatividade de artistas e especialistas do meio, mas importao de mecanismos expressivos de um tipo de linguagem miditica para outro, a processos de apropriao que transformam esses mecanismos em recurso retrico. Tal configurao justificaria a posio defendida por aqueles que julgam todos os textos miditicos, independente da mdia que os veicula, como pertencentes a um mesmo e nico conjunto. Esses textos hbridos, fruto da contaminao dessas tcnicas e mecanismos expressivos inicialmente privativos de uma determinada linguagem miditica, mas objeto de apropriao por outras, nas diferentes gramticas miditicas: fotogrfica, flmica e videogrfica confrontam o analista com questes metodolgicas, referentes deliberao dos procedimentos a serem adotados. Especialistas apontam como melhor percurso o que se inicia pela anlise do plano da expresso, mesmo quando a preocupao a construo de sentidos de contedo, pois, s a partir da construo de cdigos de expresso, se podem relacionar expresso e contedo. Como h no texto miditico condensaes de sentidos cuja captao fundamental para a compreenso da significao veiculada, a descrio do plano da expresso deveria ento preceder a do plano do contedo, pois s a partir da construo desses sistemas de expresso, poder-se-iam relacionar expresso e contedo. A descrio do plano de expresso do texto miditico num nvel profundo compreende categorias constitucionais que comeam pela distino das diferentes linguagens empregadas. Tais categorias preparam o processo de textualizao, para o qual concorrem diferentes elementos, dependendo das linguagens utilizadas. No obstante, os problemas relativos descrio das linguagens miditicas carecem de um estudo mais sistemtico: ao desenvolvimento tecnolgico ocorrido na rea miditica, no tem correspondido a gerao de conhecimentos que permitam anlises consistentes e adequadas pretenso de dar conta das especificidades desses tipos de texto.

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