FERNANDA MORETO FERNANDES

LEVANDO A SRIO A PALHAADA: um estudo da natureza

ambivalente do riso.









Belo Horizonte
2012


FERNANDA MORETO FERNANDES










LEVANDO A SRIO A PALHAADA: um estudo da natureza
ambivalente do riso.

Dissertao apresenta ao curso de Mestrado em
Antropologia Social da Universidade Federal de Minas
Gerais.
Orientador Prof. Dr. Eduardo Viana Vargas.








Belo Horizonte
2012


SUMRIO


INTRODUO !""#"$ &##'()"' *#+ ,!-.*!,/
1 HISTRIA SOCIAL DO RISO "
1.1. O riso na Antiguidade 9
1.2. O riso na Idade Mdia 11
1.3. O riso no Renascimento 19
1.4. O riso na Modernidade 25
2 FIGURAS DO RISO #$
2.1.Bufes e Bobos da Corte 36
2.2. Palhao 40
2.3.Trickster 47
3 O RISO E OS INTELECTUAIS %#
3.1. Abordagem filosfica 54
3.2 Abordagem antropolgica relaes jocosas 59
4 RESPEITVEL PBLICO &'
4.2 Que graa quem tem isso? 83
CONSIDERAES FINAIS ($
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ("
GLOSSRIO DE PALHAOS ")







RESUMO


Esta dissertao tem por objetivo discutir o riso e como ele atua no processo
de questionamento de nossos valores. Para tanto, elegi o palhao, seu agente
por execelencia, como personagem privilegiado a me ajudar a compreender
este processo, uma vez que o palhao provoca o riso justamente na inverso
do normativo. Discutirei tambm o riso em seu contexo histrico-social e
antropolgico, valendo de figuras como o bufo e o bobo da corte no intuito de
compreender como esses personagens contriburam para a formao e
atuao do palhao.














ABSTRACT


This dissertation intends to discuss the laughing and how it acts in our value
questioning process. For that, I elected the clown, its agent per excellence, as
the privileged character for the process understanding, once the clown
provokes the laughing precisely in the inversion of the normativeness. We will
discuss, besides that, the laughing in its sociohistorical context and
anthropological point-of-view, referring to the buffoon and the jester for
understanding how these characters contributed to the clown's acting and
formation.


4

INTRODUO

Desde Mauss
1
, tornou-se comum afirmar que para entendermos uma
sociedade devemos observar a maneira com que seus membros se utilizam de
seus corpos. O mesmo pode ser dito para o riso.
O riso, ao passo que nos explicita comportamentos inseridos no interior de uma
coletividade, produz um sentimento de identificao com uma determinada
viso de mundo. Compreender o que um determinado grupo entende por risvel
uma forma de decifrar os cdigos sociais que o governa e a maneira com que
o mesmo se porta e encara o mundo.
Ao longo da histria o riso apresentou diversos significados e funes. Uma
dessas funes justamente a de contestar a ordem estabelecida, apontar
falhas e fazer crticas. A maneira com que o riso usado como instrumento de
questionamento social muito me instiga, sendo o objeto desta pesquisa.
Uma vez que a proposta pensar o riso e como este atua no processo de
questionamento de nossos valores, elegi o palhao, seu agente por excelncia,
como a figura que me ajudar a entender todo este processo, j que o palhao
provoca o riso justamente na inverso do normativo.
Em um primeiro momento, o tema desta dissertao voltava-se para o estudo
do corpo, tanto no teatro quanto no circo. Comecei minha pesquisa pelo circo,
movida pela familiaridade com suas tcnicas, at que me deparei com a figura
do palhao e sua linguagem peculiar. Aprofundando seu estudo encontrei um
universo totalmente distinto da viso que sempre possu desta arte, vinculada
imagem do palhao tradicional de circo, o que foi determinante para minha
escolha.
Percebi que o palhao o personagem que encontramos nos lugares em seja
necessrio rever nossa relao com o mundo, lugares em que seja necessria

1
MAUSS, Marcel. Noo de tcnica corporal. In: Sociologia e antropologia. So Paulo: EPU,
1974.
3

a transformao. O palhao expe tanto os avessos de si quanto das relaes
que configuram nosso cotidiano.
Assim, observar a atuao do palhao uma boa maneira de entender o
funcionamento de nossa sociedade, uma vez que o mesmo aquele que pe a
cara a tapa, expe toda sua estupidez e tolice, revelando, assim, a nossa. Uma
vez encantada por esse ser to ambguo, que inspira temor e admirao, optei
por melhor conhecer seu processo de formao e sua caracterstica mais
imediata provocar o riso.
Primeiro passo seria ento eleger um campo. No procurava apenas o riso no
seu sentido de entretenimento, por mais vlido que seja; buscava um tipo
especfico de riso, um riso contestador, que apontava as falhas, brincava com
as normas e burlava as regras. Assim, o espao do circo tradicional no me
pareceu o mais adequado.
No circo nos deparamos com o duelo de palhaos que, atravs de artimanhas,
procuram mostra-se mais esperto do que o outro, o que gera uma infinidade de
gags, tropeos, tortas na cara; fato que tambm provoca o riso, mas no nos
faz refletir sobre nossa realidade.
Certa vez, no festival internacional de circo de Mariana do ano de 2010, me
deparei com o espetculo Cuidado: um payaso malo puede arruinar tu vida!
do palhao argentino Chacovachi.
A apresentao se dava em frente a uma Igreja da cidade de Mariana e o
palhao, vestido com uma tnica que lembrava as vestes de um padre,
indagava ao pblico se ele seria capaz de furar um balo de ar sem estour-lo.
A platia, veemente afirmou que sim, e o palhao ento pressionou a agulha
contra o balo e o mesmo estourou, o que, por sua vez, tambm causou riso,
devido ao insucesso do nmero.
Chacovachi explicou que o fato de usar aquela roupa, subir em cima de um
tablado e estar em uma posio de orador, no faz dele o senhor da verdade,
nem nos abriga a acreditar em tudo o que ele diz. Claro que, logo depois, fez o
seu nmero, sem estourar o balo, mas, de forma bem direta, deixou sua
6

critica instituio religiosa. Em outra situao, talvez, essas palavras gerariam
discusso, mas, por terem vindo de um palhao, figura displicente aos cdigos
de etiqueta, a mesmo foi recebida sem grandes alardes. Houve murmurinhos,
mas que logo foram dispersados com a continuidade do espetculo.
Nesse momento, percebi que o espao do circo-teatro seria o local mais
propicio para o desenvolvimento da minha pesquisa, que se deu numa
acolhedora companhia de palhaos, a Cia Circunstncia.
A Companhia Circunstncia formada por artistas que tm em comum a
entrega arte de palhaos. Seu repertrio conta com espetculos,
intervenes e oficinas realizadas em Minas Gerais e em outros estados
brasileiros. composta por quatro integrantes: Diogo Dias Alegria Tambm,
Evandro Heringer Repimboca, Luciano Antinarelli Guimba e Miguel Safe
Bambulino.
O grupo marcou presena em diversos eventos artsticos nacionais e tambm
realiza aes independentes pelo Brasil afora, como a expedio a bordo de
um fusca azul 73 pelo sul da Bahia passando por Prado, Cumuruxatiba, Arraial
Dajuda e Trancoso, alm de Conceio da Barra e Itanas (Esprito Santo). A
Companhia sempre investiu em formas autnomas de manuteno e produo,
mantendo parcerias com produtores, dialogando junto a redes colaborativas e
apostando na arte de rua como foco importante de divulgao e auto-
sustentabilidade.
Em 2009, o grupo foi contemplado com o prmio FUNARTE ARTES CNICAS
NA RUA, e circulou com o espetculo Palhaos Vista por Ouro Preto,
Mariana, Santo Antnio do Leite, Cachoeira do Campo, Antnio Pereira e
Santa Rita de Ouro Preto, finalizando em Belo Horizonte, momentos que tive a
oportunidade de acompanhar.
O fato do grupo se apresentar em locais pblicos foi determinante para a sua
escolha. Por no estarem debaixo de uma lona atraem, mais facilmente, desde
crianas, idosos, moradores de rua ou transeuntes que passam pelo local e
param alguns minutos para ver o que estava acontecendo.
7

Assim, por no se tratar de um local formal de apresentao, com delimitao
de espao e locao do pblico em arquibancadas, o dilogo do palhao com
seu expectador ocorre de maneira direita, sendo benfico para a pesquisa,
uma vez que tenho a oportunidade de observar de que maneira a atuao do
palhao interfere no cotidiano das pessoas. No mais, a Companhia
Circunstncia tem por interesse o debate quanto tica do palhao, em discutir
qual o limite do mesmo, em saber at que ponto sua licenciosidade lhe permite
o escrnio.
Quanto ao espetculo que acompanhei, esclarece o prprio grupo que,
Palhaos Vista um espetculo de repertrio, nmeros de picadeiro e
reprises, que vem se transformando ao longo do tempo. Em sntese, o enredo
conta a histria de quatro palhaos herdeiros de um cirquinho que do o
melhor de si para manter a tradio com alegria e dignidade. Buscando sempre
dialogar com o pblico, cada palhao experimenta o prazer de estar no centro
do picadeiro, no risco do agora e, no raro, de brincar com a ordem
estabelecida atravs de travessuras e confuses.
O processo artstico de criao deste trabalho vem sendo realizado desde a
fundao do grupo, de forma autnoma, em contato direto com o pblico, em
passeio de palhaos e apresentaes em espaos pblicos e privados. A
partir dessas experimentaes, foram desenvolvidos estudos e treinamentos de
tcnicas como malabarismo, mmica, acrobacia, msica e jogos de
improvisao, aliados a oficinas e vivncias com importantes mestres da arte
da palhaaria.
Uma vez definido o tema e escolhido o objeto da pesquisa, dediquei-me, no
captulo um, a sintetizar a histria social do riso, perpassando por suas
prerrogativas e funes. Volto, de maneira rpida, a Antiguidade, a Idade
Mdia e a Renascena, para, por fim, chegar atualidade, tendo por objetivo
destacar a maneira com que o riso podia ser usado como instrumento de
questionamento de valores, funo esta que pretendo investigar no decorrer da
pesquisa.
8

No captulo dois elenquei algumas figuras do riso, como o bufo, o bobo da
corte, demonstrando suas funes at dedicar-me figura do palhao,
analisando seu surgimento e sua atuao, para demonstrar como este, por
vezes, valeu-se do riso pelo seu vis tambm contestador. No captulo trs
discorro a respeito de alguns intelectuais, tanto no campo da filosofia quanto da
antropologia, que estudaram o riso e observaram que o mesmo muito contribui
para entendermos a maneira com que os membros de um determinado grupo
se relacionam, para, por fim, adentrar no meu estudo propriamente dito,
momento no qual discorro sobre a Companhia de palhaos que acompanhei,
para, por fim, apontar minhas consideraes finais quanto ao tema proposto.















9

1 HISTRIA SOCIAL DO RISO

Para entendermos as diversas possibilidades que o riso nos oferece
precisamos compreender como foi, outrora, utilizado. Assim, passo agora ao
estudo do riso voltado para sua atuao nos diferentes momentos histricos.
No me proponho aqui a fazer uma histria extensa e completa do riso. Sem
esquivar-me de sua complexidade, tenho por intuito analisar mais
cautelosamente o riso quando utilizado para fins de contestao social.
Ao falar, de forma sinttica, do riso na Antiguidade, na Idade Mdia, no
Renascimento e na atualidade, tento resgatar, sobretudo, o que a sociedade
achava do riso, as posies tericas a seu respeito e como, em suas vrias
formas, o riso funcionava.
Ao visitar autores que se dedicam ao estudo do riso encontrei,
recorrentemente, referncia a George Minois e Mikhail Bakhtin, elegendo os
mesmos como bibliografia privilegiada, o que ser observado no decorrer do
captulo.

1.1. O riso na Antiguidade

Com os gregos encontramos uma concepo divina do riso. Mitologia, festa e
riso apresentam-se inseparveis. Atravs da festa, temos uma reatualizao
dos mitos, que ao serem representados, ganham eficcia. O riso festivo a
manifestao do contato com o divino. Simula o retorno ao caos original, tendo
por finalidade pedir proteo aos deuses.
Durante as festas, as danas so comumente acompanhadas de gritos e
deboches. A inverso segue o mesmo rumo. Escravos desfrutam de grande
liberdade, podendo fazer-se servir pelos seus senhores. A desordem
fundamental para se restabelecer a ordem, que geralmente se d quando, no
fim da festa, ocorre o sacrifcio de um servo escolhido como a manifestao do
10

caos. Da mesma maneira que o mal indispensvel ao bem, o caos
indispensvel ordem.
O parntese festivo do riso desenfreado serve, pois,
recriao do mundo ordenado e ao reforo peridico da regra.
Ela tambm uma reintegrao do homem ao mundo do
sagrado, um retorno fsico ao numinoso, cuja plenitude se
confunde com a do estado primordial. o avesso do cotidiano,
a ruptura com as atividades sociais, o esquecimento do
profano, um contato com o mundo dos deuses e dos demnios
que controlam a vida. assim, um retorno s origens que
permite reproduzir os atos fundadores, para regenerar o mundo
e os homens, para interromper o declnio.
2

O riso, assim, apresenta-se como um meio de exorcizar a bestialidade original,
uma experimentao ritualizada da desordem.
No que concerne ao risus romano, a stira e o riso apresentam-se como
principal caracterstica. Atribuem-se tais elementos s festas rurais que aliavam
o riso ao culto da fertilidade. Nessas ocasies d-se livre curso ao riso
desenfreado, injrias, agresses verbais, enfim, uma orgia de grosserias
cmicas.
na stira que eclode o riso romano. Seus alvos so morais, sociais e
polticos, sendo por essncia conservadora. Tambm em Roma, o riso mostra-
se contrrio inovao. A quebra da norma e da conveno suscita a troa, a
hilaridade.
A comdia romana apresenta um gnero conservador que ataca vcios e
defeitos. Encontramos comumente a trama do escravo astuto que engana seu
dono e o escrnio com relao aos velhos avarentos que monopolizam o
dinheiro da famlia, sendo uma contestao do poder desptico.
A comdia serve de vlvula de escape da sociedade. As condutas de
substituio tm importante papel apaziguador; descarregando, pelo riso, o
excesso de energia hostil. Atravs do festivo e do teatral procura-se dissolver o

2
MINOIS, Georges. Historia do riso e do escrnio. So Paulo: Editoria Unesp, 2003, pag.
31/32.
11

sentimento de revolta; sensao que encontramos na poltica do po e circo,
mesmo que no se trate propriamente de uma comdia.
Roma declina juntamente com sua capacidade de rir. O riso passa a ser
definido como algo que rebaixa, que perturba, uma ameaa ao poder. O riso
adquire contornos negativos, devendo ser utilizado com cautela. Com o
desaparecimento do Imprio, os homens entram no vale de lgrimas que a
nova religio lhes prepara.
Percebemos, assim, que rir participar da recriao do mundo, simulando um
retorno peridico ao caos original, necessrio a confirmao e estabilizao
das normas sociais, polticas e culturais.

1.2. O riso na Idade Mdia

Como visto acima o riso, na Antiguidade, simulava um retorno ao caos original,
em que a desordem mostrava-se fundamental para a recriao ordenada do
mundo e para o reforo da regra. Tambm encontramos um riso conservador,
que tinha por alvo a moralidade e a poltica. A partir da Idade Mdia nos
deparamos com um riso que se ope s normas srias e ao sagrado, ligado a
cultura cmica e a festas populares.
Nesse sentido, podemos afirmar que o riso medieval antes de tudo
parodstico. O homem medieval imita deformando: festa dos Loucos, Carnaval,
bobos da corte, servem aos grupos como brincadeiras, zombarias; so jogos
em que se reforam valores e hierarquias invertendo-as ritualmente. O riso na
festa popular escarnece no s as convenes, mas tambm os prprios
burladores, que se renovam e renascem.
O riso opunha-se ao oficial, ao tom srio, ao religioso. Manifestaes como as
festas carnavalescas, cultos cmicos, bufes, tolos, anes apresentam
diferena notvel em relao s formas de culto e cerimnias oficiais,
oferecendo uma viso distinta de mundo. Por sua vez, a festa oficial tendia a
consagrar a estabilidade e a imutabilidade das regras sociais. Destacavam-se
12

as distines hierrquicas, em que cada personagem ocupava um lugar
correspondente ao seu nvel, consagrando a desigualdade.
A festa popular, de alguma forma, marca uma interrupo provisria de todo o
sistema oficial, com suas interdies e barreiras hierrquicas. Por um breve
momento o homem desvinculava-se das atividades cotidianas e habituais para
penetrar no domnio da liberdade utpica. A festa possua um linguajar prprio,
caracterizado por uso de grosserias e palavras injuriosas. Importante frisar que
tais blasfmias apresentavam-se como grosserias ambivalentes: ao passo que
degradavam, tambm regeneravam e renovavam.
Nas festas carnavalescas, o povo representa a prpria vida, parodiando-a; uma
vida melhor, livre, transfigurada. O riso, nessa ocasio, tem um valor
subversivo tolerado pelas autoridades. Nas festas, as condies sociais oficiais
so zombadas e reviradas, os ritos mais sagradas so parodiados, surgem s
fbulas e as farsas. Assim, essa viso cmica do mundo necessita tambm de
um novo linguajar, no qual as grosserias desempenham um papel fundamental.
A poca carnavalesca aquela em que uma sociedade inteira
se mostra, se libera pela limitao e pelo divertimento, se abre
aos ataques e s crticas por meio de transposies tolerveis,
e se entrega parodicamente ao movimento a fim de com ele
alimentar sua ordem. Tudo se diz no disfarce, tudo se valida
pela unio estreita do sagrado e do bufo. A inverso o
processo que permite virar o tempo no avesso, metamorfosear
a escassez em abundncia, o acabamento em consumo,
romper as censuras e as convenincias, em proveito da festa,
d lugar s contestaes, dissolvendo-as na irriso e na
diverso coletiva.
3

possvel, atravs do riso carnavalesco, liberar necessidades recalcadas,
servindo de vlvula de escape coletiva. Por esse motivo, encontramos nos
cortejos figuras amedrontadoras, exticas, que ameaam atacar. Provocar o
medo sabendo-se que para rir uma forma de afastar o prprio medo.

3
BALANDIER, Georges. O poder em cena. Braslia: Universidade de Braslia, 1982, pag. 54.
13

O riso do carnaval tambm o riso da loucura. O bobo e os bufes enaltecem
uma verdadeira reviravolta de valores, trazendo a tona o sagrado e o profano.
Inspira repulsa e piedade, encarna o pecado, ao mesmo tempo inocente,
irresponsvel, guardado por Deus. o bode expiatrio ideal que vai ser caado
sob risos de alvio. a imagem da desordem, do caos; nele toleram-se todas
as liberdades, o que permite que o mesmo seja alvo do escrnio desenfreado e
constante.
O carnaval a segunda vida do povo, sua vida festiva, baseada no princpio do
riso. Durante o carnaval a prpria vida que se representa e interpreta, sem
palco e sem atores.
Os espectadores no assistem ao carnaval, eles o vivem, uma
vez que o carnaval pela sua prpria natureza existe para todo o
povo. Enquanto dura o carnaval, no se conhece outra vida
seno a do carnaval. Impossvel escapar a ela, pois o carnaval
no tem nenhuma fronteira espacial. Durante a realizao da
festa, s se pode viver de acordo com suas leis, isto , as leis
da liberdade. O carnaval possui um carter universal, um
estado peculiar do mundo: o seu renascimento e sua
renovao, dos quais participa cada indivduo. Essa a prpria
essncia do carnaval, e os que participam dos festejos sentem-
no intensamente.
4

Na Idade Mdia o riso antes um fator de coeso do que de revolta. a
expresso cmica de uma alternativa improvvel, louca, burlesca, que s vem
a confirmar a importncia da ordem e dos valores. Alm do Carnaval
encontramos outras manifestaes festivas em que a contestao social e a
subverso da hierarquia mostram-se presentes. o caso da festa dos Bobos e
a do Asno, que ocorriam no incio do sculo XIII.
A festa dos Bobos surge nos meios eclesisticos e para eles. Ocorre no fim de
dezembro e voltada aos jovens que habitam as catedrais. Permite-se que os
mesmo brinquem, imitem os ofcios e entreguem-se a todo tipo de pardias,
numa espcie de autoderriso clerical. Nela observamos uma inverso de

4
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. So Paulo:
Hucitec; Braslia:Editora Universidade de Braslia, 2008, pag. 06.
14

papis: pequenos clrigos ocupam o lugar dos verdadeiros dignitrios, crianas
do coro vestindo hbitos sacerdotais, ao passo que os titulares desempenham
humildes funes. Era uma brincadeira que se prestava ao riso, mostrando que
uma cultura podia, perigosamente, zombar de suas prticas religiosas,
imaginando um mundo completamente diferente, em que os bobos se tornam
reis.
Tambm na festa do Asno, que evoca a fuga de Maria levando o menino Jesus
para o Egito, encontramos uma brincadeira paroquial. O centro da festa no
nem Maria, nem Jesus, mas o asno e seu hinham. O animal vestido com
uma rica capa e faz sua entrada, entoado pelos cnticos. Ao fim da cerimnia o
padre, guisa de bno, zurrava trs vezes, e os fiis, por sua vez,
respondem zurrando outras trs. Canta-se, dana-se e, em seguida, a festa
estende-se por toda a cidade. Assim como na dos Bobos, a festa do Asno s
vem a legitimar a ordem das coisas.
Tanto na festa dos loucos quanto na do Asno, o riso, apesar de seu carter
bufo, no objetivava de forma alguma ser reduzido a uma simples burla
denegridora do rito e da hierarquia religiosa. O riso, na Idade Mdia, marca
de coeso social, de uma sociedade segura de seus valores. Se aparenta
excluso, diz respeito aos hereges, aos descaminhados.
Em fins do sculo XII, estas prticas se transformam em uma
licena sacrlega: a festa ou missa dos Doidos realizada nas
cidades com catedral, dando lugar eleio de um Bispo, Papa
ou Rei dos Doidos. D-se ento uma inverso total das
maneiras habituais, e certos relatrios eclesisticos mencionam
abominaes e aes vergonhosas em nmero to grande
que dessacralizam os lugares santos, no somente pelas
zombarias nojentas, como pelo sangue derramado. O alto
clero despojado de suas funes em proveito do clero de
irriso, que ocupa os assentos da catedral. A partir desse
momento, subverte-se a ordem da cerimnia, o ofcio
reduzido de maneira burlesca, aberto ao sacrilgio e aos
comportamentos orgacos. Mscaras de faces grotescas,
vestidos como mulheres, personagens bufes ou animais,
danam, cantam e se entregam a pantomimas indecentes no
13

coro, (...). A catedral entregue agresso da festa popular e
a profanao se torna uma libertao absoluta, uma licena
selvagem.
5

Outro pilar da cultura cmica popular a literatura pardica. De cunho
recreativo, era criada nos momentos de lazer que proporcionavam as festas, na
qual reinava uma atmosfera de liberdade e licena. No tinha por objetivo a
derriso e destruio de estatutos sociais. Para os parodistas o mundo
cmico: o riso to universal quanto a seriedade; uma verdade que se conta
a respeito das coisas, um aspecto festivo do mundo em todos os seus nveis.
Fbulas e farsas so as principais manifestaes literrias da poca.
As fbulas, pequenos contos em versos altamente obscenos e grosseiros, ao
contrrio do que se possa imaginar, no se destinavam ao populacho; ao
contrrio, eram lidos em cortes e praas e tinham por pblico alvo a
aristocracia, os nobres e os burgueses. Tinham por objetivo fazer rir, tendo
freqentemente por personagem principal a mulher, que aparece como um ser
fascinante e de sexualidade exacerbada, encontrando no proco local o
amante perfeito.
A idia de que a natureza humana corrompida e de que os desejos sexuais
devem ser reprimidos substituda, nas fbulas, pela procura do prazer. Diante
das represlias crists, este humor representa um meio de apaziguar as
tenses. Escarnece-se de tudo e de todos: enfermos, burgueses, clrigos e
cornos. A fbula serve de mecanismo de transferncia, fazendo com que o
leitor zombe dos outros e ria dos esculachos feitos a seus valores e sistema
cultural.
A farsa, por sua vez, um gnero teatral apresentado ao ar livre, geralmente
ligado ao Carnaval, atraindo, assim, um pblico mais popular e urbano.
Apresenta personagens estereotipados, sendo que a mulher, o marido e o
proco formam o trio central, em torno do qual encontram-se trapaceiros e
ingnuos.

3
BALANDIER, Georges. O poder em cena. Braslia: Universidade de Braslia, 1982, pag.
52/53.
16

A farsa explora assuntos ligados vida privada, violao de tabus, sem
apresentar juzo de valor. A mulher infiel, o marido ingnuo e o padre so
personagens muito utilizados, pois encontram-se imersos em uma importante
realidade social: o alto ndice de mortalidade feminina e os freqentes
segundos casamentos de homens mais velhos com moas mais jovens, sendo
que o excesso de jovens acaba sendo absorvido pelo clero.
Comumente, antes das representaes, ocorriam as chamadas diabruras. Tal
rito consistia na soltura de diabos pela cidade que podiam correr livremente e
criar sua volta um ambiente diablico e desenfreado. Assim, estes que fazem
um barulho dos diabos, em seguida, fariam o diabo a quatro no palco. O
homem medieval sentia no riso uma vitria sobre o terror e o medo que
inspiravam as foras da natureza, assim como o medo moral, das proibies e
dos interditos, do poder divino, dos castigos alm-tmulo, do inferno.
Esta sensao de vitria conseguida sobre o medo elemento caracterstico
da Idade Mdia. Tudo o que era temvel torna-se cmico. V-se os smbolos do
poder e da violncia ao avesso, as imagens cmicas da morte, os suplcios
jocosos. Tal sensao tinha curta durao, durava o perodo da festa, mas
graas s experincias vividas pelos homens nesse breve espao de tempo,
pde o mesmo formar para si uma nova conscincia sobre o mundo,
fundamental para a nova viso que traria a renascena.
O riso da Idade Mdia visa o mesmo objeto que a seriedade.
No somente no faz nenhuma exceo ao estrato superior,
mas ao contrrio, dirige-se principalmente contra ele. Alm
disso, ele no dirigido contra um caso particular ou uma
parte, mas contra o todo, o universal, o total. Constri seu
prprio mundo contra a Igreja oficial, seu Estado contra o
Estado oficial. O riso celebra sua liturgia, confessa seu smbolo
da f, une pelos laos do matrimnio, cumpre o ritual fnebre,
redige epitfios, elege reis e bispos. interessante observar
que toda pardia, por menor que seja, construda exatamente
17

como se constitusse um fragmento de um universo cmico
nico que formasse um todo.
6

Como esclarece Bakhtin
7
, o riso da Idade Mdia no uma sensao individual
e subjetiva, uma sensao social e universal. O homem experimenta a
continuidade da vida na praa pblica, misturando-se a uma multido de todas
as idades e condies, sente-se membro de um povo em estado latente de
crescimento e renovao. A verdade do riso desagrada o poder, faz-se
acompanhar de injrias e blasfmias, tendo o bufo por seu porta-voz.
Os bufes e os bobos, por exemplo, assistiam sempre s
funes cerimoniais srias, parodiando seus atos, construindo
ao lado do mundo uma vida paralela. Esses personagens
cmicos da cultura popular medieval eram os veculos
permanentes e consagrados do princpio carnavalesco na vida
cotidiana. Os bufes e os bobos no eram atores que
desempenhavam seu papel no palco; ao contrrio,
continuavam sendo bufes e bobos em todas as circunstncias
da vida.
8

Numa poca em que a vida concentrava-se nos ditames do Estado e da
religio, em que a verdade feudal o direito de menosprezar o trabalho servil,
toda verdade que no coincidisse com as acima citadas era eliminada,
desconsiderada e s admitida quando apresentada sob uma forma andina,
quando fazia rir e no pretendia desempenhar nenhum papel no plano srio da
vida.
Assim, o riso passa a apresentar uma finalidade instrumental de
lutar contra os vcios, certamente, e ridiculariz-los. Mas, alm
disso, de forma menos consciente, trata-se de combater a
novidade, a inovao, a evoluo scio-econmica,
responsvel pela crescente depravao dos costumes.
Urbanizao, acelerao do comrcio e das atividades
financeiras, enriquecimento pessoal dos burgueses, prtica de

6
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. So Paulo:
Hucitec; Braslia:Editora Universidade de Braslia, 2008, pag. 76.
7
Idem, 2008.
8
BURNIER, Lus Otvio. A arte de ator: da tcnica representao. Campinas, SP: Editora da
Unicamp, 2009, pag. 207.
18

usura, mais conforto para a classe dos comerciantes,
importncia crescente das pessoas da lei: fatores de
independncia do indivduo e enfraquecimento das estruturas
dos grandes domnios sobre os quais a Igreja fundou um modo
de existncia baseado na austeridade e na solidariedade. Tudo
isso comea a transformar o vale de lgrimas numa confortvel
sala de espera: em vez de desprezar o mundo, passa a
instalar-se nele, a tornar sua condio suportvel, a afirmar sua
posio e seu direito.
9

O riso, enquanto princpio degradante e regenerador, desempenhava
importante papel em festas que ocorriam fora dos domnios da Igreja.
Geralmente locais, muitas dessas festas absorviam alguns elementos das
festas antigas pags, coincidindo com feiras populares e acompanhadas de
glutonarias e embriaguez.
Um dos elementos mais presentes nas festas populares era a fantasia, a
renovao das vestimentas e papis sociais. Havia permutao do superior e
inferior hierrquico um bufo era rei, elegia-se um Papa para rir assim
como as roupas eram postas ao avesso. Era preciso inverter o superior e o
inferior, colocar tudo o que se encontrava perfeito e acabado no baixo
material e corporal para que pudesse ressurgir renovado. O ritual visava
encarnar o prprio tempo que trazia, simultaneamente, a morte e a vida,
transformando o novo em antigo.
Bakhtin
10
, em sua j citada obra, denomina de realismo grotesco um tipo
especfico de imagens da cultura popular, em que o princpio material e
corporal aparece eivado de positividade. Tais princpios so percebidos como
universais e populares, opondo-se a toda separao, a todo isolamento em si
mesmo. O riso popular sempre esteve ligado ao baixo material e corporal, num
sentido de degradao e regenerao. O riso possui um carter ambivalente,
degrada para dar lugar a um novo nascimento. Era preciso inverter, precipitar

9
MINOIS, Georges. Historia do riso e do escrnio. So Paulo: Editoria Unesp, 2003, pag.
222.
10
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. So Paulo:
Hucitec; Braslia:Editora Universidade de Braslia, 2008.

19

tudo o que era elevado e antigo, tudo que se apresentava como pronto e
acabado.
Podemos concluir que o riso na Idade Mdia se constri essencialmente a
partir dos mais distintos modos de grosserias, de travestismos pardicos dos
cultos oficiais, de coroaes e destronamentos de bufes, que consagrado rei
pelo povo e depois devolvido ao ridculo.
O cmico se encontra unificado, pela categoria acima citada, do realismo
grotesco, com base no princpio do rebaixamento do sublime, do poder e do
sagrado. At o Renascimento, justamente este esprito carnavalesco que
encontramos na obras literrias cmicas, assim como gracejos, piadas,
profanao do sagrado e violao de regras oficiais. Invertendo alto e baixo,
prepara-se para a ressurreio, um novo comeo depois da morte. O cmico
medieval , assim, ambivalente, trata-se de rebaixar, injuriar para dar incio a
renovao, a um novo nascimento.
Com o Renascimento, o riso insere-se no mbito da grande literatura, por
influncia de autores como Rabelais e Cervantes. Percebemos, assim, uma
mudana da concepo do riso. Ele passa a ser um mistura do oficial e do no-
oficial que vale tanto quanto o srio, servindo para exprimir diferentes
concepes que revelam a verdade sobre o mundo e sobre o homem. O riso
passa a possuir uma significao regeneradora, positiva e criadora, tornando-
se expresso da conscincia livre e crtica da poca.

1.3. O riso no Renascimento

O perodo que marca a passagem do fim da Idade Mdia para a Renascena
repleto de crises sociais. Na metade do sculo XIV inicia-se a mais longa
guerra da histria, a Guerra dos Cem Anos. O mundo conhece uma das mais
terrveis epidemias, a peste negra, que dizimara quase um tero da populao;
recesso econmica, conflitos dinsticos e religio abalada so apenas alguns
traos deste momento.
20

Assim como a sociedade, o riso apresenta mudanas. Nesse perodo, inicia-se
o processo de enfraquecimento das fronteiras entre a cultura cmica popular e
a literatura dita erudita. O riso mais ldico dos sculos XII e XIII transforma-se
num riso esbaforido, contestatrio, amargo, condizente com a realidade da
poca.
As diabruras, manifestaes que ocorriam na Idade Mdia, multiplicam-se,
tornando-se cada vez mais bufas e agressivas; tornam-se pardias srias, em
que o Diabo aparece como um alegre anfitrio. Sat, at o momento
ridicularizado, adquire um sentido dbio, sendo, por vezes, vtima de injustias
cometidas por Deus. Ao mesmo tempo em que se ri do pobre-diabo, o levam a
srio.
O riso que marca a cultura ocidental no sculo XV um riso de medo. Quando
o mundo se torna absurdo e ameaador, o que fazer seno rir? Rir de tudo e
de todos, de Deus e do Diabo, da loucura e da morte.
11

Este riso agressivo e violento tambm faz-se presente nas festas. A sociedade
fica exposta s piadas da multido. O Carnaval, com toda sua licenciosidade,
a expresso mais apropriada de um mundo s avessas. Fantasiados, notveis
da cidade, declamavam versos satricos contra autoridades civis e
eclesisticas. Tinham alvos certos, representavam abades, prncipes, bispos,
todos com ttulos cmicos, tal qual prncipe dos tolos, me louca. A ordem
existe para ser perturbada; a hierarquia para ser invertida; o sagrado para ser
profanado. Cada sociedade gera seus prprios meios e gneros de subverso.
A loucura ganha destaque. O louco o bode expiatrio perfeito, o burro de
carga, alvo de sarcasmos e apelidos, de quem permitido rir dos males, das
angstias. Figura presente no Carnaval, desafia a multido que zomba dele e o
destri. A loucura a marca da misria humana, e essa misria rechaada
pelo riso.

11
Exemplos desta investidura contra o medo a Corrida de Tarasca, organizada em 1474, com
reforo de gritos e risos; ou ento a insero do carro o Inferno em uma parada na cidade de
Nuremberg, no ano de 1475, em que o jogo consistia justamente em tomar o carro de assalto,
dando lugar a alegres extravasamentos.
21

Em meio zombaria agressiva feita aos dirigentes pela ral, adotam-se
medidas repressivas a fim de assegurar a ordem e a segurana. As festas
passam a ser controladas, organizadas, transformadas em espetculos
disciplinados, portadora de um riso ldico. No fim da Idade Mdia
Tudo se torna mais amargo. O riso faz-se mais agressivo, a
zombaria mais maldosa, a ironia mais cruel; os grandes medos
suscitam risos nervosos e diablicos. (...). De chofre, as
autoridades morais sancionam; probem as festas parodsticas
em que estronda a subverso. O riso do fim da Idade Mdia
marcado pela volta do diabo. E, contudo, do grande medo do
sculo XV vai sair o enorme estrondo de riso rabelaisiano da
Renascena, cujos primeiros frmitos se misturam aos
espasmos dos terrores da baixa Idade Mdia.
12

A Renascena marca a rejeio da cultura oficial da Idade Mdia pelo riso
popular, introduzindo uma viso de mundo mais dinmica, otimista e
materialista. O riso tem um poder revolucionrio, criador.
A literatura atesta a ntida sensao que possuam os contemporneos da
existncia de uma grande fronteira histrica, de uma mudana radical de
poca. Os homens davam adeus a Idade das Trevas e saldavam os novos
dias.
Como comenta Bakhtine,
a atitude do Renascimento em relao ao riso pode ser
caracterizada, da maneira geral e preliminar, da seguinte
maneira: o riso tem um profundo valor de concepo do
mundo, uma das formas capitais pelas quais se exprime a
verdade sobre o mundo na sua totalidade, sobre a histria,
sobre o homem; um ponto de vista particular e universal
sobre o mundo, que percebe de forma diferente, embora no
menos importante (talvez mais) do que o srio; por isso a
grande literatura deve admiti-lo da mesma forma que ao srio:

12
MINOIS, Georges. Historia do riso e do escrnio. So Paulo: Editoria Unesp, 2003, pag.
240.
22

somente o riso; com efeito, pode ter acesso a certos aspectos
extremamente importantes do mundo.
13

O riso renascentista caracteriza-se, portanto, por sua significao positiva,
regeneradora, criadora. neste perodo que esse riso universal e alegre
adentra, com sua lngua vulgar, a grande literatura. O riso na Idade Mdia
viveu e se desenvolveu fora da esfera oficial da ideologia e da literatura
elevada. Graas ao seu carter extra-oficial, privilgios e ausncia de limites
lhe foram garantidos. Com o Renascimento toda essa cultura incorporada
literatura, s artes, sendo expresso de uma nova conscincia.
O riso rabelaisiano mais vivamente sentido, pois aponta os novos tempos,
mostrando quo inteis so as tentativas de manter a ordem fundada em
preceitos tradicionais e arcaicos. um riso que deixa atrs de si o mundo
medieval e suas crenas. Sua obra marcada por um tom burlesco,
endiabrado, pela exaltao do baixo corporal, ligado muitas vezes a funes
biolgicas que, apesar de muito engraadas, no so nada otimistas.
Rabelais no nos poupa das truculncias de seu tempo: pestes, guerras,
massacres, churrasco dos herticos. a morte que gera a vida, como diria
Bakhtin. Suas histrias so engraadas at o momento em que nos damos
conta de que estas so um retrato de nosso mundo. Nesse momento, a
gargalhada descompromissada torna-se um riso de impotncia resignada.
Rabelais nos mostra que, se possvel rir daquilo que mais tememos e menos
conhecemos a morte , podemos ento rir de tudo. Por vezes, choramos e
rimos da mesma coisa sem que percebamos.
De fato, o riso de Rabelais um manifesto, (...). o grito de
zombaria de todos aqueles que pregam uma leitura cmica do
mundo, como outros pregam uma leitura protestante ou uma
leitura catlica. a fundao do partido do riso, que cristaliza
contra si, imediatamente, as oposies das pessoas srias de
todas as fronteiras: rabelaisiano um insulto entre os
reformados e os catlicos, mas tambm entre pessoas finas,
(...). Esse riso intolervel. Esse riso gordo, que estoura como

13
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. So Paulo:
Hucitec; Braslia:Editora Universidade de Braslia, 2008, pag. 57.
23

o ribombar do trovo, cobrindo as invectivas sectrias,
assoprando as pginas dos in-flio teolgico e salpicando de
perdigotos as faces flcidas dos doutores, uma blasfmia,
uma heresia e a mais perigosa de todas: a heresia cmica.
Contudo, Rabelais no diz nada mais que as farsas e fbulas
da Idade Mdia. Diz melhor, isso tudo. Mas ele o faz
acintosamente. isso que imperdovel. De chofre, o riso,
que no sculo XV se havia tornado suspeito e amargo,
transforma-se em desafio. O mal est encarnado, circunscrito:
o riso rabelaisiano, o riso baixo, obsceno, que no respeita
nada e que, provavelmente asseguram seus inimigos , no
cr em nada. Rabelaisiano e ateu so, agora, termos
associados e condenados.
14

Gnero cmico que surge nessa poca e que merece destaque a caricatura.
Ainda era preciso estabelecer e solidificar as regras normativas quanto
beleza para que se pudesse, voluntariamente, expressar a fealdade enquanto
anttese do belo e do bem. A observao das particularidades individuais e a
possibilidade de se acentuar este ou aquele trao caracterstico com finalidade
cmica marca o surgimento deste estilo.
A propagao dos retratos individualizados acompanha o individualismo
caracterstico da Renascena. Cada ser nico e insubstituvel, o que torna
sua dignidade to frgil. Pouca alterao necessria para fazer oscilar ao
ridculo uma fisionomia nobre; todo homem srio tem uma avesso cmico.
A explorao dessa espcie de chacota mostra-se inevitvel num contexto em
que se enaltecem as aparncias. A Commedia dellarte, com suas mscaras,
contribui para fixar as regras do gnero. Espcie de Carnaval sobre o palco
prope uma metfora caricatural da existncia, pelo avesso, com seus criados
que mandam nos senhores.
A Renascena tambm representa o perodo que marca o advento do humor.
O riso explode em mil pedaos e seu tom burlesco, inquietante, humorstico faz

14
MINOIS, Georges. Historia do riso e do escrnio. So Paulo: Editoria Unesp, 2003, pag.
269.
24

ecoar uma grande sinfonia de gargalhadas insuportveis aos ouvidos de
reformadores religiosos.
No podemos falar do riso, seja trgico ou cmico, sem mencionar
Shakespeare. Em suas comdias encontramos o riso jovial, recreativo, mas
sua verdadeira face encontra-se nas tragdias, nos dramas. A vida uma
sucesso de atos sem sentido; o homem grotesco, sua condio humana
grotesca.
A loucura e o riso so elementos marcantes da obra de Shakespeare, tendo
por influncia ntida a obra Elogio da Loucura de Erasmo de Rotterdam e as
imagens burlescas da Idade Media.
15
Encontramos sua melhor expresso em
Hamlet, onde percebemos a utilizao do riso como instrumento revelador.
Na obra de Rotterdam, a Loucura protagonista e faz um discurso em sua
prpria defesa. Segundo esta, o funcionamento da sociedade s possvel
uma vez ser a civilizao louca. A Loucura seria, portanto, a porta-voz da
verdade.
Na pea de Shakespeare, a loucura forjada pelo prncipe Hamlet tem a mesma
funo com a verdade. Uma vez que a informao quanto morte de seu pai
deriva de um espectro, o protagonista, com o intuito de vingar a morte do pai,
finge estar louco. Importante salientar que determinados comportamentos e
atitudes so aceitos somente sob a proteo da loucura, conferindo ao prncipe
maior liberdade de ao e expresso.
A pea que fora escrita ainda sob os cnones do renascimento escrita entre
os anos de 1598 e 1602 nos apresenta personagens sujeitos a angstias e
desesperos. Encontramos tambm a utilizao de personagens pertencentes a
diversas classes sociais, assim como o linguajar varia entre erudito e vulgar.
Outra imagem recorrente o bobo, que ao longo da Idade Mdia e do
Renascimento, era entendido como aquele apto a falar a verdade atravs da
zombaria, tornado-se, inclusive, conselheiro do rei.

15
GADELHA, Larissa Maria Avelar Costa; LUNA, Sandra. s avessas: a loucura racional de
Shakespeare e Erasmo de Rotterdam. Disponvel em: <www.prac.ufpb.br/anais/xenex>.
Acesso em: 10 de agosto de 2010.
23

Em Hamlet o bobo rei, como a figura de Claudio, tio de Hamlet, tratado por
fraca, que age de forma ardil para usurpar o poder. Encontramos na pea uma
referncia clara a tal afirmao: ato III, cena IV, Hamlet a respeito de seu tio
um rei palhao (...), um rei de trapos e retalhos
16
, fazendo aluso direta a
vestimenta dos bobos.
Outro resgate de imagens medievais encontramos em Ricardo III, descrito
como uma verdadeira anomalia. Como sabido, o grotesco sempre representara
uma forma de divertimento, no obstante os Reis possurem em suas cortes
aleijados, corcundas, anes, com o intuito de entretenimento.
De acordo com Georges Minois
17
, o grande homem do teatro shakespeariano
fora Sir John Falstaff, sujeito odioso, medroso, fanfarro e mentiroso, de quem
se ri e faz rir. Ele o riso rabelaisiano por excelncia. Comete apenas um erro,
qual seja, confiar na palavra de um poltico que assim que se torna o
respeitvel Henrique V o rejeita, assim como rejeita e mata o riso. Esta cena
demonstra a reviravolta cultural europia do fim do sculo XVI.

1.4. O riso na Modernidade

Segundo Bakhtin, o riso do sculo XVII e seguintes pode ser caracterizado da
seguinte maneira: diferindo do Renascimento, o riso no pode ser encarado
como uma forma universal de concepo do mundo; deve referir-se apenas a
certos aspectos da vida social, o que essencial e importante no pode ser
cmico. No de seve exprimir na linguagem do riso a verdade primordial sobre
o mundo. Apenas o tom srio adequado. Na literatura, atribui-se ao riso um
lugar entre os gneros menores.
Nesse sentido, se o sculo XVI marca o apogeu da histria do riso, os sculos
seguintes marcam sua degradao. No sculo XVII temos a estabilizao do
regime da monarquia absoluta que encontrou sua expresso ideolgica na

16
SHAKESPEARE, William. Hamlet. So Paulo: Editora Abril S.A Cultural e Industrial, 1976.
17
MINOIS, Georges. Historia do riso e do escrnio. So Paulo: Editoria Unesp, 2003.
26

filosofia racionalista de Descartes e na esttica classicista. Nessa nova cultura
oficial predomina a estabilidade das tendncias, seu carter srio e unilateral.
A ambivalncia do grotesco torna-se inadmissvel, razo pela qual v sua
natureza ser alterada e mortificada. O grotesco, ligado cultura popular
cmica, dela separava-se ou reduzia-se ao nvel do cmico de baixa qualidade.
Os ritos e espetculos carnavalescos assistem um processo de arrefecimento.
A festa torna-se particular, domstica.
A partir da idade clssica, o processo de decomposio do riso
nas festas populares j est coordenado (...). O riso, expurgado
dos seus elementos alegres, das grosserias e exageros bufos
da sua base obscena e escatolgica, tende a reduzir-se ao
esprito, ironia pura que se exerce em detrimento das
individualidades e costumes tpicos. (...). Assim, o cmico entra
na fase da dessocializao: privatiza-se, torna-se civilizado e
aleatrio. Com o processo de empobrecimento do mundo
carnavalesco, o cmico perde sua caracterstica pblica e
coletiva, metamorfoseia-se em prazer subjetivo diante deste ou
daquele fato divertido isolado; (...).
18

No atravs do riso que se fundam as bases de uma civilizao estvel.
Assim, o grotesco comea, paulatinamente, a afastar-se da cultura popular da
praa pblica. As bufonarias, com sua lgica ao avesso, so logo refreadas. O
bobo no tem mais lugar ao lado de um soberano divino.
A loucura tambm sofre com os novos tempos. Aps a queima dos feiticeiros, a
ordem do dia o encarceramento dos loucos. Trata-se de uma questo de
ordem pblica e de salubridade. Sendo o carnaval uma espcie de loucura
coletiva, o mesmo sofre retaliaes, resiste, adapta-se e ressurge na profuso
de seus smbolos e imagens.
O riso no mais que uma manifestao aviltante e que
despreza a vaidade e orgulho dos espritos pequenos. De viso
global da existncia, ele se transformou em procedimento
intelectual da crtica, instrumento destruidor a servio da razo.
Para Rabelais, todo mundo pode rir; para Voltaire, o mundo

18
LIPOVETSKY, Gilles. A era do vazio. So Paulo: Manole, 2005, pag. 114.
27

risvel. Na Renascena, todos podem rir, com acentos
diferentes, por que o riso prprio do homem e essncia da
vida. Na poca clssica, muitos no riem mais. Os
responsveis, as autoridades defendem a ordem, a grandeza, a
imobilidade das instituies, valores e crenas de um mundo,
enfim, civilizado. Essa atitude exige seriedade, j que o riso o
movimento, o desequilbrio, o caos. O riso , portanto, relegado
oposio. Reduzido a funo crtica, de escrnio, de derriso,
de zombaria, ele se torna cido. Envelhecendo, o vinho dAnjou
rabelaisiano torna-se vinagre voltairiano. Isso , ao mesmo
tempo, causa e conseqncia dos juzos severos que fazem
incidir sobre ele os defensores dos valores estabelecidos.
Degustemos agora o riso novo.
19

O desenvolvimento da conscincia reflexiva faz com que o riso perca, cada vez
mais, sua dimenso corporal, e adquira uma funo instrumental crtica
religiosa, poltica e social, onde a ironia substitui a blague e o humor as
grosserias. O homem do sculo XVIII compreende que deve controlar o riso.
Assim, sua utilizao torna-se consciente, com finalidades precisas. Com a
ironia e o humor, o riso refina-se e suas manifestaes coletivas esto mais
disciplinadas, normalizadas, uma vez que a zombaria faz estragos. Quando
no instrumentalizado, reduz-se a espetculos, a festa sob vigilncia.
O riso participa de todos os combates travados neste sculo, exprime
contestaes, desordens, exige liberaes, ameaa com bufonarias e
caricaturas. O riso assimila-se ao caos. Mas esse riso burlesco ao mesmo
tempo moral, pois denuncia o absurdo, os excessos, as injustias. Acontece
que, para restaurar a ordem, esse riso no era aceitvel. Uma gargalhada no
pode durar eternamente. O srio deve readquirir seus direitos.
Segundo Bakhtine, isso se deve
ao processo de decomposio do riso que ocorre no sculo
XVII. O domnio do riso retrai-se cada vez mais, perde seu
universalismo. De um lado, emparelha-se com o tpico, com o
generalizado, com o mediano, com o banal; de outro, defronta-

19
MINOIS, Georges. Historia do riso e do escrnio. So Paulo: Editoria Unesp, 2003, pag.
363.
28

se com a invectiva pessoal, ou seja, dirigido a uma pessoa
especfica. A individualidade histrica universal cessa de ser
alvo do riso. Progressivamente, o universalismo cmico do tipo
carnavalesco torna-se incompreensvel.
20

Assim, a invaso da linguagem por termos populares e chulos inquieta a elite
intelectual. A lngua deve permanecer como barreira social. O cmico oficial e o
clandestino, mais uma vez, traduz um confronto entre as concepes da
sociedade. O oficial visa, por meio da ironia, reforar a norma excluindo os
desvios, tendo alvos precisos; enquanto que o popular, de viso mais geral,
dirige-se ao mundo em sua totalidade, passando de bufonarias grosseiras ao
humor delicado.
Numa poca marcada pela busca do progresso e evoluo, o refinamento do
riso traduz-se na ironia. A ironia a atitude daquele que compreende o mundo,
ou julga compreende-lo, e como o indivduo tornou-se sensato e seguro de si,
permite-se zombar.
O riso do sculo XVIII demarca a ascenso social. O homem dotado de humor
um homem livre, uma vez que o riso agora uma atitude voluntria e
consciente, mas ainda uma arma, pois pode ridicularizar e, na sociedade
aristocrtica, o ridculo mata, ou ento, como diria Voltaire, a zombaria um
substituto da violncia fsica.
21

Nesse sentido, o riso coletivo, como antes j mencionado, sofre presso no
intuito de se suprimir a desordem. Surgindo de uma forma espontnea e em
lugares e datas imprecisas seu controle revela-se difcil; mas quando
oficializada a festa, com suas datas pr-determinadas, o controle por parte das
autoridades mostra-se mais fcil.
Verdade que, seja o riso a consolidao da ordem moral desempenhando
uma funo de vlvula de escape ou seja simplesmente uma forma de

20
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. So Paulo:
Hucitec; Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2008, pag. 120.
21
VOLTAIRE. Tratado sobre a tolerncia: a propsito da morte de Jean Calas. So Paulo:
Martins Fontes, 1993.
29

contestao pela liberao de pulses e desejos, a desordem que a alegria
desenfreada instala pode oferecer ameaa ordem estabelecida.
Vlvulas de escape no so suficientes, e numa poca marcada pelo
enfraquecimento das instituies, temos o riso popular que, no fim do sculo
XVIII no perdeu seu trao contestador, aliado a ironia aristocrtica, que cada
vez mais debate os valores tradicionais.
Essa poca no , alis, mais maldosa que qualquer outra; se
as pessoas zombam, porque acreditam, enfim, ser donas de
seu destino. A zombaria generalizada, no sculo XVIII,
testemunha uma sociedade que, depois das duvidas da crise
de conscincia europia (entre 1680 e 1710), pensa ter
encontrado, com a razo crtica, o caminho para o progresso,
para a verdade, para a civilizao. A razo est morta; o bom
senso prospera, prolifera e ri das fraquezas passadas, dessas
miragens, dessas brumas que se dissipam no amanhecer de
uma nova era. A razo acorda e ri desses sonhos. E, como o
riso agora est policiado, ela ri docemente, com inteligncia
faz ironia.
22

O sculo XIX assiste o avano da vida poltica rumo democracia. O jogo
poltico refina e aperfeioa suas tcnicas. Saber rir sinnimo de nobreza,
requinte, boas maneiras, sendo a zombaria velada muito utilizada nos debates
revolucionrios.
A caricatura ganha fora e torna-se um importante meio de debate. Utiliza
elementos populares para alcanar o grande pblico e serve de maravilhosa
escrita aos iletrados, colocando em cena tipos coletivos. Pelo desenho, atribui-
se de maneira muito concreta, valores degenerescentes aos personagens,
retratando o ridculo.
na stira poltica que o riso vai se deleitar. O incio da democracia, as
discusses parlamentares, a liberdade de imprensa criam as condies ideais
para que a ironia venha a ser convidada a participar. Como comenta Georges

22
MINOIS, Georges. Historia do riso e do escrnio. So Paulo: Editoria Unesp, 2003, pag.
421.
30

Balandier, o riso, ao passo que ridiculariza os adversrios, pode contribuir para
a tolerncia dos abusos, vez que traz leveza aos fatos, reduzindo as tenses.
23

O sculo XX provou ser possvel ao homem rir de tudo. Marcado por guerras
mundiais, genocdios, crises econmicas, fome, desemprego, ameaas
atmicas, o riso ainda assim manteve seu espao. Um espao agora
globalizado, midiatizado, padronizado e comercializado. Nas propagandas,
tudo pretexto para brincadeiras. No teatro, multiplicam-se os espetculos
cmicos. Em 1998, Roberto Benigni aborda pelo riso o tema do holocausto em
A vida bela.
Depois da guerra o Teatro Expressionista salienta o niilismo. O mundo torna-se
demasiado grotesco e desumano que o trgico mostra-se ultrapassado. Em
1971 Martin Esslin consagra o Teatro do Absurdo. Diversos dramaturgos
compartilham essa temtica. Diante das peas de Beckett rimos sem saber o
porqu, uma vez que o riso a nica reao diante de tamanho desastre de
sentido.
O burlesco interroga o sculo XX, mesmo pessimista e com aparncia de
blasfmia.
a que o riso da comedia moderna, esse riso eminentemente
srio e grave, pode desempenhar funo teraputica. Ele no
tem nada de divertido; um tratamento de choque para os
espritos fim-de-sculo, neurastnicos e desiludidos. um riso
nervoso, que deveria provocar uma reao salutar, a menos
que deixe a pessoa completamente abatida. O teatro
contemporneo no tem mais comdia nem tragdia: ele
representa peas, que so pedaos de vida tragicmicos
grotesco-burlesco. o fim da grande segregao entre o nobre
trgico e o vulgar cmico que perdura desde os gregos. E
sendo o teatro a imagem da vida, essa transformao reflete a
grande evoluo do sculo XX, que viu o riso invadir, aos
poucos, todos os domnios e misturar-se intimamente com toda

23
BALANDIER, Georges. O poder em cena. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1982.
31

a existncia, sob a forma de uma derriso latente e
generalizada.
24

O sculo XX tambm foi o sculo do cinema. Podemos afirmar que a derriso
proporcionada por esta arte um dos motivos que levam as pessoas a sarem
do conforto de seu lar para apartar-se em salas escuras. Diante de histrias
inventadas, o homem comove-se pelo que, na vida real, o deixaria indiferente.
Isso porque o cinema lhe oferece a necessria separao em relao ao
mundo, o distanciamento ideal que lhe permite um medo agradvel, lgrimas
indolores e um riso sem controle, uma vez que todos esses sentimentos esto
dissociados da existncia do expectador. No cinema o riso mais puro, pois a
iluso completa. O cinema contribuiu para percebermos que podemos sim rir
da misria, da fome, da ditadura, da idiotia.
No necessitamos mais da caricatura. O mundo uma caricatura. Na era do
nonsense, o absurdo tornou-se um dos motores do cmico atual e o riso
mudou de natureza, agora utilitrio.
Gilles Lipovetsky afirma que apenas a sociedade ps-moderna pode ser
classificada de humorstica, uma vez que s ela se props a dissolver a
oposio entre o srio e o no srio.
25
O humor que se instala esvazia o
negativo; no mais critica ou escarnece a sociedade, nem repousa num fundo
de amargura ou tristeza. O humor contemporneo no tem por ambio ser
profundo.
O riso, com todos os seus excessos e exuberncias est desvalorizado. De
uma atitude declaradamente distanciada dos acontecimentos, a adversidade
atenuada com seu humor irreverente e audacioso, que nos seduz com sua
simpatia. Estamos mais preocupados com a animao propiciada pela
personalizao da fantasia do que com a emancipao sria. medida que as
grosserias se generalizam elas perdem sua caracterstica transgressiva, pois
se banalizam.

24
MINOIS, Georges. Historia do riso e do escrnio. So Paulo: Editoria Unesp, 2003, pag.
587.
25
LIPOVETSKY, Gilles. A era do vazio. So Paulo: Manole, 2005.
32

O cmico se espiritualiza. O outro deixa de ser alvo de zombarias e sarcasmos
privilegiados, ao passo que o eu torna-se o alvo de escrnio e
autodepreciao.
O personagem cmico no ressalta mais o burlesco (...), a sua
graa no procede mais da inadaptao nem da subverso das
lgicas, mas, sim, da prpria reflexividade, da hiperconscincia
narcsica, libidinal e corporal. A personagem burlesca
inconsciente da imagem que oferece ao outro, causa riso
apesar de si mesma, sem se observar, sem se ver agir; so as
situaes absurdas que ela cria e as gags que desencadeia de
acordo com uma mecnica irremedivel que so cmicas.
26

Com o humor narcsico, por sua vez, o homem faz rir analisando a si mesmo,
dissecando seu prprio ridculo. a conscincia de si mesmo que se tornou
objeto de riso e no mais as excentricidades alheias.
Produto de consumo de valor inestimvel, depois de registrado e etiquetado,
vendido pelo mundo inteiro. Juntamente com ele, sua parceira inseparvel: a
festa; seja qual motivo for aniversrios, dias das mes, Ano Novo, festa do
vinho, da grama e do presunto, no importa. O importante rir.
O riso receita eleitoral, argumento publicitrio, garantia de audincia,
prescrio mdica, indicador de sucesso.
Como visto acima, o riso associava-se oposio, zombaria subversiva,
estando margem da vida oficial, que evolua num quadro srio e solene,
constantemente vigiada pelo poder. Nas democracias ocidentais modernas
vemos o contrrio. A derriso em poltica largamente usada e at
recomendada.
A democracia aprendeu que um poder que no aceita a zombaria fadado ao
desprezo, ameaa. Mas aprendeu tambm que a derriso pode desembocar
num efeito diverso a banalizao das prticas que denuncia. O humorista
poltico atual retoma o bobo da corte. Este nunca ameaou a monarquia, muito

26
LIPOVETSKY, Gilles. A era do vazio. So Paulo: Manole, 2005, pag. 119.
33

pelo contrrio. Na sociedade humorstica a vez do espetculo. O poltico deve
desempenhar uma comdia, pois de tragdia j basta a vida.
Assim, a festa torna-se obrigatria, tendo no riso seu parceiro necessrio. A
festa arcaica retorna as origens, recriando o mundo de outrora, idealizado. A
sociedade moderna, por sua vez, procura na festa um xtase que a arranque
de sua vida cotidiana, retirando o aspecto ritual que existia na festa medieval.
No temos mais a figura especfica do bufo, no sentido de ser aquele que
concentrava em si o excesso de perigo para o poder. Todos somos bufes;
todos se entregam a improvisaes, s que individuais. Tenta-se fazer da vida
uma prpria festa, o que um contra-senso, vez que a festa tem por objetivo
opor-se ao cotidiano. Assim, o importante o festejo, no o que lhe deu causa.
Portanto, nada de cara feia, deprimida, ar tristonho. A festa exige uma
participao unnime. A televiso faz sua parte, com programas que renem
pessoas em volta de um tablado com a funo de aplaudir ao primeiro sinal de
comando. Caso no seja possvel a reunio de pessoas, grava-se os aplausos
e as gargalhadas.
O que outrora fazia a eficcia do cmico era o contraste com o srio: a religio,
o Estado, o sagrado, a moral. A modernidade substituiu a agresso fsica pela
presso moral. O eu tornou-se o ltimo refgio do sagrado. O outro no choca
mais, a originalidade perdeu sua fora. Nos resta o estranhamento de um
mundo em que tudo permitido. proibido proibir, como diria Caetano.
Estamos na era em que o privado se torna pblico; em que nossa intimidade
ostentada por ns mesmos na internet.
medida que a vida nas cidades moderniza-se, que a poluio sonora domina
os centros urbanos, o riso escandaloso parece desaparecer. Depois da
zombaria pesada, so gargalhadas espontneas que entraram em processo de
extino. Devido ao rebaixamento dos valores sociais que ela provoca, no
de bom tom permitir-se, principalmente em locais pblicos, a essa exaltao do
corpo e da alma.
34

Georges Minois, no ltimo capitulo de sua obra j citada, interroga-se a
respeito do fim do riso e assim conclui:
O homem controlou o riso, bem como dominou as lgrimas.
No apenas questo de controlar o corpo; tambm por que
os temas do riso e da seriedade so subtrados. O riso perece
pela falta de seriedade. O que fazia rir era a suposta idiotia dos
outros e de suas idias, de seus comportamentos, a surpresa
nascida dos choques culturais. Num mundo onde tudo
respeitvel, o componente agressivo do riso foi eliminado; de
repente o riso, desvitalizado, no mostra mais os dentes. Ele
parece estar por toda parte, mas no mais do que uma
mscara. Nada verdadeiramente srio nem verdadeiramente
cmico. O riso voluntrio, desolado e calculado, substitui, cada
vez mais, o riso espontneo e livre, porque preciso
representar bem a comdia. Se se organizam festas, preciso
divertir-se, mesmo que no se tenha vontade. Mas o verdadeiro
riso refugia-se no interior de cada um; torna-se um fenmeno
de conscincia que s alguns privilegiados possuem e ao qual
se d o nome muito desonrado de humor.
27

Como visto, o riso permeia e sempre permeou a histria das civilizaes. Seu
lugar se modificou, assim como tambm se modificaram a maneira com que o
mesmo interpretado, analisado e percebido; mas ainda assim, nos dias
atuais, rimos para afastar o medo, manifestar empatia, reforar vnculos ou
simplesmente destro-los.
Dentro desta gama de utilidades, o riso, como bem sabemos, um forte
elemento de poder. Para enaltecer ou desmoralizar, verdade que a
modernidade descobriu nele uma arma, com um incalculvel poder de
destruio.
Pela descrio acima, conclumos que o lugar do riso na vida e na sociedade,
ao longo da histria, mudou, assim como seu discurs. A maneira como rimos
se alterou, mas sempre rimos para zombar dos outros ou de ns mesmos,
expurgar nossos medos, manifestar simpatia, reforar vnculos.

27
MINOIS, Georges. Historia do riso e do escrnio. So Paulo: Editoria Unesp, 2003, pag.
627.
33

Passamos pelo riso divino e positivo da Antiguidade, pelo diablico e negativo
da Europa crist; temos no sculo XVIII o riso que troou da religio, do
absolutismo e no sculo XIX, o riso que participou nas lutas sociais e polticas.
Juntamente com o riso encontramos personagens que viram nele uma fonte de
expresso. Assim, temos a figura do bufo, do bobo da corte e, modernamente,
do palhao.
Como esclarece Bakhtin, o bobo e o bufo no eram atores que
desempenhavam seu papel no palco. Ao contrrio, continuavam sendo bufes
e bobos em todas as circunstncias da vida. Situavam-se na fronteira entre a
vida e a arte.
28

sobre tais figuras que se destina o captulo seguinte.













28
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. So Paulo:
Hucitec; Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2008, pag. 7.

36

2 FIGURAS DO RISO

Este captulo destina-se ao estudo de personagens que, devido a sua atuao,
questionam as normas sociais. Como visto anteriormente, uma das diversas
funes apresentadas pelo riso a de violar ordens, quebrar tabus. Assim, ao
falar da histria do riso no podia ignorar as figuras que dele se valeram e que
muito influenciaram na formao do palhao.

2.1.Bufes e Bobos da Corte

A ironia, a pardia e a transgresso definem a posio do bufo como aquele
que engendra dramas de ruptura social, atravs de um tratamento burlesco do
sagrado. Representa a ambigidade. Em razo de sua singularidade, seu
nascimento escandaloso, sua fora sobrenatural, um palhao risvel e ao
mesmo tempo um heri. Dispe de licena absoluta e pode violar todo o tipo de
interdito; tem o direito de ser insolente. Ele liberto por delegao, uma vez
que no se pode reprimir suas transgresses. Altera a ordem por meio da
teatralizao.
Segundo o ator e diretor Lus Otvio Burnier,
O bufo um ser marginal e marginalizado. Tradicionalmente
ele tem deformaes fsicas como corcundas, um brao a
menos, enormes barrigas, rgos genitais exacerbados. So
gigantes ou anes, trs olhos, sete dedos. Essas deformaes
so como a somatizao das deformaes humanas interiores,
das dores da humanidade, (...). O bufo o grotesco.
Manifesta exageradamente os sentimentos humanos.
malicioso e ingnuo, puro e cruel, romntico e libidinoso. Suas
deformaes fsicas e seu modo de ser so como a
manifestao fsica do tumor, da lepra das relaes sociais e
da pequenez humana. Seu comportamento quase agressivo,
propositadamente chocante. Ele no tem vergonha e, assim,
desde suas necessidades fisiolgicas bsicas at o sexo, ele
37

os faz em pblico de maneira descompromissada e
provocadora.
29

Ainda segundo Burnier, o palhao um herdeiro do bufo, uma vez que
tambm se apresenta como um tipo marginal. Possui uma maneira de pensar e
agir diferenciada, sendo um bufo sofisticado. O palhao tambm apresenta
deformaes, mas sutis: o nariz, a maquiagem, a roupa.
A imagem do bufo no se encontra presente apenas em sociedades ditas
primitivas, como a tribo africana dos Zuni ou os Taulipang e Arekuna, que
possue o Makunama por heri. Entre ns sua figura encontrada em jogos,
como o coringa do baralho, trajando vestimenta de bobo da corte; ou ento nas
cartas de tart em que aparece como o Louco, aquele que brinca com as
aparncias e a realidade escondida. No possui uma posio fixa, uma vez
que, onde quer que esteja, comete erros, desordena o jogo.
..., deve-se enxergar mais longe a funo real do bufo
ambivalente como o o prprio personagem. Ele mostra que
as classificaes impostas pela sociedade e pela cultura
podem ser confusas; ele parece destruir para reconstruir de
modo diferente; ele cria na desordem; ele apresenta uma
imagem adoidada e herica da aventura individual, conduzida
fora das convenes sociais. J foi freqentemente notado que
ele lidera por procurao. Seu espetculo ironiza em todas as
suas manifestaes, sendo uma fora sacrlega por excelncia,
a que ningum ou nada resistem. Seus excessos derrubam as
censuras mais constrangedoras, por vezes at o extremo da
obscenidade e da violncia selvagem. Ele pode ser chamado
de grande sacerdote dos rituais psicolgicos, atualizando e
controlando as energias individuais domesticadas pela
sociedade. A transgresso limitada pelo ritual, no se
confundindo nunca com a orgia.
30

Assim, o bufo apresenta-se como um libertador de tenses. Por meio da
dramatizao rompe com a ordem social. Mostra o que aconteceria com uma

29
BURNIER, Lus Otvio. A arte de ator: da tcnica a representao. Campinas, SP: Editora
da Unicamp, 2009, pag. 215/216.
30
BALANDIER, Georges. O poder em cena. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1982,
pag. 30.
38

sociedade caso a mesma se entregasse ao caos, dissoluo de regras.
Encarrega-se da desordem assim como os sacerdotes e chefes cuidam da
ordem. Nesse sentido, porta tambm uma vestimenta prpria, simbolizando
sua funo.
Lado a lado com o bufo, temos o bobo da Corte. Sua vestimenta e atributos
refletem sua posio, qual seja, cpia irrisria do rei. O Bobo e o Prncipe
servem para mostrar o poder sob o duplo aspecto da fora e da zombaria, da
fortuna e do infortnio; eles formam um par dramtico.
31
Rei, mas na pardia,
figura o poder no grotesco. O bobo tem sua natureza situada ao lado da feira,
da animalidade, mas atravs de tcnicas fsicas adquire expresso corporal e
tem na fala seu instrumento, apesar de sua insana aparncia.
Assim como o bufo, o bobo demonstra que o poder, quando no exercido por
meio de convenes, descamba para o ridculo. Pela prova contrria, corrobora
a idia de que as aparncias mostram-se necessrias na manuteno do
poder. Sob a proteo da loucura, o bobo a contrapartida do poder real.
Max Gluckman chama ateno para o papel do bobo afirmando que o mesmo
(...) operava como rbitro privilegiado dos costumes, dada a permisso
que tinha de zombar de reis e corteso, ou do senhor do solar. (...). Em
um sistema onde era difcil para outros censurar o chefe de uma
unidade poltica, podamos ter aqui um trocista institucionalizado,
atuando no ponto mais alto da unidade ... um galhofeiro capaz de
expressar os sentimentos da moralidade ofendida.
32

A funo primeira do bobo fazer rir, o que geralmente acontece pela
utilizao da verdade, prerrogativa concedida sua funo. Excludo da
realidade por mentiras, gentilezas, intrigas, o soberano conhece a verdade por
meio de seu bobo, que tambm o lembra de sua condio humana.
O bobo, sob a aparncia de zombar do rei, transforma-se, na verdade, em um
agente da informao, um intermedirio deste e seu sdito, que por detrs da

31
BALANDIER, Georges. O poder em cena. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1982,
pag. 32.
32
GLUCKMAN, Max. Citado por TURNER, Victor W. O processo ritual. Petrpolis: Vozes,
1974, pag. 134.
39

fachada cmica, demonstra os verdadeiros vieses da poltica. O riso mostra-se
a servio do poder.
Alice Viveiros de Castro retrata tal figura da seguinte maneira:
Na cabea, um chapu cheio de longas pontas com guizos em cada
uma delas. Na mo, um cetro a marotte , smbolo da loucura. A
roupa colorida, com tringulos de cores diferentes, como a de um
Arlequim. Na cintura, uma espada de madeira e um basto com uma
bexiga de porco cheia de ervilhas secas que, de quando em quando,
ele bate no cho, pontuando suas brincadeiras com um som forte e
cmico.
33

Um dos mais famosos bobos foi Triboulet, bufo de Luiz XII e depois de
Francisco I. Dotado de grandes olhos e nariz proeminente, suas zombarias
custicas e sua falsa ingenuidade acompanhada de um slido bom senso,
fizeram dele um estimado conselheiro do rei.
34

Com o advento do absolutismo, o rei, cercado de conselheiros, tende a perder
o contato com a realidade, com a situao de seu reino, tendo no bobo um
porta-voz a desvendar as quimeras e os falsos saberes.
Henrique IV o ltimo rei da Frana a ter com seus bobos uma relao de
proximidade. Ambicioso, via a poltica como um jogo para alcance do poder. O
bobo, por sua vez, fala o que o soberano no poderia.
O riso do bobo tem ainda, (...), outra funo: ritualizar a oposio,
representando-a. Verdadeiro anti-rei, soberano invertido, o bobo
assume simbolicamente a subverso, a revolta, a desagregao, a
transgresso. um parapeito que indica ao rei os limites de seu poder.
O riso razovel do louco um obstculo ao desvio desptico. No
apenas uma coincidncia que a funo do bobo tenha desaparecido da
Frana na aurora do absolutismo, no incio do reino de Lus XIV: o

33
CASTRO, Alice Viveiros de. O elogio da bobagem: palhaos no Brasil e no mundo. Rio
de Janeiro: Editora Famlia Bastos, 2005, pag. 32.
34
MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. So Paulo: Editora UNESP, 2003, pag.
285.
40

monarca que pode, sem rir, comparar-se ao sol muito srio para ser
sensato.
35

Como visto, este personagem aparece em diversas pocas e sociedades,
sendo facilmente reconhecido por suas caractersticas e feitos. Portador de um
comportamento ambguo e contraditrio atribui-se a ele distintas funes.

2.2. Palhao

Atribui-se ao ingls Philip Astley a configurao do circo moderno. Na
Inglaterra, desde meados do sculo XVI, j se encontrava espetculos ao ar
livre, com homens e seus cavalos. O grande feito de Astley foi organizar tal
apresentao num recinto fechado.
Estendendo suas atividades at Paris, Astley, com a ajuda de Franconi,
introduz elementos de espetculos populares ao nmero com cavalos, dando a
este nova roupagem. Alm dos elementos populares, Franconi acrescentou ao
circo um picadeiro e um palco para representao de pantomimas.
Diferentemente dos espetculos das feiras ambulantes, os
primeiros circos eram permanentes e se instalaram apenas nas
grandes cidades. O espetculo circense, em seus primrdios,
no se destinava ao pblico das ruas e praas, freqentador
das feiras e apreciador da cultura popular. Dirigia-se aos
aristocratas e crescente burguesia. A apresentao eqestre
que deu origem ao circo que se conhece nada tinha de popular.
(...). Urbano por excelncia, em sua origem o circo veio a ser
uma maneira de expandir o encanto pela equitao para o novo
pblico burgus.
36

Os espetculos concebidos apenas com a utilizao dos cavalos, com o tempo,
tornaram-se entediantes para este novo pblico. Com o intuito de quebrar a

35
MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. So Paulo: Editora UNESP, 2003, pag.
232.
36
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora UNESP, 2003, pag. 34.
41

monotonia, acrescentou-se diversos nmeros advindos das feiras ambulantes,
dentre eles os de acrobacia e o clown.
As primeiras referncias ao clown datam do sculo XVI, na Inglaterra, quando
os espetculos de Mistrios e Moralidades, baseados na vida dos santos,
incorporam um personagem cmico: o rstico. Anteriormente, a comicidade
estava a cargo do Diabo e do Vice, personagens que representavam as
fraquezas humanas.
Como esclarece Alice Viveiros de Castro, clown
uma palavra inglesa derivada de colonus e clod, palavras de
origem latina que designam os que cultivam a terra, a mesma
origem da portuguesa colono. Clown o campons rstico, um
roceiro, um simples, um simplrio, um estpido caipira. De
incio, o sentido era apenas o de roceiro, mas a conotao
pejorativa vai se entranhando aos poucos e clown passa a
identificar um roceiro estpido e bronco.
37

As revolues comerciais que ocorreram na Europa no sculo XVIII tambm
contriburam para mudanas nas prticas culturais. A substituio das oficinas
artesanais por um processo mecanizado alterou os modos de produo e
consumo. As feiras foram, pouco a pouco, perdendo seu espao e deixando
sem trabalho seus artistas.
A cultura popular adequou-se s novas formas de explorao comercial. O
entretenimento da praa organiza-se visando novos espectadores, vistos agora
como compradores de diverso. Assim, o circo que se firmou no sculo XIX, se
desenvolveu em meio aos Estados Nacionais e a uma sociedade comercial, em
nada se assemelhando ao inicial espetculo com cavalos ou com as
apresentaes que ocorriam nas feiras.
O circo, de sedentrio passou a nmade, e a rigidez dos espetculos cedeu
lugar diversidade. Entram em cena as artes cnicas, impulsionadas pelo
romantismo de subverso. Os romnticos objetivavam libertar-se das correntes

37
CASTRO, Alice Viveiros de. O elogio da bobagem: palhaos no Brasil e no mundo. Rio
de Janeiro: Editora Famlia Bastos, 2005, pag. 51.
42

da lgica e das tcnicas de criao clssicas. Inspirados em Shakespeare,
buscavam na imaginao, no lirismo, o norte para a criao artstica. Assim, as
barreiras entre o trgico e o cmico seriam abolidas, podendo a oposio riso e
lgrima, corpo e alma, ser trabalhada.
Nesse quadro, o espetculo circense, nascido na juno da
arte eqestre com outras formas de espetculos das feiras e
dos saltimbancos, colocou-se nitidamente no terreno romntico,
especialmente porque conseguiu a confluncia de dois dos
mais caros ideais do romantismo: a exaltao do nacionalismo
e a retomada e valorizao das formas populares de
espetculos, uma vez que, nestas, segundo a crena
romntica, estariam as razes da identidade de um povo e de
uma nao.
38

O espetculo circense voltou-se para o riso e para o cmico, valorizando o
corpo, o indivduo, ao contrrio da valorizao clssica dos atos intelectualistas
do esprito.
No circo, o fracasso no desempenho artstico no pertence ao reino da fico.
A queda do acrobata no ilusria. O suspense e o temor sentidos na
apresentao de cada nmero do lugar ao riso descontrado arrancado pelo
palhao. O corpo grotesco do palhao satiriza o sublime, tendo por objetivo
ltimo a gargalhada da platia.
O palhao traz
... aquela roupa exagerada, denunciando, de um lado, a
incompatibilidade e as desmedidas entre o corpo e a roupa que
o cobre e, de outro, a aberrao da vestimenta como indicador
da imbecilidade de quem a usa. Acompanhando o
descompasso da roupa, os sapatos tambm so
excessivamente exagerados e impem personagem a
necessidade de um andar especial.
39


38
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora UNESP, 2003, pag. 44.
39
Idem, 2003, pag. 57.
43

A arte clownesca, em seu incio, limitava-se a reproduzir, s avessas,
determinados nmeros circenses, principalmente os de montaria. A formao
do clown deve-se, sobremaneira, pantomima inglesa e Commedia dellarte.
A Commedia DellArte italiana surge no Renascimento, distinguindo-se das
formas de atuaes at ento conhecidas por apresentar unidades prprias de
tempo, espao e ao.
Possui um roteiro, conhecido por canovaccio, que funcionava como suporte,
indicando entrada e sada de atores, alguns dilogos e situaes burlescas,
possibilitando ao ator ampla liberdade para improvisar. Personagens fixos e
situaes codificadas eram, na verdade, a base para o jogo espontneo da
improvisao na medida em que constitua o quadro de referncia, flexvel,
mas necessrio a criatividade dos atores.
40

Os personagens eram fixos e possuam mscaras prprias, condizentes com o
carter pessoal de cada um. Os principais personagens eram: Pantalone -
velho, rico e tolo mercador de Veneza; Dottore sbio, que representava o
pedantismo dos intelectuais da poca; Capitano soldado estrangeiro covarde
metido a valente; Arlecchino servo esfomeado e atrapalhado; Brighella
servo astuto e brigo; Pulcinella personagem que oscilava entre servo e
patro, de ndole cruel e violenta e os Enamorados jovens apaixonados e
sensveis.
Esse teatro teve grande aceitao na poca, pois era do
universo cotidiano do pblico que os atores tiravam a base para
sua representao. Fazia descries vivas de tipos
caractersticos e costumes contemporneos, envoltas em
tramas de intriga amorosa. Os velhos eram satirizados como
tolos, e interminveis variaes eram introduzidas no tema da
traio e do marido trado.
41


40
MAGNANI, Jos Guilherme Cantor. Festa no pedao: cultura popular e lazer na cidade. So
Paulo: Unesp, 1998, pag. 61.
41
BURNIER, Lus Otvio. A arte de ator: da tcnica representao. Campinas, SP: Editora
da Unicamp, 2009, pag. 207.
44

Como comenta Burnier, encontramos na Commedia dellarte resqucios da
dupla de cmicos, os zanni
42
, servos da commedia, cuja relao ir se
aperfeioar no clown. Aos zanni cabia a tarefa de provocar o maior nmero
possvel de cenas cmicas, por suas atitudes ambguas e seu jeito
atrapalhado. Existiam dois tipos de zanni; o primeiro, astuto e inteligente, era
arguto suficiente para blefar, criar intrigas e enganar os patres. O segundo
tipo era um criado insensato, confuso e tolo.
Pelas caractersticas acima descritas, podemos ver a influncia destes tipos na
formao da dupla de palhaos, assunto que ser agora abordado.
Uma vez que nos espetculos circenses predominava o nmero com cavalos,
os primeiros clowns apareciam como cavaleiros desajeitados, montando o
animal de trs para frente e caindo do mesmo constantemente. O contato com
os artistas das antigas feiras trouxe ao circo novas modalidades artsticas, o
que possibilitou um maior acervo para a arte da zombaria. Surgiram, assim,
clowns equilibristas, malabaristas, msicos.
Cada vez mais os espetculos contavam com entradas cmicas, em que se
criou um dialogo burlesco entre o clown e o Mestre de Pista.
O Mestre de Pista era, originalmente, o domador e o diretor dos nmeros
eqestres. Participava tambm das entradas circenses, trazendo lucidez s
cenas, caracterstica ausente no palhao. O Mestre de Pista vestia-se sob
inspirao militar e portava um ar pomposo, propiciando o domnio e direo do
espetculo. Uma figura que representa o poder e o equilbrio o contraponto
perfeito para o palhao, smbolo mximo da estupidez, do inslito e da
bobagem.
Nesse sentido, o Mestre de Pista ia, por suas caractersticas acima descritas,
aos poucos, delineando um contraponto ao palhao, fazendo um plo de
oposio fundamental da dupla cmica que iria se firmar o Clown Branco
(dominador) e o Augusto (dominado).

42
Classe de personagens que tinham por tarefa provocar o maior nmero de cenas cmicas,
por suas atitudes ambguas e suas trapalhadas e trejeitos. Os zanni pertencem as classes
sociais mais baixas, sendo os servos da Commedia.
43

Em meados do sculo XIX, as entradas cmicas foram se firmando at se
tornarem elementos essenciais do espetculo. O clown cada vez mais voltava-
se para a atuao circense, buscando o tom parodstico e jocoso das vrias
habilidades que o circo apresentava.
O Clown Branco tem por caracterstica a boa educao, elegncia, fineza na
vestimenta e nos gestos. A cabea, geralmente coberta por uma boina,
procurava recuperar a elegncia aristocrtica perdida na formao do circo
moderno.
O Augusto, por sua vez, tem como marca caracterstica o nariz avermelhado, a
estupidez, o modo desajeitado, rude e indelicado. A roupa larga, os calados
so imensos, a maquiagem exagerada e enfatiza os olhos, nariz e boca.
... o Augusto justamente o tipo marginal, no somente pelo
seu aspecto exterior, mas sobretudo pela inaptido
generalizada em acompanhar as coisas mais simples
fracasso simbolizado pelo tropeo de sua entrada na pista.
Prdigo de ineficcia que naturalmente suscita o riso em um
universo ultra-racional voltado eficcia.
43

O Augusto firma-se, na Europa no final do sculo XIX, num momento marcado
pela Revoluo Industrial, em que a fora humana substituda pela mquina,
e a economia agrria pela forma industrial nas cidades, onde o campons
torna-se agora o proletrio.
A imagem do Augusto surge como estilizao da misria, em um ambiente que
prometia sua erradicao. A sociedade industrial tinha por meta o progresso, o
fim da marginalidade, mas, na prtica, no fora capaz de superar a fome, as
guerras, a pobreza.
A dupla cmica vem, assim, a solidificar as mscaras da sociedade divida por
classes. O Branco seria a representao da ordem enquanto que o Augusto
personificaria a marginalidade, aquele que no se adequou ao progresso.
Os palhaos sempre falam da mesma coisa, eles falam da
fome: fome de comida, fome de sexo, mas tambm fome de

43
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora UNESP, 2003, pag. 77.
46

dignidade, fome de identidade, fome de poder ... No mundo
clownesco h duas possibilidades: ou ser dominado, e ento
ns temos aquele que completamente submisso, o bode
expiatrio, como na commedia dellaarte; ou dominar, e ento
ns temos o chefe, o clown branco, o que d ordens, aquele
que insulta, aquele que faz e desfaz.
44

Nos Estados Unidos da Amrica, assim como na Europa, surgiu um tipo de
cmico tambm resultante de fatores sociais. Da Guerra de Secesso, que
deixou milhares de pessoas desabrigadas e vagando pelas ruas, criou-se o
tramp, figura rstica e marginalizada que ocupava a margem do picadeiro,
reflexo de sua origem.
O mesmo processo ocorreu na Rssia. Na ocasio da revoluo de 1917, os
palhaos russos abandonam as caractersticas ocidentais e partem em busca
de um novo corpo, em consonncia com a poca.
O clown torna-se politizado e perde, quase por completo, sua maquiagem.
Exemplo significativo desta busca por novos caminhos a pantomima de
Maiakvski, intitulada Moscou em Chamas, de 1920. Nesta, a arte circense,
dramatizada, serve de suporte a um espetculo que se reporta a circunstncias
histricas. Assim, no trapzio voador encontramos um operrio militante sendo
perseguido por policiais, caracterizados de palhaos, que em sua perseguio
enrolam-se de modo cmico em suas pistolas e espadas.
..., a transformao da prtica artstica centrou-se na pesquisa
e na recuperao dos diversos momentos da histria das artes
e do teatro e tambm no desenvolvimento de novas tcnicas. O
intuito era romper com os padres vigentes, que no teatro
centravam-se em torno do naturalismo, para poder alcanar o
contorno explcito da poltica. Tratava-se, naquele momento, de
politizar a arte, e a principal opo para se alcanar essa meta
foram a transformao e a superao das tcnicas artsticas,
aliadas aos temas que a nova sociedade imprimia.
45


44
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora UNESP, 2003, pag. 78.
43
Idem, 2003, pag. 86.
47

O palhao, tal qual hoje o conhecemos, reflexo de toda a sua adequao aos
tempos. Cmico por excelncia, adquiriu estes contornos ao mesclar os
diferentes tipos de personagens das feiras, os criados pela Commedia
Dellarte, o clown ingls e a pantomima.
Por suas caractersticas acima apresentadas podemos pensar o palhao
enquanto um trickster, heri cmico encontrado em mitos indgenas norte-
americano, violador de tabus e que se valendo de trapaas alcana seus
objetivos. Passemos agora ao estudo desta figura.

2.3.Trickster

O termo trickster, usado originalmente com o intuito de nomear heris-
trapaceiros encontrados na mitologia indgena norte-americana, remete hoje,
na antropologia, a uma pluralidade de personagens encontrados em diversas
culturas.
Em geral, o trickster o heri embusteiro, ardiloso, cmico, pregador
de peas, protagonista de faanhas que se situam, dependendo da
narrativa, num passado mtico ou no tempo presente. A trajetria deste
personagem pautada pela sucesso de boas e ms aes, ora
atuando em benefcio dos homens, ora prejudicando-os, despertando-
lhes, por conseqncia, sentimentos de admirao e respeito, por um
lado, e de indignao e temor, por outro.
46

As aventuras do trickster so marcadas pela malcia, pelo desafio autoridade
e faanhas em desacordo com as normas e os costumes. Atribui-se ao mesmo
poderes excepcionais, mgicos, que utiliza tanto em aes destrutivas quanto
construtivas, envolvendo-se, geralmente, em situaes cmicas e
embaraosas.
Como afirma Balandier, o trickster recebe tal designao em lembrana a uma
antiga palavra francesa triche (trapaa, engano, falcatrua). Nesse sentido, o

46
QUEIROZ, Renato da Silva. O heri-trapaceiro: reflexes sobre a figura do trickster. In:
Tempo Social; Revista Social, USP, So Paulo, Volume 1.
48

trickster embaralha e focaliza tudo, os limites se apagam, as categorias se
misturam, as regras e obrigaes perdem sua fora. Os empreendimentos do
heri podem fazer do mito o equivalente de uma stira, de uma crtica irnica
da sociedade e do tipo de homem que ela modela.
47

Os mitos do trickster costumeiramente se reportam ao tempo das origens,
tornando a stira aparentemente inofensiva. Relatam feitos de um heri de
difcil identificao, divino e satnico, engajado em aventuras astuciosas e
inesperadas, alheio aos limites do bem e do mal.
Nos mitos dos ndios Winnebago, o ciclo de Wakdjunkaga o pregador de
peas narra incidentes e acontecimentos que atingem preceitos sociais
fundamentais. Assim, tem-se o chefe que se comporta de maneira
inconveniente, saqueia locais sagrados e erige seu pnis como emblema de
autoridade em festas que tem por objetivo reforar os ideais da sociedade.
Nesse mesmo sentido, rituais como a cerimnia da competio ou a da vinda
da puberdade so apresentados em forma de pardia.
48

Aparece em diversas sociedades nas mais distintas pocas, seja como figura
inconfundvel, seja como ser mitolgico, representando uma estrutura
arquetpica. O fato do trickster no se apresentar apenas sob a forma mtica
permite que tambm possamos encontr-lo no cidado desavisado, que est
sempre a merc dos acasos. um ser tanto subumano como sobre-humano,
tendo por caracterstica marcante a inconscincia.
O trickster assume a forma mais primitiva e arcaica; criador e destruidor,
desconhece valores morais e sociais e encontra-se a merc de seus impulsos
e paixes. Sua ao permeada pelo riso, pelo humor e pela ironia. Reflete a
luta do homem consigo mesmo, com o mundo em que vive e simboliza sua
poca.

47
BALANDIER, Georges. O poder em cena. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1982,
pag. 25.
48
Idem, 1982, pag. 25.
49

Desempenhando tanto o papel de vilo quanto de heri, seus feitos positivos
so, no mais das vezes, involuntrios, j que seu comportamento volta-se para
atos egostas e anti-sociais.
Tais caractersticas acima descritas encontramos no heri dos Taulipang e
Arekuna Makunama, palavra indgena para o Grande Mau, tido como o
responsvel pela obteno do fogo. A narrativa conta que estes ndios, ao
procurarem fogo, encontram um pssaro, Mutg, que o possua. Assim,
quando o mesmo estava pescando, Makunama amarrou-lhe um barbante e
este, assustado, levantou vo. Dessa forma, atravs do barbante, acharam a
casa de Mutg e levaram o fogo.
49
O mito retrata bem as caractersticas do
embusteiro, que, se valendo da trapaa, alcana seu objetivo.
A antroploga Laura Makarius define o trickster como a representao mtica
do violador mgico de tabus.
50
O trickster viola as normas em benefcio da
coletividade, atendendo suas necessidades e desejos.
Os tabus no podem ser violados pelo conjunto do grupo, pois isto
destruiria a ordem social que, negando o tabu, tornaria inoperante o ato
de viol-los. A sociedade, que deseja violar sua prpria lei no pode,
ento, faz-lo seno por intermdio de um indivduo que age como
mediador, e no qual ela encontra seu heri.
51

A autora entende o palhao enquanto o correspondente terrestre do deus
farsante. Toma por exemplo o heri mtico Shiwelusiwa, da tribo africana dos
zuni. Conta que este teve seus nove filhos de uma relao incestuosa com sua
irm e que por serem seres frutos de uma violao de tabu possuem a
aparncia desagradvel e poderes excepcionais sobre a chuva, a fertilidade e o
orculo.
52

Assim, portando mscaras e se comportando como bufes, ridicularizam as
pessoas e permitem-se a qualquer brincadeira, cobrindo com o riso a

49
QUEIROZ, Renato da Silva. O heri-trapaceiro: reflexes sobre a figura do trickster. In:
Tempo Social; Revista Social, USP, So Paulo, Volume 1.
30
Idem, Volume 1.
31
Idem, Volume 1.
52
MAKARIUS, Laura. Le mythe du Trickster. In: Histria do riso e do escrnio. MINOIS,
George. So Paulo, Editora UNESP, 2003, Pag. 563.
30

transgresso do tabu. Representam, portanto, o belo e o feio, o sagrado e o
profano, a licenciosidade e a moral.
O riso aparece aqui com a funo de por o mundo as avessas. Tais palhaos
so personagens simblicos que devem sua existncia necessidade de se
evocar algo que precisa ser recalcado.
Podemos facilmente reconhecer semelhanas com a concepo ocidental do
Sat. Diabo popular, farsante, enganador, ardiloso e divertido ao mesmo
tempo. Revela-se til, pois na repetio ritualizada a transgresso feita pelo
trickster usufruda pela coletividade, o que faz rir e neutraliza o medo. Pode-
se zombar desse farsante da mesma forma que ele zomba de ns.
A violao de tabus manifesta-se por meio da proibio de determinados atos
ou falas, uma vez no ser necessrio proibir aquilo que ningum gostaria de
realizar. Assim, o trickster, por meio de atos individuais promove resultados que
so apropriados coletivamente, tornando-o, por conseqncia, temido e
amado.
Na obra de Lvi-Strauss encontramos tambm a figura do heri trapaceiro. Em
diversos mitos descritos em O cru e o Cozido, o heri, sob o ttulo de
enganador, nos surpreende positivamente, quando se desconfiava de que o
mesmo fosse negativo.
Caracterizados pela ambigidade, nunca se pode prever se so
sinceros ou mentirosos, se seus gestos correspondem a suas
intenes, se essas intenes so boas ou ms ...o que eles operam,
justamente a coexistncia de sinais contraditrios, o embaralhamento
de distines, posto que so mediadores, por excelncia, entre opostos
lgicos. Diante deles, uma nica certeza: eles zombam de todos,
confundem a todos, enganam sempre. Enganadores do gozadores,
malandros, imprevisveis, e espertos. Entre ns, o mais conhecido
desses enganadores , sem dvida, Macunama.
53

O Trapaceiro ocupa lugar de destaque em mitos populares que envolvem o
homem e a sociedade que lhe impe uma ordem. Certas mitologias africanas

33
LVI-STRAUSS, Claude. O cru e o cozido. So Paulo: Cosac e Naify, 2004.
31

fazem surgir, entre os deuses e os homens, um perturbador divino. o caso de
Legba.
54

Nascido de uma divindade primitiva andrgina tem o dom da comunicao e
pode estar em qualquer parte. Figura capaz de transformao contnua,
associa-se ao movimento, ao desequilbrio; escapa s obrigaes, ao espao e
as regras que no lhe impe limites. Atravs da ironia quebra as aparncias e
desfaz as iluses.
Apresenta um importante signo poltico, dada sua relao com o portador do
poder. Ope-se aos superiores, ao soberano, famlia real. Esta capacidade
ofensiva se manifesta sob trs formas principais: a ironia que deprecia o poder
e suas hierarquias, a rebelio que mostra que o poder no intocvel e o
movimento que introduz a perturbao da mudana no seio da ordem.
55

Portador do movimento contrape-se ao soberano que dispe de um poder
absoluto e imobiliza as posies sociais. Seu poder perturbador necessrio a
manuteno da ordem, justamente por proporcionar uma viso da desordem.
Victor Turner
56
, por sua vez, define o trickster como figura liminar, possuindo
ampla liberdade de ao, como se no existissem regras morais ou sociais de
conduta. simultaneamente relatado como agressivo, errante, vaidoso e
criativo, permanecendo, ao mesmo tempo, alheio humanidade e pertencente
a ela, uma vez que realiza aquilo que todos gostariam de fazer.
57

O trickster combina num s personagem traos antagnicos, uma combinao
que para a cultura ocidental difcil de admitir. Acostumamo-nos a separar
bem e mal, certo e errado, beleza e feira. Bondade e maldade no devem
conviver num mesmo ente. Deuses e demnios constituem categorias, para
ns, distintas.

34
BALANDIER, Georges. O poder em cena. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1982,
pag. 26.
33
Idem, 1982, pag. 27.
56
TURNER, Victor W. O processo ritual. Petrpolis: Vozes, 1974.
37
QUEIROZ, Renato da Silva. O heri-trapaceiro: reflexes sobre a figura do trickster. In:
Tempo Social; Revista Social, USP, So Paulo, Volume 1.
32

A figura do trickster sempre esteve ligada idia da comicidade, uma vez que
pela via do humor os homens conquistaram a liberdade de expor pensamentos,
que por apresentarem, por vezes, uma crtica s normas ou a tabus, s eram
socialmente aceitas pela via do cmico. O riso pressupe uma relao de
cumplicidade e conhecimento de inmeras informaes prvias, s se
instalando quando faz sentido para o grupo, o que permite afirmar que o riso
um fenmeno incontestavelmente cultural.
Assim, bobos, bufes e palhaos, atravs de seus atos, rompem com a ordem
social. Sua funo ambivalente, assim como o o prprio personagem.
Mostra-se contrrio as normas, mas tem por regra a violao da regra. Atravs
de seus excessos derrubam as censuras mais constrangedoras.
Como j afirmado, aparece em diversas sociedades e apresenta-se como um
libertador de tenses. Valendo-se do riso, percorre caminhos que o srio, o
normativo no tem acesso. Ao estudarmos sociedades ditas primitivas,
encontramos nas mesmas um correspondente da figura do trickster, que
aparece nos mitos como um burlador de normas sociais.
Assim, dedico-me agora ao estudo do riso entre alguns filsofos e antroplogos
para melhor entender como o riso atua nestas sociedades e como o mesmo
apropriado e utilizado.








33

3 O RISO E OS INTELECTUAIS

O riso castiga os costumes
Henri Bergson

O riso um caso muito srio para ser deixado aos cmicos, afirma Georges
Minois
58
na introduo de Histria do Riso e do Escrnio. Intrigante, sarcstico,
amigvel e burlesco, o riso pode expressar tanto a simpatia quanto a vitria
maldosa. Seu carter ambivalente faz do mesmo um fenmeno sedutor ao
esprito. Como afirma o filsofo Gilles Lipovetsky, numa era marcada pela
difuso dos meios de comunicao, bombardeiam-se modelos descontrados,
heris repletos de humor, corroborando a idia de que quem se leva a srio
no deve ser levando a srio.
59

Diversos estudiosos debruaram-se sobre o riso: na Antiguidade temos, por
exemplo, Plato com a obra Crito, ou o Dever e Aristteles, com A Potica;
ns sculos XVI e XVII temos trabalhos como o de Cervantes, Dom Quixote e
Rabelais, Pantagruel; na filosofia temos Nietzsche, no sculo XIX, com Assim
falou Zaratrusta e Humano, demasiado humano e no incio do sculo XX temos
Brgson, com O riso: ensaio sobre a significao do cmico; na antropologia,
temos Pierre Clastres com A sociedade contra o Estado; Radcliff-Brown com a
obra Estrutura e funo na sociedade primitiva e Lvi-Strausss com
Antropologia Estrutural e O cru e o cozido, todos tambm no sculo XX.
O conceito de riso mistura-se a diversos outros como os de humor, comdia,
farsa, ironia, stira, grotesco, estando seu estudo num campo interdisciplinar. O
riso instigou as diversas reas do conhecimento, sendo discutido em seus
vrios vieses. Por uma questo de interesse, resolvi privilegiar os estudos
feitos nas reas da filosofia e da antropologia, estudos estes mais condizentes
com o tema proposto neste trabalho.

58
MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. So Paulo: Editora Unesp, 2003, pag.
76.
39
LIPOVETSKY, Gilles. A era do vazio. So Paulo: Editora Manole, 2005.
34


3.1. Abordagem filosfica

Aristteles considera que o homem o nico animal que ri. O filsofo, voltando
sua ateno para a vida social condena o excesso e a falta de medida em
relao queles que procuram o riso a qualquer custo, uma vez que o mesmo
fere quem se torna objeto de seu gracejo. O riso saudvel aquele que no
tem necessidade de vexar o outro.
Aristteles rompe com o riso arcaico, zombeteiro e agressivo. Alm da poltica,
devem estar a salvo do riso a lei e a religio. Aos poucos rir vai tornado-se
sinnimo de atesmo. A partir do fim do sculo V a.C., o refinamento da cultura
intelectual tem por efeito opor, cada vez mais, a humanidade animalidade.
Assim, crescente a interrogao quanto a natureza deste estranho
comportamento que o riso.
No campo das artes, Aristteles v a comdia como gnero inferior. Isso ocorre
pois o cmico possui estreita relao com o evento pattico, que se caracteriza
por ser uma ao destrutiva ou dolorosa, como a morte e o sofrimento.
60
Afirma
ainda que a funo da arte provocar a catarse, purificao de emoes
acumuladas devido presso das restries sociais, sujeitas a uma vazo
sbita sob a forma de uma ao anti-social e destrutiva, que so dissipadas na
forma da emoo teatral. Assim, a tragdia realiza a purgao adequada de
tais emoes.
61

Em Plato, na obra Lacos, encontramos uma argumentao contrria ao riso.
62

Sua natureza inquietante e malvola. Ao riso acompanha-se uma emisso de
rudos caticos e ensurdecedores, que perturbam o esprito e nos revela a
perda de controle de si mesmo. Assim, na vida urbana deve-se evitar o riso,
sendo este proibido na esfera da poltica. O riso domesticado e reduzido a um

60
GAZONI, Fernando Maciel. A Potica de Aristteles: traduo e comentrios. So Paulo:
USP. 2006. 131 pag. Dissertao Programa de Ps-Graduao em Filosofia, Universidade de
So Paulo, So Paulo, 2006.
61
DURANT, Will. A histria da filosofia. So Paulo: Nova Cultura, 2000.
62
MINOIS, Georges. Historia do riso e do escrnio. So Paulo: Editoria Unesp, 2003.
33

simples sorriso posto a servio da moral e do conhecimento. Nesse sentido,
inconcebvel que os deuses riam, uma vez que o mundo divino eterno,
imutvel, nico, sendo incabvel aceitar uma emoo de tamanha grosseria e
falta de controle.
Com Aristfanes encontramos uma forma de insulto ritualizado. O mundo,
como nos apresentado, apenas uma de suas verses cmicas. O filsofo ri
dos adeptos de uma viso sria do mundo, demonstrando ser possvel
atravessar a existncia sob o ngulo da derriso. Sagrado e profano tombam
igualmente no ridculo e no obsceno. antes de tudo um pensador poltico, que
queria provocar reflexo nos meandros do poder. Suas crticas voltavam-se
aos dirigentes que mentem, enganam, roubam; que sob a fachada da
democracia, pensam apenas em seus prprios interesses.
O riso dos cnicos persegue, atravs da ironia, uma finalidade moral, destinada
a desmistificar os falsos valores. O mundo visto s avessas. J com
Scrates, somos levados a perceber que nada sabemos apesar de acreditar
tudo saber. Preconceitos, convenes, crenas infundadas; tudo se dilui na
ironia socrtica.
63

Levada ao extremo, Luciano de Samsata
64
define a existncia como um
cortejo burlesco, um espetculo derrisrio e risvel.
65
O autor zomba de tudo,
de todos e dele mesmo. A moral da vida est em no levar nada a srio. Nem o
mundo divino poupado. Os deuses no so mais senhores do riso.
Outorgando ao homem a faculdade de rir, o mesmo utiliza o riso contra o
criador. Por muito tempo, Luciano ser para os cristos a encarnao do diabo.
Outro autor que satirizou seu tempo foi Rabelais, em obras como Pantagruel e
Gargntua. Rabelais objetivava destruir o quadro oficial de sua poca e lanar
um novo olhar sobre eles. Mobiliza os meios das imagens populares para

63
MINOIS, Georges. Historia do riso e do escrnio. So Paulo: Editoria Unesp, 2003.
64
Escritor Srio que se tornou conhecido por seus dilogos satricos. O apogeu de sua atividade
literria ocorreu entre 161 e 180 a.C, durante o reinado de Marco Aurlio. Satirizou e criticou
acidamente os costumes e a sociedade de sua poca. Suas obras mais conhecida so Uma
histria verdadeira, O amigo da mentira, Dilogo dos mortos e Leilo de vidas.
63
MINOIS, Georges. Historia do riso e do escrnio. So Paulo: Editoria Unesp, 2003.
36

extirpar a mentira oficial e a seriedade limitada ditada pelos interesses das
classes sociais dominantes.
66

Em, As paixes da alma, de 1649, Descartes nos oferece uma descrio
fisiolgica do riso, sendo este um fenmeno provocado por um afluxo de ar
expulso dos pulmes por um brusco acesso de sangue. Considera que a
derriso ou zombaria uma espcie de alegria misturada com raiva. Assim,
para Descartes, eu rio, logo, odeio. Percebemos que para o autor o riso
suspeito. Processo que escapa a razo e que se traduz por caretas e rudos
desprovidos de qualquer dignidade, o riso pode perfeitamente tornar-se
inconveniente.
67

No sculo XIX encontramos Shopenhauer, que nos esclarece que seria melhor
no existir e que o mundo um dos piores possveis
68
. Quanto mais o mundo
se apresenta como uma realidade equivocada, mais nsita o riso. Esclarece
que o riso nada mais do que o desacordo entre o conceito e o objeto que ele
representa.
O que chamamos de gargalhada zombeteira parece mostrar
triunfalmente ao adversrio vencido quanto os conceitos que ele
acalentara estavam em contradio com a realidade que agora se
revela a ele. O riso amargo que nos escapa, sem querer, quando
descobrimos uma realidade que destri nossas esperanas mais
profundas a expresso viva do desacordo que percebemos, nesse
momento, entre os pensamentos que nos inspiraram uma tola
confiana nos homens e na fortuna e a realidade que agora est diante
de ns.
69

Em o Mundo como vontade e representao, Shopenhauer dedica-se a um
exame do mecanismo do riso. Afirma que para rir necessrio ser um homem
de convico, acreditar em algo e depois constatar que estava enganado, pois
aquele que no cr em nada possui um riso sem sentido.

66
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. So Paulo:
Hucitec; Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2008.
67
MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. So Paulo: Editora Unesp, 2003.
68
SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e representao. Rio de Janeiro;
Contraponto, 2001.
69
MINOIS, Georges. Historia do riso e do escrnio. So Paulo: Editoria Unesp, 2003, pg.
516.
37

Durante sculos o homem acreditou ser guiado e protegido por uma fora
superior. Nietzsche afirma que Deus est morto, ou simplesmente, que ele
nunca existiu. Alis, o que comenta Zaratrusta ao pensar em seu encontro
com um velho: Ser possvel que este santo ancio ainda no tenha ouvido no
seu bosque que Deus j morreu.
70

O homem deve aprender a rir de si mesmo, pois toda verdade que no possua,
ao menos, uma hilaridade, nos apresenta falsa. justamente por tomarmos
conscincia de nossa condio desesperada que podemos rir com seriedade.
Quanto mais o esprito est seguro, mais o homem desaprende a gargalhada
necessria para sair da crena na razo e na positividade da existncia.
71

Outro filsofo que no sculo XX se dedicou ao estudo do riso foi Bergson. Para
o pensador, o riso uma manifestao negativa, que tem por tarefa corrigir. A
comicidade e o riso so desvios negativos e sua funo de sancionar
restabelece a ordem. Trabalha com a idia de que o homem est em constante
adaptao, submetido s intempries da vida. A ausncia de adaptao e de
transformao constitui ento o que o autor denomina de mecnico, ou seja,
um desvio em relao ao que dado. Assim, a definio de cmico como
mecnico aplicado sobre o vivo ganha sentido na medida em que o riso visto
como funo social. Rimos daquilo que preciso rir para restabelecer a ordem
na sociedade.
Toda rigidez de carter, de esprito e mesmo de corpo suspeita para
a sociedade, porque sinal de uma atividade adormecida e tambm de
uma atividade que se isola, que tende a separa-se do centro comum
em torno do qual a sociedade gravita, enfim, de uma excentricidade.
Entretanto, a sociedade no pode intervir nesse caso com represso
material, porque no tem alcance material. Ela est diante de qualquer
que a ameace, quando muito um gesto. , portanto, com um simples
gesto que ela responde. O riso deve ser algo parecido com isso, uma
espcie de gesto social. Pelo medo que inspira, ele reprime
excentricidades, mantm em viglia e em contato recproco certas
atividades secundrias que correriam o risco de adormecer ou isolar-

70
NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratrusta. So Paulo: editora Martin Claret, 2010,
pag. 24.
71
MINOIS, Georges. Historia do riso e do escrnio. So Paulo: Editoria Unesp, 2003.
38

se. Enfim, o riso torna leve tudo o que possa restar de rigidez mecnica
na superfcie do corpo social.
72

Para Bergson, a essncia do riso deve ser procurada no seio da sociedade: o
homem ri para corrigir a rigidez. Alm de um fenmeno social tambm um
fenmeno psquico. O cmico provocado pelas falhas humanas servindo de
mtodo corretivo. Atravs do riso podemos explicitar e identificar o ridculo
humano, a transgresso social. Assim, o indivduo ri de situaes nas quais
no est emocionalmente envolvido.
73

Ainda segundo Bergson, o riso tambm um fenmeno grupal, sendo
estabelecido por um conjunto de atividades elegidas como engraadas. Aquilo
que estabelecido como engraado nos mostra o que rompe com a conduta
estabelecida por ideal. justamente o desvio, seja fsico ou moral, que compe
a trama das histrias contadas como irreverentes.
Valendo-se destes desvio o comedigrafo Moliere, criticando os costumes e a
hipocrisia da nobreza de sua poca, no sculo XVIII, reproduzia em suas peas
tipos da commdia dellarte retratando temas como a avareza, o machismo, o
abuso de poder.
74

A comicidade gera uma viso distanciada, pois no tem um correspondente de
identificao estabelecido. Os personagens no representam o homem em sua
complexidade existencial, mas sim um grupo social como o avarento, a viva, o
bbado, uma vez possurem caractersticas definidas.
O interlocutor ri do tipo social representado pelo personagem ao identificar no
mesmo falhas humanas. Mas a comicidade pode ser encontrada no s no
sujeito, mas nas instituies, na situao apresentada ou at mesmo no
discurso utilizado.


72
BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significao da comicidade. Rio de Janeiro, Zahar,
1983.
73
Idem.
74
CARVALHO, Jos Ricardo. Riso e as relaes de poder nos textos de humor. Revista
Frum Identidades. Ano 3, volume 5, jan-jun de 2009.
39

3.2 Abordagem antropolgica relaes jocosas

Eu apertava as mos, ria tanto quanto podia e no compreendia uma palavra
do que diziam
75
, escreve o antroplogo Hans Fischer a respeito de sua
chegada nao dos papuas. Trata-se de um riso surgido em meio a uma
situao embaraosa, em que o jocoso apresenta-se como rea comum de
comunicao e alvio para a tenso.
O choque de culturas elemento essencial do riso, sendo este compartilhado
principalmente quando o pesquisador tenta falar a lngua dos nativos. Os
estudos antropolgicos muito contriburam para a tomada de conscincia da
universalidade e especificidade do riso.
A crtica caracterstica da antropologia e surge da prpria natureza do
trabalho. Para entendermos o que consideramos como modos de vida exticos,
quando comparados ao modelo ocidental, temos que reexaminar as categorias
nas quais se fundam as diversas sociedades. O humor compartilha essa
mesma idia de desfamiliarizao: o senso comum rompido, assuntos
familiares so colocados em evidncia, pontos de vista so apresentados,
normas so contestadas.
Artigo que gerou polmica, justamente por propor um olhar crtico voltado para
sua prpria sociedade foi o de Horace Miner, publicado em junho de 1956,
sobre Os rituais corporais do nacirema
76
. Explica o autor que estamos to
acostumados com a diversidade das formas de comportamento que diferentes
povos apresentam em situaes anlogas que somos incapazes de nos
surpreendermos. Nesse sentido, acredita que as crenas e praticas mgicas
dos Nacirema so to inusitadas que merecem descrio.
Essa tribo distingue-se por estranhos rituais corporais que ocupam um tempo
significativo na vida de seus nativos, bem como possuem uma economia bem
desenvolvida e um ancestral mtico conhecido por Notgnihsaw. Possuem por

75
FISHER, H. Erster kontakte Neuguinea 1958. In: Histria do riso e do escrnio. MINOIS,
Geoges. So Paulo: Editora Unesp, 2003.
76
MINER, Horace. Ritos corporais entre os Nacirema. Disponvel em:
<www.mda.gov.br/o/6422888>. Acesso em: 12 de agosto de 2011.
60

crena fundamental a idia de que o corpo humano repugnante e sua
tendncia natural a debilidade e a doena. Encontramos tambm grande
preocupao com a cavidade bucal, cujo estado acreditam ter forte influencia
sobre suas relaes sociais.
Cada famlia possui em sua residncia ao menos um santurio dedicado ao
cuidado com o corpo. Nesse santurio encontramos inmeros encantamentos
e pores mgicas sem os quais nenhum nativo acredita que poderia
sobreviver. Nesse sentido, os membros que gozam de maior prestgio na
comunidade so os mdicos-feiticeiros, seguidos dos sagrados-homens-da-
boca.
Horace Miner conclui seu artigo dizendo que, sem dvida, este povo
dominado pela crena na magia e que no entende como conseguiu sobreviver
tanto tempo com a carga que impe a si mesmo.
Nesse artigo referente a cultura norte-americana Nacirema, lido de trs para
frente: American o autor, valendo-se de uma linguagem neutra e cientfica,
desfamiliariza e critica parte de sua prpria sociedade e cultura, fazendo com
que paream exticos e at mesmo bizarros.
Esse artigo, que gerou tanto censura quanto aclamao, foi escrito numa
poca em que os antroplogos pouco realizavam pesquisas em sua prpria
sociedade, servindo de impulso para esta prtica.
O riso, como explana George Minois
77
, pode aparecer como forma de
reprovao social ou de catarse. No primeiro caso, tem a funo de condenar
comportamentos sociais que as normas de polidez recriminam; no segundo,
funciona como uma satisfao simblica de desejos proibidos, conseqncia
de um processo de civilizao e respeitabilidade, acompanhada de um
aumento das frustraes e multiplicaes de tabus e proibies. Seja sua
funo qual for, o fato que o riso elemento presente nas diversas partes do
mundo.

77
MINOIS, Georges. Historia do riso e do escrnio. So Paulo: Editoria Unesp, 2003.
61

O lugar atribudo ao riso condiciona-se forma pela qual a sociedade concebe
sua linguagem, quando pressupe uma idia de ordem, sistema ou norma.
Assim, o riso aparece, em geral, como uma desordem, uma transgresso
socialmente consentida; apesar de sua maior liberdade, o espao do riso
tambm culturalmente demarcado.
A ligao do riso com o espao da desordem tem por conseqncia o fato de
que a prpria transgresso seja ela uma norma. Nesse sentido posiciona-se
Marcel Mauss, ao afirmar que as relaes jocosas exprimem a necessidade de
relaxar ante a vida cotidiana. A falta de respeito se d em funo da existncia
de uma ordem preestabelecida.
78

Em seu artigo Parents a plaisanteries, Marcel Mauss aborda o tema do
parentesco por brincadeira. Cita diversos autores que exploram o mesmo
assunto demonstrando que relaes que inspiram medo encontram sua
contrapartida no insulto e na impropriedade. Afirma que o direito grosseria
tambm uma maneira de vigilncia moral sobre o outro.
Esclarece ainda que nesse tipo de relao no cabe ao insultado ofender-se,
uma vez que as piadas so recprocas e atendem a necessidade de
relaxamento diante a vida. A conteno na vida cotidiana encontra na
indecncia e na vulgaridade sua vlvula de escape.
No mesmo sentido temos Mary Douglas
79
, ao afirmar que o joke um anti-rito
que invalida e desvaloriza os patterns dominantes, destruindo a hierarquia e a
ordem. Em seu ensaio O controle social da cognio: alguns fatores da
percepo da piada, ela nos mostra que algo formal atacado por algo
informal; a piada um jogo sobre a forma. O modelo socialmente aceito
desafiado. Assim, a piada no tem necessariamente por objetivo final provocar
o riso.

78
MAUSS, Marcel. Parents a plaisanterie. In: Oeuvres. Paris, Les ditions de Minuit, pag.
126/135.
79
DOUGLAS, Mary. The social control of cognition: some factors in joke perception. Man,
New Series, vol. 3, n. 3, 1968, pag. 361-376.
62

Afirma ainda Mary Douglas que o joker o personagem a quem permitido
dizer certas coisas de uma certa maneira sem que seja repreendido. Ele no
nada menos do que um violador de tabus.
Considerando o riso como uma manifestao cultural, a autora estabelece
ainda que em qualquer um dos vrios sistemas sociais, a idia de um riso
vociferante e alto pode ser imprpria em companhia educada. Mas o que
considerado alto e vociferante pode variar muito.
80

Pierre Clastres, num captulo intitulado De que riem os ndios, analisa os
mitos nos quais o xam e o jaguar so ridicularizados e conclui tratar-se de
uma desmistificao do medo e do respeito que tais figuras inspiram.
No mito O homem a quem no se podia dizer nada encontramos o xam
numa expedio com outros xams procura da alma de seu neto. Durante o
percurso, os xams desviam-se de seu objetivo, sendo mostrados como
totalmente incompetentes na sua funo de mdicos e entregues a
extravagncias, sendo um heri grotesco de quem todos riem. Quanto ao mito
referente ao jaguar, As aventuras do jaguar, este apresentado como um tolo
que nunca compreende o que acontece a sua volta e, sem a interveno de um
simples passarinho, teria sucumbido s armadilhas preparadas por aqueles a
quem despreza com veemncia.
Nos dois mitos, O homem a quem no se podia dizer nada e As aventuras do
jaguar, seus personagens so apresentados como vtimas de sua prpria
estupidez e vaidade, merecendo, por isso, o riso. Partindo de uma anlise da
importncia desses dois seres e sua relao com os ndios, observamos que
os mesmos, longe de serem figuras que incitam o riso, provocam o temor e o
respeito.
Sendo aquele que no grupo possui poderes sobrenaturais, domina o mundo
dos vivos e dos mortos, o xam causa temor. Assim, da mesma forma que tais
poderes fazem dele um mdico capaz de trazer a vida, o transformam tambm

80
DOUGLAS, Mary. The social control of cognition: some factors in joke perception. Man,
New Series, vol. 3, n. 3, 1968, pag. 361-376.

63

em um recolhedor de almas. J o jaguar um felino caador que tem por
presas as caas dos ndios, sendo por estes respeitado como um igual.
Percebe-se que o papel desempenhado pelo jaguar e pelo xam na vida dos
indgenas exatamente o contrrio da apresentada no mito. A contradio
entre o real e o imaginrio do mito demonstra que os ndios realizam, ao nvel
do mito, aquilo que lhes proibido na vida quotidiana. Em tese, Xam e jaguar
so seres nada risveis. Assim, uma vez que retratados de forma cmica nos
mitos, Clastres nos esclarece que os ndios riem do poder, sendo este o
primeiro mecanismo da sociedade contra o Estado.
Nesse sentido, constatamos que
(...), os mitos podem, entretanto, desenvolver uma intensa impresso
de cmico; eles desempenham, s vezes, a funo explcita de divertir
os ouvintes, de desencadear sua hilaridade. Se estamos preocupados
em preservar integralmente a verdade dos mitos, no devemos
subestimar o alcance real do riso que eles provocam e considerar que
um mito pode ao mesmo tempo falar de coisas graves e fazer rir
aqueles que o escutam. A vida quotidiana dos primitivos, apesar de
sua dureza, no se desenvolve sempre sob o signo do esforo ou da
inquietude; tambm eles sabem propiciar-se verdadeiros momentos de
distenso, e seu senso agudo do ridculo os faz vrias vezes caoar de
seus prprios temores. Ora, no raro essas culturas confiam a seus
mitos a tarefa de distrair os homens, desdramatizando, de certa forma,
sua existncia.
81

Segundo o autor, podemos dizer que o mito possui uma funo catrtica: ele
libera, atravs da narrativa, a necessidade de rir daquilo que se teme.
Desvaloriza, no plano da linguagem, aquilo que no seria possvel no plano da
realidade, nos ensinando que entre eles o riso mata. Por outro lado, o cmico
dos mitos no o isenta de sua seriedade. Ao mesmo tempo em que entretm,
transmite a cultura da tribo.
Radcliff-Brown, ao abordar o parentesco por brincadeira, demonstra a natureza
jocosa que permeia tais relaes.

81
CLASTRES, Pierre. A sociedade contra o Estado. So Paulo, Cosac e Naify, 2003, Pag,
90/91.
64

Como esclarece Driessen, na obra Uma histria cultural do humor,
(...) o relacionamento jocoso pode ser definido como um
comportamento brincalho padronizado entre duas pessoas (s vezes
entre dois grupos), no qual uma delas tem, por tradio, a permisso
(s vezes obrigao), para implicar com a outra ou ridiculariz-la,
enquanto esta no deve se ofender. Esse comportamento mostra um
humor recproco ou no-recproco, verbal ou no-verbal, que inclui a
provocao, a piada, a troa, a zombaria, o insulto, o uso de termos
obscenos, a retirada de objetos e brincadeiras grosseiras,
freqentemente na presena de uma platia.
82

O parentesco por brincadeira uma relao entre duas pessoas em que, por
costume, lcito ou at mesmo obrigatrio importunar ou zombar de outra sem
que esta fique aborrecida. Trata-se de um comportamento que combina
amistosidade e antagonismo. Um comportamento que suscita hostilidade no
deve ser entendido com seriedade. O parentesco, nesta situao, permite a
licitude do desrespeito.
83

Em sociedades encontradas tanto na frica quanto em outras partes do
mundo, este tipo de parentesco ocorre em funo do casamento. Antes do
matrimnio a famlia da esposa completamente estranha ao marido, e vice-
versa, estranhamento que eliminado com a unio.
Tal disjuno social implica uma divergncia de interesse que pode culminar
em conflito. Uma soluo para evitar o confronto e o distanciamento e respeito
mtuo. Alternativa ao distanciamento justamente o seu oposto o mtuo
desrespeito e licena.
Toda hostilidade evitada pela zombaria, sendo a amistosidade mantida pela
no ofensa do insulto. Assim, o parentesco por brincadeira tem por funo
organizar um sistema de conduta social. Tais relaes jocosas, ao implicar a
permisso de se faltar ao respeito, institucionalizam a transgresso.

82
DRIESSEN, Henk. Humor, riso e o campo: reflexes da antropologia. In: Uma histria
cultural do humor. Rio de Janeiro: Record, 2000, pag. 264.
83
RADCLIFF-BROWN. Parentescos por brincadeira. In: Estrutura e funo na sociedade
primitiva. Petrpolis: Vozes, 1973, pg. 116.
63

V-se que o riso goza da licenciosidade necessria para assegurar o bom
funcionamento das relaes, o que no seria possvel de se realizar atravs da
seriedade, por exemplo, uma vez possuir o riso a faculdade de instigar a dvida
e suscitar a brincadeira.
Outro grupo em que o riso experimenta grande licena o Kaxinawa
84
. Aqui o
humor possui papel de destaque nas performances de narrativas, como nas
proezas realizadas nas expedies de caa ou na narrao de mitos. Contar
uma histria requer de seu narrador domnio especial da expressividade a fim
de melhor explorar a sensibilidade do pblico para o grotesco e para as
situaes ridculas ou cmicas experimentadas pelos protagonistas da histria.
Os Kaxinawa possuem particular obsesso pelas brincadeiras em que possam
experimentar o ponto de vista do outro, como nas de inverso de papis de
gnero ou as de imitar o homem branco. O humor de muito de seus ritos situa-
se em se tornar outro de forma jocosa e temporria.
Traando um paralelo com a obra de Bakhtin, em que demonstra a importncia
do riso entre as manifestaes populares festivas e carnavalescas,
percebemos que muito do que o autor detectou na cosmologia do grotesco
carnavalesco se aplica aos amerndios. Trata-se de uma reflexo dos
processos produtivos e reprodutivos, desprendidos de corpos individualizados.
O indivduo em festa participa de corpo maior, o social, estabelecendo uma
relao direta com o mundo.
85

Portanto, podemos afirmar que o riso dos mitos e das narrativas esto
diretamente ligados ao conhecimento de agir e construir o mundo, garantindo a
possibilidade de se tratar de assuntos delicados sem ofender ou produzir
desavenas. O riso revela valores cruciais relacionados s concepes sobre
sociabilidade e convivialidade.
O antroplogo Victor Turner, ao estudar as aldeias de Ndembu, percebe que as
mesmas ganham vida em momentos de crise. Afirma que as sociedades

84
LAGROU, Els. Rir do poder e o poder do riso nas narrativas e performances Kaxinawa.
Revista de Antropologia, vol. 49, n 1. So Paulo: Jan/June 2006.
83
Idem.
66

brincam consigo mesmas atravs de ritos, de festas, de carnavais, do teatro e
de outras formas expressivas, fazendo com que universos simblicos se
recriem a partir de elementos caticos.
Afirma que o riso, para este povo, uma qualidade branca, sendo esta
entendida como a relao correta entre as pessoas, sua conexo. Assim, o
chefe no deve manter a chefia para si, deve rir juntamente com o povo. O riso
branco representa camaradagem e boa companhia, sendo o inverso de cobia,
do orgulho, do despeito. Mesmo que um membro tenha se tornado chefe, ele
ainda faz parte da comunidade, e demonstra isso justamente rindo com os
demais, saudando-lhes amavelmente.
86

Nos momentos de suspenso da vida cotidiana podemos ter uma percepo
mais apurada das relaes que permeiam as pessoas, uma vez que se
deparam despojadas dos sinais diacrticos que as diferenciam, encontrando-se
numa situao que Turner denominou de liminaridade.
Comumente atribui-se s situaes de liminaridade propriedades mgico-
religiosas, geralmente consideradas ameaadoras. Acredita Turner que a
periculosidade atribuda a esta situao por aqueles a quem cabe a
manuteno da estrutura deve-se ao fato de parecem anrquicas,
necessitando de prescries, proibies e condies.
So, geralmente, situaes consideradas sagradas, pois transgridem ou
anulam as normas que governam as relaes estruturadas e
institucionalizadas.
A liminaridade, a marginalidade e a inferioridade estrutural so
condies em que freqentemente se geram os mitos, smbolos rituais,
sistemas filosficos e obras de arte. Estas formas culturais
proporcionam aos homens um conjunto de padres ou de modelos que
constituem, em determinado nvel, reclassificaes peridicas da
realidade e do relacionamento do homem com a sociedade, a natureza

86
TURNER, Victor W. O processo ritual. Petrpolis: Vozes, 1974, pag. 129.
67

e a cultura. Todavia, so mais que classificaes, visto incitarem os
homens ao, tanto quanto ao pensamento.
87

Todos estes tipos msticos so tidos por estruturalmente inferiores ou
marginais, simbolizando o sentimento da humanidade, a voz de todos. Tm por
caractersticas o fato de se situarem nos interstcios da estrutura social,
encontrando-se margem dela ou ocupando lugares mais baixos. Assim,
profetas e artistas tendem a pessoas fronteirias, procurando libertar-se das
incumbncias associadas a cargos e posies sociais e entrar em contato com
as relaes vitais entre os homens. Esses inferiores estruturais foram definidos
por Iowan Lewis como tendo o poder do fraco.
88
Esclarece Turner haver
relao entre a fraqueza da liminaridade nas transies entre uma posio
social e outra e a inferioridade estrutural de certas pessoas ou grupos sociais.
Os atributos de liminaridade ou de pessoas liminares, segundo Turner, so
ambguos, pois tais condies e pessoas escapam rede de classificaes
que normalmente estabelece estados e posies sociais.
89

Tambm pensando na posio social ocupada pelos que esto margem,
Balandier
90
esclarece que a ordem e a desordem da sociedade so
indissociveis. O espao concedido inverso amplo, intervindo na definio
de categorias sociais, diferenciando-as em inferiores e superiores, boas e ms.
O dominado ocupa, desse modo, no sistema de representaes, posio
inversa e desvalorizada do dominante.
Ao mencionar a posio que ocupam os feiticeiros entre os Lugbara, afirma
que
O feiticeiro ocupa o universo do escondido, manipula a desordem,
inverte as condutas e convenes sociais; seu trabalho negativo do
ponto de vista da comunidade. Alis, o que permite suspeitar dele ou
identific-lo, de lhe dar uma existncia ao mesmo tempo real e
imaginria. Ele o agente de inverso da sociedade; ele provoca as
aes em desacordo com o costume; ele arruna as pessoas,

87
TURNER, Victor W. O processo ritual. Petrpolis: Vozes, 1974, pag. 156/157.
88
Idem.
89
Idem.
90
BALANDIER, Georges. O poder em cena. Braslia: Universidade de Braslia, 1982.
68

devorando-as por dentro, as relaes sociais, perturbando-as, a
natureza, esterilizando-a; ele sacrifica os mandamentos sociais
satisfao dos apetites e das ambies do individuo; ele empresta sua
figura a tudo o que ameaa a comunidade insidiosamente ao que
nela se volta contra ela; ele o inimigo ntimo mascarado. O imaginrio
o define, as crendices lhe do corpo, as prticas o armam de
tcnicas.
91

Ao apontar o feiticeiro, a coletividade localiza seu mal. Nesse momento opera-
se o processo de inverso, pois uma vez que esta figura que inspira medo e
temor expurgada, a comunidade se refaz e a autoridade se renova. A
culpabilidade do feiticeiro inocenta aos demais. Sua derrubada simboliza a
restaurao das instituies e dos pensamentos que a legitimam.
Esse mesmo processo observamos com os bobos da corte e bufes,
personagens que introduzem a subverso nas cerimnias, que apontam o
ridculo nas relaes e nos homens, sendo, ao mesmo tempo, o mrtir
necessrio para que a sociedade volte, atravs de seu sacrifcio, situao de
normalidade.
O riso como podemos averiguar aparece em diversas sociedades como uma
transgresso socialmente consentida, tendo seu espao culturalmente
demarcado.
De uma leitura dos antroplogos apresentados, conclumos que as relaes
jocosas traduzem a necessidade de relaxar ante a vida cotidiana, encontrando
na violao de tabus, desrespeitos e vulgaridade sua vlvula de escape.
Encontramos tambm personagens que atravs de ritos e festas recriam
universos simblicos, revelando valores cruciais relacionados s concepes
sobre as regras sociais. Acredito ser o palhao um desses personagens, que,
atravs de sua licenciosidade, expe tanto o ridculo das relaes quanto o de
ns mesmos, nos apresentando uma nova maneira de encararmos as relaes
a nossa volta.

91
BALANDIER, Georges. O poder em cena. Braslia: Universidade de Braslia, 1983, pag.
42/43.
69

Nesse sentido, meu intuito ao acompanhar a Cia Circunstncia justamente
em ver como o palhao atua, como sua linguagem pode ser privilegiada ao
tratar de determinados assuntos e como, atravs do riso, nos convida a refletir.




















70

4 RESPEITVEL PBLICO

Mais um dia de sol. Pelas ruelas, um fusca azul anuncia o espetculo.
Enquanto isso, na praa principal, a equipe de montagem levanta a lona e
delimita o palco. O grupo comumente viaja sozinho, sendo responsvel pela
divulgao, montagem e produo do espetculo; alm do roteiro, do cenrio,
do figurino, da direo e da produo executiva.
O primeiro contato com a populao local ocorre no momento da divulgao.
Alm do lendrio fusca azul, encontramos o palhao Bambulino percorrendo
casas, bares, colgios e esquinas informando o dia e o horrio da
apresentao. As crianas so as que, de imediato, interagem com a
excntrica figura, no esquecendo, para o infortnio do mesmo, dos bons e
costumeiros chutes na bunda.
O dia comea cedo. Dormindo amontoados num quarto improvisado, inicia-se a
cantoria dos celulares. Levemente atrasados, como de costume, toma-se caf,
banho, arruma-se as malas no carro e partem para mais uma montagem de
cenrio, que feito em meio ao trnsito de pessoas pela praa.
Sua estrutura simples. O espao mnimo para a montagem do cenrio de
sete por sete metros. O espetculo conta ainda com quatro microfones
auriculares, um canal para guitarra, trs microfones Overall com pedestais e
um CD Player.
O cenrio constitudo da sobreposio de vrios tecidos coloridos que, postos
em uma arara, funcionam como biombos. So quatro ao total: dois na frente,
posicionados um ao lado do outro formando a entrada e mais dois atrs,
perpendiculares aos primeiros fechando o espao que utilizado para a troca
de figurinos e entrada e sada de palhaos. Ao centro encontramos uma lona
azul envolta por cones, delimitando o palco.
71


Adquam-se ao que Magnani
92
chamou de circo-teatro, tanto pela sua estrutura
quanto pelo nmero apresentado. O circo-teatro caracteriza-se por repertrios
de dramas e comdias, ao passo que no circo tradicional encontramos as mais
diversas atraes, que vo desde acrobacia ao nmero com animais.
O espetculo Palhaos Vista tem seu incio com a entrada do palhao
Bambulino, j idoso, convidando a platia a embarcar, juntamente com o grupo,
em uma viagem ao passado, aos tempos ureos do circo. Como ele mesmo
diz: o circo diminuiu, mas a magia jamais h de morrer ou diminuir. Ao lado
da sada central da tenda esto alocados quatro banquinhos em que os
palhaos que no esto participando da cena se sentam e fazem a parte
musical do espetculo.
Meu primeiro e principal desafio seria em como passar, atravs de um texto
escrito, tudo o que acontece quando os palhaos esto em cena. Poderia
contar como se d o espetculo, o que acabei fazendo, mas isso, por si s, no
basta. No possvel, atravs de palavras, traduzir as sensaes, olhares,
risadas e at mesmo os desgostos que acontecem durante um espetculo.

92
MAGNANI, Jos Guilherme Cantor. Festa no pedao: cultura popular e lazer na cidade. So
Paulo: Unesp, 1988.
72

A primeira cena comea com o Repimboca saindo de dentro do biombo de
costas, balanando a bunda no ritmo da msica, o que provoca riso na platia.
Manaco por limpeza, com seu espanador, limpa as lonas do biombo, os
msicos, as cadeiras, o pblico, suas roupas, cabelos, retira seus chapus e
chega ao centro da lona, onde limpa o cho e joga a sujeita embaixo da
mesma.
Em seguida temos a entrada do palhao Alegria e de toda confuso causada
por ele ao implicar com Repimboca e sujar o espao que acabara de ser limpo.
Alegria, ao aplaudir o colega e tentar prestigi-lo, joga-lhe confetes e suja todo
o cho. Repimboca, por sua vez, zanga-se com a atitude do companheiro e
comea uma briga entre os mesmos, momento em que Alegria ameaa jogar
um balde de gua em Repimboca. Em um dos momentos em que os palhaos
passam por detrs do biombo o balde contendo gua substitudo por um
balde cheio de confetes e no momento em que Alegria arremessa o balde na
platia, tentando acertar Repimboca, assiste-se a um grande alvoroo causado
pelo pblico.

73

Este momento do espetculo marcado por bastante agitao da platia.
Primeiro por conta da confuso que os palhaos causam ao correrem; segundo
por todos os momentos em que as pessoas acreditaram que iriam ser atingidas
pelo contedo do balde, que, inicialmente tinha gua, e terceiro, quando,
finalmente, Alegria tenta acertar Repimboca e acaba atingindo a platia, que
grita de susto ao pensar que iria ser molhada.
Nesse pequeno jogo percebemos umas das caractersticas mais marcantes do
palhao, a de no levar nada nem a si mesmo a srio, o que demonstrado
pela repetio constante do interdito no sujar. Como comenta a Cia
Circunstncia, o palhao relaciona-se com o mundo atravs de uma
perspectiva prpria. No se leva a srio, o que faz com que brinque com tudo e
com todos, violando tabus e explicitando aquilo que numa linguagem normativa
no poderia ser dito.
Aps susto e risos os palhaos posicionam-se na lona central a fim de se
apresentarem e iniciarem oficialmente o espetculo, com exceo de
Bambulino, que vai para detrs do biombo. Ao se apresentarem os palhaos
jogam novamente confetes para o desgosto de Repimboca, que advertido por
Alegria por estar sendo mal educado na frente de tantas pessoas. Ele se
desculpa e se apresenta. Neste momento, os palhaos Alegria e Gimba esto
atrs dele com placas de silncio levantadas, fazendo com que a platia no
aplauda Repimboca, que se vira reclamando que ningum nunca gosta dele.
Sensibilizado, Alegria ensina Repimboca a se apresentar. Afirma que
simples. Em suas palavras, s botar um sorriso nos dentes, olhar nos olho
dos pessoal com o sorriso nos dentes, ai c d uma caminhadinha, d um
tchauzinho p gatinha bonita na platia e fala seu nome.
Depois de devidamente apresentado e mais uma vez receber uma chuva de
confetes, Repimboca perde a pacincia, diz ser tratado como escravo, que no
agenta mais e que vai se matar, com a ajuda, claro, de seu espanador.
Comea ento o dramalho que envolve a morte de Repimboca. O palhao
anda em desalento, arranca os cabelos, cambaleia, triangula com o espanador
e com a platia num gesto de misericrdia, at que pe fim ao seu sofrimento.
74


Perfurando o peito com a ponta do espanador, Repimboca jorra sangue,
prende a respirao, se enforca com a prpria gravata e por fim vai ao cho,
no sem antes limpar o espao em que ir cair.
Ao lado esto Gimba e Alegria jogando truco, at que percebem que
Repimboca havia morrido e que o espetculo tem que continuar. Enquanto
velam o corpo do companheiro, do incio a um dialogo marcado de trocadilhos
por parte de um dos palhaos.
(Alegria) E agora Gimba.
(Gimba) E agora Gimba. Repetindo a fala do Alegria.
(Alegria) O qu que a gente faz.
(Gimba) O qu que a gente faz.
(Alegria) O Repimboca morreu.
(Gimba) Antes ele do que eu.
Alegria afirma que a situao sria e que eles deveriam fazer uma
benzedura. Assim comea.
73

(Alegria) Eu te benzo, eu te curo.
(Gimba) Amanh c caga duro.
O espetculo, apesar de no fazer nenhuma crtica direta a instituies ou
valores, est, a todo momento, mostrando a falta de seriedade que os palhaos
apresentam diante das situaes, inclusive da morte, que tratada com
descaso, como fica bem claro quando Alegria e Gimba encontram-se jogando
truco no momento da morte de Repimboca.
Algo que fica perceptvel durante a apresentao a distncia que Gimba se
mantm dos acontecimentos. Enquanto os demais palhaos esto engajados
em solucionar conflitos, resolverem problemas, demonstrar compaixo pelos
companheiros, Gimba est sempre rindo das situaes, por mais alarmantes
que sejam. O mundo pode estar acabando, que ele est l, sentado em sua
cadeira achando o desespero alheio simplesmente engraadssimo.
Esta postura proporciona um contraponto interessante ao espetculo. Apesar
de todos os palhaos mostrarem-se indiferentes s regras de boas maneiras,
de apontar o ridculo em ns por exemplo, quando Repimboca limpa o local
em que cara morto, Gimba sempre refora essa idia, com seu jeito
debochado e levemente embriagado de ser.
Como esclarece a Cia, o palhao trabalha com a improvisao, com o cmico,
muitas vezes dele mesmo. De forma irreverente, sem compromisso com nada
nem ningum, tem por alvo qualquer conveno social. No se trata de uma
crtica direta ao poderio exercido por instituies como a famlia e a religio.
Como afirma Diogo Dias Alegria Tambm o palhao precisa da ordem, por
que seno ele no tem nem o que questionar. Ele no aponta a soluo,
mostra o problema. Quem ri quem questiona. O palhao gosta de jogar, seja
para perder ou para ganhar.
Assim, percebemos que um dos papeis desempenhados pelo palhao o de
questionar a ordem a social, no exatamente de modific-la. O palhao
interessa-se pela subverso da ordem, no em seu resultado, que se torna
76

nova ordem. Seu prazer est em incitar o pblico a repensar o mundo e a si
prprio.
O fato do palhao tambm ser um provocador no faz com que sua atuao se
resuma a isto. Pode sim ser um agente da ordem, mas no sem antes lanar
sobre ela todas as suas cores, objetivando uma maior reflexo do homem e do
seu meio. Tal fato possvel devido a natureza ambgua deste personagem.
O palhao, em determinados momentos, pode apresentar-se como um
transgressor, pois oferece uma nova possibilidade de se enxergar aquilo que a
h tempos nos dado como pronto e acabado. a personificao do inslito,
do no usual. Tais caractersticas exteriorizam-se em suas vestimentas, com
roupas das mais variadas formas e texturas; em seus sapatos enormes,
conferindo-lhes um modo infreqente de andar; em sua maquiagem e cabelos
livres de qualquer modelo prvio.


Evandro Heringer Repimboca acrescenta que o palhao tambm pode
desempenhar o papel de questionador social. Tudo conveno. Quando o
77

palhao subverte uma ordem ele mostra ao homem o que ele tem de humano.
Para buscar o riso preciso a transgresso da ordem. Quando a gente tropea
tambm quebra o cotidiano. A transgresso, assim, no s a quebra da
moral.
Nesse mesmo sentido complementa Diogo Dias Alegria Tambm; o circo
trabalha com o glamour; o cara termina para cima, o nico que tem direito de
errar o palhao. O erro coloca o artista no lugar de ser humano, no s de
super-heri. Ele um super-heri, mas tambm erra.

O nmero que se segue o de levitao. Esto em cena o palhao Alegria e
Bambulino para apresentar aquele que veio direto da Noruega, o Mister
Repimboca. Entra Repimboca envolto em uma manta e falando um idioma
singular, mistura de ingls, portugus e embromeixon, tendo por intrprete o
78

palhao Bambulino. Repimboca fala diversas palavras, sendo por Bambulino
traduzido apenas como boa noite. Repimboca segue contando, agora
tambm valendo-se de gestos, que quando chegou ao Brasil foi assaltando,
teve o celular roubado e que levou alguns socos. Por sua vez Bambulino nos
informa que Repimboca chegou ao Brasil de carroa e que logo veio um
brasileiro e lhe deu um aperto de mo, uma vez que o povo muito
hospitaleiro. E conclui dizendo: O Mister Repimboca est loveando o Brasil.
Para o nmero de levitao, Mister Repimboca precisa da ajuda de um
voluntrio. Sentando na platia Alegria se oferece para participar. Uma vez
escolhido, Mr. Repimboca, utilizando a tcnica do hipopotismo, faz com que
Alegria se deite. D-se incio ao truque que, como afirma Bambulino: com a
minha f, com a sua f, com as nossas fezes, esse corpo vai levitar.
Coberto com a capa de Repimboca e contando at trs o corpo comea a
levitar. Impressionado, Bambulino retira o pano e faz com que todos vejam
Alegria apoiado nas mos e em um dos ps, dando a impresso de levitar.
Mais uma vez, para no surpresa de todos, Bambulino atrapalha o espetculo.

79

Uma das ltimas cenas e a que mais provoca o riso a tpica inverso de
papis sociais muito encontrada no carnaval: homem vestido de mulher. Na
ausncia da mulher barbada temos a mulher Barbicha. Bambulino aparece de
vestido justo, uma peruca horrorosa, uma maquiagem mal feita e saltos que lhe
proporcionam um andar desajeitado. No incio da cena, procura porta-se como
uma dama, mas no decorrer da mesma vai perdendo a pacincia com a
situao, uma vez que tem de lidar com o deboche do companheiro de cena,
que ao mesmo tempo em que faz seu papel de sujeito arrependido, tira sarro
do outro palhao, tentando estourar, por exemplo, os bales de ar que ostenta
como seios.
Por fim, Bambulino perde completamente a compostura e esquece que, no
momento, est se passando por uma mulher, chegando a lutar capoeira com
Alegria. A cena termina com uma tentativa de retomada do clima inicial, sendo
Bambulino levado no colo de Alegria para detrs do biombo.

80

O espetculo Palhaos vista no tem por finalidade principal criticar nossos
valores e costumes, apesar de apresentar comportamentos que consideramos
reprovveis, como descaso, trapaa, fingimento, falta de respeito. muito mais
um nmero de repertrio que provoca o riso em situaes de inverso, em que
esperamos um determinando comportamento e temos outro ou em que somos
pegos de surpreso por uma atitude inesperada.
Apesar de no utilizarem a figura do palhao e toda sua licenciosidade e
permissividade para levantar questionamentos e discusses acirradas,
percebemos, pelo comportamento dos palhaos, que esta uma figura que se
expe, a todo instante, ao ridculo.
O nmero de palhaos diferencia-se dos demais por permitir um maior espao
para a improvisao, com a possibilidade de incluir situaes e incidentes
surgidos no momento do espetculo ou com a participao do pblico. Nada
como um cachorro invadindo a lona ou um bbado dando palpite; situaes
corriqueiras que precisam ser trabalhadas na hora.
Como comenta Luis Otavio Burnier
93
, o que feito em cena levado a srio
pelo palhao, que soluciona seus problemas por uma lgica prpria. Assim,
atravs dessa lgica constri distintos sentidos para as mais diversas
situaes, fazendo um jogo com a platia, que se envolve e participa e ri, no
s porque entrou no jogo, mas porque percebe que o que acontece com o
palhao pode acontecer com qualquer um.
Assim, o espetculo de palhaos um espao privilegiado para uma recriao
constante de fatos e elementos do cotidiano, uma vez que a participao do
pblico no se resume a risos e aplausos. Os palhaos se dirigem platia e
esta responde a seus apelos. neste sentido que o palhao pode em muito
contribuir no processo de questionamento de nossos valores e transformao
social.
O palhao pelos nomes que ostenta, pelas roupas que veste, pelos
gestos, falas e traos que o caracterizam sugere a falta de

93
BURNIER, Luis Otavio. A arte do ator: da tcnica a representao. Tese de doutorado,
departamento de semitica da cultura, PUC, So Paulo, 1994.
81

compromisso com qualquer estilo de vida, ideais, instituies ou
objetivos. Aparece como um ser absolutamente deslocado, ridculo,
ingnuo, impossvel de ser levado a srio. Personagem ambgua por
excelncia, adquire forma e valor em situaes concretas, como o
coringa do baralho; esse seu descomprometimento, sua aparente
ingenuidade, no entanto, que lhe do o poder que tem, como o bufo
do rei: pode zombar de tudo e de todos, impunemente. (...). ele quem
pe em ridculo a todos, desmascarando tanto o clown, o poder,
santos, cultos, religies. Mas pode tambm ele prprio ser objeto de
zombaria, ser ludibriado, ser induzido a dizer aquelas palavras que os
demais no ousam proferir.
94

Como comenta Miguel Safe Bambulino, encontramos no palhao aquilo que
h tempos deixamos de lado. um ato de entrega, de diverso, de ausncia
de pensamento, de no buscar o acerto; para que algo acontea preciso
fazer o nada.
O palhao tambm, segundo o Grupo LUME, o prolongamento da
ingenuidade e da pureza inerente a cada pessoa. O estado em que trabalha
o leva a uma lgica prpria que determina suas aes fsicas e sua relao
com o espao e os objetos ao seu redor, em especial com o pblico. Por vezes,
o corpo cmico se constitui de nossas fragilidades, de expor aquilo que nos
causa embarao, sendo que uma das maiores dificuldades de se entregar a
arte da palhaaria reside justamente em confrontar seu ego e suas certezas
sobre si.
95

Para Lus Otvio Burnier,
O clown a exposio do ridculo e das fraquezas de cada um.
Logo, ele um tipo pessoal e nico. Uma pessoa pode ter
tendncias para o clown branco ou o clown augusto,
dependendo de sua personalidade. O clown no representa,
ele o que faz lembrar os bobos e bufes da Idade Mdia.
No se trata de um personagem, ou seja, uma entidade externa
a ns, mas da ampliao e da dilatao dos aspectos

94
MAGNANI, Jos Guilherme Cantor. Festa no pedao: cultura popular e lazer na cidade. So
Paulo: Unesp, 1998, pag. 91/92.
93
FERRACINI, Renato. A arte de no interpretar como poesia corprea do ator. Campinas,
editora Unicamp, 2003.
82

ingnuos, puros e humanos (...),portanto estpidos do nosso
prprio ser. Franois Fratellini, membro da tradicional famlia de
clowns europeus, dizia: No teatro os comediantes fazem de
conta. Ns, os clowns, fazemos as coisas de verdade.
96

Apresenta-se tambm como uma figura mediadora e sua transgresso auxilia
tanto na manuteno quanto na violao da ordem. Esse tipo marginal ocupa,
geralmente, as fissuras da estrutura social, sendo o que Victor Turner
97

chamou de pessoas fronteirias, que procuram libertar-se das incumbncias
associadas a cargos e funes e entrar em contato com o que delimita
verdadeiramente as relaes sociais.
Mas como tudo na estrutura social, tambm condiciona-se aos papeis e
modelos de conduta. As sociedades diferenciam, classificam, hierarquizam e
estabelecem seus limites e interditos. Como lembra Balandier,
Cada sociedade, a seu modo, define as verdades que tolera, os
limites que ela impe ao que no est em sua estrita
conformidade, o espao que ela concede liberdade
modificadora e mudana. Ela no cessa jamais de
restabelecer demarcaes, de reavivar os interditos, de
reproduzir os cdigos e as convenes sociais.
98

Assim, por mais que o palhao goze de liberdade em suas condutas, estas
devem respeitar os limites que as regras sociais estabelecem. At o riso
encontra suas barreiras, justamente por se tratar de um fenmeno atrelado a
cultura. O discurso cmico quase sempre reflete as percepes culturais mais
profundas e nos oferece um poderoso instrumento para compreender a
sociedade, sua forma de agir e pensar.
Como comenta Diogo Dias Alegria Tambm, o riso cultural. Quando voc
faz uma piada, para que ela tenha graa, as pessoas precisam entender e
compartilhar os mesmos valores que voc, seno no faz sentido.

96
BURNIER, Lus Otvio. A arte de ator: da tcnica a representao. Campinas, SP: Editora
da Unicamp, 2009, pag. 209.
97
TURNER, Victor W. O processo ritual. Petrpolis: Vozes, 1974.
98
BALANDIER, Georges. O poder em cena. Braslia: Universidade de Braslia, 1982, pag. 39.
83

Mas nem tudo so glrias. O palhao, ao passo que provoca o riso pode
tambm no lograr xito em sua empreitada. Quem nunca se deparou ou ouviu
falar de um palhao sem graa?


4.2 Que graa quem tem isso?

Que graa que tem isso? Sem dvida umas das frases que mais ouvi quando
os membros da Cia Circunstncia queriam zombar um dos outros ou dos
amigos. Aps tanto escutar, perguntei o porqu da frase, at que me contaram
a seguinte histria.
Certa vez, dois palhaos, amigos dos integrantes da Cia, estavam
apresentando um nmero para algumas crianas. Em meio a apresentao, em
um dos momentos que deveria surgir o riso, uma das crianas solta a seguinte
pergunta: Que graa que tem isso?. Em seguida, todas as crianas a seguem
em coro.
84

Em todos os espetculos que assisti os palhaos atingiram seu objetivo, ou
seja, suscitaram o riso, ento no havia me questionado quanto ao insucesso
do mesmo. Em conversa com a Cia, Evandro Heringer Repimboca foi
categrico ao dizer que o fato de algum colocar o nariz no faz dele um
palhao. Esse um dos motivos de encontrarmos tantos palhaos ruins,
afirma. As pessoas no sabem o trabalho que tem por detrs da arte do
palhao, das tcnicas, do estudo.
Por sua vez, Diogo Dias Alegria Tambm, apesar de concordar com Evandro
quanto a falta de conhecimento das pessoas, mostra-se mais malevel quanto
ao assunto, pois afirma que eles mesmos j foram muito ruins. Assim, deve-se
procurar conhecer as tcnicas e manter os estudos. O problema que muitos
no fazem isso.
Mas porque um palhao falha?
Segundo a palhaa Esmeralda Mariana Carvalho, o palhao, para ter xito,
precisa conectar-se com o pblico. Quando um espetculo no bom,
provavelmente o palhao no estava se divertindo. O palhao deve estar no
presente, gostando do que faz e trocando com o pblico. Deve tambm estar
aberto e receptivo.
Toda sociedade compartilha de cdigos e de condutas que s fazem sentido
para os membros inseridos no grupo. Assim, o palhao, ao procurar
estabelecer uma relao com seu pblico deve ser capaz de dialogar com ele,
o que pressupe partilhar os mesmos valores.
Portanto, um dos motivos para que o palhao seja considerado sem graa
quando o que apresentado no faz parte do universo simblico de seu
expectador. Este pode at entender o que est sendo dito ou proposto, mas
no compreende o que faz com que isto seja risvel.
Outro fator que observei para que o palhao seja entendido por sem graa a
m realizao do insucesso de seu nmero ou de suas trapalhadas. Temos
uma idia a respeito da normatividade da vida cotidiana e como deve ser a
quebra dessa lgica. Como j acima exposto, a quebra do normativo tambm
83

suscita o riso. Mas no qualquer quebra. Existe uma maneira de inverter a
lgica que risvel e outra no e isso varia de acordo com cada grupo.
Cair ao tentar sentar em uma cadeira um nmero muito usado pelos palhaos
e, na grande maioria das vezes, gera o riso. Mas o importante no a queda
em si, mas como se cai. A queda deve parecer genuna. Se pudermos observar
a tcnica por detrs do tombo, o mesmo torna-se ineficaz.
Devemos lembrar que o sucesso de um espetculo de palhaos tambm
depende do espectador, diferentemente de um espetculo teatral ou de dana.
Isso porque o espetculo se desenvolve a partir do momento em que o pblico
responde aos apelos do palhao. No estou aqui afirmando que as
apresentaes de palhaos ocorrem atravs do puro improviso. Existe uma
estrutura pr-concebida, mas esta moldvel.
Assim, se h uma boa receptividade por parte do espectador e a instaurao
do dilogo do palhao com seu pblico, as chances do palhao ser
considerado sem graa so mnimas.











86

CONSIDERAES FINAIS

Ao buscar compreender a natureza ambivalente do riso, percebi que o mesmo
no est s ligado aos momentos de descontrao e s situaes festivas; ele
atua tambm como importante fator de crtica social. Atravs do riso podemos
explicitar aquilo que numa linguagem normativa no seria possvel.
Parto do pressuposto de que o riso um fenmeno cultural e que, de acordo
com a sociedade e a poca, as atitudes em relao ao riso, seus alvos e suas
formas so mutveis. Assim, com o intuito de melhor conhecer sua
manifestao ao longo da histria me propus a estud-lo, de maneira
abreviada, perpassando por distintos momentos histricos.
Na Idade Mdia, encontramos um riso que imita deformando. Refora valores e
hierarquias invertendo-as ritualmente. O riso opunha-se ao oficial, ao tom srio,
ao religioso. Encontramos aqui seu carter ambivalente. Inverte a ordem para
refor-la. O riso um fator de coeso, expresso cmica de uma alternativa
improvvel.
Com o Renascimento se enfraquece as fronteiras entre a cultura cmica
popular e erudita. Assim, o riso que antes gozava de total liberdade, agora se
encontra limitado pelo oficial. O riso no mais um fator de coeso, mas sim
contestatrio. A ordem existe para ser perturbada, a hierarquia para ser
invertida e o sagrado para ser profanado.
J com a modernidade, temos que o riso deve se ater a alguns aspectos da
vida. O srio deve ser poupado. As bases de uma civilizao estvel no se
fundam no riso.
Assim, uma vez que o riso est ligado a uma concepo do mundo, passei a
investigar como algumas sociedades o utilizam ao lidar com o poder, com a
hierarquia, com aquilo que temem. Percebi que o riso um forte instrumento de
transgresso social. Desafia preceitos, desvaloriza regras e possibilita, no
plano da linguagem, aquilo que no seria possvel no plano da realidade.
87

Ao falar da natureza questionadora do riso no podia deixar de mencionar a
figura do trickster, personagem ardiloso e cmico, violador de tabus, que,
atravs do riso, pe o mundo s avessas.
Pensando no palhao e na sua atuao, entendo ser este um trickster
moderno. Dentro desta perspectiva e de sua observao percebi que o palhao
o personagem adequado nos locais em que seja necessria a transformao.
No significa dizer que o nico capaz, nem que todos os palhaos se voltem
para questes de cunho social, mas que, pelas suas caractersticas, uma
figura que pode, de maneira privilegiada, atuar na modificao de espaos.
O palhao, devido a sua licenciosidade, pode transitar por espaos e questes
to caras a sociedade. Isso porque o palhao alheio a regras sociais e de
bons costumes. Alis, j esperamos do palhao um comportamento atpico.
Ele gosta de estar onde est o problema, nas situaes complicadas, em que
precisa transpor as barreiras e dar a volta por cima. E assim, de forma nada
sutil e tradicional, realiza seus feitos, sejam eles ridculos ou fantsticos. E
justamente no seu modo nada convencional de alcanar seus objetivos que
provoca o riso, pois ele puro prazer e doao.
O palhao diz e mostra aquilo que sente, pois sua reao imediata ao
estmulo, sem prorrogar a realizao de seus desejos. Assim, atua num outro
campo de significados que constri para si, em que a realidade ajusta-se ao
prazer e a falta de compromisso com regras distintas das criadas por ele no
momento.
Para o clown, o espao cnico extrapola a dimenso do palco e
confunde-se com a platia, com as pessoas, com as cortinas, com os
equipamentos, com os contra-regras, com os diretores, com as
cadeiras, com a serragem, etc. tudo aproveitado pelo clown, desde
uma risada incontida at um cano quebrado.
99

Uma das primeiras indagaes que me surgiram, quando do incio da pesquisa,
dizia respeito ao que, primordialmente, caracterizava o palhao. Seria sua

99
DORNELES, Juliana Leal. Clown, o avesso de si: uma anlise do clownesco na ps-
modernidade. Porto Alegre, 2003. Dissertao apresentada na Universidade Federal do Rio
Grande do Sul. Pag. 68.
88

roupa, seu nariz vermelho? Sua indumentria desconexa? Percebi que o
palhao no o figurino que o ator veste ao desempenhar seu trabalho. Ele
transcende a sua vestimenta. O palhao um estado: voc acorda palhao,
anda palhao, conversa palhao e dorme palhao.
Uma das frases que ouvi que mais me marcaram foi que o palhao ao p da
letra, mas no obvio. Faz o que precisa ser feito, mas sempre de uma
maneira diferente da usual, nos mostrando que as possibilidades so muitas,
basta arriscar, e, se no der certo, sem problema, s tentar de novo.
Assim, o palhao, por suas incertezas e recusas capaz de produzir
turbulncia em um mundo de cdigos e constrangimentos. Esta uma das
diversas facetas que podemos encontrar no palhao.
O papel reservado a crtica social no de exclusividade do palhao. Na
verdade, hoje, so poucos palhaos que se valem dessa linguagem.
Encontramos em diversos programas de humor quadros que questionam
nossos valores e nos fazem indagar a respeito de poltica e poder.
O que aqui defendo que o palhao, pelas suas caractersticas j expostas,
uma figura privilegiada para utilizar o riso como forma de confrontar preceitos e
nos mostrar o ridculo das situaes e das pessoas, para que possamos, com
isso, repensar nossos valores e idias. uma figura que, por sua atuao e
comportamento despreocupado, capaz de gerar transformao.
Assim, valendo-se do riso, ele suscita a dvida, abre brechas e levanta
questionamentos naquilo que, por vezes, entendamos como pronto e acabado.
Acredito ser esta a principal contribuio do palhao pensado enquanto um
agente que questiona a ordem estabelecida.
No espero que o palhao mude o mundo, nem acredito ser este seu intuito;
acredito que atravs de sua forma nada convencional de enxergar a vida faa
com que ns tambm passemos a observ-la por um outro vis.


89

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento.
So Paulo: Hucitec; Braslia: Editora de Braslia, 2008.
BALANDIER, Georges. O poder em cena. Braslia: Universidade de Braslia,
1982.
BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significao da comicidade. Rio de
Janeiro: Zahar, 1983.
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora Unesp, 2003.
BURNIER, Lus Otvio. A arte de ator: da tcnica a representao. Campinas,
SP: Editora da Unicamp, 2009.
CARVALHO, Jos Ricardo Filho. Riso e as relaes de poder nos textos de
humor. Revista Frum Identidades, Ano 3, Volume 5, jan-jun de 2009.
CASTRO, Alice Viveiros de. O elogio da bobagem: palhaos no Brasil e no
mundo. Rio de Janeiro: Editora Famlia Bastos, 2005.
CLASTRES, Pierre. A sociedade contra o Estado. So Paulo, Cosac e Naify,
2003.
DORNELES, Juliana Leal. Clown, o avesso de si: uma anlise do clownesco
na ps-modernidade. Porto Alegre, 2003. Dissertao apresentada na
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
DOUGLAS, Mary. The social control of cognition: some factors in joke
perception. Man, New Series, vol. 3, n. 3, 1968, pag. 361-376.
DURANT, Will. A histria da filosofia. So Paulo: Nova Cultura, 2000.
DRIESSEN, Henk. Humor, riso e campo: reflexes da antropologia. In: Uma
histria cultural do humor. Rio de Janeiro: Record, 2000.
FERRACINI, Renato. A arte de no interpretar como poesia corprea do
ator. Campinas: Editora Unicamp, 2003.
90

GADELHA, Larissa Maria Avelar Costa; LUNA, Sandra. s avessas: a loucura
racional de Shakespeare e Erasmo de Rotterdam. Disponvel em:
<www.prac.ufpb.br/anais/xenex>. Acesso em: 10 de agosto de 2010.
GAZONI, Fernando Maciel. A potica de Aristteles: traduo e comentrios.
So Paulo, USP, 2006. Dissertao Programa de Ps-Graduao em
Filosofia, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2006.
LAGROU, Elis. Rir do poder e o pode do riso nas narrativas e performances
Kaxinawa. Revista de Antropologia, vol. 49, n 1, So Paulo: jan-jun 2006.
LEVI-STRAUSS, Claude. O cru e o cozido. So Paulo, Cosac e Naify, 2004.
LIPOVETSKY, Gilles. A era do vazio. So Paulo: Manole, 2005.
MAGNANI, Jos Guilherme Cantor. Festa no pedao: cultura popular e lazer
na cidade. So Paulo: Unesp, 1998.
MAUSS, Marcel. Noo de tcnica corporal. In: Sociologia e antropologia.
So Paulo: EPU, 1974.
___________________. Parents a plaisanterie. In: Oeuvres. Paris: Les
ditions de Minuit. Vol.3, 1994.
MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. So Paulo: Editora Unesp,
2003.
NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratrusta. So Paulo: Martin Claret,
2010.
QUEIROZ, Renato da Silva. O heri trapaceiro: reflexes sobre a figura do
trickster. In: Tempo Social, Revista Social, USP, So Paulo, volume 1.
RADCLIFF-BROWN. Parentescos por brincadeira. In: Estrutura e funo na
sociedade primitiva. Petrpolis: Vozes, 1973.
SHAKESPEARE, William. Hamlet. So Paulo: Editora Abril S.A Cultural e
Industrial, 1976.
91

SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e representao. Rio de
Janeiro: Contraponto, 2001.
TURNER, Victor W. O processo ritual. Petrpolis: Vozes, 1974.
VOLTAIRE. Tratado sobre a tolerncia: a propsito da morte de Jean Calas.
So Paulo: Martins Fontes, 1993.


















92

GLOSSRIO DE PALHAOS






















































" #$%&'()* +*,-.,#

ALor, produLor e palhao em consLanLe formao, lnlcla-
se no camlnho das arLes no curso de formao clrcense da
Spasso Lscola de Clrco e no 1eaLro unlverslLrlo da
ulMC. Com o Lempo val se lnLeressando cada vez mals
por esLa enLrega ao mundo do lnverso, das lglcas as
avessas. Po[e se dedlca excluslvamenLe a proflsso:
ALPAC. Lmpenhando seu narlz vermelho vlvenclou
experlnclas excnLrlcas. rocurando os parcelros
perfelLos fol fazendo sua esLrada. Com o ALe 1u SLu
conheceu vllas e favelas e a nobreza dessas
comunldades. ! passou e alnda manLem parcerla com
grupos como o ArmaLrux, 1rampullm, Mu-MovlmenLo
urbano, Crupo SLrada, LxperlmenLo em 2 LsLados, Cla.
ClrcunsLncla, o ClrcovolanLe... Po[e coordena as
aLlvldades reallzadas pelo ro[eLo luscazul em Mlnas
Cerals e dlaloga [unLo ao ColeLlvo de alhaos (8P) e a
8ede 8rasllelra de 1eaLro de 8ua. LsLudou palhaarla com
lmporLanLes mesLres como Chacovachl (ArgenLlna), Sue
Morrlson (Canad), Avner (uSA), 8eLh uorgan (S),
Adelvane nela (S), Marclo Llbar (8!), 8lchard 8lgueLLl
(8!), Ze 8eglno(ul) enLre ouLros.

" #/0),-*#

1ocador proflsslonal das nolLes desde 1992, quando se
apresenLava em vrlos bares de 8elo PorlzonLe, parLlclpou
do "Grupo Dendalei", uma Lrupe de palhaos burlanLlns,
onde aLuou como palhao e muslco em 4 anos de
experlmenLao cnlca-muslcal. arLlclpou de enconLros de
clrco e palhaos, esLudando com mesLres dos quals se
desLacam Rodrigo Robleo, Adelvane Nia, Mrcio
Libar, Richard Riguetti, denLre ouLros. no vero de 2002
boLou o pe na esLrada e fol parar no sul da 8ahla onde
fundou o "Grupo Experimento em 2 Estados" que salu em
Lurn pelo nordesLe brasllelro levando arLe em Loda
parLe. Se [unLa a "Donadeusa" em parcerla com a canLora e
composlLora Patricia Polayne e Steffanie Keller,
uma pesqulsa das Lradles brasllelras Lendo como foco o
samba-de-cco que alnda fez uma Lemporada no 8lo de
!anelro levando a Lradlo do relsado araca[uano mesclado
a elemenLos da muslca moderna. Alnda no 8lo, monLa "Os
Mequetrefe!", onde dols palhaos LenLam ganhar a aLeno
do publlco uLlllzando enLradas e reprlses clsslcas de
plcadelro. ALualmenLe lnLegra a "Cia.Circusntncia"
resgaLando o "clrco-LeaLro" popular brasllelro com o
espeLculo "Palhaos Vista".



93




















" 1&2),-34*
Craduado em LeLras pela ulMC, muslco,
palhao, malabarlsLa e mlmlco. lormou-
se em LeaLro no 1eaLro unlverslLrlo -
ulMC, Lrabalha com o grupo "Cs
lanLas" (muslca) e com a Cla.
ClrcunsLncla de Clrco-1eaLro (Crupo de
palhaos). ! parLlclpou de oflclnas com
grandes mesLres da arLe clownesca como
8odrlgo 8obleno, Adelvane nela, 1orLell
olLrona, Sue Morrlson, 8lcardo ucceLLl.
MlnlsLrou a oflclna de lnlclao ao clown
na Semana lnLerplaneLrla de alhaos -
2006. MlnlsLrou a Cflclna de Clown pelo
roex do 1eaLro unlverslLrlo em 2007 e
a oflclna Camlnhos do Clown" na 4
Semana lnLerplaneLrla de alhaos -
2008.


" 56*,-0%)738

ALor, poeLa, professor e comunlclogo, graduado em
comunlcao soclal pela ulMC (2003) e recem formado no
curso para aLores do 1eaLro unlverslLrlo ulMC. Comea suas
prlmelras experlnclas na arLe da palhaarla em 2002-2003,
quando propunha cenas curLas para o movlmenLo esLudanLll.
Comea a se envolver com a muslca e o clrco alnda nesLe
perlodo, sendo vocallsLa e composlLor (leLras) da 8anda Clrcus
8ock n' 8lues. Lm meados de 2004 parLlclpa da Lrupe de
bonequelros, muslcos e palhaos Cs Cuerldlnhos do alhaos
elanca", a parLlr de enLo, se envolve com a arLe-educao,
dando oflclnas de arLe-reclclagem e expresso [unLo ao grupo,
mlnlsLrando Lambem Lrabalhos na rea de educao mldlLlca
aLraves de [ogos e brlncadelras, dlreclonados a educandos de
escolas publlcas (2004 e 2003 pela CnC AlC -Assoclao
lmagem ComunlLrla) e em nucleos soclals llgados a prefelLura
munlclpal de 8P (2006, 2007, 2008, programas ArLe e CulLura
e AgenLe !ovem). Lm 2003 a[uda a fundar o grupo muslco-
cnlco CS LAn1AS", no qual Lambem Lrabalha com os
palhaos Lvandro Perlnger (8eplmboca) e Luclano AnLlnarelll
(Culmba). Com os mesmos, reallzou vrlos esqueLes cmlcos e
educaLlvos volLados ao LeaLro de rua, escolas e empresas. Lm
[anelro de 2009, soma sua foras a Cla. ClrcunsLncla de Clrco
1eaLro em prol do rlso, do rlsco e do cresclmenLo lnLerlor de
cada lndlvlduo. 1eve como mesLres 8odrlgo 8obleno, Lzlo
Magalhes, Cabrlel Chame, AlberLo Caus, 1orLell olLrona e
Clcero Sllva.