Selvagem e Civilizado

Realizao
Centro de Histria da Arte e Arqueologia

Coord. Programa de Graduao em Histria
IFCH Unicamp
O SELVAGEM E O CIVILIZADO NAS ARTES, FOTOGRAFIA E LITERATURA DO BRASIL
Fruto de um seminrio realizado em maio de

2009 no IFCH Unicamp, este livro congrega
estudos voltados imagem do nativo e da
natureza brasileiras nas artes visuais,
literatura e fotografia.
ALEX MIYOSHI
organizador
O SELVAGEM E
O CIVILIZADO
ARTES, FOTOGRAFIA E
LITERATURA DO BRASIL
NAS
textos de
JOS ALVES DE FREITAS NETO
CLAUDIA VALLADO DE MATTOS
EDUARDO VIEIRA MARTINS
LETICIA SQUEFF
FERNANDO DE TACCA
O SELVAGEM E
O CIVILIZADO
NAS ARTES,
FOTOGRAFIA E
LITERATURA DO BRASIL
Publicao do ciclo de palestras proferidas no
Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da
Universidade Estadual de Campinas,
no dia 4 de maio de 2009,
pelos professores
CLAUDIA VALLADO DE MATTOS

EDUARDO VIEIRA MARTINS
LETICIA SQUEFF
FERNANDO DE TACCA
Abertura do prof.
JOS ALVES DE FREITAS NETO
Organizao
ALEX MIYOSHI
Realizao
Centro de Histria da Arte e Arqueologia
Coordenao do Programa de Graduao em Histria
Secretaria de Eventos
IFCH Unicamp
2010
1
O SELVAGEM E O CIVILIZADO NAS ARTES,

FOTOGRAFIA E LITERATURA DO BRASIL
Publicao do seminrio O selvagem e o civilizado nas artes, fotografia e
literatura do Brasil, realizado no IFCH Unicamp no dia 4 de maio de 2009
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS - UNICAMP

Reitor Prof. Dr. Fernando Ferreira Costa
Coordenador-geral Prof. Dr. Edgar Salvadori de Decca
INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS - IFCH
Diretora Profa. Dra. Nadia Farage
Diretor Associado Prof. Dr. Sidney Chalhoub
CENTRO DE HISTRIA DA ARTE E ARQUEOLOGIA
Coordenador Prof. Dr. Jorge Coli
Secretria Adjunta Fanny Lopes
Ilustrao da capa: interveno grfica sobre detalhe de Estudo de mulher, de

Rodolpho Amodo, 1884, leo sobre tela, 150,5 x 200 cm, Museu Nacional
de Belas Artes do Rio de Janeiro.
S49
O selvagem e o civilizado nas artes, fotografia e literatura do Brasil/

organizado por Alexander Gaiotto Miyoshi. - - Campinas, SP :
UNICAMP, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, 2010.
122p.
ISBN 9788586572401
1. Arte-Histria. 2. Critica de arte. 3. Nativismo.

4. Literatura comparada. 5.Fotografia. I. Miyoshi, Alexander
Gaiotto. III. Ttulo.
CDD- 701
Catalogao na Fonte Biblioteca do Instituto de Filosofia e
Cincias Humanas UNICAMP
CRB n 08/5124 / Sandra Ferreira Moreira
DEPARTAMENTO DE HISTRIA - PS-GRADUAO

Coordenador Prof. Dr. Leandro Karnal
DEPARTAMENTO DE HISTRIA - GRADUAO
Coordenador Prof. Dr. Jos Alves de Freitas Neto
SETOR DE PUBLICAES E GRFICA
Maria Cimlia Garcia
Maria Aparecida de Palma de Lima
Hilda Sigala Pereira
Sebastio Rovaris
Marclio Csar de Carvalho
Marcos Josu Pereira
Jos Carlos Diana
SECRETARIA DE EVENTOS
Suely Borges Costa
Jos Irani Dias Neto
ORGANIZAO DO SEMINRIO,
PUBLICAO E PROJETO GRFICO
Alex Miyoshi
APOIO
Revista de Histria da Arte e Arqueologia
Programa de Graduao em Histria IFCH Unicamp
NDICE
Apresentao
Brbaros e civilizados: representaes

de uma Amrica em construo
Jos Alves de Freitas Neto
Cora e Alice: reflexes sobre o encontro

entre o selvagem e o civilizado em um
quadro perdido de Flix-mile Taunay
Claudia Vallado de Mattos
23
Imagens da floresta:
Auguste de Saint-Hilaire e Jos de Alencar
Eduardo Vieira Martins
39
Paris sob o olho selvagem:

Quelques Visages de Paris (1925),
de Vicente do Rego Monteiro
Leticia Squeff
57
O ndio na fotografia brasileira:

incurses sobre a imagem e o meio
Fernando de Tacca
83
APRESENTAO
Este
pequeno livro contm cinco artigos relacionados ao

seminrio O selvagem e o civilizado nas artes, fotografia e
literatura do Brasil, evento que integrou um tpico de graduao em histria do IFCH Unicamp e abriu-se participao livre do pblico, incluindo estudantes, professores e
pesquisadores de outras instituies.
O seminrio agrupou estudos sobre a representao
do ndio e da paisagem brasileira entre os sculos XIX e XX,
em diferentes modos de abordagem. So trabalhos em histria da arte e da cultura, antropologia da imagem e literatura
comparada. As dimenses do evento impossibilitou contemplar outras reas voltadas ao tema (que poderia abarcar
tambm a representao dos afro-descendentes), assim como as manifestaes na msica, teatro, pera, cinema etc.
Espera-se que o debate se amplie e enriquea, envolvendo
os diferentes campos do conhecimento dedicados compreenso da imagem do selvagem e do civilizado na produo
artstica e cultural.
Alex Miyoshi
Maro de 2010
BRBAROS E CIVILIZADOS:
REPRESENTAES DE UMA AMRICA EM CONSTRUO

(IFCH Unicamp)
Alguns
jogos binrios tm a fora de se perpetuarem em

nossos imaginrios como se fossem capazes de expor, de
forma unvoca, seus significados e apelos. No caso do continente iberoamericano, sobretudo nas representaes das
letras e das artes plsticas no sculo XIX, talvez no haja
nada que se equipare proposio entre a civilizao e barbrie. O objetivo deste breve texto refletir sobre algumas
pistas propostas pela historiografia americanista acerca do
tema e, de maneira introdutria, dialogar com os textos dos
integrantes do Seminrio O selvagem e o civilizado nas
artes, fotografia e literatura do Brasil, realizado pelo Centro
de Histria da Arte e Arqueologia CHAA, por estudantes
da ps-graduao e pelo curso de graduao em Histria da
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), em maio
de 2009.1
A questo civilizao/barbrie pode ser pensada, no
caso da Amrica hispnica, como um constructo das naes
que emergiram no continente a partir do incio da segunda
dcada do sculo XIX. Diante do explcito propsito de
inserir-se em uma histria europeia, que se apresentava como universal, escritores e polticos estabeleceram programas
nos quais identificavam o que deveria ser buscado e o que
Agradeo a Alexander Miyoshi pela organizao do evento e pelo convite de integrar esta publicao. Este texto, originalmente, era para ser
uma apresentao do Seminrio, mas considerando o tema apaixonante e
as relaes com minha rea de atuao, Histria da Amrica, optei por
fazer um texto sucinto sobre o tema central do Seminrio. Mas as questes de fundo, evidentemente, esto contempladas nos excelentes artigos
dos especialistas que se dedicaram a pensar o tema nas representaes
artsticas no Brasil.
deveria ser superado na histria do continente. Dessa forma,

conceitos como civilizao e barbrie indicavam o que se
almejava e o que se refutava para a histria a ser construda a
partir das naes independentes. O principal formulador
desta questo foi o argentino Domingo Faustino Sarmiento,2
que escreveu o clssico Facundo: civilizao e barbrie (1845).
Embora sua obra se propusesse a refletir o contexto das
disputas platinas, suas indagaes inspiraram debates em
diferentes regies da Amrica.
sobre a vida agrria, com influncias de caudilhos, brutalidades e desmandos, expressavam uma concepo que, como
escreveu a ensasta Graciela Montaldo,3 tornara-se presente
na tradio cultural argentina. Mesmo que a cultura urbana,
identificada como civilizada, tenha sido dominante na segunda metade do sculo XIX argentino, os temas agrrios,
as imagens do campo e seus tipos, seguiram ativos nas letras
austrais por todo o sculo XIX, mais como problema esttico-ideolgico do que como representao artstica.
Na escrita sarmientina o espao fsico emerge como

uma das questes centrais. A extenso territorial e a solido
do gaucho no se constituam no ideal da construo da nao. No havia distino entre o homem do campo e a prpria natureza, pois ambos se harmonizavam e, portanto, no
discurso oitocentista da civilizao, a realidade do pampa era
um desafio sem igual. O espao fsico era a base de uma
reflexo sobre projetos polticos. As imagens produzidas
Se a proposio binria era til para os propsitos

polticos daquela poca e para a afirmao de determinadas
vises e valores culturais, devemos registrar que a operao
no era to simples, nem esquemtica. O discurso que se
produzia era oriundo de elites ilustradas e que defendiam
princpios vigentes na tradio europia. Porm, a realidade
que literatos e artistas tentavam representar era ambgua e
suas contradies estavam a olhos vistos: a maioria da populao, composta por indgenas e camponeses sem instruo,
estava distante do discurso civilizador e hierarquizado que se
procurava estabelecer. A populao era o alvo das reflexes,
mas no interlocutora da discusso.4
Domingo F. Sarmiento (1811-1888) nasceu em San Juan, vivenciando

as movimentaes interioranas das guerras civis geradas nas primeiras
dcadas ps-independentistas. Longe dos eventos constitucionais de
Buenos Aires, conheceu as batalhas travadas entre unitrios e federais,
estes representados por Juan Facundo Quiroga, por exemplo, destacado
general de guerra que seguiu ocupando territrios argentinos segundo os
ideais polticos do caudilho Juan Manuel de Rosas (1793-1877), um dos
principais lderes polticos da Argentina do sculo XIX. Integrante da
chamada Gerao de 37, que reunia escritores e pensadores alinhados com
o pensamento liberal e opositores de Rosas, Sarmiento escreveu e foi um
dos principais expoentes de uma nova linhagem poltica na Argentina.
Entre 1840 e 1855 o autor sanjuanino vive seu perodo chileno, de
onde surgiu seu livro Facundo: civilizao e barbrie, publicado em 1845. A
obra aborda as diferenas entre Buenos Aires e o interior, a partir de
questes como a natureza, os costumes, a cultura, as concepes polticas e as fragilidades na conturbada histria poltica argentina. Propostas
como o povoamento e a fixao de cidades no que se convencionou
chamar de deserto argentino esto na obra como sugesto para evitar
que a barbrie, entendida como resistncia institucionalizao, lei e
modernizao, fosse vitoriosa. Sarmiento foi presidente da Argentina
entre 1868-1874.
MONTALDO, Graciela. Ficciones culturales y fbulas de identidad en Amrica Latina. Rosrio: Beatriz Viterbo Editora, 1999, p. 53.
4 Sobre esta questo ver a obra de SVAMPA, Maristella. El dilema argentino: civilizacin o barbarie. De Sarmiento al revisionismo peronista Buenos Aires:
Ediciones El Cielo por Asalto/Imago Mundi, 1994. La imagen Civilizacin y Barbarie tuvo um primer empleo em Argentina al sintetizar el
principio de legitimacin poltica del liberalismo triunfante y uma estratgia de
lucha para llegar ao poder. Civilizacin o Barbarie fue desde el principio
una imagem polismica; su eficacia simbolica se hallaba relacionada con
la capacidad de abarcar y enlazar distintas problemticas y registros como como lenguages diferentes. Se insert (...) en el dispositivo simblico
de la construccin liberal, dentro de un proyecto general de modernizacin. Dicha imagen expresaba cabalmente las dos dimensiones del proyecto civilizatorio: la exclusionista y la integradora. (p. 290)
Brbaros e civilizados: Amrica em construo
10
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Ora, se era esta a condio, por que que a discusso se propagou? Por que este tipo de discurso auxiliou a
produo de identidades na Amrica? As respostas, evidentemente, no so nicas. Porm, podemos resgatar algumas
sugestes mapeadas pela historiografia que se dedica circulao das ideias no contexto da passagem do perodo colonial para o das independncias.
Um dos primeiros pontos o que Leopoldo Zea,
que desde meados de 1960 dedicou-se a pensar o lugar da
Amrica Latina na histria, identificou em suas obras como
sendo a busca de alternativas e idias para o que ele designou como sculo das crises. Na Amrica oitocentista buscava-se apagar o passado colonial e buscar modelos que se
diferenciassem da tradio espanhola. A mxima da civilizao como progresso, segundo o filsofo mexicano, era um
segundo encobrimento da Amrica, pois ela teria que se
tornar homognea, encobrindo diferenas e estabelecendo
um parmetro que polticos liberais na Argentina e no Mxico, para ficarmos nos exemplos mais conhecidos, perseguiram a todo custo. O brbaro poderia deixar de s-lo e travestir-se de civilizado, porm, esta opo equivaleria a marcar novos limites para a barbrie, mas no a sua aniquilao,
pois o jogo binrio perderia seu significado, se um dos plos
fosse eliminado.5 Assim, de forma ampla, indgenas, gauchos,
imigrantes, representaram a cada tempo, a personificao da
barbrie que se estabeleceu na ordem discursiva americana.
Uma outra perspectiva a alinhavada recentemente
pelo argentino Elias J. Palti6 que, partindo das linguagens
polticas, observou ser o sculo XIX um tempo de refundaVer a questo em: ZEA, L. Discurso desde a marginalizao e a barbrie; A
filosofia latino-americana como filosofia pura e simplesmente. Rio de Janeiro:
Garamond, 2005. p.351.
6 PALTI. Elas J. El tiempo de la poltica: el siglo XIX reconsiderado.
Buenos Aires: Siglo XXI, 2007.
5
12
o e de quebra de ordens tradicionais, e diante de tal quadro, as questes teriam que ser resolvidas exclusivamente no
campo da poltica. Portanto, fazer as interconexes de sentidos como civilizao e progresso, e as apropriaes destes
conceitos em meio disputa poltica apaixonada ilustrativa
da emergncia de novos mbitos e sujeitos polticos. Para o
autor, as linguagens polticas so indeterminadas semanticamente, podendo afirmar-se coisas contraditrias e havendo
sempre um processo de traduo da cultura poltica nas
diferentes localidades. As linguagens polticas, histrica e
precariamente definidas, so teis e se perpetuam ao oferecer problemticas que alimentam os debates oriundos do
sculo XIX.
Outra hiptese a que estabeleceu Mary Louise
Pratt em sua obra Olhos do imprio: relatos de viagem e transculturao,7 publicada originalmente em 1992. Ao propor-se o
estudo do gnero narrativo como uma crtica ideolgica, a
partir dos viajantes europeus ps-1750, a autora preocupouse em identificar como estes relatos produziram o conhecimento do resto do mundo para os europeus. No caso
especfico dos hispanoamericanos, segundo a pesquisadora,
os escritores selecionavam e adaptavam os discursos sobre a
Amrica a partir das referncias da elite criolla para que pudessem ser, de alguma forma, compreendidos pelos europeus. A Europa, como ordem discursiva, passava a ser parte
do problema e no da soluo nas descries sobre a barbrie americana. Os projetos se mostravam distantes, porm, a
ordem discursiva empreendida pelos criollos ou por autores
como Sarmiento, poderiam ser descritas como uma prtica
de mediao cultural.
Este processo, designado por Pratt como automodelao crioula, expressava os desafios que as elites enPRATT, Mary Louise. Os olhos do imprio: relatos de viagem e
transculturao. Baruru: Edusc, 1999.
13
frentavam para legitimar-se. Sair da condio de excolonizados e instaurar uma nova ordem poltica e cultural
significou uma srie de improvisos para os criollos que, por
um lado defendiam sua autonomia, e por outro, mantinham
valores europeus e da supremacia branca. As agitaes no
continente consistiam, efetivamente, na observao de que
estavam diante de uma situao indita:
(...) a Amrica espanhola era de fato um Novo Mundo em movimento, num curso de experimentao social para o qual a metrpole
europeia fornecia parcos precedentes. As elites encarregadas de construir novas hegemonias na Amrica Latina foram desafiadas a imaginar muitas coisas que at ento no existiam, incluindo a si
mesmas enquanto indivduos e cidados da Amrica Latina republicana.8
Outra corrente interpretativa que explica a permanncia dos discursos sobre civilizados e brbaros na Amrica
o exposto pelo crtico uruguaio Fernando Ainsa, em obra
de 1986, Identidad cultural de Iberoamrica en su narrativa.9 Partindo das relaes entre fico e identidade nas narrativas
americanas desde o perodo colonial, o autor centra suas
anlises em dois conceitos caros para a discusso sobre a
identidade iberoamericana: imagem e contra-imagem.10
Ao referendar o conceito de identidade cultural como relativa e circunstancial, ao mesmo tempo em que os povos, como indivduos, necessitam de algum grau de cristalizao
destas identidades para poderem se autorreferenciar, o autor
debate os modelos culturais que auxiliam na produo das
identidades. Um dos aspectos considerados por Ainsa a
herana cultural compreendida como um patrimnio que
pode ser ensinado e apreendido. A identidade, neste proces-
so de heranas, no se define a partir de si mesma, mas fundamentalmente em relao ao outro.

Este aspecto fundamental para se entender o jogo
de imagem/contra-imagem que se produziu. Um dos resultados desta construo a auto-afirmao diante dos demais, num jogo dialtico de escolhas e recusas que necessitam ser reconhecidas pelas partes envolvidas. Desta forma,
os discursos americanos que exemplificam as discusses
sobre civilizao e barbrie, por exemplo, inserem-se dentro
de uma tradio universalizante moldada a partir da histria
europeia. Nesta questo, o americano pode ser retratado
como inferior, como os relatos pejorativos do naturalista
Conde de Buffon (1707-1788) e do abade Corneille de
Pauw,11 ou ainda como um ser que habita um continente
maravilhoso, como relatou um dos maiores nomes da histria naturalista oitocentista, Alexander von Humboldt.
As oposies produzidas sobre as identidades iberoamericanas, porm, produzem discursos maniquestas. Para
Ainsa, no entanto, o que relevante nestas narrativas a
permeabilidade dos conceitos e, de certa forma, uma relao
intercultural, sem que com isso se considere ingenuamente
que esta relao seja equilibrada ou que as foras no sejam dspares no mbito da prpria relao. Antes de apresentar uma extensa lista de opostos, Ainsa afirma:
PRATT, Mary Louise. Os olhos do imprio: relatos de viagem e transculturao. Baruru: Edusc, 1999.
9 AINSA, Fernando. Identidad cultural de Iberoamrica en su narrativa. Madri:
Gredos, 1986.
10 Ibidem, p. 15.
A viso destes autores e a polmica que suscitaram est brilhantemente contada na obra de Antonello Gerbi. O Novo Mundo. Histria de uma
polmica (1750-1900). S. Paulo: Cia das Letras, 1996. Em sntese, Buffon
espalhou ideias como: a Amrica foi a ltima parte do mundo que emergiu das guas; que os animais da Amrica eram inferiores aos dos outros
continentes e os indgenas fortssimos diante dos suplcios, careciam de
coragem ativa; que os homens eram dbeis em seus rgos de reproduo, dentre outras acusaes. De Pauw tambm contribuiu para questionar o princpio do bom selvagem.
14
11
15
En las parejas antinmicas que se enumeran a continuacin, las conotaciones positivas y negativas se muestran cruzadas segn los puntos de vista estticos, ideolgicos o polticos en juego. Ms que uma
lnea que separe tajantemente las dos columnas que presentamos, la
ambigedad y la oscilacon de las fronteras nos permiten hablar de
uma interaccin dialctica entre unas y otras conceptualizaciones, segn los perodos y segn los pases. Aunque la opcin bipolar positiva y negativa debe ser rechazada desde um punto de vista crtico contemporneo, no puede omitirse en la perspectiva histrica, tantas polmicas y tanta violencia se han desencadenado en su nombre.12
Por fim, num volume que se dedica a pensar selvagens e civilizados nas artes, e numa proposta de dilogo
entre estas representaes, no poderamos ignorar as contribuies de Enrique Florescano nas abordagens sobre imagens da ptria mexicana.13 Deslocando-se espacialmente, da
Amrica do Sul para o Mxico, e na tipologia de fontes, da
linguagem textual para a visual, procuramos identificar continuidades de questes e desafios no mundo iberoamericano
no momento da construo das particularidades e identidades de cada nao.
As concepes sobre a incapacidade dos povos nativos e a distncia entre estes e os europeus eram similares,
mas no Mxico adquiria um grau de sofisticao que no
pode ser menosprezado. A presena indgena era valorizada
formalmente nos processos de independncia e nos episAINSA, F. op cit. p. 71. Entre as antinomias listadas pelo autor esto:
civilizao/barbrie; Caliban/Prspero; unidade/diversidade; cultura
excntrica/cultura central; movimento centrpeto/movimento centrfugo; interior/porto; campo/cidade; identidade/alienao; classicismo/vanguarda; sociedade/indivduo; povo/elite; criollo/hispnico; nativo/imigrante; nacionalismo/ cosmopolitismo; indgena/europeu.
13 FLORESCANO, Enrique. (org.) Espejo Mexiano. Fondo de Cultura
Econmica/ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Fundacin
Miguel Alemn. Mxico: 2002.; FLORESCANO, Enrique. Imgenes de la
ptria a travs de los siglos. Mxico: Taurus, 2006.
12
16
dios subsequentes. Portanto, a forma de diminuir a presena

dos brbaros era mais sutil e menos explcita do que a
proposio dos liberais platinos. Para explicitar esta operao, Enrique Florescano se preocupou em fazer uma longa
digresso a partir das problemticas entre imagem e histria.
Para o historiador mexicano, o predomnio da escrita
alfabtica e a viso de que os povos pr-hispnicos no tinham capacidade intelectual para alcanar a sofisticao da
escrita fontica era uma forma de negar aos nativos a igualdade diante dos espanhis. Esta questo teve equivalncia na
produo esttica. Ao se perpetuar um modelo clssico renascentista, as representaes indgenas foram tidas como
primitivas, brbaras e monstruosas, ao longo de quatro sculos. Contribuiu para esta viso, o papel dos clrigos catlicos
e dos colonizadores que identificaram as figuras e os trabalhos indgenas como manifestaes satnicas.
Nos sculos XIX e XX, aps as construes crists
do perodo colonial, com destaque para a Virgem de Guadalupe como figura-sntese mexicana, as representaes artsticas privilegiaram a ordem poltica. A histria do Mxico
no sculo XIX teve uma sucesso de eventos que foram
representados nas obras de arte. Desde o grito de Dolores,
ocorrido em 16/09/1810, quando o padre Hidalgo liderou
indgenas, camponeses e criollos em favor de uma ptria livre
e desencadeou o processo de independncia, passando pela
instaurao de uma breve monarquia catlica at a perda do
territrio na guerra contra os Estados Unidos, a histria
poltica e o resgate de antepassados, incluindo indgenas,
tornou-se o principal tema das representaes artsticas.
A substituio da histria sagrada pela histria nacional era estimulada pelo prprio Estado, construindo-se a
metfora de que o povo era o grande heri de sua histria.
Nas pinturas, teve papel fundamental a Academia de San
Carlos, fundada em 1778 pela monarquia bourbnica, que a
17
partir do estilo neoclssico representava os primeiros nomes

da Repblica. Ainda no sculo XIX, vrios pintores e escritores como o cubano Jos Mart, se perguntavam por que a
Academia no havia feito surgir uma escola mexicana de
pintura. Pressionada, a Academia promoveu um concurso
em 1869, no qual proliferaram os nomes da histria ptria.
As concepes histricas tambm se alteravam nesta
poca, como afirma Florescano:
El episodio de la conquista, el preferido de la literatura y la pintura
del conquistador, cambi de significado. En lugar de exaltar el poder expansivo del Imperio espaol o el genio poltico de Hernn
Corts, los lienzos de Flix Parra, Fray Bartolom de Las Casas
(1875) y Masacre de Cholula (1877), son una condena de ese acontecimiento, que se representa como cruel, atroz y sanguinrio, y
como algo todava dolorosamente presente y, por lo tanto, susceptible
de un juicio moral. La representacin del siglo XIX, despus de la
catastrfica experiencia de la perdida del territorio, la humillacin
militar y la guerra civil, se transfiguro, a travs de la pintura y la
escultura, en un cortejo de hroes que comenzaba con el retrato de los
libertadores, segua con la imagen de los hombres de la Reforma y
conclua com los vencedores del ejrcito francs. La imagen ms radiante de este desfile herico era la de la ptria, transfigurada em
uma mujer mestiza, hermosa y triunfal.14
O que esta descrio pode significar e como se relaciona com as representaes de uma Amrica em construo? Imediatamente o reconhecimento da presena do indgena e o distanciamento da histria criolla catlica dos sculos anteriores. Os enfrentamentos entre liberais e conservadores no Mxico cindiu o pas e, com a vitria dos liberais
no perodo da Reforma (1858-1860) e a busca de novas legi-
timidades, resgatou-se um passado indgena idealizado, cujos

smbolos eram incorporados ao iderio da ptria. Porm, a
ptria liberal forjou a excluso dos mesmos indgenas, mediante um processo de combate s lnguas e diversidades culturais daqueles povos. Os processos de combate a prticas
consideradas ignorantes, que inviabilizassem a concretizao
do progresso planejado pelos liberais, deveriam ser efetivados. A nova ideologia, a da mestiagem, entrava no sculo
XX, como sendo o discurso oficial que apagaria as diferenas existentes no Mxico e faria surgir um pas cultural e
historicamente homogneo. O problema para aquela concepo, que a histria dinmica e os povos subjugados e
excludos tornaram-se protagonistas de importantes processos da nao mexicana, como a Revoluo de 1910. A despeito das celebraes oficiais do centenrio da independncia, os rebeldes se insurgiram para lembrar que a histria
silenciada ou resgatada na parcialidade conveniente da representao mestia, estava presente e tinha suas demandas.
Para concluir, fundamental ressaltarmos que a Amrica hispnica que emergia no sculo XIX era uma elaborao que sinalizava para os prprios americanos qual seria o
seu lugar no mundo e, ao mesmo tempo, proliferando imagens e contra-imagens em diferentes modos narrativos, estabelecia o dilogo com o que era considerado modelar poca: a tradio europeia. Neste breve texto ressaltamos algumas interpretaes e representaes do ideal de civilizao e
da ameaa da barbrie nos discursos erigidos a partir dos
processos de independncia. Em nenhum momento era uma
proposta conclusiva, mas um convite a perguntar-se sobre
os motivos da permanncia desta discusso.
FLORESCANO, Enrique. (org.) Espejo Mexicano. Fondo de Cultura

Econmica/ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Fundacin
Miguel Alemn. Mxico: 2002. p. 38. A figura mestia mencionada por
Florescano a Alegoria de la Constitucin de 1857, pintada por Petronilo
Monroy (1869).
Estes discursos do XIX eram visveis e presentes

poca em que foram erigidos: moviam paixes polticas,
projetos estticos e identidades. Enfim, um grande leque de
questes que configuraram espaos, fronteiras e naes a
partir de processos que envolvem constantes reinterpreta-
14
18
19
es e anlises. Que na atualidade j no faamos uma leitura dualista, como muitas vezes ocorreu, um dever. Porm,
no podemos deixar de nos indagarmos sobre por que estes
temas, como civilizao e barbrie, continuam alimentando
polmicas em nosso tempo. Parece-nos que, mais do que
repetir as antigas questes, estamos diante do incmodo de
uma Amrica representada pelo que no foi, pelo que no se
concretizou a partir dos modelos dos prceres das independncias. Dessa forma, sem que signifique referendar ou aceitar as premissas oitocentistas, estamos reconhecendo s
portas do bicentenrio das independncias , o peso irrefutvel dos discursos que foram produtores de significados e
identidades, com os quais seguimos discutindo enquanto
pensamos sobre o que a Amrica e como ela se constituiu.
I. A. (Org.). Figuraes do Outro na Histria. Uberlndia: Ed.UFU,

2009, pp. 389-410.
_____. A formao da nao e o vazio da narrativa argentina:
fico e civilizao no sculo XIX. Revista Tempo Brasileiro. Rio
de Janeiro, v.169, 2007. pp. 159-173.
GRATE, Miriam V. Civilizao e barbrie nOs Sertes: entre Domingo Faustino Sarmiento e Euclides da Cunha. Campinas, SP:
Mercado das Letras/Fapesp, 2001.
GERBI, Antonello. O Novo Mundo. Histria de uma polmica (17501900). S. Paulo: Cia das Letras, 1996.
HALPERN DONGHI, Tulio. Una Nacin para el Desierto Argentino. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2005.
MONTALDO, Graciela. Ficciones culturales y fbulas de identidad en
Amrica Latina. Rosrio: Beatriz Viterbo Editora, 1999.
Referncias bibliogrficas
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PALTI. Elas Jos. La invencin de una legitimidad: razn y retrica

en el pensamiento mexicano del siglo XIX. Mxico: FCE,
2005.
AINSA, Fernando. Identidad cultural de Iberoamrica en su narrativa.

Madri: Gredos, 1986.
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Aires: Siglo XXI, 2007.
CHIARAMONTE, Jos Carlos. Ciudades, Provncias, Estados: orgenes de la Nacin Argentina (1800-1846). Buenos Aires: Emec Editores, 2007.
PRATT, Mary Louise. Os olhos do imprio: relatos de viagem e

transculturao. Baruru: Edusc, 1999.
CORNEJO POLAR, Antonio. O Condor Voa: Literatura e Cultura

latino-americanas. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2000.
FLORESCANO, Enrique. (org.) Espejo Mexiano. Fondo de Cultura Econmica/ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/
Fundacin Miguel Alemn. Mxico: 2002.
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21
ZEA, Leopoldo (coord.). Amrica Latina y sus ideas. Mxico: Siglo

XXI, 1986.
_____. Discurso desde a marginalizao e a barbrie; A filosofia latinoamericana como filosofia pura e simplesmente. Rio de Janeiro: Garamond, 2005.
Jos Alves de Freitas Neto professor-doutor do Departamento
de Histria da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) e
coordenador do curso de graduao em Histria (2006/2010). Bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq (PQ-2), pesquisador da
rea de Histria da Amrica contempornea, com nfase nas temticas relativas a cultura e poltica, nos sculos XIX e XX.
CORA E ALICE
REFLEXES SOBRE O ENCONTRO ENTRE O SELVAGEM E
O CIVILIZADO EM UM QUADRO PERDIDO DE
FLIX-MILE TAUNAY

(IA/Unicamp)
Resumo A partir de uma obra desaparecida do artista pai-
sagista Flix-mile Taunay, representando uma cena do

livro O ltimo dos Moicanos de James Cooper, o presente
texto propor algumas reflexes sobre a posio do artista, que foi durante mais de uma dcada diretor da Academia Imperial de Belas Artes, com relao questo da
representao do ndio e das trs raas formadoras do
Brasil.
Summary Through the analysis of a lost work of the aca-
demic landscape painter Flix-mile Taunay representing

a scene taken from Coopers The Last of the Mohicans, the
present paper will propose a reflection on the artists
ideas about the representation of Indians and of the picturing of the three basic races that composed the Brazilian population.
22
ZEA, Leopoldo (coord.). Amrica Latina y sus ideas. Mxico: Siglo

XXI, 1986.
_____. Discurso desde a marginalizao e a barbrie; A filosofia latinoamericana como filosofia pura e simplesmente. Rio de Janeiro: Garamond, 2005.
Jos Alves de Freitas Neto professor-doutor do Departamento
de Histria da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) e
coordenador do curso de graduao em Histria (2006/2010). Bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq (PQ-2), pesquisador da
rea de Histria da Amrica contempornea, com nfase nas temticas relativas a cultura e poltica, nos sculos XIX e XX.
CORA E ALICE
REFLEXES SOBRE O ENCONTRO ENTRE O SELVAGEM E
O CIVILIZADO EM UM QUADRO PERDIDO DE
FLIX-MILE TAUNAY

(IA/Unicamp)
Resumo A partir de uma obra desaparecida do artista pai-
sagista Flix-mile Taunay, representando uma cena do

livro O ltimo dos Moicanos de James Cooper, o presente
texto propor algumas reflexes sobre a posio do artista, que foi durante mais de uma dcada diretor da Academia Imperial de Belas Artes, com relao questo da
representao do ndio e das trs raas formadoras do
Brasil.
Summary Through the analysis of a lost work of the aca-
demic landscape painter Flix-mile Taunay representing

a scene taken from Coopers The Last of the Mohicans, the
present paper will propose a reflection on the artists
ideas about the representation of Indians and of the picturing of the three basic races that composed the Brazilian population.
22
Flix-mile
Taunay conhecido principalmente por suas

paisagens. Foi tambm como professor de pintura de paisagem que ele ingressou na Academia de Belas Artes do Rio
de Janeiro em 1824. No entanto, vrios dos seus quadros
mais conhecidos, como Praia de Dom Manuel, Me
Dgua (Fig. 1) e Mata Reduzida a Carvo (Fig. 2), por
exemplo, no so passveis de serem inteiramente compreendidos a partir desse gnero de pintura. Neles, no encontramos apenas a busca pelo pitoresco, ou pela representao
idealizada da paisagem brasileira, mas, ao contrrio, essas
obras historicizam a paisagem, isto , fazem dela matria
para uma reflexo sobre a histria da civilizao brasileira. O
verdadeiro tema das obras de Taunay , de fato, a histria do
Brasil e sua formao a partir do confronto entre natureza e
homem. Desta forma, no foi uma grande surpresa encontrar, recentemente, em um jornal de lngua francesa, publicado no Rio de Janeiro no incio do sculo XIX, a descrio
detalhada de uma obra de Flix-mile Taunay, hoje desconhecida, que poderia ser lida, como se far aqui, nesta mesma chave interpretativa, isto , como um discurso sobre as
condies de formao da civilizao brasileira. A descrio
aparece em uma crtica publicada na sesso de variedades
do jornal Le Messager, Journal Politique et Littraire, datada de
07/08/1831, onde o autor relata sua visita Academia de
Belas Artes do Rio de Janeiro, por ocasio da exposio de
trs quadros do professor de paisagem Flix-mile Taunay.
Aps citar brevemente o tema de cada uma das trs obras:
Praia de D. Manuel, Vista da Ilha das Cobras (1829) e
Cora e Alice, o autor concentra-se nesta ltima. Trata-se
de uma pintura, provavelmente contempornea s duas primeiras, representando uma passagem do romance histrico
O ltimo dos Moicanos, do americano James Fenimore Cooper.
24
Fig. 1 Flix mile Taunay, Vista da Me Dgua, 1840, leo sobre tela,
115 x 88 cm, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.
Cora e Alice: um quadro perdido de F. E. Taunay
25
Fig. 2 Flix mile Taunay, Vista de um mato virgem que se est reduzindo a
carvo, 1843, 134 x 195 cm, leo sobre tela, Museu Nacional de Belas
Artes, Rio de Janeiro.
Fig. 3 Thomas Cole, Cena do ltimo dos Moicanos: Cora ajoelhando-se aos ps
de Tamenund, 1827, leo sobre tela, 64,4 x 89,1 cm, Wadsworth Atheneum, Hartford.
26
O romance de Cooper, publicado com grande sucesso em 1826 nos Estados Unidos e traduzido imediatamente
para diversas lnguas, incluindo o francs, foi um dos maiores responsveis pela construo do imaginrio americano e
europeu sobre as Amricas e seus habitantes ao longo do
sculo XIX. A popularidade do romance levou-o a ser transposto em pintura por diversos artistas, sendo a srie de quadros de Thomas Cole, realizados no ano seguinte publicao do romance, a mais conhecida dessas representaes.
(Fig. 3) O enredo se desenvolve em meio guerra de ingleses
contra franceses e seus aliados indgenas pelo domnio de
territrios na fronteira canadense, no sculo XVIII, retratando, particularmente, o famoso episdio de massacre das
tropas britnicas e de suas famlias no forte William Henry,
em 1757. Em meio guerra, duas jovens inglesas so transportadas por um oficial britnico para se encontrarem com
seu pai em forte Henry, vivendo grandes aventuras em meio
a uma paisagem ao mesmo tempo sublime e selvagem. O
romance inicia com o grupo quase caindo em uma emboscada de ndios inimigos, mas sendo resgatados por um caador branco que vive h muitos anos na mata, conhecido
como Olho de Falco, e dois chefes ndios Moicanos, Chingachgook e Uncas, pai e filho, respectivamente, que so os
ltimos sobreviventes de seu povo. Os dois ndios e Olho de
Falco levam o grupo para um esconderijo, situado por trs
de uma enorme cachoeira, onde permanecem algum tempo
a salvos. A cena escolhida por Flix-mile Taunay para ser
representada em sua pintura justamente retirada do momento em que o grupo se encontra reunido no esconderijo,
ao cair da noite, e as duas jovens irms, Cora e Alice, iniciam
um canto religioso, juntamente com David la Gamma, um
salmista que tinham encontrado pelo caminho e que os acompanhara at o abrigo secreto. De todo o livro, esta a
nica cena onde aparece o tema das artes, configurando-se
como uma pausa em meio s aventuras movimentadas e
violentas que o compem. tambm o momento do roCora e Alice: um quadro perdido de F. E. Taunay
27
mance em que emerge o verdadeiro tema da obra: a relao

entre as trs raas formadoras do povo Americano, o branco, o negro e o ndio. Nas trocas de olhares estabelecidos
nesse recanto isolado da floresta, Cora, a mais velha das
jovens irms, apaixona-se por Uncas, o ltimo chefe Moicano. Como nos revelado posteriormente no texto, Cora era
apenas meia irm de Alice, sendo filha de me africana e pai
ingls, o que explicaria, no romance, sua tez escura e seu
carter orgulhoso e determinado. Em sua paixo por Uncas,
Cora representaria, portanto, a possibilidade de miscigenao entre as trs raas do continente americano. No livro, no
entanto, esta paixo possui um desfecho trgico, terminando
com a morte, tanto de Cora, como de Uncas. Assim, a caverna torna-se o espao de um amor proibido, impossvel de
ser realizado s claras. De acordo com Chester Mills, que em
seu texto Ethnocentric Manifestations in Coopers Pioneers
and The Last of The Mohicans (Manifestaes Etnocntricas nos Pioneiros e no ltimo dos Moicanos e Cooper),
procura analisar a mensagem racista do livro, Cooper jamais evoca uma relao circunspeta entre as trs raas
independentemente de serem boas ou ms1 , tratando como indevida a mistura de raas. Levanto aqui a hiptese de
que esta no seria a posio defendida por Taunay em sua
pintura. Porm ainda um elemento da narrativa de Cooper
deve ser mencionado, antes de passarmos para a anlise do
quadro de Taunay. No romance, a cena de intimidade e
harmonia criada pelo canto das irms na caverna, brutalmente interrompida por um grito sobre-humano e assustador vindo de fora. precisamente este momento que representado por Taunay em seu quadro. O instante em que
os personagens so surpreendidos, em meio ao prazer da
arte, pelo terrvel chamado. O autor da crtica publicada no
Messager resume com as seguintes palavras a cena represenChester H. Mills, que em seu texto Ethnocentric Manifestations in
Coopers Pioneers and The Last of The Mohicans, in: Journal of Black
Studies, vol. 16, n. 4, Junho 1986, p. 447.
28
tada no quadro, mantendo-se muito prximo do texto de

Cooper: [...] Aps alimentarem-se rapidamente, Heyward
encoraja Alice a render graas a Deus de sua situao momentnea. Cora declara que ela cantar com a irm, e a msica sacra inicia-se aps o metdico David estabelecer o tom.
O clima pesado e solene. Jamais entonaes assim puras
haviam reverberado no interior daquelas rochas. Os ndios,
imveis, de olhos fixos, pareciam metamorfoseados em esttuas de pedra. O caador, que tinha apoiado o queixo sobre
a mo com ar de fria indiferena, na medida em que as estrofes se sucediam, via seus pensamentos voltarem-se aos
tempos de sua infncia e grossas lgrimas lhe sarem de uma
fonte que parecia ressecada h tempos, correndo sobre as
faces, mais acostumadas s terrveis tempestades. As vozes
emanavam um tom baixos, por vezes quase inaudveis, que
os ouvidos sorvem com tanta volpia, quando um grito que
no parecia nada humano, nem terrestre, foi transportado
pelo ar e penetrou no apenas nas entranhas da terra, mas
tambm o fundo do corao daqueles que se encontravam
reunidos.
Na crtica, segue a esta retomada da cena a descrio
do quadro de Taunay:
[...] Os sete personagens esto dentro da caverna volta
de um fogo que os ilumina. Os galhos de sassafrs protegendo o solo, servindo de assento e de leito. Sobre uma
pedra, esquerda do fogo, Olho de Falco est sentado, a
cabea apoiada em uma das mos. Perto dele, sua frente
e praticamente apresentando as costas para o observador,
o Major Heyward encontra-se de p. De frente para o
Major, do outro lado do fogo, est o velho Chingachgook, tambm de p, de frente para o espectador. Atrs de
Olho de Falco, encontramos o jovem chefe Uncas visto
de perfil. Est na mesma posio, do outro lado do quadro, David la Gamme. Alice e Cora, de joelhos, fecham o
crculo. O terrvel grito as surpreende nesta posio, que
29
nenhuma das duas abandona, enquanto que o medo e o

espanto se fazem agir sobre cada uma delas de maneira
apropriada a seus caracteres. Alice, tmida, como uma jovem loira de dezesseis anos, levanta, desesperada seus
braos e por um movimento mecnico parece querer se
precipitar sobre o Major, protetor de seu jovem corao
j h algum tempo, escolhido em segredo. Cora, que tem
de uma outra me um pouco de sangue africano e um carter mais forte e tambm mais velha que sua irm, para
quem ela como uma me, a contm nos braos e parece
ser, por assim dizer, suficientemente dona de si mesma
para olhar para trs, de onde ela intui o ser misterioso que
emitiu a terrvel entonao. David la Gamme est transtornado pelo terror. Suas mos trmulas deixaram cair a
Bblia e o diapaso, seus olhos saltam para fora das rbitas, seus cabelos se embaraam, um espasmo parece sacudir todo seu ser. Ao contrrio, Chingachgook, A Grande Serpente, no deixa sua impassividade, marca caracterstica de um grande chefe. Que efeito pode ter um grito
sobre aquele que diante do fogo est imvel? Olho de
Falco est quase to imvel quanto ele, ainda que sua
mo tenha se estendido em direo fiel carabina, depositada no cho a seu lado e seus grandes olhos cinzas, assemelhando-se a olhos de guia, paream querer descobrir, atravs da parede das rochas, a causa dessa estranha
interrupo. O Major Heyward, como homem e como
militar, enrubesce ao se mostrar mais perturbado que seus
companheiros selvagens. Ele est agitado, mas domina
sua agitao. Levanta sua bela cabea, sua mo est vivamente postada sobre o punho de seu sabre. Uncas, por
sua vez, no fez um s movimento, pois o filho do grande chefe Chingachgook, ele mesmo grande chefe, no
deve nunca abandonar aquela calma que distingue os heris indgenas. Mas Cora corre perigo e seus brilhantes
olhos negros velam por ela como sobre um tesouro. Esses agudos contrates de impresses diversas que o mesmo sentimento produz sobre seres de diferentes idades,
sexo, condio e hbito, reunidos em um local assim to
extraordinrio, so ressaltados pelo uso de vestimentas
to exatas como habilmente retratadas. Gostaramos de
30
descrever as roupas de viagem das belas inglesas, o uniforme de Edward, dignificado pela grande dobra de sua
casaca azul. As roupas semi-indgenas e semi-europias de
Olho de Falco, os emblemas de morte e a tatuagem azul
do largo peito da Grande Serpente e a coqueteria cheia de
elegncia, do colar vermelho, dos braceletes, da tnica de
pelo franjado e das plumas ligeiras do jovem heri Uncas,
tipo perfeito dessa raa humana magnfica, chamado de
Chefe gil, pela incrvel flexibilidade de seus membros,
mas nos falta aqui o espao. A admirao nos carregou
longe e no h mais tempo para louvar uma execuo
conscienciosa que abordou com franqueza todas as dificuldades. Uma compreenso do claro-escuro que fez obter efeitos magnficos desse fogo brilhante no centro de
um local escuro, uma pureza de desenho, uma verdade de
atitude, atingida raramente na pintura de histria.
Nos contentaremos, portanto, a convidar os amadores a
ir ver uma composio que demonstra como a natureza
americana inspiradora, pois o autor, M. Flix Taunay,
firmou, sob os olhos de seu pai, seu talento, diante das
florestas e magnficas paisagens do Brasil, e de um romance Americano que ele tirou esta cena to nova e pitoresca.
Infelizmente a falta de acesso ao quadro de Taunay,

propriamente dito, diminui muito nossa possibilidade de
interpretao da obra. Precisamos ingressar naqueles jogos
ecfrsicos, to conhecidos da tradio clssica, mas que hoje,
com a grande facilidade de acesso a imagens, se tornaram
estranhos. Devemos nos esforar para imaginar a cena representada, tomando cuidado, porm, para que no confundamos a pintura com o texto do crtico do Messager. Ainda
assim, considero possvel levantar algumas perguntas sobre a
obra de Taunay e, eventualmente, ensaiar algumas respostas,
mesmo que provisrias, partindo da escolha do tema e da
forma como ele apresentado.
31
A primeira questo a ser colocada diz respeito representao dos tipos indgenas. Se pudermos de fato confiar na descrio de nosso crtico, Taunay parece representlos como verdadeiros heris, aproximando-os do imaginrio
clssico, tal como ele foi recriado por Winckelmann. De
fato, em uma passagem dos Pensamentos sobre a Imitao, publicado em 17552, o autor faria uma comparao entre o
heri grego Aquiles e ndios primitivos, que foi de grande
importncia para artistas como Benjamin West entre outros,
na inveno de um tipo indgena para a tradio pictrica da
Amrica. Tal viso herica e moral do ndio americano perpassa igualmente todo o romance de Cooper e, pela prpria
escolha de representar uma cena deste livro, Taunay parece
tambm fazer essas associaes. O crtico do Messager insiste
na imobilidade, dos dois Moicanos representados por
Taunay, interpretando-a como ndice da grandeza herica
das figuras, em contraste com a movimentao espsmica
de David la Gamma e Alice, por exemplo. importante
lembrarmos que, ainda que Taunay no tenha tido, ele mesmo, contato direto com os indgenas brasileiros, ele certamente no era ignorante de seus hbitos e costumes, assim
como de sua aparncia, tendo em vista que seu irmo mais
jovem, Aim-Adrien Taunay, participara da expedio
Langsdorff ao interior do Brasil, realizando uma grande
quantidade de belos retratos de povos nativos. Sua morte
por afogamento em 1828, talvez tenha mesmo sido um estmulo para a ocupao de Taunay com o tema do selvagem, j que o quadro aqui em questo foi realizado muito
provavelmente nesses mesmos anos. Porm Taunay no

parece interessado em registros cientficos dos nossos ndios. Seu modelo o ndio da Amrica do Norte e ao escolher representar uma cena do livro de Cooper, seu interesse
parece se voltar para o potencial moral desses povos, e no
para a condio real do ndio brasileiro de seu tempo.
2 Johann Joachim Winckelmann, Gedanken ber die Nachahmung der

Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauer-Kunst, apud
PFOTENHAUER, Helmut und MILLER, Norbert (org.) FrhKlassizismus: Position und Opposition: Winckelmann, Mengs, Heinse.
Frankfurt a.M.: Deutsche Klassiker Verlag, 1995, p. 41.
32
A percepo do ndio da Amrica do Norte como a

realizao do potencial fsico e moral da raa indgena (e,
portanto, tambm do ndio do Brasil), parece ter um grande
alcance entre intelectuais e artistas do incio do sculo. Como j foi apontado por Luciano Migliaccio3, esse mesmo
modelo reincidente em diversas obras do perodo, concretizando-se, por exemplo, nas figuras indgenas que se encontram na base da escultura de D. Pedro I, realizada por Louis
Rochet entre 1855-62, ou nas obras do escultor Prettrich.
Em seus Apontamentos para a Civilizao dos ndios Bravos do Imprio do Brasil, apresentado Assemblia Nacional Constituinte em 1823, Jos Bonifcio tambm estabeleceria associaes entre nossos nativos e o topos do heri
grego, mesmo reconhecendo que, em seu atual estado, os
ndios podiam ser considerados preguiosos e indolentes. Nos episdios de guerra, por exemplo, diz Bonifcio,
o ndio Americano aparece como um homem novo: ento
a fraqueza e covardia que alguns escritores europeus fazem
ingnitas aos ndios desaparecem, e uma coragem, e valentia, de que h poucos exemplos na Europa, tomam o seu lugar. 4
Luciano Migliaccio, A Escultura Monumental no Brasil do Sculo

XIX. A Criao de uma Iconografia Brasileira e as suas Relaes com a
Arte Internacional, in: Desgnio, So Paulo, n. 3, 2005, p. 37-44.
4 Jos Bonifcio de Andrada e Silva, Projetos para o Brasil, So Paulo:
Companhia das Letras, 1998, p.93.
33
Mas voltemos pintura. A escolha da cena do canto, dentro

do esconderijo secreto, no seio da natureza selvagem no
nos parece fortuita. No prprio romance, ela uma oportunidade para a aproximao mxima entre as diferentes raas
e para a realizao de uma investigao a respeito das possveis formas de interao das mesmas. Este tambm parece
ser o interesse de Taunay ao pintar o quadro. No entanto,
aparentemente, Taunay d maior nfase que Cooper construo de uma relao harmnica e de ntima convivncia
entre os personagens representantes das trs raas americanas, ao situ-las em um crculo em torno da fogueira que as
aquece. O prprio crculo sugere um movimento de troca
de olhares, sentimentos e experincias , pondo para circular, as diferentes qualidades dos personagens. A impresso reforada ao compararmos a descrio do quadro de
Taunay com outras representaes da mesma cena, onde
uma nfase na guerra e na violncia, mais em sintonia com o
livro de Cooper, explcita.
A questo da relao entre as trs raas formadoras
do Brasil e sua importncia para a construo da jovem nao, receberia sua verso mais consagrada no texto de Karl
von Martius: Como se deve escrever a histria do Brasil,
escrito em 1843, por ocasio de um concurso promovido
pelo Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro. Porm, j
nos anos de 1820 ela era bastante discutida. Debret usou a
temtica, por exemplo, em seu Pano de Boca para as festividades da coroao de D. Pedro I em 1822 (Fig. 4), apresentando as trs raas formadoras da nao brasileira, juntamente com mestios, a prestar homenagem figura alegrica do Imprio, entronada ao centro. De acordo com
Elaine Dias, a obra recebeu grande ateno por parte do
ento primeiro ministro, Jos Bonifcio, que sugeriu inclusive mudanas em seu programa e provavelmente teve tam34
bm alguma influncia na proposio do tema, uma vez que

ele prprio era grande defensor da mestiagem como forma
de criar um povo brasileiro vivendo em harmonia e civilizado.5
Fig. 4 Jean-Baptiste Debret, Pano de Boca do Teatro da Corte por ocasio da

coroao de D. Pedro I, 1822, aquarela, 21 x 35 cm, Museu Castro Maya,
Rio de Janeiro.
Flix-mile Taunay conhecia certamente as posies

polticas de Bonifcio, dentre outras razes, por t-lo retratado em sua posio de primeiro ministro de D. Pedro I em
seu famoso panorama, hoje perdido, e exposto na Europa
em 1824, e provvel que as teses de Bonifcio sobre a
formao do Brasil atravs da unio das trs raas estivesse
presente no esprito de Taunay, no momento da composio
de Cora e Alice. A escolha de representar o nico momenElaine Dias, Debret, a Pintura de Histria e as Ilustraes de Corte da Viagem
Pitoresca e Histrica ao Brasil, Dissertao de Mestrado, IFCH/Unicamp,
2001, p.151 a 159.
35
to do romance de Cooper em que uma das artes, no caso a

msica, e precisamente a msica religiosa, contribuiria ativamente para a aproximao dos personagens caracterizados
ao longo do romance como exemplos prottipos de suas
respectivas raas, tambm indcio de sua afinidade com as
teorias de Bonifcio, pois este tambm via nas artes um dos
caminhos privilegiados para a assimilao das raas ditas
inferiores, civilizao dos brancos. Em seu discurso sobre a questo indgena brasileira, j citado acima, Bonifcio
d como exemplo bem sucedido de assimilao dos ndios
cultura dos brancos aquela promovida pelos padres jesutas
nas misses, tendo como principal instrumento justamente a
msica. Diz o autor: A facilidade de os domesticar era to
conhecida pelos missionrios, que o padre Nbrega, segundo refere Vieira, dizia por experincia que com msica e
harmonia de vozes se atreveria a trazer a si todos os gentios
da Amrica. (p. 96) Concluindo a seguir: preciso pois
imitar, e aperfeioar os mtodos de que se usaram os jesutas. Eles por meio de brandura, e benefcios aldearam uma
infinidade de ndios bravos [...]. 6
A idia de construo de uma civilizao no Brasil
atravs da propagao das artes foi sem dvida tambm cara
a Flix-mile Taunay. Ela foi, de fato, central para seu pensamento enquanto diretor da Academia Imperial de Belas
Artes, durante os anos de 1834 a 1851. Em um discurso
proferido em 1844, podemos ler por exemplo: Os monumentos so sinnimos da glria dos pases, so, em certo
sentido, para os viajantes sobre tudo, o pas mesmo, o que
fica do pas na sua lembrana. [...].7 A representao, em
Cora e Alice, da harmonizao dos diferentes personagens
Jos Bonifcio, op.cit., p.101.
Elaine Dias, Flix-mile Taunay: Cidade e Natureza no Brasil, Tese de
Doutorado, IFCH/Unicamp, 2005, p.249.
6
7
36
de Cooper atravs da msica poderia ser talvez compreendida como uma reiterao das opinies de Bonifcio. Porm
este um momento frgil. O terrvel grito que vem de fora,
desfaz aquilo que a msica havia conquistado. Taunay acompanhara desde muito jovem a luta dos artistas da Misso
Francesa, incluindo seu pai, para fazer vingar um projeto
artstico no Brasil. Nos anos seguintes, como diretor da Academia de Belas Artes, ele prosseguiria lutando com grande
dificuldade para fazer valer seu projeto civilizatrio.
Dito isso, certamente levamos longe demais a interpretao de um quadro recriado por nossa imaginao. Somente o reaparecimento da obra em alguma coleo brasileira, ou europia, nos permitiria avaliar de forma mais definitiva o seu sentido. Com a ajuda do nosso crtico do Messager,
no entanto, podemos desconfiar que, como ocorre com suas
paisagens, ao escolher seu tema Taunay tinha em mente contribuir para os debates polticos sobre a formao da jovem
nao que elegera como ptria. Nesse contexto, a escolha de
um tema retirado de um romance norte-americano, aspecto
tambm enfatizado pelo crtico do Messager, talvez o elemento mais surpreendente. Temos o velho hbito de buscar
somente na Europa modelos que nos ajudem a compreender
a produo brasileira do sculo XIX, quando talvez os dilogos dentro do prprio continente americano pudessem iluminar com nova luz a interessante produo do perodo.
Claudia Vallado de Mattos professora de Histria da Arte no
Instituto de Artes da Unicamp e pesquisadora do CNPq. Possui
doutorado em Histria da Arte pela Universidade Livre de Berlim e
ps-doutorado pelo Courtauld Institute de Londres. autora de
vrios artigos e dos seguintes livros: Goethe e Hackert: Sobre a Pintura de
Paisagem (Ateli Editorial, 2008), Lasar Segall. Expressionismo e Judasmo
(Perspectiva, 2000), O Brado do Ipiranga (EDUSP, 1999), Entre Quadros
37
e Esculturas. Wesley Duke Lee e os fundadores da Escola Brasil: (Discurso

Editorial, 1997), Lasar Segall (EDUSP, 1996).
IMAGENS DA FLORESTA
AUGUSTE DE SAINT-HILAIRE E
JOS DE ALENCAR

(FFLCH/USP)
Resumo O objetivo desta comunicao fazer uma anli-
se comparativa de duas descries da floresta do Brasil,

uma feita pelo naturalista francs Auguste de SaintHilaire, em Viagem pelas provncias do Rio de Janeiro e Minas
Gerais (1830), a outra por Jos de Alencar, em O guarani
(1857). A anlise procura demonstrar que, a despeito das
semelhanas existentes entre elas, os diferentes gneros
em que as descries se inserem lhes conferem diferentes
sentidos e finalidades.
Palavras-chave descrio literria, romantismo, paisagem.
Abstract This paper aims to make a comparative analyses
of two descriptions of the Brazilian forest: the former

one by the French naturalist Auguste de Saint-Hilaire, in
Voyage dans les provinces de Rio de Janeiro et de Minas Geraes
(1830), and the latter one by the Brazilian novelist Jos de
Alencar, in O guarani (1857). The purpose is to demonstrate the different meanings and goals achieved by the
diverse genre of description, even considering their similarities.
Key-words literary description, romanticism, landscape.
38
e Esculturas. Wesley Duke Lee e os fundadores da Escola Brasil: (Discurso

Editorial, 1997), Lasar Segall (EDUSP, 1996).
IMAGENS DA FLORESTA
AUGUSTE DE SAINT-HILAIRE E
JOS DE ALENCAR

(FFLCH/USP)
Resumo O objetivo desta comunicao fazer uma anli-
se comparativa de duas descries da floresta do Brasil,

uma feita pelo naturalista francs Auguste de SaintHilaire, em Viagem pelas provncias do Rio de Janeiro e Minas
Gerais (1830), a outra por Jos de Alencar, em O guarani
(1857). A anlise procura demonstrar que, a despeito das
semelhanas existentes entre elas, os diferentes gneros
em que as descries se inserem lhes conferem diferentes
sentidos e finalidades.
Palavras-chave descrio literria, romantismo, paisagem.
Abstract This paper aims to make a comparative analyses
of two descriptions of the Brazilian forest: the former

one by the French naturalist Auguste de Saint-Hilaire, in
Voyage dans les provinces de Rio de Janeiro et de Minas Geraes
(1830), and the latter one by the Brazilian novelist Jos de
Alencar, in O guarani (1857). The purpose is to demonstrate the different meanings and goals achieved by the
diverse genre of description, even considering their similarities.
Key-words literary description, romanticism, landscape.
38
1. Introduo
Numa tese admirvel, construda a partir de rigorosa pesquisa de fontes primrias, Flora Sssekind prope que o narrador de prosa de fico configurou-se no Brasil do sculo
XIX por meio de um estreito dilogo com as narrativas de
viagens, adotando um olhar paisagstico-naturalista, atento
catalogao e classificao da paisagem:
Listam-se rvores, frutas, pssaros e locais pitorescos, tenta-se descrev-los e nome-los cuidadosamente. [...] Mincia descritiva e olhar de naturalistadominantes na formao do narrador dessa primeira
prosa de fico no Brasil. A, vistas e detalhes paisagsticos [...] ocupam o cenrio ficcional, ao mesmo tempo que
se tornam objeto de classificao e estudo nos tratados
descritivos [...]. (1995, p. 60)
Ao destacar a utilizao do tema da viagem como recurso para inserir a descrio da paisagem na narrativa e ao
chamar a ateno para a coincidncia de objetos representados por cientistas e romancistas, cujos olhares se voltavam
para a mesma natureza selvtica, que, por motivos diversos,
encantavam a ambos, a observao de Sssekind permite
levantar uma questo interessante, suscitada pelos diferentes
gneros nos quais esses quadros da natureza se inseriam. Se,
como lembra Philippe Hamon (uma das referncias tericas
utilizadas por Sssekind), a descrio pode ser percebida
pelo leitor como um bloco semntico autnomo, passvel de
ser deslocado ao longo de um texto ou mesmo transferido
de um texto ao outro, no se pode negar que se uma descrio fosse transposta, mesmo sem qualquer alterao, de um
relato de viagens para o interior de um romance, ganharia
sentidos e funes completamente novos e diversos. Para
pensar sobre esse problema, gostaria de aproximar duas descries da natureza presentes em livros bastante diferentes,
ambos com larga difuso e grande prestgio no Brasil do
40
sculo XIX: a Viagem pelas provncias do Rio de Janeiro e Minas

Gerais (Voyage dans les provinces de Rio de Janeiro et de Minas Geraes), do botnico francs Auguste de Saint-Hilaire, e O guarani, de Jos de Alencar.
2. Auguste de Saint-Hilaire
A Viagem pelas provncias do Rio de Janeiro e Minas Gerais foi
publicado por Saint-Hilaire em 1830 e a primeira parte de
uma vasta obra intitulada Voyages dans lintrieur du Brsil
(1830-1851). Para conhecermos a tcnica descritiva do botnico francs, podemos observar o relato de uma pequena
excurso feita a uma fazenda localizada no vale do Paraba, a
cerca de 20 ou 30 lguas da corte. No relato dessa viagem, o
que primeiro chama a ateno o pequeno espao concedido descrio da Baa do Rio de Janeiro, cruzada de barco
desde o porto at o rio Miriti (1975, p. 5). Deixando de lado
seus acidentes geogrficos mais famosos, que tanto impressionaram os viajantes, o narrador direciona o foco para o
elemento humano, representado pelo trabalho dos remadores negros que conduzem as embarcaes. medida que as
barcas avanam, o naturalista no deixa de destacar o aspecto pitoresco das ilhas que, com suas bananeiras e coqueiros, ofereciam ao paisagista em qu empregar os pincis
(1975, p. 18); ainda assim, a passagem bastante econmica,
se comparada a de outros escritores que descreveram o
mesmo cenrio.
Em contraste com a brevidade do quadro da baa, a
descrio da floresta se estende por vrias pginas. Avanando por um caminho de terra, a caravana aproxima-se da
serra, onde a vizinhana da grande Cordilheira d paisagem um aspecto mais austero (1975, p. 19). A parada numa
hospedaria chamada Benfica utilizada pelo narrador
como oportunidade para descrever a colina onde o casaro
se situa, ao fundo da qual, mais longe, enfim, montes eleImagens da floresta, Saint-Hilaire e Alencar
41
vados se estendem em semi-crculo e oferecem nas encostas

um anfiteatro de matas virgens majestosas (1975, p. 20).
Como se v, o primeiro olhar lanado sobre a floresta procura captar uma viso do conjunto, destacando a majestade
do quadro. Esse movimento descritivo interrompido por
uma digresso erudita que situa o monte sobre o qual se
encontra a hospedaria na imensa cadeia de montanhas que
borda o litoral do Brasil (1975, p. 20); a seguir, Saint-Hilaire
comenta o efeito que a contemplao da paisagem tropical
exerce sobre o observador europeu, que admira-se de encontrar, nos contornos das florestas, to pouca diferena
entre as do Novo-Mundo e as do seu pas (1975, p. 20). O
narrador, ento, adverte:
Para conhecer toda a beleza das florestas tropicais necessrio penetrar nesses retiros to antigos como
o mundo. L nada faz lembrar a fatigante monotonia dos
nossos bosques de carvalhos e pinheiros; cada rvore ostenta, por assim dizer, um porte que lhe prprio; cada
qual tem a sua folhagem, que freqentemente difere do
matiz das rvores vizinhas. (1975, p. 20)
Num movimento de focalizao, a floresta, antes vista de longe e de fora, da perspectiva dada pela hospedagem
onde a caravana havia parado para descansar, passa a ser
descrita de dentro e de perto: o viajante, ostentando todo
seu conhecimento cientfico, enumera detalhadamente as
espcies encontradas, utilizando muitas vezes seus nomes
tcnicos, ou descreve plantas especficas, discriminando suas
partes constitutivas e a sua estrutura. Nessas passagens, a
descrio assume o aspecto de uma lista, cujos componentes
podem dar lugar a uma nova sucesso de predicados, tal
como propunha o modelo descritivo desenvolvido por Philippe Hamon (1993):
42
As Bignonceas de cinco folhas crescem ao lado

de Caesalpinia, e as flores douradas de Cassia se espalham,
ao cair, sobre os fetos arborescentes. Os ramos multidivididos dos mirtos e Eugenia fazem ressaltar a simplicidade
elegante das palmeiras, e, entre as Mimosceas de fololos
pequenos, a Cecropia estende suas largas folhas e ramos
que se assemelham a imensos candelabros. (SAINTHILAIRE, 1975, p. 20)
Depois de enumerar as mais variadas espcies vegetais encontradas nas florestas tropicais, Saint-Hilaire adverte
que as matas virgens no so idnticas, e assegura que
medida que for desenrolando a narrativa, dar[] a conhecer
as diferenas que mais [o] impressionaram (1975, p. 22). Se
o leitor ainda no havia percebido, ele agora se d conta de
que a descrio que acabou de ler um quadro geral da floresta, que no corresponde, necessariamente, ao cenrio
observado nessa viagem especfica. De fato, apenas depois
de enumerar os animais e insetos encontrados nas matas que
o narrador retoma o relato da subida da serra: Aps deixar
a casa de Benfica, atravessamos a vau o pequeno Rio Itu
[...] (1975, p. 23). Quando a caravana finalmente chega ao
cume da cordilheira, o narrador no se priva de registrar:
L, um panorama to extenso e variado se desdobrou. Descortinamos toda a plancie, as colinas que
aqui e ali a cortam, e, mais ao longe, os morros pitorescos
da Tijuca e do Corcovado. esquerda o horizonte era
limitado pela Baa do Rio de Janeiro, e como a entrada
desta estava escondida pela neblina, mostrava-se a meus
olhos com a aparncia de imenso lago semeado de ilhas.
(1975, p. 23)
A partir desse ponto, num movimento descendente

em direo ao vale do Paraba, o deslocamento da caravana
conduz o olhar do narrador, que descreve as espcies e lugaImagens da floresta, Saint-Hilaire e Alencar
43
res avistados. Note-se que foi somente no momento em que

atingiu o pico da serra que o narrador descreveu a baa e os
seus acidentes, talvez porque apenas dessa perspectiva elevada o quadro da natureza pudesse ganhar a amplido apropriada. Contudo, apesar de render-se aos encantos do cenrio, Saint-Hilaire mantm uma espcie de conteno, manifestada tanto na brevidade quanto no tipo de imagem empregado na descrio. Ainda que ele se refira s florestas
como retiros to antigos como o mundo (1975, p. 20) e
compare uma rvore gigantesca a um rei cercado pelo
seu povo (1975, p. 23), imagens recorrentes no perodo,
no h aqui a densa ornamentao que, como veremos a
seguir, empregada por Jos de Alencar para descrever um
cenrio geograficamente prximo ao atravessado pelo botnico francs. Note-se tambm que em vez de construir o
quadro a partir da tpica do sublime, que colocaria em destaque elementos como a grandiosidade, a fora e o perigo, o
viajante prefere qualific-lo de pitoresco, conceito que,
como observa Luiz Dantas, direcionou o olhar de inmeros
viajantes que descreveram a baa, selecionando perspectivas
e fornecendo padres de representao (DANTAS, 2000, p.
52).
3. Jos de Alencar
Seguindo o cnone romntico, O guarani, de 1857, se inicia
por uma cuidadosa apresentao do cenrio onde a histria
vai se desenvolver. No primeiro captulo, intitulado justamente Cenrio, o narrador nos leva at as margens do rio
Paquequer, na Serra dos rgos, e com grande mincia descritiva nos apresenta a casa de D. Antonio de Mariz, palco
dos principais acontecimentos narrados. Antes de descrever
o solar do fidalgo portugus, o olhar do narrador, situando44
se de uma perspectiva elevada, acompanha o rio Paquequer,

da nascente at a foz, quando desgua no Paraba:
De um dos cabeos da Serra dos rgos desliza um
fio de gua que se dirige para o norte, e engrossado com
os mananciais que recebe no seu curso de dez lguas, torna-se rio caudal.
o Paquequer: saltando de cascata em cascata, enroscando-se como uma serpente, vai depois se espreguiar na vrzea e embeber no Paraba, que rola majestosamente em seu vasto leito. (1999, p. 51)
Diferentemente da descrio de Saint-Hilaire, em

que as palavras so majoritariamente empregadas em sentido
direto, denotativo, o que chama a ateno no romance alencariano e foi repetidamente destacado pela crtica (Augusto
Meyer, Silviano Santiago, Valeria De Marco) a cerrada ornamentao empregada na descrio do rio. Desde o incio,
seu movimento apresentado por uma srie de catacreses,
ou seja, termos figurados motivados pela falta de nomes
prprios: fio de gua; se dirige; saltando; se espreguiar, embeber expresses metafricas de tal maneira
absorvidas pela lngua que nem nos damos conta do seu
aspecto figurado. No segundo pargrafo, uma comparao
desenha o rio enroscando-se como uma serpente e, a partir do terceiro pargrafo, uma seqncia de quatro comparaes vai apresent-lo: (a) como um vassalo que curva-se
humildemente aos ps do suserano; (b) como o filho indmito desta ptria da liberdade; (c) como o tapir, espumando, deixando o pelo esparso pelas pontas do rochedo, e
enchendo a solido com o estampido da sua carreira; e,
finalmente, (d) como o tigre [que precipita-se de um s
arremesso] sobre a presa. Terminada a descrio do rio, o
narrador apresenta a floresta circundante, descrita por meio
Imagens da floresta, Saint-Hilaire e Alencar
45
de metforas arquitetnicas que a aproximam de um templo

ou de um palcio: A vegetao nessas paragens ostentava
outrora todo o seu luxo e vigor; florestas virgens se estendiam ao longo das margens do rio, que corria no meio das
arcarias de verdura e dos capitis formados pelos leques das
palmeiras (1999, p. 51). Por fim, antes de dar incio descrio do solar de Dom Antnio de Mariz, o narrador encerra a descrio do rio e da floresta, afirmando: Tudo era
grande e pomposo no cenrio que a natureza, sublime artista, tinha decorado para os dramas majestosos dos elementos,
em que o homem apenas um simples comparsa (1999, p.
52).
Como se v, o narrador inicia a descrio do Paquequer utilizando uma srie de metforas j absorvidas pela
linguagem cotidiana (o rio um fio de gua que se dirige, salta, embebe); contudo, quando os elementos aproximados saem do campo da percepo imediata do leitor,
o narrador abandona a metfora e adota a comparao, mais
didtica e facilmente apreendida. Metfora e comparao so
ornamentos que trabalham com relaes de semelhana. De
forma simplificada, pode-se dizer que, no caso da metfora,
a percepo de um elemento comum a dois objetos distintos
permite ao orador usar o nome de um para designar o outro.
J na comparao, depois de identificar o elemento comum,
o orador coloca os dois objetos lado a lado, explicitando a
operao por meio de uma partcula comparativa. Nos dois
casos, ao colocar uma coisa sob os olhos do leitor, o efeito
obtido visual, os dois procedimentos procuram dar a ver
um objeto desconhecido por meio da apresentao de um
objeto conhecido. Note-se ainda que o efeito produzido
pelas metforas com verbos que implicam determinao
(dirigir-se, saltar) e pelas comparaes com seres animados
(serpente, tapir, tigre) a zoomorfizao do rio.
46
A escolha da metfora e da comparao como ornamentos privilegiados para a descrio da natureza em O

guarani no casual, ela parece ter sido motivada pela concepo de lngua primitiva que se tinha no perodo. Segundo
Hugh Blair, autor das Lectures on rhetoric and belles lettres, livro
difundido no Brasil do sculo XIX por meio de tradues
francesas, a carncia lexical obrigava os homens primitivos a
usar o nome de uma coisa para designar outra, conferindo
sua linguagem um carter fortemente figurado. Traduzindo
Hugh Blair, o Pe. Lopes Gama afirma:
Nunca as lnguas encerram maior nmero
dexpresses figuradas, do que nos primeiros tempos da
sua formao; porque ento so elas mui pobres; a srie
das palavras aplicadas s cousas pouco numerosa, e ao
mesmo tempo a imaginao exerce grande influncia sobre as concepes do homem, e sobre os seus meios
d'expresso, de sorte que j por necessidade, j por escolha os tropos de contnuo se multiplicam. Todos os objetos novos espantam, surpreendem, ou produzem sobre o
esprito uma impresso mui viva: os homens so muito
mais sujeitos ao imprio das paixes, do que ao da razo,
e a sua linguagem se colora com os matizes do seu carter. A experincia nos mostra que tal era efetivamente a
ndole das Lnguas, que falavam os ndios, e os Americanos, isto ; atrevido, pinturesco, e metafrico, cheio de
aluses vivas a qualidades, que caem debaixo dos sentidos, ou aos objetos, com os quais esses povos em sua vida solitria se achavam muitas vezes em relao. Quando
qualquer chefe Indiano dirigia a palavra sua tribo, prodigalizava metforas mais atrevidas, do que se encontram
em nenhum dos Poemas picos publicados na Europa.
(1846, t. I, p. 124-25)
essa idia que orienta Alencar na formulao da

linguagem dos seus ndios, como explicita o narrador de O
guarani, a propsito de Peri: Poeta primitivo, canta a natuImagens da floresta, Saint-Hilaire e Alencar
47
reza na mesma linguagem da natureza; ignorante do que se

passa nele, vai procurar nas imagens que tem diante dos
olhos a expresso do sentimento vago e confuso que lhe
agita a alma (1999, p. 221). Assim, perfazendo um movimento circular, o narrador incorpora ao discurso as figuras
que o seu prprio tempo e cultura atribuem linguagem
indgena. Concebendo a fala do ndio como linguagem primitiva que precisa recorrer natureza sensvel para figurar
idias abstratas, o romancista descreve a natureza por meio
do mesmo procedimento, reduplicando suas imagens, como
j observou Cavalcanti Proena num conhecido estudo sobre Iracema: dessa perspectiva, o rio Paquequer torna-se sucessivamente serpente, tapir, tigre.
4. Paralelos e matizes
Chegando a este ponto, gostaria de tentar ligar alguns fios
levantados at aqui. Quanto ao gnero, os relatos de viajantes do sculo XIX, em particular dos naturalistas, possuem
um carter hbrido, decorrente da conjugao de elementos
de ordens diversas: narrao e descrio, discurso cientfico
e digresses variadas, envolvendo desde consideraes sobre
o aproveitamento econmico de uma planta ou de uma regio at reflexes de cunho subjetivo ou moral, suscitadas
pelos incidentes do percurso ou pela contemplao da paisagem. Ao contrrio do romance, no qual a descrio pode ser
percebida como uma expanso excessiva ou um detalhe insignificante em qualquer dos dois casos um corpo estranho, que precisa justificar sua presena no enredo , na narrativa de viagem ela simultaneamente a finalidade do relato
e o instrumento por meio do qual o viajante procura conhecer, analisar e catalogar um novo mundo descortinado pelo
seu deslocamento no espao.
48
Na abertura da Viagem pelas provncias do Rio de Janeiro

e Minas Gerais, referindo-se rapidamente s circunstncias da
travessia para o Brasil, Saint-Hilaire alude s escalas feitas
pela fragata Hermione em Portugal, Madeira e Tenerife e afirma julg[ar] intil descrever ainda localidades que j o
foram tantas vezes. Pelo mesmo motivo, diz que no descrever[] pormenorizadamente a cidade do Rio de Janeiro
que, sob vrios aspectos, hoje to bem conhecida como as
maiores capitais da Europa (SAINT-HILAIRE, 1975, p.
17). Esses comentrios so indicativos da finalidade da descrio, destinada, primordialmente, a apresentar ao leitor os
objetos desconhecidos por ele. Se o relato de viagem o
espao privilegiado da descrio, a justificativa da sua incluso no tecido narrativo parece ser aqui a um s tempo mais
direta e mais restrita do que em outros gneros. Mais direta,
pois, ao contrrio do romance, no qual ela efetua uma interrupo do enredo, devendo motivar sua insero, no relato
de viagem o elemento narrativo se retrai e cede o primeiro
plano ao descritivo, que se apresenta como o recurso mais
adequado a traar os painis que colocaro diante dos olhos
do leitor as terras percorridas pelo autor. Mais restrita, pois,
diferentemente de outros gneros, nos quais a descrio
pode ser admitida como um ornamento do discurso que visa
a deleitar o receptor, no relato do cientista naturalista ela
concebida como um instrumento de anlise e conhecimento,
sendo, portanto, reservada para os objetos desconhecidos. A
conseqncia desse pressuposto que o narrador no apenas se exime de descrever o que ele julga j ser conhecido
pelo leitor, como tambm deve evitar acumular descries
de um mesmo objeto. Por isso, ao passar pelo povoado de
Aguau, na sua expedio ao vale do Paraba, Saint-Hilaire
comenta que visitou a mesma localidade outra vez, poucos
meses depois, por ocasio da sua viagem a Minas Gerais, e
49
observa: Para no repetir em seguida uma outra descrio

dos mesmos lugares, achei que devia apresentar em um s
quadro as diferentes observaes feitas em pocas to prximas (1975, p. 19, n. 5). Pelo mesmo motivo, na descrio
da floresta que estamos discutindo, rene num quadro geral
observaes tomadas em lugares e pocas distintas, reservando para relatos especficos a apresentao das particularidades de cada paisagem.
Se considerarmos a descrio da floresta feita por Saint-Hilaire, dois recursos parecem importantes. O primeiro
consiste no uso de dois tipos de descrio, que podem ser
chamados de particular e geral: na descrio particular, apresentam-se elementos observados pelo viajante num lugar e
num momento especficos; na geral, congregam-se num
nico quadro elementos observados em diferentes momentos e, at mesmo, em outros lugares e outras viagens. O uso
do quadro geral decorre, evidentemente, do princpio de no
repetir descries do mesmo objeto. Os dois tipos de descrio se evidenciam por uma marca lingstica bastante ntida:
na particular h o predomnio do pretrito, apto a localizar a
ao no fluxo temporal; na geral, o tempo predominante o
presente, indicativo dos eventos freqentes.1 A descrio da
floresta traada no primeiro captulo mostra como os dois
modelos podem ser conjugados, ampliando a perspectiva da
qual o cenrio apresentado ao leitor.
Um bom exemplo desses modelos pode ser encontrado no captulo III,

quando Saint-Hilaire apresenta sucessivamente duas descries de um
rancho onde a caravana passou a noite: a primeira, de perspectiva universalizante, utiliza o presente para fixar as caractersticas gerais desse
tipo de pousada (1975, p. 41 / 1830, t. I, p. 66); a segunda, particularizante, usa o pretrito para registrar o que o narrador pde observar
naquela viagem e naquele rancho especficos (1975, p. 41 / 1830, t. I, p.
67).
50
O segundo recurso perceptvel na descrio da floresta consiste em organiz-la de maneira a perfazer um movimento entre o todo e as partes, contrapondo, de um lado,
a viso do conjunto e, do outro, a enumerao dos elementos que o compem. Esse jogo entre a parte e o todo no
uma preocupao exclusiva de Saint-Hilaire ou das descries verbais, manifestando-se tambm na pintura oitocentista. Comentando a spia intitulada A floresta virgem do Brasil, de
autoria do Conde de Clarac, companheiro de Saint-Hilaire
na comitiva Luxemburgo, Pedro Corra do Lago observa
que
Clarac imps-se o desafio de tentar uma representao da selva brasileira que atendesse aos preceitos de
Humboldt, e que fosse ao mesmo tempo fiel ao detalhe e
capaz de passar uma impresso de conjunto da extraordinria riqueza e exuberncia da natureza tropical. (2008, p.
54)
Clarac tentou equacionar o problema completando o

esboo do panorama, realizado no prprio local, com a pintura detalhada de espcies brasileiras observadas numa estufa mantida na Europa, onde ele concluiu o quadro.
Nos livros dos viajantes naturalistas, o movimento
entre a parte e o todo podia ser feito com o auxlio de pranchas com desenhos e pinturas. Lorelai Kuri observa que a
Historia naturalis palmarum (1823-53), de von Martius, conjuga
relato verbal e representao pictrica, sendo que, no caso
das pinturas, as espcies estudadas aparecem em trs registros diferentes: retratadas a partir de seus detalhes morfolgicos [...]; inseridas em seu ambiente natural [...]; dispostas
em grandes mapas do mundo [...] (KURY, p. 7). No caso
de um livro sem figuras, a dificuldade que se colocava para
quem quisesse representar a floresta era dar a impresso de
51
totalidade, que produzisse um impacto sobre o leitor semelhante ao provocado pela contemplao da mata virgem, e,
ao mesmo tempo, registrar os seus mltiplos detalhes. Como
se viu, Saint-Hilaire busca resolver a questo justapondo
duas perspectivas da floresta, de maneira a focalizar primeiro
o conjunto e, a seguir, suas partes. A tentativa de fornecer
vises de conjunto deve ter sido um dos fatores que contriburam para a preferncia pelas perspectivas elevadas, aptas
a abarcar vastas extenses do territrio. O intuito de discriminar os mltiplos detalhes da floresta deu ensejo s listas
de elementos, como nomes de pssaros, animais e plantas.
As duas caractersticas (perspectiva elevada e lista)
so perceptveis no apenas em Saint-Hilaire como tambm
em outros escritores do perodo, incluindo poetas e romancistas. Nas Cartas sobre A confederao dos tamoios, Alencar
havia criticado as descries da floresta feitas por Magalhes
porque o poeta teria desviado a ateno do conjunto para o
detalhe, comprometendo a grandiosidade do painel:
Para sentir quanto o poeta ficou neste ponto aqum da realidade basta ter atravessado ao meio dia uma
dessas florestas seculares, onde tudo majestoso e grande
como a natureza nas suas formas primitivas.
Em vez de pintar-nos a cena, em suas vastas propores, em vez de traar um quadro grandioso, o Sr.
Magalhes preferiu descrever os detalhes, e apresentar os
pirilampos a fazerem evolues desconhecidas na histria
desses insetos.
Um pintor que desejando pintar uma tempestade
em vez da cena majestosa da natureza, se ocupasse em
pintar uns barquinhos no mar acossado pelo vento, faria
um quadro defeituoso; o mesmo sucede ao poeta que
desprezou a harmonia do todo pela mincia dos detalhes.
(1953, p. 53, n. 13)
52
Em outra passagem das Cartas, Alencar cita um crtico de Homero, segundo o qual a descrio grega se compe de poucos traos, e se ocupa mais em fazer sentir a vida
de um objeto do que em represent-lo por seu aspecto material [...] (1953, p. 48). Assim, a impresso que se tem que,
para Alencar, a representao do todo no poderia ser poeticamente obtida por meio da enumerao exaustiva das partes; ela dependia, antes, da apreenso de um elemento significativo, que pudesse ser investido de dimenso simblica.
Por isso, na abertura dO guarani, do vasto panorama descortinado a partir de um dos cabeos da Serra dos rgos, a
descrio do rio e, principalmente, a impresso que ele produz sobre o narrador, sugerindo-lhe uma srie de comparaes, que ocupam o centro do quadro. H um deslocamento
do foco de ateno, que deixa o objeto descrito para registrar as sensaes que esse objeto desperta no narrador. Como um selvagem que, sem palavras para expressar o sentimento de exaltao diante das belezas que o circunda, lana
mo de tropos provocados pela necessidade, a vertiginosa
sequncia de imagens projetadas sobre o Paquequer deveria
sugerir, no apenas a grandeza do rio, mas o sentimento de
sublime arrebatamento que a sua contemplao provoca no
observador. O quadro da natureza transcende a dimenso
descritiva para se converter numa espcie de panegrico por
meio do qual o narrador manifesta sua admirao diante do
cenrio e procura suscitar a mesma paixo no leitor.
Diferentemente da descrio do viajante naturalista,
a descrio do romancista atende a finalidades que vo muito alm da mera informao. Tradicionalmente, a teoria e a
crtica literrias analisam as descries como ndice de carter dos personagens ou como ornamento do discurso. Sob o
primeiro aspecto, Genette observa que a descrio de
ordem simultaneamente explicativa e simblica; ela tende
53
a revelar e ao mesmo tempo a justificar a psicologia dos

personagens, dos quais so ao mesmo tempo signo, causa e
efeito (1971, p. 264-5). O uso do cenrio como ndice do
carter das personagens magistralmente utilizado por Alencar em seus romances. Na abertura de O guarani, alm da
indicao do carter de Dom Antonio de Mariz por meio de
elementos da sua casa, h um esforo evidente em estabelecer uma relao segundo a qual Peri est para o Paquequer
da mesma maneira como Dom Antonio est para o Paraba:
assim como o Paquequer, Peri, vassalo, curva-se diante de
D. Antonio de Mariz, seu suserano. Como o Paquequer,
Peri, para ser apreciado em toda a sua grandeza de rei das
florestas, no deve ser visto ao lado de Dom Antonio (Paraba), mas sim trs ou quatro lguas acima de sua foz, onde
livre ainda, como o filho indmito desta ptria da liberdade.
Significativamente, apenas depois da destruio da casa de
seu pai, quando se encontra sozinha com o ndio, em meio
floresta, onde todas as distines desapareciam (ALENCAR, 1999, p. 482), que Ceci pode olhar pela primeira vez
para ele e perceber a beleza inculta dos traos, da correo
das linhas do perfil altivo, da expresso de fora e inteligncia que animava aquele busto selvagem moldado pela natureza (1999, p. 481).
A par dessa utilizao como ndice de carter ou de
atmosfera, as descries da natureza tambm possuem funo ornamental, aspecto que foi largamente discutido por
Alencar nas Cartas sobre A confederao dos tamoios. Em todos
os comentrios sobre os quadros da natureza presentes no
poema, Alencar no censura sua falta de fidelidade ao real,
mas, sim, sua falta de poesia:
At aqui, ainda no encontrei uma dessas descries a que os poetas chamam quadros ou painis, e nas
54
quais a verdadeira, a sublime poesia revela toda a sua beleza esttica, e rouba para assim dizer, pintura as suas
cores e os seus traos, msica as suas harmonias e os
seus tons. (1953, p. 12)
justamente essa falta de poesia que o romancista

procura sanar com a rica ornamentao que vimos aplicada
ao Paquequer.
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PARIS SOB O OLHO SELVAGEM:

QUELQUES VISAGES DE PARIS (1925), DE
VICENTE DO REGO MONTEIRO
Leticia Squeff
(UNIFESP)
Resumo Na multifacetada obra do artista Vicente do Rego
Monteiro (1899-1970), o livro Quelques Visages de Paris (1925)

ocupa um espao curioso. Narrativa de viagem ficcional, espao para que o artista grfico e o poeta se aliem num mesmo
empreendimento, a obra chama a ateno pelas inverses que
opera. Paris, um dos beros do iluminismo e da racionalidade
erudita, torna-se foco de apreenses simblicas e grafismos
mgicos. Visto atravs dos olhos de um ndio, o espao urbano conhecido e festejado ganha ares exticos. E o primitivo
transferido para dentro da prpria cultura europeia, num
jogo em que os plos de binmios como civilizao-barbrie,
popular-erudito, moderno-antigo se invertem.
Palavras-chave Vicente do Rego Monteiro (1899-1970); Quelques Visages de Paris (1925); indianismo; narrativa de viagem
Abstract The book Quelques Visages de Paris (1925), of Vicente
do Rego Monteiro (1899-1970), promotes several inversions.

Paris, one of the cradles of the Iluminism and of the European
rationality, becomes focus of symbolic apprehensions. Seen
through the Indians eyes, the well-known urban space becomes an exotic place. And the primitive is transferred inside to the own European culture. The book expresses the
impasses that would face some of the main representatives of
the Brazilian Modernism on that moment.
Key-words Vicente do Rego Monteiro (1899-1970), Quelques
Visages de Paris (1925), Indianism, travel writing
56
PROENA, M. Cavalcanti. Transforma-se o amador na coisa

amada. In: ALENCAR, Jos de. Iracema. RJ: Jos Olympio,
1965.
SAINT-HILAIRE, Auguste de. Viagem pelas provncias do Rio de
Janeiro e Minas Gerais. Trad. Vivaldi Moreira. BH: Itatiaia, SP:
Edusp, 1975. [Voyage dans le provinces de Rio de Janeiro et de Minas
Geraes. 2 T. Paris: Grimbert et Dorez, 1830.]
SANTIAGO, Silviano. Liderana e hierarquia em Alencar. In:
Vale quanto pesa. RJ: Paz e Terra, 1982.
SSSEKIND, Flora. O Brasil no longe daqui. SP: Companhia das
Letras, 1995.
Eduardo Vieira Martins. Professor do Departamento de Teoria
Literria e Literatura Comparada da FFLCH/USP e autor de A fonte
subterrnea. Jos de Alencar e a retrica oitocentista. SP: EdUSP, Londrina: EdUEL, 2005.
PARIS SOB O OLHO SELVAGEM:

QUELQUES VISAGES DE PARIS (1925), DE
VICENTE DO REGO MONTEIRO
Leticia Squeff
(UNIFESP)
Resumo Na multifacetada obra do artista Vicente do Rego
Monteiro (1899-1970), o livro Quelques Visages de Paris (1925)

ocupa um espao curioso. Narrativa de viagem ficcional, espao para que o artista grfico e o poeta se aliem num mesmo
empreendimento, a obra chama a ateno pelas inverses que
opera. Paris, um dos beros do iluminismo e da racionalidade
erudita, torna-se foco de apreenses simblicas e grafismos
mgicos. Visto atravs dos olhos de um ndio, o espao urbano conhecido e festejado ganha ares exticos. E o primitivo
transferido para dentro da prpria cultura europeia, num
jogo em que os plos de binmios como civilizao-barbrie,
popular-erudito, moderno-antigo se invertem.
Palavras-chave Vicente do Rego Monteiro (1899-1970); Quelques Visages de Paris (1925); indianismo; narrativa de viagem
Abstract The book Quelques Visages de Paris (1925), of Vicente
do Rego Monteiro (1899-1970), promotes several inversions.

Paris, one of the cradles of the Iluminism and of the European
rationality, becomes focus of symbolic apprehensions. Seen
through the Indians eyes, the well-known urban space becomes an exotic place. And the primitive is transferred inside to the own European culture. The book expresses the
impasses that would face some of the main representatives of
the Brazilian Modernism on that moment.
Key-words Vicente do Rego Monteiro (1899-1970), Quelques
Visages de Paris (1925), Indianism, travel writing
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Vicente do Rego Monteiro um dos mais complexos artistas brasileiros. Sua produo estende-se pela escultura, a
pintura e a poesia, a ilustrao de livros, entre muitas outras.
Apesar de ser mais conhecido como pintor, sua atuao na
vida cultural brasileira do sculo XX ainda est para ser aprofundada. Foi para Paris ainda criana, com a famlia, onde comeou a estudar artes. Aps uma breve estadia no Brasil, em que aproveitou para copiar as padronagens indgenas,
retornou para a Europa, ficando em Paris entre 1921 e 1930.
Nesse perodo travou contato com alguns dos mais importantes membros das vanguardas francesas na poca. Foi um
dos contratados da Galeria LEffort Moderne, de Lonce Rosenberg, que representava artistas como Picasso, Braque,
Lger, Herbin, Severini, Beaudin, Ozenfant, entre outros.
Algumas de suas telas foram reproduzidas no Bulletin de
LEffort Moderne, rgo da galeria e uma das principais revistas de arte moderna da poca.1 Certamente graas a esses
contatos, foi um dos organizadores da primeira exposio de
artistas da Escola de Paris que aconteceu no Brasil.2 Tendo
passado boa parte da vida na Frana, sua atuao artstica e
cultural se projeta sobre dois pases.3
O artista no estava no Brasil por ocasio da Semana
de 1922, mas participou dela com dez obras, sendo o nico
Apud ZANINI, Vicente do Rego Monteiro. Artista e poeta (1899-1970). So
Paulo, Empresa das Artes/Marigo Editora, 1997, p. 128.
2 Sobre o assunto, cf. ANJOS JR, Moacir dos & MORAIS, Jorge Ventura. Picasso visita o Recife: a exposio da Escola de Paris em maro de
1930. Estudos Avanados, vol. 12, n. 34, So Paulo, Set./Dez. 1998.
3 Mais do que qualquer artista brasileiro, ele viveu intensamente duas
culturas: a brasileira e a francesa. No como um simples regionalista
extico, no primeiro caso, nem como um cosmopolita provinciano, no
segundo. Mas como um integrado, um participante ativo e atpico. Toda
a sua vida oscilou em longas temporadas entre o Recife e Paris e, assim,
terminou por ser um divulgador dos mais apaixonados das duas culturas. Vicente: poeta, tipgrafo, pintor. Organizadores: Paulo Bruscky et al.
Recife: CEPE [Companhia Editora de Pernambuco], 2004, p. 18.
pernambucano do evento.4 A produo pictrica de Rego

Monteiro dialogou inicialmente com o art dco e o cubismo,
sendo sempre fundada no desenho e na busca da simplificao formal. Incorporando o rigor estrutural do cubismo
classicizante de Lger e outros, suas criaes estiveram alinhadas, por um lado, quilo que j foi chamado de modernidade conservadora, que caracterizou a arte do ps-guerra,
particularmente dos anos 1920. Por outro, estudou longamente a arte indgena, a estamparia clssica japonesa, a arte
assria e egpcia, aliando esses estudos plsticos a uma investigao sobre mitos e lendas dos ndios brasileiros.5 Se nos
anos 20 dedicou-se basicamente pintura, seus interesses
foram mltiplos: grande danarino, tambm tomou parte, na
Frana, de corridas automobilsticas. Em 1932 arrendou um
engenho e virou produtor de pinga, a Caninha Cristal,
cujo rtulo tambm era criao sua. Foi professor de Belas
Artes na Universidade Federal de Pernambuco e diretor da
Imprensa Oficial no mesmo estado.
Sua participao na vida literria do perodo no foi
menos importante. Alis, muito pelo contrrio. Estudos
recentes vm demonstrando o enorme peso que a literatura
e as atividades ligadas imprensa tiveram na vida do artista,
principalmente aps seu retorno ao Brasil, em 1930.6 Publicou 17 livros de poesia, sendo autor de 19 obras literrias ao
todo. Escreveu quase todos os seus poemas em francs,
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Leticia Squeff
As obras foram levadas por Ronald de Carvalho para o evento Trs

retratos, sendo um de Ronald de Carvalho, Cabeas de negras, Cabea verde,
Baile no Assrio, duas Lenda brasileira, dois quadros intitulados Cubismo.
AMARAL, Aracy. Artes plsticas na semana de 22.5 edio revista e ampliada, So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 180.
5A modernidade do artista apegava-se ao ngulo conservador dominante depois da 1. Guerra: ajustava dados dessa atualidade ps-vanguardista
aos exotismos telricos recuperados na Amaznia. ZANINI, op. cit., p.
127.
6 Refiro-me a ATIK, Maria Luiza G. Vicente do Rego Monteiro, um brasileiro
de Frana. So Paulo: Editora Mackenzie, 2003 e Vicente: poeta, tipgrafo,
pintor, op. cit.
4
Quelques Visages, Rego Monteiro
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traduzindo-os depois para o portugus. Como poeta, considerado autor do primeiro poema concreto feito no Brasil.
Na Frana, ganhou os prmios Mandat des Pots (1955) e o
Prix Apollinaire (1960), alm de ser includo no Livro dOr da
poesia francesa em 1969. Como editor e ilustrador, promoveu a publicao de autores brasileiros e franceses. Escreveu
peas para o rdio, foi editor atuante foi ele que publicou
os primeiros textos de Joo Cabral de Melo Neto. Editou
revistas na Frana e em Pernambuco, organizou encontros
de poesia no Recife, publicou discos com poetas declamando suas criaes, fez programas de rdio na Maison RadioFrance, entre outras atividades.7
De toda essa extensa e curiosssima atividade de Rego Monteiro como editor e ilustrador, minha inteno aqui
discutir a obra Quelques Visages de Paris. O original foi publicado em Paris, em 1925.8 O livro mostra vistas dos principais monumentos de Paris acompanhados por pequenos
poemas. O autor dos textos e dos desenhos um ndio ficcional que, deixando sua aldeia no meio da floresta Amaznica, teria passado alguns dias na capital francesa.
Tendo em vista o tema desse Seminrio, gostaria de
discutir aqui as seguintes questes: o que o selvagem de Rego Monteiro enxerga na cidade de Paris, e como ele descreve
o que viu? Qual a inteno do autor/artista com essa obra:
responder demanda pelo extico, to em voga na cole de
Paris, ou ridicularizar essa inteno? Ou seria justamente o
contrrio, valorizar o olhar naf, resgatando faturas prcolombianas e uma lgica no civilizada, no racionalista?
Ser que os europeus queriam ver o seu espao segundo um
olhar extico?
Geralmente foram os poemas que chamaram a ateno dos que discutiram Quelques Visages de Paris.9 Meu objetivo aqui um pouco diferente. O foco principal de minhas
reflexes so os desenhos. Mas a discusso no pode se resumir a eles.
Nessa obra, Rego Monteiro alia duas formas poticas, a plstica e a textual, numa descrio lrica da cidade de
Paris. Unindo ilustraes e curtos poemas, escritos em caracteres gticos, a obra pode ser vista como adeso de Rego
Monteiro voga dos poemas ilustrados que atraram diversos personagens da vanguarda francesa. O chamado Livre
dArtiste surge na Frana, no comeo do sculo, associado a
uma nova concepo de arte. Um dos primeiros empreendimentos desse tipo parece ter sido Paralllement (1900), de
Verlaine, cujas ilustraes foram feitas por Bonnard por
encomenda de Vollard. O mesmo marchand encomenda a
Picasso as ilustraes para a Histria Natural (1942), de Buffon, a Chagall as pinturas das Fbulas de La Fontaine (1952)
e das Almas Mortas (1948), entre muitas outras realizaes do
tipo. Concebido como objeto artstico, o livro dartiste
devia configurar uma obra de arte total, concretizada em um
livro de luxo, quase sempre feito em pequena tiragem, de
um modo artesanal.10 A obra de Monteiro adequa-se, sob
mais de um ponto de vista, a esse modelo. Quelques Visages se
constri sobre as correspondncias entre texto e imagem,
Dados tirados de Vicente: poeta, tipgrafo, pintor, op. cit.

Utilizo a edio fac-similar organizada por SCHWARTZ, Jorge. Do
Amazonas a Paris: as lendas indgenas de Vicente do Rego Monteiro. So Paulo:
Edusp, 2005.
Cf., por exemplo, os comentrios de Jorge Schwartz no prlogo da

edio fac-similar, op. cit, ou os feitos por Maria Lusa Atik, op. cit. As
duas anlises, se no deixam de comentar tambm as imagens, privilegiam os poemas da obra.
10 Entre 1909 e 1959, outro marchand importante na poca, Kahnweiler,
publicaria 36 livros de artista contando com a participao de alguns
dos mais importantes artistas do tempo. Sobre a questo, cf. Connaissance
de la peinture, Paris: Larousse, 1997, e ADAMOWICZ, Elza. The Livre
dartiste in Twentieth-century France. French Studies, v.63, n.2, 2009, pp.
189-198. In http://fs.oxfordjournals.org/cgi/content/full/63/2/189
(acessado em 10/julho/2009).
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entre pintura e poesia. Tambm o resultado mais do que

um simples livro, configurando mesmo um objeto de arte:
foi impresso em luxuosa tiragem de apenas 300 exemplares,
com pginas soltas, ilustradas e amarradas no meio por uma
fita dourada.
A obra composta por dez vistas da cidade de Paris,
cada uma acompanhada por um poema. Os desenhos, feitos
em nanquim sobre fundo creme do papel verg, descrevem
os seguintes monumentos: Notre Dame, Tour Eiffel, Trocadro,
Viaduc dAusterlitz, Pont de Passy, Sacre Coeur, Concorde, Louvre,
Jardin des Plantes, Arc de Triomphe. O prlogo, assinado pelo
prprio artista, prepara o leitor para o que ele vai ler:
Um dia, um chefe indgena deixou a mata virgem e veio
incgnito a Paris. Depois de alguns dias, cansado de tantas grandezas, retornou a sua oca. Numa de minhas ltimas viagens ao interior do Amazonas, tive a felicidade de conhec-lo.
Do espao da razo ao espao simblico

Se o livro de artista feito por Rego Monteiro apresenta
imagens de pontos tursticos e lugares conhecidos da cidade
de Paris, em alguns momentos o efeito que provoca no leitor justamente o contrrio: de estranhamento no apenas
com o que est sendo representado, como com o que est
sendo dito.
Na Tour Eiffel, texto e imagem se complementam. O
poema afirma:
Uma grande chamin/ou torre de combate:/Parece que
ela/No muito slida/ Ou bem aprumada:/De medo que ela/Caia, fixaram-na/ terra por todos os / Lados com vrias/
cordas bem esticadas./ So os escombros da /Torre de Babel!
Confiou-me suas impresses sobre Paris, e ao mesmo tempo deu-me alguns esboos feitos in loco, que reuni com o ttulo de
Algumas vistas de Paris.11
Essas vistas trazem, assim, no apenas imagens no

cannicas e inesperadas de lugares muito conhecidos de
Paris pois so realizaes de um ndio, dono de um olhar
pretensamente ingnuo, ainda no treinado, sobre a paisagem urbana. Elas tambm exprimem, nos textos poticos, o
estranhamento, o confronto entre culturas e valores que
aparentemente so to diferentes os da cultura europia,
os do ndio. Algumas vezes os textos corroboram as imagens, algumas as completam, e algumas vezes tambm trazem outros elementos para o discurso. Vejamos alguns exemplos.
Prlogo. Algumas vistas de Paris. Utilizo aqui as tradues de Regina

Salgado Campos na edio organizada por Schwartz, op cit.
Fig.1. Tour Eiffel, Quelques Visages de Paris.
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A referncia Torre de Babel no deixa de evocar

uma das particularidades da cidade de Paris, que h dcadas
abrigava estrangeiros de vrias partes do mundo. Mas apesar
da referncia ao Antigo Testamento, o ndio demonstra entender o que v de modo desconcertante: compara a Torre a
uma grande chamin ou a uma torre de combate. Conclui
que ela frgil.
O desenho (Fig. 1), fazendo pendant ao poema, aumenta ainda mais a sensao de estranhamento. Traada
com formas simplificadas, a torre Eiffel perfeitamente
reconhecvel aos olhos do observador que conhece a cidade,
ou que j viu um dos inmeros cartes-postais do monumento que circulam pelo mundo desde fins do sculo XIX.
Mas aqui, a torre aparece num contexto completamente novo. O selvagem de Rego Monteiro constri, com o monumento, uma imagem que remete a cosmogonias antigas, a
uma viso religiosa do espao que se utiliza dos elementos
naturais, como o cu, a terra e as guas, para a constituir.
Colocada entre o sol e a Lua, em cima, e as guas do rio, dos
dois lados, em baixo, a torre perde a aparncia moderna.
To alta quanto os astros celestes, ladeada por eles, e com as
cordas formando uma espcie de cone ao seu redor, ela parece uma oca indgena. E a torre Eiffel, vedete da exposio
industrial de 1889 e grande feito da tcnica e da esttica modernas, se transforma numa estrutura delicada, com sua trama evocando no o ao, mas talvez a palha ou a corda.12 O
monumento ao progresso se transforma em totem.
Num efeito semelhante a outras imagens do livro,
em sua Place de la Concorde (Fig. 2) o ilustrador alia a represenLeonardo Benvolo um dos autores que mostra o quanto a construo de Eiffel chocou os contemporneos. Em carta aberta assinada por
homens de letras e artistas, entre eles mile Zola, a torre era comparada,
em sua feira, justamente a uma chamin de fbrica, tal como faria o
ndio de Monteiro. CF. BENEVOLO, Leonardo. Histria da arquitetura
moderna. So Paulo: Perspectiva, 2001, pp. 144-146.
12
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Leticia Squeff
tao figurativa estilizao, a geometria sinttica inteno

descritiva. O obelisco, no centro do desenho, perfeitamente reconhecvel. Em seu entorno, signos evocam as rvores,
moradias e as margens do Sena.
Fig.2. Place de la Concorde, Quelques Visages de Paris.
Para chegar mais perto da inteno ou da viso do

ilustrador, preciso compreender o poema que acompanha
a imagem.13 Nessa praa em forma de quadrante solar, os
antigos parisienses vinham consultar as horas.
Na aproximao entre texto e imagem, as inverses
de sentido se concretizam. O Obelisco resqucio do poderio blico francs nos reinos de ultramar descrito pelo
praa em forma de quadrante solar,/ se levarmos em conta essa agulha/ apontada para o cu./ era ali que os antigos/ parisienses vinham/
consultar as horas Place de la Concorde. Algumas vistas de Paris.
13
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ndio como uma simples agulha apontada para o cu, que

marca as horas do dia ao projetar sua sombra no solo. J na
imagem, a vista urbana se descaracteriza completamente. A
praa da Concrdia foi cenrio de alguns dos mais importantes acontecimentos da histria francesa, particularmente os
ligados Revoluo de 1789. J no tempo de Rego Monteiro
abrigava algumas instituies centrais da vida poltica da
Frana moderna, como a Assembleia (Palais Bourbon, sede da
Assembleia Nacional francesa desde 1879). Mas pela pena
do ndio, todo esse cenrio ganha ares primitivos. Estruturando os smbolos num todo geomtrico, que marcam ritmos pela variao dos arabescos em torno do eixo vertical
o obelisco a paisagem transforma-se em padronagem, um
desenho primitivo. A praa espao da negociao poltica,
o lugar em que ao humana mudou a histria , transforma-se no lugar do encontro do homem com as estrelas, com
o firmamento. O centro da vida poltica francesa se transforma num espao de contemplao dos poderes do universo.
No entanto, outras escolhas de Rego Monteiro para
fazer suas Vistas de Paris resistem mais ao observador contemporneo. Caso de sua imagem do Trocadro. Para compreend-la, foi preciso comparar o desenho com uma foto
do antigo edifcio.
de vista, do palcio construdo por mos humanas para a

gua e as plantas, o narrador demarca o olhar do indgena.
Fig.3. Trocadro, Quelques Visages de Paris.
Numa construo fortemente geometrizada, a zona

escura no fundo estrutura o perfil do monumento (Fig. 3).
como se a inteno fosse criar um efeito de profundidade
por algum que no domina o desenho. Mas o contraponto
entre zonas escuras e claras indica, tambm, o partido adotado pelo ilustrador. No o edifcio (Fig. 4) em estilo mourisco, construdo para sediar a Exposio Universal de 1878,
que interessa. Ao contrrio, os arabescos enfatizam os espelhos dgua, os recantos com rvores e guas que fazem o
entorno ao monumento. Aqui, pelo deslocamento de ponto
Fig.4. Trocadro - Exposition Universal de 1900 carto postal.
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Tambm o poema que acompanha a imagem refora

esse olhar no-europeu.14 Em suas consideraes, o selvagem-poeta acha que o Trocadro a casa de um grande guerreiro, e que, a julgar por seus trofus, algum competente
na arte de embalsamar e empalhar os corpos de seus inimigos. Para entender o comentrio do personagem, preciso
investigar as funes que o edifcio desempenhava no perodo. Em 1925 o Trocadro sediava algumas instituies de cultura e cincia tais como: um museu de escultura comparada,
um museu indo-chins e um museu de etnografia no primeiro andar.15 Pode-se aventar, assim, que o poema se refere ao
Museu de Etnografia. Essa hiptese reforada pelo que
afirma o ndio no final do poema:
Foi com o maior aperto no corao que vi meus ancestrais em posturas to estranhas.
Aqui, pela primeira vez, o texto ope de modo explcito europeus e ndios, evocando no apenas o processo
da colonizao, como invertendo um dos grandes discursos
que o embasou o do processo civilizador. Ele comea traando um curioso paralelo entre eles: ambos vm o corpo
como sinal da vitria sobre os inimigos. isso que justifica, aos olhos do ndio, o fato de que tambm em Paris ele
encontra corpos embalsamados. Mas esses trofus trazidos pelo europeu de suas incurses pelo territrio americano
so um indcio da destruio a que foram submetidos os
ndios.16 Se tambm os europeus se apropriam dos corpos
de seus inimigos, expondo-os, porm, aos olhos de quem
Casa de um grande guerreiro/ a julgar por seus trofus,/ ele muito
competente na arte/ de embalsamar e empalhar/ cabeas e corpos de
seus inimigos/ foi com o maior/ aperto no corao que/ vi meus ancestrais em posturas to estranhas. Trocadro. Algumas vistas de Paris.
15 Essas duas ltimas colees foram acrescentadas ao Museu do Homem quando o edifcio foi destrudo, e em seu lugar foi construdo o
Palais Chaillot, em 1937.
16 Cf. ATIK, op. cit., p.105.
14
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quiser ver, onde est a civilizao? A imagem, ao enfatizar o

que resta de natural desse cenrio todo construdo pelo homem civilizado, refora a negao da cultura europeia manifestada pelo poema. E aqui, a sombra do edifcio ganha
tambm um sentido metafrico: como ameaa ao resto de
natureza que ainda resiste fora das paredes do Museu de
Histria Natural.
Com representaes como as da Tour Eiffel, do Trocadro e da Place de la Concorde, o ndio de Rego Monteiro
promove uma inverso de valores e pontos de vista verdadeiramente insidiosa. Seu olhar primitivo extrai do espao
urbano, aparentemente conhecido, verdades inesperadas. No
confronto entre texto escrito e imagem, os monumentos da
razo seja do progresso tcnico a torre; seja da cincia
o Trocadro, seja da vida poltica no Estado moderno a Place
de la Concorde transformam-se em espaos regidos pelo
sensorial, por uma religiosidade estranha cultura crist, ou
ainda pelo desnudamento do teor violento da sociedade
europeia.
Nessa inverso Rego Monteiro tambm seguia a trilha de mais de um contemporneo. Desde o comeo do
sculo, certa saturao com a cultura europeia motivava alguns artistas a buscarem inspirao em tudo aquilo que era
extico entendido aqui como o que estava fora dos parmetros de civilizao e alta cultura, segundo uma perspectiva
eurocntrica. As manifestaes exticas pareciam abrir um
novo eixo criativo para artistas e intelectuais. nesse contexto que as atenes se voltam para a chamada arte africana, para as sociedades tribais da Oceania, sia e frica, e
tambm para a Amrica Latina. essa crena o que motiva
a viagem de tantos contemporneos para fora do continente
europeu.17
Antonio Candido observa que as ousadias de Picasso, Brancusi, Tzara,
na recuperao de imagens primitivas era mais coerente com nossa he-
17
69
A pardia dos livros de viagem

J na representao do Louvre (Fig. 5), texto e imagem parecem criar dissonncias. O poema, bastante curto, afirma:
Loja do mais rico marchand da Frana. pena que ele no ponha
preo nos quadros. Se no deixa de evocar a ingenuidade do
ndio, ao achar que o Museu uma loja, o pequeno texto
desconcerta, tambm, o leitor. Para que um ndio selvagem
quereria comprar quadros?
Fig.6. O Louvre e seu entorno. Google Maps.
Fig.5. Louvre, Quelques Visages de Paris.
rana cultural do que com a deles. O hbito em que estvamos do

fetichismo negro, das calungas, dos ex-votos, da poesia folclrica, nos
predispunha a aceitar e assimilar processos artsticos que na Europa
representavam ruptura profunda com o meio social e as tradies espirituais. In CANDIDO, Antonio. Literatura e cultura de 1900 a 1945.
In Literatura e Sociedade. 8 ed., So Paulo: T.A.Queiroz / Publifolha,
2000.
70
Leticia Squeff
J a imagem traz uma complexidade inesperada, que

pode ser melhor compreendida ao compar-la com uma
vista panormica do edifcio e seu entorno. (Fig. 6) O desenho congrega diferentes pontos de vista numa mesma imagem. O edifcio do museu est delineado em planta-baixa. O
Arco do Carrossel (Arc du Triomphe du Carroussel) delineado
em perfil, mas de ponta-cabea, no canto inferior do desenho. Ao redor deles, construes estilizadas, signos de rvores e da gua. Novamente aqui, estilizao e representao
figurativa se aliam. Dessa miscelnea de linguagens plsticas,
emerge algo novo. fcil esquecer o que a imagem referencia um edifcio, o Louvre e enxergar apenas um padro
decorativo parecido com aqueles da cestaria ou das cermicas indgenas. (Fig.7). Esses elementos, ao lado das lendas
indgenas, parecem ter sido longamente estudados por Vicente entre os anos de 1915 e 1921, perodo que estava no
Rio de Janeiro.18 Joaquim do Rego Monteiro, retratando o
ateli do irmo em Paris, mostra os desenhos com cpias de
padronagens indgenas feitas por Vicente.19 O que indica um
interesse profundo do artista por essas linguagens, que seri18
19
Apud ZANINI, op. cit., p. 119.

AMARAL, Artes plsticas na semana de 22, pp. 181-182.
71
am, alis, desenvolvidas em pinturas de cavalete e em outras

ilustraes que o artista produziu.20 Motivos decorativos
indgenas tambm atraram as atenes de outros artistas
brasileiros na poca, como Regina Graz, Manoel Santiago ou
mesmo Vitor Brecheret, entre outros.
J a ilustrao do Jardin des Plantes (Fig. 8) a nica,

em toda a obra, em que esto representadas pessoas. Essa
instituio, que funciona at hoje, possui jardim botnico,
um museu de histria natural e um minizoolgico. A ilustrao centra-se especificamente nesse zoolgico, representando mes e filhos, crianas brincando, em torno de um grande eixo circular. Grossas linhas quadriculadas separam os
espaos ocupados pelos humanos, daqueles em que esto
confinados os animais. Em desenhos sem profundidade,
sem volume, esto desenhadas girafas, tartarugas, macacos,
aves e outros. A representao dos animais lembra, em sua
simplicidade, pinturas rupestres, ou ainda decoraes encontradas em objetos cermicos criados por ndios no Brasil
(Fig. 9).
Fig.7. Cesto cargueiro, ndios Pukobye,

Maranho, Museu Goeldi, Par.
Deve-se acrescentar, porm, que enquanto o texto

fala em loja de quadros uma referncia civilizada , a mo
do ndio desenha arabescos. Pelas mos de seu ndio/artista/ilustrador, o Louvre grande centro da arte ocidental, destino de peregrinao de artistas europeus e no
europeus h dcadas transformado num grafismo, um
arabesco primitivo, misturado a outros. Haveria aqui uma
brincadeira com a demanda por arte primitiva de setores das
vanguardas europeias? Ou simplesmente uma inverso, maliciosa, dos valores associados arte?
20 Elza Ajzemberg e Zanini apontam as relaes das pinturas de temas

indgenas de Rego Monteiro com a cermica marajoara e com objetos
feitos pelos ndios carajs. Cf. AJZEMBERG, Elza. Vicente do Rego Monteiro: um mergulho no passado. FFLCH: doutorado, 1984, 2 v; ZANINI, op.
cit.
Fig.8. Jardin des Plantes, Quelques Visages de Paris.
Leticia Squeff
72
73
empalhados no Trocadro, ou dos animais no zoolgico do

Jardin das Plantes , o livro de Rego Monteiro opera no registro da pardia.
Fig.9. Vasilhames - ndios Tukuna - Rio Solimes,

Amazonas 2, Museu Goeldi, Par.
O poema corrobora a representao, levantando

uma srie de questes. O ndio pergunta, por exemplo, se j
houve plantas naquele lugar estranho, e se os pobres animais as devoraram. A seguir, o narrador se pergunta como
eles vieram parar l. Para terminar, questiona: uma coisa me
intriga: por que colocaram grades separando-os?
E aqui, as grossas linhas que separam homens e animais ganham sentido: so as correntes que separam homens e animais. Como enfatiza o poema, essa separao
parece, na viso do ndio, uma violncia contra a natureza. E
aqui, poesia e imagem confluem numa discusso sobre a
artificialidade da vida civilizada. A cultura europeia separa o
que da natureza do que humano. As correntes separam
uns e outros. Mas apenas os animais esto acorrentados? O
confinamento tambm no poderia se referir s pessoas,
constrangidas a caminhar por caminhos estreitos, delimitados por essas correntes?
Ao transformar a topografia que cerca o Louvre em
padronagem indgena, ao explorar as estruturas coercitivas
da cultura europeia, explicitando a separao entre o homem
europeu e os espaos naturais o dos homens primitivos
74
Leticia Squeff
Se, como j foi apontado, Quelques Visages de Paris

um livro de artista, a obra traz para o leitor brasileiro, contudo, uma veia interpretativa muito mais interessante. Podese apontar, por exemplo, a relao da obra com as narrativas
de viagem sobre o Brasil, comuns na cultura francesa desde
o sculo XVI, com relatos como os de Jean de Lry e Andr
Thevet. Esto no livro de Rego Monteiro alguns dos atributos tpicos daquele gnero literrio: um narrador que comenta suas impresses sobre uma terra estranha, uma obra que
alia texto e imagens, feitas de memria, dos lugares e personagens observados. Contudo, aqui, os eixos se invertem.
O narrador no europeu, mas um ndio. E a terra
estranha no a Amrica selvagem, mas a capital mais civilizada da Europa. Essa inverso aproxima o livro de Rego
Monteiro de obras como As Cartas Persas/Lettres Persanes
(1721), de Montesquieu. Desse ponto de vista, pode-se entender Quelques Visages de Paris como uma espcie de pardia
dos livros de viagem. Ao inverter os eixos do discurso, Rego
Monteiro critica a colonizao e a destruio da natureza
selvagem. Lamenta que ndios estejam embalsamados, e que
plantas e animais fiquem presos em jaulas ou estufas artificiais. Ele inverte a lgica da sociedade europeia, mostrando
sua brutalidade.
E a obra de Monteiro opera ainda outras pardias.
Monumentos histricos e edifcios urbanos conhecidos so
parodiados ao ganhar de Rego Monteiro uma aparncia diferente, entre supermoderna e/ou arcaizante. E aqui as referncias cruzadas e a pardia se sobrepem e multiplicam: o
ilustrador ora transforma o trao geometrizante em sntese
formal refinada, alinhada s vanguardas do sculo XX, ora
75
faz com que linhas estilizadas lembrem a fatura artesanal da

cermica indgena pr-histrica.
Geralmente se diz que essa obra, como a anterior,
Lgendes, so formas de Rego Monteiro se adequar ao interesse da cole de Paris pelas culturas exticas.21 Mas no seria
o contrrio? Ao mostrar a cidade europeia como foco de um
olhar indgena, o artista est subvertendo a lgica do extico
da cole. Sob o olhar do ndio fictcio de Rego Monteiro, a
cidade de Paris que se torna extica. a lgica europeia, que
empalha pessoas e animais, que se torna estranha.
O selvagem e o civilizado por Vicente do Rego Monteiro

Em 1930 Oswald de Andrade convidou Rego Monteiro a
tomar parte do movimento antropofgico. Este se recusou,
indignado por no reconhecerem nele o papel de precursor:
No fao questo de ser considerado um dos antropofgicos. Se me chamam indianista, aceito plenamente. Pois antropofagia
s pode ter vindo do indianismo. Quem fez questo de me incluir no
Movimento Antropofgico foi Oswald de Andrade, quando (...) me
convidou a participar do movimento do qual eu era na verdade um
precursor (...)22
De fato, na obra de Rego Monteiro os ndios foram

tema recorrente desde a exposio que apresentou no Recife
Se no o fazia em obedincia a uma atitude ortodoxamente antropofgica, pelo menos obedecia tendncia conhecida da Escola de Paris,
que comeara, desde o cubismo, a incorporar as contribuies, ento
consideradas exticas, das artes da frica, sia, Oceania e da prpria
Amrica pr-colombiana. De qualquer forma em face do critrio analgico, Vicente do Rego Monteiro deve ser apontado como precursor do
antropofagismo nas artes visuais do Brasil em nosso sculo. ATIK, op.
cit., pp.117-118.
22 Rego Monteiro, apud ATIK, op. cit., p.117.
e em So Paulo j em 1920. Ou na conhecida obra Croyances

et talismans des indiens de lAmazone (Lendas Indo-brasileiras)
(1923), entre outras iniciativas. considerado por mais de
um estudioso um dos precursores do tema do ndio na arte
moderna brasileira.23 A questo divide, contudo, a historiografia. Para alguns, Rego Monteiro foi realmente um precursor do movimento mais tarde capitaneado por Oswald de
Andrade. Para outros, ele pode ser visto sobretudo como
um indianista.24
Qual seria o lugar ocupado por Quelques Visages de
Paris nesse debate? Se no se via como um antropfago, a
caracterizao de Rego Monteiro como indianista tambm
no se aplica a Quelques Visages de Paris. O artista vai alm.
Sua obra mantm uma grande distncia do prprio ndio
enquanto figura literria, personagem to comum na literatura brasileira desde o romantismo. Afinal, seu chefe selvagem escreve em francs. Mais do que isso, como se viu,
seus comentrios so perpassados de referncias eruditas ao
universo literrio europeu e s crenas judaico-crists. J foi
notado que os desenhos desse ndio so espirituais, de
um grafismo que lembra as clebres cermicas da Ilha de
Maraj e as legendas so mais destinadas aos habitantes da
cidade do que queles das florestas da Amaznia.25 Seria
possvel dizer, nesse ponto, que o ndio ficcional de Monteiro realiza mesmo um ato de canibalismo visual e cultural.
Afinal, ele transforma os monumentos franceses em arabesco tribal, usa a lngua civilizada o francs para explorar o
que h de brbaro, violento, na cultura europeia.
21
76
Leticia Squeff
Cf. AJZENBERG, Elza M. Vicente do Rego Monteiro: anos 20. In

Anais do Curso A semana de Arte Moderna de 1922, sessenta anos depois. So
Paulo: Secretaria do Estado da Cultura, 1984, pp. 67-70.
24 Zanini e Antonio Bento esto entre os primeiros. J Frederico Morais,
Aracy Amaral e outros acham que ele foi sobretudo um indianista. A
questo foi discutida em ATIK, op. cit., pp. 117-119.
25 Apud ATIK, op. cit, p. 103.
23
77
Talvez uma outra imagem tirada da obra fornea elementos para se pensar sobre a questo. A Justificativa da
Tiragem, escrita por Fernand Divoire, no comeo da obra,
traz um pequeno smbolo (Fig. 10 e 11). O Arco do Triunfo
sustenta o globo com o mapa da Amrica. Essa associao
entre elementos to dspares no deixa de ser engraada:
pode-se interpretar que o globo est saindo do Arco, ou que
est entrando nele. Metfora para os latino-americanos que
vo para Paris desde o sculo XIX? Ou para a inteno da
obra, que oferecer uma viso americana, ou latinoamericana, da cidade? Ou seria ainda uma tentativa de sntese, por parte de Rego Monteiro, do que Divoire afirma em
seu texto: Algumas vistas de Paris? Sim, e que trazem consigo um
novo mundo. Que assim seja!
recurso do livro de artista para fazer uma reflexo no

apenas sobre a cultura europeia e seus impasses, ou sobre a
cultura brasileira, mas propriamente sobre as relaes entre
uma e outra.
Nessas Quelques Visages de Paris a racionalidade moderna e o simblico, o mtico e o racional, o selvagem e o
civilizado convivem, e constroem universos poticos singulares, apontando, talvez, a possibilidade de um mundo outro.
Talvez a inteno de Rego Monteiro seja ainda outra.

O artista une dois smbolos opostos: o da civilizao o
Arco do Triunfo construdo pelo homem; e o do mundo
primitivo que por no contar com grandes construes
humanas mostra-se como mapa, definido por um desenho e
uma inscrio a Amrica. No desenho, o monumento feito
pelo homem e o territrio selvagem se unem. E aqui talvez
se possa encontrar uma interpretao para as pardias que se
sobrepem no livro. Com elas, o artista queria, justamente,
fugir de vetores radicais e posicionamentos rigidamente polarizados. Ao fazer um ndio afrancesado, ao construir desenhos que congregam um trao de tendncia art dco a faturas
indgenas, ao transformar o grafismo primitivo em signo
para a velocidade da vida urbana, o artista busca, justamente,
a mistura. No quer opor o ndio civilizao francesa ou
europeia, mas uni-los, buscando pontos de contato e de trocas.
Construindo um delicado jogo formal entre moderno e arcaico, civilizado e primitivo, entre o que do europeu
(a escrita, o idioma refinado) e o que do selvagem (a inscrio mais primitiva o desenho) o artista parece ter usado o
Fig.10. Justificativa da Tiragem, Quelques Visages de Paris.
Leticia Squeff
78
79
Leticia Squeff professora de Histria da Arte Ocidental nos sculos XVIII e XIX na UNIFESP e pesquisadora-colaboradora do Instituto de Artes da UNICAMP (IA/UNICAMP). autora de Uma
galeria para o Imprio (Edusp, no prelo) e O Brasil nas Letras de um Pintor
(Editora da Unicamp, 2004), e de diversos artigos sobre cultura e arte
no Brasil.
Fig.11. A Amrica e o Arco do Triunfo, Quelques Visages de Paris
Nessa utopia plstico-potica Vicente do Rego Monteiro no estava sozinho. O sonho de unir modernidade e
pureza primitiva foi, afinal, um sonho tpico de sua gerao,
ao qual tambm prestaria um tributo, nas artes plsticas brasileiras, Tarsila do Amaral, em outra chave, em suas paisagens da fase Pau-brasil.26
Seja na Europa, ou no Brasil, como se sabe, o sonho
da convivncia harmnica entre civilizao e pureza, progresso e natureza naufragou. Fato que testemunhamos infelizmente, cada dia mais.
Cf., por exemplo, MICELI, Srgio. Nacinal Estrangeiro. Histria social e
cultural do modernismo artstico em So Paulo. So Paulo: Companhia
das Letras, 2003.
26
80
Leticia Squeff
81
O NDIO NA FOTOGRAFIA BRASILEIRA

INCURSES SOBRE A IMAGEM E O MEIO
Fernando de Tacca
(IA/Unicamp)
Resumo Pretende-se explorar contradies e confluncias entre o

meio (fotogrfico) e a imagem do ndio brasileiro dentro de uma
perspectiva da histria da fotografia brasileira. A imagem do ndio na
fotografia brasileira manifesta-se em trs momentos distintos: na fase
inicial no lugar do extico, contraditrio ao sentido moderno da
fotografia durante o Segundo Imprio; na segunda fase as fronteiras
entre o etnogrfico e o nacional se diluem nos primeiros 50 anos do
sculo XX, caso da Comisso Rondon/Seo de Estudos do SPI, e
do fotojornalismo moderno no Brasil da revista O Cruzeiro); e no
terceiro momento, as manifestaes do mgico nas fotografias de
Claudia Andujar fazem meio e imagem se fundirem como lugar da
arte contempornea.
Palavras-chave fotografia, indgena, selvagem.
Abstract The article intends to explore the contradictions and convergences between the photographic environment and the image of
the Brazilian Indian in a historic perspective of the Brazilian photography. The image of the Indian in the Brazilian photography is manifested in three different phases:
In the initial phase as a exotic and contradicting place in the modern sense of photography during the Second Empire;
In the second phase the boundaries between the ethnology and
the National are diluted over the first 50 years of the 20th century
(Comisso Rondon/Section of SPI Studies, and modern photojournalism in Brazil at O Cruzeiro magazine);
And in a third phase, the manifestation of the magic of Claudia
Andujars photographs makes the environment and the image convert themselves as contemporary art.
Key-words photography, Indian, savage.
O extico distante e possibilidade etnogrfica

Ao nos debruamos sobre um itinerrio longo e permeado
por inmeras fotografias sobre indgenas brasileiros desde o
sculo XIX aos dias de hoje, podemos cair em uma armadilha inescapvel de uma generalizao inconsistente. Sabendo
de antemo das dificuldades de tal abordagem e reconhecendo lugares da circulao da imagem pelos quais o imaginrio tem articulao e vibrao intermitente, ou seja, lugares
nos quais as imagens so referenciadas e elevadas condio
simblica, as escolhas se daro dentro do campo de conjuntos importantes para a formao e alimentao imagtica da
imagem do ndio brasileiro como selvagem, considerando
uma imagem de vivncia tradicional, ou na sua condio de
passagem para uma imagem civilizada.
apalpados, medidos e enquadrados nos cnones do discurso institucional da Antropologia Fsica, alm de registrados pela Sociedade de Geografia. (Morel; 2002)
A primeira constatao que o indgena tem uma

representao muito pequena e quase imperceptvel durante
todo o sculo XIX. As primeiras imagens foram realizadas
na Frana: so um conjunto de cinco daguerretipos de ndios ento chamados de Botocudos (pertencentes ao grupo
lingustico Krenak), imagens realizadas na Frana por E.
Thiesson, pois os ndios retratados foram levados para a
Frana para apresentao em eventos cientficos para serem
expostos. Os cinco daguerretipos de dois botocudos pertencem hoje ao acervo da Fototeca do Museu do Homem,
em Paris. As fotografias pertenceram a uma galeria especial
que foi formada em 1850 no antigo Museu de Histria Natural de Paris, na qual havia reprodues de partes do corpo
humano, esqueletos, objetos, enfim, elementos da Antropologia Fsica que serviram de base para estudos comparativos.
Segundo Marco Morel:
A presena desses selvagens causou ebulio no meio
intelectual parisiense. Foram tema de relatrios e acalorados debates na sesso de vero da Academia de Paris em
1843. Depois da discusso acadmica, a decodificao:
84
Fernando de Tacca
Botocudos, Daguerretipo, 1843, E. Thiesson. (Figura 01)
Somente vinte anos depois, na dcada de sessenta,

temos novas imagens. Bartolom Bossi, italiano, emigrado
O ndio na fotografia brasileira
85
para Argentina, fez uma incurso fotogrfica em 1860 na

Provncia de Mato Grosso que resultou no livro Viaje Pitoresco, Paris, 1863 (livro dedicado ao Baro de Mau). As
xilografias do livro so de Lacoste Ain, a partir das fotografias de Bossi. As imagens dialogam com a esttica do desenho, no qual a fotografia parte do palimpsesto, uma camada invisvel, mas decifrvel. Algumas fotografias foram apresentadas na Exposio de Histria do Brasil, em 1881.1
Muito referenciadas e presentes em vrias publicaes sobre a fotografia brasileira, duas imagens de A. Frisch
(Albert, segundo historiadores, e pouco se sabe sobre ele
nos escritos sobre a fotografia do sculo XIX) foram realizadas nos arredores de Manaus em 1865 e so as primeiras
imagens que transmitem uma ideia do habitat, por serem
feitas ao ar livre, provavelmente j utilizando placas secas
(albmen), ou ento carregando um pesado equipamento
para revelao de placas midas, o que seria muito difcil nas
condies amaznicas. Os ndios tiveram de ficar posando,
sem mexer, para que no surgissem como figuras em borro
fantasmagrico, e assim as condies materiais de sua existncia so apresentadas como a casa e floresta circundante.
Dos daguerretipos europeus floresta temos um salto de
contedo, no qual o etnogrfico incorpora contexto e cultura, e no os deslocamentos espaciais da casa ao estdio. Assim os ndios passam a estar em seu habitat. Segundo Kossoy (2002; 149), as fotos provavelmente foram encomendadas pela Casa Leuzinger e algumas delas foram apresentadas
na Exposio Universal de Paris, em 1887 quando receberam meno honrosa.
Fonte: Dicionrio Histrico-Fotogrfico Brasileiro, de Boris Kossoy

Fotgrafos e Ofcios da Fotografia no Brasil (1833-1910), So Paulo:
Instituto Moreira Salles, 2002.
86
Fernando de Tacca
A. Frisch, 1865. (Figuras 02 e 03)

87
Como condio especial algumas fotografias ganham

relevncia pelo autor das mesmas por uma assinatura indelvel, assim, as imagens produzidas por um dos mais importantes fotgrafos brasileiros do sculo XIX, Marc Ferrez,
so parte significativa do conjunto da poca. Integrando
como fotgrafo a Comisso Geolgica do Imprio, sob comando do gegrafo e gelogo Charles Frederick Hartt, tambm fotografou os conhecidos Botocudos, na Bahia. A tentativa de uma antropometria visvel nas imagens de Ferrez
demonstra o que poderia ser uma primeira insero da fotografia de ndios nas expedies cientficas: um objeto a ser
mensurado e dominado, como a prpria natureza representada em mapas.
magem. Seus olhares diretos e nobres ignoram as agonias do

contato.2
Marc Ferrez apresentou uma srie de imagens de objetos, retratos e elementos da vida indgena na Exposio
Antropolgica Brasileira, no Museu Nacional, em 1882.
Provavelmente essas imagens fizeram parte dos lbuns comercializados para estrangeiros, pelo seu carter extico. O
que nos parece importante salientar que, mesmo considerando a importncia muito grande da fotografia no Segundo
Imprio, tendo o imperador como incentivador de suas prticas, as fotografias de povos indgenas no tiveram efetiva
participao e so quase inexpressivas no conjunto geral do
perodo, com poucas presenas na coleo imperial e citaes no Dicionrio Histrico Fotogrfico Brasileiro, de Boris Kossoy.
Em uma imagem pica para o perodo Ferrez leva
um grupo de ndios Bororos para um estdio, em passagem
por Mato Grosso, e produz uma imagem domesticada do
selvagem, circunstanciado pela encenao fotogrfica do
estdio. O selvagem aparece cerceado pelo ato fotogrfico e
ala um sabor inequvoco no imaginrio: a existncia desses
povos tradicionais, mesmo dominados pelo aparelho e pelo
olhar do fotgrafo. A natureza e seu habitat deixam de ser
importantes, so representaes e pano de fundo para a i-
Na cronologia de Marc Ferrez nos Cadernos Fotogrficos IMS no

aparece nenhuma informao sobre sua passagem pelo Mato Grosso.
Fernando de Tacca
88
Botocudos, Sul da Bahia, Marc Ferrez, 1875. (Figura 04)

2
89
Os Botocudos no Esprito Santo tambm so encontrados em pequenos lbuns da Coleo da Biblioteca Nacional, em fotos realizadas por Walter Garbe. O autor aparece
como participante no catlogo da Exposio Nacional de
19083. O conjunto de imagens de Garbe se destaca pela proximidade de prticas e gestos culturais, fazendo fogo, catando piolhos em cabeas, tocando flautas ou uma simulao de
caa, alm de retratos muito descontrados, sem olhares medrosos perante a cmera, e mais de curiosidade sobre o evento fotogrfico. Apesar de um pequeno conjunto de fotografias, as imagens de Garbe se distinguem pelo grau de
interao possvel na articulao e produo dessas imagens.
ndios Bororo, Marc Ferrez, 1880. (Figura 05)
Leigos que observarem esses conjuntos fotogrficos

podem ser iludidos com a falsa noo de que os nossos primeiros habitantes eram todos de uma etnia chamada de Botocudos, por somente os mesmos aparecerem nas imagens.
Os portugueses nomeavam vrios grupos que usavam botoques labiais e auriculares dessa forma, e assim incluram etnias diversas, grupos lingusticos diversos como Botocudos,
entre eles Kaigangues, Xoclengs, Krenaks e Xets, entre
outros. Eram chamados tambm de Aimors, conhecidos
nos textos pela resistncia e prtica da antropofagia. Os Botocudos so objeto de texto de Curt Nimuendaj publicado
em 1946 no Southwestern Journal of Anthropology, Social
Organization na beliefs of Botocudos of Eastern Brazil, e tambm
aparece no Quadro das pesquisas de campo realizadas por
Curt Nimuendaj, quando esteve nos estados da Bahia,
Minas Gerais e Esprito Santo, entre 1938-39, e no quadro
Frequncia das tribos em grupos lingusticos4. Assim, notamos que a nomenclatura teve existncia duradoura na primeira metade do sculo XX.
Fonte: Dicionrio Histrico-Fotogrfico Brasileiro, de Boris Kossoy.
Mapa etno-histrico de Curt Nimuendaj, Fundao Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica/Fundao Pr~Memria, IBGE, Rio de
Janeiro, 1981.
3
4
Botocudos, Walter Garbe, 1905. (Figura 06)

90
Fernando de Tacca
91
Ao final do sculo temos alguns fotgrafos que se

colocam em lugares distintos de seus colegas anteriores se
inserindo efetivamente em documentaes pessoais e a imagem do ndio brasileiro passa a ter lugar em discursos cientficos. Entre eles o alemo Paul Ehrenreich, pouco conhecido entre ns, cuja obra foi localizada no Institut Lnderkunde, de Leipzig, Alemanha5. Paul Ehrenreich estudou
medicina, e depois antropologia e etnologia, e viajou para o
Brasil entre 1884/85. Participou de uma expedio ao Xingu
entre 1887/89, e segundo Vasquez, depois lecionou antropologia na Universidade de Berlim, foi editor de revista cientfica e publicou livros sobre etnologia. Foi encontrado somente um pequeno conjunto de 23 fotografias por Vasquez
na sua pesquisa sobre fotgrafos alemes no Brasil no sculo
XIX.
Paul Ehrenreich, 1894. (Figura 08)
Fotgrafos Alemes no Brasil no sculo XIX, Pedro Karp Vasquez,

So Paulo: Metalivros, 2000.
Nesse novo quadro, Ermanno Estrandelli e George

Huebner so exemplos de fotgrafos estrangeiros que lanam na aventura amaznica, no esquecendo que Manaus
tornou-se um importante plo econmico com o ciclo da
borracha, o que atraiu muitos estrangeiros ao pas. Os dois
fotgrafos se estabelecem comercialmente em Belm e Manaus e se envolveram em expedies cientficas. O italiano
Ermanno Stradelli teve vrias passagens pela Amaznia a
partir de 1879 e se estabelece em Belm no final do sculo,
naturalizando-se brasileiro e atuando tambm em advocacia,
Com formao em etnologia, topografia, farmacologia e
homeopatia, botnica e zoologia, fotografia, veio ao Brasil
pela primeira vez em 1879 chega a Manaus. Stradelli era um
explorador e como muitos tentar localizar as nascentes dos
rios, principalmente do Rio Orenoco, que documenta em
viagem posterior e escreve um relatrio em 1887 (La spedizione Stradelli alle sorgenti dell Orinoco). Sua presena fotogrfica oficializada em expedio que remete imagens para Regia Societ Geogrfica Italiana (RSGI) de Roma, sobre os povos
ribeirinhos prximos cidade de Manaus e nos afluentes do
Rio Negro. Suas fotos esto no Arquivo Fotogrfico da So-
Fernando de Tacca
Paul Ehrenreich, 1894. (Figura 07)
92
93
ciedade Geogrfica Italiana de Roma, no qual 83 fotografias

realizadas durante as expedies no Brasil entre 1887 e 1889
so preservadas, com temas variados sobre os rios, paisagens, a cidade de Manaus e ndios e malocas da Amaznia,
inscries de pinturas rupestres do Alto Rio Negro.
George Huebner, 1900. (Figura 10)
George Huebner ao se estabelecer com seu estdio

Photographia Allem no final do sculo XIX em Manuaus anuncia-se como membro da Sociedade Geogrfica de Dresden. Documenta a cidade de Manaus, sua gente e tem uma
vasta produo sobre ndios amaznicos no seu prprio
habitat ou ento em cenas posadas em seu atelier, que se
torna o mais importante da cidade.6 Segundo Valentin, a
vasta produo presente em lbuns comparativos, em cartes postais (colorizados), publicaes em revistas cientficas, forjaram uma primeira e referente viso sobre a Amaznia e seus povos das florestas no imaginrio europeu. Huebner antes de se estabelecer em Manaus fez viagens para o
Um trabalho de pesquisa recente detalha e analisa a produo fotogrfica de Huebner e suas relaes na sociedade manuara e sua dimenso
cientfica da circulao das imagens na Europa (Os Indianer na fotografia
amaznica de George Huebner (1885-1910), de Andreas Valentin, doutorado defendido no Programa de Ps-graduao em Histria Social PPGHIS/UFRJ, 2009).
6
George Huebner, 1900. (Figura 09)
94
Fernando de Tacca
95
Peru onde conheceu em 1888 o fotgrafo alemo Charles

Kroehle. Durante trs anos, os dois percorreram milhares de
quilmetros do territrio peruano, cobrindo desde os altiplanos andinos at a costa do pacfico e a regio amaznica.
Retorna para Dresden, em 1892, e publica textos ilustrados
em revistas de cincia popular e viagen, e ministra palestras
em sociedades cientficas e fornece imagens para artigos
cientficos. Em 1894, volta Amaznia e faz duas expedies: a primeira, nascente do Orinoco, j na Venezuela; a
outra, por um longo trecho do rio Branco, afluente do rio
Negro. Nos oito meses em que permaneceu na floresta amaznica, Huebner tambm aprofunda conhecimentos de botnica amaznica ao coletar e documentar espcimes da flora, especialmente de orqudeas.
Indianer mereceram destaque nas ilustraes do lbum

O Valle do Rio Branco, ressaltadas por desenhos de
objetos etnogrficos e paisagens amaznicas. Essa edio,
bem cuidada, patrocinada pelo Estado do Amazonas e
produzida em Dresden, foi elogiada e premiada em 1908
na Exposio Nacional do Rio de Janeiro, para onde Huebner viajou e pode receber o reconhecimento ao qual
sempre se referia, desde os primeiros escritos. Ali, vislumbrou, tambm, a possibilidade de abrir uma filial, expandindo seus negcios para a capital federal. Os Indianer se destacaram, ainda, na srie de cartes postais, produzidos em grandes tiragens e alcanando um pblico internacional. Finalmente, foram levados para dentro do
espao cnico do atelier para ali serem reconfigurados
como objeto de estudo (Valentin; 2009; 281)
Huebner fez inmeras expedies fotogrficas ao

interior amaznico e manteve contato e trabalhou para muitos cientistas e pesquisadores, principalmente o etnlogo
Theodor Koch-Grnberg, cujos artigos cientficos publicados em revistas especializadas contaram com imagens cedidas pelo fotgrafo. Segundo Valentin, esse aprendizado lhe
garantiu importantes contatos no meio cientfico europeu e
vai ser o ponto econmico de sua sobrevivncia em Manaus
aps o declnio da borracha.
Se pelo ponto de vista de uma cincia que se apropriava de um aparelho programtico dentro de um modelo
positivista de representao da realidade no qual o elemento
extico muitas vezes se sobrepunha ao etnogrfico, havia
superposto o fascnio pelas imagens dos nativos. Analisando
algumas fotografias do perodo, ressalta Susana Dobal:
Em 1901 se associou a Libnio do Amaral, professor

de Belas Artes, e em 1906 eles adquiriram, em Belm, o atelier fotogrfico Fidanza, ampliando ainda mais seu mercado
de trabalho. Quatro anos mais tarde, abriam uma filial no
Rio de Janeiro, na Avenida Central. Valentin em sua detalhada investigao assim se refere sua ento presena na
capital federal:
No escopo da pesquisa aqui apresentada, as parcerias estabelecidas por Huebner nesse perodo abriram novas
possibilidades e estratgias de produo, exibio e circulao de sua fotografia de indgenas. Suas fotografias de
96
Fernando de Tacca
Se a cincia cedeu ao apelo do extico, ela tambm assimilou a sua mesma ambiguidade: de um lado, havia a necessidade de afirmar a diferena e constituir um discurso
baseado na ideia de superioridade racial para melhor
submeter; de outro lado, e tambm corroborado pela prtica fotogrfica, havia a fascinao por uma outra civilizao que era vista e representada como passivamente
disposio dos recm-chegados ( Dobal; 2001; 78)
A produo isolada dos fotgrafos elencados aqui e

pertencentes ao sculo XIX, e nas fronteiras do sculo XX,
demonstram inicialmente uma presena extica dos nativos
nos trpicos, muito similar a muitas outras produes, a
uma necessidade de alimentar o gabinete de curiosidades do
97
mundo europeu sobre povos distantes e primitivos7. Enjaulados em exposies presenciais, foram domesticados
pela fotografia de estdio, na qual o fotgrafo foi o articulador cnico de uma representao deslocada da cultura nativa. Sem dvidas, a coleo que nos chamou mais ateno foi
realizada por Garbe, na tentativa de documentar aes realsticas, e mesmo reconhecendo hoje as simulaes, houve
um pacto de encenao muito distinto das fotografias posadas de estdio, e mais difceis nas condies tcnicas de
campo da fotografia de ento.
As fotografias do perodo transitam entre o extico
distante e uma primeira tentativa de presena etnogrfica
como informao, mas muito pobre no sentido mais amplo
que iro se desenvolver na emergente Escola Cultural Norteamericana da passagem do sculo, que teve em Franz Boaz
um defensor do salto ilustrativo para prticas fotogrficas na
pesquisa de campo antropolgica, e um incentivador do
trabalho de Margaret Mead e Gregory Bateson8; ou ainda a
narrativa fotogrfica no trabalho de campo de Brolisnau
Malinowsky9.
Algumas fotos do perodo so abusivas de prticas de domnio do

corpo de nativos como espetculo visual e como um grau elevado de
superioridade na conduo da produo fotogrfica. As fotos realizadas
pelo reverendo George Brown, em 1902, nas Ilhas Salomon, so exemplos desse abuso. Em uma srie de fotos, algumas do mesmo enquadramento e da mesma pessoa, o furo no lbulo de um nativo preenchido
por um grande relgio, anunciando-se a futura aculturao de forma
exorbitante. (Webb;195-198;1995)
8 A pesquisa de campo dos autores referencial para o campo da antropologia: Bateson, Gregory & Mead, Margaret. Balinese character - A
photography analysis, Special Publications of the New York Academy of
Sciences, Vol.ii, New York, 1942.
9 Sugiro ver artigo de Etienne G. Samain.
O nacional e o fotogrfico: a ocupao simblica do territrio

No comeo do sculo XX anunciam-se mudanas
no trato fotogrfico com as populaes indgenas, principalmente da ampla produo fotogrfica da Comisso Rondon, mas de outra parte, as condues evoluem tambm
para prticas em rumos muito diferentes. As impressionantes imagens levantadas em arquivos na pesquisa de Silvio
Coelho dos Santos demonstram o genocdio e um histrico
comeo imagtico desastroso dos ndios Xocleng, em Santa
Catarina. Imagens recuperadas em arquivos pessoais e museus, mas de pouca circulao quando foram realizadas,
mostram somente grupos de mulheres e crianas como uma
espcie de trofu de guerra dos chamados bugreiros, que
investiam como ponta de lana de um capitalismo selvagem
procura de boas terras no oeste catarinense.
98
Fernando de Tacca
ndios Xokleng - Blumenau, 1905. (Figura 11)

99
Na Argentina a ocupao territorial se passou de

forma semelhante, mas incorporado a uma poltica oficial, e
deu-se o nome de Campanha do Deserto, quando o general Julio Argentino Rocas, frente de tropas federais ocupou
os ricos e frteis campos dos pampas argentinos, desalojando os nativos da rea. Podemos alinhar tambm as fotografias produzidas pelos missionrios salesianos entre os ndios
bororo, mas o que temos nessa caso a ausncia do tradicional e a presena de uma pacificao religiosa indicada em
imagens de ndios em processo de civilizao. As fotos foram utilizadas como suporte para essa prtica e convencimento de uma catequizao e elevao do indgena para
outro lugar no campo do nacional (Novaes; 1993).
Cndido Mariano da Silva Rondon, o Marechal Rondon, ainda tenente e oficial-engenheiro, comeou como ajudante das primeiras comisses de linhas telegrficas formadas no ltimo ano do Imprio, em 1889. Logo, em 1891,
Rondon j como capito, assumiu a chefia da Comisso
Construtora de Linhas Telegrficas do Araguaia e assume
tambm a Comisso Construtora de Linhas Telegrficas no
Estado de Mato Grosso (de Cuiab a Corumb, prolongando-se at as fronteiras de Paraguai e Bolvia, 1900-1906).
Assim como Rondon, seu principal assessor para a produo
fotogrfica e cinematogrfica, Luis Thomaz Reis, tambm
era oficial- engenheiro, formados na Escola Militar da Praia
Vermelha, no Rio de Janeiro.
Grosso ao Amazonas, encerrada somente em 1916. O SPI

esteve ligado ao Ministrio da Agricultura e trazia a idia de
integrao das populaes indgenas ao processo produtivo
nacional. Influenciado fortemente pelo positivismo, Rondon
deu uma caracterstica fortemente humanstica s atividades
do SPI, que muito tempo depois, a partir de 1964, se transforma na atual FUNAI.
A Comisso Rondon tinha o esprito cientfico das
grandes expedies e sempre era acompanhado por botnicos, zologos e outros cientistas que realizavam levantamentos da fauna e da flora. O levantamento topogrfico e geogrfico era coordenado pelo prprio Rondon e seus ajudantes, e ele tambm fez levantamentos etnogrficos da cultura
material de alguns grupos indgenas, de suas lnguas, e medies antropomtricas. Todos esses trabalhos foram publicados com o ttulo de Publicaes da Comisso Rondon em
pequenos e grandes volumes. Entre as atividades destacouse a produo de filmes e de fotografias, principalmente a
partir de 1912 quando criada a Seo de Cinematografia e
Fotografia sob a responsabilidade do ento tenente Luiz
Thomaz Reis, o principal cineasta e fotgrafo da Comisso
Rondon. Entretanto, no ser o nico fotgrafo das diversas
expedies, e podemos destacar alguns fotgrafos como
Jos Loro, Charlotte Rosenbaum e Carlos Lako.
As aes da Comisso Rondon percorreram mais de

50.000 quilmetros fazendo reconhecimento e mapeamento
das terras e rios brasileiros, colocando-o frente a frente dentro do serto com vrios grupos indgenas de pouco contato
com a civilizao, levando-o a criar o Servio de Proteo
ao ndio e Localizao do Trabalhos Nacional SPILTN,
em 1910, depois alterado somente para SPI, como mais
conhecido. Numa de suas principais aes, Rondon chefiou
a Comisso de Linhas Telegrficas Estratgicas de Mato
Entre as publicaes da Comisso Rondon, as ltimas foram dedicadas s imagens fotogrficas e fotogramas
cinematogrficos publicados em trs volumes com o ttulo
ndios do Brasil, em 1946 e 1953. Depois do fim das comisses de expanso do telgrafo, principalmente pelo surgimento do telgrafo sem fio, Rondon esteve frente da
Inspetoria de Fronteiras, entre 1934 e 1938, e uma grande
parte da documentao fotogrfica dos grupos indgenas da
Amaznia foi feita nesse perodo. Nas palavras de Rondon,
a Inspetoria de Fronteiras seria a filha mais dileta da Comisso
Rondon e, mantendo sua equipe de trabalho, todo esse per-
Fernando de Tacca
100
101
odo de produo de imagens pode ser considerado uma

extenso das atividades da comisso.
ndio Umutina, Jos Loro, por volta de 1910. (Figura 13)
ndio Umutina, Jos Loro, por volta de 1910. (Figura 12)
102
Fernando de Tacca
Rondon preparava vrios lbuns fotogrficos das atividades da Comisso e os enviava para as autoridades mais
importantes do governo brasileiro. Os lbuns, os artigos
publicados nos principais jornais do pas e principalmente as
103
apresentaes dos filmes seguidas de conferncias funcionavam como uma espcie de marketing pessoal e uma forma
de persuaso para a continuidade das atividades da comisso, e visavam principalmente a elite urbana, sedenta de imagens e informaes sobre o serto brasileiro, principal
grupo formador de opinio. Assim, Rondon alimentava o
esprito nacionalista, construindo etnografias de um ponto
de vista estratgico e simblico: a ocupao do oeste brasileiro atravs da comunicao pelo telgrafo pela visualidade
da fotografia e do cinema mudo.
Podemos categorizar a produo imagtica da Comisso Rondon em trs instncias. A primeira deve-se principalmente ao filme Os ndios Coroados, captado em
1916 e editado em 1917, considerado um dos primeiros filmes do cinema etnogrfico no mundo e conhecido pelo seu
segundo ttulo: Rituais e Festas Bororo. A pelcula mostra
o ritual funerrio entre os ndios Bororo, da aldeia de So
Loureno, no Mato Grosso. Nesse filme, o ndio mostrado
como um mito de origem da nao brasileira, pois ali estavam em seus costumes tradicionais desde os tempos ancestrais. Para aqueles que veem o filme de Reis pela primeira
vez, a impresso de que aqueles indgenas esto completamente isolados e com quase nenhum contato com os brancos pode ficar marcada pela nfase somente nos processos
ritualsticos e nas prticas culturais como o artesanato e a
busca da alimentao pela pesca. Reis no explicita em nenhuma passagem visual, nem tampouco pelas cartelas escritas, a presena dos missionrios salesianos na regio desde o
final do sculo XIX, quando introduziram tcnicas no tradicionais entre os bororos (Novaes; 1993). O cultivo e a
moagem da cana-de-acar foi uma delas, e surpreendentemente, mesmo filmando essas cenas, elas no so editadas
no filme, transparecendo que Reis pretendia mostrar exatamente a ideia de um ndio como nos tempos do Descobrimento,
como diz na cartela que encerra a pelcula. Na publicao de
ndios do Brasil, os fotogramas cinematogrficos hibridi104
Fernando de Tacca
zam com fotografias criando uma nova ordem narrativa, na

qual podemos vislumbrar que cenas de aculturao foram
descartadas na montagem, dando ao filme uma impresso
bruta da existncia ainda tradicional desse grupo tnico, como uma espcie de mito de origem da nao brasileira, um
ndio tradicional, ainda selvagem.
Fotogramas do filme Ronuro: Selvas do Xingu (1932).

(Figuras 14 e 15)
105
O intercruzamento entre filmes e fotografias uma

prtica inovadora da produo da Comisso Rondon e a
segunda categorizao se d no campo da pacificao, quando imagens demonstram um ndio dcil e sujeito a mudanas pelo avano civilizatrio. Constri assim uma imagem de
sujeio e no de impedimento a ocupao territorial da
nao. No filme Ronuro: Selvas do Xingu (1932), captado
em 1924 e editado em 1932, ocorreu uma hibridizao na
publicao impressa na qual fotografias e fotogramas dialogam na formao da narrativa. A natureza imagtica se apresenta em ambos os casos (filme e narrativa impressa) como a
explorao do territrio e criao de um ndio genrico, inicialmente nus no ambiente natural e ao final vestidos com
roupas civilizadas, o que lhes confere uma existncia por
semelhana, distanciando-os da natureza.
cumentao. Festas, cerimnias, rituais e cultura material so

os temas da documentao de carter etnogrfico. O que
nos chama mais a ateno a organizao do material at
hoje pesquisado pela ordenao primeira de seus fotgrafos.
Identificamos uma necessidade de compreender visualmente
esses povos pela ampla produo fotogrfica das caractersticas diversas das culturas indgenas. Ainda pouco estudado
esse acervo de imagens desloca a questo indgena dos campos anteriores do extico ou da afirmao da territorialidade
nacional para um lugar de estudo e compreenso mais ampla
da existncia da diversidade tnica no Brasil.
A terceira categorizao da imagem do ndio brasileiro pela Comisso Rondon a construo imagtica da existncia de grupos tradicionais que aceitam a nacionalidade da
bandeira e de outros smbolos da nao reconhecendo em
alguns casos a fronteira nacional. Da mesma forma, os fotogramas e as fotografias se mesclam na explorao das ltimas fronteiras. Os filmes Inspetorias de Fronteira (1938) e
Viagem ao Roraim (1932), junto s fotografias, so exemplares da conduo para uma integrao do ndio pela
ao civilizatria do Estado, na qual a imagem simblica do
ndio fronteirio, ao lado da bandeira nacional, marca a existncia de um ndio brasileiro, e no somente ndio.
Como uma continuidade da Comisso Rondon e
com uma metodologia detalhada de indexao das imagens,
a Seo de Estudos do SPI criada no comeo da dcada de
quarenta produz um impressionante acervo de aproximadamente 10.000 negativos de grupos tnicos. Harald Schultz e
Heinz Foerthmann so seus principais fotgrafos e a produo pode ser classificada como umas das primeiras frentes
da fotografia moderna no Brasil, mas aqui no campo da do106
Fernando de Tacca
Misses Salesianas, Rio Negro, Charlote Rosebaum, 1938.

(Figuras 16 e 17)
107
Funeral Umutina, Harald Schultz,

Mato Grosso, 1943/45. (Figura 19)
Rondon na fronteira do Brasil com Venezuela e Guiana Inglesa, com
ndios Macuxis, em 27 de outubro de 1927. (Figura 18)
Como uma das muitas expedies da Seo de Estudos do SPI, Heinz Foerthmann acompanhou Darcy Ribeiro
entre os anos 1949 e 1951 s aldeias dos ndios UrubusKaapor. O resultado dessas incurses ao campo se deu recentemente com a publicao dos dirios de campo de
Darcy Ribeiro10 junto com as fotos realizadas por ele mesmo
e por Foerthmann. Tal publicao concretiza efetivamente o
lugar da fotografia como parte da etnografia sobre os ndios
brasileiros como prtica da Seo de Estudos do SPI. Segundo Ribeiro, no prefcio do livro, existem dificuldades de
reconhecimento de autoria das inmeras fotografias pelo
fato de terem sido realizadas tanto por ele quanto por Foerthmann, e assim foram arquivadas. Diz ele ao final do pequeno prefcio do livro: Aquelas em que apareo so dele, claro.
As boas tambm. Entretanto, as pesquisas realizadas no mbito do Museu do ndio para realizar indexao de informaes permitem identificar as respectivas autorias11.
Ritual do nascimento realizado por casal Urubu na casa

indgena, Maranho, 1949, Heinz Foerthmann12. ( Figura 20)
Dirios ndios Os Urubus-Kaapor, So Paulo: Cia da Letras: 1996.

A expedio teve incio em 5 de novembro de 1949 e terminou em
abril de 1950. Os encarregados da Seo de Estudos foram: Max Boudin,
linguista francs, responsvel pela documentao sonogrfica; Heinz

Foerthmann, pela documentao foto-cinematogrfica e Darcy Ribeiro,
etnlogo, orientador dos trabalhos. As informaes para identificao
destas fotografias foram pesquisadas em: Relatrio sobre a realizao das
pesquisas de que Darcy Ribeiro foi incumbido de 1949/1950 sobre
condies de vida da populao indgena do Rio Gurupi, apresentado
por Darcy Ribeiro a 6 Delegacia Regional em 22/05/1950 (documento
microfilmado Museu do ndio SARQ filme SPI2A: 1979-1989). Fonte:
Denise Portugal (Museu do ndio).
12 Negativo, P&B, 35 mm, Museu do ndio, SPI 14969.
Fernando de Tacca
10
11
108
109
grupo de fotgrafos que se tornaram referenciais e apresenta

nova configurao da narratividade fotogrfica no Brasil,
transformando a presena da fotografia tambm no comeo
dos anos quarenta. Assim, temos o exemplo das reportagens
publicadas como uma espcie de novela sobre o casamento
da ndia kalaplo Diacu com um sertanista13. A proposta de
uma mestiagem das populaes brasileiras clara no encaminhamento dos episdios desse casamento frustrado, pois
a ndia morre na volta sua aldeia e a criana adotada por
uma famlia branca. Se o casamento no deu certo, a criana
seguiu seu rumo dentro da civilidade (Costa; 2004).
De outra parte, a revista tambm acompanhou a conhecida Expedio Roncador Xingu e a pacificao dos ndios Xavantes, tambm em vrias reportagens, e nesse caso
atribu-se um valor imagtico resistncia desse grupo na
conhecida fotografia na qual esto atirando flechas rumo ao
avio de onde so fotografados por Jean Mazon14, mas no
processo de contato se rendem ao grande pssaro, como na
foto de Jos Medeiros em que um xavante se abraa s rodas
de uma aeronave. A revista O Cruzeiro proporcionou ao
grande pblico uma participao meditica no processo de
pacificao realizado pelo Estado, mas apontou a existncia
de populaes ainda sem contato e vivendo de forma tradicional.
Reportagens da revista O Cruzeiro. (Figura 21 e 22)
Ainda no campo da introduo da fotografia moderna no Brasil, a revista O Cruzeiro ser o principal veculo de
comunicao no qual o fotojornalismo assume novas faces
na mediao dos fatos sociais. Jean Mazon constituiu um
13 Reportagens da revista O Cruzeiro no caso da ndia Diacu: Minha

noiva uma ndia (01/11/1952), Kalapalos invadem a cuiab dos
arranha cus (29/11/1952), e Abandonada pelo branco morreu Diacu (22/08/1953).
14 A Revista O Cruzeiro publicou entre 1944 e 1949 uma srie de reportagens sobre a Expedio Xingu Roncador.
Fernando de Tacca
110
111
no Rio de Janeiro.15 Desta forma, ainda ao final do sculo

XX, a imprensa alimenta no imaginrio nacional a ideia de
uma presena selvagem como valor moral, entre os indgenas brasileiros.
ndios Xavantes - Jean Mazon, 1946 (Figura 23)
A persistncia da imagem de um ndio tradicional

conflui pelos vrios exemplos para a formao de um imaginrio coletivo sobre o ndio no Brasil, e devemos principalmente Comisso Rondon e revista O Cruzeiro a sedimentao desta viso ainda presente nos dias de hoje. Se voltarmos um pouco mais de uma dezena de anos, podemos observar que a idia de selvagem relembrada na polmica
reportagem da revista Veja sobre o caso Paulinho Paiac,
que denunciava um possvel estupro de uma moa branca,
depois julgado e inocentado. A capa da revista mostrava-o
em pinturas tradicionais com o ttulo O Selvagem (em
letras maisculas) e trazia dvidas se ainda podamos consider-lo como ndio, pois dirigia e tinha carro e pilotava avio, e tinha uma certa estabilidade econmica. Assim, ao ndio da revista Veja caberia somente sua existncia tradicional, no lhe permitindo aculturaes, mas o ttulo induzia o
leitor para uma ambiguidade perversa, na qual o estupro
seria natural da condio primitiva. Paulinho Paic era
uma liderana ecolgica, com reconhecimento internacional,
e a reportagem foi publicada em plenos ventos da ECO 92,
112
Fernando de Tacca
Jos Medeiros, ndio Yawalapiti - Expedio Xingu Roncador, 1949.

(Figura 24)
Chamada de capa: O SELVAGEM Cacique-smbolo da pureza
ecologia tortura e estupra uma estudante branca e foje em seguida para
sua tribo (Revista Veja 1238, 10/06/1992). Disponvel em:
http://veja.abril.com.br/acervodigital/home.aspx
15
113
documental. Suas fotos participam e so a base das aes da

Comisso de Criao do Parque Yanomami (Comisso Pr
ndio) quando lana o livro Genocdio do Yanomami:
Morte do Brasil, e suas fotos com sons captados em campo
se tornam um fotofilme pelas mos de Marcelo Tassara.
Povo do Sangue, Povo da Lua (1988) um filme marcante
pela intensidade das luzes de suas fotos e pela denncia das
condies de vida aps contato com garimpeiros e com trabalhadores da estrada aberta no meio do habitat dos Yanomami. O filme tem vida prpria no qual as fotografias ganham animao realizada em processo table top e com som
captados diretamente por Claudia Andujar, e chegou televiso tornando-se um forte instrumento de formao de
uma conscincia sobre a necessidade da reserva Yanomami.
Temos no filme no somente a condio de uma fotografia
bruta e cruel das condies decadentes do contato, mas
tambm as luzes alentadoras dos elementos vivos da cultura
Yanomami.
Claudia Andujar um exemplo de obra fotogrfica

diferenciada realizada ao final do sculo XX, que adentra um
campo situado entre as artes visuais e o etnogrfico. A insero principal da fotgrafa se d por conseguir duas bolsas de
trabalho da fundao Guggenheim de Nova York para realizar uma pesquisa fotogrfica entre o grupo indgena Yanomami no perodo de 1972/74. Como resultado, lana o
livro Yanomami - frente ao eterno (1978), composto de
38 fotografias em P&B com intensos jogos de luz e sombra,
retratos que fogem a uma descrio e nos remetem para uma
relao atemporal nas imagens dos ndios, uma busca de
intensidades interiores para alm de uma fotografia somente
Em 1998, Claudia Andujar participa da 2 Bienal Internacional de Fotografia de Curitiba, e organiza uma parte
importante de seu material sobre os Yanomami em trs sesses centrais: a casa; a floresta; o invisvel. As fotografias de
Claudia Andujar nos do a possibilidade de experimentar o
invisvel, no qual a luz fotogrfica encontra a luz cintilante
dos espritos. Os feiticeiros evocam o sobrenatural, enquanto a fotgrafa evoca a nova magia da imagem tcnica anunciada por Vilm Flusser. O referente no aderido imagem
fotogrfica pelo fato de ser uma construo simblica, mas
perde sua carga mtica original, descontextualizando o evento religioso para transformar-se em outra magia, uma magia
contempornea que no se prope a modificar o mundo,
mas sim nossos conceitos sobre o mundo (Flusser;1980), ou
o que esse autor chama de magia de segunda ordem. Em
artigo sobre a trajetria de Claudia Andujar, Rogrio Duarte
assim se expressa sobre a frico entre o fotogrfico e ritualstico:
Fernando de Tacca
Revista Veja 1238, 10/06/1992. (Figura 25)
Claudia Andujar Entre o mgico e o etnogrfico
114
115
Os espritos auxiliares dos xams Yanomami, chamados

xapirip ou hekurap, aparecem primeiramente a quem os
invoca na forma de luzes cintilantes. Aos poucos revelam
seus corpos minsculos e brilhantes, enfeitados com
plumas brancas na cabea e braadeiras de penas de arara
e papagaio. Nesse universo, a luz assume uma densidade
simblica que somada especificidade da linguagem fotogrfica luz e sombra permite a expresso de um
pensamento interior. Dessa forma, Claudia no fotografa
a luz, mas a cultura, ou ainda, os espritos Yanomami.
Em seu trabalho, principalmente o dilogo entre a luz
material e a luz simblica que produz o resultado fotogrfico. (Duarte; 2003)
Yanomami, Claudia Andujar. (Figura 27)
Claudia participa da 24 Bienal de So Paulo (1998)

com fotomontagens de suas imagens, justapondo retratos e
luzes, nas quais o elemento humano desgarra-se de uma
existncia somente indicial do fotogrfico e persiste na permanncia um universo mgico e, podemos dizer, onrico aos
nossos olhos. Claudia Andujar, de forma proftica, prenuncia desenvolvimentos posteriores no campo fotogrfico sobre a imagem do ndio ao quebrar estruturas moduladoras
de nossa forma de ver, pautadas em modelos positivistas da
arte de descrever presentes no programa da cmera fotogrfica, e incluindo a possibilidade da subjetividade e da autoria.
Encontramos um lugar terico importante desse fazer em
anos recentes, como nos indica Carlos Brando quando
conceitua um novo campo: a etnopotica da imagem:
Yanomami, Claudia Andujar. (Figura 26)

116
Fernando de Tacca
Antes de vir a ser um objeto til de leitura ou um meio

para alguma coisa na prtica da antropologia, a fotografia
um momento de descobertas e de trocas de sensibilidades volta da imagem. volta de uma imagem. Tanto na
vida cotidiana quanto em uma situao docente, a fotoO ndio na fotografia brasileira
117
grafia deveria ser algo pertencente ao intervalo entre o

sentido e o encantamento... (Brando; 2004; 52)
A ideia de encantamento traduz nossa aproximao

sensitiva com as imagens de Claudia Andujar, quando o fotogrfico, pelas suas caractersticas tcnicas, nos apresenta
aquilo que no nos dado a ver como no Yanomami,
mesmo presentes nos rituais, nos apresenta a possibilidade
da presena do invisvel, e a fotografia assume outra funo,
a de magicizar nosso deslumbramento com as luzes imanentes do sobrenatural. Mesmo sabendo hoje que a fotografia
no pode fotografar os espritos, como se pensava ainda no
sculo XIX, nos deixamos levar pela experincia e iluso
esttica como uma forma de compreenso do outro. Dentro
de um campo fenomenolgico, Claudia Andujar cria um
novo espao imagtico ao nos propor uma imagemconceito, como forma diferente de olhar para o ndio yanomami. Em pesquisa recente, buscando compreender relaes
sobre a questo de fotografia de rituais, no caso especfico
de um ritual de passagem, penso que podemos indicar um
caminho conceitual no qual uma frico se justape entre o
fotgrafo e o campo mtico, no qual o fotgrafo, ao final,
substitui os xams, criando uma nova ordem imagtica e
programtica na sociedade de consumo de imagens, tornando-as mercadorias simblicas.
A existncia de dois campos marginais, ou liminares, cria
uma frico ritualstica entre o sagrado contextualizado
na cosmologia religiosa e os mecanismos ideolgicos no
processamento da imagem tcnica, ou seja, a metfora de
Turner para a modelagem do barro pela matria nuclear,
a transformao do p, aplica-se modelagem da luz pelos gros de prata, uma construo imagtica social que
lhes d forma existencial alm da primeira realidade. A
morte social encontra aqui similitude na morte da primeira realidade, j que prisioneira do recorte temporal e espacial do campo fotogrfico ressurge na agregao como
um conceito, uma imagem conceito. (Tacca;2009; 160)
118
Fernando de Tacca
Yanomami, Cladia Andujar. (Figura 28)
Finalizando, podemos ento indicar trs momentos

importantes da construo da imagem do ndio no Brasil
pelo campo da histria da fotografia:
No primeiro momento temos a ideia do extico distante, lugar do selvagem prprio da natureza, mesmo domesticado, e ainda um primeiro olhar de busca etnogrfica
no final do sculo XIX, mas ainda muito contaminado pelo
exotismo. Em seguida, encontramos o encontro do nacional
e o etnogrfico da Comisso Rondon, com desdobramentos
119
na documentao da Seco de Estudos do SPI, e das narrativas fotojornalsticas da revista O Cruzeiro, na primeira metade do sculo XX.
Por fim, incapacitada de ultrapassar o real pela sua
ontologia positivista, a fotografia etnogrfica encontra no
campo da arte um lugar para a elevao da imagem fotogrfica como iluso especular rumo ao mgico. Ao nos apresentar o invisvel e o indizvel, as luzes dos espritos e o onrico,
Claudia Andujar ao menos assim nos permite participar desse universo mtico. A separao do etnogrfico da possibilidade realstica da fotografia nas imagens de Claudia Andujar
abre para uma potica sobre o outro muito distante do cerco
imagtico realstico da antropologia, e a idia do ndio tradicional ganha outra dimenso, agora dentro da complexidade
de sua prpria cultura.
Podemos ainda indicar uma nova possibilidade que
se abre para a representao, mas ainda no muito visvel,
com presenas tmidas que o mundo digital possibilita, ou
seja, uma produo fotogrfica endgena que conduz a prticas efetivas de identidades a partir da produo e circulao
de imagens na prpria etnia e na prpria cultura, e tambm
como lugar de visibilidade para outros olhares distantes, e
nesses casos uma reafirmao da existncia de um ndio tradicional alimenta nosso imaginrio sedento dessas imagens
mticas do ndio tradicional.
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122
Fernando de Tacca

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Fruto de um seminrio realizado em maio de

CLAUDIA VALLADO DE MATTOS

O SELVAGEM E O CIVILIZADO NAS ARTES,

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS - UNICAMP

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O selvagem e o civilizado nas artes, fotografia e literatura do Brasil/

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Domingo F. Sarmiento (1811-1888) nasceu em San Juan, vivenciando

Jos Alves de Freitas Neto

Brbaros e civilizados: Amrica em construo

Jos Alves de Freitas Neto

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so de heranas, no se define a partir de si mesma, mas fundamentalmente em relao ao outro.

Jos Alves de Freitas Neto

Brbaros e civilizados: Amrica em construo

Jos Alves de Freitas Neto

dios subsequentes. Portanto, a forma de diminuir a presena

partir do estilo neoclssico representava os primeiros nomes

timidades, resgatou-se um passado indgena idealizado, cujos

FLORESCANO, Enrique. (org.) Espejo Mexicano. Fondo de Cultura

Estes discursos do XIX eram visveis e presentes

Jos Alves de Freitas Neto

Brbaros e civilizados: Amrica em construo

I. A. (Org.). Figuraes do Outro na Histria. Uberlndia: Ed.UFU,

PALTI. Elas Jos. La invencin de una legitimidad: razn y retrica

AINSA, Fernando. Identidad cultural de Iberoamrica en su narrativa.

_____. El tiempo de la poltica: el siglo XIX reconsiderado. Buenos

PRATT, Mary Louise. Os olhos do imprio: relatos de viagem e

CORNEJO POLAR, Antonio. O Condor Voa: Literatura e Cultura

Jos Alves de Freitas Neto

RAMA, Angel. Literatura, cultura e sociedade na Amrica Latina. Belo

Brbaros e civilizados: Amrica em construo

ZEA, Leopoldo (coord.). Amrica Latina y sus ideas. Mxico: Siglo

Claudia Vallado de Mattos

Resumo A partir de uma obra desaparecida do artista pai-

sagista Flix-mile Taunay, representando uma cena do

Summary Through the analysis of a lost work of the aca-

demic landscape painter Flix-mile Taunay representing

Jos Alves de Freitas Neto

ZEA, Leopoldo (coord.). Amrica Latina y sus ideas. Mxico: Siglo

Claudia Vallado de Mattos

Resumo A partir de uma obra desaparecida do artista pai-

sagista Flix-mile Taunay, representando uma cena do

Summary Through the analysis of a lost work of the aca-

demic landscape painter Flix-mile Taunay representing

Jos Alves de Freitas Neto

Taunay conhecido principalmente por suas

Claudia Vallado de Mattos

Cora e Alice: um quadro perdido de F. E. Taunay