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A Poesia e As Outras Artes PDF
A Poesia e As Outras Artes PDF
2, dezembro de 2011
Lucia Santaella
PUC SP Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
Winfried Nth
University of Kassel
RESUMO: As relaes da poesia com as outras artes extremamente complexa pelo menos por duas
razes: em primeiro lugar porque so relaes que vm se transformando ao longo do tempo; em
segundo lugar porque as artes tendem a se tornar cada vez mais hbridas a partir do advento do
computador como meta-mdia. Tomando por base uma viso semitica dessas questes, este artigo
visa mapear algumas das relaes entre a poesia e as outras artes, com especial ateno para as
afinidades entre a poesia e a msica nas suas mltiplas facetas, passando para as relaes entre a
poesia e as artes visuais para terminar nas novas reflexes que a contemporaneidade das mdias est
exigindo de ns.
ABSTRACT: The relations between poetry and the other arts are extremely complex at least for two
reasons: in the first place because they are relations that have historically been transformed; in the
second place because the arts tend to become more and more hybrid since the advent of the computer
as a metamedia. Taking a semiotic point of view on these questions, this article aims at mapping some
of the relations between poetry and the other arts with special attention to the affinities between poetry
and music in their diverse facets. Then the relations between poetry and the visual arts are explored to
end in new reflections which the new media are demanding from us.
KEYWORDS: semiotics; poetry and music, poetry and the visual arts, multimedia literature.
1. A moldura semitica
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(a) por saturao acstica das palavras na sua fuso com os sons,
(b) pela projeo de uma imagem na retina mental e
(c) por meio da dana do intelecto entre as palavras.
Uma fundao semitica das trs matrizes fundamentais das artes tambm pode
ser encontrada nas trs categorias universais de primeiridade, secundidade e terceiridade da
semitica de C. S. Peirce (ver SANTAELLA, 1983). Primeiridade, de acordo com Peirce, a
categoria de ipseidade, dos fenmenos considerados em si mesmos, sem relao com qualquer
outra coisa. Isto evidentemente fundamental para a melopeia de Pound, pois o universo
acstico o universo da primeiridade. A categoria da secundidade diz respeito s relaes de
polaridade, ego e no ego, interior e exterior, ao e reao. o que predomina na fanopeia,
universo da imagem, em particular, das imagens que representam ou indicam o mundo, que o
retratam sob efeito de uma insistncia perceptiva. Terceiridade a categoria dos signos
convencionais e do pensamento lgico. Por isso a categoria que melhor corresponde
logopeia, o universo da mente humana, do pensamento e intelecto.
Peirce elaborou uma teoria semitica dos processos sgnicos com base em no
mais do que trs categorias fundamentais das quais se origina uma pluralidade de misturas
(1931-58). De modo similar, Pound escreveu sobre as misturas de suas trs categorias em
obras da literatura, concluindo que grande literatura simplesmente linguagem carregada de
significado at o mximo grau possvel. Linguagem repleta de significado linguagem com o
menor grau de definio e maior potencial de significado. Essas so tambm as caractersticas
semiticas pelas quais Umberto Eco (1965) caracterizou a abertura esttica das obras de arte
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da vanguarda do sculo 20. Assim, qualquer que seja a modalidade melopeia, fanopeia, ou
logopeia e quaisquer que sejam as misturas entre elas, uma grande obra de arte tender
sempre para a predominncia da categoria da pura possibilidade qualitativa, que uma
caracterstica da categoria peirceana de primeiridade. Grande literatura sempre marcada pela
indeterminao e por um alto envolvimento dos sentidos na interpretao do seu significado
impreciso. A msica o prottipo de uma arte que atende a essas caractersticas e, por essa
razo, Pound postula que a poesia nunca deve distanciar-se da msica, pois a poesia comea a
atrofiar quando fica muito longe da msica.
No entanto, enquanto a msica no nada alm de som e pura combinao
sonora, a literatura significado em sua densidade mxima. "A msica no significa nada",
Igor Stravinsky afirmou certa vez. Seria melhor dizer no representa nada. Mas, por no
representar nada, a msica pode representar tudo, e isso explica seu grande poder sugestivo.
Literatura, por outro lado, trabalha com palavras que, por sua prpria natureza, so unidades
de representao. Porque carrega as palavras com o grau mximo de possibilidades de
sentido, a literatura quer representar tudo, mas, na sua totalidade, confrontada com o abismo
do silncio e do nada, o umbigo do sonho-mundo.
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Das muitas relaes entre literatura e as outras artes, uma das mais
fundamentais aquela que se d entre a poesia e a msica. Msica e literatura oral so artes
do tempo, e essa caracterstica comum a ambas a razo pela qual a poesia est mais
estreitamente relacionada com a msica do que com as artes visuais, que so as artes do
espao, ou, como Lessing (1986) argumentou, msica e literatura oral so artes cujos signos
apresentam-se em sequncia temporal e no em contiguidade espacial. Poesia e msica
relacionam-se de vrias maneiras, e h muitas abordagens para o estudo histrico, geogrfico,
tnico e cultural dessas relaes. As consideraes a seguir incidiro sobre os aspectos
semiticos de tais relaes.
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No entanto, uma vez que as palavras no so apenas sons, mas servem como
veculos de comunicao de ideias, o substrato musical da expresso verbal , muitas vezes,
nada mais do que o suporte material do discurso utilizado para fins de comunicao. Alm
disso, a familiaridade dos falantes com a sua prpria lngua reduz a conscincia do perfil
acstico do discurso de modo que as propriedades acsticas e qualidades musicais da lngua
passam desapercebidas no uso dirio. por isso que esquecemos ou no percebemos como a
nossa prpria lngua soa. Todavia os compositores de todos os tempos tm mostrado que
possvel recuperar as qualidades da voz humana com a sua articulao especfica da fala, o
que reaviva os laos sensveis entre a fala e a msica, ao chamar ateno para as qualidades
fonticas da fala.
Sempre que o foco se coloca na qualidade da fala, somos confrontados com as
foras de atrao e repulso, fluxos e refluxos, correspondncias e reverberaes, sons e
silncios e as muitas outras formas de variaes do design de som que associam a fala com a
msica. A msica , portanto, um substrato da fala. Quando coloca em evidncia a
materialidade acstica sensvel, a fala se insurge contra as tiranias das abstraes que so
prprias do discurso verbal cotidiano. Sempre que uma tal materialidade se torna evidente, as
sementes da poesia se fazem presentes.
Assim como a poesia profundamente marcada por sua afinidade com a
msica, no jogo de suas configuraes, a msica tambm evidencia estruturas que so
caractersticas da funo potica da linguagem as quais se manifestam nas mais diversas
formas de projees da similaridade sobre o eixo da contiguidade (JAKOBSON, 1971). Se a
msica aproxima-se da poesia, no ncleo de suas linguagens, l onde a msica da poesia
entrelaada com a poesia da msica, que ambas as artes se irmanam. Poesia e msica so
construes da forma, jogo de estruturas, ecos e reverberaes, progresso e regresso,
sobreposio e inverso. Em suas estruturas em filigrana, uma pea musical bem como um
poema so, acima de tudo, diagramas. Poetas e msicos so diagramadores da linguagem.
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Se, na msica, o ritmo uma relao entre unidades de tempo, subdiviso do tempo em
duraes, interrogar o tempo criar figuras rtmicas, desenhar duraes.
Na maior parte das vezes, confundimos o ritmo musical com as noes de
compasso, pulso, velocidade de pulso e acento. Essas noes esto imbricadas, mas no se
confundem.
Assim como a msica, a poesia tambm pode ser feita de pancadas de acentos,
organizadas em pulsaes regulares e mtrica racionalizada. Mas, assim como na msica,
metro e ritmo, embora possam coexistir, no so a mesma coisa.
Foi preciso que a poesia, no verso livre, se entregasse aventura do ritmo, nas
correntezas subjacentes da fala, rebelando-se contra a versificao silbica, para que o ritmo
pudesse aparecer na nudez de sua autonomia, desprendido das roupagens da mtrica. Do
mesmo modo, na msica contempornea eletroacstica, foi preciso que a gestualidade rtmica
se pusesse na contracorrente da sua secular submisso s convenes de pulso e metro, para
que o ritmo pudesse emergir nas figuraes de sua liberdade (ver SANTAELLA, 2001, p. 97-
184).
A msica , sobretudo, ritmo, mas no s ritmo. O seu grande desafio est
nos modos como engenhosamente engendra e agrega os outros parmetros do som unidade
permitida pelo ritmo. Embora extraia a unidade de sua composio, antes de tudo, da fora
agregadora do ritmo, a poesia tambm pe conjuntamente em ao outros parmetros do som
e alm do som. Se a msica feita de sons, a poesia feita de palavras. As palavras so sons,
mas ao mesmo tempo, algo alm e aqum do som. nesse ponto que se d a distino entre
poesia e msica.
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debrua na explorao das variaes possveis das formas. Ao trazer para o poema indagaes
sobre estruturas da partitura musical, Mallarm preencheu o universo da escritura potica com
a densidade secular do pensamento das formas levado a cabo pela escritura musical,
detonando a evidncia de que, por baixo dos sons audveis, existe uma outra msica inaudvel,
aquela que feita dos movimentos constelares da msica das formas.
A msica feita, sobretudo, para ser ouvida, mas quando a msica se adensa
no pensamento das formas, junto ao som, o ouvido passa a inteligir o movimento das
estruturas: progresso, reverso, retrogradao, espelhamentos, polaridades, a lgica interna
das sequncias e das sobreposies, as configuraes do ritmo. Ora, esse universo das
estruturas um universo originrio que pode se manifestar tanto nas formas audveis quanto
visveis, feitas para a tatilidade dos sentidos, assim como nas formas do pensamento. isso
provavelmente que Goethe tinha em mente quando disse que a arquitetura msica
congelada. Tambm na arquitetura, unidades formais se configuram em repeties e variaes
que vo criando padres rtmicos. As figuraes das estruturas e dos ritmos no so
privilgios exclusivos da msica.
Entretanto, diferentemente da msica, a arquitetura tem uma funo utilitria
primordial, enquanto a msica no apresenta nenhuma servido referencial nem de usos pr-
determinados, pois ela feita de configuraes em estado puro, despojadas das misturas
adventcias que so prprias das linguagens que cumprem a funo representativa. Por essa
razo, quando qualquer linguagem aciona o mergulho na pureza de sua materialidade,
sempre a msica que tomada como paradigma. a essa condio da msica que outras artes
aspiram. Isso se d porque a msica , sobretudo, o limite da reduo das formas de
pensamento materialidade das formas. Por isso mesmo, Santaella (2001, p. 103-112),
considerou a msica como a manifestao privilegiada, seno nica, do quali-signo icnico,
remtico que, na classificao dos signos de Peirce, aquele tipo de signo que no pode
representar outra coisa seno puras formas: Nenhum cone puro representa nada alm de
Forma, nenhuma Forma pura representada por nada a no ser um cone [...], pois, em
preciso de discurso, os cones nada podem representar alm de Formas e Sentimentos (CP
4.544).
As linguagens plsticas, bi ou tridimensionais, tambm podem ser reveladoras
da msica das formas, sobretudo quando esto libertas da representao de um referente, quer
dizer, quando no indicam, nem convencionalmente representam algo que est fora delas, mas
exploram to s e apenas as qualidades sensveis de seus prprios materiais: cor, luz, textura,
brilho, massas, proporo, volume, ritmos etc. Isso costuma ser chamado de arte abstrata.
Infelizmente, pois o rtulo de abstrata oculta a dimenso sensorial que as cores, linhas,
sobreposies, direes e movimentos, pontos de tenso, polaridade, equilbrio e relaxamento
configuram.
No por acaso que Kandinsky (2010), quando descobriu ou foi surpreendido
pela pureza sensual dos materiais pictricos, encontrou na msica o territrio privilegiado
para as correspondncias e afinidades das combinatrias cromticas da pintura. Tambm no
por acaso que Mondrian, na sua obstinada perseguio da harmonia e do ritmo nas variaes
entre linhas retas e cores primrias, acabou por encontrar no booggie wooggie um paradigma
rtmico que ele buscou plasmar em forma visvel.
Se, no contexto das linguagens plsticas, a msica das formas j se faz sentir, o
que dizer do cinema ou vdeo, uma vez que essas linguagens colocam concreta e
materialmente as linguagens em movimento? Trata-se de um movimento plstico no tempo
das imagens, tomadas e planos que duram um certo tempo e que desvanecem nas pontuaes
dos cortes para reaparecerem sob uma outra forma, na durao de um novo plano, e assim por
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diante (ver SANTAELLA e NTH, 1998, p. 93). Isso ritmo, subdiviso do tempo em
duraes, tal como na msica, com a diferena de que, nas imagens em movimento, so os
olhos que apalpam, ou melhor, so os olhos que auscultam o ritmo, verdadeiro sistema
nervoso central das imagens em movimento.
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Embora a poesia visual possa ser includa entre as artes visuais, a discusso a
seguir ser restrita relao entre a literatura e as artes visuais clssicas da pintura, gravura,
escultura e arquitetura. As inter-relaes entre o verbal e as artes visuais podem ser estudadas
com um foco sobre as diferenas especficas ou sobre as afinidades, semelhanas e influncias
mtuas entre essas artes irms (ver NTH, 1990).
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artes desenhado por Lessing no se aplica s artes do teatro, dana e cinema, que fazem uso
de ambos os modos de representao temporal e espacial.
Baseado em uma semitica nominalista e em uma "teoria da linguagem da
imagem", Nelson Goodman, em As linguagens da arte (1968), tem-se centrado nas diferenas
formais entre a literatura e as outras artes. Uma delas derivada do critrio de autenticidade
material. Para as pinturas, gravuras, esculturas, o critrio de autenticidade essencial.
Goodman chama essas obras de arte "autogrficas". A obra de arte autogrfica, quando
somente o original corresponde ao trabalho real ou genuno de arte, nunca sua cpia e, ainda
menos, uma falsificao. Obras de literatura e msica, ao contrrio, so obras de arte
alogrficas. Para estas, o critrio de autenticidade material irrelevante. A autenticidade de
um poema, de um romance ou de uma sinfonia no perdida com uma reedio ou uma nova
edio em qualquer uma das novas cpias do livro reimpresso ou de uma partitura reeditada.
As obras dessas artes, que consistem em smbolos discretos, tais como cartas ou notas, so
obras de arte alogrficas.
A diferena na relao entre as artes visuais e a literatura e a msica, segundo o
filsofo, deriva dos sistemas semiticos por meio dos quais elas so culturalmente
transmitidas. Msica e literatura so culturalmente transmitidas na forma de sistemas de
notao cujos elementos so smbolos discretos (letras ou notas). Cada nico smbolo de um
texto literrio ou uma partitura musical semioticamente relevante. Em pinturas, gravuras ou
esculturas, por outro lado, no existem elementos discretos. Cada marca, cada linha, cada
ponto, e todas as tonalidades de cor e textura so potencialmente significativos. Os elementos
das artes visuais so, portanto, densos e repletos de smbolos, de acordo com Goodman. Os
elementos de textos literrios, por outro lado, no so nem densos nem contnuos, mas
discretos e descontnuos. evidente que o foco dessa caracterizao formal das artes versa
sobre a disposio sinttica e ignora o potencial semntico de um texto literrio para criar
imagens mentais contnuas no muito distintas dos quadros na sua textura mental.
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os seus detalhes. A tradio da ekphrasis em poesia e prosa nunca foi discutida como um
dispositivo para provar a superioridade de uma arte sobre a outra. interessante, neste
contexto, que no h contrapartida para a ekphrasis no que se refere a um dispositivo retrico
que descreva uma pea musical por meio da linguagem.
5. Concluso
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para uma arte multimdia, passou a incluir a fotografia, os filmes de artes, msica, vdeo e
outros. Embora a literatura no tenha desaparecido e, de fato, no desaparecer como uma arte
verbal, o crescimento da intermidialidade em todas as artes e os processos de convergncia
transmdia diminuiu a relevncia das questes relativas especificidade das artes individuais,
questes que perderam a importncia que j tiveram ao longo da histria e da esttica.
REFERNCIAS
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Lucia Santaella pesquisadora I-A do CNPq, professora titular da PUC-SP com doutoramento em
Teoria Literria na PUC-SP em 1973 e Livre-Docncia em Cincias da Comunicao na ECA/USP em
1993. Coordenadora da Ps-graduao em Tecnologias da Inteligncia e Design Digital, Diretora do
CIMID, Centro de Investigao em Mdias Digitais e Coordenadora do Centro de Estudos Peirceanos, na
PUCSP. presidente honorria da Federao Latino-Americana de Semitica e Membro Executivo da
Associacin Mundial de Semitica Massmeditica y Comunicacin Global, Mxico. correspondente
brasileira da Academia Argentina de Belas Artes, eleita em 2002. Foi Vice-Presidente da Associao
Internacional de Estudos Semiticos, 1989-1999. Foi tambm Vice-presidente, em 2006, e Presidente,
em 2007, da Charles S. Peirce Society, USA. Foi membro associado do Interdisziplinre Arbeitsgruppe
fr Kulturforschung, Universidade-Kassel, 1999-2009. Professora visitante na Frei Universitt-Berlin,
1987, na Universidade de Valencia, 2004, na Universidade de Kassel, 2009 e na Universidade de
vora, 2010. Fez repetidos estgios de ps-doc (Fullbright, Fapesp, CNPq, Capes, DAAD). Recebeu o
prmio Jabuti em 2002 e 2009, o prmio Sergio Motta, em 2005 e o prmio Luiz Beltro em 2010.
Organizou 11 livros e, de sua autoria, publicou 35 livros. Alm dos livros publicou perto de 300
artigos em livros e revistas especializadas no Brasil e no Exterior.
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