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Universidade Federal do Rio de Janeiro

A DIVINA COMDIA NAS ILUSTRAES DO SCULO XV: IMBRICAES


TEXTO E IMAGEM

Linda Salette Miceli Ferreira

2013
A DIVINA COMDIA NAS ILUSTRAES DO SCULO XV: IMBRICAES
TEXTO E IMAGEM

Linda Salette Miceli Ferreira

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa


de Ps-graduao em Letras Neolatinas da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, como
quesito para a obteno do Ttulo de Mestre em
Letras Neolatinas (Estudos Literrios opo
Literatura Italiana).

Orientadora: Prof. Dr. Sonia Cristina Reis

Rio de Janeiro

Fevereiro de 2013
A DIVINA COMDIA NAS ILUSTRAES DO SCULO XV: IMBRICAES
TEXTO E IMAGEM

Linda Salette Miceli Ferreira

Orientadora: Prof. Dr. Sonia Cristina Reis

Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-graduao em Letras


Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como quesito para a
obteno do Ttulo de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literrios opo
Literatura Italiana).

Examinada por:

______________________________

Presidente, Prof. Dr. Sonia Cristina Reis

______________________________

Prof. Dr. Marins Lima Cardoso

______________________________

Prof. Dr. Fabiano Dalla Bona

______________________________

Prof. Dr. Flora Di Paoli Faria (Suplente)

______________________________

Prof. Dr. Mauro Porru (Suplente)

Rio de Janeiro

Fevereiro de 2013
Ferreira, Linda Salette Miceli
A Divina Comdia nas ilustraes do sculo XV: imbricaes
texto e imagem/ Linda Salette Miceli Ferreira. Rio de Janeiro:
UFRJ/ FL, 2013.
111f.: Il.: 1cm.
Orientadora: Sonia Cristina Reis
Dissertao (mestrado) UFRJ/ FL/ Programa de Ps-
Graduao em Letras Neolatinas, 2013.
Referncias Bibliogrficas: f. 90-93.
1. A Divina Comdia: repercusso nos campos literrio e
pictrico. 2. Representaes simblicas e alegricas. 3. O cotejo
poema dantesco e ilustraes. I. Reis, Sonia Cristina. II.
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras,
Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas. III. Ttulo.
... onde houver trevas, que eu leve a luz.
Francisco de Assis
AGRADECIMENTOS

Primeiramente, agradeo a Deus pela minha vida e por tudo o que Ele me
concede.

Agradeo tambm aos meus queridos professores, mas, em especial, aos de


Italiano, com os quais aprendi muito do que sei hoje em dia. E, aqui, um particular
agradecimento s professoras Sonia Cristina Reis, minha orientadora, e Flora De Paoli
Faria.

Segue, ainda, o agradecimento ao Programa de Ps-Graduao em Letras


Neolatinas e CAPES, por financiar meus estudos no Mestrado como bolsista.

Meus agradecimentos tambm aos meus familiares, que sempre me incentivam e


a um grande amigo que no pode ser esquecido, Prachedes.
SINOPSE

Cotejamento texto, imagem e construo simblica da identidade italiana nos cantos I,


III e VIII, do livro Inferno, da Divina Comdia, de Dante Alighieri (1265 1321), e nas
ilustraes de Sandro Botticelli (1445 1510) para esses cantos.
RESUMO

A DIVINA COMDIA NAS ILUSTRAES DO SCULO XV: IMBRICAES


TEXTO E IMAGEM

Linda Salette Miceli Ferreira

Orientadora: Prof. Dr. Sonia Cristina Reis

Resumo da Dissertao de Mestrado submetido ao Programa de Ps-graduao em


Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como quesito
para a obteno do Ttulo de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literrios opo
Literatura Italiana).

Estudo da retomada dos cantos I, III e VIII, do livro Inferno, da Divina


Comdia, de Dante Alighieri (1265 1321), pelo artista italiano Sandro Botticelli (1445
1510), no sculo XV, perodo correspondente ao Renascimento italiano. Por meio das
ilustraes desse artista, referentes a esses cantos, o cotejamento entre o poema dantesco
e as ilustraes foi investigado a partir da definio de imagem em DONDIS (2007) e
da discusso sobre texto e imagem em ECO (1994). As relaes entre o texto potico, as
ilustraes e a construo simblica da identidade italiana, bem como o contexto scio,
poltico e cultural, do recorte das pocas focalizadas tm por suportes tericos BURKE
(2010), BURCKHARDT (2009) e RAIMONDI (1998).

Palavras-chave: Dante Alighieri, Divina Comdia, Sandro Botticelli, Renascimento,


texto, imagem, identidade.

Rio de Janeiro
Fevereiro de 2013
ABSTRACT

A DIVINA COMDIA NAS ILUSTRAES DO SCULO XV: IMBRICAES


TEXTO E IMAGEM

Linda Salette Miceli Ferreira

Orientadora: Prof. Dr. Sonia Cristina Reis

Abstract da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-graduao em


Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como quesito
para a obteno do Ttulo de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literrios opo
Literatura Italiana).

Study of the recovery of the chants I, III and VIII, of the book Inferno, of Divine
Comedy, written by Dante Alighieri (1265 1321), by the Italian artist Sandro Botticelli
(1445 - 1510), in the 15th century, period corresponding to the Italian Renaissance.
According to Botticellis illustrations, referents to these chants, the comparison between
Dantes poem and the illustrations was investigated from the definition of image in
DONDIS (2007) and the discussion about text and image in ECO (1994). The relations
between the poetic text, the illustrations and the symbolic construction of the Italian
identity, as well as the social, political and cultural context of the specific periods
related in this thesis supported by the theories of BURKE (2010), BURCKHARDT
(2009) and RAIMONDI (1998).

Key-words: Dante Alighieri, Divina Comdia, Sandro Botticelli, Renaissance, text and
images.

Rio de Janeiro
Fevereiro de 2013
RIASSUNTO

LA DIVINA COMMEDIA NELLE ILLUSTRAZIONI DEL SECOLO XV:


IMBRICAZIONI TESTO E IMMAGINE

Linda Salette Miceli Ferreira

Orientadora: Prof. Dr. Sonia Cristina Reis

Riassunto da Dissertao de Mestrado submetido ao Programa de Ps-graduao em


Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como quesito
para a obteno do Ttulo de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literrios opo
Literatura Italiana).

Studio della ripresa dei canti I, III e VIII, del libro Inferno, della Divina
Commedia, di Dante Alighieri (1265 1321), dallartista italiano Sandro Botticelli
(1445 1510), avutasi nel secolo XV, periodo del Rinascimento italiano. Per mezzo
delle illustrazioni di questo artista, fatte per questi canti, il paragone tra il poema
dantesco e le illustrazioni stato ricercato tramite la definizione di immagine in
DONDIS (2007) e la discussione su testo ed immagine in ECO (1994). I rapporti tra il
testo poetico, le illustrazioni e la costruzione simbolica dellidentit italiana, cos come
il contesto socio, politico e culturale, messo in evidenza in questo studio hanno come
appoggio teorico BURKE (2010), BURCKHARDT (2009) e RAIMONDI (1998).

Parole-chiave: Dante Alighieri, Divina Comdia, Sandro Botticelli, Rinascimento, testo,


immagine, identit.

Rio de Janeiro
Fevereiro de 2013
SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................... 13
1. A DIVINA COMDIA: REPERCUSSO NOS CAMPOS LITERRIO E
PICTRICO .................................................................................................. 18

1.1. Dante Alighieri at a Divina Comdia ................................................... 19


1.1.1. Dante Alighieri e o contexto scio, poltico e cultural de Florena 19
1.1.2. Dante e o campo literrio ................................................................ 24
1.1.3. A Divina Comdia ........................................................................... 29
1.2. Os desdobramentos do Renascimento .................................................... 33
1.3. Questes relativas ao poema dantesco e a sua representao imagtica 44
2. REPRESENTAES SIMBLICAS E ALEGRICAS ............................ 49
2.1. A plasticidade do poema dantesco ......................................................... 52
2.2. Texto e imagem no poema dantesco e suas representaes ................... 54
3. O COTEJO POEMA DANTESCO E ILUSTRAES ............................... 64
3.1. A seleo plstica das cnticas ............................................................... 64
3.2. A tcnica de Sandro Botticelli da representao do poema dantesco: a
punta dargenteo .................................................................................... 65

3.2.1. Cena 1 (Canto I) .............................................................................. 67


3.2.2. Cena 2 (Canto III) ........................................................................... 73
3.2.3. Cena 3 (Canto VIII) ......................................................................... 79
4. CONSIDERAES FINAIS ........................................................................ 87
5. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .......................................................... 90
6. ANEXOS ....................................................................................................... 94
6.1. Cnticas da Divina Comdia .................................................................. 94
6.2. Ilustraes de Botticelli .......................................................................... 108
INTRODUO

Esta Pesquisa de Dissertao de Mestrado foi realizada com o intuito de


apresentar a retomada das cenas dos cantos I, III e VIII, do livro Inferno, da Divina
Comdia, de Dante Alighieri, no sculo XV, perodo correspondente ao Renascimento
italiano, por meio das ilustraes de Sandro Botticelli. Tal retomada tornou-se de
grande importncia, neste perodo, devido s questes scio, artsticas e polticas da
poca, como ser observado nos captulos desta investigao.

Assim, para situar brevemente o perodo que tratado nesta pesquisa, vlido
esclarecer que a Itlia, no momento do Renascimento, no existia como pas e
atravessava srios problemas de ordem poltica, por no possuir uma nica lngua que
pudesse congregar linguisticamente para dar incio construo de uma identidade
nacional. A falta dessa lngua nacional, naquele momento artstico to caro aos
italianos, no impediu, por exemplo, de no contexto do Renascimento italiano, durante
o sculo XV, que a retomada da obra Inferno, da Divina Comdia, de Dante Alighieri,
fosse escrita no dialeto de Florena, por meios iconogrficos. conhecido ainda como
um momento importante para as artes, sobretudo, para a pintura e escultura, sendo o
Renascimento uma grandiosidade para o mundo ocidental. Este mesmo momento viu a
diminuio de obras literrias em lngua verncula, ou seja, em dialetos italianos. O
foco da Pesquisa de Dissertao de Mestrado foi investigar quais as motivaes que
levaram a retomada de cenas do canto Inferno da obra dantesca nas ilustraes de
Sandro Botticelli.

A problematizao da Pesquisa de Dissertao de Mestrado teve como horizonte


a hiptese de que a retomada da obra Inferno, da Divina Comdia, de Dante Alighieri,
por meios iconogrficos, deu-se devido busca de uma construo simblica de uma
possvel identidade italiana e literria idealizada sculos antes do Renascimento italiano,
fato que motivou artistas renascentistas a demonstrarem, por meio de sua arte, esses
ideais identitrios, j descritos em Dante Alighieri, os quais j indiciavam uma literatura
italiana.

O resultado da Pesquisa de Dissertao de Mestrado, que ser apresentado em


captulos e subsees, visou discutir as questes relativas produo artstica do
Renascimento, suas obras, investigando o papel do mecenas na produo dessas
imagens, o tipo de material utilizado, o mtodo de realizao dessas obras, enfim, o
contexto scio, cultural e histrico em torno dessa produo artstica, referente
retomada da obra dantesca. Objetivou-se abordar ainda a questo da construo
simblica da identidade italiana pela retomada da obra dantesca por meio de ilustraes.

A partir do entendimento do momento scio, artstico e poltico do


Renascimento, passou-se para a anlise do cotejamento entre o texto literrio, a Divina
Comdia, mais especificamente o livro Inferno, de Dante Alighieri (1265 1321) e as
ilustraes dos cantos I, III e VIII, de Sandro Botticelli (1445 1510), realizadas no
sculo XV, perodo do Renascimento italiano.

Desta maneira, o captulo 1 dessa Dissertao de Mestrado trata da obra


dantesca, a Divina Comdia, e sua repercusso nos campos literrio e pictrico, sendo
estudado, no primeiro subcaptulo, Dante Alighieri at a Divina Comdia. Esse
subcaptulo foi dividido em outros trs, a saber: o primeiro, Dante Alighieri e o contexto
scio, poltico e cultural de Florena, o segundo, Dante e o campo literrio e o terceiro,
a Divina Comdia. Em seguida, vem o segundo subcaptulo, Os desdobramentos do
Renascimento e, por ltimo o terceiro subcaptulo, Questes relativas ao poema
dantesco e a sua representao imagtica. Na realizao desse captulo, sobretudo, para
o estudo sobre a parte histrica e sobre vida de Dante foram utilizadas as obras de
BOSCO (1966), em Dante la vita e le opere, PETROCCHI (1963), em Dante e il suo
tempo, e REYNOLDS (2011), em Dante. Alm dessas obras, contriburam para a
investigao outra verso da Divina Comdia, traduzida para o italiano standard, que
ALIGHIERI (2007), em Tutte le opere. Outro texto, no menos importante, para a
tessitura do captulo foi MARAZZINI (1994), em La lingua italiana.

J para a discusso sobre o perodo scio-histrico-artstico relacionado ao


Renascimento Italiano, foram utilizados os textos: MAZZARIOL & PIGNATTI (1957),
Storia dellarte italiana, que trata mais especificamente de Botticelli, situando-o no
perodo delle botteghe (primeiras academias de arte italiana); DANCONA &
WITTGENS (1953), Storia dellarte italiana, que trata da questo da pintura florentina
na segunda metade do Quattrocento, e LEGRAND (1999), LArt De La Renaissance,
que discute sobre a arte na poca do Renascimento, apontando para a imagem da
sociedade; HAY (1988), Historia de las civilizaciones - La epoca del Renacimiento, a
qual tratar das civilizaes na poca do Renascimento, e ACKER (1992),
Renascimento e Humanismo O homem e o mundo europeu do sculo XIV ao sculo
XVI, que discute a questo do homem no humanismo e, posteriormente, no
Renascimento.

Ainda relacionados questo do Renascimento italiano, para a construo desse


captulo foram importantes tambm as obras de BURKE (2010), O Renascimento
Italiano Cultura e sociedade na Itlia, que trata do Renascimento italiano indicando
para a cultura e para a sociedade italiana, por intermdio das anlises das biografias dos
artistas, observando a importncia dos mecenas, a utilizao das obras de arte, enfim,
pontos essenciais para um entendimento sobre o universo renascente, BURCKHARDT
(2009), A cultura do Renascimento na Itlia, que tambm foca seu trabalho no
Renascimento italiano, discutindo a questo do estado como obra de arte, o redespertar
da antiguidade, tratando da questo do retorno aos clssicos, do porqu da importncia
de se retornar a eles, BAXANDALL (1991), O olhar renascente, no qual, novamente,
foram vistas as questes do mecenato, a forma como se davam as negociaes para a
feitura de um quadro, o valor das cores, etc. Foram utilizados ainda a esse respeito
CRACCO; PRANDI; TRANIELLO (1982), em Corso di storia, e tambm FERRONI
(1991), em Storia della letteratura italiana.

Para o estudo da pintura Renascentista foi fundamental a obra de CARRASSAT


& MARCAD (1999), Les Mouvements Dans La Peinture, e BUSIGNANI (1965), I
Diamanti DellArte Botticelli. Esta ltima obra trata da biografia e tambm das obras
deste artista italiano. Vale acrescentar que, mesmo tratando de pintura, possvel retirar
algumas ideias que servem para a ilustrao.

O captulo 2 discute a representao simblica e alegrica presente na obra


dantesca. Esse captulo foi subdividido em dois, a saber: A plasticidade do poema
dantesco e Texto e imagem no poema dantesco e suas representaes. O resultado da
Pesquisa de Dissertao de Mestrado apresentada neste captulo visa discusso da
realizao desse cotejamento entre duas formas de representao, a partir do tema da
obra potica, foram fundamentais os conceitos de BARROS (2005), em Teoria
Semitica do Texto, sobre o vnculo que os semas e os signos de uma imagem podem
possuir que remetem ao texto literrio. E, tambm, os conceitos de semiologia e de
semitica de acordo com ECO (1994), La struttura assente, apontando, sobretudo, para
os signos que constituem as ilustraes como, por exemplo, o significado das cores, das
vestimentas e dos smbolos, e ECO (2005), Tratado geral de semitica, que trata da
questo esttica do texto. Depois do desenvolvimento de todo esse captulo, ser
tambm tratada a questo da construo simblica da identidade italiana, com base,
principalmente, em RAIMONDI (1998), Letteratura e identit nazionale.

Em relao s tcnicas de leitura visual, DONDIS (2007), em A sintaxe da


linguagem visual, mostra mtodos que proporcionam um melhor entendimento sobre as
imagens, apresentando, ao leitor, as partes que as constituem, que so: a cor, o tom, a
textura, a dimenso, a proporo e suas relaes compositivas com o significado. Por
meio desta obra, foi possvel ainda demonstrar que muito importante o entendimento
do ambiente em que se vive, visto que o mesmo exerce um profundo controle sobre a
maneira de ver, devido a estas partes constitutivas.

A percepo visual tambm ser cuidadosamente estudada com base em


MERLEAU-PONTY (1999), Fenomenologia da percepo, e, partindo de suas ideias,
ser possvel mostrar que toda a riqueza de detalhes vistas em pinturas e ilustraes
oriunda da percepo subjetiva, que a tentativa de uma descrio direta de
experincias individuais. Portanto, os artistas tiveram a oportunidade de representar as
descries do texto literrio com base em seus repertrios imagsticos, ou seja, eles
representaram as descries com o material imagstico que eles tinham em mente a
respeito do que leram e transpassaram para um quadro. O que no se deve esquecer o
fato de o pintor da poca do Renascimento ter sido mecenado, ou seja, a liberdade para
a realizao das obras no existia, j que a obra deveria estar de acordo com o que ele
desejasse.

A questo do olhar tambm ter relevncia para este captulo, sendo assim ser
estudado tambm BAXANDALL (1991), em O olhar renascente, que trata de como se
d o olhar para a imagem. Convm ressaltar que, assim como no primeiro captulo,
outros autores tambm constaro no presente estudo.

O captulo 3 traz a anlise do cotejamento entre o poema dantesco e as


ilustraes de Sandro Botticelli referentes aos cantos selecionados. Esse captulo
tambm foi dividido em dois subcaptulos, o primeiro: A seleo plstica das cnticas, e
o segundo: A tcnica de Sandro Botticelli da representao do poema dantesco: a punta
dargenteo. Este ltimo ser subdividido em trs outros subcaptulos referentes s
anlises e cotejamentos realizados entre o texto literrio e as ilustraes. Para a
realizao do estudo desse captulo, basicamente, sero utilizadas as mesmas referncias
do captulo anterior, visto que toda a parte tcnica foi descrita nele.

O ltimo captulo o das consideraes finais, em que se busca indicar as


peculiaridades e detalhes do tema pesquisado, contribuindo com informaes
importantes para o entendimento do cotejamento entre os dois tipos de texto, o literrio
e a ilustrao.
1. A DIVINA COMDIA: REPERCUSSO NOS CAMPOS LITERRIO E
PICTRICO

Este primeiro captulo tem como foco apresentar a repercusso da obra de Dante
Alighieri (1265 1321), desde a poca medieval, perodo em que foi escrita, at o
Renascimento italiano, momento em que ela foi retomada imagisticamente pelo artista
italiano Sandro Botticelli (1445 1510). Para tanto, esse captulo ser dividido em trs
subsees, apontando para partes especficas e determinantes para o entendimento de
como se deu tal repercusso.

Desta maneira, a primeira subseo tem por objetivo apresentar uma breve
biografia de Dante Alighieri, indicando pontos de grande relevncia para a constituio
de suas obras literrias. Principalmente seu lado poltico ser aqui tratado, com o intuito
de mostrar como e porque a sua principal obra, a Divina Comdia, foi escrita. Alm de
sua principal obra, sero apresentados outros trabalhos seus, de grande importncia e
que tambm mostram caractersticas particulares da escritura deste artista. No ser
descuidado nesta parte da Dissertao o contexto scio, poltico e cultural no qual Dante
se envolveu.

A partir deste ponto, na segunda subseo, estudada a importncia do poema


dantesco nas pocas medieval e no Renascimento, ou seja, a repercusso do poema
dantesco desde o Medioevo at o sculo XVI. Essa subseo apresenta indcios
importantes para o entendimento da feitura das ilustraes de Sandro Botticelli, uma vez
que traz a relevncia do papel do mecenato na cultura italiana do perodo renascentista.
Busca-se, assim, nesta parte, a compreenso das etapas, desde o aprendizado do artista
at a realizao das obras que se referem s ilustraes de sua retomada da obra
dantesca, para observar as motivaes que determinaram esses desenhos.

J a terceira subseo trata das questes relativas ao poema dantesco e sua


representao imagtica, ou seja, so vistos os pontos principais da realizao das
ilustraes de Botticelli, tendo em conta a questo do mecenato, como estudado na
subseo anterior, porm com o intuito de apresentar pontos que indiquem,
simbolicamente, traos da construo de uma identidade italiana, que ou j havia sido
construda sculos antes, ou encontrava-se em processo de construo.
1.1. Dante Alighieri at a Divina Comdia

Esta primeira subseo tem como objetivo apresentar a biografia de Dante


Alighieri, buscando passear pelo processo de formao pessoal, no se esquecendo
tambm do seu contexto scio, poltico e cultural que circundava o poeta de Florena.
de suma importncia focar neste ponto, uma vez que, para buscar uma aproximao do
entendimento de quem foi Dante Alighieri, necessrio averiguar tais fatos.

Assim, ser possvel compreender muitas das escolhas deste escritor to


importante para a cultura italiana e, evidentemente, suas escolhas interferiram
diretamente em suas obras, principalmente em suas escolhas polticas. Algumas de suas
obras sero, mais adiante, brevemente mencionadas, para ilustrar um pouco o
comentrio sobre a sua produo literria, sendo tratada, claro, sua maior obra a
Divina Comdia, por ltimo.

1.1.1. Dante Alighieri e o contexto scio, poltico e cultural de Florena

Dante nasceu em Florena, no ano de 1265. No se sabe, verdadeiramente, o dia


preciso de seu nascimento, entretanto, como dito em um de seus livros, a Divina
Comdia, ele nasceu na constelao de Gmeos, desta maneira, provavelmente, no
perodo entre maio e junho.

Com o fim de esclarecer o sobrenome de Dante, pode-se dizer que aliger


derivado do latim e significa alado, sendo seu verdadeiro nome Durante, e Dante a
forma abreviada, que significa resistente. Este escritor teve como antepassado
Cacciaguida, que foi cavaleiro na Segunda Cruzada. Sua esposa chamava-se Alighiera
Alighieri e era oriunda da regio do vale do P, em Ferrara.

Seu pai chamava-se Alighiero Alighieri e tinha, aproximadamente, 45 anos na


poca de seu nascimento. Este era um homem de posses em Florena e conseguia
aumentar sua renda com emprstimos financeiros. Com isto, ele sustentava sua famlia
oferecendo conforto, entretanto, Dante, condenava sua atitude como usura. Sua me,
Bella, faleceu quando Dante era ainda uma criana, entre os anos de 1270 e 1275, sendo
assim, seu pai casou-se, novamente, com Lapa, e, com ela, teve dois filhos, a saber:
Francesco e Gaetana. Existiu ainda outra filha, cujo nome no se sabe, porm, sabe-se
que ela se casou com Leone Poggi. A morte de seu pai ocorreu no perodo entre 1281 e
1283, fazendo com que Dante tivesse que ter um tutor, uma vez que vigorava na poca
uma lei que afirmava que menores de 25 anos de idade deveriam estar aos cuidados de
um tutor.

possvel dizer que, posteriormente morte de sua me, a maior experincia na


infncia de Dante foi seu encontro com Beatrice, cujo relato ele faz em seu livro Vita
Nuova.

Dante casou-se com Gemma, da famlia Donati. Seu noivado foi aos 12 anos de
idade e casaram-se no ano de 1290, quando ele tinha 25 anos. Tiveram dois filhos
Iacopo e Pietro, sendo seu primeiro filho sacerdote e o outro juiz. Existe a possibilidade
de ele ter tido mais dois filhos, Giovanni e Gabriello, entretanto, eles podem ser filhos
de um homnimo de Dante. Alm deles, eles tiveram ainda duas filhas, Antonia e
Beatrice (que se tornou freira em Ravenna). Vale acrescentar que existe a hiptese de
que Dante teve somente a filha Antonia que, ao se tornar freira, adotou o nome do
verdadeiro amor de seu pai.

A formao de Dante foi no Trivium e no Quadrivium, curso composto pela


gramtica (latim), lgica e retrica, seguidas pela aritmtica, geometria, astronomia e
msica. Posteriormente a isto, como em Florena no havia uma universidade, ele
continuou seus estudos frequentando palestras em escolas de franciscanos, em Santa
Croce, e de dominicanos, em Santa Maria Novella.

Dante, em sua tentativa de entrar para um grupo de poetas, conheceu Guido


Cavalcanti, com quem estabeleceu uma relao estreita de amizade e aprendizado, ou
seja, tinham uma relao de mestre e aprendiz. A poesia de Cavalcanti era conflituosa,
uma vez que demonstrava um embate entre idealismo e desejo, traos bem diversos da
escritura de Dante. Cavalcanti o ajudou inmeras vezes, lendo e criticando seus poemas,
o que fazia com que Dante crescesse sempre mais.
Muito do que se v nas obras de Dante foram fatos verdicos, experienciados e
vistos por ele. Deste modo, possvel dizer que, durante esse perodo, muitos fatos
ocorriam publicamente, ou seja, eram revelados, como, por exemplo, os funerais,
festivais e as execues em pblico, que eram comuns. Dessa maneira, Dante
presenciou por diversas vezes pessoas sendo queimadas vivas, em outras, os assassinos
sendo enterrados de cabea para baixo, com as pernas para fora. Esses fatos remetem
diretamente ao Inferno, da Divina Comdia, em que se pode verificar uma das
condenaes como sendo, justamente, essa de ser enterrado de ponta cabea, com as
pernas para fora. Portanto, constata-se que muitas das condenaes observadas neste seu
livro foram fatos verdicos que ele presenciou ou teve notcias.

Aos 30 anos de idade, seus poemas eram bastante lidos e recitados, e suas cpias
eram realizadas at mesmo fora de Florena. Este foi um dos fatores que incentivaram
Dante a entrar para a vida pblica, vida pblica esta no sentido de associar-se ao grmio
dos mdicos e farmacuticos, o que era muito comum entre os homens da sociedade da
poca que tinham como objetivo entrar em contato com outros profissionais e trocar
experincias, divulgando, assim, seu trabalho. Cabe acrescentar que tambm os pintores
pertenciam a esse grmio.

Partindo para a vida poltica de Dante, convm declarar que, nesta poca, ele e
sua famlia j eram membros do partido dos Guelfi, que se mantiveram no poder de
Florena durante vinte e cinco anos, ou seja, ele estava completamente envolvido com a
parte poltica de Florena, sua cidade natal. Entretanto, os Ghibellini exilados, partido
oponente, estavam sempre presentes como uma ameaa. Uma tentativa de represlia foi
feita pelos Ghibellini, no ano de 1289, contudo foi repelida na Batalha de Campaldino1,
na qual Dante fez parte da cavalaria. Devido aos acontecimentos, ocorriam muitas
modificaes no poder e uma das consequncias disto foi a colocao dos amigos,
Guido Cavalcanti e Dante, em lados opostos.

preciso esclarecer a maneira como se estruturava o governo florentino neste


momento. Existia um Gonfaloniere di Giustizia2, que era um funcionrio eleito, que
tinha em torno de mil subordinados para dar ordens e era apoiado por seis priores, os
quais ficavam no posto por um perodo de dois meses. Alm disto, existiam trs

1
Batalha entre os Guelfos, de Florena, e os Gibelinos, de Arezzo, em 1289.
2
Estandarte da justia.
conselhos, dispostos da seguinte maneira: 100 membros eram responsveis pelas
finanas; 300 membros aconselhavam o podest3, que era eleito como um rbitro de
fora de Florena; e o ltimo eram 150 membros, que ajudavam o Capitano Del Popolo4.

Devido a essas problemticas polticas, Florena tornava-se um local perigoso.


O partido dos Guelfi dividiu-se em duas faces, sendo uma a dos Bianchi e a outra dos
Neri. Dante fazia parte do grupo dos Bianchi e foi eleito membro do corpo executivo,
do Conselho dos Cem, sendo conhecido como um orador persuasivo e convincente. O
lder do grupo dos Neri era Corso Donati e o da parte dos Bianchi era Vieri de Cerchi,
sendo os primeiros conhecidos como mais militantes e agressivos.

Dante, mesmo depois de terminar seu mandato, continuou a ser convocado para
servir Repblica de diversas maneiras, como supervisor de obras. Neste momento, a
problemtica entre as duas faces chegou ao seu pice, quando o Papa Bonifcio VIII
decidiu enviar o cardeal Matteo de Acquasparta para tentar uma reconciliao, que foi
mal sucedida. Em seguida a esse fato, aproximava-se tambm o exlio de Guido, cuja
sentena foi assinada por Dante, como prior. A consequncia disto foi a morte de seu
grande amigo.

Em 1300, o ento Pontfice Bonifcio anunciou um jubileu, no qual ele ofereceu


absolvio plenria aos peregrinos arrependidos que visitassem os santurios de So
Pedro e de So Paulo. Isto fez com que Roma, conhecida como centro espiritual e
histrico, ficasse cheia de pessoas durante todo o ano, com peregrinos de toda parte da
Europa, inclusive Dante.

Evidentemente, com tantos problemas polticos ocorrendo, esperava-se por algo


de pior, e trs homens tiveram papeis fundamentais nisto, a saber: o papa Bonifcio
VIII, Carlos de Valois, que era irmo do rei da Frana e tambm Corso Donati. Os
transtornos na cidade preocupavam o Papa, que suspeitava que os Guelfi Bianchi
fossem contra ele, deste modo ele apoiou os Guelfi Neri. Neste perodo, Corso Donati,
que havia sido banido de Florena, foi para Roma, com o intuito de conspirar com o
Papa. E, logo em seguida, Carlos de Valois foi nomeado pacificador, por Bonifcio
VIII, fato que se verificou, a posteriori, como um engano. Ele, no dia primeiro de
Novembro de 1301, chegou aos portes de Florena, como pacificador. Trs dias

3
Prefeito.
4
Capito do povo.
depois, chegou Corso Donati, ilegalmente, acompanhado pelos Guelfi Neri,
ocasionando um golpe de estado, liberando os presidirios, assassinando os Guelfi
Bianchi, saqueando e queimando as casas. Vendo toda essa cena, o pacificador, Carlos
de Valois, no fez, absolutamente, nada. Assim, o grupo dos Guelfi Bianchi foi banido,
mandado para o exlio e, dentre eles, estava Dante Alighieri.

Depois de ser mandado para o exlio, Dante, finalmente, percebeu que o


responsvel por tudo aquilo que tinha acontecido tinha sido o Papa Bonifcio VIII, uma
vez que ele havia planejado tudo o que ocorrera, ganhando, neste caso, o controle total
da cidade de Florena. Tal fato acarretou uma profunda averso de Dante pelo Pontfice,
que, posteriormente, em sua obra a Divina Comdia, o colocou no Inferno. E, mais uma
vez, possvel observar que, nas obras de Dante, existem muitos pontos que podem ser
relacionados sua vida pblica.

Na poca medieval, o exlio era comum, como era tambm comum ser a
comunidade que recebia um exilado. Essa comunidade podia tambm ser formada por
um grupo de refugiados polticos. Obviamente, sabendo que Dante era totalmente
envolvido com a parte poltica de Florena, assim que chegou em Ravena, os polticos
de l o colocaram em seus planos para o retorno Florena. Em 1302, com 37 anos de
idade, ele j possua duas sentenas de banimento contra ele. Em janeiro daquele ano,
foi multado em 5 mil florins e obrigado a permanecer fora de sua cidade por um perodo
de dois anos. Os governantes exigiram que essa quantia fosse paga em trs dias e, como
ele e outros no conseguiram pagar, sua sentena foi eternizada.

Em 1303, houve um golpe contra o Papa Bonifcio VIII, comandado por Sciarra
di Colonna e por Guilherme de Nogaret, francs. Eles e outros italianos, que eram
contra o Pontfice, no dia 6 de setembro daquele ano, invadiram a cidade de Anagni, s
6 horas da manh, por um porto que foi deixado aberto por traio. Desta maneira, eles
entraram e foram logo para a casa dos cardeais, para saque-la e, depois disto,
dirigiram-se, diretamente, para o palcio Caetani, local da residncia pontifcia. Nessa
poca, Bonifcio VIII estava com, aproximadamente, oitenta anos, e enfrentou seus
inimigos, que requeriam que a famlia Colonna5 retornasse cidade. Todavia, seus
pedidos foram negados e, no final da tarde daquele dia, seu quarto foi aberto fora.
Pegaram-no e levaram-no como prisioneiro, saqueando suas riquezas, sendo levado at

5
Famlia de grande importncia poltica e econmica, tanto na poca medieval quanto no Renascimento.
o mercado e obrigado a absolver todo o povo. Em 16 de setembro, ele saiu de Anagni e
foi mandado para Roma, onde faleceu em 12 de outubro. Enfim, depois desse Papa,
vieram outros, cuja misso pacificadora no auxiliou no sentido de viabilizar o retorno
dos exilados para Florena. As informaes biogrficas de Dante Alighieri so extensas,
sendo assim, o recorte proposto nesta subseo buscou apenas indiciar alguns traos da
biografia dele presentes em sua produo literria, em particular, na sua principal obra a
Divina Comdia.

1.1.2. Dante e o campo literrio

Tratar do campo literrio de Dante Alighieri no uma tarefa fcil, tendo


presente o cenrio de produo literria de sua autoria. importante lembrar que o foco
do tema da Dissertao de Mestrado o canto Inferno, da obra Divina Comdia. Nesse
sentido, so indicadas, nesta subseo, as obras de Dante mais citadas nas antologias de
Literatura Italiana, tendo em vista que o objetivo da Dissertao no discutir todas as
obras de autoria do escritor florentino, apesar de ser um estudo bastante interessante.

Desta forma, apenas para mostrar um pouco de como era Dante, ainda jovem,
em relao aos seus trabalhos literrios, cabe observar que ele no era dedicado somente
literatura, visto que, uma vez, seu amigo, Guido Cavalcanti, reprovou um soneto seu,
por considerar que ele estava desperdiando seus talentos. Sabe-se que ele viveu nesse
ambiente bomio, no to srio, at chegar idade adulta e REYNOLDS (2011: 42)
declara a esse respeito:

O contraste entre a alegria e o horror se reflete nos aspectos contraditrios de


sua personalidade: por um lado, realista, terreno e sensual, por outro ntegro,
idealista e visionrio. Sua formao responde por ele at certo ponto, mas no
pode explicar como, partilhando essas influncias com seus contemporneos,
ele foi capaz de super-las, tornando-se um dos maiores poetas do mundo
ocidental.
A declarao de Reynolds leva, realmente, a pensar sobre a genialidade desse
artista to completo que, desde muito novo, j se destacava dentre os poetas de sua
poca. Sendo assim, conveniente tratar aqui um pouco das obras dantescas, com o
intuito de apresentar o seu campo literrio, obviamente, no somente as suas obras, mas
tambm um pouco do que Dante pretendia em seu meio cultural.

Seu primeiro livro, intitulado Vita Nuova, foi escrito no perodo de 1292 a 1293,
dois anos aps a morte de Beatrice Portinari, em 1290. Dante o dividiu em duas partes,
sendo a primeira a narrao dos eventos e dos sentimentos que motivaram a composio
do poema e, a segunda, a anlise de cada poema. Trata-se de uma obra composta por 42
captulos breves, em rima, e seu ttulo faz meno a uma experincia absoluta que
renovou sua vida. Desta maneira, ele comea a obra narrando seu encontro, aos nove
anos de idade, com Beatrice, sua amada, e segue contando os acontecimentos at
encontrar-se novamente com ela, nove anos depois.

Dante tratou do amor, fazendo uma ligao entre ele e a gentileza que via na
mulher, ou seja, a mulher era a dona da graa, da doura e da humildade, sendo esta a
viso que ele tinha de Beatrice, uma viso idealizada do amor, que caracterizou o Stil
Novo dantesco.

Vale acrescentar ainda que essa obra traz um elemento novo, de


experimentaes nunca antes feitas, em relao ao texto, sendo assim, a partir de ento,
o vernculo italiano como, por exemplo, os dialetos florentino e siciliano, dentre outros,
tinha somente meio sculo de uso, como linguagem literria, quando Dante comeou a
escrever seus versos. Cabe notar que a difuso dessa obra foi feita por meio das cpias
manuscritas de Giovanni Boccaccio, cuja primeira edio foi impressa em 1576.

Nesse momento, convm uma breve explicao a respeito da figura de Guido


Cavalcanti e tambm do contexto em que ele se insere na vida de Dante. Destarte, a
figura de Guido surgiu para Dante no momento em que ele estava tentando entrar para
um grupo de poetas. Nesta poca, o amor corts, cultivado pelos trovadores, estava
sendo propagado pelo norte da Pennsula Itlica e tambm pela Siclia. Tal amor
revelava uma experincia dignificante, que somente um cor gentile, ou seja, um corao
nobre, poderia ser capaz de sentir. Desta sorte, os poetas que se dedicavam a essas
experincias eram denominados os Fedeli dAmore, os fiis de amor. Dante criticava
esse tipo de poeta, uma vez que tinha uma viso mais terrena. Entretanto, ele queria
fazer parte desse grupo seleto, decidindo, ento, colocar alguns de seus sonetos para
circular, anonimamente. Como recebeu respostas positivas, escreveu poemas mais
audaciosos e enviou para um grupo ainda maior de poetas, que os interpretaram, sendo
que, um desses sonetos foi o que Dante incorporou como primeiro poema de seu livro
Vita Nuova. Vale acrescentar que, nesta poca, ele regulava uns 17 anos de idade.

Na poca da morte de Beatriz, como dito anteriormente, Dante j era conhecido


em Florena como um competente poeta, visto que seus poemas j eram cantados,
decorados e recitados, tanto por homens como por mulheres e, tendo esse pblico,
comeou a ousar e se enveredou por outros territrios. Primeiramente, ele escrevia
como os trovadores, sendo seus temas: o amor no correspondido, a personificao da
morte, o amor oculto, os desentendimentos com a mulher amada, entre outros. Foi ento
que Guido Guinizelli6 deu origem a um novo conceito de cor gentile, cuja temtica
refere-se a uma qualidade mental que possibilitava a experimentao unicamente do
efeito mais elevado do amor, ou seja, um amor sublime.

Dante escreveu tantos poemas sobre Beatriz e sobre seu amor oculto por ela que
compreendeu que ela significava muito mais para ele do que ele mesmo imaginava.
Desta maneira, ela havia tornado-se a virtude ideal, um ser paradisaco, de uma beleza
extraordinria. A partir dessa compreenso, por parte dele, REYNOLDS (2011: 52)
afirma:

Este foi o primeiro passo de Dante em direo a uma nova forma de alegoria:
no uma personificao, nem um simbolismo, mas a percepo de que as
pessoas reais podiam ser imagens de qualidades que esto alm delas
mesmas, no s em festas de mscaras e cortejos, mas na vida real.

Enfim, aos 30 anos de idade, seus poemas eram bastante lidos e recitados, e suas
cpias eram realizadas at mesmo fora de Florena. Este foi um dos fatores que
incentivaram Dante a entrar para a vida pblica, associando-se ao grmio dos mdicos
e farmacuticos, como dito anteriormente.

6
Guido Guinizelli (1235 - 1276) foi um importante poeta italiano que foi o iniciador e o teorizador do
Dolce Stil Novo, a corrente literria do sculo XIII italiano.
A obra Convivio, escrita em lngua vulgar, foi redigida entre 1303 e 1304. Esta,
em seu projeto inicial, deveria conter quinze tratados e um captulo introdutrio,
entretanto, Dante parou de escrever no quarto tratado. Cabe observar que o quarto
tratado foi escrito anos mais tarde, entre 1306 e 1308.

No Convivio, Dante, diferentemente do que fez na Vita Nuova, modificou seu


estilo, adotando um mais argumentativo e expositivo, com o qual confrontou alguns dos
temas da cultura filosfica do seu tempo. Deste modo, inaugurou uma prosa filosfica
totalmente diversificada, coerente e lcida, em lngua vulgar. Logo, nessa obra ele trata
de um banquete de sabedoria, oferecido aos mais pobres e miserveis. No primeiro
tratado, ele tem por foco seu amor por Beatrice e trata de outros temas, principalmente
de seu pensamento filosfico. No segundo tratado, Dante discorre sobre a filosofia na
vida do homem. J no terceiro, escreve sobre a nobreza e, finalmente, no ltimo trata de
amizade, felicidade, fidelidade, velhice, juventude, tica etc. Vale acrescentar que Dante
interrompeu a escritura desse livro para dar incio a sua obra de maior prestgio, a
Divina Comdia.

O livro De vulgari eloquentia foi escrito entre 1303 e 1304. Ele o escreveu em
lngua vulgar e no em latim, sendo esse trabalho o primeiro tratado sobre a lngua e a
poesia. Pode-se afirmar que a preocupao dantesca com a questo lingustica j era
grande na poca do Medioevo. A inteno desse autor ao escrever essa obra foi a de
apresentar a superioridade da lngua vulgar sobre os dialetos da Pennsula Itlica, com o
intuito de estimular a sua regularizao.

Segundo Marazzini, o latim no Duecento italiano teve sua base no campo da


prosa, por meio da comunicao escrita e de cultura. Nessa poca, eram escritos nessa
lngua documentos administrativos, jurdicos, contbeis, judicirios, alm dos escritos
de filosofia, medicina, religio etc. J com o latim vulgar realizava-se uma escritura de
alto valor experimental estabilizando as estruturas da prosa italiana.

ASOR ROSA (1985: 56) declara que a principal distino da teoria lingustica
dantesca entre o vulgar e a gramtica, uma vez que o primeiro a lngua em si, j o
segundo a lngua reduzida ao domnio de regras fixas. Dante acreditava que a lngua
falada era totalmente varivel e, a depender das condies de tempo e de lugar, seria
improvvel o entendimento da fala dos habitantes de um mesmo lugar, que tivessem
vivido em perodos diferentes da histria. A gramtica, nesse sentido, uma identidade
inaltervel da lngua, ou seja, ela serve como base para uma lngua comum.

Seu projeto inicial, para a escritura de De vulgari eloquentia, foi o de compor


quatro livros, analisando os vrios nveis estilsticos e as possveis formas de uso
literrio da lngua vulgar. Entretanto, essa obra tambm foi interrompida, exatamente,
no captulo XIV, do segundo livro, para que ele comeasse a escrever sua maior obra, a
Divina Comdia.

Esse tratado, De vulgari eloqentia, no teve tanto sucesso como as outras obras
de Dante, sendo redescoberto na primeira metade do sculo XVI e publicado em
traduo italiana. Segundo MARAZZINI (1994: 183):

... il De vulgari eloquentia fin per essere al centro dellattenzione, come uno
dei testi fondamentali per il dibattito linguistico del Rinascimento.7

Essa afirmao de Marazzini confirma a importncia dos escritos de Dante para


a questo lingustica italiana, os quais no permaneceram somente em seu perodo, mas
perpassaram e continuam perpassando geraes.

Convm acrescentar que, no perodo do Ottocento italiano, Alessandro Manzoni


tentou diminuir a importncia desse tratado dantesco, asseverando que o escritor no
tinha como finalidade uma lngua nica, mas sim uma nica lngua para a poesia. Desta
maneira, a nobreza do vulgar ocorre por meio da literatura, transformando o tratado de
lingustica em tratado de teoria da literatura.

possvel perceber que, apesar de esse tratado no ter obtido tanto sucesso e ter
sido criticado, Dante deu o passo principal, atravs de vrios estudos lingusticos, para a
composio de sua obra maior que foi a Divina Comdia. Desta forma, pode-se afirmar
que ele foi um escritor alm de seu tempo.

A Monarchia, outra obra dantesca, foi escrita entre 1311 e 1313. Esta um
tratado em latim, dividido em trs livros, nos quais deixa transparecer seus

7
... o De vulgari eloquentia acabou por estar no centro da ateno, como um dos textos fundamentais
para o debate lingustico do Renascimento. (Traduo prpria)
conhecimentos de filosofia e poltica de seu tempo. No primeiro livro, ele defende a
necessidade de se ter um nico monarca para o governo mundial. No segundo, mostra a
origem divina do Imprio Romano e, no terceiro, trata da relao entre o Papado e o
Imprio.

Enfim, Dante Alighieri, alm dessas obras acima descritas, escreveu muitas
outras, igualmente importantes para o conhecimento do estilo dantesco, porm no to
conhecidas, a saber: Rime, Il Fiore, Detto dAmore, Egloghe, Epistole e Quaestio de
aqua et de terra. Deste modo, inmeros foram os trabalhos deste autor para a cultura
italiana e ocidental.

1.1.3. A Divina Comdia

A Divina Comdia, obra mais significativa de Dante Alighieri, foi escrita


quando o autor florentino j se encontrava no exlio. O canto Inferno, objeto do tema
desta Dissertao, foi concludo em 1309; os outros dois cantos que compe essa obra
dantesca so o Purgatorio, finalizado em 1313, e o Paradiso que comeou a ser escrito,
trs anos mais tarde, em 1316 e ficou pronto nos seus ltimos anos de vida.

Segundo Ferroni (1992: 110), 750 manuscritos foram realizados e catalogados,


da obra dantesca durante os sculos XIV e XV, indicando a circulao das obras
dantescas para alm de seu tempo.

Um dos copistas da obra literria de Dante foi Giovanni Boccaccio (1313


1375), que realizou trs cpias da Comdia. Vale ressaltar aqui a importncia de
Boccaccio para a divulgao da obra dantesca, uma vez que foi ele que acrescentou o
adjetivo Divina Comdia. Destarte, o novo ttulo s foi integrado ao original no
perodo do Cinquecento italiano.

Esse poema ligado tradio medieval das vises do outro mundo, e assim,
Dante faz uma viagem nos trs reinos, no do Inferno, do Purgatrio e do Paraso. Sua
viagem dura, aproximadamente, uma semana e tem incio na noite da Sexta-feira Santa,
ou Sexta da Paixo de Cristo, no dia 8 de abril de 1300, poca em que tinha,
aproximadamente, 35 anos de idade. Com essa viagem, ele pode compreender a
estrutura do universo e conhecer as condies das almas depois da morte, podendo
observar as penitncias que elas recebiam e como, enfim, fariam para chegar a Deus.
Alm disto, a presena de Dante tem a funo de incitar nas almas o desejo de se
comunicarem com os parentes e amigos em vida e a viso das almas essencial para a
salvao dele (s), como um exemplo para rejeitar o mal e seguir no caminho do bem. O
guia de Dante, tanto no Inferno quanto no Purgatrio, Virglio, que representa a razo
humana e, no Paraso, Beatriz, que representa a f e a cincia divina.

Quanto importncia dessa obra literria CATALDI e LUPERINI (1994: XXV)


declaram:

La Commedia opera fortemente unitaria soprattutto per due ragioni: ha una


organicit narrativa ( la storia di un viaggio avventuroso, con un ben
individuato protagonista); ha una coerenza tematica ( la descrizione
delloltretomba cristiano). Ed opera totale, anche, in quanto affronta una
materia (quella dellaldil e della salvezza eterna) che implica
necessariamente, nella prospettiva cristiana, il coinvolgimento di tutte le
questioni delle quali la mente umana capace.8

A afirmao acima confirma o que outros tericos e pesquisadores das obras


dantescas j declararam e continuam declarando em seus estudos, ou seja, a grande
importncia que essa obra possui, sendo nica.

importante ainda lembrar uma das caractersticas estilsticas dessa principal


obra dantesca que se refere ao fato de os poemas da Divina Comdia serem escritos em
terza rima ou terzina9, uma inveno do prprio Dante, que tambm optou pelo
hendecasslabo10 para toda a obra. Segundo REYNOLDS (2011: 172):

8
A Comdia uma obra fortemente unitria, sobretudo por duas razes: existe uma organicidade
narrativa ( a histria de uma viagem aventurosa, com um nico protagonista); existe uma coerncia
temtica ( a descrio do alm-tmulo cristo). uma obra total, mesmo enquanto afronta uma matria
(aquela do alm e da salvao eterna) que implica, necessariamente, na perspectiva crist, o envolvimento
de todas as questes das quais a mente humana capaz. (Traduo prpria)
9
Rima tripla.
10
Versos de 11 slabas.
Versos em branco no eram usados em uma escrita vernacular. Dante amava
rimar, concatenatio pulcra (acoplamento bonito), como ele dizia. A rima
tambm um auxlio memria e uma produo contra omisses e
alteraes por copistas.

A rigor, Dante j se ocupava com as questes relativas linguagem em suas


obras e a exatido com que escrevia, criando at mesmo uma nova estrutura, como dito
anteriormente, faz dele um poeta singular. Ele acreditava que a lngua verncula era
aquela adquirida pela imitao das amas de leite, sem regras. Sendo assim, ele tentou
encontrar uma forma, que fosse a mais apropriada, para ser o vernculo italiano, uma
vez que existiam muitas variaes dialetais na Pennsula Itlica. A esse respeito
REYNOLDS (2011: 91) declara:

O amor de algum lngua materna significa falar o vernculo que se


aprendeu na infncia, mas isso no deveria levar algum a coloc-la acima de
todas as outras. Ao falar de si prprio, ele d uma expresso comovente a seu
amor por Florena...

Pode-se observar que a concepo dantesca de lngua verncula italiana


apontava para uma diferena entre os vernculos, o ilustre era o que iluminava a
pessoa que o utilizava, pelo poder que tinha, o cardeal era aquele em que as pessoas
se apoiavam e se voltavam, o palaciano era o utilizado na corte e o curial era o
equilibrado, usado em tribunais de justia, conforme explicado por REYNOLDS (2011:
94).

FERRONI (1992: 93) tambm faz uma breve anlise da importncia de Dante,
mas em relao literatura italiana:

DANTE ALIGHIERI sintetizza le tendenze essenziali della letteratura del


secolo XIII e crea allo stesso tempo modelli determinanti per tutta la
letteratura italiana.11

11
DANTE ALIGHIERI sintetiza as tendncias essenciais da literatura do sculo XIII e cria ao mesmo
tempo modelos determinantes para toda a literatura italiana. (Traduo prpria)
Segundo Ferroni, Dante, em sua obra mais famosa, a Divina Comdia, confronta
a lngua italiana com nveis estilsticos variados, produzindo um espao literrio rico,
como ainda no havia sido visto em nenhuma outra obra literria europeia, daquela
poca. Alm disto, o artista aproveita-se de sua poesia para revelar os sinais da crise
pela qual a Europa estava passando, no sculo XIV, o que mostrava uma conscincia at
dolorosa da realidade em que vivia. Sendo assim, sua poesia possui uma enorme
densidade histrica, que transmite uma realidade concreta, haja vista que se baseia
nos valores medievais. Desta maneira, FERRONI (1992: 111) declara a esse respeito:

Daltra parte, la stessa forza dellinvenzione poetica a conferire realt alla


narrazione delle varie tappe del viaggio e dei personaggi incontrati. I
significati vanno comunque ben al di l di una narrazione fantastica. Per il
poeta il suo viaggio anzitutto un percorso di rendizione e riscatto,
unoperazione ascetica che conduce alla verit e alla salvezza. Ma nello
stesso tempo vuole offrirsi, secondo i canoni della letteratura morale
medievale, come immagine esemplare di ogni esperienza umana.12

Deste modo, existe uma complexidade no poema dantesco que se d devido ao


desconhecimento dos personagens apresentados no texto e, para tanto, necessrio um
estudo paralelo, referente a estes personagens, para um melhor entendimento de cada
um, uma vez que pertencem ao perodo medieval. Vale acrescentar que muitos destes
personagens da obra potica pertenceram ao ambiente scio poltico frequentado por
Dante, e o que se pode perceber desses elementos histricos o juzo dantesco centrado
em um conhecimento de mundo dos duzentos.

Nesse sentido, observa-se que a Divina Comdia, como afirmam muitos


estudiosos e especialistas, uma obra de valor esttico e literrio difcil de ser
mensurado. Esse seu aspecto peculiar faz dela e de seu autor um exemplo de fenmeno
de retomadas nas artes, no se restringindo apenas cultura italiana, mas tambm
cultura ocidental. O recorte proposto, por essa Dissertao, ficar restrito a revisitao
ocorrida no Renascimento, conforme ser apresentado na prxima seo.

12
De outra parte, a mesma fora da inveno potica que confere realidade narrao das vrias
etapas da viagem e dos personagens encontrados. Os significados vo, de qualquer modo, alm de uma
narrao fantstica. Para o poeta sua viagem , primeiramente, um percurso de redeno e resgate, uma
operao asctica que conduz verdade e salvao. Mas, ao mesmo tempo quer oferecer-se, segundo os
cnones da literatura moral medieval, como imagem exemplar de cada experincia humana. (Traduo
prpria)
1.2. Os desdobramentos do Renascimento

Esta segunda subseo tratar, como o prprio ttulo diz, dos desdobramentos do
Renascimento e, para tanto, ser necessrio apresentar pontos cruciais para o
entendimento de como se deu o surgimento do Renascimento, suas caractersticas, como
eram os estudos dos artistas, sobretudo de pintores e ilustradores. No s isso, mas
entender tambm como se dava o tratamento entre o mecenas e seu cliente, no caso o
artista, enfim, todas essas mincias relevantes para encaminhar o ponto principal da
Dissertao que , posteriormente, mostrar como se deu a retomada da obra dantesca
por Botticelli.

Deste modo, para o entendimento razovel do que ocorreu no perodo do


Renascimento, faz-se necessrio buscar as motivaes que aconteceram no Humanismo,
ocorrido no perodo anterior ao grande movimento artstico. Sendo assim, a afirmao
de FERRONI (1992: 131 132) a esse respeito define bem esse movimento:

Il concetto di Umanesimo si riferisce a una cultura pi strettamente vicina


agli uomini nella loro individualit e concretezza. Nello sviluppo di questa
cultura gioca un ruolo fondamentale lattenzione riservata al mondo classico,
visto in contrapposizione alla mediocrit del presente. Ai toni elegiaci,
nostalgici, patetici dellatteggiamento tardo-gotico, quello umanistico
sostituisce valori positivi e di equilibrio.13

Esse movimento intelectual acompanhou o nascimento e o desenvolvimento do


Renascimento, da segunda metade do sculo XIV at o XVI. Foi caracterizado pela
vontade de redescobrir a cultura antiga, ou seja, a clssica, em seus valores primitivos,
originais. Visou aprendizagem da lngua dos clssicos e um modo de escritura, em
latim, o mais prximo dos antigos escritores. Alm disto, como caracterstica,
CHASTEL (2012: 448) acrescenta:

13
O conceito de Humanismo se refere a uma cultura estreitamente prxima aos homens na sua
individualidade e concretude. No desenvolvimento dessa cultura apresenta um rolo fundamental, a
ateno reservada ao mundo clssico, vista em contraposio mediocridade do presente. Aos tons
elegacos, nostlgicos, patticos do movimento tardo-gtico, aquele humanstico substitui valores
positivos e de equilbrio. (Traduo prpria)
O humanismo busca, por todos os meios, justificar todos os aspectos do
homem; sem atentar um instante sequer contra a grandeza do santo, sustenta
a grandeza da personalidade forte, do heri.

Os humanistas tambm tinham por caracterstica refutar o pensamento metdico


dos sculos precedentes, desta maneira estudando o homem, a sua palavra, o seu
comportamento, e no mais o cosmos ou as essncias metafsicas. Para esses
intelectuais, a exaltao da virtude do homem significava saber as suas manifestaes
individuais, mundanas e sociais. Alm disto, eles colocavam-se no centro do mundo,
quer dizer, eram antropocentristas e, no mais teocentristas, como antes.

Os sculos foram passando e, no sculo XVI, segundo BURCKHARDT (2009:


253), continuava-se a falar, compor e escrever poemas humanisticamente, entretanto,
ningum mais queria fazer parte do grupo dos humanistas, devido s acusaes que eles
recebiam, de serem presunosos, da sua devassido e, principalmente, devido
irreligiosidade, j que a Contra-Reforma estava brotando. A partir de ento, observa-se
que o humanismo comeou a caminhar para o seu arremate.

Assim, o Renascimento, como um movimento que se iniciou quando o


Humanismo j havia sido constitudo, trouxe luz muito dos ideais humanistas, como o
uso da razo, a evidncia emprica, o antropocentrismo e, principalmente, o retorno aos
clssicos, para o seu contexto, adaptando-o ao seu momento, buscando a perfeio e a
harmonia nas artes. E, para caracterizar esta principal caracterstica ASOR ROSA
(1985: 114) declara:

Umanesimo significa appunto, da una parte, studia humanitas, cio culto,


amore ed interpretazione di quei testi classici in cui si pu identificare una
pi propria e diretta nozione dellumano; dallaltra centralit, essenzialit e
preminenza delluomo nella costruzione e valutazione delluniverso.14

14
Humanismo significa de fato, por um lado, studia humanitas, isto culto, amor e interpretao
daqueles textos clssicos, no qual se pode identificar uma prpria e direta noo do humano; por outro
lado, a centralizao, essencialidade e primazia do homem na construo e avaliao do universo.
(Traduo prpria)
Enfim, o Renascimento est estreitamente relacionado ao Humanismo, sendo
este a sua primeira expresso, cujo fundamento estava na redescoberta e na reproposta
da cultura clssica. Foi marcado por fenmenos que tiveram incio no sculo XV,
fenmenos estes de desenvolvimento de novas formas culturais, uma abundante
produo artstica, retomada de atividades econmicas e uma nova ateno vida
terrena.

A concepo de Renascimento relaciona-se com a sociedade italiana dos sculos


XV e XVI, e entende-se por ele o renascer do homem, do seu desempenho social e
cultural. Pode-se articular ainda que, dentre as inovaes revolucionrias desta poca,
esto o novo interesse pela natureza e um vital otimismo que engrandece o homem
como senhor da natureza. Um dos pontos destas inovaes pode ser conferido no
retorno da literatura em lngua vulgar, que no Humanismo foi difundida somente em
pequenos grupos de intelectuais, mas que, no Renascimento, foi posta disposio da
populao, uma vez que existia um enorme desenvolvimento da imprensa, cujo trabalho
havia favorecido a multiplicao do pblico de leitores.

A primeira manifestao cultural renascentista ocorreu na Pennsula Itlica, na


regio da Toscana, e teve como principais centros duas cidades em particular, Florena
e Siena. A partir de ento, este movimento difundiu-se pela Europa Ocidental, mas a
Pennsula Itlica continuou sendo o local em que este movimento das artes teve maior
expresso, graas quantidade de artistas que predominavam nestes centros e tambm
ao ambiente de mecenato, motivando a produo de obras de alto valor artstico.

Os homens do sculo XV e da primeira metade do sculo XVI possuam uma


grande percepo do revigorar da vida civil, dos estudos e das tcnicas, e tal percepo
fez-se notria por meio do duradouro processo de reestruturao da sociedade italiana
na sada da crise econmica do sculo XIV e tambm da peste que assolou a Europa.
Naquele momento histrico, os estudiosos e os artistas italianos renascentistas tiveram,
ento, a convico de serem, realmente, o centro da sociedade europeia, sentindo-se
guias da cultura dos demais pases, que ainda no haviam sado da crise.

conhecido que os sculos XV e XVI, na Itlia, representaram um perodo


muito importante para as artes, com grandes inovaes, gneros, tcnicas, estilos. A
primeira gravura em madeira, por exemplo, foi realizada no sculo XV, o primeiro livro
impresso foi a Bblia, no sculo XIV, por Johannes Gutenberg, e, ainda, nesse mesmo
perodo, foi feita a primeira pintura a leo e tambm foram descobertas as regras da
perspectiva linear.

Nessa poca, os artistas italianos15 abandonaram a tradio pictrica medieval16,


recusando-a em nome de uma mais antiga, ou seja, romperam com a tradio medieval
em favor da tradio clssica. Assim sendo, este apreo pela Antiguidade clssica17 foi
uma das principais caractersticas do movimento renascentista. Segundo BURKE (2010:
26), o rompimento existente com a tradio, na realidade, no ocorreu inteiramente,
uma vez que, em muitas obras produzidas naquele momento artstico, possvel
verificar uma srie de caractersticas de ambos os perodos Medieval e Renascentista e
ainda de outras obras que no seguiram nenhuma das caractersticas comuns a esses
perodos artsticos. A rigor, a tradio medieval foi, aos poucos, sendo deixada de lado
em busca de um novo ponto de vista pictrico, quando teve incio a releitura dos
clssicos.

Esse fervilhar artstico ocorrido, no momento histrico do Renascimento,


particularmente em duas cidades da Itlia, no foi acompanhado igualmente pela
literatura em vernculo, pois a pennsula itlica, ainda no era concebida como um reino
e encontrava-se totalmente fragmentada em regies isoladas quer politicamente quer
linguisticamente.

Essa peculiaridade italiana contribuiu sobremaneira para a diminuio da


produo literria naquele momento do Renascimento. notrio que os dialetos,
diferentes lnguas entre si, variavam de regio para regio, ocasionando, muitas vezes, a
dificuldade na interao de indivduos que moravam at prximos, tornando
problemtica a comunicao oral, dada a quantidade enorme de dialetos existentes na
Pennsula Itlica, conforme informado por Lanuzza 18. Alm disso, cabe dizer que este
panorama lingustico, apesar dos esforos das polticas lingusticas, como aqueles
promovidos pela Accademia della Crusca19 a favor da lngua verncula italiana
prolongou-se por vrios sculos, at o sculo XX.

15
Esses artistas italianos eram os pintores e ilustradores da poca do Renascimento, na Itlia.
16
A tradio pictrica medieval era basicamente gtica e foi abandonada em favor de uma mais antiga,
ou seja, a clssica, grega e romana.
17
A Antiguidade clssica compreende os gregos e romanos.
18
LANUZZA, Stefano. Storia della lngua italiana. Roma: Newton Compton editori, 1994.
19
Fundada em 1583, em Florena.
A paisagem lingustica italiana do Renascimento era outra, assim com era outra
a viso de mundo na poca do Renascimento. Pode-se observar que essas vises de
mundo tm sua maior expresso na literatura e na arte. A viso da Itlia do
Renascimento traz uma imagem muito diferente das regies italianas de outros tempos
para alm do Humanismo e do Renascimento, as quais foram representadas
imageticamente, apresentando uma pennsula italiana do passado, conhecida a partir de
obras artsticas humanistas e renascentistas.

Neste momento da Dissertao, necessrio dispensar algumas linhas sobre a


noo de obra de arte. A concepo de obra de arte moderna, por mais que os
museus e as galerias de arte possam indicar o contrrio. Alm disto, a valorizao da
obra de arte no era como concebida hoje. Era outra, visto que, naquela poca, no
Renascimento, pinturas, esculturas, esttuas etc., eram considerados objetos
descartveis, ou seja, sem valor.

Apesar dessa desvalorizao do sentido da obra de arte, sua utilizao mais


corrente era de sentido religioso. Em suma, as pessoas viam as imagens como sagradas,
ento elas eram utilizadas, por exemplo, como estmulo devoo de algum santo ou
santa, em particular. A esse respeito, BAXANDALL (1991: 48) afirma:

A maior parte das pinturas do sculo XV so religiosas. (...) significa que as


pinturas eram criadas para preencher fins institucionais precisos, que
sustentavam as atividades espirituais e intelectuais e que dependiam tambm
da jurisdio de uma teoria eclesistica consolidada com relao s imagens.

As pinturas tambm eram utilizadas dentro das casas, uma vez que causavam
efeito moral sobre as crianas, de forma que os meninos deveriam se espelhar no
menino Jesus e, as meninas, nas santas e na Virgem Maria, isto a ttulo de aprendizado
para as crianas. Outro exemplo de como essas imagens, cujos quadros eram colocados
nas paredes das igrejas, em particular o tema dessas pinturas era a via Crucis, de Jesus
Cristo, foram empregadas em sentido didtico, pois tinham a funo de possibilitar a
leitura dos iletrados que no teriam como decodificar o texto escrito.
Alm do uso religioso, o emprego poltico das pinturas tambm existiu nesse
perodo. Eram pintados, normalmente, retratos oficiais de nobres e de cenas de vitrias
em batalhas. Exemplo disto foi a destruio dos quadros encomendados por Cascina a
Leonardo Da Vinci e a Michelangelo, feita pelos Medici quando retornaram ao poder
em 1513. Tal fato de suma importncia nesse perodo e o que se pode confirmar
nessa breve citao em que BURKE (2010: 165) declara:

O lado positivo que Cosimo deMedici demonstrou que tinha conscincia


dos usos polticos da cultura ao fundar, primeiro, a Academia Florentina e,
depois, a Academia do Desenho. Em outras palavras, ele tentou transformar o
capital cultural toscano (o primado de sua lngua, literatura, arte) em
capital poltico para o regime.

A partir dessa afirmao, no se tem dvida de que a poltica realmente


influenciava as artes de maneira muito envolvente.

No se pode esquecer da utilizao das obras de arte em seu sentido estrito, ou


seja, o uso de pinturas como gosto individual. Existiam os retratos das filhas esposveis,
em negociaes com prncipes e tambm retratos de pessoas comuns. necessrio
atentar para o fato de que, ter uma pintura ou uma esttua como decorao, por prazer,
ainda era muito difcil, visto que o conceito de arte pela arte estava muito longe de ser
concebido.

No Renascimento, o tema das pinturas era, em geral, de acordo com o gosto dos
pintores, como, por exemplo, o gosto pela natureza, tratando das imagens com grande
vivacidade, mostrando seu movimento, alm da utilizao da tridimensionalidade, tendo
presente a harmonia renascentista. Havia ainda, naquele momento, a busca do trao da
perfeio do belo adnico.

Essa aguada procura de perfeio, por parte dos artistas, era tambm marcada
pela diferena de gosto entre os indivduos, mesmo porque, havia diferena entre as
artes. Dessa maneira, houve mudana durante o perodo do Renascimento, a saber:
diferenas entre regies, principalmente entre Veneza e Florena, entre grupos sociais e
entre indivduos contra o Renascimento.
importante ressaltar o fato de que, segundo BURKE (2010: 191), o
Renascimento foi um movimento de minoria, haja vista que a maior parte da populao
era constituda de camponeses que, por questes peculiares a esse grupo, no teriam tido
acesso s obras de arte, no sentido de conhecimento das inovaes culturais. Em
contrapartida a isso, para os artistas era dado um incentivo muito grande a favor do
conhecimento e do aprimoramento de suas tcnicas, feitas pelo mecena, ou patrono.

A questo do patronato, ou mecenato, teve grande importncia no perodo do


Renascimento, j que esses eram os clientes que faziam suas encomendas para os
artistas. Roma foi um centro de patronato, que atraa artistas de vrias outras regies da
Itlia e da Europa. Tratando da parte geogrfica, BURKE (2010: 64) declara que, nos
sculos XV e XVI, as regies mais urbanizadas da Europa localizavam-se na Itlia e nos
Pases Baixos, sendo assim, verificou-se que a maioria dos artistas tinha suas origens
ligadas a essas localizaes.

importante ressaltar o fato de que era grande o nmero de famlias de artistas


nessa poca, visto que, na Itlia renascentista, tanto a pintura quanto a escultura eram
negcios de famlia, ou seja, muitas vezes, o trabalho artstico passava de gerao
para gerao dentro de uma famlia. Entretanto, no necessariamente, haja vista que os
artistas poderiam ser tratados como membros da famlia e no terem nenhum tipo de
lao sanguneo, mas o tratamento interpessoal era o mesmo. Nesse sentido, muitos
artistas passavam por uma formao, ou seja, para serem recrutados pelos mestres, eles
precisavam estudar, sendo assim, faziam parte de culturas diferentes, a saber: a cultura
da universidade e a do ateli.

O estudo no ateli tinha incio quando o artista ainda era menino, durante um
ano, com o intuito de obter prtica no desenho do painel pequeno. Posteriormente a isto,
ele deveria servir no ateli sob a orientao de algum mestre para aprender a trabalhar
em todas as reas da profisso, para ento poder dar incio ao trabalho com as cores.
Eles aprendiam ainda a mexer com as colas, gessos, modelavam, douravam e
imprimiam, num perodo de seis anos. No total, seriam treze anos de treinamento para
tentar chegar perfeio do trabalho. Merece destaque o fato de que, para fazer parte de
uma guilda20, era exigido dos pintores uma srie de atividades em vrios meios, como

20
Associao de profissionais que surgiu entre os sculos XIII e XV. Existiam vrios tipos de guildas,
como por exemplo, de comerciantes e de artistas.
trabalhos com telas, pergaminhos, painis de madeira, gesso, tecido, ferro, vidro etc.
Alm desses trabalhos, era necessrio, no treinamento dos pintores, o estudo e a cpia
das colees de desenhos do ateli, cuja funo era a de preservar a tradio dele e
unificar o seu estilo. preciso levar em considerao que alguns artistas entravam para
a guilda j no final da carreira, como foi o caso de Botticelli.

O mestre, nesse caso, por vezes, era da famlia dos aprendizes, como citado
anteriormente, e era pago para fornecer a eles moradia, alimentao e instruo. Outras
vezes ainda, o mestre pagava aos aprendizes quantias que variavam de acordo com a
evoluo deles. O nome desses mestres tinha muita importncia, algumas vezes, sendo
adotado pelos aprendizes, como lembrana de sua formao, como foi o caso de Jacopo
Sansovino e Domenico Campagnola, que eram aprendizes de Andrea Sansovino e
Giulio Campagnola, respectivamente. Determinados atelis possuam um grande valor
para a arte do perodo renascentista, como o de Lorenzo Ghiberti, o de Andrea el
Verrocchio e o de Rafaello Sanzio, considerado o mais importante da poca.

No sculo XV, havia treze universidades na Itlia, sendo elas: Roma, Pisa,
Ferrara, Salerno, Siena, Turim, Pergia, Piacenza, Florena, Pdua, Npoles, Pavia e
Bolonha. Dentre elas, a universidade de Pdua21 era a mais importante da poca e, em
sequncia, vinha a de Bolonha22 que era tambm muito popular entre a elite e a de
Ferrara que era conhecida por seus baixos preos.

O estudo de artes na universidade era baseado nas sete artes liberais, que eram
divididas no trivium, que abrangia a gramtica, a lgica e a retrica, e o quadrivium, que
abarcava a aritmtica, a geometria, a msica e a astronomia, conforme j explicado
antes, quando se tratou da formao intelectual de Dante Alighieri. Posteriormente a
isto, o aluno podia seguir seus estudos para nveis mais elevados como a teologia, a lei
ou a medicina. Para manter um estudante na universidade o custo era de,
aproximadamente, 20 florins por ano, ou seja, um valor muito alto para a poca. Esse
ponto merece um destaque, j que essa relao de estudo era oriunda da poca medieval
e, como dito anteriormente, Dante formou-se nesse modelo de aprendizado.

21
Universidade de Pdua: mais importante nas reas de Filosofia e Medicina, segundo FERRONI, Giulio.
Dalle Origini al Quattrocento. Milano: Einaudi Scuola, 1995, p.108 159.
22
Universidade de Bolonha: mais importante nas reas de Direito, Medicina, Ars Dictandi e Tratados de
retrica. Ver Ferroni (1995).
A organizao das artes, tanto para pintores quanto para escultores, ocorria na
bottega, ou seja, num estdio, local onde os artistas produziam uma variada quantidade
de trabalhos em colaborao uns com os outros. Obviamente, essas botteghe recebiam
muitas encomendas, sendo assim, por vezes, era necessrio contratar assistentes, alm
dos aprendizes que j trabalhavam l, para que essas encomendas fossem realizadas no
prazo pedido. Os assistentes eram chamados garzoni (meninos) e, como tratado
anteriormente, eles, provavelmente, pertenciam famlia do mestre.

Uma problemtica existente no perodo era a da autoria, uma vez que o mestre
assinava todas as obras realizadas, porm, nem sempre ele as tinha feito. Um detalhe
no deve ser esquecido, uma vez que, pelos traos das obras, era possvel identificar o
autor delas, j que os pintores eram conhecidos por suas particularidades no trabalho.

Nessa poca, era comum a existncia de preconceito para com artistas e


escritores, uma vez que no eram respeitados por todos. Desta forma, os artistas eram
considerados desprezveis, devido ao carter manual de seus trabalhos, alm de
envolver a venda no varejo, indiciando uma falta de aprendizado. Esse desprezo pelo
trabalho manual dos artistas referia-se ao fato de os artistas terem de sujar as mos para
pintarem e, aos nobres, esse tipo de trabalho no agradava. Outro ponto, a venda ao
varejo, gerava outro preconceito que os aproximava aos mascates, aos verdureiros e aos
pintores. Somava-se a isso ainda o preconceito da elite daquela poca em relao ao
artista, que era considerado ignorante por no ser treinado em teologia e nos estudos
clssicos.

Destarte, apesar de suas investigaes e esforos, os estudos das artes liberais


eram considerados uma arte mecnica. Desse modo, era pouco provvel que um pintor
tivesse uma condio financeira elevada, que aumentasse seu status. Todavia, alguns
recebiam postos administrativos e civis, que tornavam esse status mais elevado, alm de
lhes render dinheiro.

notrio que os poucos que enriqueceram com esse trabalho aumentavam muito
o valor de suas pinturas, valorizando seu servio. Outro ponto a ser mencionado que a
casa desses artistas indicava a sua condio social, a depender das posses que tinham.
Segundo BURKE (2010: 102), o status dos artistas, na Itlia, era mais alto em
comparao com as outras partes da Europa, e, em Florena era onde se localizavam a
maioria deles. possvel dizer ainda que, no sculo XVI, esses artistas j possuam
alguma espcie de conhecimento sobre as humanidades, gerando assim o rompimento
entre as duas culturas e a mobilidade social deles se confirmou desde o surgimento do
termo artista.

Outra questo importante para o entendimento do Renascimento refere-se ao


patronato, que naquela poca se manifestava de cinco maneiras diversas, a saber: o
sistema domstico, o sob medida, o de mercado, o da academia e o de subveno. O
sistema domstico funciona da seguinte forma: o artista permanecia alocado na
residncia de um homem de posses, o patrono, que fornecia ao artista o necessrio para
a sua sobrevivncia, enquanto a obra de arte desejada era produzida. O sistema sob
medida referia-se a uma relao temporria entre o patrono e seu cliente que teria
durao exata do incio ao fim da produo da obra de arte. O sistema de mercado
referia-se ao artista que tentaria a venda das prprias obras j prontas, ou diretamente ou
por meio de um comerciante. Os dois ltimos sistemas, nesta poca, ainda no existiam,
porm preciso deixar claro que eles funcionaram tempos depois, desta maneira: o
sistema da academia era controlado pelo governo, por meio de uma organizao de
escritores e artistas, e o sistema de subveno era baseado em uma fundao que
mantinha os artistas sem tomar posse do que produziam.

Os patronos, ou mecenas, podiam ser eclesisticos ou leigos, e cabe salientar o


fato de a Igreja Catlica ser o maior patrono das artes, nesse momento do
Renascimento, uma vez que faziam inmeras encomendas de pinturas para a decorao
das igrejas. J os leigos tambm faziam tais encomendas, todavia, as penduravam em
suas casas. Esses quadros, para BAXANDALL (1991: 14), tinham uma utilidade
particular, a saber:

... a utilidade primeira de um quadro era a de ser observado: os quadros eram


destinados ao cliente e s pessoas que ele julgava pudessem admir-los, com
o objetivo de receber estmulos agradveis, dignos de serem conservados pela
memria e at mesmo enriquecedores.

Com essa declarao, possvel observar qual era exatamente a primeira funo
do quadro, obviamente tendo outras tantas funes, porm, nesse momento histrico,
este era o foco primordial. Havia tambm outra diviso dos patronos, entre pblico e
privado. Os patronos corporativos eram, normalmente, as guildas, as irmandades e o
Estado, entretanto existia uma ligeira impreciso ao tentar caracterizar o patronato dos
prncipes entre pblico e privado. possvel notar que o mecenato, neste perodo, dava-
se devido a trs motivaes: o prazer, a piedade e o prestgio; contudo, uma quarta
motivao surgiu que foi a do investimento nas obras artsticas. interessante observar
que, segundo BURKE (2010: 122), a maioria dos indivduos que compravam obras de
arte apenas por seu valor em si tiveram uma educao humanista.

A rigor, no se sabe a maneira que os patronos selecionavam seus artistas.


Porm, existem provas reais da importncia entre a relao deles descritas nos contratos
firmados entre eles. Esses contratos possuam seis itens, os materiais, o preo, a data de
entrega da obra, o seu tamanho, a quantidade de assistentes necessrios para a sua
realizao e o tema. A partir desse contrato, dois motivos principais para conflitos
comeavam a surgir, a questo do pagamento e da obra. A problemtica do pagamento
ocorria pelo fato de o patrono no pagar justamente seu cliente, ou de atrasar o
pagamento, j a problemtica da obra acontecia de vrias formas, por exemplo, o artista
podia no gostar da maneira como o patrono pediu que a obra fosse realizada, ou ainda
o patrono podia no gostar do resultado da obra.

Com o passar do tempo, o surgimento da imprensa fez com que houvesse um


declnio do patronato literrio. Nas artes visuais, foi possvel observar o crescimento do
mercado, visto que o nmero de consumidores aumentou significantemente, e a procura
por obras religiosas tambm. Assim, no possvel saber se o crescimento das artes na
Itlia renascentista se deu graas aos patronos ou no, mas graas a eles a obra dantesca
foi retomada e pintada e ilustrada por vrios artistas.

1.3. Questes relativas ao poema dantesco e a sua representao imagtica

Nesta terceira subseo, ser apresentada a retomada da obra dantesca, a Divina


Comdia, pelo artista Sandro Botticelli, tentando pontuar a importncia da recuperao
deste clssico da literatura italiana, pela ilustrao, com o intuito de mostrar a
construo simblica da identidade italiana, por meio dessa retomada.

Conforme indicado anteriormente, dentre uma srie de grandes artistas


renascentistas, o escolhido para esta investigao foi o artista Sandro Botticelli. Este,
por meio do mecenato, retomou a obra dantesca, ilustrando toda a Divina Comdia. A
escolha deste mecenas, Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, pela obra de Dante,
obviamente, teve uma fundamentao poltica e social, desta maneira contribuindo para
a ideia da construo simblica de uma identidade literria italiana, no s por ter suas
origens no endereamento poltico da famlia florentina dos Medici. Tal representao
tem ainda suas procedncias na fomentada discusso entre os intelectuais da Academia
Florentina, e os da Accademia della Crusca, surgida em 1570-158023, por exemplo, que
inicialmente eram opositores por conta dos discursos eruditos da primeira, em relao
aos discursos leves, da segunda24. Pode-se observar ainda, nessas ilustraes
fomentadas por um dos Mdici, uma espcie de resgate da histria e da cultura italiana.

Vale notar que o papel do mecenato, na poca do Renascimento, teve grande


importncia, como afirma ASOR ROSA (1985: 108):

Grande e crescente importanza assume perci in questo quadro il fenomeno


del mecenatismo, cio la disponibilit del principe a finanziare lesecuzione o
la stampa di opere darte o letterarie e a sostentare intorno a s con donativi e
stipendi letterati, pittori, scultori, architetti, scienziati. 25

Destarte, o mecenato apresentava pontos negativos, como a tendncia


subordinao do artista para com o prncipe, e positivos, como um estmulo a uma
maior integrao entre cultura e sociedade civil.

23
Sobre esse tema sugere-se a leitura de Grazzini , G. L Accademia della Crusca, Firenze, 1968.
24
DELI - Dizionario Etimologico della Lingua Italiana, di Manilio Corelazzo e Paolo Zolli, Bolonha,
Zanichelli, 1999, p-4-7 e 421.
25
Grande e crescente importncia assume, portanto, neste quadro, o fenmeno do mecenato, isto a
disponibilidade do prncipe a financiar a execuo ou a impresso de obras de arte ou literrias e a
sustentar ao redor de si com donativos e salrios letrados, pintores, escultores, arquitetos, cientistas.
(Traduo prpria)
A obra de Botticelli foi encomendada por Lorenzo di Pierfrancesco de Medici
(1463 1503) com um intuito poltico, uma vez que possvel observar indcios
comuns entre a poltica da poca de Lorenzo e a poltica tratada por Dante em sua obra.
Vale acrescentar que Lorenzo tinha planos futuros para a unificao da Pennsula
Itlica, contra o Vaticano e Roma. O resultado final da obra foi considerado uma
maravilha, haja vista a quantidade de outras pinturas e ilustraes sobre a obra dantesca
que no foram consideradas de boa qualidade.

Seus desenhos, feitos entre os anos de 1480 e 1490, foram realizados em cento e
duas folhas de pele de ovelha, a saber, de tamanho 47,5 x 32,5 cm. Em um lado da
folha, o mais duro, Botticelli redigiu, mo, cerca de noventa e nove versos, por pgina,
organizados em quatro colunas. O lado mais macio, quer dizer, o outro lado da pgina,
foi meticulosamente preparado para que ele realizasse seus desenhos, utilizando a
tcnica da punta dargenteo, cujo mtodo ser explicado com detalhes no captulo 3.
Convm acrescentar que esse trabalho ocupou todo o final da carreira de Botticelli e
que, a ttulo de curiosidade, as primeiras edies impressas e ilustradas da Divina
Comdia foram, a saber: Foligno, em 1472, e posteriormente Veneza, em 1477, Mntua,
Npoles e Milo, em 1478, respectivamente. vlido acrescentar que a edio de 1477
foi publicada em escrita gtica, at ento reservada somente aos textos sacros.

Partindo do ponto de como foi estruturada e realizada a obra de Botticelli,


necessrio tratar da questo da construo identitria italiana e, segundo RAIMONDI
(1998: IX):

Lidentit di un popolo si forma da una memoria comune, che deve essere


critica per poter guardare lucidamente al passato.26

Essa citao traz luz o pensamento de que a obra dantesca fornece, de certa
forma, indcios dessa identidade, uma vez que ela sempre retomada, ou seja, est
presente na memria comum da populao italiana, tornando-se um trao identitrio.

26
A identidade de um povo se forma de uma memria comum, que deve ser crtica para poder ver
lucidamente o passado. (Traduo prpria)
A literatura, para Raimondi, tem um papel fundamental para a construo
identitria de um povo, pois fixa e delimita essa identidade por meio de obras clssicas,
de grande importncia para o pas. No caso da Itlia, que, como afirmado anteriormente,
ainda no era concebida como um pas no perodo do Renascimento italiano, a literatura
tinha como base os trs grandes pilares clssicos: Dante Alighieri, Francesco Petrarca e
Giovanni Boccaccio. Entretanto, a obra dantesca foi justamente a mais retomada pela
pintura, obviamente, como j mencionado tambm, graas ao incentivo de Boccaccio ao
fazer inmeras cpias da Divina Comdia e de sua importncia como obra literria.

importante indicar que a obra de Dante foi revisitada, trs sculos depois,
simplesmente por um gosto esttico. Ela foi retomada, uma vez que sua referncia
parte poltica bastante pontual, o que a faz ser uma obra que perpassa o tempo,
chegando at os dias de hoje. Portanto, Lorenzo di Pierfrancesco de Medici tinha
motivos para pedir que a obra fosse realizada, j que, no momento em que a
encomendou, ele estava no poder. A respeito da importncia da literatura como um sinal
identitrio, RAIMONDI (1998: XVIII) declara ainda:

La letteratura il segno di unidentit che fissa e rende eterno, anche nelle


sue successive modificazioni, il carattere di un popolo. E lidentit qualcosa
che si possiede e che vive attraverso le epoche.27

Ou seja, com essa declarao, Raimondi deixa transparecer que a literatura


possui um valor relevante para a construo dessa identidade, visto que ajuda a construir
tambm o carter do povo, o qual ir ultrapassar os sculos, caracterizando aquele povo.

Em consonncia com a citao acima, segundo CHASTEL (2012: 176), observa-


se que:

27
A literatura o sinal de uma identidade que fixa e eterniza, at nas suas sucessivas modificaes, o
carter de um povo. E a identidade algo que se possui e que vive atravs das pocas. (Traduo
prpria)
Na poca de Loureno, a Comdia no se beneficiava apenas de um prestgio
excepcional: por meio dela que o humanismo platnico teve um contato dos
mais frutferos com os mestres da arte clssica.

Chastel, com essa afirmao confirma que a presena da obra dantesca, no


Renascimento, era importante e possvel notar tambm que o poema de Dante j vinha
sendo trabalhado durante sculos, e at aqui so trs sculos de diferena, de quando a
obra foi realizada. Desta forma, de acordo com Raimondi, pode-se verificar que, uma
vez que essa obra vem sendo retomada h tantos sculos, ela participava da construo
da identidade literria italiana.
2. REPRESENTAES SIMBLICAS E ALEGRICAS

Este segundo captulo discute as representaes simblicas e alegricas


presentes na obra de Dante Alighieri, a Divina Comdia. Como j mencionado, este
estudo baseado somente no livro Inferno, da obra dantesca, especificamente nos
cantos I, III e VIII. Tais smbolos e alegorias sero analisados posteriormente, com o
intuito de apresent-los tanto na obra literria quanto na obra de Sandro Botticelli.

Esse captulo apresenta, ainda, um primeiro subcaptulo que trata da questo da


plasticidade do poema dantesco e, em um segundo subcaptulo, a respeito da relao
que se d entre o texto potico de Dante e as ilustraes de Botticelli, referentes aos
cantos, conforme mencionado acima.
Os smbolos possuem importncia fundamental e foram criados pelo homem
para resumir, em si, um significado, estando espalhados em todos os lugares. Eles
devem ser simples e se referem a uma ideia, a uma atividade comercial, a uma
instituio ou partido poltico, ou ainda a um grupo. possvel perceber que o smbolo
foi desenvolvido para sintetizar a informao, quer dizer, seu significado resume-se a
uma imagem como, por exemplo, a figura de uma pomba que simboliza a paz. A
inteno de se ter um smbolo que ele seja observado e reconhecido pelo observador.
Os smbolos so bastante utilizados por Dante Alighieri em sua obra a Divina
Comdia, sendo assim, eles tem uma grande importncia em seu livro, uma vez que
estes carregam um significado que dado pelos observadores como, por exemplo, das
ilustraes de Botticelli, sobre a obra dantesca, conseguindo a leitura por meio do olhar.
Sobre os smbolos, DONDIS (2007: 21) declara:

Porm, mesmo quando existem como componente principal do modo visual,


os smbolos atuam diferentemente da linguagem, e, de fato, por mais
compreensvel e tentadora que possa ser, a tentativa de encontrar critrios
para o alfabetismo visual na estrutura da linguagem simplesmente no
funcionar. Mas os smbolos, enquanto fora no mbito do alfabetismo
visual, so de importncia e viabilidade enormes.

Assim, com a declarao de Dondis, possvel perceber que a importncia dos


smbolos para o entendimento de uma imagem fundamental, possuindo uma fora de
grande relevncia, uma vez que, como dito anteriormente, o smbolo carrega em si uma
significao.
J a alegoria28, tambm bastante presente na obra dantesca, um procedimento
retrico, muito utilizado na poca de Dante, ou seja, no Medioevo. Nela, os conceitos
so representados em figuras concretas de animais, pessoas ou coisas que possuem um
significado autnomo. Ela foi definida por Aristteles como uma metfora continuada,
visto que se assemelha metfora, porm tal semelhana no significa que alegoria e
metfora tenham o mesmo significado, visto que a alegoria refere-se muito mais a um
campo semntico ampliado.
Cabe acrescentar que Botticelli, em suas ilustraes, se prende em desenhar,
principalmente, as alegorias descritas na obra dantesca, j que elas carregam em si
muito significado para cada canto, pois Dante utilizou-se delas para exprimir a carga
semntica sobre um personagem, ou um animal, servindo para o entendimento do leitor
do poema dantesco.
Como j mencionado no captulo 1 desta Dissertao de Mestrado, existe uma
complexidade no entendimento desta obra, devido ao sentido que os personagens da
obra de Dante assumem no poema. Esses personagens alegricos sempre se referem a
problemas ocorridos na sociedade de Dante, do Duecento, e que, por um motivo pessoal
ou no, foram ali colocadas.
Desta maneira, observa-se que o canto I possui uma srie de alegorias e
smbolos, como, por exemplo, a selva escura que, neste caso, representa,
alegoricamente, a vida pecaminosa vivenciada na Terra. O encontro de Dante com as
trs feras tem por smbolo alegrico as trs divises do inferno, sendo o significado da
ona, a luxria, do leo, a soberba e da loba, a avareza. O sol, que aparece no poema
dantesco o smbolo de Deus e Virglio representa e simboliza a razo humana, que
tambm esto colocados alegoricamente.
Nota-se tambm que, somente o fato de Dante ir para o outro mundo, nessa
viagem para o inferno, faz com que exista uma alegoria. Cabe salientar o fato de que
nem todas as descries feitas por Dante em seu poema foram representadas nas
ilustraes realizadas por Botticelli para os cantos aqui estudados.
No canto III, observa-se que o portal do inferno representa uma transmutao, de
um estado para outro, uma vez que , nesse canto, que Dante torna-se personagem.

28
Conceito retirado do site www.treccani.it
Alm disso, verifica-se tambm o ritual de passagem simbolizado pelo barqueiro
Caronte.
J no canto VIII, possvel perceber, novamente, o ritual de passagem,
simbolizado por Flgias, o outro barqueiro, e tambm a presena dos demnios, que
simbolizam a perversidade, a maldade etc. Enfim, estes so os principais smbolos e
alegorias que so notoriamente utilizados por Dante e que foram transpassados para as
ilustraes de Botticelli nos cantos I, III e VIII, do livro Inferno, da Divina Comdia.
Deste modo, possvel identific-los com certa facilidade nas imagens, porm, seus
significados nem sempre sero percebidos por um observador da ilustrao que no
tiver um conhecimento prvio da obra literria.
Portanto, possvel entender a obra dantesca de duas maneiras, a primeira
superficialmente, quando no se conhece nada sobre o perodo medieval em que Dante
viveu e, a segunda profundamente, quando se conhece a parte scio, histrica e
cultural daquela poca, realizando assim uma leitura densa e complexa, conforme a obra
de Dante Alighieri realmente exige.
A ttulo de exemplificao, no livro Inferno, observa-se que, em alguns cantos,
Dante refere-se lngua e literatura, por meio dos personagens que inseriu no inferno,
como no aparecimento, no canto I, de Virglio. O poeta latino, escritor da Eneida, de
quem Dante era leitor e admirador, tornou-se o guia do poeta florentino. No canto III,
Dante coloca o papa Celestino V, uma vez que ele tinha um carter duvidoso, abdicando
de seu cargo, dando lugar ao papa Bonifcio VIII, inimigo de Dante. J no canto IV, no
Limbo, foram colocadas as almas dos virtuosos, os quais no sofrem pena, mas que
devem permanecer l porque no foram batizados e, dentre eles esto Virglio, Homero,
Horcio, Ovdio e Lucano, ou seja, todos escritores importantes da Antiguidade
Clssica. No canto X, Dante colocou dentre os herticos Farinata, poltico, chefe dos
Ghibelini, faco oposta a de Dante, que o reconheceu por sua lngua, o Toscano. Neste
mesmo canto, o poeta encontra-se com Guido Cavalcanti, seu grande amigo em vida,
tambm poeta, que o ajudou muito com suas obras. J no canto XV, ele encontrou-se
com Brunetto Latino, o qual, em vida, foi mestre do poeta florentino. Alm dele, ele
encontrou-se tambm com Prisciano, um clebre gramtico do sculo VI, e com
Francesco dAccorso, um contemporneo de Brunetto, que era um famoso mestre da
escola jurdica de Bolonha. No canto XXXIII, no verso 80, o poeta faz referncia a
lngua italiana que era chamada a lngua do s.
2.1. A plasticidade do poema dantesco

A plasticidade de um texto sentida, automaticamente, quando ao se comear a


ler, o processo da imaginao tambm se inicia, fazendo com que tudo aquilo que est
presente no texto seja pensado, ou seja, h a formao de imagens mentais que
possibilitam o entendimento do leitor. Essa formao de imagens mentais constituda
por meio da percepo que se tem de algo, seja ele escrito, como no caso do poema
dantesco, ou visualizado, como no caso das ilustraes de Botticelli.
A esse respeito, MERLEAU-PONTY (1999: 47) declara:

Perceber no experimentar um sem-nmero de impresses que trariam


consigo recordaes capazes de complet-las, ver jorrar de uma constelao
de dados um sentido imanente sem o qual nenhum apelo s recordaes seria
possvel.

Com esta declarao, este terico da fenomenologia da percepo afirma que,


apesar de se remeter uma percepo a uma coisa j vista, ela deve ser nica e no
comparada a uma recordao, uma vez que perceber no o fato de recordar.
Desta maneira, aquilo que percebido se enquadra dentro de um campo visual,
campo este determinado pelo olhar. Quando se olha para um quadro, por exemplo, de
um modo geral, se v tudo, entretanto, a percepo do que se est vendo, nem sempre,
total, quer dizer, algumas vezes, se deixa de notar algo at importante devido ateno,
j que a percepo anda lado a lado com ela. o que afirma MERLEAU-PONTY
(1999: 24) em: O algo perceptivo est sempre no meio de outra coisa, ele sempre faz
parte de um campo. possvel dizer que a percepo uma experincia que faz parte
do cotidiano dos indivduos e ela que permite que o mundo possa ser desvendando.
No poema dantesco, a plasticidade verificada pela forma como Dante descreve
as situaes que ocorrem com ele e com Virglio em sua viagem ao outro mundo. Essa
descrio realizada por Dante plstica no sentido de que, quando se l o poema,
automaticamente, uma srie de imagens mentais so formadas, fazendo com que essa
descrio siga como um filme dentro da mente do leitor. Assim como fazem todos os
leitores desta obra, Botticelli tambm o fez, transpassando para suas ilustraes suas
percepes, de acordo com as descries de Dante para cada canto.
Deste modo, nessa viagem, Dante trata de como foi a sensao de entrar na selva
escura, sozinho, sentindo-se ameaado por feras que o amedrontaram de tal forma que o
poeta florentino pensou em desistir de seu percurso.
Observando o canto I, o que se verifica uma grande plasticidade em termos de
descrio, desde o incio do canto at o final. Isso foi transpassado para a ilustrao, por
Botticelli, de forma bastante pontual, com certa fidelidade ao poema, ou seja, ele
tentou representar o maior nmero de descries possveis.
A questo que no deve ser esquecida que o artista, no caso, Botticelli, teve
uma total liberdade para representar a obra dantesca da maneira que considerou mais
conveniente, apesar de ter sido mecenado e, desta maneira, provavelmente, tendo que
obedecer a certos critrios pontuados por seu mecena, no caso, Lorenzo di Pierfrancesco
de Medici. Assim, esta parte ser tratada logo em seguida, no prximo subcaptulo.
O canto III possui uma descrio ainda mais refinada, j que existe um percurso
que Dante e Virglio perfazem e que tratado, por Dante, minuciosamente. possvel
conferir cada sentimento e cada expresso de dor ou de pena sentida pelo personagem
Dante. A leitura de Dante do portal do inferno simples, porm, o poeta sente que o
sentido daquelas palavras extremamente duro, transpassando, deste modo, para o
leitor, a dureza dessas palavras.
Seguindo o percurso, Dante e Virglio pegam a barca de Caronte, alegoria que
simboliza um ritual de passagem, e vo trilhando caminhos cada vez mais rduos,
apresentando sempre suas sensaes, descrio que faz com que o leitor se aproxime do
texto, devido a sua plasticidade.
No canto VIII, Dante descreve sua chegada ao quinto crculo, o dos irados e
enfurecidos. Ele e Virglio continuam pelo caminho e entram na barca de Flgias, a
saber, outra alegoria que simboliza um ritual de passagem, onde, no meio do trajeto,
encontram-se com Filippo Argenti, um antigo inimigo poltico de Dante.
Quando chegam cidade de Dite ambos se deparam com muitos demnios, fato
tratado por Dante na descrio do poema de forma bastante detalhada, apontando para o
medo que sentiu quando os demnios tentaram impedir a passagem deles.
O que se pode averiguar, depois de verificar os acontecimentos de cada canto
aqui estudado, que a plasticidade do poema dantesco se d, sobretudo, pelo fato de ao
se ler o poema, facilmente conseguir formar imagens mentais a respeito do que se est
lendo, como mencionado anteriormente. Assim, essas imagens formadas mentalmente
comprovam a plasticidade existente no poema dantesco.
necessrio, entretanto, observar que a obra a Divina Comdia traz muitos fatos
scio-histricos e personagens referentes ao horizonte medieval, o que, a princpio,
pode dificultar a leitura dessa obra dantesca, mas pode tambm abrir a possibilidade
para a averiguao da fora comunicativa desses personagens dantescos.

2.2. Texto e imagem no poema dantesco e suas representaes

A retomada do subcaptulo anterior permite observar que o poema dantesco


possui uma plasticidade enorme, o que torna a sua leitura agradvel. Essa caracterstica
do texto potico possui muitas partes descritivas, fazendo com que a compreenso se
torne mais fcil. Neste sentido, o conceito de semitica, que o estudo que trata do
texto, como BARROS (2005: 7) declara em: A semitica tem por objeto o texto, ou
melhor, procura descrever e explicar o que o texto diz e como ele faz para dizer o que
diz, esclarece a importncia do entendimento do texto. Com essa declarao, Barros
consegue explicar o objetivo principal da semitica, objetivando evidenciar o
cotejamento entre o texto e a imagem.

Ainda sobre a questo do cotejamento importante trazer algumas


consideraes a esse respeito. Desta forma, ECO (1994: 384) trata de definir tanto
semitica quanto semiologia:

... semiologia una teoria generale della ricerca sui fenomeni di


comunicazione visti come elaborazione di messaggi sulla base di codici
convenzionati come sistemi di segni; chiameremo semiotiche questi singoli
sistemi di segni nella misura in cui siano tali, e pertanto formalizzati (se gi
sono individuati come tali) o formalizzabili (se sono appunto da individuare
l dove non si pensava che vi fosse un codice). In altri casi si dovr
riconoscere che la semiologia mette in luce lesistenza non di semiotiche vere
e proprie ma di repertori di simboli (che alcuni designano come seme) che,
se non sono sistemabili come semiotiche, dovranno essere ricondotte per le
loro condizioni duso ad altre semiotiche base. 29

29
... semiologia uma teoria geral da pesquisa sobre os fenmenos de comunicao vistos como
elaborao de mensagens baseados em cdigos convencionados como sistema de sinais; e chamaremos
semitica estes nicos sistemas de sinais na medida em que sejam tais, e por isso formalizados (se j
Com a definio acima, possvel perceber que no somente a semitica
importante para esta investigao, mas tambm a semiologia.

Deste modo, possvel dizer que o resultado da unio do plano do contedo


(significado) com o plano da expresso (significante) o texto, que um objeto de
comunicao entre indivduos. necessrio salientar o fato de que o texto a ser
estudado nesta Pesquisa de Dissertao de Mestrado o poema dantesco,
especificamente os cantos I, III e VIII, do Inferno, da Divina Comdia.

As imagens, a serem estudadas e analisadas nesta investigao, so as ilustraes


dos cantos I, III e VIII referentes ao livro Inferno. Para esse estudo, sero necessrios
alguns conceitos bsicos sobre a construo da imagem, compreendida como linguagem
visual, uma vez que eles permitiro um melhor entendimento sobre as imagens que
sero analisadas no captulo 3 da presente Dissertao.

A partir deste ponto, importante ressaltar que toda mensagem visual expressa e
recebida por um indivduo feita em trs nveis, a saber: o representacional, o abstrato e
o simblico. O primeiro trata de coisas que so vistas e identificadas de acordo com a
experincia pessoal e o meio em que se vive, o segundo refere-se qualidade
cinestsica de um fato visual e o terceiro um conjunto de smbolos criado pelos
homens, cuja atribuio de significao foi dada por eles.

A realizao de imagens depende de elementos bsicos da comunicao visual,


so eles: o ponto, que a mnima unidade de comunicao que existe, e mais simples
tambm; a linha, que definida como um ponto em movimento e pode assumir muitas
formas; a forma, que descrita por uma linha e pode definir-se por trs formas bsicas,
o crculo, o tringulo equiltero e o quadrado; a direo, cujas formas bsicas possuem
trs direes significativas, o crculo, a curva, o tringulo, a diagonal e o quadrado, a
vertical e a horizontal; o tom, claro ou escuro, ou seja, a luminosidade; a cor; a textura;
a escala; a dimenso; e o movimento.

Enfim, a imagem necessita desses elementos bsicos. No caso das ilustraes a


serem analisadas no prximo captulo, um dos pontos que no foram utilizados por

so individualizados como tais) ou formalizveis (se so mesmo de individualizar l onde no se pensava


que vos fosse um cdigo). Em outros casos se dever reconhecer que a semiologia coloca luz a
existncia no de verdadeiras e prprias semiticas, mas de repertrios de smbolos (que alguns designam
como semas) que, se no so sistematizados como semiticos, devero ser reconduzidos para as
condies de uso as outras semiticas base. (Traduo prpria)
Botticelli para a feitura de suas obras referentes aos cantos estudados foi a cor, uma vez
que as ilustraes selecionadas neste recorte apresentam somente contrastes entre o
claro-escuro. Entretanto, sero estudados outros elementos, presentes nas composies
desse artista que possuem grande importncia para o entendimento das imagens.

Para dar seguimento ao estudo da imagem, o contraste uma fora essencial


para a composio da ilustrao, pois ele uma fora de oposio que gera um choque,
um estmulo para o observador, uma vez que chama a ateno, que, como mencionada
no subcaptulo anterior, tem uma ligao direta com a percepo. A importncia do
contraste se d por meio da presena ou no de luz, que fundamental para a
capacidade fisiolgica da viso. preciso acrescentar que o contraste tonal possui um
papel de suma relevncia, uma vez que por meio dele percebem-se as formas dos
objetos, a dimenso dada imagem etc. Na realidade, segundo DONDIS (2007: 118
119), o contraste :

Isso o contraste, uma organizao dos estmulos visuais que tem por
objetivo a obteno de um efeito intenso. (...) O contraste um instrumento
essencial da estratgia de controle dos efeitos visuais, e, conseqentemente,
do significado. (...) O contraste um caminho fundamental para a clareza do
contedo em arte e comunicao.

Com esta definio de contraste, no resta dvida da importncia da utilizao


dele em uma imagem.

Desta sorte, a luz, necessria para que haja o contraste, permitir que a viso se
intensifique, fazendo com que o sistema nervoso interaja com a viso para facilitar a
capacidade de discriminar aquilo que se v. Sendo assim, o contraste define a ideia e
vlido acrescentar que ele se divide em contraste de tom, de cor, de forma e de escala.

O contraste e todas as partes constitutivas da imagem fazem parte da


composio dela, que segundo DONDIS (2007: 131) : A composio o meio
interpretativo de controlar a reinterpretao de uma mensagem visual por parte de quem
a recebe. Assim, o contedo est ligado forma e o significado se dar por meio do
olhar do observador e, obviamente, pelo trabalho e talento do criador da imagem, o
pintor ou o ilustrador, como o caso desta Dissertao. Toda a mensagem e o
significado da imagem esto presentes na composio dela. com o estudo da
composio da imagem que o ilustrador ou o pintor faro com que os observadores
percebam, por exemplo, o equilbrio na imagem.

Assim sendo, sero tratadas agora algumas dicotomias necessrias para o


entendimento da construo visual do desenho, que so de enorme importncia para esta
Dissertao de Mestrado, uma vez que permitiro uma leitura das imagens de forma
tcnica. Ou seja, por meio das dicotomias estudadas na obra de Dondis (2007), a leitura
da descrio imagstica ser facilitada. Deste modo, seguem abaixo essas dicotomias.

a) Equilbrio Instabilidade

O equilbrio uma tcnica utilizada que consiste em um centro de suspenso


entre dois pesos e a instabilidade a ausncia desse equilbrio.

b) Simetria Assimetria

A simetria constituda quando se tem cada unidade localizada de um lado e de


outro da linha central. J na assimetria isso no ocorre.

c) Regularidade Irregularidade

A regularidade ocorre quando h a uniformidade dos elementos e a


irregularidade d relevncia ao inesperado.

d) Simplicidade Complexidade

A simplicidade imediata e uniforme, sem complicaes e a complexidade,


como o prprio nome diz, so estruturas complexas, por serem difceis de serem
percebidas em um contato imediato.

e) Unidade Fragmentao

A unidade um equilbrio entre os elementos em uma totalidade, sendo que a


juno de vrias unidades requer uma harmonia, j a fragmentao a decomposio
das unidades e elementos.

f) Economia Profuso
A economia uma organizao visual discreta com a utilizao dos elementos e
a profuso um enriquecimento visual conservador.

g) Minimizao Exagero

A minimizao uma abordagem suavizada e o seu contrrio o exagero.

h) Previsibilidade Espontaneidade

A previsibilidade um plano convencional e a espontaneidade caracterizada


pela falta de planejamento, uma tcnica impulsiva.

i) Atividade Estase

A atividade caracterizada pelo movimento e o estase caracterizado pela


imobilidade, representando um repouso absoluto.

j) Sutileza Ousadia

A sutileza caracteriza-se pela delicadeza e o requinte, j a ousadia


caracterizada pelo atrevimento em colocar elementos novos em uma obra.

k) Neutralidade nfase

A neutralidade caracterizada pelo neutro e a nfase salienta somente algum


elemento.

l) Transparncia Opacidade

A transparncia caracteriza-se por revelar aquilo que est localizado atrs de


algo e a opacidade o ocultamento dos elementos.

m) Estabilidade Variao

A estabilidade possui uma abordagem temtica com uniformidade e coerncia e


a variao possui a diversidade de elementos.

n) Exatido Distoro

A exatido fornece a noo de realidade e a distoro adultera o realismo.

o) Planura Profundidade
A planura e a profundidade dependem diretamente da perspectiva e da utilizao
da luz, dos efeitos de claro-escuro.

p) Singularidade Justaposio

A singularidade foca em um tema isolado, caracterizada pela nfase, e a


justaposio manifesta estmulos visuais estabelecidos entre elementos.

q) Sequencialidade Acaso

A sequencialidade caracterizada pela organizao e o acaso caracteriza-se pela


ausncia de planejamento.

r) Agudeza Difuso

A agudeza caracteriza-se pela clareza de expresso e a difuso suave,


preocupando-se menos com a preciso dos elementos.

s) Repetio Episodicidade

A repetio ocorre quando um elemento repetido vrias vezes e a


episodicidade caracteriza-se pela desconexo.

Enfim, ser por meio da percepo visual que o observador conseguir distinguir
as caractersticas citadas acima, visto que elas facilitam o entendimento do observador.
J o artista, no caso Botticelli, utilizou-se dessas tcnicas para realizar suas ilustraes,
considerando os recursos que eram mais relevantes para a sua obra.

A partir disto, necessrio mostrar a importncia de se reconhecer os sinais


apresentados, tanto no texto quanto na imagem como, por exemplo, os smbolos, as
alegorias, as vestimentas etc., que contribuem para situar os personagens em seus
momentos histricos, e, esses mesmos smbolos, alegorias, vestimentas, cores, entre
outras partes visivas vo constituir a imagem. Eco (1994: 405) trata da questo da
Semiologia dellintreccio, ou seja, uma semiologia entrelaada, no caso do cotejamento
do texto com a imagem, uma vez que a narrativa visual est completamente ligada ao
texto.

O texto literrio, nesta investigao, tem um papel fundamental, uma vez que
ele que fornece os dados e as descries necessrias para a realizao das obras feitas
por Botticelli. Este, por meio de sua leitura do poema, conseguiu formar imagens
mentais que serviram de base para a realizao de suas ilustraes.

medida que um indivduo l algo, ele consegue, a partir disto, formar imagens
mentais, conseguindo, ento, visualizar, imageticamente, o que est lendo. Sendo assim,
o trabalho do ilustrador, neste caso, de Botticelli, foi ler a obra dantesca e, em
sequncia, transpor para o papel a descrio feita na obra, tentando no fugir muito do
que foi escrito pelo poeta.

Pode-se notar que a obra de Botticelli contemplou de maneira bastante


minuciosa cada canto descrito por Dante, utilizando-se da tcnica da Punta dargenteo.
o que declara CHASTEL (2012: 183):

Cada pgina adere assim de um modo maravilhoso viso, despojada de


todo peso. (...) Essa interpretao to fluida, e com pulsao to pura, confere
obra de Botticelli um xito inigualvel; ela domina e em certa medida
explica as obras dos ltimos anos com as quais mantm ligaes precisas. A
ordem racional da perspectiva abolida, com toda espcie de vnculos
pagos: o esprito antigo desapareceu por completo da obra, na qual j no
reinam mais os deuses.

Desta forma, possvel compreender que a obra de Botticelli teve, realmente,


uma grande importncia para poca renascentista italiana.

Com o intuito de dar continuidade a questo de como o artista transps, para a


ilustrao, o que estava descrito no texto literrio, necessrio considerar o fato de que
cada artista possui um repertrio particular de conhecimentos, com os quais pode
trabalhar.

Partindo de como a ilustrao foi realizada e passando para o observador que a


v e tenta entend-la, preciso atentar para a questo do olhar, visto que , por meio
dele, que o observador ir receber as informaes. Deste modo, sabe-se que cada
indivduo interpretar o que v a sua maneira e isso faz com que as pessoas consigam
observar de forma um mesmo quadro ou ilustrao. Esses fenmenos ocorrem graas
percepo visual, como j visto anteriormente.
Posteriormente a todo esse estudo de como se d o texto e a imagem,
necessrio atentar para a inteno principal da concepo deste cotejamento que
descobrir o porqu da retomada da obra Inferno, da Divina Comdia, de Dante
Alighieri.

Como j estudado no captulo 1, a importncia da obra artstica de Dante


sentida at os dias atuais. Entretanto, na poca do Renascimento italiano, a Itlia, que
ainda no havia sido unificada como um pas, passava por muitos problemas polticos e,
j naquele momento, existiam polticos que visavam essa unificao, contudo, a
unificao geogrfica e poltica era muito difcil de ser conseguida. Porm, a construo
simblica de uma identidade j estava sendo indiciada.

A retomada da obra dantesca, a pedido de Lorenzo di Pierfrancesco de Medici,


deu-se com intenes polticas, uma vez que ele queria que houvesse a unificao do
pas. Na mesma poca, at mesmo a Accademia della Crusca, que foi criada em 1583,
concebeu Dante como um dos trs pilares da construo da lngua italiana, juntamente
com Petrarca e Boccaccio. A esse respeito, DE MAURO (1995: 4) declara:

(...) dallAlighieri al Vico e al Muratori, ossia gi prima del Risorgimento,


era stata ben presente lidea che la lingua fosse simbolo della nazione e che
ladesione alle sue norme fosse testemonianza di nazionalit.30

Com tal declarao, De Mauro afirma a importncia da obra de Dante para a


nao italiana, uma vez que foi ele que iniciou o processo lingustico italiano e, at hoje,
muitas estruturas ainda so realizadas da mesma forma como ele fazia. J sobre sua
importncia como pai da lngua italiana, LANUZZA (1994: 31) afirma:

allora per questa sua capacit di fissare una genealogia del linguaggio e di
trasformare la tradizione in innovazione che Dante si legittima padre della
lingua italiana.31

30
(...) de Alighieri a Vico e a Muratori, ou seja, j antes do Renascimento, era presente a ideia que a
lngua fosse smbolo da nao e que a adeso as suas normas fosse testemunho de nacionalidade.
(Traduo prpria)
notrio que j, desde muitos sculos, Dante considerado o pai da lngua
italiana devido aos seus escritos. Desta maneira, Dante, j no Duecento, preocupava-se
com uma unificao lingustica, o que, posteriormente, d incio a uma construo
identitria lingustica, apesar de ser conhecido de todos que a Itlia era completamente
fragmentada em dialetos. Porm, a identidade de um povo formada de uma memria
comum, segundo RAIMONDI (1998: IX).

A tradio literria de um povo tambm est diretamente relacionada com a


construo identitria de um pas e, a este respeito, RAIMONDI (1998: IX) declara:

La nostra tradizione letteraria indica infatti un vero e proprio percorso della


memoria attraverso scrittori e poeti che hanno riflettuto, in modi diversi, sul
nostro essere italiani. Per queste ragioni ritornare ai classici, anche se si tratta
di libri molto noti o comunque gi letti in passato, pu essere una scoperta. 32

De acordo com a citao acima, possvel perceber que os clssicos literrios


fazem parte da memria de um pas e, essa memria, est totalmente conectada
identidade dele, como RAIMONDI (1998: XVIII) afirma que:

La letteratura il segno di unidentit che fissa e rende eterno, anche nelle


successive modificazioni, il carattere di un popolo. E lidentit qualcosa che
si possiede e che vive attraverso le epoche.33

Desta sorte, a literatura italiana teve papel fundamental para a construo


simblica da identidade italiana. Desta maneira, a retomada, por meio das ilustraes de
Botticelli, apontava, j naquela poca, para essa construo.

31
, ento, pela sua capacidade de fixar uma genealogia da linguagem e de transformar a tradio em
inovao que Dante se legitima pai da lngua italiana.
32
A nossa tradio literria indica de fato um verdadeiro e prprio percurso da memria por meio de
escritores e poetas que refletiram, de modo diverso, sobre nosso ser italiano. Por estas razes, retornar aos
clssicos, ainda que se trate de livros muito conhecidos ou ainda j lidos no passado, pode ser uma
descoberta. (Traduo prpria)
33
A literatura sinal de uma identidade que fixa e faz eterno, tambm nas suas sucessivas modificaes,
o carter de um povo. E a identidade algo que se possui e que vive ultrapassa as pocas. (Traduo
prpria)
3. O COTEJO POEMA DANTESCO E ILUSTRAES

Este terceiro captulo trata do cotejo entre o poema dantesco, especificamente


dos cantos I, III e VIII, do livro Inferno, e as ilustraes de Botticelli, referentes a esses
cantos. Para tanto, na primeira subseo ser estudada a seleo plstica das cnticas,
apresentando as motivaes da escolha delas, na segunda, o estudo tratar da tcnica
utilizada por Sandro Botticelli para a realizao de sua obra, a saber: a punta
dargenteo, e, posteriormente a isto, sero analisadas as cenas escolhidas para esta
investigao, seguidas pelos trechos selecionados dos cantos dantescos e pelo
cotejamento entre eles.

3.1. A seleo plstica das cnticas

A seleo plstica das cnticas foi realizada por mim, com base nas descries
do poema dantesco. Primeiramente, foram selecionados os trs cantos, observando a
importncia de cada um deles e a relevncia da sua estrutura.
O canto I foi selecionado, uma vez que um dos cantos de maior relevncia
deste poema, j que se refere entrada de Dante na selva escura e seu encontro com seu
guia, Virglio, grande poeta, escritor da Eneida. a partir desse encontro que o percurso
de Dante comea, permanecendo sozinho, apenas no encontro com as trs feras.
O canto III, por sua vez, foi selecionado uma vez que descreve a entrada de
Dante no inferno, tornando-se, nesse canto, personagem. Alm da importncia deste
fato, observa-se tambm a figura do barqueiro, Caronte, que transporta as almas de uma
margem outra do rio Aqueronte. Basicamente, nesse canto que comea a intensa
jornada de Dante e Virglio pelo inferno.
J o canto VIII foi escolhido, pois, nele, Dante segue para a cidade infernal,
Dite, e, para tanto, depara-se com Flgias, o barqueiro que atravessa as almas para suas
penitncias do outro lado do rio Estige. H ainda, nesse canto, o encontro de Dante com
seu inimigo poltico, Filippo Argenti, cuja inimizade teve incio enquanto Filippo ainda
estava vivo. Estas questes sero tratadas mais adiante, no momento da anlise deste
canto.
conveniente esclarecer que, primeiramente, foram selecionados os cantos para,
posteriormente, serem selecionadas as ilustraes de Botticelli, com referncia aos
cantos supracitados.

3.2. A tcnica de Sandro Botticelli da representao do poema dantesco: a punta


dargenteo

Primeiramente, antes de tratar especificamente da tcnica utilizada por Sandro


Botticelli (1445 1510), faz-se necessrio contar um pouco da obra deste artista to
famoso na poca do Renascimento italiano.
Botticelli nasceu em Florena, em 1 de maro de 1445 e faleceu no ano de 1510,
em 17 de maio. Seu verdadeiro nome era Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi,
oriundo de uma famlia pobre e que comeou a trabalhar cedo. Dentre seus principais
trabalhos esto: Primavera, O Nascimento da Vnus, entre outras obras que no cabe
listar aqui, tendo em vista que o foco da Dissertao de Mestrado no a produo
artstica de Botticelli, apesar de ser um estudo bastante interessante. Sua obra a ser
analisada nesta investigao a ilustrao do livro a Divina Comdia.
vlido esclarecer que Botticelli no realizou essa obra por vontade prpria, ele
foi mecenado por Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, que lhe encomendou este
trabalho. possvel acrescentar que tal obra acarretou uma total modificao na vida
particular deste artista, uma vez que ele passou os ltimos anos de sua vida trabalhando
em cima desta grande obra.
Deste modo, a tcnica utilizada por Sandro Botticelli muito particular e foi
realizada da seguinte maneira:
Botticelli utilizou-se de cento e duas folhas de pele de ovelha para realizar sua
obra, a servio de Lorenzo de Medici. Essas folhas tinham 32,5 centmetros de altura e
47,5 de largura.
Para a realizao dos desenhos, ele utilizou o lado mais seco e duro, da folha,
para escrever os cantos e o outro lado, o da pele do animal, foi tratada para poder ser
desenhada. Cada pgina escrita continha, aproximadamente, uns noventa e nove versos,
dispostos em quatro colunas e redigidos mo. J o lado do desenho foi extremamente
cuidado para que ele pudesse utilizar sua tcnica, a punta dargenteo.
Essa tcnica consiste em amaciar a superfcie desta folha para o recebimento de
um traado tnue de duas pontas de metal. O desenho, primeiramente, esboado com
uma ponta de prata, por meio de arranhes. A segunda ponta, mais leve, composta por
uma liga de chumbo e estanho, utilizada para terminar os desenhos. Depois dessa
primeira etapa, os desenhos so retraados, com duas tonalidades de tinta de cor spia,
uma mais clara e outra mais escura.
valido acrescentar que esta era uma tcnica de desenho antiga, do sculo VI,
que se tornou popular em Florena. Essa tcnica era extremamente difcil e uma das
mais complexas em relao ao desenho na poca do Renascimento italiano, haja vista o
controle que o artista deveria ter para que o desenho ficasse perfeito ou, pelo menos, de
boa qualidade. A respeito da continuao dessa tcnica, sabe-se que, a partir do final do
sculo XVI, ela foi sendo deixada de lado e, no sculo XVIII, nenhum artista a utilizava
mais.
A edio utilizada para esta investigao foi baseada no livro original de Sandro
Botticelli, do sculo XV. Essa obra renascentista era aberta horizontalmente e possua
um canto completo por pgina, seguido da ilustrao realizada por ele. Esta edio
preservou a orientao dada aos desenhos de Botticelli, ou seja, desta maneira, o leitor
l o livro verticalmente, na direo de cima para baixo.
A orientao, do modo como foi feita, faz com que se desa ao inferno e, a partir
do purgatrio, se inicia a subida at o paraso. possvel verificar que existem 102
ilustraes nesta obra. Convm deixar claro que a verdadeira obra de Botticelli teve uma
trajetria complexa, estando o livro dividido, atualmente, entre o Kupfertichkabinett34,
de Berlim, e a Biblioteca do Vaticano. Foi apenas no ano de 1980 que os desenhos de
ambos os lugares foram, realmente, identificados como pertencentes mesma obra,
sendo, em 2000, reunidos e expostos em uma exposio que percorreu por toda a
Europa. Contudo, sabe-se que algumas imagens foram perdidas ao longo do trajeto,
estando oitenta e cinco desenhos em Berlim e somente sete no Vaticano.

34
Museu localizado em Berlim, na Alemanha.
3.2.1. Cena 1 (Canto I)

Com o intuito de facilitar o entendimento de como se dar o processo de anlise


e do cotejamento, primeiramente ser apresentado um pequeno resumo sobre o que trata
o canto I, em seguida, ser analisada a ilustrao de Botticelli, referente a este canto e,
somente ento, ser realizada a comparao entre o canto I e a ilustrao.
Desta maneira, resumidamente, o canto I, do livro Inferno, descreve Dante
perdido em uma selva escura, na metade de sua vida; ou seja, na poca medieval, a
expectativa de vida era de, aproximadamente, 70 anos de idade. Isso significa que,
naquele momento, ele tinha uns 35 anos, no ano de 130035. Cabe ressaltar que o fato de
ele estar perdido nesta selva escura, selvagem, representa a consequncia de um desvio
de virtude.
Ele entra nessa selva e permanece por l durante algum tempo at se deparar
com uma das trs feras. importante pontuar aqui a relevncia desse encontro, que no
significa apenas o deparar-se com trs feras, a ona, o leo e a loba, mas cada uma, em
particular, possui uma carga significativa prpria que deve ser levada em conta.
Em primeiro lugar, ele encontra a ona, que o smbolo da luxria, depois, ele
se defronta com o leo, que tem por significado a soberba e, por ltimo, ele fica, frente a
frente, com a loba, smbolo da avareza. Tais feras obstruem o caminho do monte
iluminado pelo Sol da Graa divina e correspondem s trs grandes vises do Inferno,
das quais derivam todos os pecados.
tambm neste canto que aparece o seu guia, Virglio, que o acompanhar por
todo o Inferno e o Purgatrio, at a chegada ao Paraso, local onde no pode entrar, uma
vez que no foi batizado e, devido a isso, sua penitncia ficar no Limbo. Virglio,
neste caso, tem o papel de representar a Razo humana, guiando Dante por todo esse
percurso at a chegada ao Paraso, onde, a partir da, quem o guia Beatrice.
Enfim, depois deste breve resumo sobre o canto I, seguir abaixo a anlise da
ilustrao de Botticelli e seu cotejamento com o canto a que se refere, ou seja, o canto I.
(Anexo 6.2 Ilustrao, Canto I)

35
Ano do Jubileu decretado pelo ento papa Bonifcio VIII.
Assim, ao olhar imediatamente a ilustrao acima, bastante complexo
distinguir as partes descritivas que a compem. Porm, pouco a pouco, ela torna-se mais
plstica e possvel remet-la facilmente descrio realizada por Dante em seu canto
I, do Inferno.
O que se percebe nesta imagem a figura de Dante, acompanhado por um
homem, Virglio, seu guia, tanto no inferno quanto no purgatrio, em uma selva.
possvel verificar que a movimentao de Dante ocorre da parte inferior esquerda da
ilustrao e essa movimentao possui uma ascendncia, ou seja, ele est subindo, em
sentido transversal direito, na imagem, e, no meio deste caminho encontra-se com
Virglio. Vale acrescentar que esta movimentao, que parece uma ascendncia, na
realidade somente o percurso que eles esto fazendo nesta selva, que na verdade no
uma subida e sim o trajeto percorrido por eles.
A descrio pontual para que o leitor desta ilustrao entenda que eles esto em
uma selva , justamente, a quantidade de rvores existentes em todo o entorno pelo qual
eles passam. Entretanto, difcil saber o perodo do dia em que eles esto, uma vez que
a tcnica utilizada por Botticelli no possui cores e, portanto, para um indivduo que no
leu a obra dantesca, o fato de Dante estar perdido em uma selva escura, ou seja, noite,
completamente irrelevante, pois somente olhando para a ilustrao, no existem
indcios que faam o observador entender este fato, descrito por Dante na obra literria.
Desta maneira, h a presena de uma complexidade, uma vez que essa ilustrao um
pouco opaca. , justamente, a profuso das imagens, juntamente com o contraste entre o
claro-escuro, que tornam a percepo mais facilitada.
Em relao continuidade da descrio da ilustrao, as vestimentas utilizadas
tanto por Dante como por Virglio so prprias da poca medieval, sendo usadas tnicas
longas e uma espcie de gorro, sendo o de Dante, visivelmente, mais flexvel, haja vista
o caimento da parte posterior dele. J o de Virglio se parece mais com um chapu, uma
vez que mais consistente na forma. Como dito no captulo 2, as vestimentas so parte
importante para a identificao de um momento na histria, pois caracterizam um
perodo. possvel acrescentar que, na descrio da subida de ambos ao inferno, nesta
ilustrao, Virglio aparece somente uma vez, enquanto Dante aparece quatro vezes.
Na primeira apario de Dante, na descrio da ilustrao, ele est na parte
inferior esquerda da imagem, parado e sozinho, perdido na selva. Nesta entrada, ele
aparece com a cabea baixa, com as mos entrelaadas, como se estivesse refletindo
sobre a sua vida. Seu olhar perdido, na direo no cho, leva a esta percepo.
Em sua segunda apario, ele est em sentido transversal ascendente para a
direita, com um semblante de preocupao, visto que est elevando suas mos no
sentido do rosto e olha fixamente para a primeira fera que lhe aparece, a ona. Esta parte
gestual tambm faz com que se verifique o amedrontamento e o susto causado a ele por
parte deste animal que, alegoricamente, simboliza a luxria.
Na terceira apario, Dante, na imagem, parece estar mais acima, com um
semblante ainda atemorizado e, desta vez, depara-se com a segunda fera, o leo, que
simboliza a soberba. Aqui, ele no demonstra tanto medo, porm, seus braos, no esto
mais prximos ao rosto, mas sim em direo ao animal, como se quisesse afast-lo.
Em seguida, aparece, ento, a figura de Virglio, acompanhando Dante que, pela
terceira vez, se depara com uma fera, desta vez a loba, que simboliza a avareza.
Acompanhado, Dante j no parece sentir tanto medo. Ele olha de perfil para a loba,
elevando sua mo direita cabea e sua mo esquerda est estendida em direo a
Virglio, como se estivesse pedindo que ele parasse.
Convm notar que as trs feras esto com suas bocas abertas, como se fossem
atacar a qualquer momento, com suas patas tambm em posio de ataque, e olham,
fixamente, para Dante e no para Virglio.
Essa ilustrao caracteriza-se pela assimetria, uma vez que dentro do campo de
viso dela, h a justaposio dos elementos que a compe. No possvel dizer que,
portanto, existe um exagero presente nela, j que ele quis representar todo o percurso
realizado por Dante e Virglio, desde a entrada de Dante at depois do encontro dele
com as trs feras, o que caracteriza a sequencialidade da descrio. Na movimentao
dos personagens possvel verificar uma atividade presente. notrio tambm que
Botticelli, nesta ilustrao, no atentou muito para a questo da profundidade da
imagem.

Para a realizao da comparao entre o texto literrio de Dante e as ilustraes


de Botticelli, seguiro, abaixo, os trechos selecionados, do canto I, do Inferno, para tal
comparao. Em anexo segue a verso completa deste canto. (Anexo 6.1 Canto I)

Nel mezzo del cammin di nostra vita


mi ritrovai per una selva oscura,
3 ch la diritta via era smarrita.
[...]
Ed ecco, quasi al cominciar de lerta,
una lonza leggera e presta molto,
33 che di pel macolato era converta;

e non mi si partia dinanzi al volto,


anzi mpediva tanto il mio cammino,
36 chi fui per ritornar pi volte vlto.

Tempera dal principio del mattino,


e l sol montava n s com quelle stelle
39 cheran con lui, quando lamor divino

mosse di prima quelle cose belle;


s cha bene sperar mera cagione
42 di quella fiera a la gaetta pelle
lora del tempo e la dolce stagione;
ma non s che paura non mi desse
45 la vista che mapparve dun leone.

Questi parea che contra me venisse


con la testalta e con rabbiosa fame,
48 s che parea che laere ne tremesse.

Ed una lupa, che di tutte brame


sembiava carca ne la sua magrezza,
51 e molte genti f gi viver grame,

questa mi porse tanto di gravezza


con la paura chuscia di sua vista,
54 chio perdei la speranza de laltezza.

Deste modo, segue o cotejamento entre os textos, literrio e ilustrativo. Sendo


assim, os primeiros trs versos desse canto tratam da maneira como e quando Dante foi
parar nesta selva escura. Como dito anteriormente, Dante, neste momento, tinha,
aproximadamente, uns 35 anos de idade. Desta maneira, ele representado por
Botticelli no como um idoso, mas sim como um homem maduro, sozinho, em sua
primeira apario na ilustrao, de cabea baixa, como se estivesse perdido. Um detalhe
que no pode ser deixado de lado que, devido tcnica utilizada por Botticelli, existe
uma dificuldade em saber o tempo em que se passa tal situao. Isto se torna evidente
ao se perceber que as ilustraes no apresentam cores e tons entre claro e escuro, que
permitam a identificao concreta da selva escura, conforme j mencionado antes.
Em seguida, partindo para os versos seguintes, de 31 a 54, Dante, em seu poema,
descreve seu encontro com as trs feras. Em primeiro lugar, seu encontro foi com uma
ona ligeira e voraz, de pelo malhado, que impedia sua passagem, fazendo com que ele
quase desistisse de continuar seu caminho e voltasse. Botticelli retrata, na segunda
apario de Dante, ele de frente para essa ona, descrita pontualmente como o poeta
havia descrito no seu poema.
Em seu percurso no mundo dos mortos, Dante descreve o tempo, que j era o
incio da manh, quando o amor divino moveu as coisas belas, ou seja, as estrelas
estavam desaparecendo e o sol ia raiando, quando se deparou com a segunda fera, o
leo. Ele se sentiu ameaado pelo animal, que vinha em sua direo, com a cabea
erguida e muita fome, chegando a sentir que o ar estremecia. Botticelli retrata esta cena
na terceira apario de Dante na ilustrao, mostrando ele de frente para o animal
enfurecido. Neste caso, ele descreve, detalhadamente, a cena, porm, como j
mencionado, a parte temporal que Dante descreve em seu poema, outra vez no foi
levada em conta, uma vez que o dia estava raiando e no se observa este fato na
imagem.
Na sequncia, o poema dantesco descreve o encontro de Dante com uma loba
esfomeada e muito magra, que lhe causou um grande medo e ele chegou a pensar que
no conseguiria sair de onde estava. Botticelli, nessa descrio colocou Dante de frente
para a loba, entretanto seu semblante, desta vez, no parecia demonstrar tanto medo
quanto na descrio do poema.
Na ilustrao de Botticelli, observa-se ainda o encontro de Dante com Virglio,
como se eles se encontrassem entre o encontro de Dante com o leo e a loba. Contudo,
pela descrio do poema, este fato somente ocorre depois de seu encontro com a loba,
portanto, existe no um erro, mas uma escolha prpria, por parte do ilustrador, em
retratar o encontro deles antes e no depois. possvel que tal escolha seja pelo fato de
que se eles se encontrassem depois, a imagem ficaria sem sentido, uma vez que Virglio
seu guia.
inegvel que o artista, neste caso Botticelli, tentou abarcar o maior nmero de
informaes descritivas do texto literrio para coloc-las em sua ilustrao, entretanto,
sabe-se que ele possui a liberdade artstica de transpor para sua obra o que considera
relevante. possvel notar que ele transps para a ilustrao as principais alegorias
descritas por Dante que, obviamente, so as partes mais importantes, j que possuem em
si uma carga significativa grande.
3.2.2. Cena 2 (Canto III)

Da mesma forma com foi realizado no canto I, a anlise do canto III ter incio
com um breve resumo sobre ele, seguido da anlise das ilustraes de Botticelli para
este canto e o cotejamento entre os dois.
possvel verificar que o canto III comea com a chegada dos dois poetas,
Dante e Virglio, entrada do Inferno. A partir da viso do portal do Inferno, Dante
introduz suas primeiras impresses sobre o que v e reconfortado pelo seu guia.
neste canto que Dante, personagem, e no mais autor, passa a ver os danados, e aqui ele
v os danados que no praticaram o Mal, mas que tambm no optaram completamente
pelo Bem. Desta maneira, esses danados so condenados e tem como castigo o fato de
serem picados por nuvens de vespas e obrigados a correr sem parar.
tambm neste canto que Dante e Virglio encontram-se com Caronte36, o
barqueiro do mundo dos mortos, o qual transporta os danados de uma margem a outra
do rio Aqueronte, enveredando-os as suas punies. Convm salientar que Caronte
aparece deformado, no sentido de que se tornou um demnio, o primeiro demnio do
Inferno, que se realiza ameaando as almas que chegam para pagarem por suas
condenaes. Este canto acaba no momento em que ocorre um terremoto e Dante
desmaia, como se estivesse em um sono profundo.
Desta maneira, segue, em seguida, a anlise das duas ilustraes de Botticelli
sobre esse canto e o cotejamento com o trecho do poema. (Anexo 6.2 Ilustraes 1 e
2, Canto III)

36
Figura mtica do mundo clssico.
Na primeira ilustrao do canto III, possvel visualizar, primeiramente, um
barqueiro em um rio, dentro de um barco e vrias pessoas margem desse rio. Dentre
essas pessoas, que, na verdade, so as almas que acabaram de chegar ao inferno, esto
Dante e seu guia, Virglio. Convm acrescentar que, nesta primeira ilustrao do canto
III, h a utilizao dos tons claro e escuro, que fornecem uma ideia tenebrosa para a
ilustrao.
Nessa ilustrao, detalhando-a, possvel verificar que Dante e Virglio se
encontram na parte esquerda da imagem e, frente deles, est o portal do inferno, onde
se observa a escritura descrita por Dante, no poema. Dante est atrs de seu guia, com a
mo direita semi elevada, olhando para a escritura do portal, apreensivo de entrar em
um local desconhecido e Virglio, com a mo esquerda levantada, como se estivesse
gesticulando, parece explicar a Dante o que ele ir encontrar no momento em que o
poeta florentino atravessar o portal.
A figura segue em uma linha reta e eles aparecem j do outro lado do portal,
quer dizer, ambos entraram, concretamente, no inferno. Deste modo, a ilustrao
apresenta os dois no centro da imagem e as almas aflitas que se contorcem esto,
praticamente, ao redor deles, os quais esto margem do rio Aqueronte. Dante aparece
esguio, com sua mo esquerda encostada no rosto e, do seu lado esquerdo, aparece o
rosto de Virglio e seu brao esquerdo estendido em direo s almas, dispostas
prximo a eles. Eles, na posio que esto, parecem conversar, esperando algo. As
almas que aparecem no entorno esto nitidamente aflitas e aglomeradas, haja vista a
contoro de seus corpos nus, a expresso de terror de seus rostos, com as testas
franzidas, os olhos apertados, seus cabelos desgrenhados, bocas abertas, como se
gritassem.
Na sequncia dessa ilustrao, observa-se ainda uma terceira apario de Dante
e Virglio, os quais esto no canto direito da ilustrao, onde se nota a presena de
Dante, de perfil esquerdo, mais prxima da margem do rio e Virglio do seu lado
direito. Verifica-se tambm a presena de uma alma que est jogada aos ps de Dante,
ajoelhada a seus ps, com a cabea encostada em seu antebrao esquerdo, em uma
posio de splica ou de pedido de perdo. Dante est com a mo direita estendida
sobre o peito e a esquerda abaixo do queixo, o que d a percepo de que ele est
surpreso com a atitude desta alma jogada a seus ps.
Prximo a esta ltima apario de Dante e Virglio, est o barqueiro, Caronte,
sentado em seu barco, que navega no sentido da esquerda para a direita da imagem. Ele
leva nas mos seus dois remos, segurando-os com firmeza, uma vez que suas mos
esto cerradas. Seu corpo completamente peludo, possuindo uma cabea monstruosa e
uma grande barba. Normalmente, o que a figura alegrica do barqueiro simboliza a
travessia e, neste caso, ele quem transporta as almas condenadas para a outra margem
do rio.
Essa primeira ilustrao do canto trs caracteriza-se por um equilbrio
harmnico entre as figuras presentes nela, apesar dela ser assimtrica. Ela complexa
devido episodicidade presente, j que h uma profuso dos personagens. possvel
dizer que, devido ao movimento dados aos personagens, existe tambm uma atividade
na imagem, no exagerada. Outro fato relevante que h a profundidade da imagem, o
que coloca a figura do barqueiro em nfase. A utilizao dos tons claro-escuro favorece
o entendimento da ilustrao, uma vez que os tons claros iluminam a parte escura, que
d a sensao tenebrosa do inferno, para o observador que a percebe.
Posteriormente a essa ilustrao, em seguida, Botticelli faz outra, que ,
basicamente, a viso ao contrrio do que foi relatado na primeira ilustrao deste canto,
um olhar sob outra perspectiva. Nela, observa-se agora que a cena ocorre da direita
para a esquerda, sendo assim, Dante e Virglio esto no canto direito da ilustrao,
diante do portal do inferno, mas ainda do lado de fora. Percebe-se que Virglio, com a
mo direita estendida para cima, mostra a escritura do portal para Dante, que a olha,
uma vez que seus olhos esto na direo do portal.
A segunda apario deles depois do portal, em que Virglio aparece com o
brao direito estendido para frente e o rosto voltado para Dante que se encontra do seu
lado esquerdo, com a mo esquerda levantada, na altura do queixo. Virglio parece
mostrar algo que est frente deles a Dante, provavelmente, as almas, que na imagem
esto frente deles. As almas, nesta segunda ilustrao, esto dispostas no fundo da
imagem, com seus corpos contorcidos e nus, entretanto mais difcil de verificar tantos
detalhes dos rostos dessas almas. Percebe-se nitidamente que elas esto aglomeradas,
contudo seus semblantes no esto to prximos para que se possa fazer uma descrio
mais minuciosa a respeito delas.
Nesta ltima apario de Dante e Virglio, ambos aparecem de costas. Dante est
com a cabea virada para o rio, que passa ao seu lado esquerdo, olhando para as almas
que esto mergulhadas na gua. Virglio est localizado ao lado esquerdo de Dante, com
o dorso da mo esquerda apoiado no ombro direito de Dante. Aos ps de Dante
possvel observar uma alma cada, com o rosto apoiado sobre o brao esquerdo, como
se chorasse. Ao seu lado, no rio, verifica-se uma grande quantidade de almas
mergulhadas na gua e o barco do barqueiro, que est dentro dele, com os remos nas
mos, contudo, extremamente difcil identificar as caractersticas dele.
Essa segunda ilustrao caracteriza-se pela instabilidade da imagem, assimetria,
irregularidade e complexidade, que se do devido profuso dos personagens. H uma
profundidade nela, onde possvel observar a justaposio de vrios personagens ao
fundo, que so as almas amontoadas. Diferentemente da outra imagem, esta um pouco
distorcida e difusa, sendo que a utilizao dos tons claro-escuro faz com que no fique
to distorcida.
Para o cotejamento do canto III, seguiro, abaixo, os trechos selecionados. Em
anexo segue a verso completa deste canto. (Anexo 6.1 Canto III)

Per me si va ne la citt dolente,


per me si va ne letterno dolore,
3 per me si va tra la perduta gente.

Giustizia mosse il mio alto fattore;


fecemi la divina potestate,
6 la somma sapienza e l primo amore.

Dinanzi a me non fuor cose create


se non etterne, e io etterna duro.
9 Lasciate ogne speranza voi chintrate.

Queste parole di colore oscuro


vidio scritte al sommo duna porta;
12 per chio: Maestro, il senso lor m duro.
[...]
E poi cha riguardar oltre mi diedi,
vidi genti a la riva dun gran fiume;
72 per chio dissi: Maestro, or mi concedi

chi sappia quali sono, e qual costume


le fa di trapassar parer s pronte,
75 com i discerno per lo fioco lume.

Ed elli a me: Le cose ti fier conte


quando noi fermerem li nostri passi
78 su la trista riviera dAcheronte.

Allor con li occhi vergognosi e bassi,


tremendo no l mio dir li fosse grave,
81 infino al fiume del parlar mi trassi.

Ed ecco verso noi venir per nave


un vecchio, bianco per antico pelo,
84 gridando: Guai a voi, anime parve!

Non isperate veder lo cielo:


i vegno per menarvi a laltra riva
87 ne le tenebre etterne, in caldo e n gelo.

E tu che se cost, anima viva,


prtiti da cotesti che son morti.
90 Ma poi che vide chio non mi partiva,

disse: Per altra via, per altri porti


verrai a piaggia, non qui, per passare:
93 pi lieve legno convien che ti porti.

E l duca lui: Caron, non ti crusciare:


vuolsi cos col dove si puote
96 ci che si vuole, e pi non dimandare.

Com o fim de realizar a comparao entre o canto III, do poema dantesco, e a


ilustrao de Botticelli referente a esse canto, observa-se, nos versos de 1 a 9, que Dante
inicia esse canto com a descrio da inscrio do portal do inferno. Tal escritura
bastante intensa em suas palavras, tanto que, nos versos de 10 a 12, Dante, j
personagem, comenta com seu guia, Virglio, que o sentido daquelas palavras duro
para ele. Na ilustrao de Botticelli para essa passagem, pode ser verificada a presena
do portal do inferno, com as escrituras, entretanto, no possvel ler tudo que est
descrito no poema, uma vez que o ilustrador optou por no escrever tudo. Percebe-se
que Dante e Virglio esto localizados, em um primeiro momento, de frente para o
portal, como se estivessem lendo a placa com as escrituras. possvel notar tambm
que, na primeira ilustrao desse canto, Botticelli utilizou-se bastante do recurso de
claro e escuro, com o intuito de diferenciar, principalmente, a parte do fundo da
imagem, o que leva a percepo deste inferno escuro e tenebroso.
A partir dos versos 70 at 96, Dante descreve aquilo que v assim que passa pelo
portal. Ele v muitas almas beira de um rio e segue conversando com Virglio. Logo
em seguida, ele v se aproximar uma barca, guiada por um velho, branco, que vinha
gritando, chamando as almas que ele atravessaria para o outro lado do rio Aqueronte.
Botticelli, em suas obras retrata as almas contorcidas, sofrendo e tambm o barqueiro,
Caronte, dentro de seu barco. A cena descreve, detalhadamente, os passos dados por
Dante e Virglio, porm, a primeira ilustrao mais ntida do que a segunda,
apresentando muitos contrastes de claro e escuro. O recurso utilizado por Botticelli, na
segunda ilustrao desse canto, muito inteligente, visto que ele apresenta outra
perspectiva de uma mesma cena, o que faz com que se veja tudo de forma diferente.

3.2.3. Cena 3 (Canto VIII)

Para que se torne mais compreensvel o entendimento do canto VIII, seguir um


pequeno resumo sobre o que ocorre em todo esse canto e, na sequncia, ser feita a
anlise da ilustrao de Botticelli, referente a esse canto, e a comparao entre o texto
literrio e a ilustrao.

Assim sendo, no canto VIII, Dante e Virglio esto beira do rio Estige, no
quinto crculo infernal, local em que se localizam os iracundos, e embaixo de uma alta
torre, de onde conseguem ver outra torre distante, sendo que entre essas torres descrita
uma troca de sinais luminosos. Esses sinais luminosos tm por funo avisar ao
barqueiro Flgias37 que est no momento de ele vir buscar as almas dos danados para
atravess-las de uma margem outra do rio.

Dante e Virglio entram na barca e, enquanto esto sendo atravessados para a


outra margem do pntano, encontram um esprito inimigo de Dante, chamado Filippo
Argenti. Este tenta atac-lo, em vo, sendo, ento, maltratado pelas outras almas que o
acompanhavam, fato que deixou Dante, de certa forma, contente, visto que, em vida, ele
era seu oponente poltico, pertencendo faco dos Neri, conforme mencionado no
captulo 1.

Quando chegam a outra margem do pntano, eles desembarcam s portas da


cidade de Dite, que a cidade infernal, e encontram vrios demnios parados,
impedindo-lhes a entrada, acontecimento que acarretou certa perturbao em Dante, que
entrou em pnico ao v-los. Entretanto, Virglio sabia que um mensageiro celeste
chegaria para ajud-los a entrar na cidade.

A partir deste breve resumo sobre o canto VIII, se iniciar a anlise da ilustrao
referente a ele. (Anexo 6.2 Ilustrao, Canto VIII)

37
Personagem mitolgico, filho de Marte e de Crise. Dante o transforma no smbolo de um impulso cego
de vingana.
Assim, observa-se uma narrativa imagstica bastante delineada, comeando da
parte superior direita da imagem e seguindo por ela, quase que transversalmente, at a
parte inferior esquerda da ilustrao. Dante e Virglio aparecem constantemente em
cada etapa deste percurso, fazendo uma descrio pontual dos acontecimentos citados
no poema dantesco.

A rigor, duas torres podem ser verificadas, as da cidade de Dite. Em uma delas, a
que est mais frente da imagem, nota-se duas tochas em seu topo e, em duas janelas, o
rosto de duas almas, uma em cada janela, que esto em chamas. Seus rostos
demonstram dor, pois esto com suas bocas abertas, a testa franzida e um olhar quase
que perdido para o horizonte. J na outra torre, possvel notar que uma das almas est
com duas tochas nas mos, com um semblante feliz, uma vez que est sorrindo.

Como dito anteriormente, Dante e Virglio aparecem constantemente nesta


ilustrao e, em sua primeira apario, eles esto na parte superior direita da imagem,
juntos, Dante com o brao esquerdo levantado, na altura do seu peito, e o outro na altura
do seu ombro. Virglio aparece com sua mo esquerda tambm levantada, na altura do
ombro, e segura, com a mo direita, sua tnica. Ambos gesticulam como se
conversassem enquanto percorrem o caminho.

Na segunda apario, Virglio, frente de Dante, com o brao direito elevado a


uma altura acima de sua cabea, mostra a Dante as torres da cidade. Ambos esto
olhando na direo do topo das torres e Dante aparenta estar impressionado, visto que
est boquiaberto. Seguindo o caminho que traaram para percorrer, chegaram margem
do rio Estige.

Esta a terceira apario deles na descrio imagstica. margem do rio, eles


observam que o rio est repleto de almas que sofrem, pagando por seus pecados, com
seus corpos nus, contorcidos na gua. possvel observar uma srie de fatores que
levam a entender o sofrimento que esto sentindo, j que existem corpos imersos at o
pescoo, com o rosto para o lado de fora da gua, olhando na direo de Dante e
Virglio, outros esto com as mos na cabea, puxando seus cabelos, com um semblante
bastante aflito e outro ainda com o dorso para fora da gua, com a boca aberta, como se
estivesse gritando, olhando para cima, demonstrando uma enorme dor. Na gua, alm de
todos esses corpos, nota-se a presena de um barqueiro, Flgias, cuja funo
atravessar as almas que iro para a cidade de Dite. A partir disto, observa-se que
Virglio, inclinado para frente, frente de Dante, com sua mo direita segurando a
tnica e a esquerda na direo do barco, parece falar com Flgias. Dante aparece na
ilustrao retaguarda de seu guia, com ambas as mos na altura do peito e parece estar
esperando que ele fale com o barqueiro. Flgias, em seu barco, olha na direo de
Virglio, segurando com a mo esquerda seu remo e a direita est elevada na direo de
Virglio. O barqueiro tem uma aparncia monstruosa, com o corpo de homem, mas com
asas que parecem de morcegos e chifres.

A quarta apario de Dante e Virglio na ilustrao pode ser observada dentro do


barco de Flgias. Virglio, aqui, aparece duas vezes, em uma ele parece estar
empurrando uma alma para soltar o barco e na outra ele est abraado a Dante. Esta
alma que est dependurada no barco, o segura com as duas mos. Ele est de boca
aberta como quem estivesse falando com eles no barco. Virglio est totalmente
inclinado, com os braos para fora do barco, com as mos encostadas nos braos dessa
alma, que Filippo Argenti, inimigo de Dante em vida. Nesta outra apario, em que
eles esto abraados, ambos esto sentados dentro do barco e Virglio est com seus
braos ao redor do pescoo de Dante, como quem o estivesse acalmando do susto de
encontrar seu inimigo. Enquanto isto, Flgias est sentado, com os remos nas mos, de
costas para eles, olhando de perfil para o lado esquerdo do barco. Vale acrescentar que a
orientao desse barco da direita para a esquerda da ilustrao.

Em mais uma apario e, desta vez a quinta, Dante e Virglio j esto fora do
barco de Flgias, que segue seu caminho olhando em direo aos poetas (florentino e
latino), que esto na cidade de Dite. Virglio, agora, mais uma vez sozinho, com seu
brao direito estendido frente de seu corpo, na direo dos demnios, tenta afast-los
deles. Os demnios, chifrudos e tambm com asas de morcego, parecem tentar se
aproximar deles, como se impedissem que eles ficassem ali. Os demnios tm um rosto
enfurecido e olham em direo a Virglio, entretanto, um deles, para o observador da
ilustrao, parece olhar para quem o olha, da mesma forma que Flgias tambm parece
olhar, sorrindo, para quem o observa.

Na ltima apario de Dante e Virglio nessa descrio imagstica, no canto


inferior esquerdo da ilustrao, Dante aparece com um semblante aflito, com a cabea
inclinada um pouco para o lado esquerdo e com as mos na altura de seu queixo. Sua
posio parece quase uma splica. O poeta florentino est de frente para seu guia, com
ambas as mos estendidas para o cho e com a cabea baixa, a sua posio na ilustrao
permite a leitura de que Virglio esteja pedindo calma a Dante.

A imagem selecionada para a anlise das cenas ilustradas do canto Inferno, da


Divina Comdia, no caso a do Canto VIII, evidenciam a descrio perfeita dos versos da
obra literria. Podem ser observados ainda, na parte inferior da ilustrao,
aproximadamente, cinco alapes. Dentre eles, os que esto abertos esto repletos de
almas que queimam com o fogo. possvel ver suas cabeas tentando sair de dentro
desses alapes, com seus rostos demonstrando aflio e dor, assim como os que esto
mergulhados no rio. notvel tambm a presena de um caixo aberto, de onde tambm
sai fogo, tendo almas dentro.

Essa ilustrao tem como caractersticas o equilbrio na disposio das formas


representadas, que pode ser notado por meio das duas torres, a simetria da imagem e a
irregularidade dos personagens, uma vez que esto justapostos. Um detalhe presente
nessa ilustrao a claridade das imagens do desenho, no vista nas outras. No h a
presena do exagero, visto que nem toda a imagem est preenchida, mas h a
sequencialidade da cena e a atividade dos personagens. possvel notar, nessa
ilustrao, que a utilizao dos tons claro-escuro no foi realizada, tendo em vista que
os desenhos s esto traados, o que, diferentemente das outras imagens, no fornece a
percepo de tenebrosidade. O que se pode acrescentar tambm o fato de haver a
profundidade, porm ela to sutil que a imagem parece quase plana.

Abaixo, seguiro os trechos selecionados para o cotejamento entre o poema


dantesco e a ilustrao, de Botticelli, do canto VIII, do livro Inferno. Em anexo segue a
verso completa deste canto. (Anexo 6.1 Canto VIII)

Io dico, seguitando, chassai prima


che noi fossimo al pi de lalta torre,
3 li occhi nostri nandar suso a la cima

per due fiammette che i vedremmo porre,


e unaltra da lungi render cenno,
6 tanto cha pena il poeta locchio trre.
[...]
Corda non pinse mai da s saetta
che s corresse via per laere snella,
15 comio vidi una nave piccioletta

venir per lacqua verso noi in quella,


sotto l governo dun sol galeoto,
18 che gridava: Or se giunta, anima fella!.

Flegs, Flegs, tu gridi a voto,


disse lo mio segnore, a questa volta:
21 pi non ci avrai che sol passando il loto.

Qual colui che grande inganno ascolta


che li sia fatto, e poi se ne rammarca,
24 fecesi Flegs ne lira accolta.

Lo duca mi discese ne la barca,


e poi mi fece intrare appresso lui;
27 e sol quandio fui dentro parve carca.
[...]
Lo buon maestro disse: Omai, figliuolo,
sappressa la citt cha nome Dite,
69 coi gravi cittadin, col grande stuolo.

E io: Maestro, gi le sue meschite


l entro certe ne la valle cerno,
72 vermiglie come se di foco uscite
fossero. Ed ei mi disse: Il foco etterno
chentro laffoca le dimostra rosse,
75 come tu vedi in questo basso inferno.

No cotejamento entre o canto VIII e a ilustrao de Botticelli referente a ele,


pode ser observado que na obra literria. Dante descreve, primeiramente, o que est
vendo, que a alta torre da cidade de Dite. Em seguida, ele nota que duas chamas
estavam acesas e que outras duas respondiam, de longe, ao sinal. Botticelli, em sua
ilustrao, retrata minuciosamente todo o percurso de Dante e Virglio, apresentando, na
segunda apario deles, nessa cena em que eles veem as torres.

Dante, do verso 13 ao 27, trata de como foi o momento em que avistou o barco
de Flgias, o qual se aproximava chamando pelas almas funestas. O barqueiro desceu de
seu barco, para embarcar as almas, e, no momento que Dante entrou o barco acusou que
l estava uma alma viva. Botticelli representou essa cena na terceira apario de Dante e
Virglio, que estavam para entrar no barco. J na quarta apario, ele os colocou dentro
do barco, no trajeto para a cidade de Dite.

No terceiro trecho selecionado segue dos versos 67 a 75, Dante trata da chegada
deles cidade de Dite. Virglio o vai alertando sobre o que ele ver at o momento da
chegada, uma vez que eles se depararo com alguns demnios e com almas que ardem
no fogo eterno. Botticelli apresenta essa cena na quinta apario de ambos os poetas, j
na cidade de Dite. No possvel captar o sentimento de Dante em relao as almas
encontradas em seu percurso ainda obscuro para ele, mas possvel verificar a tentativa
de Virglio de afastar os demnios de perto de Dante.

Pode-se observar, em relao a esse canto VIII, do Inferno, que Botticelli tentou
reproduzir a maior parte das descries feitas no poema dantesco, entretanto, muitas
vezes no foi possvel. Acredita-se que um dos motivos para a ausncia de algumas
cenas desse canto pode ter sido pela perfeio sinttica, para evitar o acmulo de muitas
informaes que, juntas, poderiam dificultar o entendimento do observador.
Sendo assim, os trechos selecionados so os pontualmente retratados na obra de
Botticelli, porm, existem outros que abarcam todo o canto, mas que no so to
relevantes para o entendimento da ilustrao.
4. CONSIDERAES FINAIS

O tema da Dissertao de Mestrado sobre a retomada das cenas dos cantos I, III
e VIII, do livro Inferno, da Divina Comdia, de Dante Alighieri, no sculo XV, perodo
correspondente ao Renascimento italiano, por meio das ilustraes de Sandro Botticelli,
foi a motivao para uma srie de descobertas importantes sobre a cultura italiana, que a
presente pesquisa precisou averiguar, como por exemplo, a de Dante ser o interprete da
crise da civilizao comunal, e tambm que a distncia cultural entre os leitores atuais e
Dante no impede a leitura dessa obra.

Uma das questes mais intrigantes, certamente, refere-se investigao feita


sobre as questes relativas produo artstica do Renascimento, especificamente o
sculo XV, suas obras, verificando a funo do mecenato na produo das ilustraes, o
tipo de material utilizado, o mtodo de realizao dessas obras, ou seja, a parte do
contexto scio, cultural e histrico em torno dessa produo artstica, que se refere
retomada da obra de Dante Alighieri. Foi igualmente importante verificar que a questo
da construo simblica da identidade italiana tenha sido pensada com valor cultural por
um dos Mdici ao solicitar a Botticelli a retomada da obra dantesca por meio de
ilustraes para produzir, em outras palavras, a reedio da Divina Comdia.

O cotejamento entre o texto literrio, a Divina Comdia, mais especificamente o


livro Inferno, de Dante Alighieri (1265 1321) e as ilustraes dos cantos I, III e VIII,
de Sandro Botticelli (1445 1510), realizadas no sculo XV, perodo do Renascimento
italiano, permitiu observar nas ilustraes, os tons, as disposies dos personagens e
objetos, e os traos que nos remetem ao texto literrio, objetivando demonstrar a
proximidade descritiva entre texto potico e texto pictrico. O objetivo desta anlise foi
o de identificar, nas ilustraes, as partes descritivas do texto literrio, apontando para
trechos do canto aos quais a imagem se remete.

Este estimulante tema dividiu-se em subtemas nos captulos da Dissertao,


objetivando organizar o encaminhamento das discusses. Assim, o captulo 1, discorreu
sobre a biografia de Dante, para que houvesse um entendimento, no somente em
relao a sua maior obra, a Divina Comdia, mas tambm em relao as suas outras
obras que foram menores, porm no menos admirveis.
A investigao que foi apresentada nesse captulo primeiro abarcou o contexto
scio, cultural e poltico, correspondente ao perodo em que Dante viveu em Florena.
Alm disso, verificou-se o campo literrio ao qual o poeta pertencia e tambm,
obviamente sua principal obra. Nesse captulo, foi apresentado ainda o perodo do
Renascimento italiano, o sculo XV, a partir do recorte proposto nesta Dissertao,
apontando para uma srie de questes que envolviam a arte, como, por exemplo, a
questo do mecenato, que foi de suma importncia para os artistas da poca, assim
como foi para Botticelli e para a retomada da Divina Comdia, cujo mecenas era da
famlia Medici. Alm disto, por ltimo, nesse captulo foram tratadas as questes
relativas ao poema e as suas representaes imagticas.

O captulo 2, por sua vez, foi o mais terico, pois trouxe a discusso sobre a
alegoria e o simbolismo, muito presentes na obra dantesca, por meio de seus
personagens, partindo ento para o ponto da plasticidade do poema da Divina Comdia,
cuja discusso baseou-se na percepo. Em seguida, foi investigada a relao existente
entre o texto literrio e as ilustraes no Renascimento, apontando para as partes
constitutivas da imagem, que so de grande relevncia no momento da anlise, e as suas
finalidades polticas e lingusticas na construo simblica da identidade italiana.

J o captulo 3 da Dissertao trouxe a anlise da seleo plstica das cnticas do


poema dantesco, bem como dos desenhos de Botticelli que deram a forma ilustrativa
para as cenas da Divina Comdia. Foi realizado um breve resumo sobre cada canto aqui
estudado, depois foi feita a anlise das ilustraes para, posteriormente, apresentar o
cotejamento entre os versos do poema e as ilustraes.

Enfim, o resultado da Pesquisa de Dissertao de Mestrado confirmou a


importncia desse artista to grande, que foi Dante Alighieri, cujo trabalho foi retomado
durante tantos sculos e , at hoje, tema de pesquisas acadmicas no s na Itlia,
como em outros pases.

A rigor, a hiptese que motivou essa Dissertao de que a retomada da obra a


Divina Comdia, no Renascimento, poderia ser pensada em termos de uma construo
simblica da identidade literria italiana confirmou-se, tendo em vista que foi possvel
concluir que a fundamentao para a retomada da obra dantesca, por Botticelli, foi
motivada por uma questo poltica de Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, primo de
Lorenzo, o Magnfico, o que fez a pesquisa observar que, nas questes que envolviam a
poltica florentina, naquela poca, j existia pelo menos um grande interesse cultural
pela retomada da Divina Comdia, o que mais adiante promoveu a discusso entre os
membros das Academias Florentina e da Crusca sobre as questes da poltica
lingustica a partir de vrias discusses sobre a unificao da Itlia a partir da lngua
nica.

Enfim, possvel afirmar que a presente Dissertao no esgotou o tema da


construo simblica de uma identidade italiana a partir de sua literatura, pois no teve
esse propsito, apenas indiciou um momento histrico importante dessa discusso na
Pennsula Italiana, compreendendo que, em tal estudo, a Divina Comdia, um
percurso literrio necessrio a ser feito para o entendimento e enriquecimento dessa
discusso lingustica.
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Sitografia

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6. ANEXOS

6.1. Cnticas da Divina Comdia


Traduo de Vasco Graa Moura

CANTO I

Nel mezzo del cammin di nostra vita No meio do caminho em nossa vida,

mi ritrovai per una selva oscura, eu me encontrei por uma selva escura

3 ch la diritta via era smarrita. porque a direita via era perdida.

Ahi quanto a dir qual era cosa dura Ah, s dizer o que era cousa dura

esta selva selvaggia aspra e forte esta selva selvagem, aspra e forte,

6 che nel pensier rinova la paura! que de temor renova mente a agrura!

Tant amara che poco pi morte; To amarga , que pouco mais morte;

ma per trattar del ben chi vi trovai, mas, por tratar do bem que eu nela achei,

9 dir de laltre cose chi vho scorte. direi mais cousas vistas de tal sorte.

Io non so ben ridir comi vintrai, Nem saberei dizer como que entrei,

tant era pien di sonno a quel punto to grande era o meu sono no momento

12 che la verace via abbandonai. em que a via veraz abandonei.

Ma poi chi fui al pi dun colle giunto, Mas indo ao p de um monte com assento

l dove terminava quella valle l onde terminava aquele val

15 che mavea di pauro il cor compunto, que o corao me enchera de tormento,

guardai in alto e vidi le sue spalle alto lhe vi nos ombros o cendal

vestiti gi de raggi del pianeta vestido j dos raios do planeta

18 che mena dritto altrui per ogne calle. que leva recta via cada qual.

Allor fu la paura un poco queta, Ento o medo um pouco j se aquieta

che nel lago del cor mera durata que no lago do peito me durava

21 la notte chi passai con tanta pieta. a noite que passei de pena inquieta.

E come quei che con lena affannata, E como quem a respirar arfava,

uscito fuor del pelago alla riva, escapando do plago deriva,

24 si volge a lacqua perigliosa e guata, e as guas perigosas remirava,


cos lanimo mio, chancor fuggiva, assim minhalma, ainda fugitiva,

si volse a retro a rimirar lo passo volveu a olhar atrs aquele passo

27 che non lasci gi mai persona viva. em que pessoa alguma ficou viva.

Poi chi posato un poco il corpo lasso, E tendo repousado o corpo lasso,

ripresi via per la piaggia diserta, retomo o andar na praia assim deserta,

30 s che l pi fermo sempre era l pi basso. e o p firme mais baixo sempre fao.

Ed ecco, quasi al cominciar de lerta, E eis que, ao subir da encosta, estava alerta

una lonza leggera e presta molto, uma gil ona prestes no seu posto,

33 che di pel macolato era coverta; que de pelo malhado era coberta;

e non mi si partia dinanzi al volto, e sem sair da frente do meu rosto,

anzi mpediva tanto il mio cammino, tanto impedia aquele meu destino,

36 chi fui per ritornar pi volte vlto. que a vir-me embora me senti disposto.

Temp era dal principio del mattino, Tempo era do princpio matutino,

e l sol montava n s con quelle stelle e o sol ia subindo co as estrelas

39 cheran con lui quando lamor divino que eram com ele quando o amor divino

mosse di prima quelle cose belle; moveu primeiro aquelas cousas belas;

s cha bene sperar mera cagione e de bem esperar me eram razo

42 di quella fiera a la gaetta pelle da fera em gaia pel malhas daquelas,

lora del tempo e la dolce stagione; e a hora do tempo e doce a estao;

ma non s che paura non mi desse mas no foi sem que o medo a me desse

45 la vista che mapparve dun leone. a vista que ento tive de um leo.

Questi parea che contra me venisse Pareceu que ele contra mim viesse

con la test alta e con rabbiosa fame, cabea erguida e enraivecida fome,

48 s che parea che laere ne tremesse. que o prprio ar julguei que estremecesse.

Ed una lupa, che di tutte brame E uma loba a quem a gana come

sembiava carca ne la sua magrezza, trazendo-a por s carga da magreza

51 e molte genti f gi viver grame, e a muita gente j de dor consome,

questa mi porse tanto di gravezza tal susto me inspirou e tal surpresa

con la paura chuscia di sua vista, co medo que infundia sua vista,

54 chio perdei la speranza de laltezza. que a esperana em subir me era defesa.

E qual quei che volontieri acquista, E como quem os ganhos que conquista,

e giugne l tempo che perder lo face, chegado o tempo que a perder o abala,
57 che n tutti suoi pensier piange e sattrista; em seu pensar s chora e se contrista;

tal mi fece la bestia sanza pace, assim sem paz a fera me encurrala,

che, venendomi ncontro, a poco a poco a vir ao meu encontro, pouco a pouco,

60 mi ripigneva la dove l sol tace. e a empurrar-me l onde o sol se cala.

Mentre chi rovinava in basso loco, E enquanto eu para baixo me desloco,

dinanzi a li occhi mi si fu offerto aos meus olhos se ofereceu de perto

63 chi per lungo silenzio parea fioco. quem por longo silncio julguei rouco.

Quando vidi costui nel gran diserto, Quando eu o avistei no gro deserto,

Miserere di me, gridai a lui, Ah, Miserere me ali pedia,

66 qual che tu sii, od ombra od omo certo! quem quiser que sejas, sombra ou homem certo!

Rispuosemi: Non omo, omo gi fui, Diz-me: No homem, homem fui um dia,

e li parenti miei furon lombardi, e ambos os meus pais foram lombardos,

69 mantoani per patra ambedui. e Mntua por ptria os conhecia.

Nacqui sub Iulio, ancor che fosse tardi, Nasci, sub Julio, embora em tempos tardos,

e visse a Roma sotto l buono Augusto vivi em Roma sob o nobre Augusto

72 nel tempo de li di falsi e bugiardi. na era dos deuses falsos e bojardos.

Poeta fui, e cantai di quel giusto Fui poeta e cantei daquele justo

figliuol dAnchise che venne di Troia, filho de Anquises que de Tria veio

75 poi che l superbo Iln fu combusto, quando o soberbo Ilon foi combusto.

Ma tu perch ritorni a tanta noia? Mas porque volves ao ansioso enleio?

perch non sali il dilettoso monte Porque no vais ao deleitoso monte

78 ch principio e cagion di tutta gioia? que razo da alegria e dela cheio?

Or se tu quel Virgilio e quella fonte Sers tu pois Virglio, aquela fonte

che spandi di parlar s largo fiume?, de que to grande rio em fala espume?

81 rispuos io lui con vergognosa fronte. lhe respondi baixando humilde a fronte.

O de li altri poeti onore e lume, dos outros poetas honra e lume,

vagliami l lungo studio l grande amore valham-me o grande estudo e o grande amor

84 che mha fatto cercar lo tuo volume. que me fez penetrar no teu volume!

Tu se lo mio maestro e l mio autore, Pois tu s o meu mestre, o meu autor;

tu se solo colui da cu io tolsi s tu aquele s de quem tirei

87 lo bello stilo che mha fatto onore. o belo estilo que me deu valor.

Vedi la bestia per cu io mi volsi; Olha esta fera por que me voltei;
aiutami da lei, famoso saggio, e me proteje, sbia personagem,

90 chella mi fa tremar le vene e i polsi. que em veias e em pulsos vacilei.

A te convien tenere altro vaggio, Pois te convm fazer outra viagem

rispuose, poi che lagrimar mi vide, me respondeu quando chorar me viu,

93 se vuo campar desto loco selvaggio; se fugir queres tal lugar selvagem:

ch questa bestia, per la qual tu gride, que esta fera, que ao grito te impeliu,

non lascia altrui passar per la sua via, ningum deixa passar por sua via,

96 ma tanto lo mpedisce che luccide; at matar, de tanto que impediu;

e ha natura s malvaggia e ria, natura to malvada e vil afia,

che mai non empie la bramosa voglia, que no mais enche o apetite bruto

99 e dopo l pasto ha pi fame che pria. e aps comer mais fome a insacia.

Molti son li animali a cui sammoglia, A muitos animais d coito hirsuto

e piu saranno ancora, infin che l veltro e mais sero ainda, t o Lebru

102 verr, che la far morir con doglia. chegar que a vai fazer morrer de luto.

Questi non ciber terra n peltro, No sendo estanho ou terra o cibo seu,

ma sapenza, amore e virtute, sapincia ser, e amor, virtude,

105 e sua nazion sar tra feltro e feltro. e seu pas ser de cu a cu.

Di quella umile Italia fia salute Aquela humilde Itlia a salvo escude,

per cui mor la vergine Camilla, por que morreu a virginal Camila,

108 Eurialo e Turno e Niso di ferute. e Turno, Eurialo, e Niso, em chaga rude.

Questi la caccer per ogne villa, H-de este dar-lhe caa em toda a vila,

fin che lavr rimessa ne lo nferno, at voltar a p-la l no inferno,

111 l onde nvidia prima dipartilla. l de onde foi a inveja a desferi-la.

Ond io per lo tuo me penso e discerno Pois para teu melhor ora governo:

che tu mi segui, e io sar tua guida, que tu me sigas e serei teu guia,

114 e trarrotti di qui per loco etterno; daqui levando-te a lugar eterno:

ove udirai le disperate strida, ouvirs desespero e gritaria,

verdrai li antichi spiriti dolenti, vendo espritos antigos e dolentes,

117 cha la seconda morte ciascun grida; que cada um segunda morte expia;

e vederai color che son contenti e vers inda quantos so contentes

nel foco, perch speran di venire no fogo, porque esperam de inda vir

120 quando che sia a le beate genti. um dia junto das benditas gentes.
A le quai poi se tu vorrai salire, s quais depois, se quiseres subir,

anima fia a ci pi di me degna: uma alma existe a tal mais do que eu dina;

123 con lei ti lascer nel mio partire; deixar-te-ei com ela em meu partir;

ch quello imperador che l s regna, que l no alto imperador domina,

perch i fu ribellante alla sua legge, e porque fui revel a sua lei,

126 non vuol che n sua citt per me si vegna. no deixa ver por mim terra divina.

In tutte parti impera e quivi regge; Impera em toda a parte e dela rei;

quivi la sua citt e lalto seggio: l sua cidade e alta sede:

129 oh felice colui cu ivi elegge! felizes os eleitos que l sei!

E io a lui: Poeta, io ti richeggio E eu ento: Poeta, me concede

per quello Dio che tu non conoscesti, por esse Deus que tu no conheceste,

132 acci chio fugga questo male e peggio, para que eu fuja o mal e o mal que o excede,

che tu mi meni l dov or dicesti, que tu me leves l onde disseste,

s chio veggia l porta di san Pietro porta de So Pedro, ora te rogo,

e color cui tu fai contanto mesti. e a esses que to tristes descreveste.

136 Allor si mosse, e io li tenni dietro. Ento moveu-se e eu segui-o logo.

CANTO III

Per me si va ne la citt dolente, Por mim vai-se cidade que dolente,

per me si va ne letterno dolore, por mim se vai at eterna dor,

3 per me si va tra la perduta gente. por mim se vai entre a perdida gente.

Giustizia mosse il mio alto fattore; Moveu justia o meu supremo autor:

facemi la divina podestate, divina potestade fez-me e tais

6 la somma sapenza e l primo amore. a suma sapincia, o primo amor.

Dinanzi a me non fuor cose create Antes de mim no houve cousas mais

se non etterne, e io etterno duro. do que as eternas e eu eterna duro.

9 Lasciate ogne speranza, voi chintrate. Deixai toda a esperana, vs que entrais.

Queste parole di colore oscuro Estas palavras em letreiro escuro

vido scritte al sommo duna porta; Escritas vi por cima de uma porta;
12 per chio: Maestro, il senso lor m duro. e disse: Mestre, o seu sentido duro.

Ed elli a me, come persona accorta: Ento ele, avisado, me conforta:

Qui si convien lasciare ogne sospetto; Convm deixar aqui temor secreto;

15 ogne vilt convien che qui sia morta. convm toda a vileza seja morta.

Noi siam venuti al loco ov i tho detto Viemos ao lugar onde o aspecto

che tu vedrai le genti dolorosi vers, to disse, gente dolorosa

18 channo perduto il ben de linteletto. que j perdeu o bem do intelecto.

E poi che la sua mano a la mia puose E quando a sua mo nas minhas pousa

con lieto volto, ond io mi confortai, com ledo rosto, e assim me confortei,

21 mi mise dentro a le segrete cose. me descobriu tanta secreta cousa.

Quivi sospiri, pianti e alti guai Suspiros, choros, gritos escutei

risonavan per laere sanza stelle, ressoando no ar bao de estrelas,

24 per chio al cominciar me lagrimai. de quanto ao comear tambm chorei.

Diverse lingue, orribile favelle, Lnguas vrias, horrveis falas belas,

parole di dolore, accenti dira e palavras de dor, acentos de ira,

27 voci alte e fioche, e suon di man con elle vozes altas e roucas, batedelas

facevano un tumulto, il qual saggira de mos com mos, tudo em tumulto gira,

sempre in quellaura sanza tempo tinta, naquela aura sem tempo destingida,

30 come la rena quando turbo spira. como areal que um turbilho aspira.

E io chavea derror la testa cinta, E co a cabea de erros s cingida,

dissi: Maestro, che quel chi odo? Eu disse: Mestre, que ouo? pela dor,

33 e che gent che par nel duol s vinta? que gente esta agora assim vencida?

Ed elli a me: Questo misero modo E ele a mim: o msero valor

tegnon lanime triste di coloro daquelas almas tristes em seu choro

36 che visser sanza nfame e sanza lodo. que foram sem infmia e sem louvor.

Mischiate sono a quel cattivo coro Vo misturadas ao molesto coro

de li angeli che non furon ribelli dos anjos que no foram nem revis,

39 n fur fedeli a Dio, ma per s fuoro. nem fiis a Deus, seno ao prprio foro.

Caccianli i ciel per non esser men belli, Por mor beleza, o cu expulsa-os; eis

n lo profondo inferno li riceve, que a acolh-los o inferno no se atreve:

42 chalcuna gloria i rei avrebber delli. seriam glria aos rus de eternas leis.

E io: Maestro, che tanto greve E eu: mestre, o que que tanto deve
a lor che lamentar li far s forte? neles pesar em tal lamento forte?

45 Rispuose: Dicerolti molto breve. E ele disse: Te dou resposta breve.

Questi non hanno speranza di morte, Esperana no tendo em si de morte,

e la lor cieca vita tanto bassa, trazem to baixa e cega a vista baa,

48 che nvidosi son dogne altra sorte. que tm de inveja a toda a demais sorte.

Fama di loro il mondo esser non lassa; Da fama no lhes fica ao mundo traa;

misericordia e giustizia li sdegna: misericrdia justa os j despreza:

51 non ragionam di lor, ma guarda e passa. mas no falemos deles: olha e passa.

E io, che riguardai, vidi una nsegna E uma bandeira vi, com tal surpresa,

che girando correva tanto ratta, que girava correndo em veloz jeito,

54 che dogne posa mi parea indegna; e indigna pausa era defesa;

e dietro le vena s lunga tratta e atrs l vinha longa fila a eito

di gente, chi non averei creduto de gente que eu jamais teria crido

57 che morte tanta navesse disfatta. que a morte tanta houvesse j desfeito.

Poscia chio vebbi alcun riconsciuto, Depois de haver alguns reconhecido,

vidi e conobbi lombra di colui vi, conheci, da sombra a liviez

60 che fece per viltade il gran rifiuto. que por vileza a mor escusa h tido.

Incontanente intesi e certo fui Logo entendi e certo se me fez

che questa era la setta di cattivi, ser a seita dos maus que so nocivos

63 a Dio spiacenti e a nemici sui. a Deus e aos seus imigos de uma vez.

Questi sciaurati, che mai non fur vivi, De to abjectos nunca foram vivos,

erano ignudi e stimolati molto estavam nus e os bem espicaavam

66 da mosconi e da vespe cheran ivi. s vespas e moscardos, como crivos.

Elle rigavan lor di sangue il volto, O rosto com o sangue lhes regavam,

che, mischiato di lagrime, a lor piedi e o sangue e mais as lgrimas, no cho,

69 da fastidiosi vermi en ricolto. l repugnantes vermes os tragavam.

E poi cha riguardar oltre mi diedi, E dando mais alm minha ateno,

vidi genti a la riva dun gran fiume; vi gente junto a um rio de negrume;

72 per chio disse: Maestro, or mi concedi pelo que disse: Mestre, deixa ento

chi sappia quali sono, e qual costume que eu saiba quem so estes, que costume

le fa di trapassar parer s pronte, a atravessar parece que os apronte,

75 com i discerno per lo fioco lume. como distingo neste frouxo lume.
Ed elli a me: Le cose ti fier conte E ele a mim: Tal cousa te desponte

quando noi fermerem li nostri passi assim que detivermos nossos passos

78 su la trista riviera dAcheronte. sobre a ribeira triste de Aqueronte.

Allor con li occhi vergognosi e bassi, Ento cos olhos de vergonha baos,

temendo no l mio dir li fosse grave, temendo minha fala ser molesta,

81 infino al fiume del parlar mi trassi. meus ditos junto ao rio fiz escassos.

Ed ecco verso noi venir per nave E veio vindo a ns em nave lesta,

un vecchio, bianco per antico pelo, um velho, branco no vetusto pelo,

84 gridando: Guai a voi, anime prave! gritando: Guarda a toda a alma funesta!

Non isperate mai veder lo cielo: O cu, no espereis nunca de v-lo:

i vegno per menarvi a laltra riva a pr-vos no outro lado eis-me presente,

87 ne le tenebre etterne, in caldo e n gelo. na eterna treva de calor e gelo.

E tu che se cost, anima viva, E tu que ests a, alma vivente,

prtiti da cotesti che son morti. sai de ao p destes j, que esto na morte.

90 Ma poi che vide chio non mi partiva, Mas que eu no me afastava ento pressente:

disse: Per altra via, per altri porti Por outra via e portos, de outra sorte

verrai a piaggia, non qui, per passare: ters praia, no esta, onde passares:

93 pi lieve legno convien che ti porti. mais leve lenho bom que te transporte.

E l duca lui: Caron, non ti crucciare: E o guia ento: Caronte, sem te irares:

vuolsi cos col dove si puote assim se quer l onde mais se pode

96 ci che si vuole, e pi non dimandare. o que se quer, e assaz de perguntares.

Quinci fuor quete le lanose gote J se aquieta a tez lanosa, s de

al nocchier de la livida palude, ouvi-lo o Arrais do lvido palude,

99 che ntorno a li occhi avea di fiamme rote. conquanto a chama nos seus olhos rode.

Ma quell anime, cheran lasse e nude, Mas nuas almas lassas ento pude

cangiar colore e dibattero i denti, ver mudarem a cor, baterem dentes,

102 ratto che nteser le parole crude. s de ouvirem assim palavra rude.

Bestemmiavano Dio e lor parenti, Maldiziam a Deus e a seus parentes,

lumana spezie e l loco e l tempo e l seme espcie humana, tempo, lugar, smen

105 di lor semenza e di lor nascimenti. de seu nascer e de suas sementes.

Poi si ritrasser tutte quante insieme, E depois recolhidas juntas gemem

forte piangendo, a la riva malvaggia l onde o choro em margem torpe vaza


108 chattende ciascun uom che Dio non teme. que espera a todos os que a Deus no temem.

Caron dimonio, con occhi di braggia E Caronte, demnio de olho em brasa,

loro accennando, tutte le raccoglie; fazendo-lhes sinal de que os recolha,

111 batte col remo qualunque sadagia. d co remo nalgum que mais se atrasa.

Come dautunno si levan le foglie Como de outono um ramo se desfolha,

luna appresso de laltra, fin che l ramo e uma aps a outra as folhas l se vo,

114 vede a la terra tutte le sue spoglie, e esses restos depois por terra olha,

similemente il mal seme dAdamo assim tambm o mau smen de Ado

gittansi di quel lito ad una ad una, despenham-se da margem uma a uma,

117 per cenni come augel per suo richiamo. como as aves a quem chamando esto.

Cos sen vanno su per londa bruna, Partem na gua assim de escura espuma,

e avanti che sien di l discese, e antes que dali desam de uma vez

120 anche di qua nuova schiera sauna. tambm nova fileira aqui se apruma.

Figliuol mio, disse l Maestro cortese, Meu filho, disse o mestre ento corts,

Quelli che muoion ne lira di Dio os que morreram na ira do Senhor

123 tutti convegnon qui dogne paese; de todos os pases aqui vs;

e pronti sono a trapassar lo rio, e este rio esto prontos a transpor

ch la divina giustizia li sprona, que a justia divina os atioa

126 s che la tema si volve in disio. e em desejo se volve o seu temor.

Quinci non passa mai anima buona; Aqui no passa nunca uma alma boa;

e per, se Caron di te si lagna, por isso, se Caronte te censura,

129 ben puoi sapere omai che l suo dir suona. o seu dizer j sabes como soa.

Finito questo, la buia campagna, E findo isto, aquela terra escura,

trem s forte, che de lo spavento com tal fora tremeu que, do espavento,

132 la mente di sudore ancor mi bagna. se me banha em suor inda a figura.

La terra lagrimosa diede vento, A terra lacrimosa soltou vento

che balen una luce vermiglia que lampejou de luz rubra tamanha,

la qual mi vinse ciascun sentimento; a privar-me de todo o sentimento;

136 e caddi come luom cui sonno piglia. e ca como algum que o sono apanha.
CANTO VIII

Io dico, seguitando, chassai prima Bem antes de findar, como ora exprimo,

che noi fossimo al pi de laltre torre, ao p dessa alta torre a nossa via,

3 li occhi nostri nandar suso a la cima nossos olhos subiram ao seu cimo,

per due fiammette che i vedemmo porre, que dupla chamazinha a luzia;

e unaltra da lungi render cenno, e vi outra de longe responder,

6 tanto cha pena il potea locchio trre. e tanto que o olhar mal a avalia.

E io mi svolsi al mar di tutto l senno; E quele mar de todo o mais saber

dissi: Questo che dice? e che risponde e eu disse: O que diz este? e lhe responde

9 quell altro foco? e chi son quei che l fenno? essoutro fogo? e quem no est a fazer?

Ed elli a me: Su per le sucide onde E ele a mim: Na suja onda onde

gi scorgere puoi quello che saspetta, vers o que se espera, se a inquieta

12 se l fummo del pantan nol ti nasconde. fumaa desta lama no to esconde.

Corda non pinse mai da s saetta Nunca corda mais tensa lanou seta

che si corresse via per laere snella, que assim corresse pelo ar to lesta,

15 com io vidi una nave piccioletta como avistei ento uma naveta

venir per lacqua verso noi in quella, que a vir por gua para ns se apresta,

sotto l governo dun sol galeoto, sob o governo s de um galeote,

18 che gridava: Or se giunta, anima fella! que gritava: C te eis, alma funesta!

Flegs, Flegs, tu gridi a vto, Flgias, Flgias, teu vo grito se esgote

disse lo mio segnore, a questa volta: lhe disse o meu senhor: Por esta vez:

21 pi non ci avrai che sol passando il loto. s a lama passar te somos lote.

Qual colui che grande ingano ascolta Como aquele que engano se lhe fez

che li sia fatto, e poi se ne rammarca, e o escuta e disso ento se amarga,

24 fecesi Flegs ne lira accolta. Flgias se reprimiu na ira soez.

Lo duca mio discese ne la barca, Na barca desce o guia e nada o embarga,

e poi mi fece intrare appresso lui; e entrar me fez com ele seu empenho;

27 e sol quand io fui dentro parve carca. e s quando fui dentro acusou carga.

Tosto che l duca e io nel legno fui, Sendo o meu guia e eu ambos no lenho,

segando se ne va lantica prora segando vai a antiga proa agora

30 de lacqua piu che non suol con altrui. mais dentro de gua porque nela venho.
Mentre noi corravam la morta gora, Pelo morto canal fomos fora

dinanzi mi si fece un pien di fango, quando um que a mim se fez cheio de lama,

33 e disse: Chi se tu che viene anzi ora? disse: Quem s, que vens antes da hora?

E io a lui: Sivegno, non rimango; E eu: Se venho, no fico, mas que fama

ma tu chi se, che s se fatto brutto? a tua, que assim te fazes bruto?

36 Rispuosi: Vedi che son un che piango. Respondeu-me: Sou um que chora e brama.

E io a lui: Con piangere e con lutto, E eu ento: Com choros e com luto,

spirito maledetto, ti rimani; maldito esprito, aqui de ficar tens;

39 chi ti conosco, ancor sie lordo tutto. que eu te conheo, mesmo no enxuto.

Allor distese al legno ambo le mani; E ento prendeu ao lenho as mos refns;

per che l maestro accorto lo sospinse, e o mestre avisado o empurrou,

42 dicendo: Via cost con li altri cani! dizendo: Embora ali cs outros ces!

Lo collo poi con le braccia mi cinse; E o colo com os braos me abraou:

basciommi lvolto e disse: Alma sdegnosa, beijou-me o rosto e disse: desdenhosa

45 benedetta colei che n te sincinse! alma, bendita a que te transportou!

Quei fu al mondo persona orgogliosa; Este no mundo foi gente orgulhosa;

bont non che sua memoria fregi: e sem bondade que a memria enfeita:

48 cos s lombra sua qui furosa. assim eis sua sombra furiosa.

Quanti s tegnon or l s gran regi Quantos por reis a vida l deleita,

che qui staranno come porci in brago, mas, porcos na pocilga aqui, por pago,

51 di s lasciando orribili dispregi! deixam desprezo horrvel que os enjeita!

E io: Maestro, molto sarei vago E eu disse: Mestre, assim tais ganas trago,

di vederlo attuffare in questa broda de em lavagem o ver chafurdar bem,

54 prima che noi uscissimo del lago. antes de ns sairmos deste lago.

Ed elli a me: Avante che la proda E ele ento a mim: Antes porm

ti si lasci veder, tu sarai sazio: que a margem tu avistes, se sacie

57 di tal diso convien che tu goda. desejo que gozar j te convm.

Dopo ci poco vid io quello strazio Pouco depois despeda-lo vi,

far di costui a le fangose genti, assim fazendo as mais limosas gentes,

60 che Dio ancor ne lodo e ne ringrazio. e a Deus, que de tal louvo, agradeci.

Tutti gridavano: A Filippo Argenti!; Sus! Filippo Argenti!, uivam dolentes,

e l fiorentino spirito bizzarro E o florentino esprito bizarro,


63 in s medesimo si volvea co denti. contra si mesmo ento volvia os dentes.

Quivi il lasciammo, che pi non ne narro; Deixando-o a, que dele mais no narro,

ma ne lorecchie mi percosse un duolo, a meus ouvidos mais clamor se sente,

66 per chio avante locchio intento sbarro. pelo que o olhar atento alm desgarro.

Lo buon maestro disse: Omai, figliuolo, Disse o bom mestre: Filho, tua frente,

sappressa la citt cha nome Dite, a cidade de Dite a que fitas,

69 coi gravi cittadin col grande stuolo. com grandes bandos e gravosa gente.

E io: e Maestro, gi le sue meschite E eu disse: Mestre, vejo-lhe as mesquitas,

l entro certe ne la valle cerno, bem claramente, l no vale interno,

72 vermiglie come se di foco uscite e o fogo as faz vermelhas e vomita-as,

fossero. Ed ei mi disse: Il foco etterno dir-se-ia, e ele me disse: O fogo eterno

chentro laffoca le dimostra rosse, sufoca-as dentro e as faz ao rubro; possas

75 come tu vedi in questo basso inferno. tu v-lo agora neste baixo inferno.

Noi pur giugnemmo dentro a lalte fosse E ns enfim chegmos a altas fossas

che valam quella tern sconsolata: que a terra valam to desconsolada:

78 le mura mi parean che ferro fosse. e as paredes de ferro julguei grossas.

Non sanza prima far grande aggirata, No sem antes a termos rodeada,

venimmo in parte dove il nocchier forte chegmos l onde o Arrais exorta:

81 Usciteci, grid: qui lintrata. Ora sa!, gritou, aqui a entrada.

Io vidi pi di mille in su le porte Mais de mil eram sobre tanta porta,

da ciel piovuti, che stizzosamente do cu chovidos e que iradamente

84 dicean: Chi costui che sanza morte iam dizendo: Que alma sem ser morta

va per lo regno de la morta gente? vai o reino transpor da morta gente?

E l savio mio maestro fece segno Do sbio mestre ento sinal me vem

87 di voler lor parlar segretamente. de querer falar-lhes mais secretamente.

Allor chiusero un poco il gran disdegno Ento fecham um pouco o gro desdm

e disser: Vien tu solo, e quei sen vada e dizem: Vem tu s, e v de volta,

90 che s ardito intr per questo regno. quem to audaz a este reino vem.

Sol si ritorni per la folle strada: Regresse s na estulta estrada solta:

pruovi, se sa: ch tu qui rimarrai, prove, se sabe; e tu c ficar vais;

93 che li ha scorta s buia contrada. que escura regio lhe fosse escolta.

Pensa, lettor, se io mi sconfortai Como desanimei, leitor, pensais:


nel suon de le parole maladette, to maldita palavra ressoou

96 ch non credeti di tornarci mai. que no julguei que c voltasse mais.

O caro duca mio, che pi di sette Quem mais de sete vezes me salvou

volte mhai sicurt renduta e tratto e me deu segurana, por que enjeito

99 dalto periglio che ncontra mi stette, alto perigo que se me apontou,

non mi lasciar, dissio, cos disfatto; no vai deixar-me, guia, assim desfeito;

e se l passar pi oltre ci negato, e se passar alm nos negado,

102 ritroviam lorme nostre insieme ratto. pra trs depressa vamos a direito.

E quel segnor che l mavea menato, E o senhor que me tinha l levado,

mi disse: Non temer; ch l nostro passo disse: No temas, porque o nosso passo

105 non ci pu trre alcun: da tal n dato. no se pode tolher: por tal dado.

Ma qui mattendi, e lo spirito lasso Aguarda aqui e o teu esprito lasso

conforta e ciba di speranza buona, conforta e nutre de esperana dina,

108 chi non ti lascer nel mondo basso. que eu no te deixarei no baixo espao.

Cos sen va, e quivi mabbandona E a abandonar-me assim se determina

lo dolce padre, e io rimagno in forse, o doce pai e eu fico a duvidar,

111 che s e no nel capo mi tenciona. que em no e sim a mente desatina.

Udir non potti quello cha lor porse; Ouvir no pude o que lhes foi falar;

ma ei non stette l con essi guari, co eles no foi por tempo dilatado,

114 che ciascun dentro a pruova si ricorse. que v-los porfia retirar.

Chiuser le porte que nostre avversari Os adversrios fora o ho deixado,

nel petto al mio segnor, che fuor rimase que as portas em seu peito so fechadas,

117 e rivolsesi a me con passi rari. e a mim voltou com passo demorado.

Li occhi a la terra e le ciglia avea rase Olhar no cho, sobrancelhas baixadas

dogne baldanza, e dicea ne sospiri: sem ousar mais, dizia num suspiro:

120 Chi mha negate le dolente case! Quem me negou, de dor, estas moradas!

E a me disse: Tu, perch io madiri, E a mim, depois: Tu, s porque ora me iro,

non sbigottir, chio vincer la prova, no desfaleas, vencerei a prova,

123 qual cha la difension dentro saggiri. no importa a defesa do retiro.

Questa lor tracotanza non nova; Esta sua arrogncia no nova;

ch gi lusaro a men segreta porta, lhes travou j menos secreta porta

126 la qual sanza serame ancor si trova. a qual sem fechadura inda se mova.
Sovr essa vedest la scritta morta: Sobre ela tu vers a escrita morta:

e gi di qua da lei discende lerta, e abaixo desta desce a arriba certa,

passando per li cerchi sanza scorta, e os crculos sem guia ter j corta

130 tal che per lui ne fia la terra aperta. quem s por si se faa a terra aberta.
6.2. Ilustraes de Botticelli

CANTO I
CANTO III ILUSTRAO 1
CANTO III ILUSTRAO 2
CANTO VIII