nus

T.S. ELIOT

O Ateneu Rumor da Lngua

DE POESIA E POETAS
Retrica e paixo Roland Banhes
Ley la Perrone Moyses (org.)
Sade, Fourier e Loyola
Captulos de Literatura Colonial Roland Barth es Traduo e Prlogo:
Sergio Buarque de Holanda Ivan Junqueira
Os Sertes
Conversas com Vargas LI osa Edio crtica
Ricardo A. Setti Walnice N. Galvo

Discurso sobre a Poesia

Coleo Primeiros Passos
Dramtica
Denis Diderot
O que Lngua
Fernando Pessoa Antnio Houaiss
Um detetive-leitor e muitas
pistas O que Literatura
Salete de Almeida Cara Marisa La^olo

A Histria e o Conceito na O que e Poesia

Literatura Medieval Fernando Paixo
Katharina Holzermayr-
Rosenfield O que Comunicao Potica
Dcio Pignatari
Introduo Literatura Negra
Zil Bernd

Literatura como Misso

Tenses sociais e criao cultural
na Primeira Repblica
Nicolau Sevcenko

Obras Escolhidas
Vols. /, II e III
Walter Benjamin

editora brasiliense
 Copyright by Faber and Faber Limited, 1988
Ttulo original: On Poetry and Poets
Copyright da traduo: Editora Brasiliense S.A.
Nenhuma parte desta publicao pode ser gravada,
armazenada em sistemas eletrnicos, fotocopiada,
reproduzida por meios mecnicos ou outros quaisquer
sem autorizao prvia do editor.

ISBN: 85-11-22032-1
Primeira edio, 1991

Indicao editorial: Paulo Cesar Souza

Preparao de originais: Cssio Arantes Leite
Reviso: Ana Clia de M. Goda. Irati Antonio e
Ana Maria M. Barbosa
ndice Onomstico: Claudia Beck Abehng
Capa: Ettore Bottini

IP
Rua da Consolao, 2697
01416 So Paulo SP
Fone (OU) 881-3066 - Fax 881-9980
Telex: (11) 33271 DB LM BR

IMPRESSO NO BRASIL
Para Va/erte
 SUMRIO

Prefcio 9
Prlogo 11

I
DE POESIA

A funo social da poesia (1945) 25

A msica da poesia (1942) 38
O que poesia menor? (1944) 56
O que um clssico? (1944) 76
Poesia e drama (1951) 100
As trs vozes da poesia (1953) 122
As fronteiras da crtica (1956) 140

II
DE POETAS

Virglio e o mundo cristo (1951) 163

Sir John Davies (1926) 178
Milton I (1936) 187
Milton II (1947) 197
Johnson como crtico e poeta (1944) 216
Byron (1937) 257
Goethe, o sbio (1955) 277
Rudyard Kipling (1941) 303
Yeats (1940) 335
ndice onomstico 351
 I

PREFCIO

Com u m a nica exceo, 1 todos os ensaios includos neste

livro so posteriores aos q u e integram meus Selected essays (En-
saios escolhidos).2 A maioria deles foi escrita nos ltimos dezes-
seis anos. Meus Ensaios escolhidos eram u m a miscelnea; este
livro, como o ttulo indica, restringe-se aos ensaios relativos a
poetas ou poesia.
A presente coletnea difere de meus Ensaios escolhidos
em outro aspecto. Somente um ensaio nesse volume o estudo
sobre Charles Whibley foi escrito para ser lido diante de
u m a platia; todos os demais foram escritos para publicao
em peridicos. Dos dezesseis ensaios que constituem o presente
volume, dez foram originalmente escritos para serem lidos junto
ao pblico; um dcimo primeiro, o que escrevi sobre Virglio,
era u m a palestra radiofnica. Ao publicar agora tais confern-
cias, no tentei transform-las naquilo em q u e poderiam ter
sido se destinadas originalmente aos olhos, e no aos ouvidos;
nem me ocupei de fazer alteraes, a no ser omitir os coment-
rios preliminares a "Poesia e d r a m a " , alm de algumas daque-

1 O ensaio sobrr Sir J o h n Davies, q u e apareceu em The Times Literary Supple

ment em 1926, foi resgatado do esquecimento e recomendado para ser aqui includo
pelo Sr. J o h n Hayward. (N A.)
I
2. Selected essjys 1917 1932. Fber and Fber. Londres, 1932; e Harcourt, Brate
and C o m p a n y , Nova York, 1932. ( N . T . )
i
I
10 T. S. ELIOT

las observaes preambulares e gracejos incidentais q u e , t e n d o

sido concebidos para seduzir o ouvinte, poderiam apenas irritar
o leitor. Tampouco me pareceu correto, ao preparar para a
publicao em um volume de ensaios escritos em pocas distin-
tas e em diversas ocasies, remover passagens q u e repetem afir-
maes feiras alhures, ou tentar suprimir discrepncias e recon-
ciliar contradies. Cada item substancialmente idntico ao
da poca de sua leitura para o pblico ou primeira publicao.
Ao reler algum tempo depois certos ensaios e palestras, clas-
sificados por data e assunto para incluso, decidi rejeit-los por
no os considerar bons o bastante. Pretendi poder considerar
dignas de incluso duas conferncias pronunciadas na Universi-
dade de Edimburgo, anteriores Segunda Guerra Mundial,
sobre "O desenvolvimento do verso shakespeariano", pois o
que eu estava tentando dizer parecia-me digno de ser dito.
Tais conferncias, porm, deram-me a impresso de estar mal
escritas, e seria necessrio uma reviso completa tarefa q u e
adiei para algum f u t u r o longnquo. Lamento menos a omisso,
entretanto, uma vez que tomei desse c o n j u n t o de conferncias
uma de suas melhores passagens uma anlise da primeira
cena do Hamlet para incorpor-la a u m a outra palestra, " P o -
esia e d r a m a " . Assim, j que furtara u m a conferncia em bene-
fcio de outra, aduzo agora a Poesia e drama outro breve
extrato da mesma conferncia de Edimburgo, um comentrio
cena do balco em Romeu e Julieta.
Meus reconhecimentos aparecem sob a forma de notas de
p de pgina aos diversos ensaios. Elas me p e r m i t e m expressar
as gratas lembranas da hospitalidade com q u e me acolheram
em vrias cidades, como Glasgow, Swansea, Minneapolis, Ban-
gor (Gales do Norte) e Dublin. As dvidas de gratido so por
demais numerosas para particulariz-las; mas como meu ensaio
sobre Goethe* foi lido na ocasio em que recebi da Liga Han-
sctica o Prmio Goethe, gostaria de expressar meu apreo
hospitalidade da Stiftung F. V. S. (a fundao que concede o
prmio), ao reitor da universidade e ao burgomestre e ao Senado
da cidade de Hamburgo.
T. S. Eliot
O u t u b r o de 1956
" G o e t h e as the s a g e " , aqui traduzido como " G o e t h e , o s b i o " . ( N . T . )
ELIOT ENSASTA
Faz um q u a r t o de sculo q u e T h o m a s Stearns Eliot mor-
reu em Londres, com setenta e seis anos de i d a d e , a 4 de
janeiro de 1965. Ocioso dizer aqui q u e sua obra o vasto
e complexo legado desse trplice talento de p o e t a , ensasta e
d r a m a t u r g o , " u m devoto d a tradio q u e q u e b r o u o s moldes
tradicionais para dar novas formas poesia i n g l e s a " , c o m o
dele disse Brand Blanshard continua viva, talvez at mais
viva do q u e na poca em q u e foi escrita. Antes de mais n a d a ,
c u m p r e e n t e n d - l o , e n q u a n t o crtico e ensasta, n a q u e l e sen-
tido cm q u e Baudelaire e n t e n d i a o poeta q u a n d o e n t r e g u e
sua eventual atividade de prosador: " S sempre poeta, m e s m o
em p r o s a " . Ou a i n d a , s e g u n d o o m e s m o Baudelaire, d e n t r o
d a q u e l e ideal de q u e " t o d o s os grandes poetas se fazem natu-
r a l m e n t e , f a t a l m e n t e , crticos". O u a i n d a , afinal, d e n t r o d o
p e n s a m e n t o de Alceu Amoroso Lima, para q u e m " t o d o
g r a n d e poeta ( . . . ) um g r a n d e crtico, ao menos na perspec-
tiva ( . . . ) , c o m o t o d o g r a n d e crtico um poeta, ou em pers-
pectiva ou em a o " . Q u e m tentar e n t e n d e r - l h e o ensasmo
ou a crtica literria fora do contexto de sua concepo po-
tica, ou seja, de sua perspectiva ou de sua ao, corre o risco
de passar ao largo no apenas de seus propsitos e formula-
es estticas, mas de seu prprio p e n s a m e n t o como h o m e m
e como artista.
12 PRLOGO
O que aqui se p r e t e n d e configurar como o p e n s a m e n t o de
Eliot se esgalha em muitas vertentes e direes, merc de seus
compromissos no apenas poticos, mas t a m b m filosficos e
religiosos, ou at mesmo polticos. Um ano aps adotar em
1927 a cidadania britnica, Eliot se d e f i n i u , em sua clebre tr-
plice declarao, como " u m algo-catlico em religio, um clas-
sicista em literatura e um monarquista em p o l t i c a " . Na ver-
dade, como herdeiro de uma elite de emigrantes ingleses q u e ,
em meados do sculo XVIII, se estabeleceram em Massachusetts,
na Nova Inglaterra entre os quais se inclua o reverendo
William Greenleaf Eliot (1811-1887), av do poeta e f u n d a d o r
da Igreja Unitria de St. Louis e da Universidade de Washing-
ton , no de surpreender que Eliot haja chegado s conclu-
ses filosficas, religiosas e polticas a q u e chegou, as quais tan-
genciam no raro um extremo reacionarismo. Acrescente-se a
isso no apenas o fato de q u e seus ancestrais mais prximos per-
tenciam sociedade mercantilista em Boston, mas t a m b m a
circunstncia de que tal condio lhe iria favorecer u m a forma-
o intelectual esmerada cm academias de primeira linha em
St. Louis e Massachusetts e, depois, na Universidade de Har-
vard, em Boston, estudos esses q u e o poeta concluiu na Sor-
bonne, em Paris, o n d e fez os cursos de lngua e literatura fran-
cesas e de filosofia contempornea, e no Merton College, em
Oxford, onde durante o ano de 1914, pouco antes de eclodir
a Primeira Guerra Mundial, dedicou-se, na q u a l i d a d e de Lec-
tor, s pesquisas filosficas sobre os prc-socrticos. Esse perfil
de exigente e sofisticado scholar pode no dizer m u i t o , sobre-
tudo q u a n d o se pensa nos destinos q u e tomou a vida de Eliot,
mas afinal sempre diz alguma coisa, pois ele, queiram ou no,
a matriz de suas futuras convices.
Embora tenha Eliot recusado a vida acadmica, como era
desejo do pai, sua formao universitria s poderia m e s m o t-
lo conduzido quilo que, do ponto de vista intelectual, enten-
dia ele como um sistema mental cujos corolrios eram a o r d e m ,
a disciplina, a coerncia e a tradio. Para alm daquela forma-
o, todavia, so mltiplas as influncias q u e atuaram sobre o
esprito de Eliot, e possvel reconstitu-las em certa ordem,
considerando-se no apenas a relao entre o esteticismo e o
pessimismo, como tambm a relao entre pessimismo e deter-
PRLOGO 13
minadas atitudes religiosas e polticas. Podem explicar-se assim
as influncias dos simbolistas franceses, cm particular a de Jules
Laforgue, as de T. H. H u l m e e Ezra P o u n d , a do pessimismo
splcngeriano, as analogias com as dos humanistas norte-america-
nos, entre os quais George Santayana e Irving Babbit, o resgate
de D o n n e e de toda a poesia metafsica inglesa,do sculo XVII,
a exumao de Dryden e Pope como poetas da inteligncia, e
da, afinal, o tortuoso c a m i n h o rumo ao m o d e r n i s m o , ao seu
modernismo sui generis, um modernismo passadista e reacion-
rio, pois o q u e de fato interessava a Eliot era o fim da litera-
tura romntica e da democracia do sculo XIX. Eliot destri a
mtrica e a sintaxe como um vanguardista parisiense e engen-
dra vises apocalpticas como um expressionista alemo, mas
, ao m e s m o t e m p o , um saudosista da antigidade clssica q u e ,
graas sua m o n u m e n t a l cultura literria, mobiliza (ou "elioti-
z a " ) squilo, Sfocles, Aristfanes, Empdocles, Herclito, Vir-
glio, D a n t e , Arnault Daniel c os provenais, Santo Agostinho,
So Joo da Cruz, Juliana de Norwich, Pascal, Baudelaire, Mal-
larm e n f i m , todas as literaturas de todas as pocas e pases,
pois, como um estrangeiro dentro da literatura europia, ignora
quaisquer fronteiras nacionais. Em 1914, a civilizao europia
ia acabar m u i t o simplesmente porque os europeus se recusavam
a ser o q u e Eliot apregoava ser: anglo-catlico, classicista e
monarquista. Era a hora dos exilados norte-americanos no Velho
M u n d o . A hora de Eliot e de P o u n d .
Eliot e P o u n d tornam-se assim os norte-americanos q u e
d o m i n a m t o d o o passado da civilizao europia, interpretando
as catstrofes polticas, espirituais e morais da Europa atravs
do a b a n d o n o , pelos europeus, de suas grandes c vivificantes
tradies. So ambos como q u e cristos novos q u e vieram para
ensinar os cristos velhos, os quais eles consideram apstatas
j condenados. esse, sem dvida, o esprito q u e impregna
cada um dos versos de The waste land (A terra desolada
1922), sem a leitura dos quais n i n g u m poder e n t e n d e r seu
ensasmo ou sua crtica literria. Criador de u m a desconcer-
tante " m s i c a de idias" , Eliot , na verdade, o l t i m o dos
metaphysical poets q u e ele prprio exumou e, talvez, o mais
a m b g u o poeta de u m a poca em t u d o e por t u d o a m b g u a , a
poca rentre deux guerres, como ele m e s m o a define n u m a das
7 PRLOGO
passagens de seus Four quartets (Quatro quartetos 1943).
Por isso mesmo, como j dissemos, sua primeira viso do m u n d o
essencialmente pessimista e apocalptica, sugerindo-nos u m a
rida "terra desolada" na qual se arrastam e agonizam os ho-
mens ocos". esse o cenrio purgatorial q u e nos descortina o
mais terrvel poema de toda a literatura ocidental c o n t e m p o r -
nea, The waste landy inslita c o m u n h o de stira e desespero,
de pensamento e emoo, de caducidade e transcendncia, de
liturgia e perverso, de nusea profana e xtase religioso, de
discurso oratrio e balada metafsica. Embora convertido ao cato-
licismo anglicano, a impresso q u e se tem a de q u e Eliot
jamais conseguiria desvencilhar-se desses estigma s espirituais,
pois, se era inabalvel a sua f no pecado original, o m e s m o
j no se pode dizer de sua esperana na redeno h u m a n a .
De sua obra como poeta e ensasta quase t u d o se poder dizer
ou argir, menos q u e seja gratuita, pois o q u e a se encena
o drama daquele h o m e m arcaico, antigo, medieval, renascen-
tista e moderno, o h o m e m do qual todos descendemos.
Embora solidrio com a reao desencadeada pelo New Cri-
ticism contra a crtica histrica e psicolgica no sentido de foca-
lizar os aspectos formais da obra literria, Eliot no chegou pro-
priamente a filiar-se quele m o v i m e n t o , t e n d o inclusive lhe
denunciado u m a srie de abusos, como se p o d e 1er sobretudo
em De poesia e de poetas (1957). No obstante, ele conside-
rado um dos fundadores dessa importante vertente crtica anglo-
americana, ao lado de J o h n Crowe Ransom, Cleanth Brooks,
Ivor Armstrong Richards, William Empson, K e n n e t h Burke,
Richard Blackmur, Allen Tate e alguns outros. Mas o New Cri-
ticism estava longe de constituir um bloco h o m o g n e o , abri-
gando tendncias das mais divergentes, embora todas revelem
um ponto comum: a origem na contribuio crtica de Samuel
Taylor Coleridge, a partir de cuja Biographia literaria (1817)
reaparece como exigncia basilar a necessidade de se 1er, cada
vez mais exatamente, as "palavras na p g i n a " , o q u e se pres-
tou at para pesquisas estatsticas sobre a freqncia de certas
expresses e imagens em determinado poeta. o close reading,
princpio do qual Eliot foi ortodoxo adepto. De acordo com a
lio de Coleridge, deve ser dispensada a mesma ateno estru-
tura do conjunto de palavras e tcnica de sua organizao
PRLOGO 13
em estruturas poticas. Assim, a crtica literria passa a ser enten-
dida como uma cincia autnoma que se dedica ao estudo dessa
tcnica, sem n e n h u m a preocupao com os elementos biogrfi-
cos, psicolgicos ou histricos.
Exigia-se t a m b m do close reading q u e tivesse um f u n d a -
m e n t o filosfico, da mesma forma como filosfica foi a tcnica
exegtica de Coleridge, o q u e de certo m o d o deixava Eliot
m u i t o vontade graas ao seu p r o f u n d o conhecimento da filo-
sofia ocidental e mesmo dos corpos de doutrina do Oriente.
Nesse caso, entretanto, os new critics voltavam a recorrer psi-
canlise, antropologia, sociologia ou at m e s m o execrada
biografia do autor como cincias auxiliares do close reading,
q u e deixou ento de ser estritamente lingstico. Mais impor-
tante do que essa base filosfica, porm, foi a distino, pro-
posta por Ramson e incorporada por Eliot, entre a " e s t r u t u r a "
do p o e m a e sua " t e x t u r a " , ou seja, a lgica potica de acordo
com a qual os detalhes se subordinam ao c o n j u n t o e se relacio-
nam entre si, o q u e reflete um conceito tipicamente colerid-
giano. E a partir dessa distino, alis, q u e Cleant Brooks ir
propor os "smbolos d e t e r m i n a n t e s " , ou symbolic patterns,
q u e caracterizam a obra literria e constituem a chave para sua
interpretao. Sempre q u e necessrio ou o p o r t u n o , esses pat-
terns so explicados maneira psicanaltica e, a partir da, pra-
ticamente se a b a n d o n a o ideal do close reading no que se refere
interpretao p u r a m e n t e formal e esttica da obra literria.
O m t o d o dos symbolic patterns acabou assim por transformar
a obra estudada n u m a alegoria que o crtico decifrava como
bem lhe aprouvesse. Os abusos foram inevitveis, o q u e levou
Helen Gardner a denunci-los, no q u e foi seguida pelo prprio
Eliot poucos anos depois.
O curioso na formao de Eliot como crtico e ensasta
q u e esta, pelo menos no incio, nos d a ntida impresso
de ser mais francesa do que inglesa, razo pela qual, em um de
seus primeiros ensaios, Hamlet, datado de 1919, ousa o autor
manifestar srias dvidas q u a n t o perfeio dramtica e pro-
f u n d i d a d e filosfica daquela tragdia shakespeariana. Um ano
depois, em The sacred wood, Eliot aconselha aos crticos ingle-
ses o estudo de Rmy de G o u r m o n t , que lhe fora revelado por
Pound. que, nessa cpoca, o p o n t o de partida de Eliot se frag-
8 PRLOGO
mentava em premissas p u r a m e n t e estticas. Em sua crtica aflo-
ram certos critrios cientificamente definidos, como o objective
correlative, a auditory imagination ou a dissociation of sensibi-
lity. os quais, todavia, nada tm em c o m u m com as pretenses
"cientficas" de alguns crticos da vertente norte-americana do
New Criticism. O prprio Eliot, alis, julgava q u e o valor de
sua crtica estava diretamente ligado s suas prprias experin-
cias como poeta. E foi isso, sem dvida, q u e lhe permitiu des-
cobrir no s a p r o f u n d i d a d e potica dos dramaturgos elisabeta-
nos, mas t a m b m "a poesia metafsica" de J o h n D o n n e ,
Andrew MarvelI, George Herbert, Richard Crashaw ou Henry
King e a poesia da " i n t e l i g n c i a " de J o h n Dryden e Alexan-
der Pope. Mas tais descobertas no seriam possveis se no o
guiasse, t a m b m , o agudo senso do f u n d o moral da obra des-
ses autores, o mesmo senso moral e religioso q u e o levou, anos
mais tarde, a rejeitar o agnosticismo dos vitorianos e de todos
os liberais e o pelagianismo de T h o m a s Hardy e D. H. Lawren-
ce, aos quais ope o dogma do pecado original e a perverso
(logo, a existncia) dos valores morais dos catlicos transviados
Baudelaire e Joyce. Revela-se em Eliot, portanto, aquela previs-
vel conscincia de algum que fora herdeiro de geraes e gera-
es de puritanos anglo-saxnicos. E como se, ao final, o esteta
cedesse lugar ao moralista.
Ainda assim prefervel q u e se e n t e n d a Eliot, para alm
de seus fundos e inequvocos compromissos ticos e religiosos,
como um poeta de poetas e um crtico de poetas, c o m o o autor
de uma obra que, a um t e m p o clssica e m o d e r n a , rvolue ion-
ria e reacionria, realista e metafsica, est na prpria raiz q u e
informa e conforma a mentalidade potica de nossos dias, t e n d o
exercido fecunda e duradoura influncia sobre todas as gera-
es que se fizeram a partir de 1930. Isso se explica pelo fato
de que Eliot resume e absorve, nos complexos c heterodoxos
estratos do mosaico intertextual de sua atividade criadora, toda
a herana potica legada por aqueles q u e o precederam, desde
o remoto passado oriental sanscrito e as difusas inervaes greco-
latinas ou mesmo hebraicas at a m u l t i f o r m e florao da poesia
ocidental. Em decorrncia dessa inumervel e mimtica assimila-
o literria, que alguns crticos passaram a designar de "elioti-
zao", pode-se afirmar, como o faz lucidamente Antnio
PRLOGO 13
Houaiss, q u e , e n q u a n t o poeta, Eliot " s e h u m i l h o u quase con-
dio de um n o - e u " , para assim e somente assim " a t i n -
gir a condio de p a n - p o e t a " . E seu ensasmo, assim como sua
crtica literria, deve t u d o no apenas a essa formao, mas
sobretudo sua convico de q u e a literatura ocidental nada
mais do que um continuum q u e se estende desde H o m e r o
at a m o d e r n i d a d e , o q u e lhe confere aquela revitalizante con-
dio de f e n m e n o de cultura , sobre a qual ele tanto insistiu.
Ao longo dos dezesseis ensaios aqui reunidos pode-se obser-
var a extraordinria e cerrada coerncia com q u e Eliot expe e
d e f e n d e seus pontos de vista, os quais, como ele prprio a d m i t e
cm diversas passagens, pouco se modificaram d u r a n t e o perodo
de trinta e trs anos em q u e foram escritos esses textos sobre
poesia c poetas, seara fora da qual exceo da dramaturgia
em verso pouco se arriscou o autor, sob a alegao de q u e ,
para alm de certos limites, se diluiria sua competncia. de
fato notvel, entretanto, a naturalidade com q u e Eliot se move
no m b i t o da esttica, da filosofia, do pensamento religioso,
da histria, e, no raro, da psicologia e da poltica. q u e ,
como herdeiro direto do ensasmo de Coleridge e como um
dos principais demiurgos do New Criticism, no podia ele com-
preender a anlise do texto literrio sem um slido e coeso
entourage cultural. Q u e m l os textos crticos de Eliot percebe
de imediato q u e os f u n d a m e n t a m no apenas u m a formao
acadmico-erudita, mas sobretudo uma harmnica, c o n q u a n t o
dilacerante, viso do m u n d o c um iderio esttico-filosofico
q u e confere sua crtica uma condio de obra do pensamento,
embora jamais se deva esquecer, como anteriormente dissemos,
q u e ela no pode ser e n t e n d i d a seno e n q u a n t o vinculada
sua atividade de poeta e dramaturgo.
Tais virtudes p o d e m ser melhor apreciadas em determina-
dos ensaios, particularmente em "O que um clssico?" e
em seu d e s d o b r a m e n t o apendicular, "Virglio e o m u n d o cris-
t o " , nos quais ele nos convence, a partir de premissas liter-
rias m u i t o sugestivas e dentro de parmetros histrico-filosf-
cos e lingsticos irretorquveis, de q u e Virglio o nico cls-
sico da literatura ocidental, se a entendermos como aquele con-
tinuum q u e se estratifica e amadurece a partir do advento da
era crist c de t u d o aquilo com q u e ela impregnou a alma do
9 PRLOGO
homem do Ocidente. Virglio seria o nico clssico ocidental
porque, ao escrever a sua Eneida, o fez n u m m o m e n t o hist-
rico em q u e se consumava a m a t u r i d a d e de u m a lngua a
latina , de u m a literatura a greco-latina, s o b r e t u d o por-
que Virglio reinventa e revigora o m o d e l o helnico , e de
uma civilizao a romana, da qual somos herdeiros diretos
em todos os campos do saber e do p e n s a m e n t o . E q u e , e m b o r a
mais criativo e poderoso, o esprito grego s nos chega atravs
de Roma e, mais do q u e isso, modificado e interpretado por
Roma. E no caso de Eliot se observa, alm disso, um o u t r o
aspecto f u n d a m e n t a l : o de sua p r o f u n d a filiao ao cristianismo;
e seria ocioso recordar q u e o m u n d o cristo e m e r g e precisa-
mente das runas do Imprio Romano, logo aps conhecido,
alis, como o Sacro Imprio Romano do O c i d e n t e .
Em dois outros ensaios, "Poesia e d r a m a e As trs vozes
da poesia", Eliot se debrua sobre a questo do e m p r e g o do
verso na dramaturgia, f a z e n d o a, paralelamente, u m a anlise
de sua prpria obra como d r a m a t u r g o . A preocupao do autor
nesses ensaios com a recuperao do d r a m a em verso no cen-
rio do teatro contemporneo, pouqussimo interessado, alis,
em recorrer a esse expediente estilstico do qual t a n t o se servi-
ram os tragedigrafos gregos e latinos e quase todos os d r a m a -
turgos elisabetanos, a comear por Shakespeare, Marlowe e Ben
Johnson, entre vrios outros. U m a das teses aqui sustentadas
por Eliot a de q u e a platia no deve estar, d u r a n t e o espet-
culo, consciente do recurso dramtico do verso, pois isso a des-
viaria tanto da ao q u a n t o da intriga cnicas, colocando-a em
permanente sobressalto nos momentos de transiro entre as par-
tes em verso e cm prosa de uma pea em q u e ambas sc mistu-
rem. Eliot alude aqui, quase exausto, ao vasto cxcmplrio
do drama shakespeariano, que, talvez como n e n h u m outro, con-
seguiu superar esse impasse por meio de u m a arte teatral em
cuja tessitura tais transies so praticamente imperceptveis
porque atendem, acima de tudo, a exigncia de carter estrita-
mente dramtico. Em Shakespeare, como assinala Eliot, as trs
vozes da poesia a do poeta que fala consigo m e s m o , a do
poeta que se dirige a u m a platia e a do poeta q u a n d o tenta
criar uma personagem dramtica q u e fala em verso soam
como que cm unssono, da resultando a grandeza e a absoluta
PRLOGO 13
pertinncia de sua linguagem teatral. Segundo Eliot, Shakespe-
are seria aquele q u e criou um m u n d o dramtico " n o qual o
criador est presente em toda parte, e em toda parte o c u l t o " .
No ensaio O q u e poesia m e n o r ? " , o autor nos delineia
os critrios de q u e nos devemos servir para estabelecer as poss-
veis fronteiras entre o q u e seja poesia maior e poesia menor,
descartando de sada aquela concepo maniquesta e necrosada
de q u e o autor de poemas curtos seria necessariamente um
poeta menor, e n q u a n t o o autor de poemas longos seria obriga-
toriamente um poeta maior. Ao examinar o problema com
base na produo de alguns dos chamados "poetas metafsicos",
o autor consegue nos esclarecer um pouco mais sobre o assunto
q u a n d o , a partir dos poemas curtos de George Herbert, subli-
nha q u e eles tm no apenas um significado em si, e n q u a n t o
unidades poemticas definidas, mas t a m b m um sentido de
c o m p l e t u d e q u a n d o examinados luz do conjunto a q u e per-
tencem no plano global da obra do poeta. E seria inadmissvel,
pelo menos para o autor, considerar Herbert como um poeta
menor, "pois no de alguns poemas prediletos que me recordo
ao pensar nele, mas de toda a sua o b r a " . Eliot aproveita a oca-
sio para pr o d e d o na mais p r o f u n d a ferida potica do sculo
XIX, q u a n d o a literatura, especialmente a inglesa e a francesa
com perniciosas repercusses pelo m u n d o afora, inclusive
aqui m e s m o , entre ns , viu-se assolada pela praga do poema
longo, q u e levou a prpria poesia a um impasse somente ultra-
passado com o advento do modernismo em princpios de nosso
sculo, e justamente com a publicao, em 1922, de um poema
longo escrito por Eliot, The waste land, q u e revolucionou a
m e n t a l i d a d e potica contempornea.
Outra pea importante na ensastica eliotiana a "A msica
da p o e s i a " , o n d e o autor examina em p r o f u n d i d a d e a questo
da mtrica e da versificao, assim como a da utilizao do verso
branco e do verso livre, na poesia inglesa. Muito particularmen-
te, Eliot esmiua o problema representado pelo terreno move-
dio q u e a fronteira a ser imposta entre a poesia e a msica.
Essa " m s i c a da poesia" se nutre de uma estrutura verbal e sin-
ttica q u e no pode ser c o n f u n d i d a com a trama especfica de
u m a partitura musical, sob o risco de u m a inevitvel diluio
da linguagem potica. Apesar disso, Eliot admite que, em
10 PRLOGO
determinadas instncias, caiba ao poeta recorrer a certas proprie-
dades da msica que lhe podero interessar m u i t o de perto,
como a noo de ritmo e de estrutura. E vai ainda mais longe
o ensasta q u a n d o nos sugere q u e "seria possvel para um poeta
trabalhar muito intimamente com analogias musicais", j q u e
o ritmo pode conduzir ao nascimento da ideia e da i m a g e m .
Pouco adiante observa o autor q u e h no verso possibilidades
que comportam certa analogia com o desenvolvimento de um
tema por diferentes grupos de instrumentos e q u e " h n u m
poema possibilidades de transies comparveis aos distintos
movimentos de uma sinfonia ou de um q u a r t e t o " . Ao leitor
habituado aos textos poticos de Eliot, tais consideraes no
chegam a surpreender, pois no foi exatamente isso o q u e ele
fez q u a n d o recorreu ao esquema da sonata-forma para escrever
os seus Four quartets?
Em dois outros ensaios, 44A f u n o social da p o e s i a " e
"As fronteiras da crtica Eliot aborda mais especificamente
o problema da poesia no contexto social em q u e p r o d u z i d a
e a delicada questo dos limites alm dos quais, n u m a certa
direo, a crtica literria deixa de ser literria e. n u m a outra,
deixa de ser crtica. A funo social da poesia, e m b o r a esteja
ela mais ou menos difusa em toda grande poesia p r o d u z i d a at
hoje, constitui uma questo diante da qual Eliot nos d a
impresso de um ceticismo algo desolado, t a n t o assim q u e ,
logo de incio, observa: "Mas me parece q u e se a poesia e
refiro-me a toda grande poesia no exerceu n e n h u m a f u n o Coleridge do que do autor do Dictionary of the English lan-
social no passado, no provvel que venha a faz-lo no f u t u -
r o " . Pouco interessa, como salienta o ensasta, q u e o poeta uti-
lize sua poesia para defender ou atacar d e t e r m i n a d a a t i t u d e
social. Todos sabemos que o mau verso p o d e alcanar prestgio
temporrio q u a n d o o poeta reflete u m a a t i t u d e p o p u l a r do
momento, mas a verdadeira poesia, adverte o autor, "sobrevive
no apenas mudana da opinio pblica como t a m b m com-
pleta extino do interesse pelas questes com as quais o poeta
esteve apaixonadamente envolvido". Q u a n t o questo das fron-
teiras da crtica, alerta o ensasta para o fato de q u e , em mui-
tos casos, certa crtica "explicativa" das origens do p o e m a con-
duziu antes a um vazio exegtico, pois, em seu af de espre-
mer todas as gotas do significado de um texto, esqueceu-se de
PRLOGO 13
que a funo do crtico f u n d a m e n t a l m e n t e a de ajudar seus
leitores a compreender e a sentir o prazer que nos pode propor-
cionar esse mesmo texto, e no, como a m i d e se fez em n o m e
de sabe-se l que estapafrdios objetivos, de dissec-lo ao nvel
da prospeco cadavrica, impedindo s vezes tais leitores de fru-
rem o poema apenas e n q u a n t o poesia. O grande crtico, con-
clui Eliot, aquele q u e consegue fazer com que vejamos algo
q u e jamais havamos visto anteriormente, ou que havamos entre-
visto apenas "com os olhos enevoados pelo preconceito". O u ,
em outras palavras, aquele que nos coloca face a face com u m a
nova realidade e, desse modo, nos deixa sozinhos com ela.
A segunda parte do volume est toda ela dedicada ao exame
especfico de sete poetas, alm do j citado Virglio, alguns de
importncia secundria, como J o h n Davies e Rudyard Kipling,
outros de alta significao, entre os quais Milton, Byron, Goe-
the e Yeats. Dois desses ensaios c h a m a m ateno particular:
" J o h n s o n como crtico e p o e t a " e " G o e t h e , o s b i o " , este
l t i m o talvez a pea maior dessa segunda parte do volume e
na qual a u n i d a d e criadora reflete admiravelmente as preocupa-
es literrias do escritor. O caso de Johnson particularmente
curioso e parece decorrer, pelo menos at certo ponto, da pr-
pria concepo eliotiana de q u e muitas vezes admiramos alguns
escritores mesmo q u e deles no gostemos. No bem o caso
das relaes entre Eliot e J o h n s o n , mas observe-se q u e o pr-
prio Eliot se confessa muito mais vontade como herdeiro de
guage. C o m o se sabe, ao longo da ditadura intelectual e liter-
ria q u e exerceu durante quase toda a segunda metade do sculo
XVIII, J o h n s o n tornou-se o responsvel direto pelo esqueci-
m e n t o de D o n n e c de todos os demais "poetas metafsicos"
do sculo XVII at a segunda dcada do presente sculo, quando
Eliot os resgatou do limbo no memorvel ensaio " T h e metaphy-
sical p o e t s " , escrito cm 1921 e publicado originalmente em
Homage to John Dry den (1924). E t a m b m o mesmo Eliot
q u e , como j o fizera com Dryden e Pope, por ele reabilitados
como poetas da " i n t e l i g n c i a " , resgata o prestgio de Johnson
no apenas como poeta, mas t a m b m como crtico e ensasta,
sobretudo graas a The lives of the English poets, que o autor
publicara cm 1791.
22 PRLOGO

No creio que seja pertinente, como t a m p o u c o razovel,

alongar-me aqui mais d e t a l h a d a m e n t e sobre a matria de q u e
consiste De poesia e de poetas. Seria como q u e antecipar a frui-
o do leitor em seu contato direto com o texto eliotiano o u ,
o que pior, correr o risco de perturbar-lhe c at m e s m o frus-
trar-lhe tal fruio. Q u e ele possa, assim c o m o ns, degustar a
elegncia, a erudio, a inteligncia e a luz invisvel" desses
admirveis e f u n d a m e n t a i s ensaios, desse lcido e instigante
testemunho literrio de um poeta maior e de um sbio para
quem

A nica sabedoria que podemos aspirar I

E a sabedoria da humildade a humildade
infinita.

Ivan Junqueira
DE POESIA
Rio, 9 de fevereiro de 1990
 A FUNO SOCIAL DA POESIA'

de tal m o d o provvel que o ttulo deste ensaio sugira coi-

sas dierentes a diferentes pessoas q u e posso desculpar-me por
explicar de incio o q u e ele no significa, antes de tentar escla-
recer o q u e significa. Q u a n d o aludimos " f u n o " de qual-
quer coisa, provavelmente estamos pensando naquilo q u e essa
coisa deve produzir em vez daquilo que ela produz ou haja pro-
d u z i d o . Trata-se de u m a importante distino, pois no pre-
t e n d o falar sobre aquilo q u e julgo que a poesia deva produzir.
Pessoas q u e nos disseram o que a poesia deve produzir, sobre-
t u d o se so poetas, tem habitualmente em mira a espcie parti-
cular de poesia que gostariam de escrever. E sempre possvel,
n a t u r a l m e n t e , q u e a poesia possa desempenhar no f u t u r o um
papel distinto daquele d e s e m p e n h a d o no passado; mas, ainda
assim, vale a pena decidir primeiro qual a funo por ela exer-
cida no passado, seja n u m a ou noutra poca, seja nesse ou
naquele idioma, e de um p o n t o de vista universal. Poderia
escrever facilmente sobre o que eu prprio fao com a poesia,
ou o q u e gostaria de fazer, e ento tentar persuadir algum
de q u e isso exatamente o que todos os bons poetas tm ten-

1. Palestra p r o n u n c i a d a no I n s t i t u t o Britnico-Noruegus cm 1943 e posterior-

m e n t e desenvolvida para ser a p r e s e n t a d a ao p u h l i c o parisiense em 1945. Esse texto
apareceu d e p o i s em The AJelphi. ( N . A . )
 T. S. ELIOT
26
tado fazer, ou devem ter feito, no passado s q u e no o
lograram de todo, embora talvez no por sua culpa. Mas me
parece provvel q u e se a poesia e refiro-me a toda grande
poesia no exerceu n e n h u m a funo social no passado, no
provvel que venha a faz-lo no f u t u r o .
Q u a n d o digo toda grande poesia, p r e t e n d o abster-me de
outro meio atravs do qual possa ocupar-me do assunto. Algum
poderia estudar as diversas espcies de poesia, u m a aps outra,
e discutir a funo social de cada u m a delas sucessivamente sem
tangenciar a questo geral de qual a f u n o da poesia c o m o
poesia. Desejo distinguir entre as funes gerais e particulares,
de m o d o que saibamos do q u e estamos f a l a n d o . A poesia pode
ter um deliberado e consciente propsito social. Em suas mais
primitivas formas, esse propsito a m i d e absolutamente claro.
H, por exemplo, antigas runas- e cantos, alguns dos quais reve-
lam propsitos mgicos verdadeiramente prticos, destinados a
esconjurar o mau-olhado, a curar certas doenas ou a obter as
boas graas de algum d e m n i o . A poesia era utilizada primiti-
vamente em rituais religiosos e, q u a n d o e n t o a m o s um hino,
estamos ainda utilizando-a com um d e t e r m i n a d o propsito
social. As primitivas formas do gnero pico e a saga p o d e m
ter transmitido aquilo q u e sustentamos c o m o histria antes de
se tornar apenas u m a diverso comunitria, e antes do uso da
linguagem escrita, u m a forma de verso regular deve ter sido
extremamente proveitosa memria e a memria dos primi-
tivos bardos, dos contadores de histrias e dos sbios deve ter
sido prodigiosa. Nas sociedades mais evoludas, tal c o m o a da
Grcia antiga, as funes sociais reconhecidas da poesia so tam-
bm bastante conspcuas. O drama grego se desenvolve a partir
dos ritos religiosos, e permanece como cerimnia pblica for-
mal associada s tradicionais celebraes religiosas; a ode pind-
rica se desenvolve em relao com u m a d e t e r m i n a d a ocasio
social. Certamente, tais usos definidos da poesia deram a ela
uma estrutura que tornou possvel alcanar a perfeio em gne-
ros particulares.
2. Nome dado aos caracteres dos mais antigos alfabetos germnicos. A escrita rnica
de que se serviam alguns povos, inclusive os escandinavos, e q u e se gravava em roche-
dos e vasos de madeira. Por extenso, poemas escritos com esses caracteres ( )
A F U N O SOCIAL DA POESIA 27
Algumas dessas formas persistem na poesia mais recente,
como o caso dos hinos religiosos a q u e me referi. O signifi-
cado da expresso didtica, para poesia, passou por algumas
transformaes. Didtico pode significar "transmisso de infor-
mao ', ou significar "administrao de instruo m o r a l " , ou
pode equivaler a algo q u e abrange ambas as coisas. As Gergi-
cas de Virglio, por exemplo, so poesia belssima e contm con-
sidervel dose de informao sobre a boa agricultura. Mas pare-
ceria impossvel, nos dias de hoje, u m a obra atualizada sobre
a agricultura q u e pudesse t a m b m ser poesia refinada: de um
lado, o prprio assunto tornou-se m u i t o mais complexo e cien-
tfico; de outro, pode ser mais facilmente desenvolvido cm
prosa. N e m poderamos, como o fizeram os romanos, escrever
tratados astronmicos e cosmolgicos em verso. O p o e m a , cujo
objetivo ostensivo transmitir informaes, foi s u p l a n t a d o pela
prosa. A poesia didtica tornou-se aos poucos restrita poesia
de exortao moral, ou poesia que pretende persuadir o leitor
a aceitar o p o n t o de vista do autor sobre alguma coisa. Por con-
seguinte, ela inclui em boa parte aquilo q u e se pode chamar
de stira, embora esta se c o n f u n d a com o burlesco e a pardia,
cujo propsito , f u n d a m e n t a l m e n t e , causar hilariedade. Alguns
dos poemas de Dryden, no sculo XVII, so stiras na m e d i d a
cm q u e tm em mira ridicularizar os objetos contra os quais
a p o n t a m , e so t a m b m didticos q u a n d o objetivam persuadir
o leitor a aceitar determinado ponto de vista poltico ou reli-
gioso; e, ao cumprir esse desgnio, eles se utilizam do m t o d o
alegrico, q u e apresenta a realidade como fico: The hind and
the panther, q u e se prope a persuadir o leitor de que a razo
estava do lado da Igreja de Roma, contra a Igreja da Inglaterra,
seu mais notvel poema desse gnero. No sculo XIX, boa
parte da poesia de Shelley inspirou-se n u m entusiasmo pelas
reformas polticas e sociais.
Q u a n t o poesia dramtica, que hoje tem uma funo
social peculiar, pois e n q u a n t o a maior parte da poesia atual
escrita para ser lida em solido, ou em voz alta em pequenos
grupos, o verso dramtico tem em si a f u n o de provocar u m a
impresso imediata e coletiva sobre um a m p l o n m e r o de pes-
soas reunidas para assistir a um episdio imaginrio encenado
n u m palco. A poesia dramtica diferente de qualquer outra,
 26 T. S. ELIOT
mas, como suas leis especficas so as do d r a m a , sua f u n o gnero de prazer, s poderei responder: o gnero de prazer q u e
em geral se f u n d e do drama, e no me refiro aqui f u n o so-
cial especfica do drama.
No que se refere funo particular da poesia filosfica,
implicaria esta u m a anlise e u m a explicao de certa ampli-
tude. Penso que j mencionei bastantes gneros de poesia para
deixar claro que a funo especfica de cada um deles se rela-
ciona com alguma utra funo: a poesia dramtica, com o
drama; a poesia didtica informativa, com a f u n o de seu
assunto; a poesia didtica filosfica, ou religiosa, ou poltica,
ou moral, com a funo de tais temticas. Podemos considerar
a funo de quaisquer desses gneros poticos e, ainda assim,
deixar intocado o problema da f u n o da poesia, pois todas
essas coisas podem ser abordadas na prosa.
Mas, antes de prosseguir, q u e r o descartar u m a objeo q u e
pode ser levantada. As pessoas suspeitam s vezes de q u a l q u e r
poesia com um propsito particular, isto , a poesia em q u e
o poeta defende conceitos sociais, morais, polticos ou religio-
sos, assim como outras pessoas julgam a m i d e q u e determi-
nada poesia seja autntica s p o r q u e exprime um p o n t o de
vista que lhes apraz. Eu gostaria de dizer q u e a questo rela-
tiva ao fato de o poeta estar utilizando sua poesia para d e f e n -
der ou atacar determinada atitude social no interessa. O m a u
verso pode obter fama temporria q u a n d o o poeta reflete u m a
atitude popular do m o m e n t o ; mas a verdadeira poesia sobre-
vive no apenas mudana da opinio pblica c o m o t a m b m
\ completa extino do interesse pelas questes com as quais o
poeta esteve apaixonadamente envolvido. Os poemas de Lucr-
cio no perderam sua grandeza, embora suas noes de fsica
e de astronomia hajam cado em descrdito; os de Dryden tam-
bm, embora as controvrsias do sculo XVII h m u i t o j no
nos digam mais respeito; da mesma forma, um grande p o e m a
do passado ainda nos agrada, mesmo q u e seu assunto seja um
daqueles que deveramos hoje abordar em prosa.
Mas se estamos procura da funo social essencial da poe-
sia, precisamos olhar primeiro para suas funes mais bvias,
aquelas que precisam ser cumpridas, se q u e algum poema o
faz. O principal, suponho, que possamos nos assegurar de
que essa poesia nos d prazer. Se algum perguntar qual o
27
A F U N O SOCIAL DA POESIA
a poesia proporciona; simplesmente porque qualquer outra res-
posta nos levaria a nos perdermos em divagaes estticas e na
questo geral na natureza da arte.
S u p o n h o q u e se deva concordar com o fato de q u e qual-
quer poeta, haja sido ele grande ou no, tem algo a nos pro-
porcionar alm do prazer, pois se for apenas isso, o prprio pra-
zer pode no ser da mais alta espcie. Para alm de q u a l q u e r
inteno especfica que a poesia possa ter, tal como foi por m i m
exemplificado nas vrias espcies de poesia, h sempre comuni-
cao de alguma nova experincia, ou u m a nova compreenso
do familiar, ou a expresso de algo que experimentamos e para
lo q u e no temos palavras o que amplia nossa conscincia
ou apura nossa sensibilidade. Mas no com esse benefcio indi-
vidual extrado poesia, nem tampouco com a qualidade do
prazer individual, que este ensaio se relaciona, l odos compreen-
demos, creio eu, tanto a espcie de prazer q u e a poesia p o d e
proporcionar, q u a n t o a diferena que, para alm do prazer, ela
pode oferecer s nossas vidas. Caso no se o b t e n h a m esses dois
resultados, simplesmente no h poesia. Podemos reconhecer
isso, mas ao m e s m o t e m p o fazer vista grossa para algo q u e isso
faz por ns coletivamente, e n q u a n t o sociedade. E falo no mais
a m p l o sentido, pois creio ser importante q u e cada povo deva
ter sua prpria poesia, no apenas por causa daqueles q u e gos-
tam de poesia tal pessoa poderia sempre aprender outras ln-
guas e apreciar a poesia delas , mas t a m b m porque isso esta-
belece de fato u m a diferena para a sociedade como um todo,
ou seja, para pessoas que no gostam de poesia. Incluo at
m e s m o aqueles q u e ignoram os nomes de se us prprios poetas
nacionais. Eis o verdadeiro assunto deste ensaio.
Observa-se q u e a poesia difere de qualquer outra arte por
ter um valor para o povo da mesma raa e lngua do poeta,
q u e no p o d e ter para n e n h u m outro. E verdade que at a
msica e a pintura tm um carter local e racial; mas decerto
as dificuldades de apreciao dessas artes, para um estrangeiro,
so muito menores. verdade, por outro lado, que os textos
em prosa tm um significado em suas prprias lnguas que se
perde na traduo; mas todos sentimos que perdemos muito
menos ao lermos u m a novela traduzida do q u e um poema ver-
 26 T. S. ELIOT
30
tido de outro idioma; e na traduo de alguns gneros de obra
cientfica a perda pode ser virtualmente nula. O fato de q u e a
poesia muito mais local do q u e a prosa p o d e ser comprovado
na histria das lnguas europeias. Ao longo de toda a Idade
Mdia e no curso dos cinco sculos seguintes, o latim p e r m a n e -
ceu como a lngua da filosofia, da teologia e da cincia. O
impulso concernente ao uso literrio das linguagens dos povos
comea com a poesia. E isso parece a b s o l u t a m e n t e natural
q u a n d o percebemos q u e a poesia tem a ver f u n d a m e n t a l m e n t e
com a expresso do s e n t i m e n t o e da emoo; e esse s e n t i m e n t o
e emoo so particulares, ao passo q u e o p e n s a m e n t o geral.
mais fcil pensar do q u e sentir n u m a lngua estrangeira. Por
isso, n e n h u m a arte mais visceralmente nacional do q u e a poe-
sia. Um povo pode ter sua lngua trasladada para longe de si,
abolida, e u m a outra lngua imposta nas escolas; mas a menos
que algum ensine esse povo a sentir n u m a nova lngua, nin-
gum conseguir erradicar o idioma antigo, e ele reaparecer
na poesia, que o veculo do sentimento. Eu disse precisamente
"sentir n u m a nova lngua ", e pretendi dizer algo mais do q u e
apenas "expressar seus sentimentos n u m a nova lngua ". Um
pensamento expresso n u m a lngua diversa p o d e ser pratica-
mente o mesmo pensamento, mas um s e n t i m e n t o ou u m a emo-
o expressos n u m a lngua diferente no so o m e s m o senti-
mento nem a mesma emoo. U m a das razes para q u e apren-
damos bem pelo menos u m a lngua estrangeira q u e isso nos
permite adquirir u m a espcie de personalidade s u p l e m e n t a r ;
uma das razes para no adquirirmos u m a nova lngua em lugar
de nossa prpria que a maioria de ns no deseja tornar-se
u m a pessoa diferente. Uma lngua superior raramente p o d e ser
exterminada, a menos que se extermine o povo q u e a fala.
Q u a n d o u m a lngua suplanta outra, isso acontece habitual-
mente porque essa lngua tem vantagens q u e a r e c o m e n d a m
e que oferecem no u m a mera diferena, mas um espectro
mais amplo c refinado, no s para o pensamento, mas t a m b m
para sentir preferencialmente lngua mais primitiva.
A emoo e o sentimento so, portanto, melhor expressos
na lngua comum do povo, isto , na lngua c o m u m a todas
as classes: a estrutura, o ritmo, o som, o m o d o de falar de u m a
lngua expressam a personalidade do povo que a utiliza. Q u a n d o
27
A FUNO SOCIAL DA POESIA
afirmo que a poesia, mais do q u e a prosa, diga respeito expres-
so da emoo e do sentimento, no pretendo dizer q u e a poe-
sia necessite estar desprovida de contedo intelectual ou sig-
nificado, ou que a grande poesia no contenha mais esse signi-
ficado do que a poesia menor. Mas para levar adiante essa invesr
tigao cu teria que me afastar de meu propsito imediaio.
Admitirei como aceito o fato de que as pessoas encontram a
expresso mais consciente de seus sentimentos mais p r o f u n d o s
antes na poesia de sua prpria lngua do q u e em qualquer outra
arte ou na poesia escrita em outros idiomas, isso no significa,
claro, que a verdadeira poesia esteja restrita a sentimentos
que cada um possa identificar c compreender; no devemos res-
tringir poesia a poesia popular. Basta q u e , n u m povo homog-
neo, os sentimentos dos mais refinados c complexos t e n h a m
algo em c o m u m com os dos mais simples e grosseiros, algo q u e
eles no tm em c o m u m com as pessoas de seu prprio nvel
ao falar outra lngua. E, q u a n d o se trata de u m a civilizao
sadia, o grande poeta ter algo a dizer a seu compatriota em
qualquer nvel de educao.
Podemos dizer que a tarefa do poeta, como poeta, ape-
nas indireta com relao ao seu povo: sua tarefa direta com
sua lngua, primeiro para preserv-la, segundo para distend-
la e aperfeio-la. Ao exprimir o q u e outras pessoas s e n t e m ,
t a m b m ele est modificando seu sentimento ao torn-lo mais
consciente; ele est tornando as pessoas mais conscientes daquilo
q u e j sentem e, por conseguinte, ensinando-lhes algo sobre si
prprias. Mas o poeta no apenas uma pessoa mais consciente
do q u e as outras; t a m b m individualmente distinto de outra
pessoa, assim como de outros poetas, e pode fazer com que
seus leitores partilhem conscicntcmente de novos sentimentos
que ainda no haviam experimentado. Essa a diferena entre
o escritor q u e apenas excntrico ou louco c o autntico poe-
ta. Aquele primeiro pode ter sentimentos q u e so nicos, mas
q u e no p o d e m ser partilhados, e que por isso so inteis; o
ltimo descobre novas variantes da sensibilidade das quais os
outros podem se apropriar. E, ao express-las, desenvolve e enri-
quece a lngua q u e fala.
J disse absolutamente o bastante sobre as impalpveis dife-
renas de sentimento entre um povo e outro, diferenas que
32 T. S. ELIOT
se afirmam e se desenvolvem atravs de sua s diferentes lnguas.
Mas as pessoas no sentem o m u n d o apenas d i f e r e n t e m e n t e
em diferentes lugares; elas o sentem d i s t i n t a m e n t e em t e m p o s
distintos Na verdade, nossa sensibilidade est c o n s t a n t e m e n t e
se transformando, assim como o m u n d o q u e nos rodeia se trans-
forma; o que sentimos no o m e s m o q u e sente o chins ou
o hindu, mas t a m b m no o mesmo q u e sentiam nossos ances-
trais vrios sculos atrs. No o m e s m o q u e nossos pais; e,
finalmente, ns prprios j somos t o t a l m e n t e diferentes do q u e
ramos h um ano. Isso bvio; mas o q u e no to bvio lia, um p e q u e n o pblico em sua poca / i m p o r t a n t e . Haveria
que esta constitui a razo pela qual no p o d e m o s nos dar o
luxo de pararmos de escrever poesia. As pessoas mais educadas
tm um certo orgulho dos grandes autores de sua lngua, ainda
que nunca os tenham lido, da mesma f o r m a c o m o se o r g u l h a m
de qualquer outra qualidade q u e distinga seu pas: alguns auto-
res tornam-se amide celebrados o bastante para serem citados
ocasionalmente em discursos polticos. Mas a maioria das pes-
soas no percebe q u e isso no o bastante; q u e a menos q u e
se continue a produzir grandes autores, e particularmente gran-
des poetas, sua lngua apodrecer, sua cultura se deteriorar e
talvez venha a ser absorvida por outra mais poderosa.
Uma coisa absolutamente certa: se no dispusermos de
uma literatura viva, nos tornaremos cada vez mais alienados
da literatura do passado; a menos q u e m a n t e n h a m o s continui-
dade, nossa literatura do passado tornar-se- mais e mais dis-
tante de ns at nos parecer to estranha q u a n t o a literatura
de um povo estrangeiro. E q u e nossa lngua est se transfor-
mando; nossa maneira de viver t a m b m m u d a , sob a presso
das transformaes materiais de toda ordem em nosso meio; e
a menos que disponhamos daqueles poucos h o m e n s q u e asso-
ciam a uma excepcional sensibilidade um excepcional poder
sobre as palavras, nossa prpria capacidade, no apenas de nos
expressar, mas at mesmo de sentir q u a l q u e r emoo, exceto
as mais grosseiras, se degenerar.
Pouco importa q u e um poeta haja alcanado u m a a m p l a
repercusso cm sua prpria poca. O q u e importa q u e possa
ter sempre existido, pelo menos, um p e q u e n o interesse por ele
em cada gerao. Entretanto, o que acabo de dizer sugere q u e
sua importncia se relaciona sua prpria poca, ou q u e os
A FUNO SOCIAL OA POESIA 33
poetas mortos deixam de ter qualquer utilidade para ns, a
menos que tenhamos t a m b m poetas vivos. Eu poderia at
impor meu primeiro ponto de vista e dizer q u e se um poeta
a l c a n a um grande pblico muito r a p i d a m e n t e , isso constitui
antes uma circunstncia suspeita, pois nos leva a desconfiar de
que ele no esteja realmente p r o d u z i n d o algo de novo, q u e
esteja apenas proporcionando s pessoas aquilo a q u e estas j
esto habituadas e, por conseguinte, o q u e j receberam dos
poetas de geraes anteriores. Mas se couber a um poeta tal rega-
sempre ali uma vanguarda de pessoas, apreciadoras de poesia,
que so independentes e esto algo adiante de seu t e m p o , ou
prontas para assimilar mais rapidamente a novidade. Desenvol-
vimento da cultura no significa trazer todo m u n d o para com-
por a linha de frente, o q u e equivale apenas a fazer com q u e
todos m a n t e n h a m a marcha: significa a m a n u t e n o de u m a
tal lite, com a massa principal e acomodada de leitores distante
no mais do q u e cerca de u m a gerao para trs. As m u d a n a s
e os desdobramentos da sensibilidade q u e afloram de incio
em alguns comearo a insinuar-se g r a d u a l m e n t e na lngua,
atravs de sua influncia sobre outros, e mais facilmente sobre
autores populares; e com o t e m p o tornam-se bem definidas,
exigindo assim um novo avano. Ademais, atravs dos auto-
res vivos q u e os mortos permanecem vivos. Um poeta como
Shakespeare influenciou p r o f u n d a m e n t e a lngua inglesa, e no
apenas pela influncia que exerceu sobre seus sucessores imedia-
tos. Pois os poetas de maior estatura tm aspectos q u e no se
revelam de imediato; e ao exercerem u m a influncia direta
sobre outros poetas sculos mais tarde, continuam a afetar a ln-
gua viva. Na verdade, se um poeta ingls aprende a usar pala-
vras em nosso tempo, deve dedicar-se ao rigoroso estudo daque-
les que melhor as utilizaram em sua poca, daqueles q u e , em
seus prprios dias, reinventaram a lngua.
At agora apenas sugeri o ponto extremo at o qual, creio
eu, pode-se dizer que se estende a influncia da poesia; e isso
pode ser melhor expresso pela afirmao de que, no decurso
do tempo, ela produz uma diferena na fala, na sensibilidade,
nas vidas de todos os integrantes de u m a sociedade, de todos
os membros de uma c o m u n i d a d e , de todo o povo, independen-
34 T. S. ELIOT
temente de que leiam e apreciem poesia ou no, ou at mesmo,
na verdade, de q u e saibam ou no os nomes de seus maiores
poetas. A influncia da poesia, na mais distante periferia, natu-
ralmente muito difusa, muito indireta e muito difcil de ser com-
provada. como acompanhar o trajeto de um pssaro ou de
um avio num cu luminoso: se algum os percebeu q u a n d o
estavam muito prximos, e os manteve sob a vista q u a n d o se
afastavam cada vez mais, poder v-los a u m a grande distncia,
a uma distncia na qual o olho de outra pessoa, de q u e m se
tenta chamar a ateno para o fato, ser incapaz de perceb-los:
Assim, se rastrearmos a influncia da poesia atravs dos leitores
mais afetados por ela s pessoas q u e jamais leram nada, a encon-
traremos presente em toda parte. Pelo menos a encontraremos
se a cultura nacional estiver viva e sadia, pois n u m a sociedade
saudvel h uma influncia recproca e u m a interao cont-
nuas de uma parte sobre as outras. E isso o q u e eu e n t e n d o
como a funo social da poesia em seu mais a m p l o sentido:
isso o que, proporcionalmente sua existncia e vigor, afeta a
fala e a sensibilidade de toda a nao.
Ningum deve imaginar q u e estou d i z e n d o ser a lngua
que falamos exclusivamente d e t e r m i n a d a por nossos poetas. A
estrutura da cultura muito mais complexa do q u e isso. A rigor,
igualmente verdadeiro que a q u a l i d a d e de nossa poesia
depende do m o d o como o povo utiliza sua lngua: pois um
poeta deve tomar como matria-prima sua prpria lngua, da
maneira como de fato ela falada volta dele. Se a lngua se
aprimora, ele se beneficiar; se entra em declnio, dever tirar
da o melhor proveito. At certo p o n t o , a poesia p o d e preser-
var, e mesmo restaurar, a beleza de u m a lngua; ela pode e
deve ajud-la a se desenvolver, a tornar-se to sutil e precisa
nas mais adversas condies e para os cambiantes propsitos
da vida moderna, q u a n t o o foi n u m a poca menos complexa.
Mas a poesia, como qualquer outro e l e m e n t o solitrio nessa
misteriosa personalidade social a q u e chamamos nossa 4 'cultu-
r a " , deve permanecer d e p e n d e n t e de muitssimas circunstn-
cias que escapam ao seu controle.
Isso me conduz a algumas reflexes posteriores de natureza
mais geral. Minha nfase nesse ponto tem sido sobre a f u n o
local c nacional da poesia, e isso deve ser explicado. No desejo
A K J N O SOCIAL ) POESIA
dar a impresso de que a funo da poesia distinguir entre
um povo e outro, pois no creio que as culturas dos diversos
povos da Europa possam florescer isoladas u m a das outras. No
resta dvida de que houve no passado altas civilizaes q u e pro-
duziram grande arte, pensamento e literatura, e q u e se desen-
volveram sozinhas. No posso falar disso com segurana, pois
algumas delas podem no ter sido to isoladas q u a n t o inicial-
mente parece. Mas na histria da Europa no tem sido assim.
At mesmo a Grcia antiga deveu muito ao Egito, e algo s
suas fronteiras asiticas; e nas relaes dos Estados gregos entre
si, com seus diferentes dialetos e seus diferentes costumes,
podemos encontrar uma influncia recproca e estmulos anlo-
gos aos q u e os pases europeus exerciam uns sobre os outros.
Mas a histria da literatura europia no indica q u e q u a l q u e r
literatura tenha sido i n d e p e n d e n t e das outras, revelando antes
um movimento constante de dat e receber, e q u e cada u m a
delas, sucessivamente, vem sendo revitalizada por estmulos
externos. Uma autarquia geral na cultura simplesmente no f u n -
cionar: a esperana de perpetuar a cultura de q u a l q u e r pas
repousa na comunicao com as demais. Mas se a separao de
culturas dentro da unidade europia um perigo, t a m b m o
seria uma unificao q u e levasse uniformidade. A variedade
to essencial q u a n t o a unidade. Por exemplo, h m u i t o a ser
dito, para certos propsitos limitados, de u m a lngua franca
universal como o esperanto ou o ingls bsico. Mas s u p o n d o
que toda a comunicao entre as naes fosse conduzida por
uma lngua artificial, quo imperfeita ela seria! Ou antes, seria
absolutamente adequada em alguns aspectos, e apresentaria u m a
completa falha de comunicao em outros. A poesia uma cons-
tante advertncia a t u d o aquilo q u e s pode ser dito em u m a
lngua, e que intraduzvel. A comunicao espiritual entre
um povo e outro no pode ser levada adiante sem indivduos
q u e assumam o desafio de aprender pelo menos u m a lngua
estrangeira to bem q u a n t o possvel aprender qualquer ln-
gua que no a sua prpria, conseqentemente, q u e estejam
capacitados em maior ou menor grau, a sentire m outra lngua
to bem q u a n t o na sua. E a compreenso de outro povo por
parte de qualquer pessoa necessita, dessa forma, ser complemen-
tada pela compreenso daqueles indivduos dentre esse povo
que se esforaram para aprender a sua prpria lngua.
 T. S. ELIOT
36
Pode ocorrer q u e o estudo da poesia de um o u t r o povo seja
particularmente instrutivo. Eu disse q u e h qualidades poticas
em cada lngua q u e s p o d e m ser e n t e n d i d a s por aqueles q u e
dela so nativos. Mas h t a m b m um outro lado da questo.
Descobri algumas vezes, ao tentar 1er u m a lngua q u e no conhe-
cia muito bem, que no conseguia c o m p r e e n d e r um texto cm
prosa seno na m e d i d a em q u e o digeria c o n f o r m e os padres
do professor: ou seja, eu estava seguro q u a n t o ao significado
de cada palavra, dominava a gramtica e a sintaxe, e podia
ento decifrar a passagem em ingls. Mas descobri t a m b m
algumas vezes q u e um texto potico, q u e eu no conseguia tra-
duzir, incluindo muitas palavras q u e no me eram familiares
e oraes q u e eu no conseguia interpretar, c o m u n i c a v a - m e
algo vvido e imediato, q u e era nico, distinto de q u a l q u e r
coisa em ingls algo q u e eu no podia transcrever em pala-
vras e, no obstante, sentia q u e c o m p r e e n d e r a . E ao a p r e n d e r
melhor aquela lngua, descobri q u e essa impresso no era ilu-
sria, ou algo que eu imaginasse existir na poesia, mas algo
que estava de fato ali. De m o d o q u e . em poesia, vez por outra
algum pode penetrar em outro pas, por assim dizer, antes
que seu passaporte seja expedido ou q u e seu bilhete de viagem
seja comprado.
Toda a questo do relacionamento entre pases de lnguas
diferentes, mas que possuem afinidades culturais, no m b i t o
europeu, por conseguinte aquela qual somos conduzidos,
talvez inesperadamente, pela investigao relativa funo social
da poesia. E claro que no pretendo passar desse p o n t o para
questes estritamente polticas; mas gostaria q u e aqueles q u e
se ocupam das questes polticas pudessem mais a m i d e cruzar
a fronteira que conduz aos problemas q u e acabo de examinar,
pois so estes que conferem ao aspecto espiritual das questes
o aspecto material de que se ocupa a poltica. Do lado em q u e
me encontro na fronteira, u m a dessas questes se relaciona com
as coisas vivas que tm suas prprias leis de crescimento, as
quais nem sempre razoveis, mas que somente devem ser acei-
tas pela razo; coisas que no podem ser caprichosamente plane-
jadas e postas em ordem da mesma forma q u e no p o d e m ser
disciplinados os ventos, as chuvas e as estaes.
A F U N O SOCIAL DA POESIA 37
Finalmente, se eu estiver certo de q u e a poesia tem u m a
" f u n o social" para o conjunto das pessoas da lngua do poeta,
estejam elas conscientes ou no de sua existncia, conclui-se
que interessa a cada povo da Europa que os demais devam con-
tinuar a ter sua poesia. No posso 1er a poesia norueguesa, mas,
se fosse dito que no mais est sendo escrita q u a l q u e r poesia
em lngua norueguesa, eu sentiria um sobressalto q u e seria
muito mais do q u e uma generosa simpatia. Eu o veria como
um indcio de doena que provavelmente estaria d i f u n d i d a por
todo o continente, como o incio de um declnio significando
que os povos de toda parte houvessem deixado de estar aptos
a expressar, e conseqentemente a sentir, as emoes dos seres
civilizados. Isso, claro, poderia ocorrer. Muito j se falou em
toda parte sobre o declnio da crena religiosa; no tanto q u a n t o
se observa relativamente ao declnio da sensibilidade religiosa.
O problema da idade moderna no se resume apenas incapa-
cidade de acreditar cm certas coisas em relao a Deus e ao
h o m e m em que nossos antepassados acreditavam, mas incapa-
cidade de sentir Deus e o h o m e m como eles o fizeram. Uma
crena na qual ningum mais deposita sua f constitui algo
que, at certo ponto, algum ainda p o d e entender; mas q u a n d o
desaparece o sentimento religioso, as palavras com as quais os
homens lutaram para express-lo perdem o sentido. verdade
que o sentimento religioso varia naturalmente de pas para pas
e de poca para poca, da mesma forma como ocorre com o sen-
timento potico; o sentimento varia, mesmo q u a n d o a crena
e a doutrina no se modificam. Mas essa u m a condio da
vida h u m a n a , e o que me deixa apreensivo a morte. igual-
mente possvel que o sentimento pela poesia, e os sentimentos
que constituem a matria-prima da poesia, possam desaparecer
em toda parte: o q u e talvez pudesse favorecer aquela unificao
do m u n d o que alguns povos consideram cm si desejvel.

A MSICA DA POESIA'
O poeta, q u a n d o fala ou escreve sobre poesia, revela quali-
ficaes e limitaes peculiares: se admitirmos estas, p o d e r e m o s
apreciar melhor aquelas trata-se de u m a prudncia q u e reco-
m e n d o tanto aos prprios poetas q u a n t o aos leitores acerca do
que ambos dizem sobre poesia. Jamais releio q u a l q u e r de
meus prprios textos sem um a g u d o desconforto: esquivo-me
tarefa, e conseqentemente posso desconsiderar todas as acu-
saes que, nessa ou naquela poca, fiz a m i m m e s m o ; posso
amide repetir o que j dissera, e posso com freqncia me con-
tradizer. Mas creio que os textos crticos dos poetas, dos quais
no passado h alguns autnticos exemplos ilustres, devem
grande parte de seu interesse ao fato de q u e o poeta, no f u n d o
de sua mente, q u a n d o no com o propsito confesso, est sem-
pre tentando defender o gnero de poesia q u e escreve, ou for-
mular o gnero que deseja escrever. Especialmente q u a n d o
jovem, e ativamente comprometido na luta pelo gnero de poe-
sia que pratica, ele v a poesia do passado em relao sua, e
sua gratido com aqueles poetas mortos com os quais a p r e n d e u ,
bem como sua indiferena por aqueles cujos objetivos so estra-
nhos aos seus, pode ser exagerada. Ele antes um advogado
1. Terreira conferncia a memria de W. P. Kcr, pronunciada na Universidade de
Glasgow cm 1942 e publicada pela Glasgow University Press no m e s m o ano. ( . . )
MSICA DA POESIA 39
do que um juiz. Seu conhecimento tende mesmo a ser parcial,
pois seus estudos o levaro a concentrar-se em certos autores
em detrimento de outros. Q u a n d o teoriza sobre criao potica,
provavelmente generaliza um tipo de experincia; q u a n d o se
aventura esttica, provavelmente ser menos, em vez de mais
competente do que um filsofo; e simplesmente faria m e l h o r
se relatasse, para a informao do filsofo, os dados de sua pr-
pria introspeco. O q u e ele escreve sobre poesia, em s u m a ,
deve ser avaliado em relao poesia q u e escreve. Convm vol-
tarmos ao erudito para averiguar os fatos, e ao crtico mais desin-
teressado para um julgamento imparcial. O crtico, certamente,
deveria ter algo de um erudito, e o erudito algo de um crtico.
Ker, 2 cuja ateno se concentrou sobretudo na literatura do pas-
sado e nos problemas de relacionamento histrico, deve ser
includo na categoria dos eruditos; mas tinha ele em alto grau
o sentido do valor, o bom gosto, a compreenso dos padres
crticos e a capacidade de aplic-los sem o q u e a contribuio
do erudito no pode ser seno indireta.
H um outro aspecto mais particular em q u e diferem o
conhecimento do erudito e do poeta no que se refere versifica-
o. Aqui, talvez, eu devesse ser cauteloso ao falar apenas de
mim mesmo. Nunca fui capaz de memorizar os nomes de ps
e versos, ou de guardar o devido respeito s regras consagradas
da escanso. Na escola, gostava muito de recitar H o m e r o ou
Virglio minha prpria maneira. Talvez tivesse alguma sus-
peita instintiva de q u e ningum sabia de fato como o grego
deveria ser pronunciado, ou o q u e , entretecendo os ritmos gre-
gos e latinos, pudesse o ouvido romano apreciar cm Virglio;
talvez fosse meu cio que instintivamente me protegesse. Mas
certamente, q u a n d o esse ouvido conseguia aplicar as regras da
escanso ao verso ingls, com seus diversos acentos diferentes e
valores silbicos variveis, eu queria saber por q u e um verso era
bom e outro ruim; e isso a escanso no podia me explicar. O
2. Ker. William Patton. Escritor ingls (Glasgow, 1853 Mac u g n a ga, Alpes.
1925). Professor de histria e literatura inglesas em Cardiff (1883), de literatura
inglesa na Universidade de Londres (1889-1922) c de poesia em Oxford (1922);
suas principais obras versam sobre literatura medieval, como, entre outras. Epic
and romance (1897), The dark ager (1904), Essays on medieval literature (1903) e
The art of poetry (1923). (N.T.)
 T. S. ELIOT
48
nico meio de aprender a manipular q u a l q u e r espcie de verso
ingls me pareceu ser o da assimilao e da imitao, das quais
resulta um envolvimento tal com a obra de um d e t e r m i n a d o
poeta que se torna possvel produzir um derivado reconhecvel.
Isso no significa que eu considere o estudo analtico da mtrica,
das formas abstratas q u e soam to extraordinariamente distin-
tas quando manuseadas por diferentes poetas, c o m o total perda
de tempo. O que ocorre apenas q u e o estudo da a n a t o m i a
no lhes pode ensinar o q u e preciso para fazer u m a galinha
botar ovos. Desaconselho qualquer outro c a m i n h o para come-
ar o estudo dos versos grego e latino q u e no seja o da a j u d a
dessas regras de escanso q u e foram estabelecidas pelos gramti-
cos com base na maior parte da posia q u e se escreveu at agora;
mas, se pudssemos reviver essas lnguas a p o n t o de nos tornar-
mos capazes de fal-las e ouvi-las c o m o o fizeram os autores
que nelas se exprimiram, poderamos encarar tais regras com
indiferena. Aprendemos as lnguas mortas por meio de um
mtodo artificial, e nossos mtodos de ensino t m sido aplica-
dos a alunos que, em sua maioria, tm apenas um modesto
dom para as lnguas. Mesmo ao abordarmos a poesia de nossa
lngua, podemos descobrir a classificao de metros, de versos
com diferentes nmeros de slabas e acentos cm lugares distin-
tos, teis n u m estgio preliminar, como o m a p a simplificado
de um complexo territrio; mas apenas o estudo, no da poe-
sia, mas de poemas, que ser capaz de educar nosso ouvido.
No a partir das regras, ou pela fria imitao do estilo, q u e
aprendemos a escrever: aprendemos graas imitao, ver-
dade, mas por meio de u m a imitao mais p r o f u n d a do q u e
aquela que se adquire pela anlise do estilo. Q u a n d o imitamos
Shelley, no foi tanto por um desejo de escrever como ele o
fazia, mas porque nosso eu adolescente estava s u b j u g a d o por
Shelley, e isso tornou o estilo de Shelley, naquela poca, a
nica forma de que dispnhamos para nos expressar.
No h dvida de q u e a prtica de versificao inglesa
tem sido afetada pela conscincia das regras da mtrica: a
avaliao da influncia do latim sobre os inovadores W y a t t 3
y Wyatt. Sir Thomas. Poeta ingls (Allington Castle. K e n t . c. 1303 - S h e r b o r n e ,
Dorset, 1542), responsvel pela introduo do soneto na literatura inglesa. Seus
poemas foram reunidos na To t tei's miscellany (1557). ( N . T . )
A MSICA DA POESIA 49
c Surrey 4 assunto para o erudito especializado em histria.
O grande gramtico O t t o Jespersen 5 sustentou q u e a estrutura
da gramtica inglesa tem sido mal interpretada em nossas ten-
tativas de torn-la a d e q u a d a s categorias do latim, c o m o no
suposto " s u b j u n t i v o " . Na histria da versificao no se cogita
da questo relativa ao fato de que os poetas h a j a m e n t e n d i d o
mal os ritmos da lngua ao imitar modelos estrangeiros; deve-
mos aceitar as prticas dos grandes poetas do passado por serem
prticas com relao s quais nosso ouvido foi treinado e deve
ser treinado. Acredito que um certo n m e r o de influncias vin-
das de fora haja enriquecido o espectro e a variedade do verso
ingls. Alguns eruditos clssicos sustentaram o conceito este
um assunto q u e transcende m i n h a competncia de q u e a
m e d i d a original da poesia latina foi mais rtmica do q u e sil-
bica, de q u e foi eclipsada pela influncia de u m a lngua m u i t o
diferente o grego e de que regrediu a algo prximo de
sua forma primitiva em poemas como o Pervigilium Venens
(Viglia de Vnus) e os primeiros hinos cristos. Nesse caso,
no podemos deixar de suspeitar q u e , para o pblico cultivado
da poca de Virglio, parte do prazer da poesia provm da pre-
sena, na poesia, de dois esquemas mtricos n u m a espcie de
contraponto, ainda q u e esse pblico no fosse necessariamente
capaz de analisar a experincia. De m o d o semelhante, poss-
vel que a beleza de certa poesia inglesa seja devida presena
de mais de u m a estrutura mtrica. So em regra m u i t o frias
as tentativas deliberadas de estruturar metros ingleses com
base em modelos latinos. Entre os q u e obtiveram maior xito
incluem-se alguns exerccios de C a m p i o n , 6 em seu breve mas
pouqussimo lido tratado de mtrica; entre os mais notveis
malogros, em m i n h a opinio, esto as experincias de Robert
4. Surrey, Henry Howard (conde de). Poltico e poeta ingls (c. 1519 Londres,
1547). autor de Songs and sonnets (1557), publicados com os poemas de T h o m a s
Wyatt. A ele se deve a forma do soneto ingls. ( N . T . )
5. Jespersen (Jens O i t o Harry). Lingista d i n a m a r q u s (Randers, 1860 Copenha-
gue. 1943), autor de obras de lingstica geral, como Language, its nature, develop-
ment and origin (1922). (N.T.)
6. C a m p i o n . Thomas. Poeta ingls (Londres, 1567 id. 1619), talvez o mais
melodioso dos poetas elisabetanos. Figura em quase todas as antologias inglesas gra-
as aos poemas reunidos em A book of Ayres (1601). ( N . T . )
42 T. S. ELIOT
Bridges 7 eu trocaria todas as sua s engenhosas invenes por
seus primeiros versos lricos, mais tradicionais. Mas q u a n d o
um poeta assimila to intensamente a poesia latina a p o n t o de
essa absoro estruturar-lhe o verso sem q u a l q u e r artifcio deli-
berado como no caso de Milton e em alguns poemas de
Tennyson , o resultado pode ser includo entre as grandes
conquistas da versificao inglesa.
O que suponho possuirmos na poesia inglesa u m a esp-
cie de amlgama de sistemas de diversas fontes ( e m b o r a no
me agrade usar a palavra " s i s t e m a " , pois ela implica antes
uma sugesto de inveno consciente do q u e de crescimento
espontneo): um amlgama semelhante ao c a l d e a m e n t o de
raas, e de fato parcialmente devido a origens raciais. Os rit-
mos dos anglo-saxes, celtas, franceses n o r m a n d o s , ingleses
medievais e escoceses deixaram todos a sua marca na poesia
inglesa, juntamente com os ritmos latinos e, em diversos pero-
dos, os franceses, italianos e espanhis. C o m o os seres h u m a -
nos constituem uma raa compsita, e diferentes tendncias
podem ser dominantes em diferentes indivduos, inclusive cm
membros de uma mesma famlia, do m e s m o m o d o q u e um
ou outro elemento no composto potico p o d e ser mais conge-
nial para um ou outro poeta ou para um ou o u t r o perodo. A
espcie de poesia que criamos d e t e r m i n a d a , de t e m p o s em
tempos, pela influncia de u m a ou outra literatura c o n t e m p o -
rnea em lngua estrangeira, ou por circunstncias q u e t o r n a m
um perodo de nosso passado mais simptico do q u e o u t r o ,
ou pela nfase que prevalece na educao. Mas h u m a lei da
natureza mais poderosa do q u e quaisquer tendncias variadas,
ou influncias vindas de fora ou do passado: a lei de q u e a
poesia no deve se afastar demasiado da lngua c o m u m de
cada dia que usamos e ouvimos. Seja a poesia rtmica ou sil-
bica, rimada ou no rimada, formal ou livre, ela no p o d e dar-
se ao luxo de perder o contato com a linguagem m u t a n t e da
conversao ordinria.
L ' *Cymour CrtIto c
ingls ( W a l m e r . ilha d e T h a n e t , 1844
Sla SC ,ns ,ra n a rosdia
//o,, ?
(1876) C The U S t a m e n t
P beau
P . m o o atestam The
S o s t 'u m a ' y <> o responsvel pela edi-
P dos poemas d e Gerard Manley Hopkins (NT)
A MSICA DA POESIA 43
Pode parecer estranho que, q u a n d o admito estar escrevendo
sobre a " m s i c a " da poesia, p o n h a eu tanta nfase na palestra.
Mas gostaria de lembrar-lhes, antes de mais nada, q u e a msica
da poesia no algo que exista margem do significado. Do
contrrio, poderamos ter poesia de grande beleza musical q u e
no fizesse sentido, e jamais me deparei com tal poesia. As
aparentes excees revelam apenas u m a diferena de grau: h
poemas nos quais somos inebriados pela msica e a d m i t i m o s
o sentido como correto, assim como h poemas nos quais pres-
tamos ateno ao sentido e somos envolvidos pela msica sem
q u e disso nos apercebamos. Consideremos um exemplo aparen-
t e m e n t e extremo: o do verso absurdo de Edward Lear. 8 Sua
falta de sentido no implica vacuidade de sentido: u m a par-
dia do sentido, e esse o seu sentido. The jumblies um poema
de aventuras, e de nostalgia pelo romance de viagem ao estran-
geiro e de explorao; The yong-'>ongy bo e The donq with a
luminous nose so poemas de paixo no correspondida na
verdade blues. Apreciamos a msica, que de alta q u a l i d a d e ,
c o sentimento de irresponsabilidade para com o sentido. Ou
tomemos um poema de outro tipo, o Blue closet, de William
Morris." Trata-se de um delicioso poema, embora eu no possa
explicar o que significa, e duvido q u e o autor t a m b m o possa.
H um efeito algo semelhante ao de u m a runa ou de um sorti-
lgio, mas as runas e os sortilgios tm frmulas prticas desti-
nadas a produzir resultados definidos, como tirar u m a vaca de
um atoleiro. Mas sua inteno bvia (e creio q u e o autor a rea-
lizou) produzir o efeito de um sonho. No necessrio, para
apreciar o poema, saber o que o sonho significa; mas os seres
humanos cultivam uma crena inabalvel de q u e os sonhos sig-
nificam alguma coisa: era costume acreditar e muitos ainda
acreditam que os sonhos revelem os segredos do f u t u r o ; a
8. Lear. Edward. Poeta, artista plstico e humorista ingls (Londres, 1812 San
Remo, Itlia, 1888), autor das ilustraes de boa parte das obras de Tennyson.
Deixou, entre outros, Views of Rome and its environs (1841), A book of nonsense
(1846), Nonsense songs, stones, botany and alphabets (1871) e Teapots and quails
(ed. psi., 1953). ( N . T . )
9. Morris, William Robert Poeta, pintor e historiador de arte ingls (Elm House,
Walthampstow, Essex. 1834 Londres. 1896). Escreveu poemas narrativos de inspi-
raro pos-romntica e medievalista, como The life and death of Jason (1867) e The
earthly paradise (1868-1870). Deixou belas tradues da ilada e da Odisseia. ( N . T . )
42 T. S. ELIOT
A MSICA DA POESIA 43

f ortodoxa moderna de q u e eles desvelem os segredos

como de alguma experincia particular dele m e s m o . A interpre-
ou pelo menos os mais horrendos segredos do passado. E
tao do leitor pode diferir e ser igualmente vlida. E pode at
um lugar-comum observar q u e o significado de um p o e m a
ser melhor. Pode existir n u m poema muito mais do q u e aquilo
escapa possibilidade de parafrase-lo. No a b s o l u t a m e n t e
que o autor ali julgava existir. As diferentes interpretaes
to comum salientar que o significado de um p o e m a p o d e ser
p o d e m todas constituir formulaes parciais de u m a coisa; as
algo mais amplo do que conscientemente o pretendeu seu autor,
ambigidades podem ser devidas ao fato de q u e um p o e m a sig-
e algo distante de suas origens. Um dos mais obscuros poetas
nifica mais, e no menos, do q u e a lngua ordinria capaz
modernos foi o escritor francs S t p h a n e Mallarm, cuja lingua-
de comunicar.
gem os prprios franceses dizem ser to peculiar q u e s p o d e
Assim, embora a poesia tente transmitir algo alm do q u e
ser entendida pelos estrangeiros. O recm-falecido Roger Fry 10
pode ser transmitido pelos ritmos da prosa, ela permanece, no
e seu amigo Charles Mauron publicaram u m a traduo inglesa
obstante, como u m a pessoa falando com outra; e isso igual-
com notas destinadas a esclarecer os significados: q u a n d o ouo
mente verdadeiro se voc a canta, pois cantar outro m o d o
dizer que um soneto difcil foi inspirado pela viso de u m a pin-
de falar. A relao ntima entre a poesia e a conversao no
tura sobre o teto refletido a partir do t a m p o polido de u m a
constitui um assunto sobre o qual possamos formular leis exa-
mesa, ou pela viso da luz refletida a partir da e s p u m a de um
tas. Cada revoluo na poesia pode tornar-se, e s vezes assim
copo de cerveja, s posso dizer q u e se trata possivelmente de
se proclama, um retorno fala c o m u m . Essa foi a revoluo
uma embriologia precisa, mas no de um significado. Se nos
que Wordsworth anunciou em seus prefcios, e ele estava certo;
sensibilizarmos com um poema, isso significa algo, talvez impor-
mas a mesma revoluo foi conduzida um sculo antes por
tante, para ns; caso contrrio, ser ento, e n q u a n t o poesia,
O l d h a m , 1 1 Waller, 1 2 D e n h a m 1 5 e Dryden; e a mesma revoluo
sem sentido. Podemos nos excitar ao ouvir a declamao de
deveria ocorrer de novo cerca de um sculo depois. Os seguido-
um poema n u m a lngua da qual no c o m p r e e n d e m o s u m a s
res de uma revoluo desenvolvem a nova linguagem potica
palavra; mas se nos disserem q u e o p o e m a e s t a p a f r d i o e no
em uma ou outra direo, polindo-a e aperfeioando-a; entre-
tem qualquer significado, nos consideraremos logrados no se
tanto, a lngua falada vai m u d a n d o e o idioma potico envelhe-
trataria de n e n h u m poema, mas simplesmente u m a imitao
cendo. Talvez no consigamos conceber q u o natural deve ter
de msica instrumental. Se, j q u e estamos conscientes, apenas
sido a linguagem de Dryden aos mais sensveis de seus contem-
uma parte do significado puder ser transmitida por u m a par-
porneos. N e n h u m a poesia, claro, constitui sempre a mesma
frase, porque o poeta est s voltas com as fronteiras da cons-
linguagem q u e o poeta fala e ouve, mas ela precisa estar de tal
cincia, alm das quais as palavras d e f i n h a m , e m b o r a os signifi-
m o d o relacionada linguagem de sua poca q u e o ouvinte ou
cados continuem a existir. Um poema p o d e dar a impresso
leitor possa dizer "assim e que eu falaria se pudesse falar em
de significar coisas muito distintas a diferentes leitores, e todos
verso". Essa a razo pela qual a melhor poesia contempor-
esses significados podem ser diferentes daquilo q u e o autor ima-
ginou expressar. Por exemplo, o autor p o d e ter descrito a l g u m a
11. O l d h a m , J o h n . Satirista ingls (Shipton Moyne. perto de T e t b u r y , Gloucester-
experincia pessoal peculiar q u e considerou a b s o l u t a m e n t e dis- shire, 1653 - Holme-Pierrcpoint, perto de N o t t i n g h a m , 1683), cuja principal
sociada de qualquer coisa exterior; para o leitor, todavia, o obra, Satires on the Jesuits (1681). foi m u i t o elogiada por Dryden.
poema pode tornar-se a expresso de u m a situao geral, bem 12. Waller, E d m u n d . Poeta ingls (Coleshill, 1606 Hall Barn, 1687). Primo
de Cromwell, foi m e m b r o do Parlamento, mas depois passou para o lado de Car-
los 1. Deixou um Panegyrical (1655), o n d e celebra os feitos do primo. Sua obra
anuncia o classicismo ingls. ( N . T . )

doTZi^r
Pais5siaRr[onli0t m 0 r C dc a n c mg,s (Londrcs 1866
r - 1934). 13 D e n h a m , Sir J o h n . Poeta e arquiteto ingls ( D u b l i n , 1615 Londres, 1669),
gou C 2 a n n c na Ing,atcrra c d c f c n d c u a artc
autor do poema didtico-descritivo Cooper s hill, publicado em 1642. ( N . T . )
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nca podc nos dar um sentimento de excitao e um sentido
de plenitude distinto de qualquer outro s e n t i m e n t o provocado
at mesmo por uma poesia verdadeiramente maior de u m a
poca anterior.
A msica da poesia deve ser, portanto, a msica latente
na fala comum de sua poca. E isso significa t a m b m q u e ela
deve estar latente na fala c o m u m da regio do poeta. N o seria
meu presente propsito censurar a u b i q i d a d e do ingls padro-
nizado ou daquele que se fala na BBC. Sc todos viermos a falar
do mesmo modo, no estaremos m u i t o longe do p o n t o em q u e
passaremos a escrever da mesma maneira; mas at chegar esse
tempo e espero q u e ele chegue o mais tarde possvel
tarefa do poeta utilizar a lngua falada sua volta, aquela com
a qual est mais familiarizado. Lembrarei sempre a impresso
que me causou W. B. Yeats ao 1er seus poemas em voz alta.
Ouvi-lo 1er suas prprias obras foi o m e s m o q u e reconhecer
quanto o acento irlands necessrio para apreciarmos as bele-
zas da poesia irlandesa: ouvir Yeats lendo W illiam Blake foi
uma experincia de um gnero diferente e q u e me causou mais
surpresa do que satisfao. No desejamos, claro, q u e o poeta
simplesmente reproduza com exatido sua linguagem coloquial,
ou a de sua famlia, de seus amigos e de seu distrito particular,
mas o que se encontra a a matria a partir da qual dever
ser feita sua poesia. Como o escultor, ele deve manter-se fiel
matria em que trabalha; a partir dos sons q u e percebe q u e
o poeta deve constituir sua melodia e sua h a r m o n i a .
Seria um erro, entretanto, admitir q u e toda poesia deva
ser melodiosa, ou que a melodia seja mais q u e um dos c o m p o -
nentes da msica das palavras. H um tipo de poesia q u e se
destina a ser cantada; a maior parte da poesia dos t e m p o s
modernos destina-se a ser falada e h muitas outras coisas a
serem ditas alm do zumbido de incontveis abelhas ou do arru-
lho dos pombos nos olmos imemoriais. A dissonncia, e m e s m o
a cacofonia, tm seu lugar: assim, n u m p o e m a de certa exten-
so, deve haver transies entre passagens de maior ou m e n o r
intensidade, a fim de que se o b t e n h a um ritmo de emoo flu-
tuante essencial estrutura musical do c o n j u n t o ; e as passagens
de menor intensidade sero, com relao ao nvel sobre o qual
todo o poema opera, prosaicas ou seja, no sentido q u e o con-
43
42 A MSICA DA POESIA
texto implica, poder-sc-ia dizer que n e n h u m poeta ser capaz
de escrever um poema longo a menos q u e seja um mestre do
prosaico. 14
O que importa, em suma, o c o n j u n t o poemtico; e se
esse conjunto no precisa ser e a m i d e no deveria s-lo
totalmente melodioso, deduz-se q u e o poema no feito ape-
nas de "palavras belas". Duvido q u e , do p o n t o de vista estrita-
mente fonetico, uma palavra seja mais ou menos bela do q u e
outra dentro de sua prpria lngua, pois a questo relativa
possibilidade de certas lnguas no serem to belas q u a n t o
outras , a rigor, um outro problema. As palavras feias so aque-
las que no se adaptam companhia em q u e elas prprias se
encontram; h palavras q u e so feias devido sua crueza ou
ao seu anacronismo; h palavras q u e t a m b m o so devido
sua estranheza ou rudeza (p. ex. televiso); mas no creio q u e
n e n h u m a palavra de uso corrente em sua prpria lngua seja
bela ou feia. A msica de u m a palavra est, por assim dizer,
num ponto de interseco: ela emerge de sua relao, primeiro,
com as palavras que imediatamente a antecedem e a ela se
seguem, e indefinidamente com o restante do contexto; e de
outra relao, a de seu imediato significado nesse contexto com
todos os demais significados q u e haja possudo em outros con-
textos, com sua maior ou menor riqueza de associao. N e m
todas as palavras, bvio, so igualmente ricas e bem aparenta-
das: parte da tarefa do poeta dispor as mais ricas entre as
mais pobres, nos lugares corretos, e no podemos nos permitir
sobrecarregar demasiadamente um poema com aquelas primei-
ras, pois apenas em certos m o m e n t o s q u e a palavra pode ser
disposta para insinuar a histria global de u m a lngua e de
uma civilizao. Trata-se de uma " a l u s i v i d a d e " q u e no corres-
ponde maneira ou excentricidade de um tipo peculiar de
poesia; mas de u m a alusividade q u e est na natureza das pala-
vras, e que t a m b m a preocupao de cada tipo de poeta.
Meu propsito aqui insistir em q u e um " p o e m a musical"
um poema q u e tem um modelo musical de som e um modelo
14 Trata-se da doutrina c o m p l e m e n t a r do verso ou da passagem tidos como " p e -
dra de toque por Matthew Arnold: esse teste para aferir a grandeza de um poeta
o m o d o c o m o ele escreve suas passagens menos intensas, ainda q u e vitais do
p o n t o de vista estrutural. (N A.)
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musical de significados secundrios das palavras q u e o c o m p e m ,
e tambm cm que esses dois modelos so indissolveis e nicos.
E se algum objetar que se trata apenas do som puro, divorciado
do sentido, ao qual o adjetivo "musical' p o d e ser corretamente
aplicado, s me cabe repetir o q u e j disse antes, ou seja, q u e
o som de um poema tanto u m a abstrao do p o e m a q u a n t o
do sentido.
A histria do verso branco ilustra dois pontos interessantes
e relacionados: a dependncia da linguagem e a s u r p r e e n d e n t e
diferena, embora metricamente a forma seja a mesma entre o
verso branco dramtico e o verso branco utilizado com propsi-
tos picos, filosficos, reflexivos e idlicos. A d e p e n d n c i a do
verso em relao linguagem m u i t o mais direta na poesia
dramtica do que em qualquer outra. Na maioria dos gneros
poticos, a necessidade que tem ela de continuar para ns idn-
tica linguagem contempornea est reduzida pela latitude
que leva em conta a idiossincrasia pessoal: um p o e m a de Gerard
Hopkins, 1 ^ por exemplo, pode soar razoavelmente distante do
modo pelo qual eu e vocs nos expressamos ou m e l h o r ,
do modo como nossos pais e avs se expressaram; mas H o p k i n s
d a impresso de que sua poesia tem a necessria fidelidade
sua maneira de pensar e conversar consigo m e s m o . Mas no verso
dramtico o poeta est falando em n o m e de u m a personagem
aps outra, por intermdio de u m a c o m p a n h i a de atores ensaia-
dos por um diretor, e de diferentes atores em pocas diferentes:
seu idioma deve abranger todas as vozes, mas precisa estar pre-
sente num nvel mais p r o f u n d o do q u e o necessrio q u a n d o o
poeta fala somente para si mesmo. Alguns dos ltimos versos
de Shakespeare so muito elaborados c peculiares; no e n t a n t o ,
a lngua subsiste, no a de u m a pessoa, mas a de um universo
de pessoas. Ela toma por base a lngua de trs sculos atrs,
mas, quando a ouvimos bem interpretada, p o d e m o s esquecer
15. Hopkins, Gerard Manley. Poeta ingls (Stratford. Essex, 1844 - D u b l i n . 1889).
Membro da Companhia de Jesus, nada publicou em vida. Seus Poemi apareceram
apenas em 1918 e pouco tem em c o m u m com t u d o o q u e se escreveu na poesia
vitoriana de seu tempo: so intelectualistas e gravemente trgicos, distinguindo-se
pelo ineditismo mtrico do sprung rhythm, q u e nos remete poesia metafsica de
Donne e outros auiores ingleses do sculo XVII. H o p k i n s influenciou toda a gera-
o de Eliot. (N.T.)
A MSICA DA POESIA 49
a distncia que dela nos separa como nos foi d e m o n s t r a d o
mais claramente cm u m a daquelas peas, das quais Hamlet
a principal, que podem ser a d e q u a d a m e n t e produzidas com
roupagem moderna. A poca de Otway, 1 6 o verso branco dra-
mtico torna-se artificial e, na melhor das hipteses, reminis-
cente; e q u a n d o chegamos s peas em verso dos poetas do
sculo XIX, das quais a maior provavelmente The Cenci}1
difcil guardar qualquer iluso de realidade. Quase todos os
poetas do sculo passado puseram prova sua habilidade ao
escrever peas em verso. Essas peas, que algumas pessoas leram
mais de uma vez, so respeitosamente consideradas alta poesia,
e sua insipidez habitualmente atribuda ao fato de q u e os
autores, embora grandes poetas, eram amadores em teatro.
Mas mesmo q u e os poetas houvessem tido maiores dons para
o teatro, ou houvessem mourejado para adquirir alguma des-
treza, suas peas poderiam ter sido ineficazes, a menos q u e seu
talento teatral e sua experincia lhes demonstrassem a necessi-
dade de um gnero distinto de versificao. No primordial-
mente a falta de intriga, ou a falta de ao e de suspense, ou
a inexistncia de t u d o o q u e chamamos de 4 ' t e a t r o " , q u e torna
tais peas to apticas: que, acima de t u d o , seu ritmo de lin-
guagem constitui algo q u e no podemos associar a n e n h u m ser
h u m a n o , exceto a um declamador de poesia.
Mesmo sob a poderosa manipulao de Dryden, o verso
branco dramtico revela u m a grave deteriorao. H esplndidas
passagens em All for love}8 todavia, as personagens de Dryden
falam s vezes mais naturalmente nas peas hericas q u e ele
escreveu em dsticos rimados do que o fazem naquilo que pode-
ria sugerir a mais espontnea das formas de verso branco,
embora com menos naturalidade do que as personagens de Cor-
neille e Racine em francs. As causas dessa ascenso e queda
16. Otway, Thomas D r a m a t u r g o ingls (Trotten, perro de Midhurst, Sussex. 1652
Londres, 1685), ltimo descendente da dramaturgia elisabetana e j discpulo
do teatro clssico francs. Sua obra-prima Venice preservi(1682), de inequvoca
influncia shakespeariana. ( N . T . )
17 Drama em cinco atos (1819) do poeta romntico ingles Percy Bysshe Shelley
(Field Place, perto de Horsham, Sussex, 1792 La Spezia, 1882). ( N . T . )
18 Escrita cm 1677. talvez a melhor das peas de J o h n Dryden (Aldwinkle, Nor-
thamptonshire, 1631 Londres. 1700), na qual o autor explora o tema de Ant-
nio e Clepatra, de Shakespeare. ( N . T . )

T. S. ELIOT
de qualquer-forma de arte so sempre complexas, e p o d e m o s
registrar diversos fatores q u e para isso contriburam, ao m e s m o
tempo em que parece subsistir alguma causa mais p r o f u n d a inca-
paz de ser formulada: eu no anteciparia n e n h u m a das razes
pelas quais a prosa acabou por suplantar o verso no teatro. Mas
estou certo de que uma razo pela qual o verso branco no
pode agora ser utilizado no drama q u e muita poesia no dra-
mtica, e de alta qualidade, tem sido escrita em verso branco
nestes ltimos trs sculos. Nossa m e n t e est saturada dessas
obras no dramticas nas quais existe formalmente a mesma esp-
cie de verso. Se pudermos conceber, com um vo de imaginao,
Milton precedendo Shakespeare, este teria tido de descobrir
um meio bastante diferente daquele q u e utilizou e aperfeioou.
Milton lidou com o verso branco de u m a maneira c o m o nin-
gum jamais o trabalhou ou jamais o trabalhar; e, assim
fazendo, realizou mais do que q u a l q u e r o u t r o ou q u a l q u e r
outra coisa por torn-lo impossvel para o d r a m a , e m b o r a pos-
samos tambm acreditar q u e o verso branco dramtico haja esgo-
tado seus recursos, e no tenha n e n h u m f u t u r o em q u a l q u e r
caso. A rigor, Milton por pouco no tornou o verso branco
impraticvel para qualquer propsito por duas geraes. Foram
os precursores de Wordsworth T h o m p s o n , 1 ' Y o u n g , 2 0 Cow-
per que empobreceram os primeiros esforos para resgat-lo
da degradao a q u e o reduziram no sculo XIX os imitadores
de Milton. H muito e variado verso branco no sculo XIX: o
mais prximo da linguagem coloquial o de Browning, con-
quanto, significativamente, mais em seus monlogos do q u e
em suas peas.
Tal generalizao no implica n e n h u m j u l g a m e n t o q u a n t o
relativa estatura dos poetas. Simplesmente adverte para a pro-
f u n d a diferena entre o gnero dramtico e as demais espcies
de verso: uma diferena na msica, que u m a diferena na tela-
io. T h o m p s o n , Francis. Escritor ingls (Preston. 1839 - Londres. 1907). Alm
de crtico (Essay on Shelley. 1909), tornou-se conhecido c o m o poeta lrico e de ins-
pirao mistico-religiosa, como o atesta The hound of heaven (1893). ( N . T . )
20. Y o u n g , Edward Poeta ingls (Winchester, Hants, 1683 W e l w y n . O x f o r d -
shire, 1763). Alm de d r a m a t u r g o , deixou o longo poema Nights (1742-1745),
u m a meditao gravemente melanclica sobre a morte, a noite e os t m u l o s , de
imensa influncia na Europa pr-romntica. ( . )
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42 A MSICA DA POESIA
o com a lngua falada corrente. Isso conduz minha prxima
questo, ou seja, a de que a tarefa do poeta diferir no ape-
nas segundo sua constituio pessoal, mas t a m b m de acordo
com o perodo ao qual ele pertence. Em certos perodos, essa
tarefa consiste em explorar as possibilidades musicais de u m a
conveno estabelecida na relao entre o idioma do verso e
da fala; em outros perodos, a tarefa se destina a a c o m p a n h a r
as mudanas na linguagem coloquial, que so f u n d a m e n t a l -
m e n t e mudanas no pensamento e na sensibilidade. Esse movi-
m e n t o (clico exerce t a m b m uma enorme influncia sobre
nosso julgamento crtico. N u m a poca como a nossa, um revigo-
ramento da dico potica semelhante quele q u e foi instau-
rado por Wordsworth (quer tenha sido ele satisfatoriamente rea-
lizado ou no) exigiu q u e nos mantivssemos predispostos, em
nossos julgamentos sobre o passado, a exagerar a importncia
dos inovadores custa da reputao dos q u e a f o m e n t a v a m .
J falei o bastante, suponho, para deixar claro q u e no acre-
dito que a tarefa do poeta seja sempre e primordialmente a
de promover u m a revoluo na linguagem. No seria desejvel,
mesmo q u e isso fosse possvel, viver n u m estado de perptua
revoluo: o anseio pela p e r m a n e n t e novidade da dico e da
mtrica to pernicioso q u a n t o u m a obstinada aderncia ln-
gua de nossos avs. H tempos em q u e se explora e tempos
em que se cultiva o territrio conquistado. O poeta q u e mais
fez pela lngua inglesa foi Shakespeare; e ele e m p r e e n d e u , cm
sua breve existncia, a tarefa de dois poetas. Posso apenas dizer
aqui, em suma, que o desenvolvimento do verso shakespeariano
pode ser dividido, grosso modo, em dois perodos. D u r a n t e o
primeiro ele foi lentamente a d a p t a n d o sua forma linguagem
coloquial: assim, poca cm que escreveu Antnio e Cleopatra
concebeu um meio-termo graas ao qual t u d o o q u e houvesse
a ser dito por qualquer personagem flramtica, quer elevado
ou rasteiro, quer "potico' ou prosaico ', pudesse ser dito
com beleza e naturalidade. Aps atingir esse ponto, comeou
a elaborar. O primeiro perodo do poeta que principiou com
Vnus e Adnis, mas que j havia, em Love's labour s lost,
comeado a perceber o que havia por ser feito vai do artifi-
cialismo simplicidade, da rigidez flexibilidade. As peas
posteriores caminham da simplicidade para a elaborao. O

T. S. ELIOT
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Shakespeare dos ltimos t e m p o s est o c u p a d o com outras tare-
fas do poeta a da experimentao para ver q u o e l a b o r a d a
e complexa poderia se tornar a msica sem p e r d e r i n t e i r a m e n t e
o contato com a linguagem coloquial, e sem q u e suas p e r s o n a -
gens deixassem de se c o m p o r t a r c o m o seres h u m a n o s . o poeta
de Cy m beline, The Winters tale, Pericles e A tempestade.
Milton o mestre s u p r e m o d e n t r e todos aqueles q u e se envere-
d a m exclusivamente nessa direo. P o d e m o s s u p o r q u e Milton,
ao explorar a msica orquestral da lngua, deixa s vezes por
completo de falar um idioma social; p o d e m o s i m a g i n a r q u e
Wordsworth, ao tentar redimir o i d i o m a social, ultrapassou s
vezes o limite e tornou-se prosaico. Mas q u a s e s e m p r e ver-
d a d e q u e apenas ao irmos m u i t o longe p o d e r e m o s descobrir
q u o longe ainda p o d e m o s ir, e m b o r a se t e n h a q u e ser de f a t o
um grande poeta para q u e tais aventuras se j u s t i f i q u e m .
At aqui falei apenas da versificao, e n o da e s t r u t u r a
potica; t e m p o de advertir q u e a msica do verso n o consti-
tui um assunto passvel de ser t r a t a d o verso a verso, mas u m a
questo q u e se refere totalidade do p o e m a . A p e n a s com isso
em m e n t e q u e p o d e m o s abordar a controversa q u e s t o do
modelo formal e do verso livre. Nas peas de Shakespeare p o d e -
se perceber um esboo musical em cenas isoladas, esboo q u e
se manifesta como um todo em suas peas mais acabadas. E
uma msica t a n t o de imagens q u a n t o de sons: em sua anlise
de diversas peas de Shakespeare, Wilson K n i g h t 2 1 d e m o n s t r o u
q u a n t o o emprego de imagens recorrentes e d o m i n a n t e s , do
comeo ao fim de u m a pea, tem a ver com o resultado global.
Uma pea de Shakespeare u m a estrutura musical extrema-
mente complexa; a estrutura mais facilmente assimilada a de
tormas como as do soneto, da o d e tradicional, da b a l a d a , da
villanelle,J: do rondeau25 ou da sextina. 2 4 A d m i t i u - s e s vezes
21. Crtico inglcs contemporneo q u e se consagrou ao e s t u d o dos smbolos e d a s
imagens nas peas de Shakespeare. (N.T.)
22. Em port., vilanela: na Frana do se'eulo XVI, cano pastoril ou p o p u l a r . ( )
23 F.m port., rond: composio potica com estribilho constante q u e inclui o
rond simples, com duas rimas e f o r m a d o por trs estrofes, e o r o n d dobrado. tam-
bm com duas rimas e constitudo de seis q u a d r a s sobre d u a s rimas. (N T )
24. Poema de forma fixa, geralmente em decasslabos, composto de seis sextilhas e.
quase invariavelmente, um terceto, no qual cada uma das ltimas palavras dos ver-
sos da primeira sextilha (no r.mados, c o m o os demais) se repete no final dos versos
das estrofes seguintes, m u d a n d o , p o r e m , d e posio d e n t r o d e u m processo. (N.T.)
A MSICA DA POESIA 53
q u e a poesia m o d e r n a aboliu formas como essas. T e n h o perce-
bido indcios de q u e elas voltaram a ser utilizadas; e, na ver-
d a d e , creio q u e a tendncia ao retorno a tais modelos, inclusive
aos mais complexos, p e r m a n e n t e , assim como p e r m a n e n t e
a necessidade de um refro ou de um coro n u m a cano p o p u -
lar. Algumas formas so mais apropriadas a certas lnguas do
que a outras, e q u a l q u e r forma pode ser mais a d e q u a d a a deter-
minados perodos do q u e a outros. Em outro estgio, a estrofe
constitui u m a formalizao correta e natural da linguagem n u m
modelo. Mas a estrofe e q u a n t o mais elaborada ela for,
q u a n t o mais regras forem observadas em sua correta estrutura-
o, tanto mais s e g u r a m e n t e isso acontece , t e n d e a tornar-
se regular para o idioma no m o m e n t o de sua perfeio. Ela
perde r a p i d a m e n t e o contato com a linguagem coloquial flu-
t u a n t e , sendo d o m i n a d a pela perspectiva mental de u m a gera-
o passada; cai em descrdito q u a n d o utilizada de forma solene
por escritores q u e , no t e n d o em si n e n h u m instinto para desen-
volver u m a f o r m a , a ela recorrem para verter seus s e n t i m e n t o s
liquefeitos n u m m o l d e pr-fabricado n o qual p r e t e n d e m e m
vo introduzi-los. O q u e admiramos n u m soneto perfeito no
tanto a habilidade do autor em adaptar-se ao m o d e l o , mas a
percia e a fora atravs das quais h a r m o n i z a tal m o d e l o quilo
que p r e t e n d e dizer. Sem essa adequao, q u e d e p e n d e t a n t o
da poca q u a n t o do gnio individual, o restante se resume, na
melhor das hipteses, ao virtuosismo; e o n d e o e l e m e n t o musi-
cal o nico e l e m e n t o , ele t a m b m desaparece. As formas ela-
boradas retornam, mas h perodos d u r a n t e os quais elas so
deixadas de lado.
Q u a n t o ao "verso livre", expressei meu p o n t o de vista h
vinte e cinco anos ao dizer q u e n e n h u m verso livre para
algum q u e deseja executar bem seu ofcio. N i n g u m m e l h o r
do q u e cu tem razes para saber q u e boa parte da m prosa
foi escrita sob a d e n o m i n a o de verso livre, e m b o r a me parea
indiferente q u e seus autores h a j a m escrito m prosa ou m a u
verso, ou mau verso nesse ou naquele estilo. Mas s o m e n t e um
mau poeta poderia acolher o verso livre e n q u a n t o libertao
da forma. Houve u m a rebelio contra a forma morta, e u m a
preparao para a nova forma ou para u m a renovao da antiga;
trata-se de u m a insistncia sobre a u n i d a d e interior q u e nica
 T. S. ELIOT
54
para cada poema, contra a u n i d a d e exterior q u e caracterstica.
O poema surge anteriormente forma, no sentido de q u e a
forma emerge da tentativa de algum dizer algo, precisamente
como um sistema de mtrica constitui apenas a formulao das
identidades nos ritmos de u m a sucesso de poetas influencia-
dos uns pelos outros.
As formas existem para serem destrudas e refeitas; mas
creio que qualquer lngua, desde q u e permanea a m e s m a ,
impe suas leis e restries e concede sua prpria autorizao, mim mesmo. O uso de temas recorrentes natural tanto na
ditando seus ritmos prprios de linguagem e padres fnicos.
E uma lngua est sempre se t r a n s f o r m a n d o ; seus desenvolvi-
mentos vocabulares, sintticos, de pronncia e de acentuao
e at mesmo, ao longo dos tempos, sua deteriorao
devem ser aceitos e aproveitados pelo poeta. Ele t e m , por sua
vez, o privilgio de contribuir para o desenvolvimento e a m a n u -
teno da qualidade, a aptido lingstica para expressar um
amplo espectro (e uma sutil gradao) do s e n t i m e n t o e da emo-
o; sua tarefa , a um s t e m p o , reagir m u d a n a e torn-la vm deixar aqui o assunto aberto queles q u e tiveram u m a ini-
consciente, e lutar contra a degradao abaixo dos padres q u e
recebeu no passado. As liberdades q u e ele p o d e tomar as t o m a
por amor ordem.
Q u a n t o ao estgio contemporneo em q u e o prprio verso
se encontra, devo deixar q u e vocs o julguem por si mesmos.
Suponho estarmos de acordo em q u e as obras dos ltimos vinte
e cinco anos merecem de algum m o d o ser classificadas, e s-lo-o
como algo que pertence a um perodo de busca por u m a ade-
quada linguagem coloquial moderna. l e m o s ainda um longo
caminho a percorrer no que se refere inveno de um verso
apropriado ao teatro, um instrumento graas ao qual nos torne-
mos capazes de ouvir a linguagem dos seres h u m a n o s contem-
porneos, graas ao qual as personagens dramticas possam
expressar a mais pura poesia sem retrica e graas ao qual pos-
sam transmitir a mensagem mais trivial sem n e n h u m absurdo.
Mas quando alcanamos um ponto no qual o idioma potico
pode ser estabilizado, possvel que advenha ento um perodo
de elaborao musical. Penso que um poeta pode lucrar m u i t o
com o estudo da msica: no sei q u a n t o de conhecimento tc-
nico da forma musical desejvel adquirir, pois no d i s p o n h o
desse conhecimento. Mas creio que as propriedades da msica
42 A MSICA DA POESIA 43
que mais interessam ao poeta so as da noo de ritmo e de
estrutura. Julgo que seria possvel para um poeta trabalhar
muito intimamente com analogias musicais: o resultado pode-
ria ser um produto artificial, mas sei que um p o e m a , ou u m a
passagem de um poema, pode tender a definir-se inicialmente
como um ritmo particular antes de alcanar sua expresso ver-
bal, e que esse ritmo pode levar ao nascimento da idia e da
imagem; e no creio que essa seja u m a experincia restrita a
poesia q u a n t o na msica. H no verso possibilidades q u e com-
portam certa analogia com o desenvolvimento de um tema por
diferentes grupos de instrumentos: h n u m poema possibilida-
des de transies comparveis aos distintos movimentos de uma
sinfonia ou de um quarteto; h possibilidades de arranjo contra-
pontstico com relao ao tema.2** E n u m a sala de concerto,
mais do que n u m a casa de pera, que a matriz de um poema
pode ganhar vida. No posso dizer mais do q u e isso, mas con-
ciao musical. Entretanto, caberia recordar-lhes ainda duas tare-
fas da poesia, as duas direes em q u e a lngua deve ser traba-
lhada em tempos distintos: assim, por mais q u e se possa levar
adiante a elaborao musical, devemos aguardar algum t e m p o
at que a poesia seja outra vez chamada de volta linguagem.
Os mesmos problemas se apresentam, e sempre sob novas for-
mas; e a poesia tem sempre diante de si, como dizia F. S. Oli-
ver~'6 da poltica, u m a "aventura infinita' a cumprir.
25. C u m p r e lembrar aqui que uma das maiores, seno a maior, dentre todas as
criaes poticas de Eliot, Four quartets (Quatro quartetos, 1943), recorre, em sua
estrutura, ao esquema da sonata-forma, rigidamente distribuda em cinco movimen-
ros ( N . T . )
2>. Oliver, F S H o m e m ile negcios e pensador ingles (1864-1934) que se dedi-
cou ao estudo dos problemas polticos. Deixou u m a obra sobre Horace W a l p o l e
ht endless adventure e cartas sobre a Primeira Guerra Mundial (The anvil of war
(N.T.)

o QUE POESIA MENOR? 1
No me disponho a oferecer, n e m no princpio n e m no
fim uma definio de 44 poesia m e n o r " . O perigo de u m a deli-
nio como essa e que ela poderia nos levar expectativa de
que chegssemos a um acordo definitivo sobre quais so os poe-
tas " m a i o r e s " e os poetas " m e n o r e s " . Portanto, se tentssemos
estabelecer duas listas, uma de poetas maiores e outra de poe-
tas menores da literatura inglesa, descobriramos estar de acordo
com relao a alguns poucos poetas, q u e ali haveria mais n o m e s
acerca dos quais discordaramos e q u e duas pessoas jamais elabo-
rariam a mesma lista: e qual seria e n t o a utilidade de nossa
definio? O que julgo podermos fazer, todavia, e nos inteirar-
mos do fato de que, q u a n d o definimos um poeta c o m o m e n o r ,
estamos dizendo coisas distintas em pocas distintas; p o d e m o s
clarear um pouco nossa mente sobre o q u e significam tais distin-
es, e evitar assim a confuso e o m a l - e n t e n d i d o . C o n t i n u a r e -
mos certamente a conceituar vrias coisas com o m e s m o t e r m o ,
de modo que devemos, como no caso de muitas outras pala-
vras, tirar da o melhor partido, e no tentar introduzir coisa
alguma fora numa definio. O q u e me c o m p e t e descartar
1. Conferncia pronunciada diante da Associao dos Letrados de Swansea e do
Oeste do Pas de Gales em Swansea, em s e t e m b r o de 1944. Posteriormente publi-
cada em The Sewanee Review. ( N A . )
O Q U E F POESIA M E N O R ? 57
qualquer associao depreciativa vinculada expresso "poesia
m e n o r " , j u n t a m e n t e com a sugesto de q u e a poesia menor
mais fcil de 1er, ou vale menos a pena ser lida, do q u e a " p o -
esia m a i o r " . A pergunta simples: quais so os gneros de poe-
sia menor, e por q u e deveramos l-los?
A abordagem mais direta, s u p o n h o , considerar os diver-
sos gneros de antologias poticas, pois u m a associao da
expresso poesia menor faz com que esta signifique "a esp-
cie de poemas que s lemos em antologias". E, casualmente,
sinto-me satisfeito com a oportunidade de dizer algo sobre os
usos das antologias, pois, se os compreendermos, poderemos
t a m b m nos precaver contra seus perigos, u m a vez q u e existem
amantes de poesia que p o d e m ser definidos como viciados em
antologias e que no conseguem 1er poesia a no ser desse
modo. Naturalmente, o valor primordial das antologias, como
de toda poesia, repousa no fato de serem elas capazes de pro-
porcionar prazer, mas, alm disso, deveriam servir a diversos
propsitos.
Uma espcie de antologia, que se justifica por si m e s m a ,
aquela que inclui poemas de autores jovens, aqueles q u e per-
manecem inditos ou cujos livros no so ainda suficientemente
conhecidos. Tais coletneas tm um valor particular tanto para
poetas q u a n t o para leitores, ou porque apresentam a obra de
um grupo de poetas q u e possuem algo em c o m u m , ou porque
a nica u n i d a d e de seu contedo corresponde quela q u e
dada pelo tato de todos os poetas pertencerem mesma gera-
o literria. Para um poeta jovem desejvel ter vrios est-
gios de publicidade antes de ter um p e q u e n o volume todo
para si. Primeiro, os peridicos: no os que so bem conheci-
dos e circulam em mbito nacional a nica vantagem, para
o poeta jovem, de neles figurar o provvel guinu (ou gui-
nus) q u e poder receber pela publicao , mas as pequenas
revistas, dedicadas ao verso contemporneo e lanadas por jovens
editores. Essas pequenas revistas parecem a m i d e circular ape-
nas entre os colaboradores c os pretensos colaboradores; com
uma circulao habitualmente precria, aparecem a intervalos
irregulares, e sua existncia efmera, embora sua importncia
coletiva seja totalmente desproporcional obscuridade em que
lutam para sobreviver. Alm do benefcio q u e p o d e m trazer,
 64 T. S. ELIOT
ensejando experincia aos futuros editores literrios e bons
editores literrios tm um i m p o r t a n t e papel a d e s e m p e n h a r
numa literatura saudvel , tais publicaes d o ao poeta a
vantagem de ver sua obra impressa, de compar-la com a de
seus tambm obscuros (ou ligeiramente mais conhecidos) con-
temporneos e de mobilizar a ateno e a crtica daqueles q u e
mais provavelmente despertam simpatia graas a seu estilo de
escrever Pois um poeta deve conquistar um espao para si
mesmo entre seus pares e no seio de sua prpria gerao antes
de atrair um pblico mais a m p l o e mais velho. Para as pessoas
que esto interessadas em publicar poesia, essas p e q u e n a s revis-
tas proporcionam t a m b m um meio de m a n t e r sob os olhos
aqueles que se iniciam e acompanhar de perto seus progressos.
( omo passo seguinte, um g r u p i n h o de jovens escritores, com
certas afinidades ou recprocas simpatias regionais, p o d e j u n t o
produzir um volume, l ais grupos f r e q e n t e m e n t e se a g l u t i n a m
graas formulao de um c o n j u n t o de regras ou princpios,
aos quais em geral ningum adere; com o correr do t e m p o , os
grupos se desfazem, os integrantes mais fracos desaparecem e
os mais fortes desenvolvem seu estilo pessoal. Mas o g r u p o , e o
grupo da antologia atendem a um propsito proveitoso: os poe-
tas jovens normalmente no despertam m u i t a ateno e na
verdade melhor que no a t e n h a m do pblico em geral,
mas necessitam de apoio e de avaliao crtica recprocas, e de
algumas outras pessoas. E, par ltimo, h antologias mais
abrangentes do verso novo, quase sempre compiladas pelos
mais eminentes editores jovens; tm elas t a m b m o mrito de
dar ao leitor de poesia uma noo do q u e se est f a z e n d o , u m a
oportunidade de estudar as mudanas na temtica e no estilo,
sem que haja a necessidade de recorrer a um grande n m e r o
de peridicos ou volumes isolados; e servem para dirigir, mais
adiante, a ateno desses leitores para a evoluo de alguns poe-
tas que lhes podem parecer promissores. Mas m e s m o tais colet-
neas no atingem o leitor em geral, q u e , via de regra, no
ouvir talar de n e n h u m desses poetas at q u e estes p r o d u z a m
vrios volumes e, conseqentemente, passem a ser includos
em outras antologias que cubram um maior lapso de t e m p o .
Quando o leitor d uma olhada n u m desses livros, pode julg-
lo pelos padres que no deveriam ser aplicados: considera
O QUE POESIA M E N O R ? 59
uma promessa como se fosse uma realizao madura, e julga a
antologia, no pelos poucos poemas mais dignos nela includos,
mas, na melhor das hipteses, pela mdia.
As antologias q u e dispem de mais ampla circulao so
naturalmente aquelas que, como o Oxford book of English ver-
se J abrangem a totalidade da literatura inglesa at a gerao
mais recente; ou aquelas que se especializam n u m d e t e r m i n a d o
perodo do passado; ou, ainda, as que abrangem a histria de
alguma parte da poesia inglesa, ou, afinal, as q u e se restringem
poesia moderna' das duas ou trs ltimas geraes, incluindo
poetas vivos q u e j conquistaram certa reputao. Estas ltimas,
claro, atendem t a m b m a algumas das exigncias da antolo-
gia estritamente contempornea. Mas, limitando-nos conveni-
ncia dessas antologias q u e incluem apenas a obra de poetas
mortos, cabe-nos perguntar quais os propsitos q u e p r e t e n d e m
elas alcanar para atender a seus leitores.
No h dvida de que The golden treasury3 ou o Oxford
book proporcionaram a muita gente o acesso a Milton, a Words-
worth ou a Shelley (no a Shakespeare, mas no esperemos
adquirir conhecimento sobre um poeta dramtico atravs de
antologias). No me caberia afirmar, entretanto, q u e q u e m
quer q u e haja lido, e apreciado, tais poetas, ou meia dzia de
outros, n u m a antologia, e no tenha ainda a curiosidade e o
apetite de devorar suas obras completas, ou pelo menos por
elas ter corrido os olhos para ver o q u e de outro m o d o poderia
gostar no me caberia afirmar, repito, q u e essa pessoa seja
verdadeiramente um a m a n t e de poesia. O mrito das antolo-
gias ao nos introduzir obra dos maiores poetas m u i t o ef-
mero; e n e n h u m de ns ir consultar antologias em busca de
selees desses poetas, embora elas continuem a ser teis. A
antologia t a m b m nos ajuda a descobrir se no h alguns poe-
tas menores cuja obra nos caberia conhecer melhor poetas
2 Publicada cm 1900 c 1939. esta antologia, organizada por Sir Arthur Quiller-
Couch, notvel q u a n t o sua abrangncia relativamente a perodos histrico-liter-
rios e sua organic idade como obra de consulta. ( N . T . )
3. O ttulo completo desta coletnea Golden treasure of English songs ami lyrics
(1861), de Francis Turner Palgrave Trata-se de u m a antologia-padro da poesia
lirica do perodo vitoriano e, embora rena vrias geraes de autores, est divi-
dida em volumes por assunto. ( N . T . )
 T. S. ELIOT
64
nue no figurem to conspicuamente em n e n h u m a histria da
literatura que possam no ter influenciado o curso da litera-
tura poetas cuja obra no f u n d a m e n t a l para n e n h u m esquema
abstrato de educao literria, mas q u e p o d e m ter um forte
apelo pessoal para certos leitores. Na verdade, eu tenderia a
duvidar da autenticidade do amor poesia por parte de qual-
quer leitor que no tivesse uma ou mais predilees pessoais
pela obra de algum poeta sem grande importncia histrica:
caber-me-ia suspeitar de que a pessoa q u e s gostasse de poetas
que os livros de histria concordam em indicar c o m o os mais
importantes no passasse de um e s t u d a n t e consciencioso, parti-
cipando com muito pouco de si m e s m o em suas apreciaes.
Esse poeta pode no ser muito importante, diriam vexes dcsatia-
doramente, mas sua obra boa para mim. Trata-se em boa
parte de uma questo de q u a n d o e c o m o a l g u m a d q u i r e o
conhecimento de tal poesia. N u m a biblioteca familiar p o d e se
encontrar um livro q u e ningum adquiriu poca em q u e foi
publicado, porque dele muito se falou, e q u e n i n g u m leu.
Foi assim que me deparei, q u a n d o criana, com um p o e m a
pelo qual nutri uma fervorosa afeio: The light of Asta, de Sir
Edwin Arnold. 4 Trata-se de um longo p o e m a pico sobre a
vida de Buda; devo ter alimentado u m a simpatia latente pelo
tema, pois o li com prazer do principio ao f i m , e mais de u m a
vez. Nunca tive a curiosidade de saber nada sobre o autor, mas
ainda hoje me parece um bom p o e m a , e q u a n d o conheo q u e m
quer que o haja lido e apreciado, sinto-me atrado por essa pes-
soa. Via de regra, no mais se encontram nas antologias extra-
tos de epopias esquecidas; no obstante, sempre possvel
que numa antologia seja algum surpreendido por a l g u m a com-
posio de um autor obscuro, capaz de levar a um ntimo conhe-
cimento da obra de algum poeta de q u e n i n g u m mais parece
gostar, ou que ningum mais l.
Assim como a antologia pode nos dar a conhecer poetas
de pouca importncia, mas de cuja obra algum talvez possa
gostar, certo que uma boa antologia pode nos trazer um pro-
4. Este poema, cujo ttulo completo lhe light of Aua, or the great renunciation
(Mahabhishkramana), foi escrito em 1879 pelo poeta e jornalista ingls Sir Edwin
Arnold (1832-1904). tendo gozado de extraordinrio prestgio em sua poca. ( N . T . )
O Q U E POESIA M E N O R ? 61
ve i toso conhecimento de outros poetas de grande importncia,
mas de q u e m no gostamos. H somente duas razes para ler-
mos em sua totalidade The faery queen** ou Prelude, de Words-
worth. 6 Uma delas q u e gostamos de l-los: c gostarmos de
ambos os poemas um timo sinal. Mas se no gostarmos, a
nica soluo nos tornarmos um professor de literatura ou
um crtico literrio, e sermos obrigados a conhecer esses poe-
mas. Todavia, Spenser e Wordsworth so ambos m u i t o impor-
tantes na histria da literatura inglesa porque toda a outra poe-
sia que compreendemos melhor resulta do fato de conhec-los,
de m o d o q u e todos devemos saber algo sobre eles. No existem
muitas antologias que forneam trechos substanciais de poemas
longos; muito til, entretanto, a que foi compilada por Char-
les Williams, q u e teve a singular peculiaridade de realmente
apreciar toda sorte de poemas longos q u e ningum mais l.
Mas at mesmo uma boa antologia constituda de peas curtas
pode proporcionar algum conhecimento, que vale a pena adqui-
rir, acerca daqueles poetas de que no gostamos. E da mesma
forma que todos devem ter seu gosto pessoal por certa poesia
qual outras pessoas no do valor, assim t a m b m , desconfio,
todos tm um ponto cego relativamente obra de um ou mais
poetas que devem ser reconhecidos como grandes.
Uma outra utilidade da antologia aquela que s pode ser
proporcionada caso o organizador no seja apenas algum de
muita leitura, mas um h o m e m de gosto muito sensvel. H
vrios poetas que so em geral enfadonhos, mas que tm ilumi-
naes ocasionais. A maioria de ns no dispe de t e m p o para
1er do princpio ao fim as obras de competentes e ilustres poe-
tas enfadonhos, especialmente os de outra poca, para pinar
os bons trechinhos que nos interessam; c raramente isso valeria
a pena, mesmo q u e dispusssemos de tempo. H um sculo
ou mais, todo amante de poesia devorava um novo livro de
5 E a obra-prima de E d m u n d Spenser, poeta ingls (Londres, c. 1552 id. 1599).
Escrita entre 1590 e 1596. essa epopeia, a m b i e n t a d a na Irlanda e prevista para doze
livros, ficou incompleta, dela restando apenas seis livros e dois cantos do stimo. O
poema todo alegrico, revelando visvel influncia de Virglio. Ariosto e Tasso. (N.T.)
6 Longo p o e m a , escrito entre 1799 e 1805. do poeta ingls William Wordsworth
( C o c k e r m o u t h , C u m b e r l a n d , 1770 Grasmere. 1850J, em q u e este aborda a sua
infncia, e q u e s foi publicado aps a morte do autor. ( N . T . )
64 T. S. ELIOT
Tom Moore - to logo era este publicado: q u e m nos dias de
hoje ter lido inteiro sequer Lalla Rookbi Southey* foi poeta
laureado e, conseqentemente, escreveu epopias: duvido que
algum haja lido Thalaba, ou mesmo The curse of Kehavia,
q u a n d o criana, e g u a r d a d o por eles algo da estima que tenho
por The light of Asia. Q u e r o saber quantas pessoas chegaram
a 1er Gebir\ e no e n t a n t o Landor, 9 o autor desse nobre poema
longo, foi na verdade um hablimo poeta. H muitos poe-
mas longos, entretanto, q u e parecem ter sido legveis q u a n d o
publicados pela primeira vez, mas q u e agora ningum l
embora eu desconfie de q u e , hoje em dia, q u a n d o a prosa de
fico supre a necessidade que era preenchida, para muitos lei-
tores, pelos romances em verso de Scott, Byron e Moore, algu-
mas pessoas ainda leiam um poema m u i t o longo mesmo que
seja recm-sado do prelo. Assim, as antologias e seletas so pro-
veitosas, pois ningum dispe de t e m p o para 1er t u d o e porque
h poemas dos quais apenas algumas passagens continuam vivas.
A antologia pode ter u m a outra utilidade q u e , de acordo
com a linha de pensamento que estou seguindo, poderamos
aqui examinar. Essa utilidade se relaciona ao interesse da com-
parao, da habilidade em estabelecer, n u m espao exguo,
u m a sinopse da evoluo da poesia; e se m u i t o o q u e pode-
mos aprender com a leitura de toda a obra de um poeta,
muito o que aprendemos ao passar de um poeta para outro.
Transitar de um lado para o outro entre u m a balada fronteiri-
a, uma lrica elisabetana, um poema lrico de Blake ou de Shel-
ley e um monlogo de Browning ser capaz de ter experin-
cias emocionais, bem como temas para reflexo, q u e a concen-
trao da ateno sobre um poeta no pode proporcionar. Assim
como num jantar bem organizado o que se aprecia no pro-
7. Moore, Thomas. Poeta irlands ( D u b l i n . 1779 Sloperton. 1852). autor de
Irish melodies (1808-1834) e do longo p o e m a orientalista Lallj Rookh (1817) Foi
grande amigo de Byron na Itlia. ( N . T . )
8. Southey, Robert. Poeta e historiador ingls (Bristol, 1^-4 Kerwick, 184 5).
que formou com Wordsworth e Coleridge o g r u p o dos l^ike Poets Os p o e m a v n a r -
rativas Thalaba e The curse of Kehama foram publicados, respectivamente, em
1801 e 1810. ( N . T . )
9. Landor. Walter Savage. Escritor ingls (Warwick. F 7 5 Florena. 1864) q u e
permaneceu fiel ao classicismo em pleno perodo romntico, c o m o se pode ver em
suas Imaginary conversations (1824-1846). Gehn data de 1798 (N I )
O Q U E POESIA M E N O R ? 63
priamente a q u a n t i d a d e de iguarias, mas a combinao de coi-
sas boas, h tambm prazeres poticos a serem degustados; e
vrios poemas muito diferentes, de autores de t e m p e r a m e n t o s
distintos e de distintas pocas, q u a n d o lidos juntos, p o d e m pro-
porcionar o sabor peculiar que lhes recproco, ganhando-se
em um deles o que se perde nos outros. Para fruir esse prazer
precisamos no apenas de uma boa antologia, mas t a m b m de
alguma prtica de como utiliz-la.
Voltarei agora questo da qual p o d e m vocs imaginar
que me extraviei. Embora no sejam apenas os poetas menores
os q u e se encontram includos em antologias, cabe-nos julgar
como poetas menores os que somente lemos cm antologias,
l ive de fazer uma advertncia com relao a isso, assegurando
que para cada leitor de poesia deveriam existir alguns poetas
menores q u e lhe justificassem o esforo de l-los por completo.
Mas alm desse caso, encontramos mais de um tipo de poeta
menor. H, claro, poetas q u e escreveram exatamente um ou
apenas alguns bons poemas, de m o d o que parece no haver
razo para que ningum v alm dos limites da antologia. o
caso, por exemplo, de Arthur O'Shaughnessy, 1 0 cujo poema
que comea com o verso Somos os criadores da m s i c a " no
figura em n e n h u m a antologia que inclua as produes poticas
do fim do sculo XIX. T a m b m ser o caso, para alguns leito-
res, embora no todos, de Ernest Dowson 1 1 ou de J o h n David-
son. 1 2 Mas de fato muito reduzido o n m e r o de poetas dos
quais podemos dizer ser verdade para todos os leitores que hajam
deixado apenas um ou dois poemas particulares dignos de ser
lidos: as probabilidades so de que se um poeta houvesse escrito
um bom poema, este constituiria, no conjunto de sua obra,
algo digno de ser lido por, pelo menos, algumas pessoas. Dei-
xando de lado esses poucos leitores, descobrimos que quase sem-
iti O'Shaughnessy. Arthur. Poeta ingls (1844-1881) amigo de D a n t e Gabriel
Rossetti. Autor maneirista, mais atento melodia do verso. ( N . T . )
11. Dowson. Einest. Poeta ingls (Lee. K e n t , 1867 Cat f o r d , Lcwisham. 1900).
Influenciado por Verlaine e Swinburne, deixou dois volumes de poemas: Verses
(1896) e Decora/ions (1899). ( N . T . )
12 Davidson, J o h n . Poeta escocs (Barrhead. 1857 Pezance, C o r n u a l h a , 1909).
Celebrizou-se pelo poema anarquista Fleet street eclogues (1893), escrito em mtrica
tradicional. ( N . T . )
64 T. S. ELIOT
pre julgamos o poeta menor como aquele q u e s escreveu poe-
mas curtos. Mas poderamos s vezes falar igualmente de Sou-
they e Landor, e de um p u n h a d o de escritores dos sculos
XVIII C XIX, t a m b m como poetas menores, embora t e n h a m
estes deixado poemas de dimenses mais grandiosas; c penso
que hoje em dia sejam poucos, pelo menos entre os leitores
mais jovens, os que considerariam D o n n e um poeta m e n o r ,
mesmo q u e ele jamais houvesse escrito stiras e epstolas, ou
Blake como de idntica estirpe, ainda que nunca houvesse escrito
seus Livros Profticos. Assim devemos julgar como poetas meno-
res, at certo ponto, alguns autores cuja reputao, tal como
se afigura, se deve a poemas muito longos; e como poetas maio-
res, aqueles q u e escreveram somente poemas curtos.
Pareceria mais simples primeira vista considerar os auto-
res menores de epopias como secundrios. ou ainda, mais rigo-
rosamente, como grandes poetas malogrados. Eles fracassaram,
sem dvida, no sentido em q u e n i n g u m mais l seus poemas
longos; so eles secundrios na m e d i d a em q u e julgamos os
poemas longos de acordo com padres m u i t o elevados. No sen-
timos que um poema longo valha o esforo de ser lido a menos
q u e seja, em seu gnero, to bom q u a n t o The faery queen, O
Paraso perdido,13 Prelude, Don JuanM ou Hyperion.1
de outros poemas longos do mesmo nvel. Todavia, considera-
mos que alguns desses poemas secundrios sejam capazes de
ser lidos por certas pessoas. Ademais, advertimos q u e no
podemos simplesmente dividir os poemas longos em um pequeno
nmero de obras-primas e um grande n m e r o daqueles com
os quais no precisamos nos aborrecer. Entre esses poemas aos
quais acabo de me referir, e u m a estimvel obra menor como
The light of Asia, h toda sorte de poemas longos de gneros
diferentes c de vrios graus de importncia, de m o d o q u e no
podemos traar n e n h u m a linha definitiva entre o maior e o
13. A obra-prima do poeta inglcs J o h n Milton (Londres, 1608
cada em 1667 e qual se segue, q u a t r o anos depois, Paraso reconquistado Trata-
se do maior poema pico da literatura inglesa. (N 1 )
14. Poema do poeta ingls George G o r d o n Byron (Londres, 1788
1824), publicado em 1819. ( N . T . )
15. Poema do poeta ingls J o h n Keats (Londres. 1795 Roma. 1821). publicado
cm 1820. ( N . T . )
O Q U E POESIA M E N O R ? 65
menor. O q u e dizer sobre as Seasons de T h o m s o n 1 6 e a Task
de Cowpcr? 1 7 So ambos poemas longos q u e , se o interesse do
leitor se orienta em outras direes, esse mesmo leitor p o d e ficar
satisfeito ao conhec-lo apenas por meio de extratos; mas eu
no admitiria que so poemas menores, ou q u e n e n h u m a parte,
de um ou de outro, seja to boa q u a n t o o c o n j u n t o . O q u e
dizer de Aurora Leigh,18 da senhora Browning, ou d a q u e l e
longo poema de George Eliot cujo ttulo no me recordo? 1 9
Sc tivermos dificuldade em separar os autores de poemas
longos em poetas maiores e menores, no nos caber n e n h u m a
deciso mais fcil no que se refere a autores de poemas curtos.
Um caso muito interessante o de George Herbert. 2 0 Todos
ns conhecemos alguns de seus poemas, que aparecem cada vez
mais em antologias, mas q u a n d o percorremos seus poemas reu-
nidos, surpreendemo-nos ao descobrir que esses poemas nos
comovem tanto q u a n t o aqueles que encontramos nas antologias.
Mas The temple algo mais do que um acervo de poemas reli-
giosos escritos por um autor: ele , como o ttulo nos leva a
supor, um livro construdo segundo um plano; e q u a n d o come-
amos a conhecer melhor os poemas de Herbert, chegamos
concluso de que h algo que extramos do livro como um todo,
que mais do que a soma de suas partes. Aquilo q u e , pri-
alm
meira vista, tem a aparncia de uma sucesso de belos mas isola-
dos poemas lricos acaba por manifestar-se como u m a contnua
16. Este longo p o e m a descritivo, escrito entre 1726 e 1730. da autoria do poera
ingls J a m e s T h o m s o n ( E d n a m . Roxburgh. 1700 Kew, perro de Londres, 1748).
um dos discpulos de Alexander Pope. A obra pertence literatura pr-romntica
e toi traduzida na poca em quase toda a Europa. ( T.)
17 Trata-se da mais conhecida dentre todas as obras do poeta ingls William Cow-
pcr (Great Bcrkhampstead, Hertfordshire. 1731 Eats D e r e h a m , Norfolk. 1800).
um poema descritivo em estilo classicista, com versos de acentuada eloqncia. (N.T.)
18. Longo poema da poetisa e ficcionista inglesa Elizabeth Barret Browning (Coxhoc
Hall, D u r h a m . 1806 Florena. 1861). casada com Robert Browning. A obra foi
publicada em 1857 (N.T.)
19. Muito provavelmente. Eliot alude aqui a The legend of Jubat (1874), da roman-
id. 1674), publi- cista inglesa George Eliot (Arbury Farm. 1819 Londres, 1880), p s e u d n i m o de
Mary Evans. ( N . T . )
20. Herbert, George. Poeta ingls (Castelo de Montgomery, 1593 Bemerton,
- Missolonghi, perto de Salisbury, 1633). Embora tenha pertencido ao g r u p o dos " p o e t a s metaf-
sicos' , jamais sacrificou sua poesia aos abusos metafricos do barroco. O p o e m a
The temple (1633) considerado u m a das obras-primas da poesia inglesa. Deve-
se sua reabilitao, assim como a dos demais " m e t a f s i c o s " , a T. S. Eliot. ( N . T . )
66 T. S. ELIO T
meditao religiosa dentro de uma estrutura intelectual; e o livro
como um todo nos revela o esprito devoto anglicano da pri-
meira metade do sculo XVII. E mais: comeamos a compreen-
der melhor Herbert, e sentimo-nos recompensados pelo esforo,
se conhecermos algo sobre os escritores teolgicos ingleses dessa
poca; e alguma coisa sobre os escritores msticos ingleses do
sculo XIV; e qualquer coisa de alguns outros poetas q u e lhe
foram contemporneos D o n n e , 2 1 Vaughan, 2 2 Trahcrne J ,
e se viermos a perceber algo em c o m u m entre eles e sua origem e
formao galesa; e, finalmente, se conhecermos alguma coisa
sobre Herbert cm comparao com a tpica devoo anglicana
que ele expressa, com o mais continental, e romano, sentimento
religioso de seu contemporneo Richard Crashaw. 2 4 Assim, ao
final, no posso, de minha parte, admitir q u e Herbert seja cha-
mado de " p o e t a m e n o r " , pois no de alguns poemas predile-
tos que me recordo ao pensar nele, mas de toda a sua obra.
Ora, compare-se Herbert a dois outros poetas, um algo
mais velho do que ele e outro de u m a gerao anterior, mas
ambos ilustrssimos autores de poemas lricos. Dos poemas de
Robert Herrick,^ ainda um clrigo anglicano, mas h o m e m de
21. D o n n e . J o h n Poeta e orador sacro ingls (Londres. 15^2 id. 1631 ), conside-
rado o maior de todos os " p o e t a s metafsico* e reconhecido por Ben J o h n s o n
c o m o "o primeiro poeta do m u n d o em certos aspectos Pregador favorito das cor-
tes dos reis J a i m e I e Carlos I, D o n n e foi um notvel inovador q u e se rebelou con-
tra as convenes poticas do renascimento petrarqui^ta D e n t r e suas m u i t a s obras,
lembrem-se Elegia, songs and soneti. Poems e Divine poems, todas reeditadas
no sculo X X . ( N . T . )
22 Vaughan. Henry Poeta ingls ( N e w t o n Saint Briget. Bretknochshire. 1622
Seethrog. 1695) Sob influncia de Herbert, escreveu p o e m a s de f u n d a inspira-
o religiosa e acentuados traos "metafsicos , c o m o se pode ver em Slex suntil
lans (1650 e 1655). ( N . T . )
23. Trahcrne. Thomas. Poeta ingls (Herefordshire. 1637? T e d d m g t o n , Middle-
sex, 1674), pertencente ao g r u p o dos 'metafsicos' . Publicou Roman forgeries
(1673) e Christian ethics (1675). ( N . T . )
24. Crashaw. Richard Poeta ingls (Londres, c. 1613 Loretto. Itlia, 1649).
Aps converter-se ao catolicismo, passou a viver na Itlia, o n d e publicou poemas
religiosos que se incluem entre os melhores da poesia "metafsica . em estilo bar-
roco extremamente o r n a m e n t a d o e e l o q e n t e , c o m o o caso do p o e m a " l h e fla-
ming h e a r t " . Seus poemas a b r a n g e m duas edies: Steps to the temple e Carmen
Deo nostro. A edio definitiva, sob o ttulo de Poems, de 1957. ( . )
25. Herrick, Robert. Poeta ingls (Londres, 1591 Dean Prior, Devonshire, 1674),
pertencente ao g r u p o dos "metafsicos e considerado o maior anacrentico da poe-
sia inglesa. Seus poemas esto reunidos em Hespendes (1648), c arac ter izando-se
pela perfeio da forma e do estilo, bem como por sua extrema musicalidade. ( N . T . )
O Q U E E POESIA M E N O R ? 67
temperamento muito diferente, extramos t a m b m o sentimento
de uma personalidade uniforme, e acabamos por conhecer
melhor essa personalidade graas leitura de todos os seus poe-
mas e ao lermos todos os seus poemas deleitamo-nos sobre-
t u d o com aqueles de q u e mais gostamos. Mas, cm primeiro
lugar, no h semelhante propsito consciente contnuo nos
poemas de Herrick; trata-se de um h o m e m mais estritamente
espomneo e inconsciente, q u e escreve seus poemas q u a n d o a
imaginao dele se apodera; e, em segundo lugar, a personali-
dade que neles se manifesta menos i n c o m u m : na verdade,
seu encanto reside cm sua mediania. Relativamente, gostamos
muito mais dele a partir de um poema do que de Herbert, se
nos restringirmos t a m b m leitura de um nico poema deste;
e mais: h algo mais no conjunto do q u e nas partes q u e o cons-
tituem. Consideremos em seguida Thomas C a m p i o n , o autor
elisabetano de canes. Caberia dizer que, dentro de seus limi-
tes, no existe arteso mais competente do q u e C a m p i o n em
toda a poesia inglesa. Admito que, para compreender integral-
mente seus poemas, h certas coisas q u e se deveriam saber:
Campion foi um msico e escreveu suas canes para serem can-
tadas. Apreciamos melhor seus poemas se possuirmos algum
conhecimento da msica da poca dos Tudor e dos instrumen-
tos para os quais ela foi composta; gostamos mais deles se gos-
tarmos dessa msica; e no desejamos apenas l-los, mas ouvir-
mos alguns deles cantados, e cantados com a prpria msica
de Campion. Mas no precisamos igualmente conhecer algu-
mas das coisas que, no caso de George Herbert, nos a j u d e m a
compreende-lo c estim-lo melhor; no precisamos nos preocu-
par com o que ele pensa, ou com os livros q u e leu, ou com
suas razes tnicas ou sua personalidade. O q u e sentimos, ao
transitarmos daqueles seus poemas que lemos nas antologias
para suas obras completas, um prazer repetido, um jbilo
diante de novas belezas e novas variaes tcnicas, mas no
uma impresso global. No podemos dizer, em seu caso, que
o conjunto mais do que a soma das partes.
No digo que at mesmo esse teste que, de qualquer
modo, algum deve aplicar a si prprio, com resultados diver-
sos , caso o conjunto constitua mais do que a soma das par-
tes, seja em si um critrio satisfatrio para distinguir entre um
64 T. S. ELIOT
poeta maior e um poeta m e n o r . Nada to simples assim; e
embora no percebamos, aps a leitura de C a m p i o n , q u e com-
preendemos o h o m e m C a m p i o n , como o sentimos aps 1er Her-
rick, ainda que em outros nveis, porque ele acima de t u d o
o mais notvel arteso, eu, de m i n h a parte, julgaria C a m p i o n
como um poeta mais importante do q u e Herrick, embora m u i t o
abaixo de Herbert. T u d o o q u e afirmei q u e uma obra q u e
consiste em um acervo de poemas curtos mesmo em se tra-
tando de poemas q u e , considerados isoladamente, seriam capa-
zes de parecer algo ligeiros poderia, se tivesse u m a u n i d a d e
de modelo f u n d a m e n t a l , constituir o equivalente de um p o e m a
longo de primeira ordem ao estabelecer a pretenso de um
autor a ser um poeta " m a i o r " . Essa pretenso poderia ser,
claro, estabelecida por um nico p o e m a longo, e q u a n d o esse
p o e m a longo suficientemente b o m , q u a n d o inclui em si a
u n i d a d e e a variedade adequadas, no precisamos conhecer
ou, se conhecemos, no precisamos valorizar intensamen-
te as demais obras do poeta. De m i n h a parte, eu definiria
Samuel Johnson como um poeta maior graas ao simples teste-
munho de The vanity of human wishes, e Goldsmith pelo de
The deserted village.
At aqui, parece termos chegado concluso provisria de
que, qualquer que fosse um poeta menor, um poeta maior
aquele cuja obra devemos 1er em sua totalidade, a fim de q u e
apreciemos plenamente cada u m a de suas partes; mas j modi-
ficamos um pouco essa afirmao extrema ao admitir qualquer
poeta que haja escrito equilibradamente um poema longo q u e
combine suficiente variedade e unidade. Mas h decerto m u i t o
poucos poetas na Inglaterra de cuja obra algum pode dizer
que deva ser lida em sua totalidade. Shakespeare, claro, e
Milton; e como no caso de Milton algum pode advertir para
o fato de q u e seus diversos poemas longos O Paraso per-
dido, O Paraso reconquistado e Sanso Agonista deveriam
ser lidos inteiros devido a sua prpria finalidade, necessitamos
l-los todos, assim como precisamos 1er todas as peas de Sha-
kespeare, a fim de compreendermos plenamente cada uma delas;
e a menos que leiamos t a m b m os sonetos de Shakespeare e
os poemas menores de Milton, h algo do q u e lemos q u e se
perde em nossa apreciao. Mas os poetas em relao aos quais
O QUE POESIA MENOR? 69
algum pode fazer semelhante reivindicao so m u i t o poucos.
Algum pode subir na vida sem ter lido todos os ltimos poe-
mas de Browning ou Swinburne; no me caberia afirmar com
segurana que algum devesse 1er t u d o de Dryden ou de Pope;
e certamente no compete a mim dizer q u e no haja partes
de Prelude ou de The excursion que no possam admitir um
salto. Muito pouca gente se dispe a conceder seu t e m p o aos
primeiros poemas longos de Shelley, The revolt o} Islam e
Queen Mab, embora as notas a este ltimo p o e m a meream
ser lidas. De m o d o q u e seremos obrigados a dizer q u e um
poeta maior aquele de cuja obra temos de 1er u m a boa parte,
mas no necessariamente toda a obra. E alm de f o r m u l a r a
pergunta De q u e poetas vale a pena 1er t u d o ? " , devemos
t a m b m perguntar: " Q u e poeta vale para mim o esforo de
1er toda a sua o b r a ? " . A primeira p e r g u n t a significa q u e deve-
mos sempre tentar aprimorar nosso gosto; a s e g u n d a , q u e
devemos ser sinceros com relao ao gosto q u e temos. Assim,
de um lado, no praxe percorrer com ateno tanto Shakespe-
are q u a n t o Milton da primeira ltima pgina, a menos q u e
algum ali se depare com algo de q u e goste i m e d i a t a m e n t e :
apenas esse prazer imediato que pode dar a algum seja a
fora motriz para 1er tudo, seja a expectativa de algum proveito
assim pretendido. E ali poderiam existir, ou na verdade deve-
riam existir como eu j disse alguns poetas q u e lhes falas-
sem to de perto a ponto de lev-los a 1er toda a sua obra,
embora no tivessem eles o mesmo valor para a maioria das
outras pessoas. E essa espcie de vnculo no se refere apenas
a um estgio em seu desenvolvimento de gosto q u e vocs ultra-
passaro, mas poderia indicar t a m b m alguma afinidade entre
vocs mesmos e um determinado autor q u e persistir pela vida
afora; poderia at ocorrer que vocs estivessem peculiarmente
habilitados a apreciar um poeta de q u e m pouqussimas outras
pessoas fossem capazes de gostar.
Eu diria ento que h u m a espcie de ortodoxia q u a n t o
relativa grandeza e importncia de nossos poetas, embora haja
muito poucas reputaes que permanecem inteiramente inalte-
radas de u m a gerao para outra. N e n h u m a reputao potica
jamais permanece exatamente no mesmo lugar: trata-se de u m a
bolsa de valores em constante flutuao. H os nomes consagra-
64
T. S. ELIOT
dos que s f l u t u a m , por assim dizer, d e n t r o de u m a estreita
faixa de pontos: se Milton sobe hoje para 104 e cai a m a n h
para 97 1/4, no importa. H outras reputaes, como as de
D o n n e ou Tennyson, q u e variam m u i t o mais intensamente,
de m o d o q u e algum tem de julgar seu mrito por u m a mdia
tomada durante um longo t e m p o ; h ainda autores que perma-
necem muito estveis em sua extensa trajetria abaixo daquele
par e que persistem como bons investimentos graas quele
preo. E h certos poetas q u e constituem bons investimentos
para algumas pessoas, embora sem preo algum de cotao no
mercado, e a mercadoria poderia no ser convidativa ( t e n h o
m e d o de que a comparao com a bolsa de valores provavel-
mente se dilua nesse ponto). Mas eu diria q u e . c o n q u a n t o haja
um objetivo ideal de gosto ortodoxo em poesia, n e n h u m leitor
pode ser, ou deveria tentar ser, inteiramente ortodoxo. H
decerto alguns poetas, q u e muitas geraes de pessoas inteligen-
tes, sensveis e de considervel leitura apreciaram, q u e (se gos-
tarmos de qualquer poesia) mereceram de nossa parte um esforo
no sentido de tentar descobrir por q u e tais pessoas os aprecia-
ram, e se t a m b m no o caso de podermos apreci-los. D e n -
tre os poetas de menor estatura, h certamente alguns sobre
os quais, aps u m a amostragem, p o d e m o s agradavelmente e
sem risco considerar a opinio costumeira de q u e esto de todo
a d e q u a d a m e n t e representados por dois ou trs poemas, pois,
como j disse, ningum dispe de t e m p o para descobrir t u d o
por si mesmo, e devemos aceitar algumas coisas sobre a convic-
o dos outros.
A maioria dos poetas menores, entretanto daqueles q u e
no preservam em absoluto n e n h u m a reputao , est consti-
tuda de poetas dos quais todo leitor de poesia deveria conhe-
cer algo, mas apenas alguns deles chegam a ser bem conheci-
dos por raros leitores. Alguns nos atraem graas a u m a conge-
nialidade peculiar de carter; outros devido sua temtica;
outros, ainda, em razo de u m a qualidade particular, de esp-
rito ou compaixo, por exemplo. Q u a n d o falamos sobre Poesia,
com maiscula, podemos julgar apenas a mais intensa emoo
ou a mais fantstica expresso; todavia, h muitos e grandes
caixilhos em poesia q u e nada tm de mgicos e q u e no se
abrem sobre a espuma de mares perigosos, mas q u e , apesar de
71
O Q U E POESIA M E N O R ?
tudo, constituem admirveis janelas. Acho q u e George Crab-
be 26 foi um excelente poeta, mas ningum dele se aproxima
pela mgica: se algum gosta de relatos realistas sobre a vida
de aldeia em Suffolk h cento c vinte anos, em versos to bem
escritos que nos convencem de q u e o mesmo no poderia ser
dito em prosa, possvel ento que goste de Crabbe. Crabbe
c um poeta que tem de ser lido em grandes pores, se q u e
se deve l-lo; dc m o d o que se algum o considerar tedioso,
deve apenas dar-lhe uma olhadela e seguir em frente. Mas vale
a pena conhecer-lhe a existncia, caso ela possa ser de seu agrado,
c t a m b m porque lhe contar algo sobre as pessoas q u e o apre-
ciaram.
As principais questes que at aqui tenho tentado situar
so, creio eu, as seguintes: a diferena entre poetas maiores e
menores nada tem a ver com o fato dc terem eles escrito poe-
mas longos ou poemas curtos, embora os verdadeiros grandes
poetas, que so numericamente poucos, hajam tido todos algo
a dizer que s poderia ser dito n u m poema longo. A diferena
importante se um conhecimento da totalidade, ou pelo menos
de uma parte m u i t o extensa, da obra de um poeta faz com
que algum desfrute mais intensamente, porque o leva a com-
preender melhor qualquer um de seus poemas. Isso implica
uma significativa unidade em toda a sua obra. N i n g u m pode
pr inteiramente em palavras essa compreenso ampliada: cu
no poderia dizer com exatido por que penso q u e compre-
e n d o c me deleito mais intensamente com Com us 2 por haver
lido O Paraso perdido, ou mais intensamente com este por
haver lido Sar/so Agonista, mas estou convencido de q u e
assim. Nem sempre posso dizer por q u e , graas ao conheci-
mento de uma pessoa cm situaes distintas, c observando seu
comportamento n u m a diversidade dc situaes, sinto q u e com-
preendo melhor seu c o m p o r t a m e n t o ou sua conduta n u m a
determinada ocasio; mas nos esquecemos dc q u e essa pessoa
uma unidade, apesar de sua conduta inconsistente, e de q u e
26 Crabbe, George Poeta ingls ( A l d e b u r g h , Suffolk, 1754 Trowbridge, 1832).
Suas obras crii rigoroso estilo clssico, descrevem com simpatia e realismo a vida
miservel dos pescadores e camponeses, como em The village, o n d e d e n u n c i a a
falsa concepo idlica da vida campesina. ( N . T . )
2 Pea pastoril de J o h n Milton, escrita em 1634. ( N . T . )
72 T. S. ELIOT
essa comunicao com ela d u r a n t e um lapso de t e m p o a torna
mais inteligvel. Finalmente, condicionei essa discriminao obje-
tiva entre os poetas maiores e menores ao atribu-la anterior-
mente a cada leitor em particular. N e n h u m grande poeta ter
talvez inteiramente a mesma significao para dois leitores, no
importa q u a n t o estejam eles de acordo no q u e respeita sua
estatura: mais provvel, portanto, q u e o modelo de poesia
inglesa jamais seja exatamente o m e s m o para duas pessoas, de
m o d o que, no caso de dois leitores igualmente capazes, deter-
minado poeta poderia ser, para um deles, de maior importn-
cia e, para o outro, de menor envergadura.
H u m a reflexo final a ser feita, q u a n d o passamos a consi-
derar a poesia contempornea. Encontramos s vezes crticas
presunosamente sentenciosas em seu primeiro contato com a
obra de um novo poeta, da qual afirmam ser poesia " m a i o r "
ou " m e n o r " . Ignorando a possibilidade de q u e aquilo q u e o
crtico est louvando ou reconhecendo possa ou no ser efetiva-
mente poesia (pois s vezes algum p o d e dizer: liSe isso fosse
poesia, seria poesia maior, mas no .), no julgo aconselh-
vel tomar u m a deciso to r a p i d a m e n t e . O mximo a q u e eu
me arriscaria, do p o n t o de vista do compromisso crtico, sobre
a obra de um poeta vivo, ao deparar-me com ela pela primeira
vez, seria averiguar se se trata de poesia autntica ou no. Esse
poeta tem algo a dizer, pouco diferente do q u e um outro disse
antes, e descobriu, no apenas uma maneira diferente de dize-
lo, mas a maneira diferente de diz-lo q u e expressa a diferena
no que est dizendo? Mesmo q u a n d o me c o m p r o m e t o at esse
ponto, sei que poderia estar correndo um risco especulativo.
Eu poderia estar impressionado por aquilo q u e esse poeta est
tentando dizer c negligenciar o fato de q u e ele no descobriu
a nova maneira de diz-lo, ou de q u e a forma peculiar da lin-
guagem, que de incio d a impresso de q u e o autor tem algo
de prprio a dizer, poderia constituir apenas um artifcio ou
um maneirismo que dissimula u m a viso inteiramente conven-
cional. Para q u e m l, como cu, um bom n m e r o de manuscri-
tos, c manuscritos de escritores dos quais se pode no ter visto
antes obra alguma, as armadilhas so ainda mais perigosas: se
um conjunto de poemas for muito melhor do q u e quaisquer
outros que acabo de 1er, posso enganar-me e confundir meu
O QUE POESIA MENOR? 73
m o m e n t n e o sentimento de alvio com o reconhecimento de
que se trata de algum notvel talento. Muitas pessoas ou se
satisfazem com o que encontram em antologias e, m e s m o
q u a n d o so atradas por um poema, p o d e m no se dar conta
do fato ou, se isso ocorre, p o d e m no reparar no n o m e do
autor , ou aguardam at que se torne evidente q u e determi-
nado poeta, aps escrever diversos livros (c isso em si m e s m o
revela certa garantia), haja sido aceito pelos resenhadores (e o
q u e mais nos impressiona no o que estes dizem ao escrever
sobre um poeta, mas suas aluses quele poeta q u a n d o escre-
vem sobre algum outro poeta).
O primeiro m t o d o no nos leva m u i t o longe; o s e g u n d o
no muito seguro. Em primeiro lugar, somos todos propen-
sos a ficar na defensiva de nossa prpria poca. Agrada-nos per-
ceber que ela pode produzir uma grande arte, sobretudo por-
que queramos ter uma velada suspeita de q u e no o possa; e
percebemos em parte que, se pudssemos acreditar q u e dispo-
mos de um grande poeta, isso de algum m o d o nos tranqiliza-
ria e nos daria autoconfiana. Trata-se de um desejo pattico,
mas que t a m b m perturba o julgamento crtico, pois podera-
mos chegar concluso de que algum um grande poeta sem
s-lo; ou poderamos, com absoluta injustia, menosprezar um
bom poeta por no ser este um grande poeta. E no caso de nos-
sos contemporneos, no devemos estar to interessados no fato
de que sejam grandes ou no; devemos insistir na pergunta:
" S o eles autnticos"*". E deixar a questo de q u e sejam gran-
des para o nico tribunal capaz de decidir: o tempo.
Em nossa prpria poca h, na verdade, um considervel
pblico para a poesia contempornea; h, talvez, mais curiosi-
dade e mais expectativa com relao poesia contempornea
do que havia uma gerao antes. Por outro lado, h o perigo
de formar um pblico leitor que nada saiba sobre qualquer
poeta mais antigo do que, digamos, Gerard Manley Hopkins,
e que no disponha de uma cultura necessria apreciao cr-
tica. H t a m b m o perigo de que as pessoas esperem para 1er
um poeta at que sua reputao contempornea esteja estabele-
cida; e a angstia, para aqueles dentre ns que esto no neg-
cio, de. aps outra gerao ter escolhido seus poetas, ns, que
lhes somos ainda contemporneos, no mais sermos lidos. O
 64 T. S. ELIOT O QUE POESIA MENOR? 75

perigo para o leitor e d u p l o : o de q u e ele jamais dispor de de fato interessados em saber se um poeta " m a i o r " ou " m e -
nada totalmente fresco e o de q u e jamais voltar a 1er o q u e n o r " . Mas se lermos um poema, c se reagirmos a ele, devere-
sempre permanece fresco. mos querer 1er mais do mesmo autor, e q u a n d o houvermos
H, por conseguinte, u m a proporo a ser observada entre lido o bastante, deveremos estar aptos a responder a pergunta:
nossa leitura da poesia antiga e da poesia moderna. Eu no con- " somente algo mais da mesma coisa?" , em outras pala-
fiaria no gosto de n i n g u m q u e jamais leu alguma poesia con- vras, apenas a mesma coisa, ou algo diferente, sem q u e nada
tempornea, e certamente no confiaria no gosto de algum haja sido acrescentado, ou uma relao entre os poemas q u e
que no leu nada alm disso. Mas at m e s m o muita gente q u e nos leva a ver um pouco mais em cada um deles? Isso ocorre
l poesia contempornea no desfruta o prazer, e o benefcio, porque, com a mesma reserva que observamos em relao
de descobrir de algum m o d o algo para si. Q u a n d o vocs lem obra de poetas mortos, devemos 1er no apenas poemas isola-
poesia nova, poesia de algum cujo n o m e ainda no ampla- dos, como o fazemos em antologias, mas a obra inteira de um
mente conhecido, algum a q u e m os resenhadores ainda no poeta.
criticaram, vocs esto exercendo, ou deveriam taz-lo, seu pr-
prio gosto. No h outro no qual se fiar. O problema no ,
como parece para muitos leitores, o de tentar gostar de alguma
coisa de que vocs no gostam, mas de deixar sua sensibilidade
livre para reagir naturalmente. De m i n h a parte considero isso
bastante difcil, pois q u a n d o vocs esto lendo um poeta novo
com o deliberado propsito de vir a fazer u m a escolha, esse pro-
psito pode interferir e obscurecer a conscincia d a q u i l o q u e
vocs sentem. difcil responder ao m e s m o t e m p o a duas per-
guntas: " b o m , quer eu goste ou no? e " E u gosto d i s s o ? " .
E amide descubro q u e o melhor teste q u a n d o alguma frase,
ou imagem, ou verso fora de um poema novo, acorre m i n h a
m e n t e sem q u e o tenha desejado. Acho t a m b m proveitoso
para mim dar uma espiada em poemas novos publicados em
revistas de poesia e em seletas de autores novos nas antologias
contemporneas, pois, ao l-los, no me preocupo em pergun-
tar: " D e v o me esforar para que tais poemas sejam publica-
d o s ? " . Julgo que ocorra a algo semelhante m i n h a experin-
cia: q u a n d o ouo pela primeira vez u m a nova composio musi-
cal, ou q u a n d o vejo u m a nova exposio de quadros, prefiro
faz-lo sozinho. Pois, se estou sozinho, no h ningum a q u e m
eu esteja obrigado a formular imediatamente u m a opinio.
No que eu precise de t e m p o para articular a m i n h a m e n t e :
preciso de t e m p o para saber o que realmente senti naquele
m o m e n t o . E esse sentimento no constitui u m a avaliao de
grandeza ou de importncia u m a percepo de autentici-
dade. Assim, ao lermos um poeta contemporneo, no estamos

O QUE UM CLSSICO?'
O assunto do qual me dispus a falar resume-se apenas a
esta pergunta: "O q u e um clssico? . No u m a pergunta
nova. H, por exemplo, um clebre ensaio de Sainte-Beuve com
esse mesmo ttulo. A pertinncia de fazer essa pergunta, t e n d o
em vista particularmente Virglio, bvia: qualquer q u e seja
a definio a q u e cheguemos, ela no p o d e excluir Virglio
poderamos dizer com toda a segurana q u e ela deve ser u m a
das q u e expressamente o levaro em conta. Mas, antes de pros-
seguir, gostaria de descartar alguns preconceitos e antecipar cer-
tos equvocos. No pretendo substituir, ou proscrever, qual-
quer uso da palavra "clssico' que u m a utilizao anterior
haja tornado permissvel. A palavra tem, e continuar a ter,
diversos significados em diversos contextos: interesso-me por
um unico significado em um nico contexto. Ao definir o termo
nesse sentido, no me comprometo, daqui cm diante, a no
utilizar o termo em n e n h u m dos outros sentidos em q u e ele
tem sido empregado. Se, por exemplo, eu concluir q u e , em
alguma f u t u r a ocasio, ao escrever, em discurso pblico ou
n u m a palestra, que devo utilizar a palavra "clssico' apenas
para reconhecer um " a u t o r modelar " em qualquer lngua
1. Discurso presidencial Virgil Society em 1944. Publicado pela Faber & Faber
em 1945. ( . A . )
O Q U E UM CLASSICO? 77
empregando-a simplesmente como indicao da m a g n i t u d e ,
ou da permanncia e da importncia, de um escritor em seu
prprio campo de atividade, como q u a n d o falamos de The f i f t h
form at St. Dominic's como um clssico da fico entre os estu-
dantes, ou do Handley cross como um clssico no c a m p o da
caa , ningum dever esperar que o esteja elogiando. E h
um livro muito interessante intitulado A guide the classics,
q u e ensina como ganhar a disputa do Derby. Em outras oca-
sies, permitir-me-ei considerar " o s clssicos" quer os das
literaturas grega e latina in toto, quer os maiores autores q u e
se expressaram nessas lnguas conforme o contexto. E, final-
mente, julgo q u e a avaliao do clssico q u e me p r o p o n h o a
fornecer aqui possa desloc-la daquele terreno antittico entre
"clssico" e " r o m n t i c o " u m a d u p l a de termos q u e per-
tence poltica literria e que, por essa razo, insufla os ventos
da paixo, os quais peo a Eolo, 2 nessa o p o r t u n i d a d e , q u e
guarde na sacola.
Isso me conduz prxima considerao. Segundo os ter-
mos da controvrsia classico-romntica, considerar qualquer
obra de arte "clssica implica ou o mais alto elogio, ou o
mais desdenhoso abuso, conforme a parte a que pertena. Isso
implica certos mritos ou defeitos particulares: seja a perfeio
da forma, seja o zero absoluto da frigidez. Mas desejo definir
u m a espcie de arte, e no me interessa que cia seja absoluta-
m e n t e e em cada aspecto melhor ou pior do q u e qualquer
outra. Enumerarei certas qualidades q u e presumiria fosse o cls-
sico capaz de manifestar. Mas no afirmo q u e , se u m a litera-
tura for u m a grande literatura, deva ter algum autor, ou algum
perodo, em que todas essas qualidades se manifestem. Se,
como suponho, todas elas se encontram em Virglio, com rela-
o ao qual no cabe assegurar que seja o maior poeta de todos
os tempos tal afirmao acerca de qualquer poeta me parece
espatafrdia , no decerto correto afirmar que a literatura
latina seja maior do que qualquer outra. No devemos conside-
rar como defeito de n e n h u m a literatura se n e n h u m autor, ou
n e n h u m perodo, for rigorosamente clssico; ou se, como ocorre
na literatura inglesa, o perodo que mais se ajusta definio
2. Do gr. Aiolos, pelo lat. Aeolus. Na mitologia grega, o deus dos ventos. ( N . T . )
78 T. S. ELIOT
clssica no o maior. Penso q u e essas literaturas, das quais a
inglesa uma das mais ilustres, na qual as virtudes clssicas se
acham dispersas entre vrios autores e diversos perodos, pode-
riam ser perfeitamente as mais ricas. Cada lngua tem seus pr-
prios recursos e suas prprias limitaes. As condies de u m a
lngua e as condies da histria do povo q u e a fala poderiam
colocar fora de questo a expectativa de um perodo clssico,
ou de um autor clssico. Esse no em si m e s m o seno um
assunto mais para tristeza do q u e para congratulao. Ocorre
que a histria de Roma foi to grande, o carter da lngua latina
to poderoso, q u e , em d e t e r m i n a d o m o m e n t o , um nico poeta
estritamente clssico tornou-se possvel, embora devssemos nos
lembrar de que isso exigiu que tal poeta, e toda u m a vida de
trabalho da parte desse poeta, extrasse a obra clssica a partir
da matria de q u e d i s p u n h a . E, n a t u r a l m e n t e , Virglio no
pde saber q u e aquilo era o q u e ele estava fazendo. Ele foi,
se algum poeta chegou a s-lo um dia, a g u d a m e n t e consciente
do que estava t e n t a n d o fazer; a nica coisa q u e no p d e alme-
jar, ou no sabia q u e estava fazendo, toi escrever u m a obra cls-
sica, pois somente graas a u m a compreenso tardia, e em
perspectiva histrica, que um clssico p o d e ser reconhecido
como tal.
Se houvesse u m a palavra cm q u e pudssemos nos fixar,
capaz de sugerir o mximo do que pretendo dizer com a expres-
so " u m clssico esta seria maturidade. Distinguirei entre o
clssico universal, como Virglio, e o clssico que permanece
como tal apenas em relao literatura de sua prpria lngua,
de acordo com a concepo de vida de um determinado perodo.
Um clssico s pode aparecer q u a n d o u m a civilizao estiver
madura, q u a n d o u m a lngua e u m a literatura estiverem m a d u -
ras; e deve constituir a obra de u m a m e n t e m a d u r a . E a impor-
tncia dessa civilizao e dessa lngua, bem como a abrangncia
da mente do poeta individual, q u e proporcionam a universali-
dade. Definir maturidade sem admitir que o ouvinte j saiba
o q u e isso significa quase impossvel. Permitam-nos dizer,
portanto, que, se estivermos a d e q u a d a m e n t e maduros e formos
pessoas educadas, poderemos reconhecer a maturidade n u m a
civilizao e n u m a literatura, do mesmo m o d o como fazemos
em relao aos outros seres h u m a n o s q u e encontramos. Tornar
O QVE UM CLSSICO? 79
o significado da maturidade realmente compreensvel na ver-
dade, at mesmo torn-lo aceitvel para o imaturo talvez
impossvel. Mas se formos maduros, reconheceremos de ime-
diato a maturidade, ou viremos a reconhec-la graas a um rela-
cionamento mais ntimo. N e n h u m leitor de Shakespeare, por
exemplo, pode se enganar ao reconhecer, progressivamente
e n q u a n t o ele prprio cresce, o gradual a m a d u r e c i m e n t o da
mente shakespeariana: at mesmo o mais medocre leitor p o d e
perceber o rpido desenvolvimento da literatura c do drama eli-
sabetanos como um todo, da primitiva crueza Tudor s peas
de Shakespeare, e captar um declnio na obra dos sucessores
deste ltimo. Podemos t a m b m observar, a partir de uma epi-
drmica familiaridade, que as peas de Christopher Marlowe
revelam uma maturidade mental e estilstica superior das
peas que Shakespeare escreveu na mesma poca: i m p o r t a n t e
especular que, se Marlowe tivesse vivido tanto q u a n t o Shakespe-
are, seu desenvolvimento poderia ter continuado no m e s m o
ritmo. Mas no o creio, pois observamos que certas mentes
amadurecem antes de outras, da mesma forma como verifica-
mos que aquelas que amadurecem muito cedo nem sempre vo
muito longe. Suscito essa questo como um lembrete: primeiro,
porque o mrito da maturidade d e p e n d e do mrito daquele
que amadurece; segundo, porque saberamos q u a n d o estivsse-
mos preocupados com a maturidade de determinados escritores
e com a relativa maturidade de perodos literrios. Um escritor
que tenha individualmente um esprito mais maduro poder
pertencer a um perodo menos maduro de que outro, de m o d o
que, desse ponto de vista, sua obra ser menos madura. A matu-
ridade de uma literatura um reflexo da sociedade dentro da
qual ela se manifesta: um autor individual especialmente
Shakespeare e Virglio pode fazer m u i t o para desenvolver
sua lngua, mas no pode conduzir essa lngua maturidade a
menos que a obra de seus antecessores a tenha preparado para
seu retoque final. Por conseguinte, uma literatura amadurecida
tem u m a histria atrs de si uma histria que no apenas
uma crnica, um acmulo de manuscritos e textos dessa espcie,
mas uma ordenada, embora inconsciente, evoluo de u m a ln-
gua capaz de realizar suas prprias potencialidades dentro de
suas prprias limitaes.
80 T. S. ELIOT
C u m p r e observar q u e u m a sociedade e u m a literatura, do
mesmo m o d o que um ser h u m a n o como indivduo, no a m a d u -
recem necessariamente de maneira idntica e corrente em cada
um de seus aspectos. A criana precoce quase sempre, em
alguns bvios sentidos, tola para a sua idade cm comparao
com as crianas comuns. H algum, perodo da literatura inglesa
que possamos qualificar de p l e n a m e n t e m a d u r o em sua abran-
gncia e em equilbrio? No penso assim e, c o m o repetirei
mais tarde, espero q u e no seja assim. N o posso dizer q u e
algum poeta na lngua inglesa haja se tornado, no curso de sua
vida, um h o m e m mais m a d u r o do q u e Shakespeare; no pode-
mos sequer dizer q u e algum poeta tenha feito tanto para tor-
nar a lngua inglesa capaz de exprimir o mais sutil p e n s a m e n t o
ou as mais refinadas nuanas de s e n t i m e n t o . Todavia, no
podemos seno sentir q u e u m a pea como Way of the world,
de Congreve, , em certo sentido, mais m a d u r a do q u e qual-
quer das peas de Shakespeare, mas apenas q u a n t o a esse
aspecto, j q u e ela reflete u m a sociedade mais m a d u r a , ou seja,
u m a maior m a t u r i d a d e de costumes. A sociedade para a qual
Congreve escreveu era, do nosso p o n t o de vista, vulgar e bas-
tante grosseira; no entanto, ela est mais prxima de ns do
que a sociedade dos Tudor; talvez por essa razo a julguemos
com maior severidade. No obstante, era u m a sociedade mais
polida e menos provinciana: sua m e n t a l i d a d e era mais superfi-
cial, sua sensibilidade mais tacanha; descumpriu algumas pro-
messas de maturidade, mas realizou outras. Assim, maturi-
dade da mente devemos acrescentar a m a t u r i d a d e dos costumes.
O avano em direo m a t u r i d a d e da lngua , creio cu,
mais facilmente reconhecido e mais r a p i d a m e n t e apreciado no
desenvolvimento da prosa do q u e no da poesia. Ao considerar-
mos a prosa, perturbam-nos menos as diferenas individuais
de grandeza, e inclinamo-nos antes a buscar u m a aproximao
com um padro c o m u m , um vocabulrio c o m u m e u m a estru-
3. Congreve. William. D r a m a t u r g o ingls (Bardsley, perto de Leeds, 1670 Lon-
dres, 1729), considerado por Voltaire o Molire da Inglaterra. o m e l h o r c o m e d i -
grafo da poca da Restaurao, destacando-se pela habilidade tcnica. a graa dos
dilogos e, sobretudo, por um cinismo epigramtico e c o m e d i d o , e m b o r a s vezes
obsceno. Alm de Way of the world, escrita em 1700, deixou The old bachelor
(1693), The double dealer (1694) e Love for love (1695) ( T.)
84 O Q U E UM CLSSICO > 81
tura fraseologica c o m u m na verdade, a prosa q u e , com
maior freqncia, se distancia mais desses padres comuns, q u e
individual ao extremo, dc m o d o q u e somos capazes de admi-
tir uma "prosa poetica". N u m a poca em q u e a Inglaterra j
realizara milagres em poesia, sua prosa era relativamente ima-
tura, desenvolvida o bastante para certos propsitos, mas no
para outros: nessa mesma poca, q u a n d o a lngua francesa j
oferecera pequenas promessas de poesia to grandes q u a n t o as
que se descortinavam em ingls, a prosa francesa era m u i t o
mais madura do q u e a inglesa. S dispomos de um ou outro
escritor Tudor para compar-los a Montaigne e o prprio
Montaigne, como estilista, apenas um precursor, e seu estilo
no amadureceu o bastante para atender s exigncias francesas
do q u e fosse um clssico. Nossa prosa estava pronta para algu-
mas tarefas antes que pudesse competir com outras: um Malory
poderia aparcccr m u i t o antes de um Hooker, 4 e um Hooker
antes de um Hobbes, e um Hobbes antes de um Addison.
Quaisquer que sejam as dificuldades que tenhamos ao aplicar
tais padres poesia, possvel observar que o desenvolvimento
dc u m a prosa clssica o desenvolvimento em direo a um
estilo comum. Por isso, no pretendo dizer q u e os melhores
escritores sejam indistinguveis entre si. As diferenas c caracte-
rsticas essenciais permanecem: no que as diferenas sejam
menores, mas se tornam mais sutis e refinadas. Para um pala-
dar sensvel, a diferena entre a prosa dc Addison e a de Swift
ser registrada como a diferena entre duas safras de vinho por
um connoisseur. N u m perodo de prosa clssica, o q u e encon-
tramos no uma simples conveno c o m u m de escrita, como
o estilo c o m u m dos que redigem os artigos dc f u n d o dos jor-
nais, mas uma c o m u n i d a d c do gosto. A poca que precede
uma poca clssica poder revelar tanto a excentricidade q u a n t o
a monotonia: monotonia porque os recursos da lngua no foram
ainda explorados, e excentricidade porque ainda no h n e n h u m
padro genericamente aceito, caso seja verdade que se possa
4 Hooker, Richard. Telogo e jurista ingls (Heaviiree, perto dc Exeter, 1554
Bishopsbourne, 1600) Processado como herege por suas idias contrrias ao purita-
nismo, escreveu uma obra m o n u m e n t a l , em cinco volumes, sob o ttulo de Of the
laws of ecclesiastical policy (1594-1597), notvel por sua elegncia estilstica. ( N . T . )
82 T. S. ELIOT
chamar de excntrico aquilo q u e no est no centro. Seus tex-
tos podero ser, ao mesmo t e m p o , pedantes e licenciosos. A
poca q u e se segue a u m a poca clssica p o d e t a m b m revelar
excentricidade e monotonia porque os recursos da lngua, pelo
menos para aquele t e m p o , foram esgotados, e excentricidade
porque a originalidade se torna mais valorizada do q u e a corre-
o. Mas a poca na qual encontramos um estilo c o m u m ser
uma poca em q u e a sociedade j cristalizou um m o m e n t o de
ordem c de estabilidade, de equilbrio e de h a r m o n i a , assim
como a poca que manifesta os maiores extremos de estilo indi-
vidual ser uma poca de imaturidade ou de senilidade.
Pode-se presumir q u e a m a t u r i d a d e da lngua a c o m p a n h e
a maturidade da m e n t e e dos costumes. Podemos admitir q u e a
lngua tangencia a m a t u r i d a d e no m o m e n t o em q u e os ho-
mens adquiram um sentido crtico do passado, u m a confiana
no presente e n e n h u m a dvida q u a n t o ao f u t u r o . Em literatura,
isso significa que o poeta est consciente de seus antecessores,
c que estamos conscientes dos antecessores q u e pulsam por
detrs de sua obra, assim como p o d e m o s estar conscientes dos
traos ancestrais n u m a pessoa q u e , ao m e s m o t e m p o , nica c
individual. Os antecessores deveriam ser eles prprios grandes
e dignos, mas suas realizaes devem ser de tal ordem q u e sugi-
ram recursos ainda no desenvolvidos da lngua, no de m o d o
a intimidar os escritores mais jovens com o temor de q u e t u d o
o que possa ser feito j foi feito em sua lngua. O poeta, claro,
n u m a poca madura, pode ainda obter estmulo a partir da
esperana de que esteja fazendo algo q u e seus antecessores no
fizeram; pode at mesmo rebelar-se contra estes, como um ado-
lescente promissor pode insurgir-se contra as cienas, os hbitos
e as maneiras de seus pais, mas, retrospectivamente, p o d e m o s
observar que ele o herdeiro de suas tradies, o q u e preserva
as caractersticas familiares, c que sua diferena de comporta-
m e n t o u m a diferena dentro das circunstncias de u m a outra
poca. E, por outro lado, assim como observamos s vezes cer-
tos homens cujas vidas foram eclipsadas pela fama dos pais ou
dos avs, homens dos quais qualquer realizao de q u e foram
capazes parecem comparativamente insignificantes, t a m b m
uma poca tardia da poesia pode ser conscientemente incapaz
de competir com sua ilustre ancestralidade. Encontramos poe-
O QUE E UM CLASSICO? 83
tas dessa estirpe no final de qualquer poca, poetas com u m a no-
o apenas do passado ou, alternativamente, poetas cuja espe-
rana no f u t u r o repousa na tentativa de renunciar ao passado.
A persistncia da criatividade em qualquer povo consiste, con-
seqentemente, na manuteno de um equilbrio coletivo entre
a tradio no sentido mais amplo a personalidade coletiva,
por assim dizer, consubstanciada na literatura do passado
e a originalidade da gerao que se encontra viva.
No podemos considerar a literatura da era elisabetana,
em q u e pese a sua grandeza, inteiramente m a d u r a ; no pode-
mos consider-la clssica. N e n h u m ntimo paralelismo pode ser
traado entre o desenvolvimento das literaturas grega e latina,
pois esta tinha aquela atrs de si; tampouco podemos esboar
um paralelismo entre ambas e qualquer literatura m o d e r n a ,
pois as literaturas modernas tm tanto a latina q u a n t o a grega
em suas origens. Na Renascena h uma precoce aparncia de
maturidade que foi herdada da Antigidade. Estamos cnscios
de u m a aproximao mais ntima da maturidade com Milton.
Milton se encontrava n u m a posio mais favorvel para desen-
volver um sentido crtico do passado do passado na litera-
tura inglesa - do que seus grandes antecessores. Ler Milton
confirmar o respeito pelo gnio de Spenser, e a gratido a Spen-
ser por haver contribudo para que o verso de Milton se tornasse
possvel. Todavia, o estilo de Milton no um estilo clssico:
o estilo de uma lngua ainda cm formao, o estilo de um escri-
tor cujos mestres no foram ingleses, mas latinos e, em menor
escala, gregos. Isso, creio eu, parafraseando o que disseram J o h n -
son e depois Landor q u a n d o se queixaram de que o estilo de
Milton no era inteiramente ingls. Permitam-nos modificar
esse julgamento dizendo desde j que Milton fez muito para
desenvolver a lngua. Um dos indcios do avano em direo
a um estilo clssico um desenvolvimento q u e tem cm mira a
maior complexidade da frase e da estrutura da orao. Tal
desenvolvimento visvel em uma nica obra de Shakespeare,
q u a n d o rastreamos seu estilo das primeiras s ltimas peas:
podemos mesmo dizer que, em suas derradeiras peas, ele vai
to longe quanto possvel rumo complexidade dentro dos limi-
tes do verso dramtico, os quais so mais restritos do que os
de outros gneros. Mas a complexidade, para seu prprio bem,
84 T. S. ELIOT
O QUE UM CLSSICO > 85

no constitui um objetivo a d e q u a d o ; seu propsito deve ser, tido outras coisas a fazer do que realiz-lo, no podemos nos
antes de mais nada, a expresso concisa das mais delicadas nuan- dar o luxo nem de rejeitar nem de superestimar a poca de
as da emoo e do pensamento; e, em s e g u n d o lugar, a intro- Pope; no podemos encarar a literatura inglesa como um todo,
duo de maior apuro e variedade musicais. Q u a n d o um autor ou visar corretamente o f u t u r o , sem uma apreciao crtica do
parece haver perdido, em seu amor estrutura elaborada, a capa- nvel cm que as virtudes clssicas esto exemplificadas na obra
cidade de dizer q u a l q u e r coisa de m o d o simples, q u a n d o seu de Pope; e isso significa que, a menos que estejamos aptos a
apego ao modelo torna-se tal q u e ele diz coisas a f e t a d a m e n t e desfrutar a obra de Pope, no podemos chegar a compreender
no m o m e n t o em que o melhor seria diz-las com simplicidade, plenamente a poesia inglesa.
limitando assim seu espectro de expresso, o processo de com-
E absolutamente bvio que a cristalizao das virtudes cls-
plexidade deixa de ser inteiramente b e n i g n o , e o escritor
sicas em Pope s foi obtida por alto preo, ou seja, m e d i a n t e
comea a perder o contato com a linguagem falada. N o obs-
a excluso de algumas das maiores potencialidades do verso
tante, como o verso se desenvolve, nas mos de um poeta aps
ingls. Mas, cm certa medida, o sacrifcio de algumas potencia-
outro, ele transita da m o n o t o n i a variedade, da simplicidade
lidades para consubstanciar outras u m a condio da criao
complexidade; e, q u a n d o declina, caminha outra vez em dire-
artstica, como uma condio da vida em geral. O h o m e m
o monotonia, embora possa p e r p e t u a r a estrutura formal
que em vida se recusa a sacrificar algo para ganhar outra coisa
qual o gnio d vida e significado. Vocs julgaro por si mes-
em troca, acaba na mediocridade ou no fracasso, e m b o r a , por
mos at q u e p o n t o essa generalizao aplicvel aos antecesso-
outro lado, haja o especialista que sacrificou muito por quase
res e seguidores de Virglio: p o d e m o s todos observar essa m o n o -
nada, ou aquele que tem tolerado a tal ponto o especialista
tonia secundria nos imitadores de Milton d u r a n t e o sculo
q u e nada tem a sacrificar. Mas na Inglaterra do sculo XVIII
XVIII ele mesmo nunca m o n t o n o . E a chega um t e m p o
temos motivo para perceber que m u i t o mais se perdeu. Criou-
em que u m a nova simplicidade, at m e s m o u m a relativa crueza,
poder ser a nica alternativa. se uma mentalidade madura, mas estreita. A sociedade e as
letras inglesas no foram provincianas no sentido de q u e no
Vocs anteciparo a concluso em direo qual estou
se encontravam isoladas das melhores sociedades e letras euro-
caminhando: que as virtudes do clssico q u e at agora mencio-
pias, nem tampouco na retaguarda delas, ainda q u e a prpria
nei maturidade mental, de costumes, de lngua e perfeio
poca fosse, por assim dizer, u m a poca provinciana. Q u a n d o
do estilo c o m u m so mais fceis de serem comprovadas na
algum pensa num Shakespeare, n u m Jeremy Taylor 5 ou n u m
literatura inglesa do sculo XVIII; e, na poesia, mais na poesia
Milton, na Inglaterra ou num Racine, num Molire, num Pas-
de Pope. Se isso fosse t u d o o q u e eu tivesse a dizer sobre o
cal, na Frana , durante o sculo XVII, mostra-se inclinado
assunto, decerto no seria novo, e nem valeria a pena diz-lo.
a dizer que o sculo XVIII manteve perfeito o seu jardim con-
Consistiria apenas em propor u m a escolha entre dois erros
vencional, restringindo apenas a rea cultivada. Conclumos
qual os homens j chegaram: u m , o de q u e o sculo XVIII
que, se o clssico e dc fato um ideal digno, deve ser ele capaz
o mais refinado perodo da literatura inglesa; outro, o de q u e
de revelar u m a amplitude, uma catolicidade, as quais o sculo
a idia clssica deveria estar inteiramente desacreditada. Minha
opinio pessoal a de q u e no possumos, na lngua inglesa, XVIII no pode reivindicar para si; qualidades que esto visi-
n e n h u m a poca clssica nem qualquer poeta clssico; de q u e ,
q u a n d o observamos por q u e a situao essa, no temos a 5. Taylor, Jeremy. Telogo e religioso ingls ( C a m b r i d g e , 1613 Lisburn, 1667),
um dos maiores representantes da Igreja anglicana no perodo da guerra civil.
mais leve razo para nos aborrecermos; mas q u e , apesar disso, G r a n d e poeta em prosa e mestre da retrica, foi o maior orador sacro ingls depois
devemos manter o ideal clssico diante de nossos olhos. Porque de J o h n D o n n e . Deixou, entre outros, The liberty of prophesyng (1647) e The
minister's duty in life and doctrine ( 1661 ). ( N . T . )
nos cumpre mant-lo, e porque o gnio ingls da lngua tem
 T. S. ELIOT
86
veis em alguns grandes autores, como Chaucer, 6 que no p o d e m ,
a meu ver, ser olhados como clssicos da literatura inglesa, e
que se encontram presentes de corpo e alma na m e n t e medie-
val de Dante. Pois cm A divina comedia, possivelmente em
qualquer de suas passagens, encontramos o clssico n u m a ln-
gua europeia moderna. D u r a n t e o sculo XV11I estamos sufoca-
dos por um espectro restrito da sensibilidade, especialmente
no plano do sentimento religioso. N o q u e a poesia, pelo
menos na Inglaterra, no fosse crist, como tampouco at mesmo
os poetas no fossem cristos devotos, pois um m o d e l o de orto-
doxia de princpios, c dc sincera religiosidade de sentimentos,
podero ser vislumbrados m u i t o antes q u e nos deparemos com
um poeta mais autntico do q u e Samuel J o h n s o n . Todavia,
h evidncias de u m a sensibilidade religiosa mais p r o f u n d a na
poesia de Shakespeare, cuja f e prtica p o d e m ser apenas u m a
questo dc conjectura, E essa limitao da sensibilidade religiosa
produz ela mesma u m a espcie de regionalismo (embora deva-
mos acrescentar q u e , nesse sentido, o sculo XIX foi ainda
mais provinciano): o regionalismo q u e indica a desintegrao
da cristandade, a decadncia da crena e da cultura c o m u n s .
Pareceria, portanto, que o nosso sculo XVIII, apesar de sua
proeza clssica u m a proeza, creio e u . q u e tem ainda grande
importncia como um exemplo para o f u t u r o , estava per-
dendo ccrta condio q u e possibilita a criao de um verdadeiro
clssico. Para descobrir o q u e seja tal condio, devemos voltar
a Virglio.
Em primeiro lugar, gostaria de insistir sobre as caractersti-
cas que j atribui ao clssico, aplicando-as especialmente a Vir-
glio, sua lngua, sua civilizao e ao m o m e n t o particular
da histria dessa lngua e dessa civilizao a q u e ele chegou.
Maturidade da mente: isso implica a histria, e a conscincia
da histria. Essa conscincia no pode estar plenamente desperta,
a no ser que haja outra histria alm da histria do prprio
6. Chauccr, Geoffrey Poeta e ficcionista ingls (Londres? c 1340 id. 14(H)).
estudioso das obras de Ovdio, Virglio e Bocio, de q u e m traduziu De comolatione
philosophie ($23-524). Influenciado por D a n t e . Peitaria e a literatura francesa, tra-
duziu L roman dt' la rose, de G u i l l a u m e de Loris e J e a n de Meung O b r a s princi-
pais: The hook of the duchess (1369). Troylus and Cnseyd (c. 1385) c. acima de
todas, os Canterbury tales. ( T.)
Q U E UM CLSSICO? 87
povo do poeta; precisamos disso para ver nosso prprio lugar
na histria. Devemos conhecer a histria de pelo menos outro
povo altamente civilizado, e a de um povo cuja civilizao
suficientemente aparentada para ter influenciado e penetrado
a nossa prpria histria. Essa foi u m a conscincia q u e os roma-
nos tiveram, e que os gregos, por mais q u e possamos estimar
cm alto grau sua proeza e, na verdade, c u m p r e respeit-los
acima de t u d o por isso , no possuram. Foi u m a conscincia
que certamente o prprio Virglio se e m p e n h o u bastante em
desenvolver. Desde o comeo, Virglio, como seus contempor-
neos e antecessores imediatos, foi c o n t i n u a m e n t e a d a p t a n d o e
utilizando as descobertas, as tradies e as invenes da poesia
grega; utilizar uma literatura estrangeira nesse sentido assinala
um estgio ulterior de civilizao que suplanta aquele em q u e
apenas se utilizam os primitivos estgios da sua prpria, embora
eu julgue ser possvel dizermos que n e n h u m poeta jamais reve-
lou um senso de proporo mais aguado que o de Virglio
q u a n t o utilizao que ele faz dos poetas gregos e da primi-
tiva poesia latina. E esse desenvolvimento de u m a literatura,
ou de u m a civilizao, relativamente outra, q u e confere u m a
significao peculiar temtica da pica virgiliana. Em Homero,
o conflito entre gregos e troianos acentuadamente mais a m p l o
em alcance do que u m a disputa entre uma cidade-estado grega
e u m a coalizo de outras cidades-cstados: atrs da histria de
Enias^ est a conscincia da mais radical distino, u m a distin-
o que , ao mesmo tempo, u m a declarao de parentesco
entre duas grandes culturas e, afinal, de sua reconciliao sob
um destino totalmente entrelaado.
A maturidade da mente de Virglio, e a m a t u r i d a d e de sua
poca, esto manifestas nessa conscincia da histria. Relacio-
nei a maturidade da mente maturidade das maneiras e
ausncia de provincianismo. S u p o n h o que, para um europeu
moderno subitamente imerso no passado, o c o m p o r t a m e n t o
social dos romanos e dos atenienses poderia parecer indiferente-
mente grosseiro, brbaro e agressivo. Mas se o poeta puder retra-
7. Eni lai. Aeneas, cm gr. Aneias. Prncipe troiano, heri de u m a lenda grega
retomada e ampliada por Virglio na Eneida Essa lenda supe a origem asitica
de certos povos italianos, provavelmente os etruscos. De acordo com a lenda,
Roma teria sido f u n d a d a pelos descendentes de Enias. ( N . T . )
 T. S. ELIOT
88
tar algo superior prtica contempornea, no o far no sen-
tido de antecipar algum tardio, e absolutamente distinto, cdigo
de conduta, mas por meio de u m a percepo (insight) na qual
a conduta de seu prprio povo em sua prpria epoca poderia
ser o melhor de t u d o isso. As reunies festivas das classes abas-
tadas na Inglaterra eduardiana no foram exatamente o q u e
lemos nas pginas de Henry J a m e s ; 8 a sociedade de J a m e s foi
u m a idealizao (de qualidade inferior) dessa sociedade, e no
a antecipao de n e n h u m a outra. S u p o n h o q u e estejamos cons-
cientes, mais em Virglio do q u e em qualquer outro poeta latino
pois, se comparados a ele, Catulo 9 e Proprcio 1 0 parecem
rufies, e Horcio um tanto plebeu , de um r e f i n a m e n t o de
maneiras que brota de u m a sensibilidade delicada, e particular-
mente nesse teste de maneiras, u m a c o n d u t a pblica e privada
entre os sexos. No me c o m p e t e , n u m a reunio de pessoas, as
quais todas p o d e m ser mais eruditas do q u e eu, recapitular a
histria de Enias e Dido. 1 1 Mas sempre imaginei o encontro
entre Enias e a sombra de D i d o , no livro IV da Eneida, no
apenas u m a das mais pungentes, mas t a m b m u m a das mais
civilizadas passagens em verso. Ela complexa q u a n t o ao signi-
ficado e econmica do ponto de vista da expresso, pois no
nos informa apenas sobre a atitude de D i d o , mas t a m b m
o que ainda mais importante sobre a atitude de Enias.
8. James, Henry. Romancista e contista norte-americano (Nova York, 1843 Lon-
dres, 1916), irmo do filsofo pragmatista William J a m e s Passou a maior parte
da vida na Europa e naturalizou-se cidado ingls em 1916. Seu tema quase obses-
sivo o conflito moral entre a m e n t a l i d a d e norte-americana e a europia, c o m o
se pode ver em The Bostonian (1886), The turn of the screw (1898) ( n o Brasil. A
outra volta do parafuso ou Os inocentes). The wings of the dove (1902) e The gol
den howl( 1914). (N.T.)
9. Catulo, Caio Valrio (em lat. Caius Valerius Catullus) Poeta latino (Verona, c.
87 Roma, c. 54 a . C . ) . cuja breve existncia foi preenchida pelos prazeres m u n -
danos e pela paixo por Lsbia. Dele sobrevivem cento e dezesseis p o e m a s , imita-
dos dos poetas alexandrinos. ( N . T . )
10. Em lat. Sextus Aurelius Propertius. Poeta latino (Umbria, c 47 ? c. 15
a . C . ) que dedicou seus poemas m u l h e r q u e celebrizou sob o n o m e de Cntia.
Suas elegias se inspiram nas dos alexandrinos, mas distinguem-se de simples imita-
es pela autntica paixo ertica. Foram m u i t o traduzidas na Renascena. ( N . T . )
11. Segundo a lenda, aps vrias peregrinaes, Enias, q u e escapara de Tria
q u a n d o da t o m a d a da cidade pelos gregos, foi a m a d o em Cartago pela rainha
Dido, chegando depois Itlia, o n d e o rei do Lcio lhe deu a filha Lavinia em casa-
mento. Os amores de Enias e D i d o foram eternizados por Virglio na Eneida. ( N . T . )
84 O QUE UM CLSSICO > 89
O comportamento de Dido nos d a impresso de ser quase
uma projeo da prpria conscincia de Enias, e percebemos
que es se o meio atravs do qual a conscincia de Enias pode-
ria esperar que Dido se comportasse em relao a ele. A ques-
to, me parece, no a de que Dido se mostre inexorvel,
embora seja importante que, cm vez de zangar-se com ele, cia
simplesmente o censura talvez a mais eficiente censura em
toda a poesia; o que importa sobretudo que Enias no se
esquea de si mesmo e isso, significativamente, a despeito
do (ato de que ele esteja bastante consciente dc q u e t u d o
aquilo que fez, o fez de acordo com o destino, ou em conse-
qncia das intrigas dos deuses que so eles prprios, perce-
bemo-lo, apenas instrumentos de um poder inescrutvel supe-
rior. Aqui, o que seleciono como um exemplo de maneiras civi-
lizadas continua a testemunhar uma conscincia e u m a percep-
o civilizadas, mas todos os nveis em q u e podemos considerar
um episdio isolado pcrtencem a um conjunto. Podcr-se-
observar, finalmente, que o comportamento das personagens
de Virglio (eu poderia excetuar Turnus, o h o m e m sem desti-
no) jamais parece estar de acordo com algum cdigo de con-
duta estritamente local ou tribal: ele pertence a seu t e m p o ,
tanto romano q u a n t o europeu. No plano dos costumes, Virg-
lio no decerto um provinciano.
Tentar demonstrar a maturidade da lngua e do estilo virgi-
lianos , na presente ocasio, uma tarefa suprflua: muitos dc
vocs poderiam se portar melhor do que cu, e imagino q u e to-
dos deveramos estar de acordo. Mas vale a pena repetir q u e o
estilo dc Virglio no teria sido possvel sem que houvesse uma
literatura a sua retaguarda, e sem que houvesse de sua parte
um conhecimento muito ntimo dessa literatura, de m o d o que,
cm certo sentido, ele estava reescrevendo a poesia latina, como
nos casos cm que toma dc emprstimo uma frase ou uma inven-
o de um antecessor e as aperfeioa. Virglio foi um autor culto,
para o qual toda a erudio era relevante sua tarefa; e teve
sua disposio, em termos de literatura, apenas o bastante atrs
de si, e no mais do que isso. Q u a n t o maturidade dc estilo,
no creio que n e n h u m poeta tenha jamais desenvolvido um
domnio maior da complexa estrutura tanto de sentido q u a n t o
de som, sem perder o recurso da simplicidade direta, concisa e
90 T. S. ELIOT
surpreendente q u a n d o a ocasio o exigia. Desnecessrio alon-
gar-me sobre isso, mas imagino q u e valha a pena dizer u m a
palavra mais sobre o estilo comum, pois se trata de algo q u e
no podemos ilustrar p e r f e i t a m e n t e a partir da poesia inglesa
e para o qual somos capazes de tributar menos respeito do q u e
o suficiente. Na m o d e r n a literatura europia, as mais ntimas
aproximaes com o ideal de um estilo c o m u m so provavel-
mente encontradas em Dante e Racine; q u e m dele mais se apro-
xima na poesia inglesa Pope, e o estilo c o m u m de Pope
um estilo que, em comparao, revela um alcance m u i t o estreito.
O estilo c o m u m aquele q u e nos leva a exclamar, no este
um h o m e m de gnio no uso da l n g u a " , mas este realiza
o gnio da l n g u a " . No afirmamos isso ao 1er Pope, p o r q u e
conhecemos muito bem todos os recursos da lngua inglesa dos
quais ele se serviu; p o d e m o s no m x i m o dizer este realiza o
gnio da lngua inglesa n u m a d e t e r m i n a d a p o c a " . No afir-
mamos isso ao 1er Shakespeare e Milton, p o r q u e estamos sem-
pre conscientes da grandeza do h o m e m e dos milagres q u e ele
est realizando com a lngua; estamos mais prximos talvez de
Chaucer, mas q u e Chaucer est utilizando, do nosso p o n t o
de vista, u m a lngua diferente e mais grosseira. Shakespeare e
Milton, como demonstra a histria mais recente, deixaram aber-
tas muitas possibilidades para outros empregos do ingls na
poesia, ao passo q u e , aps Virglio, mais verdadeiro dizer
que no se registrou n e n h u m desenvolvimento at a lngua
latina tornar-se algo diferente.
A esta altura, gostaria de voltar questo q u e anterior-
mente propus, isto : se o aparecimento de um clssico, no sen-
tido em que tenho utilizado o termo em todos os aspectos, cons-
titui inteiramente, para o povo e a lngua de sua origem, u m a
pura bno ainda que isso seja indiscutivelmente um motivo
de orgulho. Suscitar essa questo na m e n t e de algum quase
to simples q u a n t o meditar sobre a poesia latina depois de Vir-
glio e considerar cm que extenso os poetas q u e se lhe segui-
ram viveram e trabalharam sombra de sua grandeza, de
m o d o que os louvamos ou no, dc acordo com os padres q u e
ele estabeleceu, ou os admiramos, s vezes, pela descoberta dc
alguma variao que era nova, ou mesmo apenas pela recombi-
nao de modelos vocabulares destinados a proporcionar uma
O QUE UM CLSSICO? 91
lembrana agradavelmente vaga do distante original. Mas a poe-
sia inglesa c t a m b m a francesa podem ser consideradas b e m -
sucedidas sob este aspecto: o de que os maiores poetas esgota-
ram apenas determinadas reas. No podemos dizer q u e , desde
a poca de Shakespeare, e respectivamente desde os tempos
de Racine, tenha-se escrito algum drama potico realmente de
primeira grandeza na Inglaterra ou na Frana; desde Milton
no tivemos n e n h u m grande poema pico, embora t e n h a m
sido estritos poemas longos de grande qualidade. E verdade
que cada supremo poeta, clssico ou no, tende a esgotar o
solo que cultiva, de modo que este, aps a produo dc u m a
colheita reduzida, deve afinal ser deixado sem cultivo por algu-
mas geraes.
Pode-se aqui objetar que o efeito sobre a literatura por mim
atribudo ao clssico resulte no no carter clssico dessa obra,
mas simplesmente de sua grandeza, pois tenho negado a Sha-
kespeare e a Milton a condio de clssicos no sentido em q u e
estou utilizando o termo de forma cabal, c ainda q u e no haja
admitido que n e n h u m a poesia superlativamente grande do
mesmo gnero tenha sido desde ento escrita. E incontestvel
o fato de que cada grande obra de poesia tende a tornar impos-
svel a produo de obras igualmente expressivas da mesma esp-
cie. A razo para isso pode ser parcialmente exposta em termos
de propsito consciente: n e n h u m poeta de primeira ordem ten-
taria fazer novamente o que j foi feito to bem q u a n t o p d e
t-lo sido em sua lngua. Somente aps ter sido a lngua
mais ainda a sua cadncia do q u e o vocabulrio e a sintaxe
modificada o bastante, com o correr do tempo e das transforma-
es sociais, que outro poeta dramtico to grande q u a n t o
Shakespeare, ou outro poeta pico to grande q u a n t o Milton,
pode torn-lo possvel. No unicamente todo grande poeta,
mas todo poeta autntico, mesmo que poeta menor, satisfaz
alguma possibilidade da lngua, deixando ento u m a possibili-
dade a menos para seus sucessores. O veio q u e ele esgotou
pode ser muito p e q u e n o , ou pode representar alguma forma
maior dc poesia, pica ou dramtica. Mas o que o grande poeta
esgotou foi apenas uma forma, c no a totalidade da lngua.
Q u a n d o o grande poeta t a m b m um grande clssico, ele
esgota no apenas uma forma, mas t a m b m a lngua de sua
96 T. S. ELIOT
poca; e a lngua de sua poca, como ele a utilizou, ser a ln-
gua em sua perfeio. De m o d o q u e no o poeta sozinho
que temos de levar em conta, mas a lngua em q u e ele escreveu:
no se trata simplesmente do fato de q u e um poeta clssico
esgota a lngua, mas de q u e u m a lngua esgotvel constitui a
variedade lingstica q u e produz um poeta clssico.
Podemos estar propensos a perguntar, p o r t a n t o , se no
somos afortunados por dispor de u m a lngua q u e , em vez de
ter produzido um clssico, pode orgulhar-se de u m a rica varie-
dade no passado e, alm disso, da possibilidade de algo novo
no f u t u r o . Mas e n q u a n t o estivermos dentro de u m a literatura,
e n q u a n t o falarmos a mesma lngua e tivermos f u n d a m e n t a l -
mente a mesma cultura q u e produziu a literatura do passado,
desejaremos conservar duas coisas: o o r g u l h o de q u e nossa lite-
ratura j se cumpriu e a crena de q u e p o d e ainda cumprir-se
no futuro. Se deixssemos de acreditar no f u t u r o , o passado
deixaria de ser p l e n a m e n t e o nosso passado: tornar-se-ia o pas-
sado de uma civilizao morta. E essa considerao deve atuar
de forma particularmente irrefutvel sobre a m e n t e daqueles
que se comprometeram com a tentativa de contribuir para
ampliar o repertrio da literatura inglesa. No h n e n h u m cls-
sico na lngua inglesa; por conseguinte, n e n h u m poeta vivo
pode dizer q u e no resta ainda a esperana de q u e eu e os
que vierem depois de m i m , pois n i n g u m p o d e encarar com
serenidade, u m a vez q u e c o m p r e e n d e o q u e est implcito, a
idia de ser o derradeiro poeta possa ser capaz de escrever
algo que valer a pena preservar. Mas do p o n t o de vista da eter-
nidade, esse interesse pelo f u t u r o nada significa: q u a n d o duas
lnguas so ambas lnguas mortas, no p o d e m o s dizer q u e u m a
delas seja maior devido ao n m e r o e diversidade de seus poe-
tas, ou que a outra possa s-lo p o r q u e seu gnio est mais
cabalmente expresso na obra de um poeta. O q u e desejo afir-
mar, a um s e mesmo t e m p o , isto: q u e , pelo fato de ser o
ingls u m a lngua viva e a lngua na qual vivemos, p o d e m o s
nos dar por satisfeitos de que ela jamais se realizou inteiramente
em si na obra de um poeta clssico, mas q u e , por outro lado,
o critrio clssico de importncia vital para ns. Ele indis- sentativa do gnio total da raa; como insinuei, no podemos
pensvel para julgarmos nossos poetas em separado, embora
nos recusemos a julgar nossa literatura como um todo em com-
O QUE : : UM CLSSICO? 93
parao com aquela que produziu um clssico. Se a literatura
culminasse n u m clssico, isso seria uma questo de sorte. Trata-
se a m p l a m e n t e , suponho, de uma questo relativa ao grau de
fuso dos elementos dentro dessa lngua, de m o d o que as ln-
guas laiinas podem se aproximar mais i n t i m a m e n t e do clssico,
no apenas porque so latinas, mas porque so mais homog-
neas do que o ingls e, por conseguinte, t e n d e m mais natural-
mente ao esti/o comum, enquanto o ingls, por ser a mais diver-
sificada das grandes lnguas no que se refere a seus elementos
constitutivos, tende mais variedade do que perfeio, carece
de um t e m p o maior para cristalizar sua potencialidade e contm
ainda, talvez, possibilidades mais inexploradas. Ele tem, prova-
velmente, a maior capacidade para m u d a r e, no obstante, per-
manecer a mesma lngua.
Abordarei agora a distino entre o clssico relativo e o cls-
sico absoluto, a distino entre a literatura q u e podemos cha-
mar de clssica em relao a sua prpria lngua e aquela q u e
clssica em relao a u m a srie de outras lnguas. Antes de
mais nada, porm, desejo registrar mais u m a caracterstica do
clssico, alnrdas q u e j enumerei, a qual nos ajudar a estabe-
lecer essa distino e sublinhar a diferena entre um clssico
como Pope e outro como Virglio. Convm aqui recapitular cer-
tas afirmaes que fiz anteriormente.
Logo de incio sugeri que uma freqente, seno universal,
caracterstica do amadurecimento dos indivduos pode ser um
processo de seleo (no de todo consciente), de desenvolvi-
m e n t o de algumas potencialidades em detrimento de outras; e
que a semelhana pode ser encontrada no desenvolvimento da
lngua e da literatura. Sc assim fosse, deveramos esperar ser
possvel que n u m a literatura clssica menor, tal como a nossa
no fim do sculo XVII e no sculo XVIII, os elementos exclu-
dos, para atingir a maturidade, fossem mais numerosos e mais
srios, c que a satisfao diante do resultado fosse sempre qua-
lificada por nossa conscincia q u a n t o s possibilidades da ln-
gua, reveladas nas obras dc autores mais antigos, q u e haviam
sido ignorados. A era clssica da literatura inglesa no repre-
dizer que esse gnio esteja cabalmente consumado em n e n h u m
perodo, resultando da que podemos ainda, com referncia a
94 T. S. ELIOT
um ou outro perodo do passado, imaginar possibilidades para
o futuro. A lngua inglesa oferece um a m p l o espectro para leg-
timas divergncias de estilo, q u e parece ser tal q u e n e n h u m a
poca, c certamente n e n h u m escritor, p u d e r a m estabelecer
u m a norma. A lngua francesa parece ter permanecido mais
intimamente apegada a um estilo normal; todavia, mesmo em
francs, embora a lngua d a impresso de q u e sc estabeleceu,
definitivamente, no sculo XVII, h um sprit gaulois, um ele-
mento de riqueza presente em Rabelais e em Villon, a conscin-
cia de que ele pode alterar nosso j u l g a m e n t o q u a n t o totali-
dade de Racine ou Molire, pois sentimos q u e esta se acha no
apenas irretratada, mas t a m b m irrcconciliada. Podemos con-
cluir, portanto, q u e o perfeito clssico deve ser aquele cm q u e
todo o gnio de um povo esteja latente, seno de todo revelado;
e que ele s pode se manifestar n u m a lngua se t o d o o seu
gnio puder estar presente de u m a vez. Devemos assim acres-
centar, nossa lista de caractersticas do clssico, a da comp le-
tude. Dentro de suas limitaes formais, o clssico deve expres-
sar o mximo possvel da gama total de s e n t i m e n t o q u e repre-
senta o carter do povo q u e fala essa lngua. Represent-lo- o
melhor que puder, e exercer t a m b m o mais a m p l o fascnio:
junto ao povo a q u e pertence encontrar sua resposta entre
todas as classes e condies h u m a n a s .
Q u a n d o u m a obra literria, alm dessa c o m p l e t u d e relati-
vamente a sua prpria lngua, revela idntica significncia em
relao a vrias outras literaturas, p o d e m o s dizer q u e possui
t a m b m universalidade. Podemos falar, por exemplo, mereci-
d a m e n t e o bastante da poesia dc G o e t h e como constituindo
um clssico, devido ao lugar q u e ela ocupa em sua prpria ln-
gua e literatura. Mas, devido, ainda, a sua parcialidade,
impermanncia de alguns de seus contedos, e ao germanismo
da sensibilidade, por G o e t h e se revelar, para um olhar estran-
geiro, limitado por sua poca, por sua lngua e por sua cultura,
de m o d o a no ser representativo de u m a tradio europia glo-
bal e, como nossos autores do sculo XIX, um pouco provin-
ciano n o podemos consider-lo um clssico universal. ele
um autor universal no sentido de que um autor com cujas
obras todo europeu viu-se obrigado a se familiarizar, mas isso
outra coisa. No podemos tampouco, n u m a ou noutra avalia-
96 O QUE : : UM CLSSICO? 95
o, pretender encontrar a semelhana aproximada com o cls-
sico cm nenhuma lngua moderna. E necessrio remontar s
duas lnguas mortas; importante que elas estejam mortas,
pois graas sua morte que podemos penetrar cm sua herana
(o fato de que estejam mortas no lhes daria n e n h u m mrito,
a no ser a circunstncia de que todos os povos da Europa so
seus beneficirios). E de todos os grandes poetas gregos e roma-
nos, julgo ser a Virglio aquele a quem mais devemos pelo esta-
belecimento de nosso padro do que seja um clssico, o q u e ,
volto a insistir, no o mesmo que pretend-lo como o maior
de todos, ou aquele com o qual, de qualquer m o d o , mais esta-
mos em dvida de uma dvida particular que falo. Sua com-
pletude, sua singular espcic de completude, devida situa-
o nica, em nossa histria, do Imprio Romano c da lngua
latina uma situao com cujo destino se p o d e dizer estar
de acordo. Esse sentido de destino vem conscincia na Enei-
da. Enias cm si, do princpio ao fim, um " h o m e m com des-
tino' , um h o m e m que no nem um aventureiro nem um in-
trigante, nem um vagabundo nem um carreirista, mas um
homem obediente ao seu destino, no por compulso ou decreto
arbitrrio, e no certamente por qualquer desejo dc glria, por
submeter sua vontade a um poder superior ao dos deuses q u e
o frustrariam ou o dirigiriam. Ele teria preferido ficar em Tria,
mas optou pelo exlio, e por algo maior e mais significativo
do que qualquer exlio: exilou-se por um propsito maior do
que poderia imaginar, mas que reconhecia; c no , n u m sen-
tido h u m a n o , um homem feliz ou bem-sucedido. Mas o sm-
bolo de Roma; e assim como Enias est para Roma, a antiga
Roma est para a Europa. Assim, Virglio adquire a centrali-
dade do nico clssico; ele est. no centro da civilizao euro-
pia, n u m a situao que n e n h u m outro poeta pode usurpar-lhe
ou dividir com ele. O Imprio Romano e a lngua latina no
constituram um imprio qualquer nem uma lngua qualquer,
mas um imprio e uma lngua com um destino nico em rela-
o a ns mesmos; e o poeta em cuja conscincia e expresso
cs se imprio e essa lngua vieram tona um poeta de destino
nico.
Se Virglio , pois, a conscincia de Roma e a suprema voz
de sua lngua, deve ter uma significao para ns que no
96 T. S. ELIOT
pode ser expressa inteiramente em termos de apreciao liter-
ria e de crtica. Todavia, m a n t e n d o - n o s fiis aos problemas de
literatura, ou aos termos literrios q u a n d o a b o r d a m o s a vida,
podemos nos permitir ir alm do q u e afirmamos. Em termos
literrios, o mrito de Virglio reside para ns no fato de q u e
ele nos proporciona um critrio. Podemos, c o m o j disse, ter
motivos para nos alegrar com a circunstncia de q u e esse crit-
rio fornecido por um poeta q u e escreve n u m a lngua diferente
da nossa, mas esta no constitui u m a razo para rejeitar o crit-
rio. Preservar o padro clssico, e avaliar por meio dele cada
obra literria individual, comprovar q u e , e n q u a n t o nossa lite-
ratura em c o n j u n t o pode abarcar t u d o , cada u m a de suas obras
pode ser imperfeita em algum p o r m e n o r . Pode se tratar de
uma imperfeio necessria, de u m a imperfeio sem a qual
certa qualidade nela presente se perderia, mas devemos v-la
como u m a imperfeio e ao m e s m o t e m p o c o m o u m a necessi-
dade. falta desse padro a q u e me refiro, um padro q u e
podemos manter claramente diante de ns se confiarmos ape-
nas em nossa prpria literatura, nos inclinaremos, acima de
tudo, a admirar obras de gnios por motivos errneos, como lou-
vamos Blake por sua filosofia e Hopkins por seu estilo, e da
caminharemos para um erro maior, ao nivelarmos u m a catego-
ria de primeira grandeza a u m a de segunda o r d e m . Em suma,
sem a contnua aplicao da medida clssica, q u e devemos mais
a Virglio do que a qualquer outro poeta, tenderemos a nos tor-
nar provincianos.
Por "provinciano' e n t e n d o aqui algo mais do q u e encon-
tro nas acepes dicionrias. Pretendo dizer mais, por exemplo,
do que " n o possuir a cultura ou o requinte da capital',
embora, claro, Virglio fosse da capital, n u m a escala q u e torna
qualquer poeta mais recente de igual estatura semelhante a
um p e q u e n o regionalista; e p r e t e n d o dizer mais do q u e
treito no pensamento, na cultura, no c r e d o " u m a definio
traioeira, alis, pois, de um ponto de vista liberal m o d e r n o ,
Dante foi " l i m i t a d o no p e n s a m e n t o , na cultura, no c r e d o " ,
embora, como m e m b r o da Igreja, fosse mais liberal do q u e con-
servador, q u e o mais provinciano. Refiro-me t a m b m a u m a
distoro de valores, excluso de alguns, ao exagero de outros,
que resultam, no de u m a falta de ampla circunscrio geogr-
O QUE :: UM CLSSICO? 97
fica, mas da aplicao de padres adquiridos dentro de u m a
rea restrita, para a totalidade da experincia h u m a n a , q u e con-
f u n d e m o contingente com o essencial, o efmero com o perma-
nente. Em nossa poca, q u a n d o os homens parecem mais do
que propensos a confundir sabedoria com conhecimento, e
conhecimento com informao, e a tentar resolver problemas
da vida em termos de engenharia, comea a emergir na existn-
cia uma nova espcie de provincianismo que talvez merea um
novo nome. E um provincianismo, no de espao, mas de
tempo, aquele para o qual a histria simplesmente a crnica
dos projetos humanos que tm estado a servio de suas revira-
voltas e q u e foram reduzidos sucata, aquele para o qual o
m u n d o constitui a propriedade exclusiva dos vivos, a proprie-
dade da qual os mortos no partilham. A ameaa dessa espcie
de provincianismo que podemos todos, todos os povos do
m u n d o , ser provincianos juntos; e aqueles que no estiverem
. satisfeitos em ser provincianos podem apenas tornar-se eremitas.
Se essa espcie de provincianismo conduzir a uma tolerncia
maior, n u m sentido de indulgncia, poderia haver mais a ser
dito sobre ela; parece mais provvel, contudo, que ela nos leve
a nos tornar indiferentes a assuntos cm relao aos quais somos
obrigados a manter um dogma ou um padro caracterstico, e
a nos tornar intolerantes em assuntos que poderiam ser deixa-
dos preferncia local ou pessoal. Podemos ter quantas varieda-
des de religio nos aprouver, desde que todos enviemos nossas
crianas s mesmas escolas. Mas minha preocupao aqui ape-
nas com o corretivo para o provincianismo em literatura. Preci-
samos lembrar a ns mesmos q u e , como a Europa um todo
(c mais: cm sua gradual mutilao c desfigurao, o organismo
fora do qual n e n h u m a harmonia mundial superior deve se
desenvolver), assim tambm a literatura europia um todo,
cujos diversos membros no podem florescer se a mesma cor-
es-
rente sangnea no circular por todas as partes do corpo. A
corrente sangnea da literatura europia latina e grega, no
como dois sisicmas dc circulao, mas um s, pois c atravs de
Roma que nosso parentesco deve ser delineado na Grcia. Q u e
unidade comum dc excelncia temos ns na literatura, entre
nossas vrias lnguas, seno a unidade clssica? Q u e inteligibi-
lidade recproca podemos pretender preservar, a no ser a de
98 T. S. ELIOT
O Q U E UM CLASSICO? 99

nossa herana c o m u m de p e n s a m e n t o e de sensibilidade naque-

las duas lnguas, para a compreenso de q u e n e n h u m povo desfrutar, conduziu a Europa para a civilizao crist q u e ele
nunca poderia conhecer; e aquele que, ao pronunciar suas der-
europeu est em situao de vantagem com relao a q u a l q u e r
radeiras palavras na nova lngua italiana, disse ao se despedir:
outro? N e n h u m a lngua moderna poderia aspirar universali-
dade do latim, ainda q u e viesse a ser falada por milhes de
il temporal foco e l'eterno
pessoas a mais do q u e aquelas q u e talaram o latim e m e s m o
veduto hai, figlio, e sei venuto in parte
que se tornasse o veculo de comunicao para os povos de todas dov per me pi oltre non di scemo.1 s
as lnguas e culturas. N e n h u m a lngua m o d e r n a p o d e preten-
der produzir um clssico no sentido em q u e considero Virglio Meu filho, fogo eterno e o temporal
um clssico. O nosso clssico, o clssico de toda a Europa, j contemplaste, e eis-me chegado parte
Virglio. que ultrapassar no posso, por rneu mal.14
Em nossas diversas literaturas temos m u i t a opulncia da
qual nos gabar para q u e a literatura latina seja c o m p a r a d a a
quaisquer delas; mas toda literatura tem sua grandeza, no iso-
ladamente, c sim graas ao lugar q u e ocupa n u m m o d e l o mais
vasto, um modelo q u e se estabelece em Roma. J talei da nova
seriedade poderia dizer gravidade , da nova percepo his-
trica, ilustrada pela devoo de Eneias a Roma, a um f u t u r o
muito alem de sua realizao viva. Sua recompensa foi pouco
mais do q u e u m a estreita cabea-de-praia e um casamento pol-
tico n u m a extenuada meia-idade: sua j u v e n t u d e foi sepultada,
a sombra dela se m o v e n d o com as trevas do o u t r o lado de
Cumae. 1 2 De fato, disse e u , algum intuiu o destino da Roma
antiga. Assim podemos imaginar a literatura romana: primeira
vista, u m a literatura de alcance limitado, com um modesto
repertrio dc grandes nomes, ainda q u e to universal q u a n t o
n e n h u m a outra literatura conseguiu s-lo; u m a literatura incons-
cientemente sacrificial, de acordo com seu destino na Europa,
com a opulncia e a variedade das lnguas mais recentes, desti-
nada a produzir, para ns, o clssico. Bastaria q u e esse p a d r o
fosse estabelecido em definitivo; no cabe realizar n o v a m e n t e
a tarefa. Mas a m a n u t e n o do padro o preo de nossa liber-
dade, a defesa da liberdade contra o caos. Podemos nos recor-
dar dessa obrigao atravs de nossa prtica anual de compaixo
para com o grande espectro que guiou a peregrinao de Dan-
te: aquele q u e , qualquer q u e fosse sua f u n o ao conduzir
Dante rumo a u m a viso da qual jamais ele prprio poderia
13. Dante Alighieri. L divina comme Ju, Purgatorio, Canto XXVII, 127-129. ( N . T . )
1. rad. dc Cristiano Martins, A divina comedia. vol. 2, Itatiaia, Belo Horizon-
12. Segundo Estrabo, a mais antiga (721 a . C . ) das colnias gregas no c o n t i n e n t e . te. Editora da USP, So Paulo, 1979. ( N . T . )

POESIA E DRAMA 1
Revendo minha produo crtica destes ltimos estranhos
trinta anos, surpreendi-me ao perceber q u a n t o voltei insistente-
mente ao drama, quer por meio da anlise da obra dos c o n t e m -
porneos de Shakespeare, quer m e d i a n t e a reflexo sobre as
possibilidades do f u t u r o . E possvel at q u e as pessoas estejam
cansadas de me ouvir falar sobre o assunto. Mas, do m e s m o
modo como descubro q u e t e n h o escrito variaes sobre o t e m a
durante toda a minha vida, minhas concepes tem sido conti-
nuamente modificadas e renovadas pelo a c m u l o de experin-
cias, de maneira q u e sou levado a fazer um novo balano da
situao a cada etapa de minha prpria experimentao.
C o m o tenho gradualmente a p r e n d i d o mais sobre os pro-
blemas do drama potico e sobre as exigncias q u e ele deve
satisfazer para se justificar, passei a me esclarecer um pouco
no apenas no q u e se refere s m i n h a s prprias razes q u a n t o
ambio de escrever nessa forma, mas t a m b m no q u e res-
peita s razes gerais que me levam a pretender v-lo recolo-
cado em seu lugar. E considero q u e , q u a n d o digo alguma coisa
sobre tais problemas e condies, isso deveria tornar mais claro
1. Primeira das conferencias memria de T h e o d o r Spencer, p r o n u n c i a d a na Uni-
versidade de Harvard e publicada pela Fber & Faber e pela Harvard University
Press em 1951. ( N . A . )
POESIA E DRAMA 101
para outras pessoas, se for o caso, por que o drama potico tem
potencialmente algo a oferecer aos que freqentam teatro q u e
o drama em prosa no tem. Sc partirmos do pressuposto de
que a poesia apenas um ornamento, um enfeite q u e se acres-
centa, que simplesmente proporciona s pessoas de gosto liter-
rio o prazer de ouvir poesia ao mesmo t e m p o cm que assistem
a uma pea, ento ela suprflua. A poesia deve justificar a si
mesma dramaticamente, e no apenas apresentar-se como
esplndida poesia adaptada a uma forma dramtica. Conclui-
se da que n e n h u m a pea para a qual a prosa dramaticamente
adequada deveria ser escrita em verso. E da sc conclui, nova-
mente, que o pblico, com seu interesse mobilizado pela ao
dramtica, com suas emoes excitadas pela tenso entre as per-
sonagens, deveria permanecer p r o f u n d a m e n t e atento pea
para adquirir plena conscincia dos recursos utilizados.
Se usarmos no palco a prosa ou o verso, ambos constituiro
apenas meios destinados a um fim. De certo ponto de vista, a
diferena no to grande q u a n t o possamos imaginar. Nas
peas em prosa que ainda sobrevivem, e que so lidas e encena-
das por geraes mais recentes, a prosa que as personagens talam
est to distante, no melhor dos casos, do vocabulrio, da sin-
taxe e do ritmo de uma linguagem c o m u m com suas hesita-
es vocabulares, seus constantes recursos de aproximao, sua
desordem e suas frases interminveis q u a n t o est o verso.
Assim como o verso, essa prosa tem sido escrita e reescrita. Nos-
sos dois maiores estilistas da prosa dramtica alm de Sha-
kespeare e de outros elisabetanos que misturaram prosa c verso
na mesma pea so, creio eu. Congreve c Bernard Shaw. A
fala dc uma personagem de Congreve ou de Shaw tem
embora as personagens possam estar claramente diferenciadas
aquele inequvoco ritmo pessoal que constitui a marca de
um estilo em prosa, do qual somente os mais consumados con-
versadores que, no que diz respeito ao assunto, so habitual-
mente criadores de monlogos revelam algum indcio em
sua linguagem. Todos j ouvimos (e quo amide!) a persona-
gem de Molire que exprime surpresa ao declarar que ele fala
em prosa. Mas monsieur Jourdain que estava certo, e no seu
mentor ou seu criador: ele no falou em prosa, apenas conver-
sou. E por isso que pretendo esboar uma tripla distino: entre

102 T. S. ELIOT
a prosa e o verso e nossa linguagem c o m u m q u e est mais abaixo
do nvel tanto do verso q u a n t o da prosa. Assim, se vocs a enca-
rarem nesse sentido, parecer q u e a prosa, no palco, to artifi-
cial q u a n t o o verso; ou, a l t e r n a d a m e n t e , q u e o verso pode ser
to natural q u a n t o a prosa.
Mas e n q u a n t o o espectador sensvel da plateia percebe, ao
ouvir uma excelente prosa falada n u m a pea, q u e ela algo
melhor do q u e u m a conversa c o m u m , ele no a considera c o m o
uma lngua inteiramente distinta d a q u e l a q u e ele prprio fala,
pois isso ergueria u m a barreira entre ele e as personagens ima-
ginrias no palco. Por outro lado. muitssimas pessoas aproxi-
mam-se de u m a pea q u e sabem estar escrita em verso conscien-
tes da diferena. E u m a lstima q u a n d o so repelidas pelo verso,
mas pode ser t a m b m deplorvel q u a n d o so atradas por ele,
caso isso signifique q u e estejam preparadas para desfrutar da
pea e sua linguagem como duas coisas distintas. O principal
efeito do estilo e do ritmo na linguagem dramtica, quer em
prosa, quer em verso, deveria ser inconsciente.
Conclui-se da que a mistura da prosa e do verso na m e s m a
pea deve ser evitada, pois cada transio torna o espectador
consciente, atravs de um sobressalto, do recurso utilizado.
Podemos dizer q u e isso justificvel q u a n d o o autor deseja pro-
duzir tal sobressalto, isto , q u a n d o p r e t e n d e deslocar violenta-
mente a platia de um plano da realidade para outro. Suspeito
que essa espcie de transio fosse facilmente aceita por u m a
platia elisabetana, a cujos ouvidos t a n t o a prosa q u a n t o o verso
chegavam naturalmente; por q u e m apreciava a comdia rasteira
e bombstica na mesma pea; e a q u e m parecia talvez apro-
priado que as mais humildes e rsticas personagens devessem
falar u m a linguagem chula, e n q u a n t o as de nvel mais elevado
deveriam se expressar em verso. Mas m e s m o nas peas de Sha-
kespeare algumas das passagens em prosa parecem ter sido esbo-
adas para produzir um efeito de contraste q u e , q u a n d o o b t i d o ,
algo que jamais se torna anacrnico. As batidas no porto
em Mache//? so um exemplo q u e vem m e n t e de q u a l q u e r
u m ; mas por muito t e m p o me pareceu q u e a alternncia das
cenas cm prosa e em verso de Hennc/ue IV indicava um con-
traste irnico entre o m u n d o da alta poltica e o m u n d o da
vida c o m u m . A platia provavelmente imaginou que estes esti-
POESIA E DRAMA 103
vessem lhe proporcionando uma pea de crnica social costu-
meira com cenas divertidas da vida pobre; todavia, as cenas
em prosa tanto da primeira parte q u a n t o da segunda desferem
uma crtica sardnica s ruidosas ambies dos lderes dos parti-
dos que se envolveram na insurreio dos Percy. 2
Hoje, todavia, devido s dificuldades q u e enfrenta o drama
em verso, creio que o drama cm prosa deveria a rigor ser utili-
zado mais parcimoniosamente, que deveramos almejar u m a
forma de verso na qual tudo pudesse ser dito e q u e , q u a n d o
encontrssemos alguma situao qual o verso no se adaptasse,
isso ocorreria apenas porque nossa forma de verso seria inels-
tica. E se f icasse provado haver cenas que no pudssemos colo-
car em verso, deveramos ou aprimorar nosso verso, ou evitar
introduzir tais cenas, pois temos que acostumar nossas platias
ao verso at o ponto em q u e estas deixem de perceber que ele
existe; e introduzir dilogos em prosa equivaleria apenas a des-
viar sua ateno da prpria pea para o veculo por meio do
qual ela se exprime. Mas se nosso verso for to distenso a ponto
de tornar-se incapaz de dizer o que h para ser dito, conclui-
se que no ser poesia" durante todo o tempo. S ser " p o e -
sia' q u a n d o a situao dramtica atingir tal ponto de intensi-
dade que a poesia se torne elocuo natural, porque ento a
nica linguagem na qual as emoes podem ser cabalmente
expressas.
E de fato necessrio para qualquer poema longo, se dese-
jarmos escapar monotonia, ser capaz de exprimir coisas sim-
ples sem efeitos patticos, bem como empreender os mais altos
vos sem abusiva sonoridade. E isso ainda mais importante
n u m a pea, especialmente se ela aborda a vida contempornea.
A razo para escrever at as partes mais prosaicas de uma pea
em verso utilizando o verso em lugar da prosa, no , todavia,
apenas evitar chamar a ateno da platia para o fato de que,
em outros momentos, ela est ouvindo poesia. E que o verso
rtmico t a m b m deveria produzir seus efeitos nos ouvintes, sem
que estes estivessem conscientes disso. Uma rpida anlise de
2. Sene de revoltas ocorridas entre 1-103 e 1108. d u r a n t e o reinado de Henrique
IV, inspiradas pela famlia Percy, n o t a d a m e n t e Henry Percy (1364-1403). c h a m a d o
Hotspur, e seu tio T h o m a s Percy (13 11-1103). ( N . T . )
104 105 T. S. ELIOT
uma pea de Shakespeare pode ilustrar esse aspecto. A cena
de abertura de Hamlet to bem construda quanto jamais
o foi uma cena dc abertura dc qualquer pea j escrita at hoje
tem a vantagem de ser uma daquelas que todos conhecem.
O que no percebemos, quando assistimos a essa cena no
teatro, a grande variao de estilo. Nada suprfluo, e no
h um nico verso que no se justifique por seu mrito dram-
tico. Os primeiros vinte e dois versos esto construdos com as
mais simples palavras na linguagem mais trivial. Shakespeare
trabalhou por longo tempo no teatro e escreveu um bom
nmero dc peas antes dc atingir o ponto em que conscguiu
escrever aqueles vinte e dois versos. Nada existe de absoluta-
mente to simples e seguro em seu trabalho anterior. Ele desen-
volveu de incio o verso familiar, coloquial, no monlogo da
parte que pertence personagem: Faulconbridgc, no Ret Joo,
e posteriormente a ama em Romeu e Julieta Trata-se de um
passo adiante para conduzi-lo discretamente ao dilogo de res-
postas curtas. N e n h u m poeta pode tornar-se um mestre do verso
dramtico at que consiga escrever versos que, como estes de
Hamlet, sejam transparentes. Vocs esto conscientemente
espera, no da poesia, mas do significado da poesia. Se ouvirem
Hamlet pela primeira vez, sem conhecerem nada da pea, no
julgo que possa ocorrer a vocs perguntar se os interlocutores
esto falando em verso ou em prosa. O verso destina-se a exer-
cer sobre ns um efeito diferente da prosa, mas, no m o m e n t o ,
o que temos a conscincia da noite gelada, dos soldados q u e
esto de guarda nas ameias e do pressgio de uma ao trgica.
No digo que no haja nenhum lugar destinado situao em
que parte do prazer de algum consista no regozijo de ouvir
bela poesia, contanto que o autor proporcione, naquele lugar,
a fatalidade dramtica. E, naturalmente, quando no s assisti-
mos por diversas vezes a uma pea, mas tambm a lemos entre
as encenaes, comeamos a analisar os recursos graas aos quais
o autor produziu seus efeitos. Mas no instante do impacto ime-
diato dessa cena ignoramos os meios de que ele se valeu para
expressar-se.
Das curtas e bruscas exclamaes no princpio, adequadas
a situao e ndole dos guardas - mas que no expressam / Da celebrao do nascimento de nosso Salvador. / A ave da alvorada canta d u r a n t e
103
POESIA E DRAMA
mais carter do que o exige sua funo na pea , o verso des-
liza num movimento mais vagaroso ante a chegada dos corte-
sos Horcio e Marcelo.
Hora t io says 'tis but our fantasy.
c o movimento m u d a novamente diante da apario dc Majes-
tade, o espectro do rei, com o solene e sonoro
What art thou, that usurp'st this time of night. (...)4
(e observem, a propsito, essa antecipao da intriga transmi-
tida pelo emprego do verbo usurpar)\ e a majestade sugerida
n u m a aluso q u e nos recorda q u e o fantasma este:
So frowndd he once. when, in an angry parle,
He smote the sle de d Polac ks on the ice
H u m a mudana abrupta para stacatto nas palavras q u e Hor-
cio dirige ao Espectro em sua segunda apario; esse ritmo
m u d a novamente com as palavras
We do it wrong, being so majestic il,
To offer it the show of violence:
For it is, as the air, invulnerable,
And our vain blows malicious mockery}
A cena chega a uma deciso com as palavras de Marcelo:
It faded on the crowing of the cock.
Some say that ever gainst that season comes
Wrhe re in our Saviour's birth is celebrated,
The bird oj dawning singe t h all night long; (...)'
\ " D i / Horcio q u e t u d o no passa de nossa imaginao.' Hamlet, Ato I, Cena
I. ( N . T . )
" Q u e m s tu, q u e usurpas esta hora da noite. Hjm/et, Ato I. Cena I. ( N . T . )
V "Ele franzia os sobrolhos do m e s m o m o d o , q u a n d o , n u m a entrevista confusa,
/ Derrubou de seus trens os poloneses sobre o gelo.' Hamlet. Ato I, Cena I ( N . T . )
6. "Fizemos mal, perante tanta majestade. / Oferecendo-lhe um espetculo de
violncia, ' Porque e. c o m o o ar, invulnervel, / E nossos golpes vos, u m a brinca-
deira c r u e l ! " Hamlet, Aro I, Cena I. ( N . T . )
7. "Dissipou-se com o canto do galo. / Dizem q u e . q u a n d o est prximo o t e m p o
a noite inteira. Hamlet, Ato I, Cena I. ( N . T . )

106 T. S. F.I.IOT
e com a resposta de Horcio:
have I heard and do in part believe it.
But, look, the morn, in russet mantle clad\
Walks o 'er the dew of yon high eastern bill.
Break we our watch up.s
Isso grande poesia, e dramtico; mas, alm de potico e
dramtico, algo mais. Ai allora, quando analisamos, uma espe-
cie de esboo tambm musical que refora o movimento dram-
tico e a ele se ajusta, retardando e acelerando o pulso de nossa
emoo sem que disso nos apercebamos. Observem q u e nestas
ultimas palavras de Marcelo h uma breve apario do potico
na conscincia. Q u a n d o ouvimos os versos
But, look, the morn, is russet mantle clad.
Walks o *er the dew of yon high eastern hill
somos afastados por um m o m e n t o para alm da personagem,
mas no com o sentido de inadequao das palavras q u e nos
chegam, precisamente nesse m o m e n t o , dos lbios de Horcio.
As transies cnicas obedecem s leis da msica da poesia dra-
mtica. Reparem que os dois versos da fala de Horcio q u e citei
por duas vezes esto precedidos por um verso de linguagem
mais simples e que poderia estar tanto cm verso quanto em prosa:
So have I heard and do in part believe it.10
e que ele os conclui de forma abrupta com um semiverso q u e
provavelmente nada mais que uma rubrica:
Break we our watch up.u
Seria interessante rastrear, por meio de uma anlise semelhante,
esse problema de duplo modelo no grande drama potico
o modelo que pode ser examinado do ponto de vista da monta-
gem de peas teatrais ou da msica. Mas imagino que o exame
8. " o que tenho ouvido e em que acredito em parte. / Mas, vede. a aurora,
num manto avermelhado. / Caminha sobre o orvalho daquela alta colina ao Oriente.
/ Rendamos nossa g u a r d a . " Hamlet, Ato 1, C ena 1. ( N . T )
9. Trata-se do segundo e terceiro versos traduzidos na nota 8.
10. 1 rata-se do primeiro verso traduzido na nota 8
11. Trata-se do ltimo verso traduzido na nota 8.
POESIA E DRAMA 107
dessa nica cena baste para nos mostrar que o verso no consti-
tui simplesmente uma formalizao, ou um enfeite que se acres-
centa, mas algo que intensifica o drama. Isso indicaria t a m b m
a importncia do efeito inconsciente do verso sobre ns. E,
finalmente, no julgo que esse efeito seja sentido apenas pelos
integrantes de uma platia que "gosta de poesia", mas t a m b m
por aqueles que desfrutam de uma pea sozinhos. Por pessoas
que no gostam de poesia e n t e n d o aquelas que no conseguem
se sentar com um livro de poesia e se satisfazer com sua leitura;
t a m b m essas pessoas, q u a n d o assistem a uma pea em verso,
deveriam ser tocadas pela poesia. E so elas q u e constituem a
plateia que o escritor de tais peas deve ter em m e n t e .
A esta altura, eu poderia dizer u m a palavra sobre aquelas
peas que t h a m a m o s de poticas, embora estejam escritas em
prosa. As peas de J o h n Millington Synge 12 so antes um caso
especial, pois se baseiam no idioma de uma populao rural
cuja linguagem naturalmente potica tanto no q u e se refere
s imagens q u a n t o no que concerne ao ritmo. Creio q u e o autor
chegou mesmo a incorporar frases que ouviu dessa populao
interiorana da Irlanda. A linguagem de Synge no compreen-
svel seno nas peas encenadas para essa mesma platia. Pode-
mos tirar concluses mais genricas a partir das peas em prosa
(to estimadas cm minha juventude, mas q u e agora dificil-
mente so lidas) de Maeterlinck, l a i s peas esto, n u m sentido
distinto, limitadas por sua temtica; e dizer q u e nelas a caracte-
rizao obscura constitui u m a interpretao incompleta. No
nego que elas tenham certa qualidade potica. Mas para ser
potico cm prosa, um dramaturgo tem dc ser to consistente-
mente potico que seu alcance se torna muito restrito. Synge
escreveu peas sobre personagens cujas rplicas vivas conversa-
vam poeticamente, dc m o d o que pde faz-las dialogar em
verso e permanecer como pessoas reais. O dramaturgo que escreve
em prosa potica sem dispor desse privilgio tende a ser extre-
mamente potico. O drama potico cm prosa est mais limi-
12. Synge, J o h n Millington. D r a m a t u r g o irlands ( R a t h f a r n h a m , 1871 D u b l i n .
1909), autor de peas "clticas" e altamente poticas, como Ridden to the sea
( 1901) e The well o) the saints (1905), mas sua obra-prima . sem dvida, The play-
boy of the U estern world (1907). Escreveu t a m b m a tragedia sombria Dei rd re.
que ficou inacabada ( N . T . )
 T. S. ELIOT
108
tado pela conveno potica ou por nossas convenes, q u a n d o
sua temtica potica, do que o drama potico em verso. Lm
autntico verso dramtico pode ser utilizado, como o laz Sha-
kespeare, para dizer as coisas mais corriqueiras.
Yeats um caso muito distinto dos de Maeterlinck ou
Synge. Um estudo de sua evoluo como dramaturgo revelaria,
creio eu, a grande distncia que os separa e o xito de suas ulti-
mas peas. Em seu primeiro perodo, ele escreveu peas em
verso sobre temas convencionalmente adaptados como o exigia
o verso, numa mtrica que embora denuncie, nesse primeiro
estgio, o ritmo pessoal dc Yeats - no constitui a rigor u m a
forma de linguagem inteiramente adequada a ningum, exce-
o de reis e rainhas mticos. As Plays for dancers do perodo
intermedirio so muito bonitas, mas no solucionam n e n h u m
problema do dramaturgo com o verso: so peas em prosa po-
tica com expressivos intcrldios em verso. Apenas em sua ltima
pea. Purgatory, que ele resolveu seu problema com a lingua-
gem em verso, legando a todos os seus sucessores uma dvida
para com ele.
II
Arriscar-me-ia a fazer agora algumas observaes baseadas
em minha prpria experincia, o que me levar a comentar
minhas intenes, malogros e xitos parciais. Fao isso na supo-
sio de que qualquer explorador ou experimentador em novo
territrio pode, com base nos registros de uma espcie de dirio
de suas exploraes, dizer algo de til queles que o acompa-
nham a certas regies e queles que talvez possam ir mais longe.
A primeira coisa de alguma importncia que descobri foi
que um escritor que trabalhou por muitos anos, e adquiriu
certo sucesso ao escrever outros tipos de verso, tem que se apro-
ximar do texto de uma pea em verso com uma estrutura men-
ta! diferente daquela a que se habituou cm seu trabalho ante-
rior. Ao escrever outro tipo de verso, julgo que se esteja escre-
vendo, por assim dizer, nas condies da prpria voz: a maneira
como ela soa quando vocs o lem para si mesmos o teste,
porque so vocs mesmos que esto falando. O problema da
POESIA E DRAMA 103
comunicao, daquilo que o leitor dela ir receber, no o pri-
mordial: se seu poema estiver correto para vocs, vocs s podem
esperar q u e os leitores venham eventualmente a aceit-lo. O
poema pode aguardar um pouco; a aprovao dc alguns crti-
cos simpticos e criteriosos o bastante para comear; e serve
para que os futuros leitores entrem em contato com o poeta
alm da metade do caminho. Mas no teatro o problema da
comunicao se apresenta de imediato. Vocs esto intencional-
mente escrevendo verso para outras vozes, no para a sua, e
no sabem que vozes sero essas. Vocs esto planejando escre-
ver versos que tenham um efeito imediato sobre u m a platia
desconhecida e despreparada, a serem interpretados para essa
platia por atores desconhecidos ensaiados por um diretor des-
conhecido. E no cabe esperar que essa platia desconhecida
demonstre qualquer indulgncia para com o poeta. O poeta
no pode se permitir escrever sua pea simplesmente para seus
admiradores, para aqueles que conhecem sua obra no-dram-
tica e esto dispostos a receber favoravelmente t u d o aquilo em
que puser seu nome. Ele deve escrever tendo em vista u m a pla-
tia que tudo ignora e que no est absolutamente interessada
cm qualquer antecipado sucesso que possa ter alcanado antes
dc se aventurar ao teatro. Conseqentemente, conclui-se q u e
muitas das coisas que se gosta de fazer, c que se sabe como
fazer, so inoportunas; e que qualquer verso deve ser julgado
por uma nova lei, a da relevncia dramtica.
Q u a n d o escrevi Murder m the cathedral13 eu tinha a vanta-
gem, para um principiante, de uma ocasio que requeria um
assunto geralmente admitido como apropriado ao verso. As
peas em verso, como se havia em geral sustentado, deveriam
tirar sua temtica ou de alguma mitologia, ou, do contrrio,
de algum distante perodo histrico, afastado o bastante do pre-
sente para que as personagens no precisassem ser rcconhccveis
como seres humanos e, por conseguinte, estivessem autorizadas
a dialogar em verso. Perodos pitorescos costumam tornar o
verso muito mais aceitvel. Alem disso, minha pea foi escrita
com o objetivo de ser encenada para um tipo de platia algo
13. a primeira tias cinco peas escritas por Eliot, publicada em 1933. Alguns de
seus fragmentos toram aprovei ados pelo autor em burnt Norton. o primeiro dos
Four quartets, sob a forma de temas recorrentes. ( )
110 T. S. ELIOT
especial - uma platia constituda por essas pessoas serias que
freqentam "festivais" e esperam edificar-se pela poesia
embora talvez, nessa ocasio, algumas delas no estivessem
em absoluto preparadas para aquilo a que iam assistir, h ati-
nai era uma pea religiosa, e as pessoas que deliberadamente
assistem a uma pea religiosa num festival religioso esperam
ser pacientemente toleradas e se satisfazer com o sentimento
de que cumpriram algo meritrio. Assim, o c a m i n h o foi per-
corrido facilmente.
S q u a n d o pus minha cabea para pensar no tipo de pea
que pretendia escrever em seguida que cheguei concluso
de que, em Murder in the cathedral, eu no resolvera n e n h u m
problema geral, mas, do meu ponto de vista, a pea no tinha
sada. Em primeiro lugar, o problema de linguagem que essa
pea me criou era especial. Felizmente, no tive de escrev-la
na lngua do sculo XII, pois essa lngua, ainda que eu conhe-
cesse o francs normando e o anglo-saxo, teria sido inintelig-
vel. Mas o vocabulrio e o estilo no podiam ser exatamente
os da conversao moderna como em algumas peas moder-
nas francesas que recorrem intriga e s personagens do drama
grego porque eu no havia considerado minha platia vol-
tada para um acontecimento histrico; o fato, porm, que
eles no podiam dar-se o luxo de serem arcaicos: primeiro, por-
que o arcasmo teria apenas sugerido o perodo errneo; segundo,
porque eu queria colocar a platia a par da relevncia contem-
pornea da situao. Por isso. o estilo tinha de ser neutro, no
comprometido nem com o presente nem com o passado.
Q u a n t o versificao, eu s estava consciente quela poca de
que o essencial era evitar qualquer imitao de Shakespeare,
pois me convencera de que o malogro fundamental dos poetas
do sculo XIX ao escreverem para o teatro (e a maioria dos
maiores poetas ingleses se aventurou ao drama) no pode ser
atribudo sua tcnica teatral, mas sua linguagem dramtica;
e de que isso se devia em grande parte sua limitao a um
estrito verso branco que, aps um abusivo emprego na poesia
no-dramtica, perdera a flexibilidade que o verso branco deve-
ter caso pretenda proporcionar o efeito da conversao. O ritmo
do verso branco regular tornara-se muito distante do movimento
da linguagem moderna. Por conseguinte, o que eu tinha em
POESIA E DRAMA 103
m e n t e era a versificao de Everyman," na esperana de q u e
qualquer raridade fonica a includa pudesse ser, no c o n j u n t o ,
proveitosa. Uma fuga do verso excessivamente imbico, certo
emprego da aliterao e ocasionais rimas inesperadas ajudaram
a distinguir a versificao daquela que se utilizou no sculo XIX.
A versificao do dilogo em Murder in the cathedral tem,
por isso mesmo, em minha opinio, apenas um p o n t o negati-
vo: ela foi bem-sucedida ao evitar o que tinha de ser evitado,
mas isso no levou a n e n h u m a novidade positiva; em suma,
na medida em q u e isso resolveu o problema da linguagem em
verso para um texto de hoje, somente o resolveu para essa pea,
no me fornecendo n e n h u m a chave para o verso que eu utiliza-
ria em outro gnero de pea. Aqui, portanto, dois problemas
ficaram sem soluo: o da lngua e o da mtrica (na verdade
so um mesmo problema), para uso geral em qualquer pea
que eu desejasse escrever no futuro. Tornei-me em seguida cons-
cio de minhas razes por ter permanecido, nessa pea, to inten-
samente subordinado ajuda do coro. Havia dois motivos para
isso que, circunstancialmente, o justificavam. O primeiro era
0 de que a ao essencial da pea tanto os fatos histricos
q u a n t o o assunto que inventei fosse algo limitada. Um
h o m e m chega em casa prevendo que ser assassinado, e o crime
se consuma. No pretendi aumentar o n m e r o de personagens
nem escrever uma crnica sobre a poltica do sculo XII, como
tampouco adulterar inescrupulosamente a situao com escassos
registros histricos, como o fez Tennyson ao introduzir a bela
Rosamunda e ao sugerir que Becket tenha sido infeliz no amor
durante a primeira juventude. 1 5 Preferi fixar-me na morte e
no martrio. A introduo de um coro de mulheres excitadas e
algo histricas, refletindo em sua emoo a relevncia da ao,
ajudou maravilhosamente. O segundo motivo foi este: o de
que um poeta, ao escrever pela primeira vez para o palco, est
1 Truta st* talvez do mais consumado exemplo entre as antigas moralidades ingle-
sas (c 1529), coni passagens decerto destinadas a revitalizar o ensino especfico de
Roma. Escritas d u r a n t e os reinados de H e n r i q u e VI e H e n r i q u e VII, essas moralida-
des h a b i t u a l m e n t e alegorizam o conflito entre o bem e o mal, sem n e n h u m prop-
sito de controvrsia religiosa. ( N . T . )
Eliot alude aqui tragdia Bei kel, q u e I cniivson escreveu em 188 i e q u e ,
aps a morte do autor, alcanou extraordinrio sucesso em quase todos os palcos
ingleso. ( N . T . )

T. s ELIOT
112
muito mais vontade no verso coral do que no dilogo dram-
tico. Isso, sinto-o seguramente, era algo que eu podia lazer, e
talvez a fragilidade dramtica fosse um pouco neutralizada pelos
gritos das mulheres. O emprego de um coro fortaleceu o poder
e dissimulou as falhas de minha tecnica teatral. Por essa razo
decidi que da prxima vez tentaria fazer com que o COTO se inte-
grasse mais intimamente pea.
Pretendi descobrir tambm se aprenderia a dispensar intei-
ramente o uso da prosa. As duas passagens cm prosa de Mur
der in the cathedral no podiam ter sido escritas em verso. E
claro que, devido ao tipo de dilogo em verso que utilizei nessa
pea, a platia ficaria desconfortavclmente conscia de que era
verso o que estava ouvindo. Um sermo protendo em verso cons-
titui uma experincia bastante incomum at mesmo para o
mais assduo fiel: ningum poderia em absoluto reagir a ele
como a um sermo. E nas falas dos cavaleiros, que esto absolu-
tamente cnscios de que se dirigem a uma platia surda, o uso
da prosa tribuncia destinou-se, claro, a produzir um efeito
especial: o de arrancar a platia dc sua satisfao. Mas isso
uma espcie de truque, ou seja, um artifcio cabvel apenas
em uma pea e intil cm qualquer outra. Que eu saiba, admito
ter sido ligeiramente influenciado por Saint Joan.16
No desejo dar-lhes a impresso de que eu expurgaria da
poesia dramtica estas trs coisas: a temtica histrica ou mito-
lgica, o coro e o tradicional verso branco. No desejo formu-
lar nenhuma lei segundo a qual as personagens e as situaes
da vida moderna so as nicas adequadas, ou de acordo com
a qual a pea cm verso consistisse apenas de dilogos, ou con-
forme a qual a versificao inteiramente nova fosse necessria.
Estou apenas esboando o roteiro de investigao de um escri-
tor, e o meu. Se o drama potico quiser reconquistar seu lugar,
deve, em minha opinio, entrar em franca competio com o
drama em prosa. Como j disse, as pessoas esto dispostas a
edificar-se com o verso que sai dos lbios de personagens vesti-
das com os figurinos de alguma poca distante; conseqente-
mente, deveriam elas estar preparadas para ouvi-lo das pessoas
que se vestem como ns, que vivem em casas e apartamentos
16. Uma das mais conhecidas peas de George Bernard Shaw, escrita em 1923 (N T )
POESIA E DRAMA 113
como os nossos, e que usam telefones, automveis c aparelhos
de rdio. As platias esto dispostas a aceitar a poesia recitada
por um coro, porque se trata de uma espcie de recital de poe-
sia que as leva a crer que se divertiro. E as platias (aquelas
constitudas de pessoas que se dispem a assistir a uma pea
em verso porque ela est escrita em verso) esperam que a poe-
sia esteja composta em ritmos que perderam contato com a lin-
guagem coloquial. O cjue temos de fazer levar a poesia ao
m u n d o em que essa platia vive c ao qual retorna q u a n d o sai
do teatro; mas no transportar a platia para algum universo
imaginrio inteiramente alheio ao seu, um m u n d o irreal em
que a poesia tolerada. O que espero que possa ser realizado,
por uma gerao de dramaturgos que tm o privilgio de nossa
experincia, fazer a platia descobrir, no instante em que se
conscientiza de que est ouvindo poesia, que est dizendo para
si mesma: Eu tambm poderia conversar em verso!". Logo,
no deveramos ser transportados para um m u n d o artificial;
pelo contrrio, nosso prprio m u n d o srdido, cotidianamcnte
sombrio, poderia ser de sbito iluminado e transfigurado.
Por essa razo, em minha pea seguinte resolvi abordar
um tema da vida contempornea, com personagens do nosso
tempo vivendo cm nosso m u n d o . O resultado foi The family
reunion.1 Aqui, meu primeiro interesse foi com o problema
da versificao, no sentido de encontrar o ritmo adequado lin-
guagem contempornea, no qual a slabas tnicas podiam ser
distribudas de modo a descobrirmos onde naturalmente deve-
ramos coloc-las ao articularmos a frase particular na situao
particular. O que decidi foi substancialmente o que j vinha
utilizando: um verso de durao flutuante e de variado nmero
de slabas, com uma cesura e trs acentos tnicos. A cesura e
as slabas tnicas podem ser dispostas em pontos diferentes, pra-
ticamente em qualquer lugar no verso; as slabas tnicas podem
estar muito prximas ou bastante afastadas por slabas leves; a
nica regra a de que uma slaba tnica deve estar dc um lado
da cesura e duas do outro. Em resumo, logo percebi que havia
dirigido minha ateno para a versificao custa da intriga e
da personagem. Na verdade, eu conseguira algum progresso
1 " a segunda pea de Eliot, publicada em 1939. C o m o a anterior, esta t a m b m
antecipa alguns dos temas recorrentes que iremos encontrar nos Four quartets. ( N . T . )

114 T. S. ELIOT
ao prescindir do coro, mas o artifcio de utilizar quatro das
personagens secundrias para representar a Famlia, s vezes
como partes da personagem individual e s vezes coletivamen-
t e como coro, no m e pareceu muito satisfatrio. E m primeiro
lugar, a transio imediata da parte individual, caracterizada,
para a do integrante de um coro exigir demais dos atores:
trata-se de uma transio muito difcil de realizar. Segundo, fll
isso me pareceu um outro truque, aquele que, embora bem-
sucedido, poderia no ser aplicvel em outra pea. Alm disso,
eu utilizara em duas passagens o artifcio de um d u e t o lrico
posteriormente retirado do resto do dilogo por estar escrito
em versos mais curtos com apenas duas slabas tnicas. Em certo
sentido, tais passagens esto "alm da personagem' e os inter-
locutores tm que ser apresentados como se estivessem mergu-
lhados num estado semelhante ao transe para talar de si mes-
mos. Mas elas esto de tal modo distantes da necessidade da
ao que dificilmente constituem mais do q u e trechos poticos
que no poderiam ser falados por ningum; essas passagens se
assemelham muito mais a rias opersticas. O espectador da pla-
tia, se gosta desse tipo de coisa, entra em xtase com a inter-
rupo da ao dramtica e passa a fruir de u m a fantasia po-
tica; tais passagens esto a rigor menos associadas ao do
que os coros em Murder in the cathedral.
Observei que, quando Shakespeare, em uma dc suas peas
maduras, introduz o que poderia parecer um verso ou trecho
puramente potico, ele nunca interrompe a ao ou revela-se
alheio personagem, mas, pelo contrrio, de algum m o d o mis-
terioso fortalece tanto a ao quanto a personagem. Q u a n d o
Macbeth diz suas to freqentemente citadas palavras
To-morrow and to morrow and to morrow,18
ou quando Otelo, confrontado noite com o sogro e os ami-
go s indignados, pronuncia o belo verso
Keep up your bright swords, for the dew will rust them.
18. " A m a n h c amanh c a m a n h . ' Macbeth. Aio V. Cena V. ( T . )
19 " G u a r d a i vossas brilhantes espadas, pois o orvalho as e n f e r r u j a r . " Otello.
Ato I. Cena II. ( N . T . )
POESIA E DRAMA 115
1 3H
9H no percebemos que Shakespeare haja concebido versos que
S expressam bela poesia e deseje ajust-los de algum m o d o , ou
I que haja, por um instante, chegado ao fim de sua inspirao
W dramtica e retornado poesia para com ela preencher o vazio.
j Os versos so inesperados e, no entanto, se a d a p t a m persona-
gem; ou ento somos levados a ajustar nossa concepo da per-
^B sonagem de tal m o d o que os versos se tornam a d e q u a d o s a
esta. Os versos ditos por Macbeth revelam a fadiga do h o m e m
fraco que foi obrigado por sua esposa a realizar seus prprios
desejos timoratos e suas ambies e que, com sua morte, perde
a razo para continuar. O verso de Otelo expressa ironia, dig-
nidade e destemor; e incidentalmente nos recorda a noite em
q u e a cena se desenrola. Somente a poesia poderia faz-lo,
mas poesia dramtica, ou seja, no interrompe, mas intensi-
fica, a situao dramtica.
No foi apenas graas introduo de passagens q u e des-
pertaram a ateno como poesia, e que no podiam se justifi-
car dramaticamente, que considerei The family reunion defei-
tuosa: havia duas fraquezas que viriam a me afligir como ainda
mais graves. A primeira era que eu ultrapassara em muito o
t e m p o estritamente limitado que se concede a um d r a m a t u r g o
para q u e exponha uma situao, e no me concedi o t e m p o
suficiente, ou no me abasteci com material bastante, para
desenvolv-la na ao. Eu havia escrito o que constitua, cm
conjunto, um bom primeiro ato, muito embora ele fosse, para
um primeiro ato, demasiado longo. Q u a n d o o pano subiu
novamente, a platia estava aguardando, como lhe compete
aguardar, que algo fosse acontecer. Na verdade, ela se consi-
dera convidada a uma explorao que a conduza para alm do
f u n d o de cena: em outras palavras, quilo que lhe deveria ter
sido anunciado muito antes, se que o foi. O incio do segundo
ato apresenta, na maioria das vezes, o mais difcil desafio para
o diretor e o elenco, pois a ateno da platia comea a se
diluir. E ento, aps o que parece a essa platia um intermin-
vel t e m p o de preparao, o desfecho chega to a b r u p t a m e n t e
q u e nos encontramos, afinal de contas, despreparados para ele.
Essa foi uma falha elementar na estrutura mecnica da pea.
A mais aguda de todas as talhas, porm, ocorreu devido a
um malogro na adaptao do episdio grego situao moderna.

l l 6 T . S . ELIOT
Eu deveria, ou ter me apegado mais intimamente a Esquilo, "
ou ento tomado em boa parte mais liberdade com seu mito.
Prova disso a apario daquelas desgraadas figuras, as Frias. 21
Elas devem, no futuro, ser omitidas do elenco e se tornar vis-
veis apenas para algumas de minhas personagens, e no para
o pblico. Tentamos todas as maneiras possveis de represent-
las. Pusemo-las no palco, e elas se assemelhavam a hspedes
indesejados que perambulavam num baile fantasia. Ocultamo-
las sob gazes, e elas nos deram a impresso de que haviam sado
de um filme de Walt Disney. Tornamo-las mais sombrias, e
elas pareciam moitas que se moviam do lado de tora da janela.
Vi outros expedientes serem tentados: percebi-as fazendo sinais
atrave's do jardim, ou enxameando no palco como um time de
futebol, e jamais estavam corretas. Jamais funcionaram quer
como deusas gregas, quer como fantamasgorias modernas. Mas
seu malogro foi simplesmente um sintoma do fracasso em adap-
tar o antigo ao moderno.
Uma evidncia mais grave a de que somos a b a n d o n a d o s
numa estrutura mental dividida, ignorando se consideramos a
pea como a tragdia da me ou como a salvao do filho. As
duas situaes no se reconciliam. Encontrei a confirmao disso
no fato de que minhas simpatias se dirigem agora todas para
a me, que me parece, no fosse talvez pelo motorista, o nico
ser humano completo na pea; e meu heri assalta-me agora
como um intolervel gatuno.
Bem, eu fizera algum progresso aprendendo como escrever
o primeiro ato de uma pea, e a unica coisa de q u e me sen-
tia seguro boa parte desse progresso fora obtida q u a n d o
encontrei a forma de versificao e a linguagem q u e atenderiam
a todos os meus propsitos, sem recorrer prosa ou a transi-
es descontnuas entre a mais intensa das falas e o mais frouxo
dilogo. Vocs podero compreender, aps essas crticas q u e
fao a The family reunion, alguns dos erros que me esforcei
20. Em gr. Aiskhylos. Poeta trgico grego (Eleusis, perto de Atenas, c. 525 a . C .
Gela, Siclia, 426 a.C.). pertencente a uma famlia da antiga nobreza ateniense.
Escreveu mais de noventa tragdias, das quais sete chegaram completas at nossos
dias. entre elas As suplicantes, Os sete contra Tebas, Prometeu acorrentado e a
trilogia Ores tia Segundo Aristteles, foi o criador da tragdia grega. ( N T )
21. Na mitologia grega, divindades infernais. ( N . T . )
POESIA E DRAMA 117
por evitar no projeto de The cocktail party.11 Para comear, nem
coro nem fantasmas. Eu estava ainda inclinado a recorrer a
um dramaturgo grego para urdir o meu tema, mas decidi faz-
lo apenas como um p o m o de partida e para dissimular to bem
as origens de modo que ningum pudesse identific-las at q u e
eu as revelasse por mim mesmo. Nisso, pelo menos, fui bem-
succdido, pois ningum de minhas relaes (e n e n h u m crtico
teatral) reconheceu que a matriz de minha histria era Alceste
de Eurpedes. 2 3 Na verdade, tive dc descer a uma explicao
detalhada para convenc-los refiro-me, claro, queles q u e
estavam familiarizados com a trama dessa pea da autentici-
dade da inspirao. Mas os que estavam inicialmente perturba-
dos com o comportamento excntrico de meu convidado desco-
nhecido, ou com seus hbitos aparentemente destemperados e
sua tendncia a explodir n u m a cano, encontraram certo con-
solo ao ter sua ateno despertada para o c o m p o r t a m e n t o de
Heracles na pea de Eurpedes.
Em segundo lugar, impus-mc a regra asctica dc evitar
qualquer poesia q u e no pudesse resistir ao teste da estrita uti-
lidade dramtica: com tamanho xito, alis, que talvez seja
uma questo aberta no haver em absoluto qualquer poesia
na pea. E, afinal, busquei ter em m e n t e q u e n u m a pea, de
vez em quando, algo deveria acontecer, que a platia deveria
manter-se na constante expectativa de que algo vai acontecer e
que, q u a n d o acontece, deveria ser diferente, mas no muito
diferente, daquilo que o pblico fora induzido a esperar.
Ainda no cheguei ao fim dc minha investigao q u a n t o
s fraquezas dessa pea, mas espero e presumo descobrir mais
do que aquelas de que j estou consciente. Digo espero" por-
que, assim como ningum jamais repete um sucesso e, por
conseguinte, deve sempre tentar descobrir algo de diferente,
ainda que menos popular, para fazer , t a m b m o desejo de
escrever alguma coisa que esteja livre das falhas da ltima obra
22. a terceira das peas de Eliot, publicada em 1949. ( N . T . )
23 Em gr. Euripds Poeta trgico grego (Salamina, c 85 a.C. Pela. Mace-
dnia. 406 a.C ). considerado por Aristteles o mais trgico d e n t r e todos os trage-
digrafos de seu t e m p o . A obra a que Eliot se refere data de -1.38 a.C. Alm dessa,
c u m p r e lembrar A\ bacantes. Medeia, As troianas, Electra, Andrmaca, Efignia
em T uri da, lie/ena e Orestes. ( . )
118 T. S. ELIOT
de algum constitui um poderosssimo e proveitoso incentivo.
Estou ciente de que o ltimo ato de minha pea somente escapa,
se de fato escapa, acusao de que no um ltimo ato, e sim
um eplogo; e decidi fazer algo diferente, se o p u d e r , a esse
respeito. E creio tambm que, assim como a auto-educao de
um poeta que tenta escrever para o teatro parece exigir um
longo perodo destinado a disciplinar sua poesia e a sub-
met-la, por assim dizer, a uma severa dieta para adapt-la s
necessidades do palco , ele pode, por outro lado, descobrir
que mais tarde, quando (e se) o conhecimento da tcnica tea-
tral se tornar uma segunda natureza, ser capaz de atrever-se a
fazer um uso mais liberal da poesia e tomar maiores liberdades
no que se refere linguagem coloquial ordinria. F u n d a m e n t o
essa crena na evoluo de Shakespeare e em algum estudo da
linguagem de suas ltimas peas.
Ao dedicar tanto tempo ao exame de minhas prprias peas,
fui movido a faz-lo, suponho, por um motivo maior do q u e
o egosmo. Parece-me que, se nos cabe ter um d r a m a potico,
mais provvel que ele nos venha de poetas q u e a p r e n d e r a m
como escrever peas do que de talentosos dramaturgos em prosa
que aprenderam a escrever poesia. Q u e certos poetas sejam capa-
zes de aprender como escrever peas, e boas peas, p o d e ser
apenas uma esperana, mas no creio q u e se trate de u m a espe-
rana absurda; mas que algum que comeou escrevendo peas
em prosa de sucesso seja capaz de aprender como escrever boa
poesia parece-me extremamente improvvel. E, nas presentes
condies, e at que a pea em verso seja reconhecida por um
pblico mais numeroso como possvel fonte de e n t r e t e n i m e n t o ,
o poeta provavelmente s ter sua o p o r t u n i d a d e de trabalhar
para o palco aps adquirir alguma espcie de notoriedade para
si mesmo como autor de outros tipos de verso. Por isso foi m e u
desejo registrar, j que pode ser valioso para outros, certa avalia-
o das dificuldades que tenho encontrado, dos equvocos em
que tenho incorrido e das fraquezas que me sinto i n d u z i d o a
tentar superar.
Eu no gostaria de concluir sem tentar estabelecer para
vocs, embora apenas em vagas linhas gerais, o ideal pelo
qual o drama potico deveria pugnar. um ideal inatingvel:
POESIA E DRAMA 103
eis por q u e ele me interessa, porque fornece um estmulo s
futuras experincias e exploraes a partir de qualquer objetivo
que alimente a expectativa de atingi-lo. E atributo de toda
arte nos proporcionar certa percepo de u m a ordem na vida
ao impor u m a ordem sobre ela. O pintor trabalha por meio
da seleo, da combinao e da nfase entre os elementos do
m u n d o visvel; o msico, no m u n d o do som. Parece-me q u e ,
para alm das emoes e motivos reconhecveis e classificveis
de nossa vida consciente q u a n d o orientada para a ao a
parte da vida que o drama em prosa cabalmente capaz de
expressar , h uma franja de extenso indefinida, de senti-
m e n t o que s podemos vislumbrar, por assim dizer, com o
canto do olho e q u e jamais podemos focalizar c o m p l e t a m e n t e ;
de sentimento do qual s nos tornamos conscientes graas a
u m a espcie de distanciamento da ao. H grandes d r a m a t u r -
gos em prosa como Ibsen e Tchkhov q u e realizaram s
vezes coisas das quais eu no imaginaria que a prosa fosse capaz,
mas que me parecem, apesar de seu sucesso, ter sido prejudica-
dos no q u e se refere expresso por escreverem em prosa. Esse
alcance peculiar da sensibilidade pode ser expresso pela poesia
dramtica em seus momentos de maior intensidade. Nesses
momentos tangenciamos a fmbria daqueles sentimentos q u e
apenas a msica pode exprimir. No podemos jamais competir
com a msica, pois chegar condio de msica equivaleria
extino da poesia, especialmente da poesia dramtica. No
obstante, t e n h o diante dos olhos u m a espcie de miragem da
ao h u m a n a e das palavras, tal como apresentar de imediato
os dois aspectos da ordem dramtica e da ordem musical.
Parece-me que Shakespeare a materializou pelo menos em
algumas cenas inclusive algo p r e m a t u r a m e n t e , pois h a
cena do balco de Romeu e Julieta , e isso era o q u e ele
estava se esforando por obter em suas ltimas peas. Ir to
longe q u a n t o possvel nessa direo, sem perder aquele contato
com o m u n d o ordinrio cotidiano ao qual o drama deve se
adaptar, parece-me o objetivo a d e q u a d o da poesia dramtica.
Por isso, afinal de contas, funo da arte, ao impor u m a
ordem digna de crdito sobre a realidade ordinria e, desse
modo, trazer superfcie certa percepo de u m a ordem na
realidade , nos proporcionar uma condio de serenidade,
 POESIA E DRAMA 121
S E U 0 T
120
E Julieta cabe t a m b m a palavra-chave " r e l m p a g o " , q u e
de repouso e de reconciliao; e ento nos deixar, como Virg- ocorre novamente na pea e que sintomtica da sbita e desas-
lio deixou Dante, seguir para uma regio cm que esse guia trosa intensidade de sua paixo, q u a n d o ela diz
no poder mais nos ser til.
Tis like the lightning, which doth cease to be
Ere one can say lightens '.1
NOTA A "POESIA E DRAMA"

Como expliquei em meu Prefcio, a passagem nesse ensaio 1 Nessa cena, Shakespeare realiza uma perfeio dc verso
que analisa a primeira cena de Hamlet foi extrada de uma con- que. sendo perfeio, nem ele nem ningum mais pde super-
ferncia pronunciada alguns anos antes na Universidade de lo no que se refere a esse propsito particular. A dureza, o arti-
Edimburgo. Dessa mesma conferncia de Edimburgo extra a fitialismo, a ornamentao de seu verso inicial cede lugar, ati-
seguinte nota sobre a cena do balco em Romeu e Julieta: nai, a uma simplificao da linguagem da fala natural, e essa
Na primeira fala de Romeu ainda h certo artificialismo: linguagem de conversao ascende outra vez grande poesia,
grande poesia que essencialmente dramtica, pois a cena
Two of the fairest stars in all the heaven, possui u m a estrutura da qual cada verso uma parte essencial.
Having some business, do intreat her eyes
To twinkle in their sphers till they return.
Pois parece improvvel que algum situado abaixo, no nvel do
jardim, mesmo sob o intenso brilho do luar, pudesse perceber
os olhos da amada cintilando to luminosamente q u e fosse capaz
de justificar tal comparao. Todavia, tem-se conscincia dc q u e ,
desde o incio dessa cena, h um modelo musical q u e se apro-
xima, to inesperado cm seu gnero quanto aquele que se encon-
tra nas primeiras obras de Beethoven. O arranjo de vozes a
Julieta cabem trs nicos versos, seguidos por trs, quatro e cinco
de Romeu, aos quais se segue a mais longa das falas da herona
de fato notvel. Nesse modelo percebe-se que cabe voz
de Julieta a parte principal; atribui-se sua voz a frase domi-
nante de todo o dueto:

My bounty is as boundless as the sea,

My love as deep: the more I give to thee
The more I have, for both are infinite.26

24 Esse ensaio apareceu em sua forma primitiva como prefcio traduo de

The cocktail party, Aux ditions du Seuil, Paris, 1952. ( N I )
25. " D u a s das mais luminosas estrelas de todo o cu. / l e n d o alguma ocupao,
suplicaram aos olhos dela / Q u e brilhassem em suas esferas at que elas voltas-
s e m . " Romeu e Julieta, Ato II Cena II ( N T )
26. " M i n h a bondade to ilimitada q u a n t o o mar, / E to p r o f u n d o q u a n t o " M u i t o semelhante ao relmpago que sc extingue / Antes q u e possamos d i z e r
este o meu amor: q u a n t o mais te dou / Mais tenho para dar-te, pois so ambos Esta r e l a m p e j a n d o ! ' " Idem. ibidem. (N T )
infinitos. Idem, ibidem. ( N . T . )

AS TRS VOZES DA POESIA'
A primeira voz a voz do poeta que fala consigo mesmo
ou com ningum. A segunda voz a voz do poeta ao diri-
gir-se a uma platia, seja grande, seja p e q u e n a . A terceira a
voz do poeta quando tenta criar uma personagem dramtica
que fala em verso, quanto est dizendo, no o q u e diria sua
prpria pessoa, mas apenas o que pode dizer dentro dos limi-
tes de uma personagem imaginria que se dirige a u m a outra
personagem imaginria. A distino entre a primeira e a segunda
voz, entre o poeta que fala consigo mesmo e o poeta q u e fala
com outra pessoa, conduz ao problema da comunicao potica;
a distino entre o poeta que se dirige a outra pessoa seja com
sua prpria voz, seja com uma voz hipottica, e o poeta q u e
cria uma linguagem na qual personagens imaginrias falam
entre si, aponta para o problema da diferena entre os versos
dramtico, quase dramtico e no-dramtico.
Desejo antecipar uma questo que alguns de vocs pode-
riam perfeitamente suscitar. No pode um poema ser escrito
para o ouvido, ou para o olho, de uma nica pessoa? Poderiam
vocs dizer simplesmente: " N o ser a poesia de amor, s
vezes, uma forma de comunicao entre uma pessoa e outra,
sem nenhuma possibilidade de uma outra platia?".
1. Decima primeira confernua anual da Liga National do Livro, pronunciada
em 1953 e publicada para essa instituiro pela Cambridge University Press. (N A )
AS TRS VOZES DA POESIA 123
H pelo menos duas pessoas que poderiam ter discordado
de mim nesse ponto: o Sr. e a Sra. Robert Browning. No poema
O n e word m o r e " , escrito como eplogo a Men and women2
dirigido Sra. Browning, o marido faz um surpreendente jul-
gamento de valor:
Rafael made a century of sonnets,
Wade and wrote them in a certain volume,
Dr ted with the silver-pointed pencil
Else he only used to draw Madonnas:
These, the world might view but one. the volume.
Who that one, you ask? Your heart instructs you...
You and I would rather read that volume...
Would we not? than wonder at Madonnas...
Dante once prepared to paint an angel:
Whom to please? You whisper 'Beatrice'...
You and I would rather see that angel,
Pat ted by the tenderness of Dante.
Would we not ? than read a fresh Inferno.3
Concordo que um Inferno. ainda que escrito por D a n t e , o
que basta; e talvez no precisemos lamentar muito q u e Rafael
no multiplicasse suas Madonas, mas s posso dizer q u e no
sinto n e n h u m a curiosidade por quaisquer dos sonetos de Rafael
ou dos anjos de Dante. Se Rafael escrevesse, e D a n t e pintasse,
para os olhos de uma nica pessoa, que sua privacidade fosse
respeitada! Sabemos que o Sr. e a Sra. Browning gostavam de
escrever poemas um para o outro porque os publicavam, e
alguns deles eram bons. Sabemos que Rossetti 4 s u p u n h a estar
2 Coletnea publicada em 1855. ( N . T . )
3. "Rafael fez uma teniria de sonetos, / F-los e escreveu-os n u m certo volume.
/ Gravados com o lpis de ponta de prata / Q u e usava apenas para desenhar Mado-
nas: II Esi .is, ofertas ao m u n d o mas o volume, a uma s pessoa. ! Q u e m , per-
guntaria voc? Seu corao lhe diz. . . / Voc e eu bem q u e gostaramos de 1er esse
volume... / No poderamos? mais do q u e admirar Madonas... // D a n t e se prepa-
rou outrora para pintar um anjo: I Para agradar a q u e m ? A Beatriz, sussurrou
voc... / Voc e eu bem q u e poderamos ver esse anjo, I Pintado pela ternura de
D a n t e , / No poderamos? em vez de 1er um novo I n f e r n o . " ( N . T . )
1 Rossetti, Dante Gabriel Poeta e pintor ingls (Londres. I82H - Birchington,
Kent. 1882), f u n d a d o r da Confraria Pre-Rafaelita q u e . cm 1847, se insurgiu contra
a arte oficial Herdeira do csteticismo de Keats e Poe, sua poesia antecipa de certa
forma o simbolismo. A obra citada por Eliot constitui um ciclo de sonetos, alguns
dos quais figuram entre os mais belos da lngua inglesa. ( N . T . )

T. S. ELIOT
124
escrevendo os sonetos de sua House of life para uma nica pes-
soa e que somente os exumou q u a n d o persuadido por seus ami-
gos. Ora, no nego que um poema possa ser dirigido a u m a
pessoa: h u m a forma conhecidssima, nem sempre ertica no
contedo, chamada A Epstola. No teremos jamais u m a evi-
dncia conclusiva, pois o testemunho dc poetas sobre o q u e jul-
gavam estar fazendo q u a n d o escreviam um poema no pode
ser tomado em absoluto por moeda corrente. Mas m i n h a opi-
nio a de que um bom poema de amor, ainda que seja diri-
gido a uma pessoa, est sempre destinado a ser ouvido secreta-
mente por outra. Seguramente, a linguagem a d e q u a d a do
a m o r _ ou seja, da comunicao do ser a m a d o com q u e m
quer que seja a prosa.
Aps rejeitar como ilusria a voz do poeta que fala apenas
para uma pessoa, julgo que a melhor maneira para m i m , no
que se refere tentativa de tornar minhas trs vozes audveis,
delinear a gnese da distino em minha prpria m e n t e . O
escritor em cujo esprito mais provavelmente ocorre a distino
, sem dvida, um escritor como eu. q u e passou um bom
nmero de anos escrevendo poesia antes de tentar escrever para
o palco. E possvel, como tenho lido, que haja um e l e m e n t o
dramtico em muitas de minhas primeiras obras. E possvel
que, desde o incio, eu aspirasse ao teatro ou, como pode-
riam dizer alguns crticos hostis , Shaftesbury Avenue c
Broadway.' Todavia, cheguei aos poucos a concluso de q u e ,
ao escrever versos para o palco, tanto o processo q u a n t o o resul-
tado foram muito distintos do que o so q u a n d o se escrevem
versos para serem lidos ou declamados. H vinte anos fui encar-
regado de escrever uma pea pageant6 que deveria intitular-se
The rock? O convite para escrever as palavras desse espetculo
epoca de um apelo destinado a angariar fundos para a cons-
truo de igrejas em novas reas residenciais chegou n u m
V Equivalentes ingleses do teatro de bulevar. ( N . T . )
6. Representao teatral de grandes propores. de carter alegrico, religioso ou
lendrio, q u e remonta s prprias origens do teatro ingls e q u e permaneceu em
voga ate' o fim do sculo XVI. ( N . T . )
7. Publicado em 1934. Nos Collected poems 1909-1933 (1936) aparece com o
m u l o dc Choruses from "The rock ' Eliot recorre aqu, as matrizes da herana
biblica do Livro de Neemias. mais precisamente construo do s e g u n d o T e m p l o
de Nc.cmias. (. .)
AS TRS VOZES )A POESIA 125
m o m e n t o em que me pareciam esgotados meus escassos dons
poticos c q u a n d o eu nada mais tinha a dizer. Ser incumbido,
n u m m o m e n t o desses, de escrever algo que, bom ou m a u ,
deve estar concludo em dcierrninada data, pode ter s vezes o
mesmo efeito que tem um violento giro de manivela sobre
um motor de automvel q u a n d o a bateria est descarregada.
A tarefa estava nitidamente delineada: eu tinha apenas de escre-
ver as palavras do dilogo em prosa para as cenas do modelo
habitual de pageant histrico, para o qual me haviam forne-
cido o cenrio. Tinha tambm de providenciar um certo nmero
de passagens corais em verso, cujo contedo foi deixado minha
prpria imaginao, exceto q u a n t o razovel determinao de
que todos os coros mantivessem alguma relao com o objeto
do pageant c de que cada coro ocupasse um certo n m e r o dc
minutos do tempo de durao do espetculo. Mas, ao realizar
essa segunda parte de minha incumbncia, nada havia q u e
me despertasse a ateno para a terceira, ou voz dramtica: era
a segunda voz, a do poeta que se dirige a uma platia ou, a
rigor, que arenga com ela , a que mais distintamente se
ouvia. Afora o bvio fato de que escrever sob encomenda no
significa o mesmo que faz-lo para satisfazer-se a si prprio,
aprendi apenas que o verso a ser dito por um coro deveria ser
diferente do verso a ser dito por uma nica pessoa; e q u e
q u a n t o mais vozes houver num coro, mais simples e diretos
devem ser o vocabulrio, a sintaxe e o contedo dos versos.
Esse coro de The rock no era uma voz dramtica; embora mui-
tos versos fossem distribudos, as personagens no estavam indi-
vidualizadas. Seus integrantes estavam falando para mim, c
no articulando palavras que, na verdade, representassem qual-
quer personagem que eles s u p u n h a m ser.
O coro em Murder in the cathedral representa, creio cu,
algum avano no desenvolvimento dramtico, o que vale dizer:
atribu a mim mesmo a tarefa de escrever versos, no para um
coro annimo, mas para um coro de mulheres de Canturia (al-
gum poderia quase dizer, faxineiras de Canturia). Eu tinha
de fazer algum esforo para me identificar com tais mulheres,
cm vez dc simplesmente identific-las comigo. Mas q u a n t o ao
dilogo da pea, a intriga tinha o inconveniente (do ponto de
vista de minha prpria formao dramtica) de apresentar ape-

T. S. ELIOT
126
nas uma personagem dominante; e o conflito ocorria dentro
do esprito dessa personagem. A terceira voz, ou voz dramtica,
no se tornou audvel para mim seno q u a n d o abordei o pro-
blema de apresentar duas (ou mais) personagens envolvidas
em alguma espcie de conflito, vtimas de um mal-entendido,
ou que se empenhavam cm compreender-se m u t u a m e n t e , per-
sonagens com cada uma das quais eu tentava me identificar
enquanto escrevia as palavras que eu ou elas deveramos pro-
nunciar. Vocs podero se lembrar de que a Sra. Cluppins, no
processo que ops Bardei! a Pickwick, testemunhou q u e ' as
vozes eram muito estridentes, senhor, e ecoavam em meu ouvi-
d o " . 44 Bem, Sra. C l u p p i n s " , disse o sargento Buzfuz, 'voc
no escutava, mas ouviu as vozes. 8 Foi em 1938, portanto,
que a terceira voz comeou a ecoar em meu ouvido.
A esta altura posso imaginar o leitor m u r m u r a n d o : Estou
certo de que ele j disse tudo isso \ Recorrerei memria
suprindo a referncia. Na conferncia 4 Poesia e drama profe-
rida exatamente h trs anos e posteriormente publicada, eu disse:
Ao escrever outro tipo de verso (isto , o verso no-dram-
tico), julgo que se esteja escrevendo, por assim dizer, nas con-
dies da prpria voz: a maneira como ela soa q u a n d o vocs o
lem para si mesmos o teste, porque so vocs mesmos q u e
esto falando. O problema da comunicao, daquilo q u e o lei-
tor dela ir receber, no primordial ( . . . ) " .
H certa contuso de pronomes nessa passagem, mas creio
que o significado claro, to claro que ilumina o bvio. Nesse
ponto percebi apenas a diferena entre falar para si prprio e
falar para uma personagem imaginria; e passei a outras consi-
deraes sobre a natureza do drama potico. Comecei por tomar
conscincia da diferena entre a primeira e a terceira voz, mas
negligenciei a segunda voz, sobre a qual me alongarei mais
em breve. Tentarei agora penetrar um pouco mais no m a g o
da questo. Assim, antes de comear a refletir sobre as outras
vozes, quero alinhavar algumas palavras sobre as complexida-
des da terceira voz.
8 Esse dilogo pertence ao romance burlesco Pickwick papers (1836-1837) do e s m -
tor ingles Charles Dickens ( L a n d p o n , Portsmouth, 1812 Gadshill Rochester
1870). O episdio da injusta condenao imposta a Pickwick satiriza o sistema judi-
cirio ingles. (N I )
AS TRS VOZES )A POESIA 125
N u m a pea em verso, vocs provavelmente tero de encon-
trar palavras para diversas personagens que diferem imensa-
mente umas das outras q u a n t o ao substrato h u m a n o , ao tempe-
ramento, educao e inteligncia. Vocs no p o d e m se per-
mitir identificar n e n h u m a dessas personagens com vocs mes-
mos e atribuir-lhe (a ela ou a ele) toda a " p o e s i a " a ser dita.
A poesia (ou seja, a linguagem nesses momentos dramticos
em q u e ela atinge sua intensidade) deve estar to d i f u s a m e n t e
distribuda q u a n t o o permita a natureza das personagens; e
cada u m a das personagens q u a n d o h falas a dizer que so
poesia, e no simplesmente versos , deve ser contemplada
com versos adequados a si prpria. Q u a n d o a poesia aflora, a
personagem no palco no deve dar a impresso de que ape-
nas um porta-voz do autor. Conseqentemente, o autor est
limitado pelo gnero de poesia e pelo grau de intensidade nesse
gnero, que pode ser plausivelmente atribudo a cada persona-
gem de sua pea. E essas passagens poticas em verso devem
t a m b m justificar-se pela maneira como fazem evoluir a situa-
o cm que so elas pronunciadas. Mesmo que uma exploso
de esplndida poesia esteja adequada o bastante personagem
qual se destina, ainda assim preciso que ela nos convena
de que necessria ao dramtica, que ajude a extrair a
mxima intensidade emocional da situao. O poeta que escreve
para o teatro pode, como o percebi, cometer dois erros: o de
atribuir a u m a personagem passagens poticas em verso impr-
prias a serem ditas por essa personagem, e o de atribuir versos
que, embora adequados personagem, no conseguem fazer
progredir a ao da pea. Em alguns dos dramaturgos clisabeta-
nos menores h passagens de magnfica poesia que esto cm
ambos os aspectos fora de lugar, passagens suficientemente
belas para que a pea sobreviva para sempre como obra literria,
mas ainda assim incapazes dc fazer com que a pea se torne
uma obra-prima dramtica. Os exemplos mais conhecidos esto
no ' burlarne de Marlowe."
9 Marlowe, Christopher. Poeta e d r a m a t u r g o ingls (Canterbury. 1564 Dept-
ford, perto de Londres, 159^). A tragdia Tamburinine the Great est dividida
em duas partes, respectivamente publicadas em 1590 e 1593. Alem desta, Marlowe
escreveu, entre outras, a hamous tragedy o) the neh jew of Malta (c. 1592, impressa
em 163 5) e The tragical history of doctor Pausi us (public. 1604), que Eliot define
omo u m a "farsa trgica". ( . )

T. S. ELIOT
Como os maiores poetas dramticos Sfoclcs, 1 Shakespe-
are ou Racine enfrentaram essa dificuldade? Esse , natural-
mente, um problema que interessa a toda a fico imaginativa
romances e peas em prosa na qual se pode dizer que as
personagens esto vivas. No que me concerne, no vejo como
fazer uma personagem ganhar vida se no se nutre por ela u m a
profunda simpatia. Idealmente, um dramaturgo, que tem habi-
tualmente de manipular muito menos personagens do que
um romancista e que dispe apenas de duas horas dc vida,
ou pouco mais, para lhes conceder , deveria simpatizar pro-
f u n d a m e n t e com todas as suas personagens; mas isso como
aconselhar a perfeio, pois a intriga de uma pea at mesmo
com um modestssimo elenco pode exigir a presena de uma
ou mais personagens cuja realidade, caso desconsideremos sua
contribuio ao dramtica, no nos interessa. Pergunto-me,
todavia, se possvel tornar inteiramente real uma personagem
de todo abominvel dessas pelas quais nem o autor nem nin-
gum pode sentir seno antipatia. Precisamos misturar fraqueza
espiritual com virtude herica ou vilania satnica para tornar
plausvel a personagem. Iago me assusta mais do que Ricardo
III; tenho dvidas de que Parolles, em All's well that ends
well, me perturbe mais do que Iago. (E estou absolutamente
certo de que Rosamund Vincy, em Middle march,11 me atemo-
riza muito mais do que Goneril ou Regan. 12 ) Parecc-me que o
que ocorre, quando um autor cria uma personagem vital,
uma espcie de intercmbio. O autor pode colocar nessa perso-
nagem, alm de outros atributos, algum trao que lhe pertence,
alguma fora ou fraqueza, alguma tendncia brutalidade ou
indeciso, ou mesmo alguma excentricidade que descobriu
em si prprio. Algo que talvez jamais realizou em sua prpria
vida, algo que aqueles que melhor o conhecem podem ignorar,
algo cuja transmisso no se restringe s personagens do mesmo
10. Em gr. Sophokles. Dramaturgo grego (Atenas, c. 495 a.C. id. 406 a . C . ) .
Segundo a tradio, escreveu cerca de cento e vinte peas, sete das quais se preser-
varam at nossos dias, entre elas Antfona, dipo rei, Electra. As Iraq ut mas e dipo
em Colonos. Foi homenageado e festejado, a part.r de 468 a . C . , como o maior
poeta trgico da Grcia. ( N . l )
11. M iddlemarch a ttudy of provincial life (1871-1872) a obra-prima da roman-
cista inglesa George Eliot. ( N . T . )
12. Os dois filhos ingratos do Rei Lear, de Shakespeare. ( N . T . )
AS TRS VOZES DA POESIA 129
temperamento, da mesma idade e, menos ainda, do m e s m o
sexo. Cada parcela de si q u e o autor concede a uma persona-
gem pode constituir o germe a partir do qual a vida dessa per-
sonagem se desenvolve. Por outro lado, u m a personagem q u e
consegue interessar o autor pode fazer aflorar potencialidades
latentes que nele se encontravam adormecidas. Creio q u e o
autor transmite algo em si s suas personagens, mas creio tam-
bm que ele influenciado pelas personagens q u e cria. Seria
muito fcil perder-se num labirinto de especulaes sobre o
processo pelo qual uma personagem imaginria pode tornar-
se to real para ns q u a n t o algum q u e conhecemos. S pene-
trei to a f u n d o nesse labirinto para indicar as dificuldades,
as limitaes e o fascnio, para um poeta que se acostumou a
escrever poesia em seu prprio nome, do problema q u e fazer
com q u e as personagens imaginrias falem em termos de poe-
sia; e para caracterizar a diferena abismal q u e existe entre
escrever para a primeira e a terceira vozes.
A singularidade de minha terceira voz, a voz do drama po-
tico, manifesta-se de uma outra maneira pela comparao dela
com a voz do poeta na poesia no-dramtica que tem em si
um elemento dramtico e, acima de tudo, no monlogo
dramtico. N u m m o m e n t o de distrao crtica. Browning diri-
gia-se a si mesmo nos seguintes termos: 4 Robert Browning, tu,
escritor de peas . Quantos dentre ns leram u m a pea de-
Browning mais de uma vez? E, se chegaram a faz-lo, teriam
sido contemplados com o prazer que esperavam? Q u e persona-
gem, n u m a pea de Browning, permanece viva em nossa mente?
Por outro lado, quem pode esquecer Fra Lippo Lippi, ou
Andrea del Sarto, ou o bispo Blougram, ou aquele outro bispo
que encomenda um tmulo? 1 3 Pareceria, sem precisar ir mais
longe, que, a partir da mestria de Browning no trato com o
monlogo dramtico, e de sua contribuio mais modesta ao
drama, as duas formas devem ser essencialmente distintas. H,
talvez, uma outra voz que no foi possvel escutar, a voz do
poeta dramtico cujas virtudes dramticas so mais bem cxerci-
13 Todas essas personagens pertencem coletnea de poemas Men and women.
de Browning, j mencionada na nota 2. ( N . T . )

126 T. S. ELIOT
das fora do teatro. E, certamente, se alguma poesia, no esenta
para o palco, merece ser caracterizada como "dramtica , esta
seria a de Browning.
N u m a pea, como j disse, um autor deve estar dividido
entre lealdades; deve simpatizar com personagens q u e p o d e m
de algum modo no ser simpticas umas s outras. E deve dis-
tribuir a " p o e s i a " to largamente quanto o permitam as limita-
es de cada personagem imaginria. Essa necessidade de divi-
dir a poesia implica certa variao do estilo potico de acordo
com a personagem qual ela atribuda. O fato de q u e certo
nmero de personagens numa pea tenha direitos sobre o autor
quanto distribuio de falas poticas obriga-o a tentar extrair
a poesia da personagem em vez de impor-lhe sua poesia. Ora,
n u m monlogo dramtico no enfrentamos tal obstculo. O
autor pode tanto identificar perfeitamente a personagem con-
sigo mesmo quanto identificar-se t o m ela, pois o obstculo
que o impediria de ir adiante no existe mais e esse obst-
culo a necessidade de se identificar com qualquer outra perso-
nagem que responda em primeiro. Na verdade, o q u e normal-
mente ouvimos num monlogo dramtico a voz do poeta,
q u e passa a usar o traje e a mscara, seja de alguma persona-
gem histrica, seja de outra que no pertena fico. Sua
personagem deve estar identificada para ns t a n t o como
indivduo quanto, pelo menos, como tipo antes q u e comece
a falar. Se, como freqentemente ocorre em Browning, o poeta
estiver falando no papel de uma personagem histrica, c o m o
Lippo Lippi, ou no papel de uma personagem conhecida da
fico, como Caliban, ele se apodera dessa personagem. E a
diferena mais evidente em seu "Caliban upon S e t e b o s " .
Em The tempest Caliban q u e m fala; em " C a l i b a n u p o n
Setebos" a voz de Browning que ouvimos. Browning falando
em voz alta pela boca de Caliban. Foi o maior discpulo de
Browning, o Sr. Ezra Pound, que adotou o termo persona para
indicar as diversas personagens histricas por meio das quais
ele fala. E o termo correto.
Arrisco-me tambm generalizao que pode, a rigor,
ser muito vasta de que o monlogo dramtico no pode criar
uma personagem, pois esta concebida e materializada somente
numa ao, numa comunicao entre pessoas imaginrias. No
AS TRS VOZES )A POESIA 131
sem razo que, q u a n d o o monlogo dramtico no colo-
cado na boca dc alguma personagem j conhecida do leitor
da histria ou da fico , provavelmente faamos a pergunta:
" Q u e m era o original?". Com relao ao bispo Blougram, as
pessoas se mostram sempre inclinadas a perguntar: em q u e
medida se pretendia um retrato do cardeal Manning ou de algum
outro religioso? Q u a n d o , como o faz Browning, o poeta fala
com sua prpria voz, ele no pode dar vida a uma personagem;
pode apenas imitar uma personagem de algum m o d o por ns
conhecida. Mas a essncia da imitao no reside no fato de
que reconhecemos a pessoa imitada e no relativo malogro da
iluso? Devemos estar conscientes de q u e a imitao e a pessoa
imitada so pessoas distintas: se formos dc fato iludidos, a imi-
tao se torna uma impostura. Q u a n d o ouvimos u m a pea de
Shakespeare, no ouvimos Shakespeare, mas suas personagens;
q u a n d o lemos um monlogo dramtico de Browning, no
podemos supor que estejamos ouvindo qualquer outra voz que
no seja a dele.
No monlogo dramtico, portanto, seguramente a segunda
voz, a voz do poeta que fala com outra pessoa, que predomina.
O simples fato de que ele assume um papel, de que est falan-
do por meio de uma mscara, implica a presena de u m a pla-
tia: por que deveria algum usar mscara e fantasia para falar
consigo mesmo? A segunda voz , na verdade, a voz mais fre-
qente c claramente ouvida na poesia que no pertence ao tea-
tro; cm toda poesia, claro, h um propsito social consciente
poesia que pretende divertir ou instruir, poesia que conta
uma histria, poesia que prega ou sugere uma moral, ou u m a
stira que uma forma dc doutrinao. Pois onde estaria o sen-
tido de uma histria sem uma platia, ou de um sermo sem
u m a congregao? A voz do poeta que se dirige a outra pessoa
a voz dominante da poesia pica, embora no a nica voz.
Em Homero, por exemplo, ouve-se t a m b m , vez por outra, a
voz dramtica: h momentos em que ouvimos, no Homero
a nos contar o que disse um heri, mas a voz do prprio heri.
A divina comedia no , no sentido estrito, uma poema pico,
mas nela tambm ouvimos homens e mulheres que falam
conosco. E no temos n e n h u m a razo para supor que a simpa-
132 T. S. ELIOT
tia de Milton por Sat fosse to exclusiva que ele tivesse parte
com o Demnio. Mas o poema epico essencialmente uma his-
tria que se conta para um pblico, enquanto o drama essen-
cialmente uma ao que se expe diante de uma platia.
Ora, o que dizer da poesia da primeira voz aquela que
no primordialmente uma tentativa cabal para nos comuni-
carmos com algum?
Devo salientar que essa poesia no , a rigor, o que chama-
mos vagamente de "poesia lrica". O termo lrico em si insa-
tisfatrio. Consideramos inicialmente o verso escrito para ser
cantado das canes de Campion, Shakespeare e Burns 1 1 s
rias dc W. S. Gilbert, 1 5 ou s palavras dos ltimos nmeros
de music-hall. Mas o aplicamos tambm poesia que jamais
foi composta para um quadro musical, ou que dissociamos dc
sua msica; falamos do "verso lrico' dos poetas metafsicos,
de Vaughan e Marvell, 16 assim como de D o n n e e Herbert. A
verdadeira definio de "lrico" no Dicionrio de Oxford revela
que a palavra no pode ser satisfatoriamente definida:
Lrico: Palavra que designa atualmente poemas curtos, geralmente
divididos em estncias ou estrofes, e que exprimem direta-
mente os pensamentos e as emoes do poeta.
Quo curto deve ser um poema para ser chamado de lrico"?
A nfase sobre a brevidade e a sugesto da diviso em estncias
parecem ser tudo o que resta da associao da voz com a msica.
Mas no h necessariamente uma relao entre a brevidade e a
expresso dos pensamentos e emoes do poeta. " C o m e u n t o
14. Burns. Robert Poeta escocs (Allowcy, Ayrshire. 1759 - Dumfries, 1796),
segundo o qual a poesia e a msica eram a linguagem do amor Considerado o
poeta nacional da Esccia, escreveu Poems, chiefly m the Scottish dialect (1786) e
resgatou as canes do folclore escocs nos cinco volumes de The Scotch musical
museum (1787-1797). ( N . T . )
15. Gilbert, William Schwenck. Poeta e dramaturgo ingls (1836-1911). famoso
por sua colaborao com o compositor Sir Arthur Sullivan particularmente no que
se refere produo de numerosas peras cmicas. ( N . T . )
16. Marvell. Andrew. Poeta e pregador ingls (Winestead. 1621 Londres,
1678). Amigo de Milton e D o n n e , seus textos esto impregnados de um classicismo
obscuro, exceo do extraordinrio e transparente " T o his coy mistress", em que
renova o tema do carpe diem horaciano. Suas obras poticas foram publicadas sob
o ttulo d t Miscelaneous poems (1681). ( N . T . )
AS TRS VOZES DA POESIA 133
these yellow s a n d s " , 1 7 ou " H a r k ! Hark! the lark!" I H so versos
lricos no mesmo? , mas que sentido existe em dizer
que eles expressam diretamente os pensamentos e as emoes
do poeta? London, The vanity of human wishes,19 The deserted
village20 so poemas que parecem expressar os pensamentos c
as emoes do poeta, mas ser que porventura consideramos
tais poemas como lricos"? Eles decerto no so curtos. Todos
os poemas que acabo de mencionar parecem no poder ser qua-
lificados como lricos, bem como os Srs. Daddy Longless e
Floppy Fly21 no puderam ser considerados palacianos:
One never more can go to court.
Because his legs have grown too short;
The other cannot sing a song,
Because his legs have grown too long!22
E obviamente lrico no sentido de um poema q u e "expressa
os pensamentos e as emoes do p o e t a " , e no no sentido des-
conexo de um poema curto destinado a ser posto em msica,
que se relaciona minha primeira voz a voz do poeta q u e
fala consigo mesmo, ou com ningum. nesse sentido q u e o
poeta alemo Gottfried Benn, 2 3 n u m a conferncia dc fato inte-
ressante intitulada " P r o b l e m e der Lyrik" ( " O problema do
poema lrico"), considera o poema lrico como a poesia da pri-
meira voz: ele inclui a, estou certo, poemas como as Elegias
17. " V e m para essas areias amarelas. Primeiro verso de uma cano de Ariel em
A tempestade, Ato 1, Cena II. de Shakespeare. ( N . T . )
18. "Escuta! Escuta! A cotovia!" (N T.)
19. Dois poemas de Samuel J o h n s o n . ( N . T . )
20. Poema de Oliver Goldsmith, poeta, romancista e d r a m a t u r g o ingls (Pallsmore,
Longford, Irlanda, c 1730 Londres, 17 7 4). Alm do poema citado por Eliot,
que data de 1~*70. c u m p r e lembrar The traveller {MM), bem como o romance The
vicar of Wakefield (1766) e a comedia The stoops to conquer (1771). (N.T.)
21 Personagens de Edward Lear que se encontram n u m livro para crianas america-
nas. ( N . T . )
22. " U m jamais poder ir corte, / Porque suas pernas cresceram m u i t o pouco; /
O outro no pode cantar uma cano. / Porque suas pernas cresceram demais!" ( N . T . )
23. Benn. Gottfried. Poeta alemo (Mansfeld. 1886 Berlim. 1956). Foi sempre
um anarquista e, por desespero, mergulhou no niilismo. Sua obra est repleta de
metforas violentas e brutais, como em Morgue (1912). Fleisch (Carne, 1917),
Schutt (Escombros, 1919), Statische Gedichte (Poemai estticos, 1948) ou Der Pto-
iernaer (O Ptolomeu, 1949). (N.T.)
132 T. S. ELIOT
de Duino, de Rilke, e La jeune Parque (A jovem Parca), de
Valry. O n d e ele fala de "poesia lrica", portanto, eu preferi-
ria dizer "verso meditativo".
Pelo qu, pergunta Herr Benn nessa conferncia, comea o
escritor de um poema " q u e no se dirige a n i n g u m " ? Antes
de mais nada, diz ele, h um embrio inerte ou " g e r m e criati-
vo" (ein dumpfer schpferischer Keim24) e, por outro lado, a
linguagem, os recursos verbais disposio do poeta. H alguma
coisa que nele germina para a qual ele precisa encontrar pala-
vras, mas ele no sabe de que palavras necessita at q u e as des-
cubra; no sabe identificar esse embrio at que este seja trans-
formado numa combinao de palavras justas n u m a ordem cor-
reta. Quando vocs encontram as palavras, a coisa" para a
qual estas tm de ser encontradas desapareceu, e eis que um
poema as substituiu. O ponto do qual vocs partiram no tem
sequer a clareza de uma emoo, em qualquer sentido ordinrio
do termo; decerto algo menos que uma idia; para adap-
tar dois versos de Beddoes 2<i a um significado diferente u m a
bodiless childful of life in the gloom
Crying with frog voice, 'what shall 1 be? 20
Concordo com Gottfried Benn, e poderia at ir um pouco alm.
N u m poema que no nem didtico nem narrativo, e q u e no
est animado por n e n h u m outro propsito social, o poeta pode
estar apenas preocupado em exprimir cm verso utilizando
todos os seus recursos verbais, com sua histria, suas conotaes,
sua msica esse obscuro impulso. Ele no sabe o q u e tem
a dizer at que o diga; e no esforo para diz-lo no est inte-
ressado no fato dc que outra pessoa no entenda coisa alguma.
Ele no est, nesse momento, absolutamente interessado em
ningum, a no ser em descobrir as palavras certas, ou ento
24. " U m germe mais aptico c criativo." ( N . T . )
25. Beddoes, Thomas Lovci 1. Poeta ingles (Clifton, Somerset. 1803 Basilia.
1849). Avido leitor de romances gticos, manifestou desde seu primeiro livro, The
bride'i tragedy (1821), uma aguda obsesso pela morte Deixou t a m b m um estra-
nho poema dramtico, Death \ jest hook, or the fool's revenge tragedy, s publi-
cado aps sua morte, assim como os Poems. ( N . T . )
26. "Criana sem corpo que aspira vida nas trevas / G r i t a n d o com u m a voz coa-
xante: que serei e u ? ' . " ( N . T . )
AS TRS VOZES DA POESIA 135
as que so as menos imprprias. No est interessado em saber
se algum mais as ouvir ou no, ou se algum mais as compre-
ender, se ele as compreende. Est sob o peso de um fardo do
qual precisa se livrar para obter algum alvio. O u , para recorrer
a uma outra imagem, est acossado por um demnio, um
demnio contra o qual ele se julga impotente, pois em sua pri-
meira manifestao este no tem face, nem nome, nem nada;
e as palavras, o poema que ele concebc, so u m a espcie de
exorcismo desse demnio. Em outras palavras ainda, ele se con-
cede todo esse cuidado, no para se comunicar com algum,
mas para obter alvio de um agudo mal-estar; e q u a n d o as pala-
vras afinal se arrumam de m o d o correto ou de acordo com
aquilo que ele chega a admitir como o melhor arranjo dc q u e
foi capaz , pode o poeta experimentar um instante dc exaus-
to, de apaziguamento, de absolvio e de algo m u i t o prximo
do aniquilamento, que em si indescritvel. E enro ele pode
dizer ao poema: Vai! Encontra para ti um lugar em um livro
e no espera de mim que eu tenha algum f u t u r o interesse
por t i ! " . ^ t
No creio q u e a relao de um poema com suas origens
possa ser mais claramente delineada. Vocs podem 1er os ensaios
de Paul Valry, que estudou as funes de sua prpria m e n t e
na composio de um poema com mais obstinao do q u e
qualquer outro poeta. Mas sc, que^ com base naquilo q u e os
poetas tentam dizer a vocs, quer por meio de pesquisas bio-
grficas, com ou sem o instrumental do psiclogo, vocs tenta-
rem explicar um poema, provavelmente dele se distanciaro
cada vez mais, sem chegar a n e n h u m outro destino. A tenta-
tiva de explicar o poema remontando a suas origens desviar
a ateno do poema para dirigi-la a qualquer outra coisa q u e ,
na forma em que pode ser apreendida pelo crtico ou por seus
leitores, no tem n e n h u m a relao com o poema e absoluta-
mente no o esclarece. No gostaria que vocs imaginassem
que estou tentando tornar o texto de um poema mais miste-
rioso do que ele j . O que sustento c que o primeiro esforo
do poeta deveria ser no sentido de adquirir clareza para si
mesmo, dc assegurar para si que o poema constitui o resultado
correto do processo que foi desenvolvido. A mais desastrada
forma dc obscuridade aquela do poeta que no foi capaz dc
132
T. S. ELIOT
se expressar para si mesmo; a mais pretensiosa das formas
ocorre q u a n d o o poeta tenta persuadir a si mesmo de q u e tem
algo a dizer q u a n d o no o tem.
At agora falei, por amor simplicidade, das trs vozes
como se elas reciprocamente se exclussem; como se o poeta,
cm qualquer poema particular, falasse fosse consigo mesmo,
fosse com os outros, c como se n e n h u m a nem outra das duas
primeiras vozes fossem audveis na hora da boa poesia dram-
tica. E essa, na verdade, a concluso qual a argumentao
de Herr Benn parece conduzi-lo, pois ele fala como se a poesia
da primeira voz que considera, alis ser afinal um desenvol-
vimento de nossa prpria poca constitusse u m a espcie
totalmente distinta de poesia daquela do poeta q u e se dirige a
uma platia. Mas, para mim, as voze< so a m i d e encontradas
juntas: a primeira c a segunda, como penso, na poesia no-dra-
mtica; e associadas terceira tambm na poesia dramtica.
Mesmo que, como tenho sustentado, o autor dc um poema
possa t-lo escrito inicialmente sem pensar n u m a platia, ele
desejar tambm saber o que o poema q u e o satisfez ter a
dizer a outra pessoa. Antes dc mais nada, existem aqueles pou-
cos amigos apreciao dos quais ele pode desejar submet-lo
antes de o considerar concludo. Eles podem ser de muita utili-
dade, sugerindo uma palavra ou uma frase q u e o autor no foi
capaz de encontrar por si mesmo, embora a maior contribuio
que possam dar seja talvez a de dizer apenas: "Essa passagem
no est b o a " , confirmando assim uma suspeita que o autor
suprimiu de sua prpria conscincia. Mas no penso essencial-
mente naqueles poucos amigos criteriosos cuja opinio o autor
preza, e sim num pblico leitor mais numeroso e desconhecido
pessoas para as quais o nome do autor no significa mais
do que o poema de seu p u n h o que acabaram de 1er. A entrega
definitiva, por assim dizer, do poema a um pblico desconhe-
cido, revelia do que esse pblico possa fazer do poema,
parece-me o eplogo do processo iniciado na solido e sem que
se cogitasse do pblico, esse longo processo de gestao do
poema, pois ele assinala a separao final entre o poema c o
autor. Deixemos o autor, a essa altura, descansar em paz.
Por ora o bastante do poema que , acima de tudo, um
poema da primeira voz. Julgo que em todo poema, da medita-
o pessoal ao poema pico ou ao drama, h mais do que uma
136
AS TRS VOZES DA POESIA
voz a ser ouvida. Se o autor jamais falasse consigo mesmo, o
resultado nunca poderia ser poesia, embora pudesse ser espln-
dida retrica; e uma parte dc nosso prazer com a grande poesia
consiste no prazer de ouvir ao acaso palavras que no nos foram
destinadas. Mas se o poema fosse escrito exclusivamente para
o autor, seria ele um poema concebido n u m a lngua secreta e
desconhecida; e um poema que estivesse reservado apenas para
o autor no seria em absoluto um poema. Q u a n t o ao drama
potico, estou inclinado a acreditar que nele todas as vozes sejam
audveis. Primeiro, a voz de cada personagem u m a voz indi-
vidual distinta daquela de qualquer outra personagem, de
modo que podemos dizer dc cada elocuo q u e ela s pode ter
sido articulada por aquela personagem. Podem ser ouvidas a,
vez por outra, c talvez q u a n d o menos o percebamos, as vozes
do autor e da personagem cm unssono, dizendo algo a d e q u a d o
personagem, mas algo que o autor tambm poderia dizer a
si prprio, embora as palavras pudessem no ter em absoluto
o mesmo significado para ambos. Tal ocorrncia pode ser algo
dc muito distinto do ventriloquismo que faz da personagem
apenas um porta-voz das idias ou dos sentimentos do autor.
A manh e amanh e amanh (...)
No seriam o impacto e a surpresa desses versos triviais a prova
de que Shakespeare e Macbeth estivessem pronunciando as pala-
vras em unssono, embora talvez com um significado diferente?
E afinal h os versos, nas peas do maior dentre todos os poe-
tas dramticos, nos quais ouvimos uma voz ainda mais impes-
soal do que a da personagem ou do autor:
Ripeness is all27
ou
Simply the thing I am
Shall make me live.2H
27. "A maturidade e' tudo " Aforismo largado por Edgar a seu pai Gloucester (Sha-
kespeare. Rei Lear, Ato V. Cena II). que significa que se morre na sua hora, e no
antes. ( N . T . )
28. " S i m p l e s m e n t e aquilo que sou / Me far vivo. ' Shakespeare, All's well lhat
ends well. Ato IV. Cena III. (N T )
 132
T. S. ELIOT
Gostaria agora de voltar por um m o m e n t o a Gottfried
Renn e sua desconhecida e obscura materia psquica pode-
ramos dizer, o polvo ou o anjo com os quais o poeta luta.
Sugiro que entre as trs espcies de poesia s quais correspon-
dem minhas trs vozes haja uma certa diferena processual.
No poema em que predomina a primeira voz a do poeta
que fala consigo mesmo , a "matria psquica tende a criar
sua prpria voz: a forma eventual ser, em maior ou menor
grau, aquela que convm a um nico poema, e no a outro.
E errneo, decerto, falar da matria como algo que cria ou
impe sua prpria forma: o que ocorre um desenvolvimento
simultneo da forma e da matria, pois a forma afeta a matria
cm todas as etapas, e talvez tudo o que caiba matria seja repe-
tir "isso, no! isso, n o ! " , diante de cada tentativa malograda
que vise a organizao formal; e, finalmente, a matria iden-
tificada com sua forma. Mas na poesia da segunda e da terceira
vozes a forma se acha pronta at certo ponto. Entretanto, por
mais que essa forma possa ser / r j ^ j f o r m a d a antes que o poema
esteja concludo, ela pode ser representada desde o incio por
um esboo ou um cenrio. Se eu preferir contar uma histria,
preciso ter alguma noo do enredo da histria que me dispo-
nho a contar; se optar pela stira, a de f u n d o moral ou a inven-
tiva, j h algo dado que posso reconhecer e que existe tanto
para os outros quanto para mim. E se me p o n h o a escrever
uma pea, comeo por um ato de escolha: decido-me por u m a
determinada situao emocional, da qual as personagens e a
intriga iro emergir, e posso antecipadamente elaborar um plano
sumrio cm prosa da pea, quaisquer que sejam as alteraes
a que ele possa ser submetido antes que a pea esteja concluda,
de acordo com a maneira como as personagens se desenvolvem!
E provvel, naturalmente, que ocorra no incio a presso de
alguma matria psquica grosseira e desconhecida capaz de indu-
zir o poeta a contar aquela determinada histria, a desenvolver
aquela determinada situao. E, por outro lado, o q u a d r o , j
escolhido, dentro do qual o autor decidiu trabalhar, pode evo-
car outra matria psquica; e ento os versos podem nascer
nao do inipulso original, mas a partir de um estmulo secund-
rio do subconsciente. Tudo o que importa que, ao f i m , as
vozes sejam ouvidas em harmonia; e, como j disse, duvido
que cm qualquer verdadeiro poema apenas uma voz seja audvel
AS TRS VOZES DA POESIA 138
A esta altura, o leitor pode muito bem estar se perguntando
aonde pretendo chegar com todas essas especulaes. Estaria
eu me d a n d o o trabalho de tecer uma trama requintada dc in-
til ingenuidade? Bem, estou tentando falar, no para mim
mesmo como vocs podem ter tentado imaginar , mas
para o leitor de poesia. Eu gostaria dc pensar que esse a m a n t e
dc poesia pudesse estar interessado em averiguar minhas afirma-
es ao longo de suas prprias leituras. Poderiam vocs distin-
guir essas vozes na poesia que lem, ou ouvem declamada, ou
escutam no teatro? Se vocs se queixam de que um poeta
obscuro, e aparentemente os ignora, a vocs, leitores, ou de
que est falando apenas para um restrito crculo de iniciados
do qual vocs esto excludos, lembrem-se dc que aquilo q u e
ele pode ter tentado fazer foi colocar algo nas palavras que no
poderia ser dito de outro modo c, conseqentemente, n u m a
linguagem que talvez valesse a pena aprender. Se vocs lamen-
tam que um poeta demasiado retrico, e que se dirige a vocs
como se todos estivessem n u m a reunio pblica, tentem pres-
tar ateno aos momentos em que ele no est se dirigindo a
vocs, mas apenas deixando-se ser ouvido ao acaso: ele pode
ser um Dryden, um Pope ou um Byron. E se vocs forem escu-
tar uma pea em verso, considerem-na antes de mais nada pelo
que ela vale como entretenimento, pelas personagens que falam
cada uma por si, qualquer que seja o grau de realidade que seu
autor lhes pde atribuir. Talvez, caso se trate de uma grande
pea, e se vocs no tentarem se empenhar ao mximo para
ouvi-las podero t a m b m discernir as outras vozes. Pois a obra
de um grande poeta dramtico, como Shakespeare, constitui
um universo. Cada personagem fala por si, mas n e n h u m outro
poeta teria encontrado as mesmas palavras para que el as dis-
sesse. Se vocs procurarem por Shakespeare, somente o encon-
traro nas personagens que ele criou, pois a nica coisa em
comum entre tais personagens que ningum, a no ser Sha-
kespeare, poderia ter criado qualquer uma delas. O m u n d o de
um grande poeta dramtico um m u n d o no qual o criador
est presente em toda parte, e em toda parte oculto.

AS FRONTEIRAS DA CRTICA'
A tese que sustento neste ensaio a de que h limites alm
dos quais, numa certa direo, a crtica literria deixa de ser lite-
rria e, numa outra, deixa de ser crtica.
Em 1923 escrevi um artigo intitulado " T h e function of cri-
ticism". 1 Devo ter esse ensaio em alta estima, tanto assim q u e ,
dez anos depois, o inclu em meus Selected essays, nos quais
ele pode ainda hoje ser encontrado. Ao reler recentemente esse
ensaio, fiquei talvez algo confuso, surpreso com todo o estarda-
lhao que se criou em torno dele, embora me sentisse contente
por nada encontrar a que na verdade contrariasse minhas pre-
sentes opinies. E que, deixando de lado u m a querela com o
Sr. Middleton Murry* sobre "a voz interior'' disputa na
qual reconheo a antiga aporia Autoridade versus J u l g a m e n t o
Individual , conclu ser impossvel relembrar as razes de
meu destempero. Fiz uma srie de afirmaes com segurana
1. Conferncia da Fundao Gideon Seymour, pronunciada na Universidade de
Minnesota em 1956 e publicada por essa universidade. (N A.)
2. A traduo desse ensaio foi recentemente publicada no Brasil em Ensaios, de
T. S. Eliot, traduo, introduo e notas de Ivan J u n q u e i r a , Art Editora So Paulo
1989. ( N . T . )
3. Murry. J o h n Middleton. Escritor ingls (Pcckham, perto de Londres 1889
Londres. 1957) amigo pessoal de Eliot, de q u e m publicou poemas e ensaios na
revista The Athenaeum, por ele dirigida. Casou-se com Katherine Mansfield e foi
amigo de D. H. Lawrence e Aldous Huxley. ( N . T . )
AS FRONTEIRAS DA CRITICA 141
e considervel entusiasmo; e poderia parecer que eu estivesse
pensando cm um ou mais crticos de reputao solidamente
estabelecida e mais antigos do que cu no ofcio, cujos textos
no atendiam s minhas exigncias do que deveria ser a crtica
literria. Mas no consigo me lembrar de um livro de ensaios,
ou do nome de um s crtico, como representante da espcie
dc crtico impressionista que despertou a minha ira trinta e trs
anos atrs.
A nica razo que tenho agora para mencionar esse ensaio
advertir at que ponto o que escrevi sobre esse assunto cm
1923 est "datado". Os Principles of literary criticism, de
Richards, 4 foram publicados cm 1925. Muitas coisas acontece-
ram na crtica literria desde que esse influente livro foi edi-
tado, c meu ensaio foi escrito dois anos antes. A crtica se desen-
volveu e se esgalhou em diversas direes. A expresso " T h e
New Criticism ( " A Nova Crtica") amide utilizada por
pessoas que no supem a diversidade que cia comporta, mas
seu uso corrente, creio cu, reconhece o fato de que os mais ilus-
tres crticos de hoje, por maiores que sejam suas divergncias,
diferem todos, de algum modo significativo, dos crticos da gera-
o anterior.
H muitos anos salientei que toda gerao deve produzir
sua prpria crtica literria, pois, como disse, "cada gerao
traz contemplao da arte suas prprias categorias dc julga-
mento, faz suas prprias exigncias artsticas e desenvolve seus
prprios usos da a r t e " . Q u a n d o fiz essas afirmaes, estava certo
de ter em mente que isso significava mais para mim do que as
mudanas de gosto e de moda: cu tinha em mente, pelo menos,
o fato de que cada gerao, ao examinar uma obra-prima do
passado a partir de uma perspectiva diferente, prejudicada
cm sua atitude por um nmero dc influncias maior do" que
aquele que se exerce sobre a gerao precedente. Mas duvido
4 Richards. Ivor Armstrong. Crtico literrio ingls (Sandbach, 1893 Cambridge.
1979), cujas idias sobre os valores racionais e emocionais da lngua foram desen-
volvidas nos Estados Unidos pelos f u n d a d o r e s do New Criticism. Toda a sua crtica
literria se apoia em bases semnticas. "A obra citada por Eliot hoje um clssico
da crtica contempornea. Deixou, ainda, entre outros, lhe meaning of meaning
(1923), Science aru/poetry (1926). Practical criticism (1929) e Coleridge on imagi
nation (1934). ( N . T . )

143
T. S. ELIOT
que eu tivesse em mente o fato de que uma importante obra
de crtica literria pudesse alterar e expandir o contedo da
expresso "crtica literria" em si. Alguns anos depois, dirigi
a ateno para as constantes variaes no significado da palavra
educao desde o sculo XVI at os dias de hoje, uma mudana
que se produziu graas ao fato de que a educao no apenas
englobava cada vez mais assuntos, mas tambm vinha sendo
ministrada ou imposta a um nmero cada vez maior de pessoas.
Se decidssemos acompanhar os desdobramentos da expresso
"crtica literria" da mesma maneira, concluiramos q u e algo
anlogo estaria ocorrendo. Compare-se uma obra-prima como
Lives of the poets, de Johnson, 5 com a grande obra crtica q u e
se lhe seguiu, a Biographia literaria, de Coleridge. 6 No se trata
simplesmente do fato de Johnson representar uma tradio lite-
rria ao fim da qual ele prprio pertence, e n q u a n t o Coleridge
defende os mritos e critica as fragilidades de um novo estilo.
A diferena mais pertinente com relao quilo q u e cu disse
deve-se ao alcance e variedade dos interesses que Coleridge
fez pesar em sua discusso sobre a poesia. Estabeleceu a impor-
tncia da filosofia, da esttica e da psicologia; e a partir do
momento em que introduziu tais disciplinas na crtica literria,
os futuros crticos no puderam mais ignor-las seno sob seus
prprios riscos. necessrio um esforo de imaginao histrica
para apreciar Johnson; um crtico moderno ter decerto muito
mais em comum com Coleridge. Na verdade, pode-se dizer q u e
5. Johnson, Samuel. Poeta e crtico literrio ingls (Lichfield, Stratrfordshire. 1709
Londres, 1784). cuja autoridade intelectual d o m i n o u as letras inglesas d u r a n t e
toda a segunda metade do sculo XVIII. Embora reabilitado por Eliot como p o e t a ,
foi o responsvel pelo esquecimento, por mais de um sculo e meio, de D o n n e e
de toda a poesia metafsica. A obra citada por Eliot, cujo ttulo c o m p l e t o The
T L , / E n g l t s h poets
> data dc 1791
Escreveu, ainda, entre outros. Account
of the life of Mr. Richard Savage (1744) e o Dictionary of the English language
(1755). ( N . T . )
Coleridge, Samuel Taylor. Poeta e ensasta ingls (Ottery, Saint-Mary, Devon-
shire. 1772 Londres. 1834). Suas principais obras poticas esto reunidas em
Poems on various subjects (1796) e nas Lyrical ballads (1798). de parceria com
Wordsworth. A obra a que Eliot se refere foi publicada em 1817 e sem dvida
uma das maiores de toda a crtica literria inglesa. Nela, o autor estabelece as dis-
tines fundamentais entre a imagination e a fancy. bem como o revolucionrio
conceito da suspension of disbelief, que influenciou toda a moderna crtica liter-
D C , X 0 U a m d a A i d s t o Te ecti
fl <> (1825) e Lectures o n Shakespeare
(1856). ( N . T . )
149
AS I RONTHIRAS DA CRITICA
a crtica dc nossos dias descende em linha direta de Coleridge,
que, estou certo, se ainda estivesse vivo, teria pelas cincias
sociais e pelo estudo da lngua e da semntica o mesmo inte-
resse que as cincias de sua poca lhe proporcionaram.
A considerao da literatura luz de um ou mais desses
estudos u m a das duas causas principais da transformao da
crtica literria cm nosso tempo. A outra causa no foi to ple-
namente reconhecida. A crescente ateno dada ao estudo das
literaturas inglesa c americana em nossas universidades e, na
verdade, em nossas escolas levou a uma situao em que mui-
tos crticos sc tornaram professores e muitos professores passaram
a ser crticos. Longe de mim lamentar essa situao: a maior
parte da crtica que hoje de fato nos interessa obra de homens
de letras que encontraram seu caminho nas universidades e de
eruditos cuja atividade crtica comeou a ser exercida na sala
de aula. E nos dias que correm, q u a n d o um jornalismo literrio
srio constitui um veculo inadequado, assim como um precrio
meio de sustento para todos exceo de uns pouco privilegia-
dos, assim que deve ser. Isso significa apenas q u e o crtico
de hoje pode ter um contato algo diferente com o m u n d o e
estar escrevendo para um pblico algo distinto daquele em que
viveram seus antecessores. Tenho a impresso de que u m a cr-
tica sria est sendo agora escrita para um pblico diferente,
mais limitado, ainda que no necessariamente menos numeroso,
do que aquele do sculo XIX.
No faz muito tempo impressionei-me com uma observa-
o do Sr. Aldous Huxley em seu prefcio traduo inglesa
de The supreme wisdom (A sabedoria suprema), livro do psi-
quiatra francs Dr. Hubert Benoit sobre a psicologia do zen-
budismo. A observao do Sr. Huxley corresponde impresso
que recebi dessa notvel obra q u a n d o a li cm francs. Huxley
compara a psiquiatria ocidental disciplina do Leste tal como
*
ela encontrada cm Tao e Zen:
"A meta da psiquiatria ocidental", diz ele, " ajudar o
indivduo perturbado a se ajustar sociedade dc indivduos
menos perturbados indivduos que a observao nos revela
estarem bem adaptados uns aos outros e s instituies locais,
sem que nos preocupemos, porm, em saber se eles esto ajus-
tados Ordem Fundamental das Coisas (...) Mas h uma outra
144 T. S. ELIOT
espcie de normalidade uma normalidade q u e funciona per-
feitamente (...) At mesmo algum que esreja perfeitamente
ajustado a uma sociedade desequilibrada pode se preparar, se
assim o quiser, para tornar-se ajustado Natureza das Coisas".
A aplicabilidade disso ao assunto de que estou me ocupando
no imediatamente bvia. Mas assim como a psiquiatria oci-
dental, do ponto de vista do zen-budismo, confusa ou equivo-
cada quanto finalidade da cura a ponto de tornar-se necess-
rio que sua atitude deva a rigor retroceder, da mesma forma
me pergunto se a fragilidade da crtica moderna no advm
de uma incerteza q u a n t o finalidade da crtica. Q u e benefcio
ela traz, e a quem? Sua verdadeira riqueza e variedade talvez
estejam obscurecidas por seu propsito final. Q u a l q u e r crtico
pode ter em vista um objetivo definido, pode estar comprome-
tido com uma tarefa que dispense justificativas, e no e n t a n t o
a crtica em si pode estar em dvida q u a n t o a seus objetivos.
Se assim o for, no chega a surpreender: pois no agora lugar-
comum dizer que as cincias e at mesmo as h u m a n i d a d e s
alcanaram um ponto de desenvolvimento no qual h tanto a
saber sobre qualquer especialidade que n e n h u m estudante dis-
pe de tempo para aprender grande coisa sobre todo o resto?
E a procura de um programa que associasse o estudo especiali-
zado a alguma educao geral foi seguramente um dos proble-
mas mais discutidos em nossas universidades.
No podemos, claro, voltar universidade de Aristteles
ou de Santo Tomas de Aquino; e no podemos voltar ao est-
gio da crtica literria anterior a Coleridge. Mas talvez nos caiba
fazer algo para evitar que sejamos subjugados por nossa prpria
atividade crtica, por continuamente estarmos fazendo pergun-
tas como esta: a partir de que m o m e n t o a crtica no mais cr-
tica literria, mas algo diferente?
Tenho me surpreendido um pouco ao constatar q u e , de
vez em quando, consideram-me como um dos ancestrais da cr-
tica moderna, ainda que eu fosse muito velho para ser um cr-
tico moderno. Assim, num livro que li recentemente escrito
por um autor que decerto um crtico moderno, encontrei
uma referncia ao New Criticism, segundo a qual, diz ele, " d e -
signo no apenas os crticos americanos, mas todo movimento
crtico que deriva de T. S. Eliot". No compreendo por que o
AS I RONTHIRAS DA CRITICA 149
autor me isolaria to radicalmente dos crticos americanos, mas,
por outro lado, no consigo perceber n e n h u m movimento cr-
tico do qual se possa dizer que haja derivado de m i m , embora
eu espere que, como editor de The Criterion, haja dado ao
New Criticism algum estmulo e certo campo para experincias.
Entretanto, julgo que, para justificar essa aparente modstia,
eu deveria indicar o que considero ter sido minha prpria con-
tribuio crtica literria e quais so as suas limitaes. O
melhor de minha crtica literria - parte algumas expresses
famosas que obtiveram um sucesso realmente embaraoso pelo
m u n d o afora abrange ensaios sobre poetas e dramaturgos
do verso que me influenciaram. Trata-se de um p r o d u t o deri-
vado de minha oficina potica particular, ou um prolongamento
da reflexo que levou elaborao de meu prprio verso. Se
olho para trs, vejo que escrevi melhor sobre poetas cujas obras
me influenciaram e com cuja poesia me familiarizei muito antes
de escrever sobre eles, ou de ter encontrado a ocasio de faz-
lo. Minha crtica tem isso em comum com a de Ezra P o u n d ,
de m o d o q u e seus mritos e limitaes s podem ser plena-
m e n t e apreciados q u a n d o considerados em relao poesia que
eu mesmo escrevi. Na crtica de Pound h um elemento mais
didtico: o leitor que ele tem em vista, suponho, primordial-
mente o poeta jovem cujo estilo ainda no amadureceu. Mas
foi o amor de certos poetas que o influenciou, e (como digo
de mim mesmo) um prolongamento de sua meditao sobre
sua obra pessoal que inspira um antigo livro que permanece
como um dos melhores do ensasmo literrio p o u n d i a n o , The
spirit of romance.
Esse gnero de crtica da poesia feita por um poeta, ou o
q u e chamo de crtica de oficina, tem uma bvia limitao.
O que no tem n e n h u m a relao com a prpria obra do poeta,
ou o que lhe desfavorvel, est fora do alcance de sua compe-
tncia. Outra limitao da crtica de oficina que o julgamento
crtico pode revelar-se pouco confivel fora de sua arte. Minhas
avaliaes de poetas permaneceram razoavelmente as mesmas
durante toda a minha vida; em particular, minhas opinies
sobre um certo nmero de poetas vivos continuaram inaltera-
7. Publicao de glande prestgio literrio que Eliot dirigiu de 1922 a 1939. ( N . T . )
146 T. S. ELIOT
das. No por essa razo, entretanto, q u e aquilo q u e t e n h o
em mente, ao falar sobre crtica, o q u e a maioria dos crticos
tinha em mira ao generalizar sobre literatura. A crtica da
prosa de fico de criao relativamente recente, e no estou
qualificado para discuti-la; mas parece-me q u e ela exige um
sistema de pesos e medidas algo diferente do q u e aquele que
se aplica poesia. O exame das diferenas entre as maneiras
mediante as quais o crtico deve abordar os vrios genres de lite-
ratura, bem como entre as espcies de aparato mental requeri-
das, poderia, na verdade, fornecer um interessante assunto
para algum crtico da crtica, algum que no fosse nem poeta
nem romancista. Mas a poesia o assunto mais a d e q u a d o de
crtica para se ter em mente q u a n d o se fala sobre crtica, pela
simples razo de que suas qualidades formais se prestam mais
facilmente a uma generalizao. Na poesia poderia parecer
que o estilo tudo, o que est longe de ser verdadeiro; mas
a iluso de que, na poesia, estamos mais prximos de u m a expe-
rincia estritamente esttica torna a poesia o mais apropriado
genre de literatura que devemos ter em m e n t e ao discutirmos
a crtica literria em si.
Uma boa parte da crtica contempornea, que tem sua ori-
gem no ponto em que a crtica se confunde com a erudio e
em que a erudio se dissolve na crtica, pode ser caracterizada
como a crtica de explicao por meio das origens. Para tornar
claro o que pretendo dizer, citarei dois livros q u e exerceram,
nesse contexto, uma influncia antes malfica. No quero dizer
que sejam maus livros; pelo contrrio: so ambos livros que
todos deveriam conhecer. O primeiro The road to Xanadu,
de John Livingstone Lowes,8 e que recomendo a todo estudante de
poesia que ainda no o tenha lido. O outro Finnegans wake
de James Joyce, cuja leitura, pelo menos a de algumas pginas,
aconselho a todo estudante de poesia. Livingstone Lowes foi
um notvel erudito, um bom professor, um h o m e m louvvel e
com relao ao qual tenho razes pessoais para me sentir profun-
damente grato. James Joyce foi um homem de gnio, um amigo
pessoal, e a referncia que fao aqui ao Ftnnegans wake no
nem para louvar nem para reprovar um livro que certamente
8. Publicado em Boston, em 1927. A segunda edio de 1930 (N T )
AS I RONTHIRAS DA CRITICA 149
pertence categoria dos quais se pode dizer que so monumen-
tais. Mas o nico e bvio trao comum entre The road to Xanadu
e Finnegans wake que podemos dizer de cada um deles: um
livro como este o que basta
Explicarei queles que nunca leram The road to Xanadu,
que se trata de um fascinante trabalho detetivesco. Lowes inves-
tigou todos os livros que Coleridge leu (e Coleridge foi um lei-
tor onvoro e insacivel) e dos quais tomou por emprstimo ima-
gens ou expresses que podem ser encontradas em Kubla Khan
e em The ancient mariner Muitos dos livros que Coleridge leu
so obscuros e esquecidos ele leu, por exemplo, todos os
livros de viagem que lhe caram s mos. E Lowes demonstrou,
de uma vez por todas, que a originalidade potica consiste,
em grande parte, n u m a forma original de reunir os mais dispa-
ratados e inverossmeis materiais para constituir um novo con-
junto. A demonstrao de todo convincente e atesta q u a n t o
o material digerido e transformado pelo gnio potico. Nin-
gum que haja lido esse livro poderia supor que compreendeu
melhor The ancient manner, nem que o Dr. Lowes haja tido a
menor inteno de tornar o poema mais inteligvel como poe-
sia. Ele estava envolvido na investigao de um processo, u m a
investigao que se desenvolvia, stneto sensu, alm das frontei-
ras da crtica literria. Mas permanece um mistrio to denso
quanto antes a maneira como a matria constituda por essas
migalhas das leituras de Coleridge se transformou em grande
poesia. Alguns eruditos otimistas, todavia, se apoderaram do
mtodo de Lowes para oferecer a chave da compreenso de qual-
quer poema escrito por qualquer poeta que evidencie haver lido
o que quer que seja. " P e r g u n t o - m e " , escreveu-me h um ou
dois anos um senhor de Indiana, " possvel que eu esteja
louco, naturalmente " (era uma interjeio dele, no minha;
claro que ele no estava louco de todo, mas apenas ligeira-
mente perturbado ao terminar a leitura de The road to Xana-
du)y 4, se 4os gatos cadavricos da civilizao', hipoptamo apo-
drecido' e o Sr. Kurtz tm alguma vaga relao com aquele
cadver que voc plantou no ano passado em seu jardim ?" Isso
9. So talvez os dois mais conhecidos poemas de Coleridge. O ttulo completo do
primeiro c Kubla Khan. a vision. ( N . T . )
148 T. S. ELIOT
nos leva a pensar em algo que se assemelha ao delrio, a menos
que vocs identifiquem as aluses: trata-se apenas dc um pes-
quisador honesto que tenta estabelecer certo vnculo entre lhe
waste lande o Heart of darkness, de Joseph Conrad. 10
Ora, enquanto o Dr. Lowes excitava tais adeptos da herme-
nutica com um zelo instigativo, o Fmnegans wake lhes forne-
cia um modelo segundo o qual gostariam eles que fossem escri-
tas todas as obras literrias. Apresso-me em explicar que no
estou nem ridicularizando nem denegrindo o trabalho desses
exegetas que se dedicam a desemaranhar todos os tios e rastrear
todas as pistas nesse livro. Se o Fmnegans wake deve ser cabal-
mente compreendido e no podemos julg-lo sem esse estoro
cumpre perseverar nessa espcie de investigao; e os Srs.
Campbell e Robinson 11 (para mencionar os autores desse gnero
de trabalho) realizaram um esplndido estudo. Minha queixa,
se h alguma, contra James Joyce, o autor dessa monstruosa
obra-prima, por haver escrito um livro tal cujas vastas extenses
constituem, caso no haja uma requintada explicao, apenas
um belo absurdo (belssimo, alis, q u a n d o declamado por u m a
voz irlandesa to encantadora quanto a do autor poderia ele
t-la gravado mais vezes!). possvel que Joyce no imaginasse
quo obscuro seu livro. Qualquer que seja o julgamento (c
no me arrisco a faz-lo) quanto ao lugar que o Fmnegans
wake possa ter na literatura, no creio que a maior parte da
poesia (pois o livro de Joyce constitui u m a espcie de vasto
poema em prosa) seja escrita desse m o d o ou que exija essa esp-
cie dc disseco para q u e possa ser fruda ou entendida. Mas
suspeito que os enigmas que encontramos no Fmnegans wake
tenham dado crdito ao erro, predominante hoje em dia, de
uma interpretao equvoca quando sua compreenso. Aps
10. Cabe aqui um breve esclarecimento ao leitor: as ltimas linhas da carta do
senhor de Indiana transcritas por Eliot aludem a dois versos pertencentes primeira
seo. "O enterro dos mortos ', 71-72, de The waste land (V)2iy " T h a t corpse
you planted last year in your garden, / Has it begun to sprout? Will it bloom this
year?" ( " O cadaver que plantaste ano passado cm teu jardim / J comeou a bro-
tar? Dar flores este a n o ? " ) ; e ao Sr. Kurtz, personagem de Heart of darkness,
romance q u e Conrad publicou em 1902 e do qual Eliot extraiu a frase "Mistah
Kurtz he d e a d " . ( " O Sr. Kurtz ele est m o n o . " ) , que serve de epgrafe ao
seu poema The hollow men, publicado em 1925. ( N . T . )
11. Joseph Campbell e . M. Robinson. A skeleton key, 1947. ( N . T . )
AS I RONTHIRAS DA CRITICA 149
a montagem de minha pea The cocktail party, minha corres-
pondncia se avolumou durante meses com cartas que me ofere-
ciam solues surpreendentes para aquilo que os missivistas jul-
gavam ser o enigma do significado da pea. E era evidente q u e
tais missivistas no se mostravam agastados com o quebra-cabea
que, como s u p u n h a m , eu lhes havia proposto pelo contrrio,
isso os encantava. Na verdade, embora estivessem inconscientes
do fato, eles inventaram a charada pelo prazer de encontrar a
soluo.
Devo admitir aqui que, n u m a ocasio memorvel, no con-
segui furtar-me culpa dc haver induzido os crticos em tenta-
o. As notas a The waste landi Eu pretendia de incio forne-
cer apenas todas as referncias de minhas citaes, com o obje-
tivo dc frustrar as intenes dos crticos de meus primeiros poe-
mas, os quais me acusaram de plgio. Mais tarde, na poca
cm que se acabou de imprimir The waste land sob a forma dc
um livrinho pois o poema, q u a n d o de sua primeira publica-
o em The Dial12 e em The Criterion, no inclua notas dc
espcie alguma , descobriu-se que o texto era infelizmente
curto, de m o d o que me entreguei tarefa de ampliar as notas
para conseguir algumas pginas a mais de matria impressa,
com o propsito de que elas se tornassem uma exibio de falsa
erudio que se pode ainda ver hoje em dia. Tenho s vezes
pensado em me livrar dessas notas, mas agora elas jamais pode-
ro ser removidas da obra, pois alcanaram uma popularidade
quase to grande q u a n t o a do prprio poema todos os que
compravam meu livro de poemas, e l no encontravam as
notas a The waste land, pediam o dinheiro dc volta. Mas no
creio que elas tragam n e n h u m prejuzo a outros poetas: certa-
mente no conheo n e n h u m bom poeta contemporneo que
haja abusado dessa mesma prtica. (Quanto Srta. Marianne
Moore, 1 ' suas notas aos poemas que escreve so sempre perti-
12. Importante publicao literria londrina em que Efot publicou alguns de seus
poemas, como The waste land e The hollow men. (N.T.)
13 Moore. Marianne Poetisa norte-americana (Saint-Louis, Missouri, 1887
Nova York, 1972). Sua poesia apela mais inteligncia do que a emoo, sem obe-
dincia aos esquemas tradicionais e com absoluta liberdade metrica e decomposio
sinttica. Obras principais: Poems (1941), Observations (1941), What are years?
( 194 1 ). To be a dragun (1959) e Tell me. tell me (1966). ( N T )

T. S. ELIOT
150
ncntes, curiosas, conclusivas, deliciosas e absolutamente no en-
corajam n e n h u m pesquisador a descer s origens.) No, no
por causa do mau exemplo que dei a outros poetas que me peni-
tencio: porque minhas notas estimularam u m a espcie de
equvoco de interesse junto aos pesquisadores de fontes. Sena
justo, sem dvida, que eu pagasse tributo obra da Srta. Jessie
Weston, 1 4 mas lamento ter feito tantos inquisidores correrem
toa em busca das cartas do Taro e do Santo Graal.
E n q u a n t o refletia sobre essa questo de tentar c o m p r e e n -
der um poema por meio da explicao de suas origens, depa-
rei-me com uma citao de C. G. J u n g , q u e me pareceu ser
de alguma relevncia. A passagem foi transcrita por trei Vic-
tor White, O. P., em seu livro God and the unconscious.
Frei W h i t e menciona durante sua exposio u m a radical dife-
rena entre os mtodos de Freud e de l u n g .
"Aceita-se geralmente como verdade , diz J u n g , ' q u e os
acontecimentos fsicos podem ser encarados de duas maneiras:
do ponto de vista mecanicista e do ponto dc vista energtico.
O ponto de vista mecanicista puramente causal: desse ponto
de vista, um acontecimento concebido como o resultado de
uma causa (...) Por outro lado, o ponto de vista energtico ,
em essncia. Finalista; o acontecimento acompanhado desde
o efeito at a causa, na suposio de q u e a energia constitui a
base essencial de mudanas no fenmeno (...). '
A citao pertence ao primeiro ensaio do volume Contribu-
tions to analytical psychology. Acrescento uma outra frase, no
citada por frei White, que inicia o pargrafo seguinte: " A m -
bos os pontos de vista so indispensveis compreenso do
fenmeno fsico".
Tomo isso simplesmente como u m a analogia sugestiva.
Algum pode explicar um poema ao investigar aquilo de que-
de feito e as causas que o produziram; e a explicao pode
ser uma preparao necessria sua compreenso. Mas para
compreender um poema t a m b m necessrio e cu diria
que, na maioria dos casos, ainda mais necessrio q u e nos
14. Nas notas a The waste land, Eliot t ita algumas passagens do livro dc Jessie
Weston. From ntual to romance (1920), particularmente no q u e se refere ao m i t o
do rei-pescador e "capcla perigosa". ( N . T . )
AS FRONTEIRAS DA CRTICA 151
esforcemos por captar aquilo que a poesia pretende ser; poder-
se-ia dizer embora h muito t e m p o eu utilize esses termos
com absoluta segurana que nos esforcemos por captar sua
entelquia.
A forma de crtica em que talvez mais se manifeste o perigo
de confiana excessiva sobre a explicao causal a da biografia
crtica, especialmente q u a n d o o bigrafo complementa seu
conhecimento de fatos externos com suposies psicolgicas
sobre a experincia interior. No sugiro que a personalidade e
a vida privada de um poeta morto constituam um solo sagrado
que o psiclogo no deva palmilhar. O cientista deve estar livre
para estudar esse material do m o d o como sua curiosidade lhe
determine investigar, contanto que a vtima esteja morta c no
se possam invocar as leis sobre difamao para det-lo. N e m
h qualquer razo para que no se devam escrcver biografias
dc poetas. Alm disso, o bigrafo dc um autor deve possuir
certa capacidadc crtica: deve ser algum de gosto c dc julga-
mento, apreciador da obra do homem de cuja biografia se encar-
regou. E, por outro lado, deve-se esperar de qualquer crtico
seriamente interessado na obra de um homem q u e conhea
algo sobre a vida desse h o m e m . Mas a biografia crtica de um
escritor constitui em si uma tarefa delicada; e o crtico ou o bi-
grafo que no seja um psiclogo treinado c experiente, e que
conduza o seu assunto com a percia analtica que adquiriu ape-
nas graas leitura de livros escritos por psiclogos, corre o risco
dc tornar as questes mais confusas do que j so.
O problema de saber at que ponto a informao sobre o
poeta nos ajuda a compreender sua poesia no to simples
quanto se imagina. Cada leitor deve responder a ele por si
mesmo, e deve faze-lo no de modo genrico, mas cm circuns-
tncias particulares, pois isso pode ser mais importante no caso
de determinado poeta e menos importante no caso de outro.
E que o prazer que se extrai da poesia pode constituir uma expe-
rincia complexa em que diversas formas de fruio se acham
misturadas, e elas podem estar misturadas cm diferentes pro-
pores para diferentes leitores. Darei um exemplo. Aceita-se
geralmente que a maior parte da melhor poesia dc Wordsworth
haja sido escrita num curto espao de tempo curto em si, e
curto se o compararmos durao da vida dc Wordsworth.
152 T. S. ELIOT
Diversos especialistas em Wordsworth propuseram interpreta-
es destinadas a explicar a mediocridade de suas obras ulterio-
res. H alguns anos, Sir Herbert Read 15 escreveu um livro sobre
Wordsworth um livro interessante, embora eu considere que
sua melhor anlise sobre Wordsworth esteja cm um ensaio poste-
rior, includo num livro intitulado A coat of many colours ,
em que explicou a ascenso e a queda do gnio de Wordsworth
devido s conseqncias do caso amoroso q u e o poeta manteve
com Annette Valon, sobre o qual se haviam descoberto quela
poca alguns documentos. Mais recentemente, o Sr. F. W. Batc-
son 16 escreveu um livro sobre Wordsworth t a m b m de conside-
rvel interesse (o captulo sobre As duas vozes' nos a j u d a a
compreender o estilo de Wordsworth). Nesse livro, ele sustenta
que Annette no e' a personagem to importante q u a n t o Sir
Herbert Read imaginou, e que o verdadeiro segredo de Word-
sworth foi que cie se enamorou de sua irm Dorothy; isso
explica, particularmente, os poemas dedicados a Lucy, e tam-
bm por que, aps o casamento do poeta, sua inspirao se
esgotou. Bem, ele pode estar certo: sua argumentao de fato
plausvel. Mas a verdadeira questo, aquela qual cada leitor
deve responder por si mesmo, : tem isso algum interesse? isso
me ajuda a compreender os poemas dedicados a Lucy melhor
do que antes? Q u a n t o a mim, s posso dizer q u e o conheci-
mento das fontes das quais emana um poema no constitui
necessariamente uma ajuda que nos leve a compreend-lo:
muito mais informao sobre as origens do poema pode at
romper meu contato com ele. No sinto necessidade dc n e n h u m a
luz sobre os poemas dedicados a Lucy alm da fulgurao que
se irradia dos prprios poemas.
No estou sustentando que no haja nenhum contexto
no qual essa informao ou essa conjetura, como as de Sir Her-
bert Read ou do Sr. Bateson, possa ser relevante. relevante
na medida em que desejamos compreender Wordsworth, mas
LJ c E d m u n d . Ensasta c poeta ingls (K,rhvrnoors.de. Yorkshire,
1893 - Stonegravc, 1968), autor de obra numerosa e variada que se impe por seu
espirito humanstico no apenas no campo da esttica, mas t a m b m nos da pedago-
gia, da sociologia e da filosofia poltica. A obra a que Eliot se refere intitula-se Word
sworth ( 1930). A que o autor cita logo adiante foi publicada em 1945. ( N . T . )
16. Bateson, Frederick Wilse. Wordsworth, a re interpretation, Londres, 1954. ( N . T . )
AS I RONTHIRAS DA CRITICA 149
no diretamente relevante para a nossa compreenso dc sua
poesia. Ou melhor, no importa para a nossa compreenso
da poesia enquanto poesia. Estou mesmo disposto a sugerir
que h, em toda grande poesia, algo que deve permanecer
inexplicvel, por mais completo que possa ser nosso conheci-
mento do poeta, c que o que mais importa. Q u a n d o o poema
escrito, algo de novo acontece, algo que no pode ser expli-
cado por nada do que se passou antes. Isso, creio eu, o que
e n t e n d e m o s por " c r i a o " .
A explicao da poesia mediante o exame dc suas fontes
no constitui cm absoluto o mtodo de toda a crtica contempo-
rnea, mas um mtodo que atende s exigncias de um bom
nmero de leitores desejosos de que a poesia lhes seja explicada
em termos de algo mais: a maioria das cartas que recebo de
pessoas desconhecidas para mim, relativas a meus prprios poe-
mas, consiste dc pedidos para uma espcie de explicao que
possivelmente no posso oferecer. H outras tendncias, como
as que foram relatadas pelas investigaes do professor Richards
sobre o problema dc como se pode ensinar a gostar de poesia,
ou pelas sutilezas verbais de seu ilustre discpulo, o professor
E m p s o n . r Observei recentemente um desenvolvimento que
suspeito ter origem nos mtodos pedaggicos do professor
Richards e que constitui, sua maneira, uma saudvel reao
transferncia, em favor do poeta, do interesse atiibudo poe-
sia. Podemos encontr-la num livro publicado no faz muito
tempo sob o ttulo dc Interpretations, uma srie de ensaios assi-
nados por doze dentre os mais jovens crticos ingleses na qual
cada um analisa um poema de sua prpria escolha. O m odo
consiste em tomar um poema bastante conhecido cada poema
analisado nesse livro bom cm seu gnero - , sem referncia
ao autor ou a outra obra de sua autoria, em analis-lo estrofe
por estrofe e verso por verso, e dele extrair, espremer, destrin-
ar, sugar cada gota dc significado de que se capaz. Podera-
17. Empson, William. Crtico literrio e poeta ingls (Yorkshire, 1906 Londres,
1981). Influenciado por Richards, abandonou a matemtica para dedicar-se s letras.
Seu livro Seven types of ambiguity (1930) constitui a base para o movimento q u e .
nos Estados Unidos, passou a ser conhecido como New Criticism. Deixou ainda,
entre outros, English pastoral poetry ( 1935 ), The structure of complex words (1951 ),
The gathering storm ( 1940). Collected poems (1949) e Milton 's God (1961). ( N . T . )

154 T. S. ELIOT
mos cham-lo dc escola de espremer limo da crtica. Como
os poemas pertencem ao perodo compreendido entre o sculo
XVI e a poca contempornea, como diferem consideravelmente
uns dos outros o livro comea com The Phoenix and the
t u r t l e " 1 8 e termina com " P r u f r o c k " 19 e " A m o n g school chil-
d r e n " , de Yeats , e como cada crtico tem seus prprios pro-
cedimentos, o resultado interessante c algo confuso, convindo
admitir que estudar doze poetas, os quais todos so laboriosa-
mente analisados, uma forma exaustiva de passar o tempo.
Imagino que alguns dos poetas (esto todos mortos, exceto eu)
ficariam surpresos ao saber o que significam seus poemas. Eu
mesmo experimentei uma ou duas surpresas sem maior impor-
tncia ao saber que a neblina, mencionada no incio do " P r u f -
rock", estava se insinuando, sem que se soubesse como, no
salo. Mas a anlise do "Prufrock' no se destinava a desco-
brir suas fontes, quer na literatura, quer nos recessos mais recn-
ditos dc minha vida privada; era uma tentativa para descobrir
o que de fato o poema queria dizer se era ou no o que pre-
tendi que ele significasse. E sou grato por isso. Havia diversos
ensaios que me surpreenderam por sua categoria. Mas como
todo mtodo tem suas prprias limitaes e perigos, seria razo-
vel mencionar apenas o que me parecem ser as limitaes e os
perigos desse mtodo, perigos contra os quais, se o aplicarmos
quilo que desconfio deva ser sua principal utilizao, isto ,
um exerccio para alunos, caberia ao professor prevenir seus alunos.
O primeiro perigo o de admitir que no h seno u m a
nica interpretao do poema como um todo que seja correta.
Haver detalhes de explicao, especialmente no caso dc poe-
mas escritos cm outra poca que no seja a nossa, de fatos, dc
aluses histricas, do significado de determinada palavra n u m a
certa poca, que podem estar estabelecidos, e ao professor cabe
impedir que seus alunos incorram em erro. Mas q u a n t o ao sig-
nificado do poema como um todo, n e n h u m a explicao pode
esgot-lo, pois o significado aquilo que o poema quer dizer
18. Poema atribudo a Shakespeare, que o teria estrito provavelmente entre 1599
e 1600. ( N . T . )
19. Poema de T. S. Eliot cujo ttulo completo e' " T h e love song of J. Alfred Pru-
trock", includo em Prufrock and other observations (1917). ( N . T . )
AS FRONTEIRAS DA CRTICA 155
a leitores de diferentes sensibilidades. O segundo perigo
perigo em que no creio que n e n h u m dos crticos includos no
volume acima citado haja incorrido, mas ao qual o leitor est
exposto , o dc admitir que a interpretao de um poema,
supondo-se que cia seja vlida, necessariamente u m a descri-
o daquilo que o autor, consciente ou inconscientemente, est
tentando fazer. Pois a tendncia a crer que compreendemos
um poema q u a n d o identificamos suas fontes e delineamos o
processo a que o poeta submeteu sua matria to geral que
podemos facilmente acreditar no oposto, ou seja, que qualquer
explicao do poema seja tambm capaz dc proporcionar u m a
descrio de como ele foi escrito. A anlise do " P r u f r o c k " a
que me referi interessou a mim porque me ajudou a ver o poema
com os olhos de um leitor inteligente, sensvel e aplicado. Isso
no dizer, em absoluto, que ele tenha visto o poema atravs
de meus olhos, ou que sua descrio tenha algo a ver com as
experincias que me levaram a escrcvc-lo, ou com alguma coisa
que eu sentisse e n q u a n t o o escrevia. E minha terceira observa-
o a dc que gostaria, como um teste, de ver o mtodo apli-
cado a algum novo poema, um poema muito bom e q u e no
fosse de meu prvio conhecimento, pois me agradaria descobrir
se, aps percorrer a anlise, seria cu capaz de gostar do poema.
E que quase todos os poemas do volume eram poemas que eu
conhecia e dos quais j gostava h muitos anos; c aps 1er as
anlises percebi que seria necessario algum t e m p o para que eu
resgatasse o que anteriormente havia sentido com a leitura des-
ses poemas. Era como se algum houvesse desmontado as peas
de uma m q u i n a e me encarregado da tarefa dc reajust-las.
Na verdade, suspeito de que boa parte do mrito de u m a in-
terpretao reside no fato de que ela deve ser m i n h a prpria
interpretao. H talvez muitas coisas a saber sobre esse poema,
ou seja, muitos fatos sobre os quais os eruditos podem me ins-
truir e que me ajudaro a evitar ///^/-entendidos j comprova-
dos; mas creio que uma interpretao vlida deva ser, ao mesmo
t e m p o , uma interpretao de meus prprios sentimentos
q u a n d o o li.
No fazia parte de meu propsito apresentar um panorama
abrangente dc todos os tipos dc crtica literria praticados em
nossa poca. Em primeiro lugar, queria alertar para a transfor-
157
T. S. ELIOT
mao da crtica literria da qual se pode dizer q u e comeou
com Coleridge, mas que alcanou maior acelerao durante os
ltimos vinte e cinco anos. Creio que essa acelerao tenha se
devido importncia que as cincias sociais passaram a ter para
a crtica, e ao ensino da literatura (inclusive a literatura contem-
pornea) nos colgios e universidades. No lamento a transfor-
mao, pois me parece que ela era inevitvel. N u m a poca de
incerteza, uma poca em que os homens esto desnorteados
diante das novas cincias, uma poca cm que to pouco pode
ser aceito como verdadeiro no que se refere s crenas comuns,
s hipteses e ao conhecimento de todos os leitores, n e n h u m a
rea de explorao pode se tornar solo interdito. Mas, em meio
a toda essa variedade, cabe-nos perguntar o q u e h, se q u e
existe algo, que deveria ser comum a toda a crtica literria.
Trinta anos atrs afirmei que a funo essencial da crtica liter-
ria era "a elucidao das obras de arte e a correo do g o s t o " . 2 0
A frase pode soar algo pomposa aos nossos ouvidos em 1956.
Talvez eu pudesse express-lo de modo mais simples e mais acei-
tvel poca atual se dissesse que seu objetivo o de " p r o m o -
ver a compreenso da literatura e o prazer q u e dela se o b t m " .
Eu acrescentaria que est implcita aqui t a m b m a tarefa nega-
tiva de sublinhar o que no deveria constituir fonte de prazer.
Pois o crtico pode s vezes ser obrigado a condenar a mediocri-
dade e a denunciar a fraude, embora esse dever seja acessrio
ao dever de louvar discriminadamente o q u e digno de louvor.
E devo insistir no fato de que no considero o prazer e a com-
preenso como atividades distintas uma emocional e outra
intelectual. Por compreenso no pretendo dizer explicao,
embora a explicao do que cabe ser explicado possa constituir
amide uma operao preliminar necessria compreenso.
Para dar um exemplo muito simples: ensinar palavras pouco
familiares e formas verbais incomuns u m a operao prelimi-
nar necessria compreenso de Chaucer; uma explicao,
mas algum poderia tornar-se mestre do vocabulrio, da orto-
grafia, da gramtica e da sintaxe de Chaucer ou, na verdade,
20 Essa passagem pertence ao ensaio "A f u n o da crtica", escrito em 1923 e
includo nos Selected essays 1917-1912 cit A traduo brasileira de Ivan J u n -
queira. Ensaios, de T. S. Eliot, Art Editora, So Paulo, 1989 ( )
149
AS I RONTHIRAS DA CRITICA
fazendo o exemplo retroceder ainda mais, poderia estar muito
bem informado sobre a poca de Chaucer, sobre seus hbitos
sociais, suas crenas, sua cultura e sua ignorncia e, todavia,
no compreender sua poesia. Compreender um poema vem a
ser a mesma coisa que apreci-lo por boas razes. Poder-se-ia
dizer que isso significa extrair do poema todo o prazer que ele
capaz de proporcionar: gostar de um poema equivocando-sc
em relao quilo que ele equivale a gostar do que constitui
simplesmente uma projeo de nossa prpria mente. A lingua-
gem um instrumento de manuseio to difcil que " g o s t a r "
e "extrair prazer d c " no parecem significar em absoluto a
mesma coisa, e dizer que "se recebc prazer d a " poesia no soa
exatamente como dizer que "se gosta de poesia". E, a rigor,
o prprio significado de " p r a z e r " varia de acordo com o objeto
que o inspirou; diferentes poemas, inclusive, nos proporcionam
diferentes satisfaes. E certo que no gostamos inteiramente
de um poema a menos que o compreendamos; e, por outro
lado, t a m b m verdadeiro que no compreendemos plena-
mente um poema a no ser que gostemos dele. E isso significa
apreci-lo em sua justa medida e da maneira correta relativa-
mente a outros poemas ( na relao do prazer que um poema
nos proporciona com aquele que nos proporcionam outros poe-
mas que se define o gosto). Seria apenas necessrio acrescentar
que isso implica que no se devena gostar de maus poemas, a
menos que sua mediocridade fosse capaz de excitar nosso senso
de humor.
Eu disse q u e a explicao pode ser uma operao prelimi-
nar necessria compreenso. Todavia, parece-me que compre-
endo certa poesia sem necessidade de explicaes, como, por
exemplo, estes versos de Shakespeare:
Full fathom five thy father lies,11
ou estes de Shelley:
Art thou pale for weariness
Of climbing heaven and gazing on the earth."
21. "A cinco braas dc p r o f u n d i d a d e jaz teu pai.' Cano dc Anel, A tempesta-
de, Ato I, Cena II. ( N . T . )
22 "Ests plida dc cansao / Por te ergueres ao cu e contemplares a Terra." (N.T.)
158 T. S. ELIOT
pois aqui, e n u m a boa parie da poesia, no vejo nada para ser
explicado, isto e', nada que me ajude a compreend-la melhor
e, conseqentemente, a gostar mais dela. E s vezes a explica-
o, como j insinuei, pode nos afastar por completo do poema
enquanto poesia, em vez de nos conduzir compreenso. Minha
razo mais forte, talvez, para acreditar que no me enganei ao
julgar que comprccndo tais fragmentos lricos de Shakespeare
e dc Shelley, que esse s dois poemas me causam um frmito
to intenso q u a n d o os repito hoje q u a n t o o que eles me causa-
ram h cinqenta anos.
Portanto, a diferena entre o crtico literrio e o crtico q u e
ultrapassou a fronteira da crtica literria no a de q u e aquele
primeiro seja " p u r a m e n t e " literrio, ou q u e no tenha outros
interesses. Um crtico que no estivesse interessado em nada a
no ser em 4 'literatura" no teria quase nada a nos dizer, pois
sua literatura seria apenas abstrao. Os poetas tm outros inte-
resses alm da poesia do contrrio, sua poesia seria extrema-
mente oca; eles so poetas porque sua principal preocupao
foi a de transformar sua experincia e seu pensamento (e expe-
rimentar e pensar significa ter interesses alm da poesia), a de
transmutar, digo, sua experincia e seu pensamento em poesia.
Em conseqncia, o crtico um crtico literrio se o seu obje-
tivo primordial, ao escrever crtica, for o de ajudar seus leito-
res a compreender e a sentir prazer. Mas ele deve ter outras
preocupaes, exatamente como o prprio poeta, pois o crtico
literrio no apenas um especialista tcnico q u e aprendeu
as regras a serem observadas pelos escritores q u e critica; o cr-
tico deve ser um h o m e m na plena acepo da palavra, um
h o m e m de convices e de princpios, de conhecimento c expe-
rincia de vida.
Caberia, pois, perguntarmos, a respeito de qualquer texto
que nos seja apresentado como crtica literria, se ele visa com-
preenso e ao prazer. Caso contrrio, estaramos ainda diante
de uma legtima e proveitosa atividade, mas que deveria ser
julgada como contribuio psicologia, sociologia, lgica,
pedagogia ou a qualquer cincia c ser julgada por especia-
listas, no por homens de letras. No devemos identificar a bio-
grafia com a crtica: a biografia geralmente til por fornecer
uma explicao que pode abrir caminho a uma compreenso
AS I RONTHIRAS DA CRITICA 149
ulterior, embora tambm possa, ao dirigir nossa ateno para
o poeta, nos afastar da poesia. No devemos confundir o conhe-
cimento informao fatual relativa ao perodo cm que o
poeta produziu, s condies sociais em que viveu, s idias
correntes em sua poca c que esto implcitas nas obras que
escreveu, ao estgio da lngua em seu tempo com a compre-
enso de sua poesia. Esse conhecimento, como j disse, pode
ser uma preparao necessria compreenso da poesia; alm
disso, tem ele um valor intrnseco e n q u a n t o histria, mas para
a avaliao da poesia isso s nos pode conduzir at a porta:
cabe-nos descobrir a maneira de abri-la. E que as razes para
adquirir esse conhecimento, do ponto de vista que sustentamos
neste estudo, no so primordialmente as de que devssemos
ser capazes de pensar e sentir, q u a n d o lemos o poema, como
um contemporneo do poeta poderia ter pensado e sentido,
embora essa experincia tenha seu prprio valor; tentamos obt-
lo, antes de mais nada, para nos descartarmos das limitaes
de nossa prpria vida, e para livrar o poeta, cuja obra estamos
lendo, das limitaes dc sua poca, a fim de adquirirmos a expe-
rincia direta, o contato imediato com sua poesia. O que mais
importa, permitam-nos dizer, ao 1er uma ode de Safo, no
imaginar que eu estivesse cm uma ilha grega h cerca de vinte
e cinco sculos; o q u e importa a experincia que a mesma
para todos os seres humanos de diferentes sculos e idiomas
capazes de gostar de poesia, a fasca que pde atravessar esses
dois mil e quinhentos anos. Assim, o crtico ao qual sou mais
grato aquele que conseguiu fazer com que cu visse algo que
jamais vira, ou vira apenas com os olhos enevoados pelo precon-
ceito, aquele q u e me colocou face a face com essa nova reali-
dade c, desse modo, deixou-me sozinho com ela. A partir desse
m o m e n t o , cumpre que cu conile em minha prpria sensibili-
dade, em minha inteligncia e em minha capacidade para a
sabedoria.
Se, em matria dc crtica literria, colocarmos toda a nfase
na compreenso, correremos o risco de escorregar da compreen-
so para a explicao pura e simples. Correremos at o perigo
de pretender a crtica como cincia, o que ela jamais pode ser.
Se, por outro lado, supervalorizarmos o prazer, tenderemos a
cair no subjetivo e no impressionistico, e nosso prazer no ter
160 S ELIOT

outro proveito seno o do entretenimento e do simples passa-

tempo. H trinta e trs anos pareceu-me que este fosse o segundo
tipo de crtica, o impressionistico, responsvel pelo tdio q u e
experimentei q u a n d o escrevi sobre "a funo da crtica". Hoje
parece-me que precisamos estar mais alertas contra o q u e
puramente explicativo. Mas no quero deixar vocs com a
impresso de que pretendo condenar a crtica de nossa poca.
Estes ltimos trinta anos tm sido, suponho, um brilhante
perodo da crtica literria tanto na Inglaterra q u a n t o nos Esta-
dos Unidos. Retrospectivamente, ele pode at chegar a parecer
muito brilhante. Quem sabe?
II

DE POETAS
 VIRGILIO E O MUNDO CRISTO 1

Pode-se facilmente demonstrar que a estima de q u e Virg-

lio tem sido objeto ao longo de toda a histria crist devida
em grande parte, na perspectiva histrica sob a qual a conside-
ramos, a acidentes, irrelevncias, mal-entendidos c supersties.
Sob tal perspectiva, poder-se-ia dizer por que os poemas de
Virglio foram to entusiasticamente louvados, mas no se encon-
traria talvez n e n h u m a razo para justificar por que ele merece
um lugar de tamanho destaque, e menos ainda para nos persua-
dir de que sua obra tenha qualquer valor para o m u n d o de
hoje, de amanh ou de sempre. O que me interessa aqui so
aquelas caractersticas de Virglio que o tornaram singularmente
simptico mentalidade crist. Afirmar isso no significa atri-
buir-lhe qualquer merito exagerado como poeta, ou mesmo
como moralista, capaz de situ-lo em nvel superior a todos os
demais poetas gregos e romanos.
H, entretanto, um " a c i d e n t e " , ou um m a l - e n t e n d i d o " ,
que desempenhou tal papel na histria que ignor-lo pareceria
uma fuga. Trata-se, 6 claro, da quarta cloga, na qual Virglio,
por ocasio do nascimento ou do prximo nascimento

1. Palestra radiofnica p r o n u n c i a d a na BBC de Londres em 1951 e publicada em

The Listener. A traduo citada e a da Biblioteca Locb. A traduo dc D a n t e citada
aqui c mais a d i a n t e c a dos Clssicos T e m p l e . ( . A . )
 T. S. ELIOT
176
de um filho de seu amigo Poilio, recm-nomeado cnsul, ex-
pressa, numa linguagem bombstica, o que nada mais c do
que uma simples carta de congratulaes endereada ao ventu-
roso pai.
Eis que e chegada a ltima epoca da profecia de Cumae;
a grande linhagem dos sculos recomea novamente. Agora a
Virgem regressa, e retoma o reino de Saturno (...)
Ele receber o dom da vida divina, ver os heris mistura-
dos aos deuses, e ver-se- a si prprio entre eles. e dominar
um mundo pacificado pelas virtudes de seu pai (...)
Sucumbir a serpente, e a perfida planta venenosa morrer;
e a fragrncia assina brotar sobre toda a terra (...)2
Tais expresses sempre pareceram excessivas, e a criana q u e
as inspirou jamais obteve n e n h u m a notoriedade no m u n d o .
Chegou-se mesmo a sugerir q u e Virglio estivesse f a z e n d o seu
amigo de b o b o ao utilizar essa parbola maneira oriental.
Alguns eruditos chegaram a pensar q u e ele estivesse i m i t a n d o ,
ou mesmo macaqueando, o estilo dos orculos da Sibila.
Outros conjeturaram q u e o poema pudesse estar secretamente
dirigido a Otvio, ou ate mesmo q u e estivesse relacionado
progenie de Antnio e Clepatra. Um erudito francs, Carco-
pino / d boas razes para que se acredite q u e o p o e m a inclui
aluses doutrina pitagrica. O mistrio do poema no parece
ter despertado n e n h u m a ateno particular at q u e os Padres
da Igreja dele se apoderassem. A Virgem, a Idade de O u r o , o
G r a n d e Ano, o paralelo com as profecias de Isaas, a criana
cara deum suholes querido rebento dos deuses, grande
2. Essa traduo cm prosa corresponde aos versos de n m e r o s 4-6. 15-17 e 24 25
da cloga IV, cujo texto em latim o seguinte: " U l t i m a C u m a e i venu jam carmi-
nis acras; / Magnus ab integro saeclorum nascitur ordo. ! J a m redit et Virgo,
redeunt Saturnia regna ( . . . ) // Ille d e u m vita accipiet divisque videbit / Permixtos
heroes et ipse videbitur illis / Pacatumquc reget patriis virtutibus o r b e m . / / ( . . )
Occidct et serpens, et fallax herba vencni / Occidct Assyrium volgo nascctur amo-
m u m " . (N.T.)
3. Carcopino, Jrme. Historiador francs (Vcrncuil-sur-Avre. 1881). especialista
cm histria romana. A obra a que Eliot se refere Virgile et le mystre de la W
Eclogue. Paris, 1930. ( N . T . )
VIRGLIO O M U N D O CRISTO 165
descendente de Jpiter 1 , poderia apenas ser o prprio
Cristo, cuja vinda foi prevista por Virglio para o ano 40 a.C.
Lactncio* e Santo Agostinho acreditavam nisso, assim como
toda a Igreja medieval e Dante, c at mesmo, sua maneira,
Victor Hugo. 6
Cabe supor ainda q u e possam ser encontradas outras expli-
caes, e j sabemos mais sobre essas possibilidades do que o
sabiam os Padres da Igreja. Sabemos tambm que Virglio
que foi um h o m e m dc grande cultura para a sua poca e,
como nos revela o Sr. Jackson K n i g h t / bem informado em
matria de folclore e dc antigidades , teve pelo menos conhe-
cimento das religies e da linguagem figuradaldo Oriente, o
que seria em si o bastante para explicar qualquer sugesto de
profecia hebraica. Sc considerarmos a predio da Encarnao
apenas uma coincidncia, isso ir depender do que entende-
mos por coincidncia; sc considerarmos Virglio um poeta cris-
to, isso ir depender da interpretao que dermos palavra
p r o f e r i a " . De que o prprio Virglio estivesse conscientemente
interessado apenas nos assuntos internos ou na poltica de
Roma estou ccrto: creio que ele teria ficado muito mais surpreso
com a carreira q u e sua quarta cloga iria ter. Se o profeta fosse
por definio um h o m e m que compreendesse o pleno signifi-
cado do q u e estivesse dizendo, isso para mim encerraria o
assunto. Mas se a palavra "inspirao" tem algum significado,
ela quer dizer simplesmente isto: aquele q u e fala ou escreve
no compreende inteiramente o que est enunciando, ou pode
at se enganar q u a n d o a inspirao o abandona. Isso verdade
no que concerne inspirao potica, e h razes mais bvias
4. Cara d e u m subolcs. m a g n u m lovis i n c r e m e n t u m ! " Trata-se do verso 49 da
cloga IV. ( N . T . )
5 Em lat. Ucius Caeltus (ou Caecilius) Etrmianus Lactantius. Escritor cristo (Nu-
mdia. Africa, c. 250 Trier, c 320). autor de trabalhos apologticos, entre os
quais De mortibuspersecutorum (Sobre a morte dos perseguidores). ( N . T . )
6. F.in Les voix intrieures (18^7). XVIII. Victor H u g o acrescenta uma vaga fora
lrica interpretaro da Buclica IV, q u a n d o escreve: " D a n s Virgile, parfois, dieu
tout prs d ' t r e un ange, / Le vers porte sa ime un lueur trange. / C'est que.
rvant dj ce q u ' prsent on sait, / Il chantait presqu'a l'heure o Jesu s vagis-
sait". (N.T.)
William Francis Jackson K n i g h t , ex-professor da Universidade de Exeter, autor
de vrias obras sobre Virglio, entre as quais Roman Virgil. Londres. 1944. ( N . T . )

T S. ELIOT
166
para admirarmos Isaas como poeta do que reivindicar para Vir-
glio a condio de profeta. Um poeta pode acreditar q u e esteja
exprimindo apenas sua experincia pessoal; seus versos p o d e m
ser para ele apenas um meio de falar sobre si mesmo sem se
libertar inteiramente. Todavia, para seus leitores, o q u e ele
escreveu pode tornar-se a expresso tanto de seus prprios senti-
mentos q u a n d o da exultao ou do desespero de uma gerao.
Ele no precisa saber o q u e sua poesia ir significar para os
outros, e n q u a n t o o profeta no precisa compreender o signifi-
cado do que prope a sua profecia.
Temos um hbito mental que torna m u i t o mais fcil para
ns explicar o miraculoso cm termos naturais do q u e explicar
o natural em termos miraculosos: todavia, este to necessrio
quanto aquele. Um milagre que todos aceitassem e no qual
todos acreditassem sem n e n h u m a dificuldade seria, na verdade,
um estranho milagre, pois o q u e fosse miraculoso para todos
tambm pareceria natural para todos. Julgo que se possa acei-
tar no importa que explicao da quarta cloga por um eru-
dito ou um historiador, que o mais plausvel, pois os erudi-
tos e os historiadores no podem levar cm conta seno o que
Virglio imaginava estar fazendo. Mas, ao m e s m o t e m p o , se
existe algo que se assemelhe inspirao e continuamos a
empregar a palavra , ento algo que escapa pesquisa his-
trica.
f ui levado a considerar a quarta cloga porque cia to
importante q u a n d o se fala da histria do lugar de Virglio na
tradio crist q u e o fato dc omiti-la poderia levar a um mal-
entendido. E quase impossvel referir-se a ela sem indicar dc
que maneira se aceita ou se recusa a concepo de q u e ela pro-
fetiza o advento de Cristo. Eu queria apenas esclarecer q u e a
aceitao literal dessa cloga como profecia tem muito a ver
com a precoce acolhida da obra de Virglio entre os cristos e,
por conseguinte, com a abertura do caminho de sua influncia
no m u n d o cristo. No vejo isso como um mero acidente, ou
uma simples curiosidade literria. Mas o q u e dc fato me inte-
ressa o elemento que, em Virglio, lhe concede um lugar
nico e significativo no final da era pr-crist e nas origens do
m u n d o cristo. Ele os divisa a ambos, promovendo u m a ligao
entre o m u n d o antigo e o novo, c podemos tomar a quarta
VIRGILIO O M U N D O C RISTO 167
cloga como smbolo dessa posio peculiar. Sob que aspectos,
portanto, os maiores dentre os poetas romanos anteciparam o
m u n d o cristo de u m a forma que os poetas gregos no o fize-
ram? A melhor resposta a essa pergunta foi dada por Theodor
llaeckcr n u m livro, publicado alguns anos depois n u m a tradu-
o inglesa, sob o ttulo de Virgil the father o f the West. Colo-
carei em prtica o mtodo de Haecker.
Farci aqui uma breve e talvez banal digresso. Ainda nos
tempos de escola quis o destino que cu fosse iniciado na Ilada
c na Eneida no mesmo ano. At ento, eu considerava o grego
uma lngua muito mais atraente do que o latim. Considero-a
ainda uma lngua bem superior, uma lngua que jamais foi
superada como veculo para exprimir o mais amplo espectro c
as mais delicadas nuanas do pensamento e da emoo. Toda-
via, sinto-me mais vontade com Virglio do que com Homero.
Poderia ter sido diferente se tivssemos comeado com a Odis-
sia, cm vez da Ilada, pois q u a n d o chegamos a 1er cm sepa-
rado certos livros da Odissia c nunca li da Odissia em grego
seno esses livros isolados , sentimo-nos muito mais felizes.
Minha preferncia decerto no significava, apraz-me diz-lo,
que eu julgasse Virglio o maior dos dois. Eis uma espcie de erro
do qual nos preserva a juventude, pela simples razo dc que
estamos muito naturalmente vontade para propor uma ques-
to artificial artificial porque, sejam l quais tenham sido
as maneiras de q u e Virglio se utilizou para seguir os procedi-
mentos de Homero, no estava ele tentando fazer a mesma
coisa. Poder-se-ia, com bastante razo, tentar medir comparati-
vamente a "grandeza da Odissia c do Ulysses, dc James Joyce,
simplesmente porque Joyce, para fins absolutamente distintos,
utilizou a estrutura da Odissia. O que me impedia de gostar
da ilada naquela poca era o comportamento das personagens
sobre as quais Homero escreveu. Os deuses eram to irrespons-
veis, to escravos de suas paixes, to despidos de esprito
pblico e da noo dc jogo aberto, q u a n t o os heris. Isso era
chocante. Alm do mais, seu senso de humor atendia apenas
8. Haeckcr, T h e o d o r . Filsofo catlico alemo (Eberback. W r t t e m b e r g . 1879
Usterbach. perto de Augsburg, 1945). O ttulo do original alemo a que Eliot se
refere Vergi/, Valer dei Abendlander (1932). ( N . T . )
168 176 T. S. ELIOT
s exigncias das mais grosseiras formas de farsa. Aquiles era
um rufio, e o nico heri q u e se poderia recomendar quer
pela conduta, quer pelo julgamento, era Heitor; e me parecia
que essa era tambm a opinio de Shakespeare:
If Helen then be wife to Sparta's king,
As it is known she is, these moral laws
Of nature and of nations speak aloud
To have her back returned (...f1
T u d o isso pode dar a impresso de ter sido apenas o capricho
de um garotinho pedante. Modifiquei minhas opinies anterio-
res a explicao que eu daria agora seria a de q u e instintiva-
mente preferiria o mundo de Virglio ao mundo de Homero,
porque era um m u n d o mais civilizado em termos de dignidade,
de razo e de ordem. Q u a n d o digo "o m u n d o de Virglio",
quero dizer o que o prprio Virglio fez do m u n d o em que
vivia. A Roma do perodo imperial era bastante rude e bestial
e, sob certos aspectos, muito menos civilizada do q u e Atenas
em seu apogeu. Os romanos eram menos dotados do q u e os
atenienses para as artes, a filosofia e a cincia pura; e sua ln-
gua era menos flexvel para exprimir tanto a poesia q u a n t o o
pensamento abstrato. Com sua poesia, Virglio fez da civiliza-
o romana algo melhor do que ela realmente o era. Sua sensi-
bilidade est mais prxima da sensibilidade crist do q u e a de
qualquer outro poeta romano ou grego: no do q u e a de um
cristo primitivo, talvez, mas daquela de um cristianismo
poca em que podemos dizer que a civilizao crist se instau-
rou. No podemos comparar Homero e Virglio, mas podemos
comparar a civilizao que Homero aceitou de Roma, j refi-
nada pela sensibilidade de Virglio.
Quais so, portanto, as principais caractersticas de Virglio
que o tornaram simptico mentalidade crist? Considero q u e
a maneira mais promissora para fornecer algumas breves indica-
es adotar o procedimento de Haecker e tentar desenvolver
9- " S c Helena r, pois, a mulher do rei de Esparta. / C o m o fato notrio, essas
leis morais / da natureza e das naes gritam em voz alta / Q u e devemos devolv-
la ( . . . ) . " Trotto e Cr e s si da, Ato II. Cena II. ( N T )
VIRGLIO O M U N D O CRISTO 169
o significado de certas palavras-chave. Palavras como labor, pie-
tas e fatum. As GergicasU) so, creio eu, indispensveis com-
preenso da filosofia de Virglio, mas convm lembrar que, ao
empregarmos essa palavra, no pretendemos dizer em absoluto
a mesma coisa do que q u a n d o falamos da filosofia de um poeta,
do que q u a n d o falamos da filosofia de um pensador abstrato.
As Gergie as, e n q u a n t o tratado tcnico sobre agricultura, so
difceis e tediosas. A maioria de ns no tem o necessrio dom-
nio do latim para l-las com prazer, como tampouco o desejo
de reviver nossos martrios dos tempos de escola. Somente as
recomendo na traduo do Sr. Day Lewis,11 que as verteu em
versos modernos. Mas so elas uma obra qual o autor consa-
grou boa parte de seu tempo. E por que as escreveu? No cabe
supor que ele se haja e m p e n h a d o na tarefa de ensinar seu
assunto aos agricultores de sua terra natal, ou que pretendesse
apenas produzir um manual proveitoso para os citadinos desejo-
sos de adquirir terras e de se estabelecer como agricultores. E
nem provvel q u e estivesse apenas preocupado em arquivar
registros para a curiosidade das geraes vindouras sobre os
mtodos de agricultura de sua poca. E mais provvel que ele
tivesse em mira lembrar aos proprietrios absentestas, alheios
s suas responsabilidades e atrados pelo amor ao prazer ou
poltica da metrpole, seu dever fundamental de cuidar da terra.
Qualquer que fosse seu motivo consciente, parece-me claro que
Virglio desejava afirmar a dignidade do trabalho agrcola e a
importncia do bom cultivo da terra para o bem-estar tanto
material q u a n t o espiritual do Estado.
O fato de q u e cada forma da potica maior tenha algum
precedente no verso grego no deve permitir que se iclegue
sombra a originalidade com que ele recriou cada uma das for-
mas de que se serviu. No h, penso eu, nenhum precedente
para o espiato das Gergie as; e a atitude para com a terra, que
10. As Gergicas foram escritas entre 37 e SO a.C. Trata-se le um grande hino
terra italua. uma obra de propaganda cm favor da reagrarizao empreendida pelo
imperador Augusto. ( N . T . )
U. Lewis, Cecil Day Poeta ingls (1904). catedrtico de poesia na Universidade
de Oxford Alem das Georgias, traduziu t a m b m a Eneida. Entre suas obras, cum-
pre lembrar Transitional poem (1929), Magnetic mountains (1933), time to
dance (1955). Ouvertures to death (19*8) e Word over all ( 19-13). ( N . T . )

T. S. ELIOT
170
ali est expressa, e algo que deveramos considerar particular-
mente inteligvel agora, q u a n d o a concentrao urbana, o xodo
rural, a pilhagem da terra e o desperdcio dos recursos naturais
comeam a despertar a ateno de todos. Foram os gregos q u e
nos ensinaram a dignidade do lazer; foi deles que herdamos a
percepo de que a vida mais elevada a vida de contemplao.
Mas esse respeito ao lazer, entre os gregos, se fazia acompanhar
por um desprezo s ocupaes manuais. Virglio percebeu q u e
a agricultura fundamental civilizao, e afirmou a digni-
dade do trabalho manual. Q u a n d o foram criadas as ordens
monsticas crists, a vida contemplativa e a vida dos trabalhos
manuais estavam de incio associadas. Estas no eram mais ocu-
paes para as diferentes classes de pessoas, u m a nobre, outra
inferior e adequada apenas aos escravos ou scmi-escravos. Boa
parte do m u n d o medieval no era crist, e as prticas do m u n d o
laico eram muito diferentes daquelas das ordens religiosas no
que tinham estas de melhor; mas pelo menos o cristianismo
estabeleceu o princpio de q u e ao e contemplao, trabalho
e orao, so essenciais vida do h o m e m completo. E possvel
que a intuio dc Virglio fosse reconhecida pelos monges q u e
liam suas obras em seus retiros religiosos.
Alm disso, precisamos nos lembrar dessa afirmao das
Gergicas quando lemos a Eneida. A, Virglio est preocupado
com o Imperium romanu m, com a extenso e a justificao da
norma imperiai. Eie formula um ideal para Roma, e para o
imprio em geral, que jamais foi realizado na histria, mas esse
ideal como Virglio o entende no carece de nobreza. Sua devo-
o a Roma estava baseada n u m a devoo terra, a determi-
nada regio, a determinada cidade e a determinada famlia
nessa cidade. Para um leitor de histria, essa f u n d a m e n t a
do geral no particular pode parecer quimrica, assim como a
unio da vida contemplativa e da vida ativa pode parecer qui-
mrica maioria das pessoas. q u e tais objetivos so a m i d e
encarados como alternativas: exaltamos a vida contemplativa e
menosprezamos a vida ativa, ou exaltamos esta e olhamos
aquela com divertido desprezo, se no mesmo com desaprova-
o moral. E, todavia, pode ser que o h o m e m q u e afirma
aquilo que aparentemente incompatvel esteja certo.
VIRGLIO E O M U N D O CRISTO 171
Chegamos segunda palavra. um lugar-comum dizer
que a palavra piedade constitui apenas uma traduo reduzida,
modificada e especializada de pietas. Usamo-la cm dois senti-
dos: em geral, ela sugere uma assiduidade devota Igreja, ou
pelo menos u m a assiduidade aparentemente devota. Em outro
sentido, est sempre precedida pelo adjetivo " f i l i a l " , signifi-
cando um comportamento correto para com os pais. Q u a n d o
Virglio fala, como o faz, do pius Aeneas, podemos pensar em
seu cuidado para com o pai, na devoo memria do pai e
no tocante reencontro do pai com o filho em sua descida s
regies infernais. Mas a palavra pietas usada por Virglio tem
conotaes bem mais amplas: ela implica uma atitude com rela-
o ao indivduo, famlia, regio e ao destino imperial de
Roma. E afinal Enias piedoso" tambm em seu respeito
para com os deuses e em sua escrupulosa observncia dos ritos
c oferendas. E uma atitude para com todas essas coisas e que,
por conseguinte, implica uma unidade e uma ordem entre elas:
, na verdade, u m a atitude para com a vida.
Enias no , assim, somente um homem dotado de uma
srie de virtudes, cada u m a das quais constitui uma espcie de
piedade; de m o d o que cham-lo de piedoso equivale apenas,
em geral, a utilizar um termo coletivo conveniente. A piedade
una. Aqueles so aspectos da piedade em diferentes contex-
tos, e todos eles guardam relao entre si. Em sua devoo ao
pai, ele no est sendo apenas um filho admirvel. H uma afei-
o pessoal, sem a qual a piedade filial seria imperfeita, mas a
afeio filial no piedade. H tambm devoo ao pai en-
quanto pai, e n q u a n t o progenitor: trata-se da piedade e n q u a n t o
aceitao de um vnculo que no se escolheu. A qualidade da
afeio est alterada, e sua importncia sc aprofunda quando
se torna amor devido ao objeto. Mas essa piedade filial tam-
o bm o reconhecimento de um vnculo a mais, o que se mantm
com os deuses, aos quais essa atitude agrada: falhar com rela-
o a isso equivaleria a tornar-se culpado de impiedade para
com os deuses. Os deuses devem assim ser dignos desse respeito;
e sem deuses, ou um deus, se podemos consider-lo dessa
maneira, a piedade filial est ameaada, pois deixa dc ser ento
um dever, seus sentimentos para com o pai sero devidos ape-
nas a um feliz acidente de congenialidade ou reduzidos a um
176 T. S. ELIOT
sentimento dc gratido pelos cuidados e considerao recebi-
dos. Enias piedoso para com os deuses, e jamais sua piedade
aflora mais claramente de que q u a n d o os deuses o afligem.
Teve ele no poucos aborrecimentos com J u n o , e at mesmo
sua me Vnus, instrumento benvolo de seu destino, colocou-o
n u m a situao muito embaraosa. H em Enias uma virtude
ingrediente essencial em sua piedade que consiste n u m a
analogia com a humildade crist e que a prefigura. Sob impor-
tantes aspectos, Enias a anttese quer de Aquiles, quer de
Odisseu. Na medida em que ele herico, o como a Pessoa
Deslocada original, como o fugitivo da cidade arruinada e de
uma sociedade destruda, da qual alguns raros sobreviventes,
exceo dos de seu grupo, definham como escravos dos gregos.
No lhe couberam, como a Ulisses, maravilhosas e excitantes
aventuras, entremeadas de ocasionais episdios erticos, q u e
no deixaram n e n h u m a lcera na conscincia daquele viajante.
Ele no devia afinal regressar saudosa lareira, a u m a esposa
exemplar que o aguardava, e ali reunir-se a seu filho, a seu co
e a seus serviais. O fim dc Enias apenas um novo comeo, e
o objetivo de sua peregrinao algo q u e s vir a ser alcan-
ado por futuras geraes. Sua rplica mais prxima J , mas Dido. O caso amoroso de Enias e Dido foi tramado por Vnus:
sua recompensa no foi a que J obteve, e sim estritamente o
cumprimento de seu destino. Ele sofre para si mesmo, e s age
para obedecer. Ele , na verdade, o prottipo do heri cristo;
, humildemente, um homem com uma misso, e a misso
tudo.
A pietas no se explica assim seno em termos de fatum.
Eis uma palavra que aparece constantemente na Eneida, uma
palavra carregada de significado e talvez com mais significado
do q u e aquele que o prprio Virglio conhecia. Nossa palavra
mais prxima destino \ e esta uma palavra que signifi-
ca mais do que quaisquer definies que lhe possamos atribuir.
Trata-se de uma palavra que no pode ter n e n h u m significado
num universo mecnico: se o que se eleva deve decair, o n d e
fica o destino nisso tudo? O destino no um fatalismo! como
tampouco um capricho: algo que essencialmente tem um sig-
nificado. Cada h o m e m tem seu destino, embora alguns sejam
indubitavelmente " h o m e n s de destino" n u m sentido em que
a maioria dos homens no o ; e Enias eminentemente um
VIRGLIO O M U N D O CRISTO 173
h o m e m de destino, pois sobre cie repousa o futuro do m u n d o
ocidental. Mas essa uma eleio que no pode ser explicada,
um fardo e uma responsabilidade mais do que uma razo de
que algum se glorifique. Toca simplesmente a um h o m e m , e
no a outros, ter os dons necessrios num m o m e n t o de crise
p r o f u n d a , mas ele no pode se atribuir n e n h u m crdito pelos
dons e pela responsabilidade que lhe couberam. Certos homens
tiveram uma f u n d a convico de seu destino, e prosperaram
com essa convico; mas q u a n d o deixam de agir como um ins-
t r u m e n t o e passam a considerar-se como fonte ativa do que
fazem, seu orgulho punido com o desastre. Enias um ho-
m e m guiado pela convico profunda do destino, mas um
h o m e m h u m i l d e que sabe que seu destino no constitui algo
para ser desejado nem evitado. De que potncia ele o servi-
dor? No a dos deuses, q u e so apenas instrumentos, e s vezes
instrumentos rebeldes. O conceito de destino nos lega um mis-
trio, mas um mistrio no contrrio razo, pois implica que
o m u n d o , e o curso da histria humana, tenham um significado.
o destino no livra a humanidade de responsabilidade mo-
ral. esse, pelo menos, o sentido que atribuo ao episdio de
nenhum dos amantes poderia abster-se. Ora, a prpria Vnus no
agiu por capricho ou por maldade. Ela estava decerto orgulhosa
do destino de seu filho, mas seu comportamento no o de
u m a me insensata: ela em si um instrumento para a realiza-
o do destino de seu filho. Enias e Dido deviam ser unidos,
e deviam ser separados. Enias no se ops, obedeceu a seu des-
tino. Mas estava decerto muito infeliz por isso, e julgo que sen-
tiu ter se comportado vergonhosamente. Pois, do contrrio,
por que teria Virglio arranjado seu encontro com a sombra dc
Dido no Hades? Ao ver Dido, ele tenta desculpar-se de sua trai-
o. Se d me iussa deum mas eu estava sob as ordens dos
deuses; era u m a deciso muito desagradvel que eles me impu-
seram, e lamento que voc a tenha compreendido to mal. Ela
evita seu olhar e se volta, o rosto to imvel como se houvesse
sido talhado n u m a rocha ou num mrmore de Paros. , : No
12. Em gr. P J ros, ilha grega do grupo das Cidades, outrora celebre pelos mrmo-
res brancos e brilhantes que produzia. ( N . T . )
 174 T. S. ELIOT
1
tenho dvida de que Virglio, ao escrever estes versos, * assu-
mira o papel de Enias e se sentira decididamente um verme.
No, um destino como o de Enias no torna a vida de n e n h u m
homem mais fcil: uma pesadssima cruz a ser carregada. E
no imagino que n e n h u m heri da Antigidade se haja encon-
trado numa situao to inexorvel e deplorvel. Creio q u e o mentiu Virglio q u a n d o escreveu nec tempora pono: impenum
poeta que melhor teria podido rivalizar com Virglio ao tratar
uma situao como essa seria Racine: certamente o poeta cristo
que ps nos lbios da furiosa Roxane o explosivo verso Rentre
dans le Nant d ' o je t'ai fait sortir 14 teria podido, se fosse
o caso, encontrar as palavras que caberiam a Dido nessa ocasio.
O que significa, pois, esse destino, que n e n h u m heri ho-
mrico compartilha com o de Enias ? Para o esprito consciente
de Virglio, significa o impenum romanum. Isso em si, como
Virglio o viu, era uma digna justificativa da histria. Creio q u e
ele teve algumas iluses e que via claramente ambos os lados
da questo: tanto o do que perde quanto o do que ganha. Toda-
via, mesmo aqueles que sabem to pouco latim quanto eu devem
recordar estes versos e arrepiar-se sua lembrana:
His ego nec metas rerum, nec tempora pono:
Imp en um sine tine dedi (...J1
Tu regere impeno populos, Romane. memento
(hae tibi erunt artes) pacique imponere morem,
parcere subiectis et debellare superbos(...) 16
Eis a todo o fim da histria ao qual se podia pedir a Virglio
que chegasse, e era um fim digno. E de fato julgam vocs q u e
Virglio se enganou? Vocs devem se lembrar de q u e o Imprio
Romano foi transformado no Sacro Imprio Romano. O q u e
Virglio props aos seus contemporneos foi o mais elevado
13 Os versos so os seguintes: "Illa solo fixos oculos anversa tenebat / nec magis
incepto vohuni sermone moveiur / q u a m si dura silex aut stet Marpesia c a u r e s "
Eneida, VI, 469-471. ( N . T . )
14. Regressa ao Nada de o n d e te fiz s a i r . " Ba/azet, Ato II, Cena I. (N T )
15. " N o fixo n e n h u m limite ao seu poder nem sua duraro: / dei-lhes um impe-
rio sem fim ( . . . ) . " Eneida. I, 278-279. ( N . T . )
16. "Lembra-te, romano, de impor aos povos teu impe'rio / (l estaro tuas artes),
de impor as leis da paz, / de poupar os vencidos e de subjugar os orgulhosos ( ) "
Eneida, VI. 851-853. ( N . T . )
VIRGLIO E O M U N D O CRISTO 175
ideal mesmo para um sacrlego Imprio Romano, bem como
para qualquer imprio que fosse simplesmente temporal. Somos
todos ainda, na medida em que herdamos a civilizao euro-
pia, cidados do Imprio Romano, e o tempo ainda no des-
sine fine dedi. Mas, naturalmente, o Imprio Romano que Vir-
glio imaginou e atravs do qual Enias cumpriu seu destino
no era exatamente o mesmo que o Imprio Romano dos legio-
nrios, dos pr-cnsules e dos governadores, dos negociantes e
dos especuladores, dos demagogos e dos generais. Ele foi algo
maior, mas algo que existe porque Virglio o imaginou. E per-
manece como um ideal, mas um ideal que Virglio transmitiu
ao cristianismo para q u e fosse desenvolvido e estimado.
Em suma, parece-me que o lugar que Dante destinou a
Virglio na vida futura, bem como o papel de guia e professor
que lhe atribuiu at a fronteira que Virglio no foi autorizado
a cruzar, constitui uma exata confirmao das relaes entre
Virglio e o m u n d o cristo. Comparado ao m u n d o de Homero,
chegamos concluso de que o de Virglio nos parece prximo
do m u n d o cristo na escolha, na ordem e no relacionamento
entre seus valores. Eu disse que isso no implica n e n h u m a com-
parao entre Homero poeta e Virglio poeta. E nem imagino
que essa seja exatamente uma comparao entre os mundos
nos quais eles viviam, considerados parte da interpretao des-
ses m u n d o s que os poetas nos deram. E possvel que conhea-
mos mais o m u n d o de Virglio e que o compreendamos melhor;
e, por conseguinte, que vejamos mais claramente quanto, na
idia romana segundo Virglio, devido ao poder criador c ao
esprito filosfico do prprio Virglio. Pois, no sentido em que
um poeta um filsofo (distinto do sentido em que um grande
poeta pode dar corpo a uma grande filosofia numa grande poe-
sia), Virglio o maior filsofo da Roma antiga. Isso no signi-
fica, portanto, simplesmente que a civilizao na qual Virglio
viveu esteja mais prxima da civilizao crist do que a de
Homero; podemos dizer que Virglio, entre os poetas ou prosa-
dores clssicos latinos, tangencia o cristianismo de uma maneira
nica. H uma frase que tentei evitar, mas que agora me sinto
na obrigao de utilizar: anima naturaliter Christiana.r Aplic-la
17. "Alma por natureza crist." ( N . T . )
176 T. S. ELIOT VIRGLIO O M U N D O CRISTO 177

a Virglio uma questo de escolha pessoal, mas estou propen- a histria tinha urn significado. Mas foi-lhe negada a viso
so a pensar que ele justamente no alcana o objetivo, eis por daquele que podia dizer:
que eu disse ainda agora acreditar que Dante colocou Virglio " E m suas profundezas vi reunidas, atadas pelo amor em
no lugar certo. Tentarei justificar-me. um volume, as folhas dispersas de todo o universo".
Penso cm outra palavra-chave, alm de labor, pietas t fatum,
que cu desejaria pudesse servir de exemplo, segundo Virglio, Legato con amor in un volume.10
da mesma forma que as outras. Que palavra-chave se pode
encontrar em A divina corndia que j no esteja na Eneida?
Uma delas, naturalmente, lume, e todas as palavras exprimem
a significao espiritual da luz. Mas essa palavra, creio eu, da
maneira como Dante a emprega, tem um significado que per-
tence apenas ao cristianismo explcito, associado a um sentido
que pertence experincia mstica. E V irglio no um mstico.
O termo cuja ausncia se pode justificadamente lamentar em
Virglio amor. Ele , acima de quaisquer outros, a palavra-
chave em Dante. No quero dizer que Virglio jamais a utili-
zou. A palavra amor ocorre nas clogas (amor vincit omniax
Mas os amores dos pastores s a custo simbolizam mais do q u e
uma conveno potica. O uso da palavra amor nas clogas no
est iluminado por significados que ela adquire na Eneida da
maneira como, por exemplo, nos voltamos para Paolo e Fran-
cesca com maior compreenso de sua paixo aps termos atra-
vessado os crculos do amor no Paraso. claro que o amor de
Enias e Dido tem maior fora trgica. H ternura e pathos sufi-
cientes na Eneida. Mas o Amor jamais recebe, segundo penso,
a mesma significao como um princpio de ordem na alma
h u m a n a , na sociedade e no universo que recebe a pietas\ e no
o Amor que determina o fatum, ou move o sol e as estrelas.
Mesmo no que se refere paixo fsica. Virglio menos intenso
do que alguns outros poetas latinos, situando-se bem abaixo do
nvel de Catulo. Se no formos gelados, teremos pelo menos a
impresso de que, em Virglio, nos movemos n u m a espcie de
crepsculo emocional. Dentre todos os autores da Antigidade
clssica, Virglio foi aquele para quem o m u n d o tinha um sen-
tido, para quem ele tinha ordem e dignidade c para q u e m
como para n e n h u m outro, exceo dos profetas hebraicos ,
19. Os versos citados por Eliot na traduo inglesa dos Clssicos Tempie e o verso
em italiano pertencem a A divina comedia. Parano, C a n t o XXX, 85-87: " N e l suo
p r o f o n d o vidi che s'interna. / legato con amore in un volume. / ci che per I uni-
18. "O amor vence t u d o . " (N T.)
verso si s q u a d e r n a ; " . ( N . T . )

SIR JOHN DAVIES1
O juiz da Suprema Corte John Davies : morreu em 7 de
dezembro de 1626. Deixou uma srie de poemas, um tratado
filosfico. Reason's academy, alguns textos jurdicos e vrios
alentados documentos oficiais sobre a Irlanda. Fez uma bri-
lhante carreira como servidor pblico, mas muito provavelmente
o poema que preservou sua memria. Kosce teipsum, foi o que
lhe recomendou ao rei Jaime. Possivelmente, Jaime apreciava
mais a erudio do que o mrito potico, mas, de qualquer
modo, reconheceu o valor de um poeta que estava, sob certos
aspectos, to deslocado em sua poca quanto na nossa.
Os poemas curtos de Davies so de modo geral graciosos e
ocasionalmente encantadores, mas esto a tal ponto eclipsados
at mesmo pela modesta reputao de Nosce teipsum e de
Orchestra que jamais foram compilados como peas antolgicas.
Por sua enunciao gnomica e seus quartetos indevassveis,
Nosce teipsum presta-se mutilao, mas uma ou duas estrofes
rudo o que figura nas antologias. Provavelmente, tudo o q u e
1. Publicado cm The Times literary Supplement cm 26 (. A )
2. Davies, Sir J o h n . Poeta e jurista ingls (Tisbury. W i l t s h i r e 1569
Newcastle-on-Lyme, 1626). Os poemas Nosce teipsum e Orchestra d a t a m r e s p e t i -
vamente, de 1599 e 1596. Dav.es deixou ainda, entre outras obras, vinte e seis
acrosticos sobre as palavras TJisabetha Regina, sob o ttulo dc Hymns to Astrea
publicados em 1599. ( N . T . )
SIR J O H N DAVIES 179
a maioria dos leitores conhece de Davies esteja representado
pelas duas estrofes compiladas no Oxford hook of English verse:
I know my soul hath power to know all things,
Yet she is blind and ignorant m all:
I know I'm one of Nature 's little kings,
Yet to the least and vilest things am thrall
I know my life 's a pain and but a span;
I know my sense is mock 'd in everything:
And\ to conclude, I know myself a Man
Which is a proud and yet a wretched thing.3
Embora belas e completas tanto quanto podem s-lo, essas
duas estrofes no representam o poema, e n e n h u m a seleo
estrfica pode represent-lo. Davies autor de belos versos,
mas mais do que isso. No um desses que se podem incluir
naquele segundo escalo de poetas dos quais, aqui e ali, ecoam
notas do que importante. Se h, em Orchestra, indcios da
influncia de Spenser, isso no constitui seno o dbito que
muitos elisabetanos pagam a esse mestre da versificao. o
esquema, a versificao e o contedo de Nosce teipsum so,
nessa poca, decididamente originais.
O poema do Nosce teipsum uma longa discusso sobre
a natureza da alma e sua relao com o corpo. As teorias de
Davies no so as dos filsofos do final do sculo XVII, nem
constituem muito bom aristotelismo. Davies est mais preocu-
pado em provar que a alma distinta do corpo do que em
explicar como tais entidades distintas podem estar unidas. A
alma um esprito e, como tal, tem inteligncia, vontade, razo
e capacidade de julgamento. Ela no se assemelha torma do
corpo, e a palavra " f o r m a " aparece no poema mais no sentido
de "representao" {similitude). A alma est no corpo como
a luz no ar, o que est de acordo com a questo escolstica rela-
tiva ao fato de que a alma esteja mais cm uma parte do corpo
"Sei q u e m i n h a alma tem o poder dc saber tudo, / E todavia e' dc todo cega
-
e ignorante: ! Sei q u e sou um dos pequenos reis da*Natureza, / E contudo escra-
vizo me s coisas mais ntimas e vis. // Sei que minha vitla di e dura apenas um
instante; / Sei que em tudo meu juzo escarnecido; / E. para concluir, reconheo-
me como um h o m e m / Q u e ao mesmo t e m p o c miservel e orgulhoso." (N. I.)
180 T. S. ELIOT
do que em outra. N e m mesmo os problemas do sentido de per-
cepo parecem difceis de resolver: Davies no est perturbado
pela "recepo de formas imateriais". Sua contribuio cin-
cia da acstica consiste na explicao de que os sons devem per-
correr os "canais e labirintos" do ouvido:
For should the voice directly sinke the brain,
It would astonish and confuse it much.4
Se Davies tomou ou no de emprstimo suas teorias se
que cabe cham-las assim a Nemsio' ou a qualquer outro
autor primitivo cristo, ou se as recebeu diretamente ou de
segunda mo, evidente que no podemos lev-las m u i t o a
srio. Mas o final do sculo XVI no foi um perodo de refina-
mento filosfico na Inglaterra nessa poca, a rigor, a filoso-
fia nada mais era que a vtima de um d e f i n h a m e n t o q u e se
estendera por um sculo ou mais. Considerando-se o lugar e a
poca, esse poema filosfico de um eminente jurista no consti-
tui de modo algum uma realizao desprezvel. N u m a poca
em que a filosofia, se no considerarmos a teologia, reduzia-se
habitualmente (e em especial em verso) a u m a compilao dos
lugares-comuns de Sneca, a de Davies corresponde de um
esprito independente.
O mrito e a estranheza do poema, todavia, residem na
pcrleio dos meios para se alcanar um fim. N u m a linguagem
de clareza e austeridade notveis, Davies atinge seus objetivos
ao manter o poema consistentemente no nvel da poesia; ele
jamais descamba para a hiprbole ou a linguagem bombstica,
e jamais cscorrcga, como facilmente poderia faz-lo, para o pro-
saico e o burlesco. Certos versos e quartetos estranhos persistem
na memria, como:
But sith our life so fast away doth slide,
As doth a hungry eagle through the wind,6
4. Pois sc a voz atingisse diretamente o ce'rcbro, / Haveria de deix-lo bastante
maravilhado e c o n f u s o . " ( N . T . )
Nemsio. Filsofo cristo (final do sculo IV), autoi do tratado Da natureza
humana. que constitui u m a tentativa destinada a compilar um sistema de antropo-
logia do p o n t o dc vista do p e n s a m e n t o cristo no qual estavam presentes as doutri-
nas platnicas da preexistncia e da metempsicose (N. I )
6. Mas visto que nossa vida velozmente desliza para longe. / C o m o o faz u m a
guia faminta pelos a r e s . " ( N . T . )
SIK J O H N DAVIES 181
(um smile que Alexander toma de emprstimo para o seu
Julius Caesar), ou
And if thou, like a child'. didst feare before,
Being in the darke, where thou didst nothing see:
Now I have brought thee torch-light, fear no more;
Now when thou diesi, thou canst not hud winkt be*
Davies no deve ser louvado pela grande felicidade na constru-
o da frase, mas pode-sc observar que, sempre que outros poe-
tas dele furtaram algo ou chegaram independentemente mesma
imagem, geralmente Davies quem melhor a expressa. Grosart 9
compara as duas passagens seguintes, mostrando um smile uti-
lizado por Davies e por Pope:
Much like a subtill spider, which doth sit
In middle of her web. which spreadelh wide:
If aught do touch the utmost thread of it.
She feels it instantly on every side.10
Pope:
The spider's touch, how exquisitely fine.
Feels at each thread, and lives along the line.11
A aranha de Davies est mais viva, embora o autor lhe destine
mais dois versos. Outro exemplo o da conhecidssima imagem
de lhe ancient manner.
7. Alexander. William Dramaturgo ingls (1567-1640). autor dos four monarchi
que tragedies Crsut, Danus, The Alexandraen e Julius Caesar (1604-1607). nas
quais consegue anglicizar a filosofa estica ( N . T . )
8 "E se tu. qual uma criana, temeste antes, / Estando no escuro, onde nada
podias ver; / Agora q u e eu te trouxe a luz dc u m a tocha, no temas mais; / Agora,
q u a n d o morreres, no mais poders pestanejar. ( N . T )
9. Grosart, Alexander Balloch. Sacerdote e editor escocs (Stirling, 1827 Dublin.
1899), responsvel pela publicao de obras de numerosos puritanos e de vrios
outros trabalhos, alm de livros raros considerados inacessveis. Editou as obras de
Davies em 1869-1876. a c o m p a n h a d a s dc u m a extensa biografa. ( N . T . )
10. " semelhana de urna aranha sutil, que se instala / No meio dc sua teia.
que toda se esparrama; / Se algum lhe toca o menor fio, / Ela dc pronto o per-
cebe em todos os l a d o s . " ( N . T . )
11. "O t o q u e da aranha, q u o belo e delicado. / Vibra em cada fio, e vive em
toda a t e i a . " ( N . T . )
182 T S ELIOT
Still as a slave before his lord.
The ocean hath no blast;
His great bright eye most silently
Up to the Moon is cast
onde most uma ndoa. Davies escreve (em Orchestra)'.
For loe the Sea that fleets about the Land\
And like a girdle clips her solide waist.
Mustcke and measure both doth understand:
For his great chrystall eye is always cast
Up to the Moone, and on her fixed fast:
And as she daunceth in her pallid spbeere
So daunceth he about his center heere.1 *
Mas a mestria do artesanato de Nosce teipsum e sua beleza no
devem ser apreciadas por meio de citaes dispersas. Seu efeito
cumulativo. Davies escolhe uma estrofe difcil, dessas em que
quase impossvel evitar a monotonia. Ele no a enfeita com
n e n h u m a das flores do conceito de sua prpria poca ou da
seguinte, e no recorre a n e n h u m a das antteses ou engenhos
verbais com que os agostinianos sustentam seus perodos grama-
ticais. Seu vocabulrio claro; a escolha, precisa. Seu pensa-
mento, para um poeta elisabetano, surpreendentemente coeso;
no h nada que seja irrelevante em seu principal a r g u m e n t o ,
n e n h u m a digresso ou vo. E, embora cada quarteto seja com-
pleto em si mesmo, a seqncia no constitui jamais um "co-
lar de prolas ' (como foi moda na poca seguinte, tal como
em The weeper, de Crashaw); o pensamento contnuo. Toda-
via, n e n h u m a estrofe ritmicamente idntica outra. O estilo
parece singelo, at mesmo pobre, embora a cadncia pessoal
de Davies esteja sempre presente. Muitos crticos observaram a
condensao das idias, a economia da linguagem e a consistn-
12. " Q u i e t o como um escravo diante dc seu dono, I O oceano jamais ondula, /
Seu grande olhar brilhante, silenciosamente. / Se ergue cm direo Lua ." ( N . T . )
13. "Pois, ai, o Mar q u e se move em torno da Terra. / E como um cinto enfeita
sua slida cintura. / De msica e medida ambos e n t e n d e m . I Pois seu grande
olho de cristal sempre se volta / Para,a Lua, e sobre sua fixa amarra; / E e n q u a n t o
ela dana em sua plida esfera, / Dana ele t a m b m em redor de seu centro terres-
tre." (N.T.)
SIR J O H N DAVIES 183
cia da alta qualidade, mas alguns incorreram no erro de supor
que o mrito de Davies estivesse na prosa. Hallam, 1 4 aps lou-
var o poema, diz:
" S e ele atinge em cheio o corao, por meio da razo.
Mas visto que o poderoso e conciso argumento e o estilo correto
no conseguem nos proporcionar prazer em prosa, parece estra-
nho q u e eles percam o efeito q u a n d o obtm a ajuda do metro
regular para gratificar o ouvido e socorrer a m e m r i a " .
A crtica de Hallam confusa. O corao de Hallam deve
ter se revelado singularmente inacessvel, ou sua razo muito
facilmente impressionada. O argumento no poderoso; se
Davies subisse ao ringue da argumentao filosfica, seu contem-
porneo, o cardeal Bellarmine, o teria nocauteado no primeiro
assalto. Davies no tinha um esprito filosfico; era primordial-
mente um poeta, mas com o dom da exposio filosfica. Seu
apelo, na verdade, se dirige quilo que Hallam chama de cora-
o, embora no devamos de m o d o algum empregar esse nico
rgo como o veculo de toda a emoo potica. Entretanto, a
excelncia da teoria sobre o corpo e a alma que Davies exps
irrelevante. Se algum o tivesse provido de uma teoria melhor,
o poema poderia ter sido, em certo aspecto, melhor do que ;
em outro aspecto, isso absolutamente no interessa. O espan-
toso q u e Davies, em seu pas e em sua poca, pudesse elabo-
rar, como o fez, u m a teoria to coerente e respeitvel. Ningum,
nem mesmo Gray, 1 5 superou Davies no uso do quarteto que
ele utilizou em Nosce teipsum\ e n e n h u m poema em qualquer
metro semelhante (compare-se-lhe The witch of Atlas) metri-
camente superior a Orchestra. At mesmo seus acrsticos sobre
o nome da rainha Elisabeth so admirveis em graa e melodia.
E com seu gnio para a versificao, com um gosto pela lngua
notavelmente puro para sua poca, Davies teve esse estranho
dom, to raramente conferido, de transformar o pensamento
em emoo.
14. Hallam. Henry. Historiador ingls (Windsor. 1777 Penshurst. Kent, 1859),
especialista na histria da Frana, Itlia, Espanha. Alemanha c imprios grego e
sarraceno. A passagem transcrita por Eliot pertence, porem, sua Introduction to
the literature of Europe during the 16" and 17th centuries (1837-1839). (N.T.)
15. Gray, Thomas. Poeta ingls (Londres, 1716 Cambridge, 1771). precursor
do romantismo em seu pas. Escreveu puuco c tornou-se celebre graas a um Unico
poema. Elegy written m a country churchyard (1751). ( N . l . )

184 T. S. ELIOT
Em sua tentativa de " s i t u a r " Davies, que parece anmalo,
os crticos o compararam, de um lado, aos herdeiros de Sneca,
a C h a p m a n , 1 6 a Daniel 1 7 e a Greville 18 e, de outro, a D o n n e
e os metafsicos. N e n h u m a dessas classificaes c absolutamente
exata. A nica dvida direta de Davies como poeta parece ser
a que ele tributa a Spenser, o mestre de todos. Seu tipo de
pensamento, e conseqentemente o tom de sua expresso, afas-
ta-o dos herdeiros de Sneca. Seu pensamento, como dissemos,
inferior como filosofia, mas coerente e isento de excentrici-
dade ou pose. Ele pensa como um escolstico, embora a qua-
lidade de seu pensamento possa chocar um escolstico. Chap-
man, Daniel e Greville, at onde se pode dizer q u e de algum
modo pensaram, pensavam como retricos latinos. C o m o os
demais dramaturgos, eles absorveram de Sneca u m a filosofia
q u e indispensvel pose teatral. Por isso, sua linguagem,
mesmo q u a n d o pura e contida e a de Daniel surpreenden-
temente pura e contida , sempre bombstica e oratria;
seu verso como que falado em pblico, e seus sentimentos
como que sentidos em pblico. O de Davies tem a linguagem
e o tom da meditao solitria; ele fala como algum q u e
pensa consigo mesmo na solido, e jamais eleva sua voz.
Do mesmo modo, pode-se dizer q u e Davies tem algo em
c o m u m com Donne, e no se trata apenas de sua moderao
no emprego do smile e da metfora. O conceito verbal, como
foi utilizado por D o n n e , implica uma atitude bem mais dife-
rente para com as idias do que a dc Davies, sendo a deste tal-
vez muito mais conscienciosa. D o n n e era propenso a se diver-
tir praticamente com qualquer idia, a brincar com ela, a esgo-
16. C h a p m a n . George. Poeta e dramaturgo ingls (Hicchin, Harrfordshire, c. 1559
Londres. 1634). Tradutor da ilada (1598) e da Odisseu ( 1614). deixou as c o m i
dias Ml fools e The widdowes teares (1612) e as tragdias Bus sy d'Amhois (1607)
e The revenge of Bussy d'Ambois (1613). entre ouras ( )
17. Daniel, Samuel. Poeta e dramaturgo ingls ( T a u n t o n . Somerset, c. 1562
Beckington. Somerset, 1619). C o m p s para a rainha Ana diversas peas, entre as
quais The vision of twelve goddesses (1604) e The queenes Arcadia (1606). Eoi
mais tarde apreciado por Coleridge e Wordsworth. ( N . T . )
18. Greville, Fulke (Primeiro baro Brooke). Poeta e dramaturgo ingls (Beauchamp
Court, Warwickshire, 1554 castelo de Warwick, 1628). o mais barroco de
todos os dramaturgos da poca em suas tragdias de v i n g a d a , sempre marcadas
pelo estoicismo e a religiosidade angustiada, como em Alaham e a Tragedy of
Mustapha (1609), ambas fiis ao modelo de Sneca. ( N . T . )
SIK J O H N DAVIES 185
tar sua estranheza, a explorar-lhe todas as possibilidades capa-
zes de afetar sua sensibilidade. Davies muito mais medieval;
sua capacidade de crer maior. Ele no tem seno uma nica
idia, q u e persegue com toda a seriedade uma espcie de
seriedade rara em sua poca. O pensamento no explorado
por amor emoo, mas perseguido apenas por amor ao pr-
prio pensamento; c o sentimento uma espcie dc subproduto,
embora um s u b p r o d u t o cujo valor muito maior do que o
do pensamento. O efeito da seqncia poemtica no sc des-
tina a diversificar ou ornamentar o sentimento, mas estrita-
mente a intensific-lo. A variao est na mtrica.
H apenas um nico paralelo cm relao a Nosce teipsum,
c, conquanto seja ele temerrio, no se mostra incorreto no caso
de Davies. Trata-se de diversas passagens sobre a exposio da
natureza da alma que ocorrem no meio do Purgatrio. Compa-
rar Davies a Dante pode parecer fantstico. Mas, afinal de con-
tas, foram muito poucas as pessoas que leram esses trechos de
Dante, e menos ainda as que obtiveram qualquer prazer com
sua leitura; em suma, tais passagens so to pouco lidas ou apre-
ciadas q u a n t o o prprio Nosce teipsum. E claro que elas so
muitssimo mais belas por duas razes inteiramente distintas:
Dante era um poeta incomensuravelmente maior, e a filosofia
que expe infinitamente mais sutil e substancial:
Esce di mano a lui, che la vagheggia
prima che sta, a guisa di fanciulla
che piangendo e ridendo pargoleggia,
L 'anima semplicetta, che sa nulla,
salvo che, mossa da lieto fattore,
volentier toma a ci che la trastulla.
Dt ptcciol bene in pria sente sapore;
quivi s 'inganna, e retro ad esso corre,
se guida o fren non torce suo amore.!<>
19 Divina cor/tedia. Purgatrio, 85-93: "A alma, daquela mo que vida a deita.
/ e com carinho a afaga, c o m o o infante / que em pranto e riso a um t e m p o se
deleita. // emerge, ingnua e simples, ignorante / de tudo em torno, salvo do
pendor / que a leva a se expandir, irradiante. // Logo de um falso bem prova o
sabor; / e assim se engana, e o persegue, e corre, / se um freio, presto, no lhe
amaina o a r d o r " . Trad, de Cristiano Martins, cit. (. .)
93
T. S. ELIOT

Colocar Davies no mesmo nvel de Dante no corresponde em

absoluto a dizer q u e algum que possa apreciar a beleza de ver-
sos como esses deva ser capaz de extrair um considervel prazer
da leitura de Nosce teipsum.

MILTON I 1

Conquanto.se deva admitir que Milton de fato um alts-

simo poeta, decidir em que consiste a sua grandeza tem algo
de um quebra-cabea. Sob o aspecto da anlise literria, as
observaes contra ele parecem mais numerosas e significativas
do q u e as observaes a seu favor. Como homem, ele antip-
tico. Seja do ponto de vista do moralista, do telogo, do psic-
logo ou do filsofo poltico, seja se o julgarmos pelos padres
comuns da qualidade que torna os seres humanos dignos de
estima, Milton insatisfatrio. As dvidas que devo reconhecer
com relao a ele so mais srias do que tais objees. Sua gran-
deza como poeta foi suficientemente celebrada, embora eu jul-
gue que em grande parte por razes equvocas, e sem as reser-
vas adequadas. Seus delitos como poeta foram denunciados
como, entre outros, pelo Sr. Ezra Pound , mas normalmente
de passagem. O que me parece necessrio afirmar ao mesmo
tempo sua grandeza no que podia fazer bem, ele o fez
melhor do que qualquer outro jamais o faria e as srias acu-
saes que devem ser movidas contra ele no que se refere dete-
riorao a singular espcie de deteriorao a que ele sub-
meteu a lngua.

1. Contribuio aos Essays and studies da Assoc iao Inglesa, Oxford University
Press, 1936. (N A.)
200
T. S. ELIOT
Muitos concordaro cm que um homem pode ser um grande
artista e, no obstante, exercer uma m influncia. A influn-
cia de Milton sobre a mediocridade do mau verso do sculo
XVIII maior do que a de qualquer outro: ele certamente cau-
sou mais prejuzos do que Dryden e Pope, e talvez boa parte
da difamao de que foram vtimas esses dois poetas, especial-
mente o ltimo, devido a sua influncia, deva ser atribuda a
Milton. Mas colocar o assunto simplesmente em termos de
" m influncia" no necessariamente fazer u m a acusao
sria, pois boa parte da responsabilidade, q u a n d o colocamos o
problema nesses termos, pode ser transferida aos prprios poe-
tas do sculo XVIII, por serem to maus poetas q u e se revela-
ram incapazes de ser influenciados por outra coisa q u e no o
mal. H muito mais do que isso a ser acrescentado acusao
contra Milton: parece que tudo se torna consideravelmente
mais grave se afirmarmos que a poesia de Milton poderia exer-
cer uma influncia apenas sobre o pior dentre quaisquer poetas.
E mais grave ainda se afirmarmos que a m influncia de Mil-
ton poderia ser rastreada para bem alm do sculo XVIII, e
para bem alm dos maus poetas se dissermos que foi u m a
influncia contra a qual ainda lutamos.
H uma numerosa classe de pessoas, incluindo algumas
que aparecem sob a forma de crticos, q u e encaram q u a l q u e r
censura a um 'grande poeta como u m a violao da paz,
como um ato de temerria iconoclastia, ou mesmo de baderna.
A espcie de crtica desfavorvel que me cabe fazer a Milton
jamais cogitada por pessoas como essas, q u e so incapazes
de compreender que mais importante e, sob certos aspec-
tos, vital ser um bom poeta do q u e um grande poeta; e com
relao ao que tenho a dizer considero q u e o nico jri
aquele que est formado pelos mais competentes usurios da
poesia de minha prpria poca.
A mais importante ocorrncia na vida de Milton, com rela-
o quilo a que me proponho, a sua cegueira. No quero
dizer que ficar cego na meia-idade seja em si o suficiente para de-
terminar toda a natureza da poesia de algum. Essa cegueira
deve ser considerada em relao personalidade e ao carter
de Milton, e singular educao que ele recebeu. Deve-se tam-
bm consider-la paralelamente sua devoo religiosa e ao seu
MILTON II 189
talento na arte da msica. Se Milton tivesse sido uin homem
com sentidos aguados quero dizer com todos os cinco senti-
dos , sua cegueira no teria importado tanto. Mas para um
homem cuja sensibilidade, tal como era, tivesse murchado cedo
devido leitura de livros, e cujos dons fossem naturalmente
auriculares, isso importava de modo considervel. Caberia supor,
na verdade, q u e isso o ajudou a se concentrar sobre o que ele
podia fazer melhor.
Em n e n h u m perodo a imaginao visual conspcua na
poesia de Milton. Seria aconselhvel dar alguns exemplos do
que e n t e n d o por imaginao visual. Em Macbeth'.
This guest o] summer,
lhe temple-haunting martlet, does approve
By his loved mansionry that the heaven s breath
Smells wootngly here: no jutty, frieze,
Buttress, nor coign of vantage, but this bird
Hath made his pendent bed and procrant cradle:
Where they most breed and haunt. I have observed
The air is delicate.1
Pode-se observar que essa imagem, bem como outra citao fami-
liar pouco adiante na mesma pea,
Light thickens, and the crow
Makes wing to the rooky wood.3
proporciona no apenas alguma coisa vista, mas, por assim
dizer, ao senso c o m u m . Quero dizer que elas transmitem a sen-
sao de que se encontram em determinado lugar num deter-
minado tempo. A comparao com Shakespeare oferece outra
indicao da singularidade de Milton. Com Shakespeare, muito
mais do que com qualquer outro poeta ingls, as combinaes
verbais proporcionam uma permanente novidade; elas ampliam
2 A fala e dc Banquo, Ato I. Cena VI: "Este hospede do vero, I O martincte
familiar dos templos, prova / Por seus adorados abrigos, que o hlito dos cus
Embalsama aqui o a m b i e n t e . No h salincia, friso. / Contraforte, canto avor-
vel, o n d e esse pssaro / No haja erguido o leito e o bero fecundo: / Observei
q u e . o n d e ele habita c de preferncia procria, / O ar c d e l i c a d o " . (N T )
3. A fala de Macbeth. Ato III. Cena II: "A luz agoniza, c o corvo / distende
suas asas r u m o ao bosque s o m b r i o " . ( N . T . )

190 T S. ELIOT
o significado das palavras particulares associadas: assim, procr-
ant cradle ("bero f e c u n d o " ) , rooky wood ( " b o s q u e s o m b r i o " ) .
Em comparao, as imagens de Milton no oferecem esse sen-
tido de particularidade, como tampouco as palavras isoladas so
desenvolvidas cm sua significao. Sua linguagem , se pode-
mos utilizar o termo sem n e n h u m menosprezo, artificial c con-
vencional.
O'er the smooth enamel d green (...)
(...)paths of this drear wood
The nodding horror of whose shady brows
Threats the forlorn and wandering passenger.4
Shady brows ("frontes sombrias ') equivale aqui a u m a dimi-
nuio do valor das palavras a partir de seu e m p r e g o n u m verso
do Dr. Faustus:
Shadowing more beauty m their airy brows. *
As imagens em L 'allegro e LIpenseroso so todas genricas:
While the ploughman near at hand.
Whistles o er the furrowed land
And the milkmaid singe t h blithe.
And the mower whets his scythe,
And every shepherd tells his tale,
Under the hawthorn in the dale.0
No um lavrador, uma ordenhadora e um pastor particulares
o que Milton v (como Wordsworth poderia v-los); o efeito
sensual desses versos atinge plenamente o ouvido, e est asso-
ciado aos conceitos de lavrador, de ordenhadora e de pastor.
At mesmo em sua obra mais madura, Milton no i n f u n d e
vida nova palavra, como Shakespeare o fez.
4. "Sobre o macio verde esmaltado (...) II (...) trilhas dessa mata sinistra / C u j o
horrvel meneio de suas frontes sombrias / Ameaa o erradio e d e s a m p a r a d o passan-
t e . " (N.T.)
" S o m b r e a n d o mais beleza em suas frontes altaneiras." (N T )
6. " E n q u a n t o o lavrador nas cercanias / Assobia sobre a terra semeada / E a orde-
nhadora canta suavemente, / o ceifeiro afia sua foice, / E cada pastor conta a
sua histria, / Sob o espinheiro no vale." ( N . T . )
MILTON I 191
The sun to me is dark
And silent as the moon,
When she deserts the night
Liid in her vacant interlunar cave.
Aqui, a palavra interlunar um achado de gnio, mas, a rigor,
est mais associada a vacant ( " v a z i a " ) e a cave ( " c a v e r n a " )
do que propriamente lhes d a n d o vida e delas recebendo vida.
Assim, no incorreto, como pareceria primeira vista, dizer
que Milton escreve o ingls como u m a lngua morta. A crtica
foi feita em relao sua sintaxe arrevesada. Mas um estilo tor-
tuoso, q u a n d o sua singularidade visa preciso como no
caso de Henry James , no necessariamente um estilo morto,
a menos que a dificuldade seja determinada por uma exigncia
de msica verbal, c no por qualquer imposio de sentido.
Thrones, dominations, princedoms, virtues, powers,
If these magnifie titles yet remain
Not merely titular, since by decree
Another now hath to himself engrossed
All power, and us eclipsed under the name
Of King anointed, for whom all this haste
Oj midnight march, and humed meeting here,
This only to consult how we may best
With what may be devised of honours new
Receive him coming to receive from us
Knee-tribute yet unpaid, prostration vile,
Too much to one, but double how endured.
To one and to his image now proclaimed?*
Compare-se-ihe a isto:
However, he didn mind thinking that if Cissy should
prove all that was likely enough their having a subject in com-
7. "O sol para m i m escuro / E silencioso como a lua. / Q u a n d o ela deixa a noite,
/ Oculta em sua vazia caverna i n t e r l u n a r . " ( N . T . )
" T r o n o s , dominaes, principados, virtude*, poderes. / Se tais esplndidos ttu-
los ainda p e r d u r a m / N o simplesmente titulares, desde que por decreto / Um
outro agora arrebatou para si / Todo o poder, e nos eclipsou sob o nome / Do rei
ungido, para q u e m toda essa pressa / De marcha da meia-noite, e improvisada reu-
nio aqui, / Somente para saber de que maneira poderemos melhor / Com o que
possa ser divisado como nossas honrarias / Receb-lo para receber de ns / Tributo
ajoelhado ainda no prestado, vil prostrao / Excessiva para algum, mas como
suportar cm dobro, / Poi algum e por sua imagem agora proclamada?" (N.T.)
 200 T. S. ELIOT
mon couldn't but practically conduce; though the moral of it
all amounted rather to a portent. the one that Haughty, by
the same token. had done least to reassure him against, of the
extent to which the native jungle harboured the female speci-
men and to which its ostensible cover. the vast level of mixed
growths stirred wavingly in whatever breeze. was apt to be iden-
tifiable but as an agitation of the latest redundant thing in
ladies ' hats.9
A citao desse trecho, tornado quase ao acaso de The ivory
tower, no pretende apresentar Henry James no q u e hipotetica-
mente ele tem de " m e l h o r ' , do mesmo m o d o q u e a nobre
passagem de O paraso perdido no se destina a revelar Milton
no que hipoteticamente ele tem de pior. O problema a dife-
rena de intenes na elaborao de dois estilos q u e se afastam
da lcida simplicidade. O som, naturalmente, no jamais irre-
levante, e o estilo de James decerto d e p e n d e em boa parte, no
que se refere a seu efeito, do som de u m a voz, a do prprio
James, dolorosamente explicativa. Mas a dificuldade, no caso
de James, devida a uma determinao de no simplificar, e
nisso a simplificao no perde n e n h u m a das complexidades
reais nem as veredas do movimento mental, j q u e a dificul-
dade de uma orao miltoniana uma dificuldade ativa, u m a
dificuldade intencionalmente introduzida naquilo q u e era um
pensamento previamente simplificado e abstrato. O a n j o negro
no est aqui pensando ou conversando, mas elaborando uma
fala cuidadosamente preparada para ele; e o arranjo foi feito
por apego ao valor musical, e no ao significado. A enunciao
direta, como a de uma personagem homrica ou dantesca, tor-
naria o interlocutor muito mais real para ns, mas a realidade
no faz parte da inteno. Para colhermos a impresso potica,
9. Entretanto, ele no se importava d e f e n s a r q u e se Cissy houvesse de provar
que eles tinham um assunto em c o m u m , o q u e era bastante crvel, isso no seria
seno uma concluso lgica, embora a moral de t u d o isso chegasse a ser antes um
prodgio, aquele mesmo que Haughty, a partir de identit evidncia, fizera o
menos possvel para convenc-lo do contrrio, na medida em q u e a floresta nativa
abrigara o espcime feminino e para o qual sua cobertura ostensiva, a vasta superf-
cie de variadas plantaes agitadas por ondulaes graas a u m a brisa q u a l q u e r , era
capaz de ser identificada como no mais do q u e uma agitao da mais recente
redundncia do chapu das senhoras." ( N . T . )
MILTON II 193
preciso que, a rigor, no leiamos analiticamente uma passa-
gem dessas. No estou sugerindo que Milton no tenha nenhum
proposito dc transmitir o que entende como importante, mas
apenas q u e a sintaxe est determinada pelo sentido musical,
pela imaginao auditiva, mais do que por uma tentativa de
acompanhar a linguagem ou o pensamento reais. pelo menos
mais tangivelmente possvel distinguir o prazer que provm
do barulho, do prazer devido a outros elementos, daquele que
se irradia de um verso de Shakespeare, no qual a imaginao
auditiva e a imaginao dos outros sentidos esto mais intima-
mente fundidas, e fundidas com o pensamento. No caso de
Milton, o resultado , em certo sentido da palavra, retrico.
Esse termo no deve ser entendido como pejorativo. Essa espcie
de "retrica no exerce necessariamente uma m influncia,
mas pode-se consider-la m em relao vida histrica de
uma lngua como um todo. Eu disse alhures que o ingls vivo,
como era o de Shakespeare, se dividia em dois componentes,
um dos quais foi explorado por Milton e outro por Dryden.
Dos dois, considero ainda o desenvolvimento de Dryden mais
saudvel, pois foi Dryden q u e m preservou, na medida em que
cabalmente a preservou, a tradio da linguagem coloquial na
poesia, e eu poderia acrescentar que me parece mais fcil resga-
tar a sade da linguagem a partir de Dryden do que faz-lo a
partir de Milton; pois se cabe aqui recorrer a essa generalizao,
a influncia de Milton sobre o sculo XVIII foi muito mais
deplorvel do q u e a de Dryden.
Se vrias e importantssimas reservas e objees cabem ser
feitas, creio que no seja intil comparar o desenvolvimento
de Milton com o de James Joyce. As semelhanas iniciais so o
gosto musical e as habilidades, seguidas pelo aprendizado musi-
cal, o amplo e precioso conhecimento, o dom para lnguas e
os extraordinrios poderes da memria, talvez fortalecidos pelo
defeito da viso. A diferena que a imaginao de Joyce no
decerto de um tipo to estritamente auditivo quanto a de
Milton. Em suas primeiras obras, e pelo menos em partes do
Ulysses, h uma imaginao visual e outra imaginao da mais
alta espcie; e posso estar enganado ao julgar que a ltima
parte do Ulysses revele um retorno do m u n d o visvel para que
o autor estimule, preferivelmente, os recursos da fantasmagoria.
 T. S. ELIOT
De qualquer modo, pode-se supor que o recrudescimento das
imagens visuais durante os ltimos anos tenha sido insuficiente,
de modo que aquilo que encontramos em Work in progress10
uma imaginao auditiva a n o r m a l m e n t e estimulada custa
do elemento visual. H ainda um pouco a ser visto, e o q u e
h para ver merece ser visto. E eu insistiria em q u e , no caso
de Joyce, esse desenvolvimento me parece devido em g r a n d e
parte a certas circunstncias, u m a vez q u e se p o d e dizer dc
Milton que ele nunca viu nada. Para Milton, conseqente-
mente, a concentrao no som era de todo benfica. Na ver-
dade, ao 1er O paraso perdido, percebo q u e me sinto mais
feliz nas passagens em que h menos o q u e visualizar. A viso
no se horroriza diante de seu Inferno crepuscular como ocorre
no Jardim do Eden, o n d e , no que Tne concerne, s consigo
extrair prazer do verso graas a um esforo para no visualizar
Ado e Eva e aquilo que os rodeia.
No estou sugerindo n e n h u m ntimo paralelo entre a "ret-
rica' de Milton e o estilo das ltimas obras de Joyce. Trata-se
de uma msica diferente; e Joyce sempre m a n t m algum con-
tato com o tom coloquial. Mas pode-se provar q u e se trata tam-
bm de um beco sem sada para o f u t u r o desenvolvimento da
lngua.
A desvantagem do estilo retrico parece ser a de q u e ocorre
um deslocamento, por meio da hipertrofia da imaginao audi-
tiva custa dos elementos visuais e tteis, de m o d o q u e o signi-
ficado interno est separado da superfcie e t e n d e a tornar-se
algo oculto, ou pelo menos sem efeito, sobre o leitor at q u e
seja plenamente compreendido. Para extrair t u d o o q u e poss-
vel dc O paraso perdido parece-me q u e seria necessrio l-lo
de duas maneiras diferentes, primeiro apenas pelo som, e
segundo, pelo sentido. A beleza integral de seus longos pero-
dos s dificilmente pode ser apreciada e n q u a n t o estivermos
tambm em luta com o significado; e para o deleite do ouvido
o significado s a custo imprescindvel, exceto na medida
em que certas palavras-chaves indiquem o tom emocional da
passagem. Ora, Shakespeare ou Dante podero comportar in-
10. Obra dc Joycc pouco conhecida entre ns, publicada em cinco partes entre
1927 c 1930. abrangendo alguns fragmentos que seriam depois utilizados no Finne
%an\ wake. ( N . T . )
MILTON I 195
meras leituras, mas a cada uma delas todos os elementos da
a p r e c i a o podem estar presentes. No h intervalo entre a casca
que esses poetas exibem a vocs e o miolo. Conseqentemente,
na medida em que no posso pretender ter penetrado em qual-
quer " s e g r e d o " desses poetas, sinto que essa apreciao de sua
obra do m o d o como sou capaz de faz-lo aponta para a direo
correta, visto que no posso sentir que minha apreciao de
Milton conduza a algum lugar que esteja fora dos labirintos
do som. Este, suponho, seria assunto para um estudo isolado,
como o dos livros profticos de Blake; bem que o esforo vale-
ria a pena, mas pouco teria a ver com meu interesse pela poe-
sia. Pelo q u e dc algum m o d o percebo, trata-se de uma viso
de relance de u m a teologia que considero em boa parte repug-
nante, expressa atravs de uma mitologia que teria sido melhor
deixar com relao ao Livro do Gnese, que Milton no aperfei-
oou. Parecc-me q u e ocorre em Milton uma diviso entre o fil-
sofo ou o telogo e o poeta; e, no caso deste ltimo, suspeito
tambm q u e essa concentrao sobre a imaginao auditiva con-
duza a u m a ocasional leviandade. Posso apreciar a cadncia de
(...) Cambula, seat of Cathaian Can
And Samare hand by Oxus, Tern ir's throne,
To Faquin of Sinaean kings, and thence
To Agra and Uhor of great Mogul
Down to the golden Chersonese, or where
The Persian in Ecbatan sate, or since
In HIspahan, or where the Russian Ksar
On Mosco, or the Sultan in Bizance,
Turchestan born (,..).11
e sua continuao, mas sinto que no se trata de poesia sria,
de poesia integralmente preocupada com seu objetivo precpuo,
mas antes de um jogo solene. Mais freqentemente, e de modo
confesso, Milton utiliza nomes prprios com parcimnia para,
por meio deles, obter o mesmo efeito de magnificncia como
U. " C a m b u l a , sede de Cataia Can I E Samarcanda em Oxus. trono de Temir, /
A F a q u m dos reis sn.cos, e da I A Agra e Lahor do Gro-Mogol. / Descendo ate
o dourado Chersonese, ou o n d e / Em Ecbtana os persas tinham sede, ou desde
/ Hisfahan. ou o n d e o czar russo / Em Moscou, ou o sulto em Bizncio. / Nas-
cido no Turquesto ( . . . ) . " ( N . T . )
98
T. S. ELIOT

fez Marlowe cm n e n h u m lugar, talvez, melhor do q u e

nesta passagem do Lycidas:
Whether beyond the stormy Hebrides,
Where thou perhaps under the whelming tide
Visit 'st the bottom of the monstrous world:
Or whether thou to our moist vows deny'd MILTON II'
Sleep 'st by the fable of Bellerus old,
Where the great vision of the guarded Mount
:
Looks toward Namancos and Bayona '$ hold

em relao qual, para o estrito efeito de grandeza de som,

nada existe de mais belo em poesia.
No fao n e n h u m a tentativa para louvar a g r a n d e z a " de
Milton em relao a poetas que me parecem mais abrangentes
e mais bem equilibrados; pareceu-me mais proveitoso por ora
enfatizar o paralelo entre O paraso perdido e Work in progress;
e tanto Milton quanto Joyce so to sublimes em seus respecti-
vos gneros, no conjunto da literatura, q u e os nicos escritores
com os quais se pode compar-los so escritores q u e tentaram
algo muito diferente. De qualquer modo, nossos conceitos sobre
Joyce devem, no momento, permanecer provisrios. Mas h duas
atitudes, ambas necessrias e corretas, a serem adotadas q u a n d o
se considera a obra de qualquer poeta. Uma a de isol-lo,
quando tentamos compreender as regras de seu prprio jogo ou
adotar o seu prprio ponto de vista; a outra, talvez menos
comum, a de avali-lo luz de padres externos, mais perti-
nentemente por padres de lngua e daquilo a q u e chamamos
poesia, em nossa prpria lngua e em toda a histria da litera-
tura europia. E a partir do segundo ponto de vista q u e fao
minhas objees a Milton: por esse prisma que podemos che-
gar ao ponto de afirmar que, conquanto suas obras realizem
admiravelmente um importante elemento da poesia, ele pode,
no obstante, ser considerado como o responsvel por um pre-
juzo lngua inglesa do qual ela jamais se recuperou inteiramente.
12. " S e alm das tormentosas H b r i d a s , / O n d e tu talvez e n g o l f a d o pela mar /
Visitaste o t u n d o do monstruoso universo; / Ou sc t u . diante de nossos m i d o s
rostos renegados, i Dormiste e m b a l a d o pela fbula do velho BdJerus, / O n d e a
grande viso do monte vigiado / Descortina-se na direo de N a m a n c o s e dos dom-
nios de Bayona (...). Ver nota 13 a " J o h n s o n como crtico e p o e t a " (N T )
Samuel J o h n s o n , que se encarregou de analisar a versifica-
o de Milton no The Rambler, em sua edio de sbado, dia
12 de janeiro de 1751, julgou necessrio desculpar-se de sua
temeridade ao escrever sobre um assunto j to amplamente
discutido. Para justificar seu ensaio, o grande crtico e poeta
observou: " F m cada poca h novos erros a serem corrigidos e
novos preconceitos aos quais se o p o r " . Vejo-me obrigado a
expressar m i n h a prpria apologia de maneira algo distinta. Os
erros de nossa prpria poca tem sido corrigidos por mos vigo-
rosas, e os preconceitos, obstados por vozes imponentes. Alguns
dos erros e preconceitos esto associados a meu prprio nome,
e sobre estes, particularmente, sinto-me compelido a lalar;
espero q u e eles sejam atribudos a mim mais por modstia do
que por vaidade, ainda que eu sustente que ningum pode cor-
rigir um erro com maior autoridade do que a pessoa conside-
rada responsvel por ele. E h, suponho, uma outra justifica-
tiva para falar sobre Milton, alm daquela que acabo de dar.
Os paladinos de Milton em nossa poca, com uma notvel exce-
o, foram eruditos e professores. No pretendo que seja de
outro modo: estou cnscio de que minha nica pretenso
1. Conferncia na Fundao Henrietta Hertz, pronunciada para a Academia Brit-
nica em 1917 e, posteriormente, no Museu Frick, de Nova York. (N A.)
198 T. S. ELIOT
quanto ao interesse de vocs, ao falar de Milton ou de qual-
quer outro grande poeta, a de aguar-lhes a curiosidade na
esperana de que vocs possam se preocupar em saber o q u e
um poeta contemporneo pensa de um de seus antecessores.
Creio que o erudito e o poeta que a t u a m no c a m p o da cr-
tica literria deveriam suplementar cada um o trabalho do outro.
A crtica do poeta ser tanto melhor, claro, na m e d i d a em
que ele no esteja inteiramente destitudo de erudio; e a cr-
tica do erudito ser tanto melhor na m e d i d a em q u e ele tenha
alguma experincia das dificuldades de escrever em verso. Mas
a orientao das duas espccies de crtica distinta. O erudito
est mais preocupado em compreender a obra-prima no ambiente
de seu autor, o m u n d o em q u e este viveu, as condies de sua
poca, sua formao intelectual, os livros q u e porventura haja
lido c as influncias q u e sobre ele exerceram. Ao poeta interessa
mais o poema do que o autor, e o poema em relao sua pr-
pria poca. Ele pergunta: de q u e serve a poesia desse autor
para os poetas que escrevem hoje? Seria ela, ou viria a ser, u m a
fora viva na poesia inglesa q u e ainda no foi escrita? Podemos
dizer, portanto, q u e o interesse do erudito est naquilo q u e
permanece, e n q u a n t o o do poeta reside no imediato. O erudito
pode nos ensinar onde deveramos focalizar nossa admirao e
nosso respeito; o poeta deveria ser capaz, q u a n d o se trata do
poeta certo ao falar do poeta certo, de tornar atual u m a antiga
obra-prima, de dar-lhe significao contempornea e de persua-
dir o seu pblico de que ela instigante, perturbadora, agrad-
vel e ativa. Posso dar apenas um exemplo da crtica c o n t e m p o -
rnea sobre Milton feita por um crtico do tipo a q u e eu perten-
ceria se tivesse em absoluto quaisquer pretenses crticas: o
da introduo aos English poems de Milton, da srie "Clssicos
do M u n d o " , do recm-falecido Charles Williams. 2 N o se trata
de um ensaio abrangente, mas notvel, acima de t u d o , por-
que nos brinda com o melhor prembulo a Comus de q u e
qualquer leitor moderno poderia dispor; mas o q u e s o b r e m o d o
o distingue (e o mesmo se aplica maioria dos textos crticos
2. Williams, Charles. Poeta, crtico e d r a m a t u r g o ingls (1886-1945). autor de.
entre outras obras. Poetry and present, Essays on 15 poets (1930), Three plays
(1931). The English poetic mmd{\902), Reason and beauty m poetic mind(1933)
c The figure of Be a t nee; a study m Dante (1943) (N.T.)
MILTON II 199
de Williams) a vivacidade do sentimento do autor e seu xito
em transmiti-la ao leitor. Nesse particular, at onde me consi-
dero lcido, o ensaio de Williams um exemplo nico.
Julgo ser proveitoso, nesse exame a que me proponho fazer,
ter em m e n t e algum crtico do passado, algum do nosso pr-
prio tipo, atravs de cujos conceitos possamos avaliar nossas
opinies um crtico afastado o bastante no tempo, cujos
equvocos e preconceitos no sejam idnticos aos nossos. Eis
por q u e comecei com u m a citao de Samuel Johnson. Ser
difcil contestar que, e n q u a n t o crtico de poesia, Johnson es-
creveu como poeta, e no como erudito, pois foi ele um poeta,
e um bom poeta, e o q u e escreveu sobre poesia deve ser lido
com respeito. E a menos que conheamos e apreciemos a poe-
sia de J o h n s o n , no poderemos julgar nem os mritos nem as
limitaesde sua crtica. E pena que aquilo que o leitor comum
de nossos dias leu, ou aquilo dc que ainda se lembra, ou viu
citado, seja em sua maioria aquelas poucas afirmaes de John-
son das quais os crticos mais recentes discordam com veemn-
cia. Mas q u a n d o Johnson sustenta uma opinio que nos parece
errada, jamais tomamos as devidas precaues quando a rejei-
tamos sem averiguar por que ele estava errado; claro que ele
teve seus prprios "equvocos e preconceitos", mas, por dei-
xarmos dc examin-los com simpatia, corremos sempre o risco
de confrontar equvoco com equvoco e preconceito com pre-
conceito. Ora, Johnson foi, em seus dias, um crtico moderns-
simo, e interessou-se por toda a poesia que porventura haja
sido escrita em sua prpria poca. O fato de que ele se voltou
mais para o aspecto final do q u e para as origens de um estilo,
o fato de q u e seu t e m p o rapidamente passou e de que os cno-
nes de gosto aos quais ele se apegou estivessem a ponto dc
cair em desuso, no d i m i n u e m o interesse de sua crtica. Nem
mesmo a probabilidade dc que o desenvolvimento da poesia
nos cinqenta anos seguintes iria tomar direes inteiramente
distintas daquelas que me pareciam desejveis explorar me
impede de fazer as perguntas que Johnson comporta: Como
deveria a poesia ser escrita agora? E que lugar caberia a Milton
na resposta a essa pergunta? E considero que as respostas a tais
perguntas possam ser agora diferentes das respostas que esta-
vam corretas vinte e cinco anos atrs.
200 T. S. ELIOT
H um preconceito contra Milton, visvel em quase todas
as pginas da Life of Milton, de Johnson, q u e s u p o n h o ser ainda
geral; todavia, como dispomos de u m a perspectiva histrica
mais ampla, estamos n u m a posio melhor q u e a de J o h n s o n
para reconhec-lo e lev-lo em conta. Trata-se de um precon-
ceito do qual compartilho: uma antipatia para com o h o m e m
Milton. Sobre isso em si nada tenho a acrescentar: t u d o o q u e
cabe registrar o conhecimento q u e dele tinha J o h n s o n . Mas
tal preconceito est sempre envolvido com um outro, mais obs-
curo, e no creio que Johnson os tenha dissociado em seu esp-
rito. O fato que a Guerra Civil do sculo XVII, na qual Mil-
ton uma figura simblica, simplesmente jamais acabou. A
Guerra Civil no terminou pergunto se q u a l q u e r guerra civil
sria um dia chega ao fim. l o d o esse perodo da sociedade
inglesa de tal modo convulso e dividido q u e seus efeitos ainda
so sentidos. Ao 1er o ensaio de Johnson sempre se percebe q u e
ele toma obstinada e apaixonadamente outro partido. N e n h u m
outro poeta ingls, nem Wordsworth, n e m Shelley, viveu to
intensamente esses graves episdios, ou ficou de um dos lados,
quanto o fez Milton; de n e n h u m outro poeta to difcil con-
siderar a poesia simplesmente e n q u a n t o poesia, sem recorrer-
mos s nossas inclinaes teolgicas e polticas, conscientes ou
inconscientes, herdadas ou adquiridas, f a z e n d o assim u m a
intromisso indevida. o perigo tanto maior na m e d i d a em
que tais emoes vestem agora diferentes roupagens. Considera-
se agora grotesco, em mbito poltico, pertencer ao partido do
rei Carlos; e creio que se considera agora igualmente grotesco,
do ponto de vista moral, pertencer ao partido dos puritanos; e
para a maioria das pessoas de hoje as concepes religiosas de
ambos os partidos podem parecer igualmente remotas. Todavia,
as paixes no se extinguiram, e se no estivermos p r o f u n d a -
mente atentos, sua fumaa poder embaar a lente atravs da
qual analisamos a poesia de Milton. Algo tem de ser feito,
claro, para nos persuadirmos de q u e Milton jamais pertenceu
de fato a qualquer partido, mas de que se desentendeu com
todos eles. O Sr. Wilson Knight, 3 em Chariot of wrathy argiu
que Milton foi mais um monarquista do q u e um republicano,
3. Ver nota 22 ao ensaio "A msica da p o e s i a " , nesta coletnea. ( N . T . )
MILTON II 201
e no, em qualquer sentido moderno, um " d e m o c r a t a " , e o
professor Saurar* deu provas, ao mostrar que a teologia de Mil-
ton era altamente excntrica e to escandalosa para os pro-
testantes q u a n t o para os catlicos , que ele era, na verdade,
uma espcie de cristo oracular, e talvez nem mesmo assim
um autntico cristo oracular; por outro lado, entretanto, o Sr.
C. S. Lewis' contestou habilmente o professor Saurat argindo
que Milton, pelo menos cm O paraso perdido, pode ser absol-
vido da acusao de heresia at mesmo de um ponto de vista
to ortodoxo q u a n t o o do prprio Sr. Lewis. Sobre essas ques-
tes no sustento n e n h u m a opinio: provavelmente benfico
questo admitir q u e Milton fosse um saudvel membro inde-
pendente da Igreja e t a m b m m e m b r o do Partido Liberal; mas
julgo q u e devamos ainda permanecer cm guarda contra um sec-
tarismo inconsciente se pretendermos servir poesia por amor
poesia.
Chega de preconceitos. Considerarei em seguida a objeo
positiva q u e deve ser feita a Milton em nossa prpria poca ou,
por assim dizer, a acusao de que ele uma influncia perni-
ciosa. E da prosseguirei em direo constante crtica de repro-
vao (para empregar uma frase de Johnson), c finalmente aos
territrios nos quais o considero um grande poeta, um daque-
les, alis, q u e poderiam ser hoje estudados com proveito.
Devido a u m a afirmao sobre a crena generalizada na
perniciosidade da influncia dc Milton, volto crtica que o
Sr. Middleton Murry fez a Milton em seu Heaven and Earth,
um livro q u e inclui captulos dc aguda intuio, entremeados
de passagens que me parecem imoderadas. O Sr. Murry aborda
Milton cm seguida ao seu longo e paciente estudo sobre Kcats,
e com os olhos dc Keats que ele v Milton.
" K e a t s " , escreve o Sr. Murry, " c o m o artista potico que
no deve nada a ningum desde Shakespeare, e Blakc, como
profeta de mritos espirituais nico em nossa histria, expres-
sam ambos, substancialmente, o mesmo julgamento sobre Mil-
ton: *A vida para ele scria a morte para m i m ' . E qualquer que
4. Denis Saurat. autor de .Wilton: man and thinker {1925). ( N . T . )
5. C. S. Lewis, autor de A preface to "Paradise lost" (1942) e The life records of
Milton. cm 5 vols. (1949). ( N . T . )
200
T. S. ELIOT
venha a ser nosso veredicto sobre o desenvolvimento da poesia
inglesa a partir de Milton, devemos admitir a justeza da opi-
nio dc Keats de que a grandiloqncia de Milton no leva a
parte alguma. ingls deve ser mantido em boas condies',
diz Keats. Ser influenciado alm de um certo ponto pela arte
dc Milton, percebe ele, arruina o fluxo criativo do gnio ingls
em si e por si. Ao dizer isso, creio eu, Keats exprime o q u e
de mais profundo existe no gnio ingls. Permanecer sob os efei-
tos da magia de Milton estar condenado a imit-lo. E inteira-
mente distinto o que ocorre com Shakespeare. Shakespeare des-
concerta e libera; Milton claro e constringe."
Trata-se de uma afirmao muito segura, e critico-a com
ccrta insegurana porque no posso pretextar ter dedicado tanto
estudo assim a Keats, como tampouco ter insinuado u m a com-
preenso de suas dificuldades, q u a n t o o Sr. Murry. Mas este
parece estar tentando aqui transformar a predicao de um
determinado poeta com um determinado objetivo n u m deter-
minado m o m e n t o do tempo numa censura de validade atempo-
ral. Ele parece afirmar que a funo liberatria de Shakespeare
e a ameaa constritora de Milton so caractersticas permanen-
tes desses dois poetas. Ser influenciado alm dc um certo pon-
t o " por qualquer mestre ruim para qualquer poeta; c no
interessa se essa influncia for a de Milton ou a dc um outro;
e como no podemos prever onde esse ponto se situa, no pode-
ramos estar mais bem informados para design-lo como um
ponto /certo. Se no bom permanecer sob os efeitos da
magia dc Milton, seria bom permanecer sob os efeitos da de
Shakespeare? Isso depende de que gnero de poesia vocs este-
jam tentando desenvolver. Keats queria escrever um poema
pico, e concluiu, como seria de esperar, que no havia ainda
chegado a hora em que outro poema pico ingls, comparvel
em grandeza a O paraso perdido, pudesse ser escrito. Ele o ten-
tou t a m b m ao escrever peas, e algum poderia argir que
King Stephen6 acabou sendo mais frustrado por Shakespeare
do que Hyperion por Milton; e o King Stephen uma pea
que podemos 1er uma vez, mas qual jamais voltaremos pelo
6. Keats comeou a escrever essa pe,a em 1818. mas no chegou a conclu-la. ( N . T . )
7. Ver nota 15 a "O que c poesia m e n o r ? " . ( N . T . )
202
MILTON II
prazer da leitura. Milton deixou um grande poema pico impos-
svel de ser escrito pelas geraes seguintes; Shakespeare conce-
beu um drama potico impossvel de ser superado; essa situa-
o inevitvel, e persiste at que a lngua seja to modificada
q u e no haja mais o risco, porque no haveria a possibilidade,
de imitao. Qualquer um que tente escrever um drama po-
tico, mesmo hoje em dia, deveria saber que metade de sua ener-
gia corre o risco de se exaurir no esforo para escapar s rduas
c opressivas dificuldades de Shakespeare: no m o m e n t o em que
sua ateno relaxa, ou em que sua mente se afadiga, ele incorre
no mau verso shakespeariano. Por longo tempo, desde um
poema pico como o de Milton, ou um drama potico como o
de Shakespeare, nada podia ser feito. Todavia, esse esforo
deve ser continuamente repetido, pois no podemos jamais
saber antecipadamente q u a n d o estar prximo o m o m e n t o em
que se tornar possvel um novo poema pico ou um novo drama
potico; e q u a n d o esse m o m e n t o estiver prestes a se delinear
possvel que o gnio de um nico poeta empreenda a derradeira
transfigurao do idioma e da versificao que levar essa nova
poesia a adquirir sua forma.
Referi-me ao conceito do Sr. Murrv4 sobre a m influncia
de Milton como algo generalizado porque, implicitamente,
toda a personalidade de Milton que est em jogo, e no especi-
ficamente suas crenas, sua linguagem ou sua versificao, mas
as crenas como foram conccbidas por essa personalidade parti-
cular, e sua poesia como expresso dessa mesma personalidade.
Pelo conceito particular que define a influncia de Milton
como algo de ruim entendo aquele que atende s exigncias
da linguagem, da sintaxe, da versificao, da imagstica. No
sugiro que haja aqui uma completa diferena de tema: trata-
se da diferena de abordagem, da diferena de foco de interesse,
entre a crtica filosfica e a crtica literria. Uma incapacidade
para o abstruso e um interesse pela poesia que , primordial-
mente, um interesse tcnico dispem meu esprito para a mais
limitada e talvez mais superficial tarefa. Permitam-me que con-
tinue a encarar a influncia de Milton desse ponto de vista, o
de algum que escreve poesia cm nossa prpria poca.
A censura contra Milton, a de que sua influncia tcnica
foi m, parece no ter sido feita por ningum mais positiva-
20-i T. S. ELIOT
mente do que por m i m . Constatei que eu mesmo, muito recen-
temente, em 1936, havia dito que essa crtica a Milton ' consi-
deravelmente mais grave se afirmarmos que a poesia de Milton
poderia exercer uma influncia apenas para o pior dentre quais-
quer poetas. E mais grave ainda se afirmarmos que a m influn-
cia de Milton poderia ser rastreada para bem alm do sculo
XVIII, e para bem alm dos maus poetas se dissermos q u e
foi uma influncia contra a qual ainda lutamos".*
Ao escrever essas frases esqueci-me de fazer uma tripla dis-
tino, q u e agora me parece de certa importncia. H trs afir-
maes isoladas a includas. A primeira a de que u m a influn-
cia haja sido m no passado: isso equivale a afirmar q u e os
bons poetas dos sculos XVIII ou XIX poderiam ter escrito
melhor se no houvessem se submetido influncia de Milton.
A segunda afirmativa a de que a situao contempornea
tal que Milton se converteu num mestre a q u e m deveramos
evitar. A terceira a de que a influncia de Milton, ou a de
qualquer poeta em particular, pode <cr sempre perniciosa, e
de que nos cabe predizer que onde quer que se encontre, em
qualquer poca do futuro, embora remoto, ser u m a influncia
nociva. Ora, no estou de m o d o algum predisposto a fazer tais
afirmativas porque, dissociadas da segunda, elas no me pare-
ciam ter qualquer significado.
Em primeiro lugar, q u a n d o consideramos algum grande
poeta do passado, ou mais de um, e deles afirmamos terem exer-
cido uma influncia nociva, devemos admitir q u e a responsabi-
lidade, se existe alguma, cabe mais aos poetas que se deixaram
influenciar do que queles cujas obras exerceram a influncia.
E claro que podemos mostrar que quaisquer truques ou manci-
rismos que os imitadores revelam so devidos imitao e a riva-
lidade consciente ou inconsciente, mas q u e constituem uma
reprovao sua escolha inescrupulosa de um modelo, e no
ao prprio modelo. E jamais conseguiremos provar que n e n h u m
poeta em particular poderia ter escrito melhor poesia se hou-
vesse escapado a essa influncia. Mesmo que afirmssemos, o
que s pode ser matria de f, que Keats poderia ter escrito
um verdadeiro grande poema pico se Milton no o tivesse pre-
8. O trecho citado pertence ao ensaio anterior, "Milton I" (N.T.)
MILTON li 205
cedido, seria sensato deplorar uma obra-prima que no foi es-
crita, em troca de outra de que dispomos e que conhecemos?
E quanto quele futuro remoto, o que nos caberia afirmar ento
sobre a poesia que poder ser escrita, a no ser que seramos
provavelmente incapazes de compreend-la ou apreci-la, e que
por conseguinte no leramos n e n h u m a opinio sobre o que
podero significar uma " b o a " e uma " m " influncia nesse
mesmo futuro? A nica relao em que a questo da influncia,
boa ou m, significativa a relao para com o futuro ime-
diato. E com essa relao que estou comprometido at o pes-
coo. Desejo inicialmente mencionar outra censura contra Mil-
ton, a que est representada pela expresso "dissociao da sen-
sibilidade".
Observei, muitos anos atrs, num ensaio sobre Dryden, que:
" N o sculo XVIII manifestou-se uma dissociao da sensi-
bilidade da qual jamais nos recuperamos; e essa dissociao,
como natural, deveu-se influncia dos dois mais portento-
sos poetas do sculo, Milton e D r y d e n " . '
A extensa passagem da qual esse perodo foi extrado est
citada pelo Dr. Tylliard 10 em seu Milton. O Dr. Tylliard faz o
seguinte comentrio:
" F a l a n d o apenas daquilo que nessa passagem se refere a
Milton, eu diria que existe aqui uma mistura de verdade e fal-
sidade. Cabe admitir certa espcie de dissociao da sensibili-
dade em Milton, no necessariamente indesejvel; mas o fato
de que ele haja sido responsvel por qualquer dissociao seme-
lhante em outros (pelo menos at que essa dissociao geral ine-
vitavelmente se manifestasse) no verdadeiro".
Creio que a afirmao genrica representada pela expresso
"dissociao da sensibilidade" (uma das duas ou trs expres-
ses de minha lavra, como "correlato objetivo", que acabariam
por alcanar uma repercusso internacional que me surpreen-
deu) conserva alguma validade, mas inclino-me agora a concor-
dar com o Dr. Tylliard em que deixar o fardo sobre os ombros
de Milton e Dryden foi um erro. Se essa dissociao ocorresse,
9 Essa p a r a g e m p e r t e m e ao ensaio John Dry Jen, T. & F.. HoUiday, Nova York.
1932. ( N . T . )
10 E. M W Tylliard. autor de Milton (1930), The Miltomc setting (1947) e Stu
dies tri Milton (1951). (N.T.)
200
T. S. ELIOT
desconfio que as causas seriam muito complexas e profundas
para justificar nossos princpios tericos relativamente mudana
em termos dc crtica literria, l udo o que podemos dizer q u e
algo semelhante a isso aconteceu, que isso teve algo a ver com
a Guerra Civil; mas seria inclusive imprudente dizer q u e foi
causado pela Guerra Civil, e sim que constitui u m a conseqn-
cia das mesmas causas q u e levaram a ela, q u e devemos procu-
rar as causas na Huropa, e no apenas na Inglaterra; e conside-
rando o que foram essas causas, podemos escavar e escavar at
alcanarmos uma profundidade cm que as palavras e os concei-
tos nos sejam insuficientes.
Antes de prosseguir em nossa argumentao contra Milton,
nos termos em que foi ela sustentada por alguns poetas h vinte
e cinco anos ou seja, nos do segundo, mas expressivo signifi-
cado da " m influncia" , creio que o melhor seria conside-
rar quais as crticas permanentes que podem ser suscitadas: aque-
las censuras que, quando as fazemos, devemos admitir que sejam
feitas mediante leis duradouras do gosto. A essncia da censura
permanente a Milton deve ser encontrada, creio eu, no ensaio
de Johnson. No cabe examinar aqui certos julgamentos pesso-
ais e errneos de Johnson, como tampouco explicar sua conde-
nao de Comus e de Sanso Agonista, nem a aplicao de c-
nones dramticos que nos parecem inaplicveis; ou perdoar-lhe
o abandono da versificao no Lycidas em nome da especializa-
o, mais do que da ausncia, de seu senso de ritmo. A mais
importante censura que Johnson faz a Milton est contida em
trs pargrafos, os quais peo permisso para citar na ntegra.
" E m todas as suas maiores obras' , diz J o h n s o n , " p r e d o -
mina do princpio ao fim uma peculiaridade uniforme de dic-
o, um modo e um molde dc expresso que no guarda a
menor semelhana com n e n h u m escritor precedente, c q u e at
o momento se afasta do uso comum, de m o d o que um leitor
inculto, ao folhear o livro pela primeira vez, se surpreende com
uma nova linguagem."
Essa novidade tem sido atribuda, por aqueles q u e no
conseguem perceber nada de errado em Milton, a seus laborio-
sos esforos em busca de palavras adequadas grandeza de
suas idias. Nossa lngua, diz Addison, se degrada com ele.
Mas a verdade que, tanto em prosa quanto em verso, ele
206
MILTON II
plasma seu estilo graas a um princpio perverso e pedante. Ele
pretendia utilizar palavras inglesas com um idioma estrangeiro.
Isso foi descoberto e condenado em toda a sua prosa; que
aqui a capacidade de julgamento atua livremente, seja suavi-
zada pela beleza, seja atemorizada pela dignidade de seus pen-
samentos; mas essa uma fora de sua poesia, ou seja, a de
q u e seu apelo obedecido sem resistncia: o leitor se sente
tativo de um esprito mais nobre c elevado, e a crtica se trans-
forma em admirao."
"O estilo de Milton no foi modificado por sua temtica:
o que se revela com maior extenso cm O paraso perdido pode
ser encontrado em Cornus. Uma das fontes dc sua singularidade
foi seu convvio com os poetas toscanos; a distribuio de suas
palavras, suponho, freqentemente italiana, talvez aqui e ali
combinadas com as de outras lnguas. Podc-sc dele dizer, pelo
menos, o que Johnson disse de Spenser, isto , que ele no
escrevia em nenhuma lngua, tendo formulado o que Butler
chamou de um dialeto babilnico, spero c brbaro em si, mas
transformado por um gnio sublime e por um conhecimento
abrangente num veculo dc tamanha instruo e de tal prazer
que, como ocorre a outros amantes, encontramos encanto em
sua d e f o r m i d a d e . "
Essa crtica me parece substancialmente verdadeira: a rigor,
a menos que a aceitemos, no consigo imaginar de que maneira
possamos apreciar a grandeza de Milton. Seu estilo no um
estilo clssico no que este no corresponde elevao dc um es-
ulo comum. graas ao toque final do gnio, grandeza. Trata-
se, desde seus fundamentos, c em cada elemento particular,
de um estilo pessoal, que no est baseado na linguagem comum
ou na prosa c o m u m , como tampouco na comunicao direta
do significado. difcil afirmar o que seja exatamente certa
grande poesia, o que seja o retoque infinitesimal responsvel
por toda a diferena de uma bvia afirmao que qualquer
um poderia fazer; a leve transformao que, embora permita
que u m a bvia afirmao continue a ser bvia, produz sempre
a mxima, e no a mnima, alterao na lngua comum. Cada
deformidade de construo, cada distoro do idioma estran-
geiro, do emprego de uma palavra utilizada de iorma alien-
gena ou com o significado de uma palavra estrangeira da qual
208 S. FI
ele se originou, passando a ser mais aceito do que aquele que
era dc uso corrente em ingls, cada idiossincrasia, um ato pes-
soal de violncia que Milton foi o primeiro a cometer. No se
trata de n e n h u m clich, de n e n h u m a dico potica no sentido
depreciativo, mas de uma seqncia contnua de atos originais
de ilegalidade. Dentre todos os modernos usurios do verso, o
exemplo mais prximo parece-me ser o de Mallarm, um poeta
muito menor do que Milton, embora tambm um grande poeta.
As personalidades, as teorias poticas de ambos no poderiam
ter sido muito diferentes, mas q u a n t o violncia q u e pratica-
ram contra a lngua, e que justificaram, h uma remota seme-
lhana. A poesia de Milton poesia na medida em q u e est o
mais distante possvel da prosa; sua prosa me parece muito pr-
xima de uma linguagem semipotica para q u e dela possamos
dizer que seja boa prosa.
Dizer que a obra de um poeta est o mais distante possvel
da prosa teria outrora me impressionado como algo condenat-
rio, mas agora, quando tenho que me defrontar com um Mil-
ton, isso me soa simplesmente com a exatido de sua singular
grandeza. Como poeta, Milton me parece provavelmente o
maior de todos os excntricos. Sua obra no ilustra princpios
da boa escrita; os nicos princpios da escrita q u e ela ilustra so
de tal ordem que s tm validade para o prprio Milton. H
duas espcies de poetas que podem ser teis a outros poetas.
Existem aqueles que sugerem, a um ou outro dc seus sucesso-
res, algo que eles mesmos no fizeram, ou q u e estimulam u m a
maneira diferente de fazer a mesma coisa: no so estes prova-
velmente os maiores, mas os menores, isto , os poetas incom-
pletos com os quais os poetas mais recentes descobrem uma afi-
nidade. E h os grandes poetas com os quais podemos apren-
der regras negativas: n e n h u m poeta pode ensinar outro a escre-
ver bem, mas alguns grandes poetas p o d e m ensinar a outros
como evitar certas coisas. Eles nos ensinam o q u e h por evitar
ao nos revelar aquilo de que a grande poesia capaz sem recor-
rer ao que lhe alheio q u a n t o ela pode ser despojada.
Dante e Racine pertencem a essa categoria. Mas se fizermos uso
continuo de Milton, deveremos faz-lo de um m o d o absoluta-
mente distinto. At mesmo um poeta de pequena estatura
pode aprender algo a partir do estudo de Dante, ou a partir
MILTON II 209
do estudo dc Chaucer; talvez devamos aguardar por um grande
poeta antes dc encontrarmos algum que possa tirar proveito
do estudo de Milton.
Repito que a distncia que separa o verso de Milton da lin-
guagem cotidiana, a inveno de sua prpria linguagem po-
tica, pareceu-me uma das caractersticas de sua grandeza. As
outras caractersticas so o seu senso de estrutura, tanto no
esquema geral do Paraso quanto no do Sanso, e a sua sintaxe;
e afinal, mas no menos importante, sua infalibilidade, cons-
ciente ou inconsciente, ao escrever de modo a proporcionar a
melhor ostentao de seus talentos e a melhor dissimulao de
suas fraquezas.
A adequabilidade do tema do Sanso muito bvia para
que sobre ela se discorra cm detalhes: era provavelmente a nica
histria dramtica a partir da qual Milton podia ter escrito uma
obra-prima. Mas a total convenincia de O paraso perdido no
foi, creio eu, to freqentemente observada. Trata-se com toda
a certeza de uma percepo intuitiva daquilo que ele no podia
fazer, a do projeto miltoniano interrompido de um poema pico
sobre o rei Artur. Primeiro, ele tinha pouco interesse em, ou
o conhecimento de, seres humanos individuais. Em O paraso
perdido, ele no estava obrigado a recorrer a nenhum conheci-
m e n t o de homens e mulheres. Mas tal interesse pelos seres
h u m a n o s no era exigido a rigor, sua ausncia era uma con-
dio necessria para a criao das figuras de Ado e Eva.
No so eles o h o m e m e a mulher como qualquer um de ns
conhece: se o fossem, no seriam Ado c Eva. So apenas o
Homem e a Mulher originais: no so tipos, mas prottipos.
Revelam as caractersticas gerais dos homens e das mulheres,
tais como as podemos reconhecer, na tentao e na queda, os
primeiros impulsos das faltas e das virtudes, a abjeo e a
nobreza, de todos os seus descendentes. Tm a humanidade
ordinria no grau certo, e todavia no so, c nem deveriam ser,
ordinariamente mortais. Caso fossem mais particularizados,
seriam falsos, e se Milton tivesse mais interesse pela humani-
dade, no poderia t-los criado. Outros crticos salientaram a
preciso, sem falha ou exagero, com que Moloch, Belial e
M a m m o n , no segundo livro, falam de acordo com o pecado
pessoal que cada um deles simboliza. No seria adequado que
200 T. S. ELIOT
os poderes infernais devessem possuir, no sentido h u m a n o ,
caracteres, pois um carter sempre mesclado, mas nas mos
de um manipulador de segunda ordem poderiam eles ter sido
facilmente reduzidos a humores.
A adequabilidade da matria de O paraso perdido ao gnio
e s limitaes de Milton torna-se ainda mais evidente q u a n d o
consideramos as imagens visuais. J assinalei, n u m estudo escrito
h alguns anos, sobre a deficincia de Milton no q u e se refere
observao visual uma deficincia que s u p o n h o esteja sem-
pre presente de que o efeito de sua cegueira pode ter sido
exercido antes para fortalecer as qualidades compensatrias do
que para agravar um defeito que desde sempre existiu. 11 O Sr.
Wilson Knight, que dedicou um rigoroso estudo s imagens
recorrentes na poesia, alertou para a propenso de Milton s
imagens relacionadas engenharia e mecnica; parece-me
que o melhor de Milton est nas imagens q u e sugerem vastas
dimenses, espaos ilimitados, profundezas abismais, luz e treva.
N e n h u m tema ou cenrio, diferentes daqueles q u e ele escolhe
em O paraso perdido, podiam proporcionar-lhe esse campo
de ao para a espcie de imagens nas quais ele se superou,
ou fazer jus queles poderes de imaginao visual q u e nele foram
precrios.
Os absurdos e as discrepncias para os quais, em sua maio-
ria, Johnson chama a ateno e que, tanto q u a n t o possam
ser adequadamente isolados dessa maneira, ele corretamente
condena podero aparecer, creio eu, n u m a proporo mais
justa se os considerarmos em relao a esse julgamento geral.
No julgo que devssemos tentar ver muito claramente qual-
quer cena que Milton descreve: elas deveriam ser aceitas como
uma fantasmagoria errtica. Lamentarmo-nos porque de incio
nos deparamos com uma pessoa perversa "acorrentada sobre o
lago ardente' , e depois de um ou dois minutos v-la percorrer
o seu caminho at a margem, esperar por uma espcie de dis-
crepncia que o mundo ao qual Milton nos introduziu no requer.
Essa limitao do poder visual, semelhante ao limitado inte-
resse de Milton pelos seres humanos, torna-se no somente
uma falha desprezvel, mas uma virtude positiva, q u a n d o visi-
11. Eliot alude aqui ao ensaio anterior, " M i l t o n I " . ( N . T . )
MILTON II 211
ramos Ado e Eva no den. Assim como um grau maior de
caracterizao de Ado e Eva teria sido inadequado, tambm
uma pintura mais vvida do Paraso terrestre teria sido menos
paradisaca, pois uma definio maior, uma descrio mais deta-
lhada da flora e da fauna, s poderiam ter assimilado o den
paisagem da Perra com a qual estamos familiarizados. Nessas
circunstncias, a impresso que guardamos do den a mais
adequada, e essa a que Milton estava mais qualificado para
nos oferecer: a impresso da luz, uma luz do dia e uma luz das
estrelas, uma luz do amanhecer e do anoitecer, uma luz que,
relembrada por um cego, irradia uma glria jamais experimen-
tada por aqueles que no perderam a viso.
No devemos, portanto, em O paraso perdido, esperar
que vejamos claramente; nosso sentido de viso deve se obscure-
cer, de m o d o que nossa audio possa tornar-se mais aguda.
O paraso perdido, assim como o Finnegans wake (pois no con-
sigo pensar em n e n h u m a outra obra que proporcione um para-
lelo mais interessante: dois livros escritos por dois grandes msi-
cos cegos, cada um deles trabalhando numa lngua de sua pr-
pria criao baseada no ingls), realiza esse movimento peculiar
cm busca de um reajuste da maneira de apreenso por parte
do leitor. A nfase recai sobre o som, e no sobre a viso, sobre
a palavra, c no sobre a idia; e, ao final, a versificao invul-
gar que constitui o signo mais inequvoco da mestria intelec-
tual de Milton.
No q u e se refere ao problema da versificao de Milton,
tanto q u a n t o sei, muito pouco se escreveu. Temos o ensaio de
Johnson no The Rambler, que merece mais ateno do que
recebeu, c dispomos tambm de um breve tratado de Robert
Bridges sobre a mtrica de Milton, Milton's prosody. Refiro-
me a Bridges com respeito, pois n e n h u m poeta de nossa poca
deu uma ateno to rigorosa mtrica quanto ele. Bridges cata-
loga as sistemticas irregularidades que conferem permanente
variedade ao verso de Milton, e no consigo descobrir nenhuma
falha em sua anlise. Mas, embora tais anlises sejam interessan-
tes, no julgo que sejam esses os meios mais adequados para
nos oferecer uma apreciao do ritmo peculiar de um poeta.
Parece-me tambm que o verso de Milton particularmente
refratrio decifrao de seus segredos quando apenas um deles
200
T. S. ELIOT
submetido a exame, pois seu verso no elaborado dessa
maneira. o periodo gramatical, a orao e, mais ainda, o par-
grafo o que constitui a unidade do verso miltoniano; e a ntase
colocada em sua estrutura a mnima necessria para fornecer
um modelo oposto estrutura do perodo. E somente no perodo
que se pode encontrar o comprimento de onda do verso milto-
niano; sua capacidade de dar a cada pargrafo u m a forma per-
feita e inigualvel, de tal m o d o que a plena beleza do verso s
pode ser desfrutada em seu contexto, e sua destreza em traba-
lhar com unidades musicais mais amplas do que a de qualquer
outro poeta, o que, a meu ver, constitui a mais convincente evi-
dencia da suprema mestria de Milton. impossvel extrair do
verso rimado o sentimento peculiar, quase u m a sbita transio
sem flego, transmitido pelos longos perodos de Milton, c to-
somente por eles. Na verdade, essa mestria expressa u m a evidn-
cia mais convincente de sua fora intelectual do que o alcance
de quaisquer idias que ele haja inventado ou tomado de emprs-
timo. Ser capaz de dominar tantas palavras ao mesmo t e m p o
o testemunho de um esprito da mais excepcional energia.
E interessante nesse ponto recordar as observaes gerais
sobre o verso branco, que uma considerao sobre O paraso
perdido instigou Johnson a fazer em relao ao fim de seu ensaio.
"A msica dos versos hericos ingleses fere o ouvido dc
m o d o to indistinto que facilmente se perde, a menos q u e as
slabas de cada verso colaborem em conjunto; essa colaborao
s pode ser obtida pela preservao de cada verso dissociado
do outro n u m sistema distinto de sons; e essa distino obtida
e preservada pelo artifcio da rima. A variedade de pausas, dc
que tanto se gabam os amantes do verso branco, transforma as
medidas mtricas de um poeta ingls cm perodos de um decla-
mador; e existem apenas alguns competentes e privilegiados lei-
tores de Milton capazes de perceber onde os versos terminam
e principiam. O verso branco, disse um crtico sagaz, parece ser
um verso destinado apenas ao olho. "
Algum na platia pode recordar q u e essa ltima observa-
o, com palavras muito semelhantes, j foi feita muitas vezes,
uma gerao literria atrs, sobre o "verso livre" utilizado na
poca; e mesmo sem esse estmulo de Johnson me teria ocor-
rido declarar que Milton o mestre supremo do verso livre em
212
MILTON II
nossa lngua. O que chama a ateno no pargrafo de Milton,
entretanto, que cie representa o julgamento dc um homem
que no tinha em absoluto um ouvido surdo, mas simples-
mente educado, para a msica verbal. Dentro dos limites da
poesia de sua prpria poca, Johnson um excelentc rbitro
dos relativos mritos dc diversos poetas que escreveram verso
branco. Mas, no todo, o verso branco de sua poca poderia
mais propriamente ser chamado de verso arrmico; e em nenhum
lugar essa diferena mais visvel do que num verso de uma
tragdia de sua autoria, Irene12: o fraseado admirvel, o estilo
elevado e correto, mas cada verso clama por outro que rime com
ele. Na verdade, somente com trabalho, ou graas a uma ins-
pirao ocasional, ou por submisso influncia de dramatur-
gos mais velhos, que o verso branco do sculo XIX obtm xito
ao tornar a ausncia da rima inevitvel e justa, com a justeza
de Milton. At mesmo Johnson admitiu no poder imaginar
q u e Milton fosse um arteso da rima. E nem levou o sculo
XIX a obter sucesso ao conferir ao verso branco a flexibilidade
de que ele necessita se o tom da linguagem comum, ao abor-
dar os tpicos da comunicao ordinria, tiver dc ser empre-
gado; de m o d o que, q u a n d o nossos modernos usurios do verso
branco no conseguem tangenciar o sublime, freqentemente
caem no ridculo. Milton aperfeioou o verso branco no-dram-
tico e, ao mesmo tempo, lhe imps limitaes, difceis de supe-
rar, relativamente ao emprego que cie pode ter se suas maiores
possibilidades musicais forem passveis de ser exploradas.
Compararei afinal minha prpria atitude, como a dc um
representante tpico dc uma gerao de vinte c cinco anos atrs,
com minha presente atitude. Julguei aconselhvel considerar
os assuntos na ordem em que os tenho considerado para discu-
tir; em primeiro lugar, as censuras e difamaes que suponho
terem validade permanente, e que foram feitas melhor por
Johnson, no sentido de esclarecer as cafcsas, e a justificativa,
da hostilidade a Milton por parte de alguns poetas numa deter-
minada conjuntura. E desejo esclarecer aquelas virtudes dc Mil-
ton que particularmente me impressionam, antes de explicar
por que considero que o estudo de seu verso poderia afinal ser
proveitoso aos poetas.
12. Ver nota 25 a "Johnson como critico e p o e t a " . ( N . T . )
214 T. S ELIOT
Sugeri em diversas ocasies q u e as mudanas importantes
na linguagem do verso ingls, que esto representadas pelos
nomes de Dryden e Wordsworth, p o d e m ser caracterizadas
como tentativas bem-sucedidas de escapar a u m a linguagem
potica que deixou de ter relao com a maneira de falar de
nossos dias. Esse o sentido dos Prefcios de Wordsworth. Em
princpios do presente sculo, uma outra revoluo na maneira
de falar e tais revolues trazem em seu bojo u m a alterao
da mtrica, um novo apelo ao ouvido foi o p o r t u n a . Aconte-
ce, inevitavelmente, que os jovens poetas engajados nessa revo-
luo exaltaro os mritos dos poetas q u e no so responsveis
pelas qualidades que eles se e m p e n h a m fervorosamente em con-
cretizar. at justo, e decerto inevitvel, que sua prtica, mais
influente ainda do que seus pronunciamentos crticos, deva
atrair seus prprios leitores para os poetas por cuja obra foram
eles influenciados. Essa influncia tem certamente contribudo
para ampliar o gosto (se cabe aqui distinguir o gosto da moda)
por Donne. No creio que n e n h u m poeta m o d e r n o , a menos
que se encaixe n u m a atitude de rabugice irresponsvel, tenha
sempre negado os consumados poderes de Milton. E c u m p r e
dizer que a dico de Milton no constitui u m a dico potica
no sentido de que equivale a u m a moeda depreciada: q u a n d o
violenta a lngua inglesa, ele no est imitando n i n g u m , e ele
inimitvel. Mas, como j disse, Milton representa a poesia
no extremo limite da prosa; e um de nossos princpios era o
de que o verso teria as virtudes da prosa, de que a dico po-
tica deveria vir a ser incorporada linguagem culta contempor-
nea, antes de pretendermos que esta se elevasse condio de
poesia. Outro princpio era o de que a temtica e as imagens
poticas deveriam estender-se aos assuntos e s questes relacio-
nadas a um h o m e m ou a uma mulher modernos; de q u e pre-
tendemos o no-potico, de que tentamos at mesmo a trans-
mutao de matria refratria em poesia, e em palavras e frases
que no haviam sido anteriormente utilizadas na poesia. o
estudo de Milton de nada nos valia aqui: ele era apenas um
obstculo.
No podemos em literatura, como tampouco na vida, viver
em permanente estado de revoluo. Se cada gerao de poetas
assumisse o compromisso de atualizar a dico potica relativa-
mente linguagem falada, a poesia fracassaria no que se refere
MILTON II
a um de seus mais importantes deveres. que a poesia deveria
no apenas ajudar a purificar a lngua da poca, mas tambm
a evitar que ela se transforme muito rapidamente: um desen-
volvimento demasiado rpido da lngua poderia constituir um
desenvolvimento no sentido de uma gradual deteriorao, e
esse o risco q u e corremos hoje em dia. Se a poesia do resto
deste sculo mantiver a linha de desenvolvimento que me
parece, ao rever a evoluo da poesia durante os ltimos trs
sculos, seguir o curso correto, haver de descobrir novas e
mais refinadas formas de dico agora estabelecidas. Nessa bus-
ca, ela teria muito a aprender com a estrutura do longo verso
miltoniano; poderia t a m b m evitar o perigo de um servilismo
linguagem coloquial e aos jarges correntes. E poderia ainda
aprender que a msica do verso mais poderosa na poesia, que
tem um significado definido expresso nas mais apropriadas pala-
vras. Os poetas poderiam ser levados a admitir que o conheci-
m e n t o da literatura de sua prpria lngua, associado ao conhe-
cimento da literatura na construo gramatical de outras ln-
guas, constitui uma parte valiosa do equipamento daqueles
q u e escrevem em verso. E poderiam tambm, como j insinuei,
dedicar algum estudo a Milton como aquele que, fora do teatro,
o mestre supremo em nossa lngua da liberdade dentro da
forma. Um estudo do Sanso aguaria a apreciao de qual-
quer um q u a n t o irregularidade justificada, colocando-o ainda
em guarda contra a irregularidade gratuita. Ao estudarmos O
paraso perdido, tornamo-nos capazes de perceber que o verso
est continuamente acionado pelo distanciamento do metro
regular e pelo retorno a ele; e que, em comparao com Milton,
somente a custo um escritor que haja posteriormente cultivado
o verso branco foi capaz de exercer de algum modo qualquer
liberdade. Podemos tambm ser induzidos a pensar que a
monotonia de um verso incapaz de ser decomposto em seus
elementos mtricos esgota a ateno ainda mais rapidamente
do q u e a monotonia de um metro regular. Em suma, parece-
me agora que os poetas esto suficientemente liberados do peso
da reputao de Milton para abordar o estudo de sua obra sem
risco e com proveito para a sua poesia e para a lngua inglesa.

JOHNSON
COMO CRITICO E POETA 1
sobretudo como crtico, como o autor de The lives of the
poets, que Johnson me interessa aqui. Mas t e n h o algo a dizer
tambm sobre sua poesia, pois julgo q u e , ao estudar a crtica
da poesia exercida por um crtico q u e t a m b m poeta, s
podemos apreciar essa crtica seus padres, seus mritos e
suas limitaes luz do gnero de poesia que ele escreveu.
Considero Johnson um dos trs maiores crticos de poesia da lite-
ratura inglesa (os outros dois so Dryden e Coleridge). Iodos
os trs foram poetas, e no caso de todos eles o estudo de sua
poesia altamente relevante para o estudo de sua crtica, pois
cada um deles estava interessado em determinada espcie de
poesia.
Se essa relao direta menos aparente no caso de Johnson
do que nos de Dryden e de Coleridge, isso se deve a motivos
banais. E grande a bibliografia existente sobre Johnson, mas
relativamente pouco o que se escreveu sobre seus textos. Seus
dois grandes poemas 2 tm sido negligenciados, e q u a n t o a The
1. Conferncia da Ballard Matthews, pronunciada na University College,
Gales do Norte, em 1944. ( . A . )
2. Sem dvida alguma, London, a poem (1738) e The vanity of human wishes
(1749), j citados no ensaio " A s trs vozes da p o e s i a " , nesia coletnea. ( N . T . )
J O H N S O N C O M O CRTICO E POETA 217
lives of the poets as poucas pessoas cultas que o leram no che-
gam a uma dzia, e dessa dzia, a metade se lembra sobretudo
das passagens com relao s quais todos discordam. Uma das
razes para a indiferena com que se encara a sua crtica a
de que ele no iniciou n e n h u m movimento potico: Johnson
era um poeta secundrio do fim de um movimento que fora
lanado por poetas que lhe eram superiores, e seus poemas refle-
tem uma vertente pessoal de um estilo que se encontrava bem
definido. Dryden e Coleridge, este de parceria com Wordsworth,
representam para ns algo de novo na poesia de sua poca. O
q u e Dryden escreveu sobre poesia , portanto, mais excitante
do que o que Johnson escreveu. Em seus ensaios crticos, Dryden
antecipou as leis da linguagem potica a que se submeteriam
duas geraes vindouras, enquanto os conceitos de Johnson so
retrospectivos. Interessado na defesa de sua prpria maneira
de escrever, Dryden parte do geral para o particular, e critica
determinados poetas apenas para ilustrar sua argumentao;
Johnson, ao criticar a obra de certos poetas e de poetas cuja
obra j estava concluda , levado a generalizar. As situa-
es histricas em que ambos viveram so absolutamente distin-
tas. O fato de um autor escrever do princpio ao fim de uma
poca no deveria, afinal de contas, ser relevante para o julga-
m e n t o que possamos fazer sobre sua estatura, mas inclinamo-
nos a favorecer injustamente aquele primeiro. No h nada o
que dizer sobre a influncia de Johnson, e nos deixamos sem-
pre impressionar por uma reputao influente, pois a influn-
cia u m a forma de poder. Mas q u a n d o a mar de influncia
que um escritor pode desencadear para uma ou duas geraes
atingiu seu ponto culminante, e uma outra fora impeliu as
guas em direo diferente, e q u a n d o vrias outras mars hou-
verem subido e baixado, grandes escritores permanecem com a
mesma influncia potencial no futuro. Resta saber se a influn-
cia literria dc Johnson, assim como, no mbito poltico, a de
seu amigo de outro partido, Edmund Burke, 3 simplesmente
no aguardam uma gerao que ainda no nasceu para receb-la.
3 Burke, E d m u n d . Estadista c escritor ingls (Dublin, 1729 Beaconsfield. Ingla-
terra, 1797). Membro da Cmara dos C o m u n s desde 1765, tornou-se um dos mais
destacados integrantes do partido whig. Suas principais (bras so A philosophical
enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful ( 1756) e On con-
ciliation with A menca (1775). ( N . T . )

232 T. S. ELIOT
Um bvio obstculo ao nosso prazer q u a n d o lemos The
lives of the poets como um todo e devemos l-lo como um
todo se quisermos avaliar a magnitude da realizao de Johnson
que no lemos as obras de muitos dos poetas ali includos,
e n e n h u m a promessa de prazer ou de enriquecimento nos pode
ser feita para nos persuadir a l-los. Li alguns dos poetas meno-
res do sculo XVIII para compreender por q u e Johnson os esti-
mava; em outros dei apenas uma olhadela; e h alguns mais
que Johnson recomenda com tal indulgncia, ou que aborda
dc maneira to superficial, que sequer me dei o trabalho de
consult-los. Ningum desejaria 1er os versos de Stepney 4 ou
de Walsh: 5 c somente a custo acredito q u e algum candidato
ao doutorado poderia ser estimulado por seus orientadores a
dedicar sua tese ao estudo da obra de Christopher Pitt. 6 A afir-
mao dc Johnson de que os poemas de Yalden merccem lei-
tura atenta' no mais convincente do q u e u m a carta de apre-
sentao escrita para um visitante do qual o escritor deseja se
livrar. O estudante interessado na histria do gosto literrio
poder sobressaltar-se com a observao de Johnson dc que "tal-
vez n e n h u m a composio em nossa lngua haja sido lida mais
vezes do que a 'Choice', de Pomfret , 8 e desejar descobrir
por qu. Mas o leitor comum provavelmente ficar mais desa-
pontado com as omisses dc Johnson do que impelido curio-
sidade por todas as suas incluses. Todo m u n d o sabe que a cole-
tnea representava a escolha de um grupo de livreiros, ou edito-
res, que presumivelmente consideravam vendveis as obras de
todos esses autores e que certamente julgavam, com mais evi-
dente razo, que os prefcios do Dr. Johnson compensariam
de longe a falta de direitos autorais ao recomendarem sua edi-
o para o pblico. Podemos estar razoavelmente certos de q u e
4. Stepney, George. Poeta ingls (1663-1707). ( N . T . )
5. Walsh, William. Poeta ingls ( 1663-1708). autor de poemas adoravelmente er-
ticos, como "The jealousy" e " l h e desperate lover" ( N . T . )
6. Pitt, Christopher Poeta ingls (1669-1748), famoso no setulo XVIll por sua tra-
duo da F.neida ( N . T . )
7. Yalden. Thomas. Poeta ingls (1670-1737). autor dos Hymns to darkness, cm
oposio aos Hymns to light. ( N . T . )
8. Pomfret, J o h n . Poeta ingls (1667-1702), autor dc Poems of circumstance
(1669) e do p o e m a citado por J o h n s o n , " C h o i c e " , sobre o tema da filosofia da
felicidade. ( N . T . )
J O H N S O N C O M O CRTICO F . POETA 219
o prprio Johnson, embora haja feito o melhor com relao a
cada um, no teria considerado que todos esses autores mereces-
sem figurar na coletnea. Todavia, sabemos que Johnson tinha
certa liberdade para acrescentar nomes coleo, pois nos disse-
ram que ele sugeriu trs dos poetas ali inclusos, e sobre um
deles. Sir Richard Blackmore, 1 ' terei algo mais a dizer.
O fato de que os antecessores e contemporneos de Shakes-
peare, bem como os poetas metafsicos anteriores a Cowley, 10
no fossem vendveis naquela poca teria justificado o veto dos
livreiros a qualquer proposta dc Johnson quanto sua incluso.
Mas no h n e n h u m a evidncia de que Johnson pretendesse
inclu-los; os fatos demonstram que seu conhecimento sobre
eles era muito limitado e que ele estava absolutamente satisfeito
cm editar uma antologia potica que comeava por Cowley e
Milton. O belssimo prefcio a Shakespeare um trabalho iso-
lado, e cm nada revela a conscincia da necessidade de avaliar
qualquer poeta em relao a seus antecessores e contempor-
neos. Todavia, essa inocncia quanto aos mtodos histricos e
comparativos, que a crtica moderna toma como garantia, con-
tribui para o mrito singular desse prefcio; e as virtudes de
Shakespeare para as quais ele chama a ateno so em sua maio-
ria aquelas em que Shakespeare foi inigualvel, as que ele no
compartilha, nem mesmo no menor grau, com os outros drama-
turgos.
Essa limitao do campo da poesia inglesa uma impor-
tante caracterstica positiva. Seria um erro capital atribuir a
estreita faixa dos interesses dc Johnson apenas ignorncia,
ou apenas falta de avaliao crtica, ou mesmo a ambas. Seria
talvez mais verdadeiro dizer que sua ignorncia era devida
falta de compreenso do que dizer que sua falta de compreen-
so era devida ignorncia, mas a coisa no to simples assim.
Se censurarmos um crtico do sculo XVIII por no ter possudo
9. Blackmore, Sir Richard. Poeta ingls (1655-1729), autor de poemas hericos,
filosficos e religiosos Foi louvado por Addison no Spectator. ( N . T . )
10. Cowley. Abraham. Poeta ingls (Londres. 1618 Chcrtsey, 1667), perten-
cente ao g r u p o dos " m e t a f s i c o s " e cuja obra est na raiz do ensaio que Johnson
escreveu sobre a poesia metafsica. Deixou poemas ancrenticos (" l h e lover' ) c
odes {Odes) maneira de Pindaro. Sua poesia, que representa a decadncia do bar-
roco ingls, foi definitivamente reunida em Works (1905-1906). ( N . T . )
232 T. S. ELIOT
u m a capacidade dc apreciao moderna, histrica e abrangente,
devemos adotar com relao a esse mesmo crtico a atitude cuja
ausncia nele reprovamos; precisamos no ser estreitos ao acus-
lo de estreiteza, ou preconceituosos ao acus-lo de preconceito.
Johnson tinha um ponto de vista positivo que no coincide com
o nosso, um ponto de vista q u e d e m a n d a um vigoroso esforo
de imaginao para comprccnd-lo, mas se conseguirmos
entend-lo, perceberemos sua ignorncia ou sua sensibilidade
sob u m a luz diferente. Walter Raleigh 11 diz de Johnson q u e
" e l e havia lido imensamente para escrever o Dictionary,12 mas
o conhecimento da literatura inglesa q u e adquiriu desse m o d o
no era sempre aproveitvel para um propsito distinto. Sob
certos aspectos, isso constitua at mesmo um obstculo. O Dic-
tionary de Johnson foi concebido primordialmente para propor-
cionar um padro de tratamento polido, a d e q u a d o aos ideais
clssicos da nova poca. Ele se viu obrigado, portanto, a se ante-
cipar aos elisabetanos menores, cuja autoridade ningum reco-
nheceu, e cuja liberdade e extravagncia eram contrrias ao seu
projeto".
Para o poeta e o crtico do sculo XVII1, os valores da ln-
gua e da literatura estavam mais i n t i m a m e n t e associados do
que parece aos escritores e ao pblico leitor dc nossos dias. A
excentricidade ou a esquisitice eram condenveis: um poeta era
louvado no porque inventasse u m a forma original de lingua-
gem, mas por sua contribuio lngua c o m u m . Johnson e os
homens de seu t e m p o observaram q u e se registrara um pro-
gresso no refinamento e na preciso da lngua, assim como na
finura e no decoro dos costumes, e tais conquistas, por serem
recentes, eram altamente estimadas. Johnson capaz de censu-
rar Dryden por seus maus costumes e seu mau gosto na contro-
vrsia. Ora, observa-se geralmente que, na exaltao do sucesso
relativo a uma empresa que nos arrebata, podemos nos esque-
11. Raleigh ou Ralegh. Sir Walter. Escritor ingls (Hayes. Devonshire, c 1552
Londres. 1618). Participou de diversas c a m p a n h a s militares e organizou expedies
de explorao na Amrica do Norte. C o n d e n a d o priso p e r p e t u a , escreveu no cr-
cere u m a Htslory of the world (1614). Atribuem-se-lhe alguns notveis poemas
includos na coletnea annima Elizabethan song books O trecho citado por Eliot
pertence a Remains (10 vols., 1651). ( N . T . )
12. Raleigh se refere aqui ao Dictionary of the English language, em dois volumes,
que Johnson publicou em 1755. ( N . T . )
J O H N S O N C O M O CRTICO F . POETA 221
cer de muitas coisas que somos obrigados a abandonar para
que ela se realize. No vemos com bons olhos especialmente a
idia de que, para obter uma coisa, devamos admitir dar em
troca uma outra dc valor. Os caminhos da histria esto, c sem-
pre estaro, juncados desses valores perdidos; e a viso limitada
desses valores talvez seja uma qualificao necessria para quem
quer q u e aspire a tornar-se um reformador poltico e social. O
aperfeioamento da lngua, que o sculo XVIII conquistou, foi
um aperfeioamento genuno: somente uma gerao futura
podia tomar conscincia dessas perdas inevitveis.
Johnson, com toda a certeza, viu o corpo da poesia inglesa
do ponto de vista que adotou para assegurar um progresso,
um refinamento da lngua c da versificao segundo linhas defi-
nidas, c que implicavam uma confiana na correo e na perma-
nncia do estilo que havia sido conquistado uma confiana
de tal m o d o mais poderosa do que aquela que podemos ter
no estilo, ou estilos, de nossa poca, que somente a custo pode-
ramos imagin-la como qualquer coisa menos como um defeito
de sua capacidade crtica. A nfase sobre (c a preocupao
com) o estilo e as normas comuns que Johnson revela o que
nos d s vezes impresso de que ele julga os grandes gnios
pelos padres adequados apenas aos espritos menores pode
nos induzir a superestimar o valor de uma poesia de poucos
recursos em detrimento da obra de determinado gnio que se
mostre menos obediente s regras. Todavia, o embotamento
que podemos atribuir a Johnson raramente visvel em suas
afirmaes positivas, evidenciando-sc apenas pelo silncio, e
esse silncio a prova, no de uma insensibilidade pessoal,
mas de uma atitude que nos difcil assumir. Do ponto de
vista de Johnson, a lngua inglesa da poca anterior no estava
suficientemente avanada, encontrando-se ainda " c m sua infn-
c i a " ; a lngua com a qual os poetas mais antigos trabalhavam
era ainda muito grosseira para que estes fossem tratados cm
p de igualdade com os dc uma poca mais refinada. Suas obras,
caso no estivessem em nvel muito alto, constituam um objeto
de estudo mais apropriado a um antiqurio do que a um pblico
leitor culto. A sensibilidade de qualquer poca do passado d
sempre a impresso dc que provavelmente mais limitada do
que a nossa, pois estamos naturalmente muito mais cnscios
 T. S. ELIOT
232
da falta da conscincia de nossos ancestrais cm relao s coisas
dc que somos conscientes do que da falta de conscincia, em
ns mesmos, relativamente s coisas q u e eles perceberam c das
quais no temos a menor idia. Podemos perguntar, portanto,
se no h u m a distino capital a ser estabelecida entre a sensi-
bilidade limitada lembrando aqui q u e a a m p l i t u d e mais
extensa da histria de que temos conhecimento tende a nos
dar a impresso de que todas as mentes do passado so limita-
das ca sensibilidade precria; e, conseqentemente, pergun-
tar se Johnson, dentro de seus prprios limites, no seria um
crtico to sensvel q u a n t o criterioso, se as virtudes que ele louva
na poesia no persistiriam sempre como virtudes e se as esp-
cies de defeito q u e ele censura no permaneceriam hoje como
defeitos que merecessem ser evitados.
Mesmo que eu ainda no haja conseguido me expressar
mais claramente, espero ter feito algo para perturbar-lhes o esp-
rito e prepar-los para uma investigarlo sobre a crtica de que
Johnson era insensvel msica do verso. Um leitor moderno
que tenha lido The lives of the poets no se lembra com muita
clareza dc nada do que Johnson observa sobre a versificao
de Donne a do Lycidas1 ' de Milton. Se no nos recordarmos de
n e n h u m a outra opinio dc Johnson, recordemos a seguinte:
" O s poetas metafsicos eram homens de saber q u e se
e m p e n h a r a m ao mximo em exibi-lo, mas desgraadamente,
ao decidir engast-lo na rima, cm vez de escrever poesia, escre-
veram apenas versos, e com muita freqncia versos que depen-
diam mais do teste dos dedos do que do ouvido, pois a modu-
lao era to imperfeita que os versos s foram reconhecidos
como tais graas contagem das slabas
No que toca obra de Cleveland, 1 4 c de outros metafsicos
menores, esse julgamento seria bastante razovel, mas pode-
mos estar certos de que Johnson estendia essa censura a D o n n e
13. Escrito cm 1638, o Lycidas c u m a elegia buclica sobre a morte dc um a m i g o
dc Milton dos tempos dc C a m b r i d g e , Edward King (1612-1637). q u e morreu afo-
gado d u r a n t e uma viagem Irlanda. (N T . )
14. Cleveland ou Cleiveland, J o h n . Poeta e h u m o r i s t a ingls ( L o u g h b o r o u g h .
1613 ? 1658). p e r t e n c e n t e ao g r u p o dos metafsicos. Iornou-sc mais conhe-
cido na m e t a d e do sculo XVII gradas s i n m e r a s edies de seus poemas, sobre-
t u d o " T h e rebel s c o t " . A edio definitiva de suas obras, sob o ttulo de Poems,
c de 196*7. ( N . T . )
J O H N S O N C O M O CRTICO F . POETA
223
a pari ir de sua observao de que Ben Jonson se assemelhava a
D o n n e mais na aspereza dc seus versos do que no matiz de
seus s e n t i m e n t o s " . Na verdade, hoje em dia encaramos Donne
como um competentssimo arteso, como um artista do verso
de notvel virtuosismo; e o que Johnson designa "aspereza"
chega aos nossos ouvidos como uma msica sutilssima. Mas o
julgamento crtico sobre o Lycidas, to bem conhecido quanto
o que ele emitiu sobre os poetas metafsicos, tambm agride
nossa sensibilidade. Johnson afirma que nesse poema "a dico
rspida, os ritmos indecisos e as cadncias desagradveis".
Podemos julgar possvel concordar com algumas outras observa-
es de Johnson sobre o Lycidas. Se considerarmos que uma ele-
gia requer a justificativa de uma tristeza sincera e profunda,
poderemos chegar concluso de que o poema frio. A associa-
o de imagens crists e clssicas est de acordo com o gosto
barroco q u e no agradava ao sculo XVIII, c devo admitir de
minha parte que jamais me senti gratificado com o espetculo
de padre C a m u s n e So Pedro caminhando juntos na mesma
procisso, como uma dupla de professores a perambular atravs
da King's Parade 1 6 para ouvir o sermo universitrio. Mas segu-
ramente a virtude musical que veste os absurdos da grandiosi-
dade, tornando t u d o aceitvel. Cabe-nos, pois, perguntar: seria
Johnson insensvel msica do verso? Teria ele, como toda a
sua gerao, u m a audio defeituosa?
No h talvez razo mais irredutvel das extremas diferen-
as de opinio entre respeitveis crticos dc poesia do que uma
diferena de ouvido; e por o u v i d o " , cm sc tratando de poesia,
e n t e n d o uma apreenso imediata de duas coisas que podem ser
consideradas abstratamente uma isolada da outra, mas que pro-
duzem seu efeito em unssono: o ritmo e a dico. Elas no exis-
tem uma sem a outra, pois a dico o vocabulrio e a cons-
truo determina o ritmo, e os ritmos que um poeta consi-
dera congeniais determinam sua dico. a imediata impresso
favorvel do ritmo c da dico que nos dispe a aceitar um
poema, cstimulando-nos a dar-lhe mais ateno e a descobrir
15. Camus simboliza o regato C a m . que passa em Cambridge, alegoria da Univer-
sidade q u e . como Milton, presta h o m e n a g e m a Edward King. (N. 1.)
16. Famosa rua de Cambridge, que leva Capela do Rei, o n d e so proferidos os
sermes. ( N . T . )
224 T. S. ELIOT
J O H N S O N C O M O CRITICO E POETA 225

outras razes para apreci-lo. Esse contato imediato pode desa-
parecer na leitura da poesia de u m a gerao para outra. No
seno q u a n d o uma literatura atinge a maturidade quando,
talvez, acaba de superar esse m o m e n t o e penetra, mais adiante,
n u m a poca posterior que os crticos se tornam capazes de
perceber que o ritmo e a dico no se satisfazem simplesmente
em melhorar, ou deteriorar-se, de uma gerao para outra, mas
o fato que ocorre tambm uma modificao de extrema pureza,
de modo que algo est sempre sendo perdido, assim como algo
est sendo ganho. Pode-se observar no apenas na perfeio
de qualquer estilo, mas t a m b m no a m a d u r e c i m e n t o de um
indivduo, que certas potencialidades s chegam a ser frudas
se outras forem abandonadas; a rigor, parte do prazer q u e usu-
frumos com a literatura do passado, como da alegria q u e nos
do as crianas, reside na conscincia q u e temos de q u e muitas
potencialidades no sero de todo realizadas. Sob esse aspecto,
a literatura primitiva pode ser mais rica do q u e aquela q u e se
lhe seguiu. Uma literatura difere de u m a vida h u m a n a porque
pode regressar ao seu prprio passado e desenvolver alguma
capacidade que foi a b a n d o n a d a . Assistimos em nossa prpria
poca a um renovado interesse por D o n n e e, depois deste, por
poetas mais antigos, como Skclton. 1 U m a literatura pode tam-
bm renovar-se a partir da literatura de u m a outra lngua. Mas
a poca em que Johnson viveu no era velha o bastante para
que sentisse a necessidade de u m a renovao como essa, pois
acabara de alcanar a sua prpria m a t u r i d a d e . Johnson podia
imaginar a literatura de sua poca como aquela q u e havia alcan-
ado o padro a partir do qual a literatura do passado podia
ser julgada. N u m a poca como a nossa, em q u e a novidade
amide admitida como a principal exigncia da poesia, caso se
pretenda que ela desperte nossa ateno, e na qual os conceitos
de pioneiro e de inovador esto entre os mais honrosos ttulos,
difcil assimilar esse ponto de vista. Percebemos facilmente
seus absurdos, e maravilhamo-nos diante da segurana com q u e
Johnson foi capaz dc censurar o Lycidas, baseado na ausncia
17. Skelton, J o h n . Poeta ingles (Diss, Norfolk, c. 1465 Londres, 1529) da epoca
Tudor. Foi um dos maiores representantes da literatura satrica de seu pas. como
o atestam The boke of Phyllyp sparowe, Ballade of the Scottyshe kyng (1513),
Speke, parrot (1521) e Why come ye not to court? (1522) (N T.)
do mrito que nos parece o mais conspcuo, e rejeitar Donne
devido rudeza de sua dico. E quando Johnson escreve sobre
Shakespeare, surpreendemo-nos que ele silencie sobre a mestria
da versificao. No houve aqui n e n h u m preconceito contra
uma maneira particular de escrever, como q u a n d o ele discute
os metafsicos, nem qualquer antipatia pessoal cm relao ao
h o m e m , como q u a n d o ele fala de Milton, mas apenas a mais
aguda observao, a mais alta estima, o mais justo e generoso
louvor; e Johnson concede a Shakespeare o mais elevado nvel
entre os poetas, por todas as razes possveis, menos as da
beleza do ritmo c da dico.
Sustento que no deveramos levar em conta essa miopia,
que para ns muito estranha, como um defeito pessoal dc
Johnson, o que diminui sua estatura como crtico. O que lhe
falta um sentido histrico cujo momento ainda no havia che-
gado. Eis aqui algo que Johnson nos pode ensinar, pois, se con-
seguirmos chegar a esse sentido histrico, nossa nica linha de
conduta ser a dc desenvolv-lo daqui em diante; c uma das
maneiras pelas quais podemos faz-lo em ns mesmos por
meio da compreenso de um crtico no que ele no aparente.
Johnson no chegou a compreender o ritmo e a dico que lhe
pareciam arcaicos, no devido falta de sensibilidade, mas por
causa de u m a especializao da sensibilidade. Se o sculo XVIII
admirasse a poesia das pocas passadas do mesmo modo como
o fazemos, o resultado seria o caos: no haveria nenhum sculo
XVIII como o conhecemos. Essa poca no teria rido a convic-
o pra aperfeioar os gneros poticos que aperfeioou. A sur-
dez do ouvido de Johnson para certos gneros dc melodia era
a condio necessria sua agudeza dc sensibilidade cm relao
beleza verbal dc outros gneros. Dentro de seu raio de ao
c dc seu tempo, Johnson tinha o ouvido to sensvel quanto o
de qualquer outro. Freqentemente, quando ele chama a aten-
o para as belezas ou as deficincias da obra dos poetas sobre
os quais escreve, devemos reconhecer que ele est certo, e que
nos revela algo que no conseguiramos observar sem a sua ajuda.
Isso pode atestar que seus critrios tm um valor permanente.
H uma outra considerao a ser feita quanto ao problema
da diferena entre as sensibilidades de um e de outro sculo
que digna de nota. Trata-se do problema da nfase sobre o
232 T. S. ELIOT
som ou sobre o sentido. A poesia mais elevada, cumpre admi-
tir, passa nos mais severos exames em ambos os assuntos. Mas
h uma grande parte da boa poesia q u e firma sua reputao
graas sua excelncia em apenas u m a dessas vertentes. A ten-
dncia moderna a de acolher at certo p o n t o a incoerncia
do sentido, de ser tolerante com poetas q u e ignoram o q u e
esto tentando dizer exatamente, contanto q u e o verso soe bem
e apresente imagens surpreendentes e inslitas. H, de falo,
um certo mrito no delrio melodioso, q u e pode constituir uma
autntica contribuio literatura, q u a n d o efetivamente corres-
ponde quele perene apetite da h u m a n i d a d e por um ocasional
festim de cmbalos e tambores. Todos desejamos nos sentir s
vezes um pouco embriagados, quer o estejamos, quer no, ainda
que entregar-se exclusivamente a certos gneros de poesia im-
plique perigos anlogos queles q u e decorrem do uso imode-
rado do lcool. Alm da poesia do som e, de um certo ponto
de vista, ocupando uma posio intermediria entre a poesia
do som e a poesia do sentido . h a poesia q u e representa
uma tentativa para distender os confins da conscincia h u m a n a
c relatar as coisas desconhecidas, para exprimir o inexprimvel.
Mas essa poesia no me interessa aqui. Entre os dois extremos
do encantamento e do sentido temos sido hoje em dia, creio
eu, mais facilmente seduzidos pela msica do absurdo hilariante
do que satisfeitos com a inteligncia e a sabedoria que se expres-
sam em medidas prosaicas. A poca de Johnson, e o prprio
Johnson, estavam mais inclinados por essa ltima escolha. J o h n -
son era capaz de atribuir qualidade potica a muitas coisas que
nos parecem apenas competentes e corretas; ns, por outro lado,
estamos excessivamente dispostos a aceitar como poesia o que
no nem competente nem correto. Perdoamos m u i t o ao som
e imagem; ele perdoava muito ao sentido. E um excesso
n u m a ou noutra direo equivale ao risco de trocar o efmero
pelo permanente. Johnson s vezes se enganou. Aludi, pouco
antes, a Sir Richard Blackmore.
Impressionado pela afirmao de Johnson de que Creation,
de Blackmore, era sozinho um poema que "o teria feito passar
posteridade como um dos cinco eleitos da Musa inglesa", c
por sua declarao dc q u e ele prprio recomendou que Black-
more fosse includo na coletnea que organizou, li o poema
J O H N S O N C O M O CRTICO F . POETA 227
com certa curiosidade. Cheguei concluso de que os elogios
de Johnson a esse poema revelam um grave equvoco em dois
sentidos. Em primeiro lugar, o poema infringe quase todas
aquelas regras de excelncia que o prprio Johnson, ao abordar
um poeta de maior estatura, estabelecera para o uso do terceto
c do alexandrino sob a forma do dstico rimado. Em vez de
reservar o terceto (trs versos que rimam juntos e o alexandrino
com a funo do terceiro verso) para a concluso de um perodo,
onde essa terminao pode ser muito eficaz, Blackmore intro-
duz um terceto quase de sada, e nos brinda com um alexan-
drino como o segundo verso de um dstico. o que pior: a
versificao s vezes no melhor do que a de um exerccio
de um escolar. Mas Johnson, como todos os bons anglicanos e
todos os bons tories abominava Hobbes, insigne ateu c totali-
trio. Ele deve ter fechado os olhos a defeitos que teria repro-
vado um Dryden ou Pope devido ao prazer que sentia com os
seguintes versos que aludem quele filsofo:
At lenght Britannia's soil. immortal darnel
Brought forth a sage of celebrated name,
Who with contempt on blest Religion trod.
Mocked all her precepts, and renunced her God.
Se aplicarmos a es ses versos o gnero de crtica minuciosa em
que J o h n s o n se notabilizou, observaremos que o primeiro deles
ruim do ponto de vista gramatical, pois dame ( " d a m a " )
est gramaticalmente em oposio a soil ( "solo"), quando deve-
ria estar a Britannia ( " G r - B r e t a n h a " ) ; e podemos censurar o
segundo verso pela observao de que o nome de Hobbes no
se tornou clebre seno muito aps seu nascimento. Podera-
mos esperar t a m b m que a personificao da Religio, como
u m a fmea desamparada esmagada por Hobbes, fosse assaz
deselegante para o gosto de Johnson. Para mim, esse o tipo
de descuido que mais severamente se deve reprovar num cr-
tico, um descuido q u e contraria seus prprios padres de gosto.
18. Membros do Partido Conservador o u . simplesmente, conservadores. (N.T.)
19. " E n f i m , o solo da Gr-Bretanha, dama imortal! / Deu luz um sbio de
n o m e celebrado. / Q u e com desprezo esmagou sob os ps a santa Religio. I Zom-
bou de todos os seus preceitos c rct.egou seu D e u s . " ( N . T . )
232 T. S. ELIOT
E, em segundo lugar, a leitura que ti z do poema me leva a des-
confiar de q u e Johnson deveria rejeit-lo at mesmo em razo
das matrizes de seu contedo, pois Johnson e isso m u i t o
importante com relao a ele era um dos anglicanos mais
ortodoxos, assim como um dos mais devotos cristos de sua
poca, e n q u a n t o Blackmore me parece estar expressando um
estrito desmo. S me cabe supor q u e o desmo impregnara a
tal ponto a atmosfera do sculo q u e o nariz de Johnson no
conseguiu perceber-lhe o odor.
Todavia, quero distinguir essa espcie de erro a do cr-
tico que no aplica seus prprios padres daqueles erros apa-
rentes que nascem dos princpios de um esprito particular num
momento particular, e que de m o d o algum nos parecem erros
da mesma tempera logo que conseguimos assimilar o ponto de
vista de quem os comete. E assim q u e <e iro manifestar, aps
nos deixar de incio surpresos, diversas observaes de Johnson
sobre os poetas que escreveram versos brancos. No q u e se refere
a essa espcie de verso, ele parece conferir o lugar de maior des-
taque a Akenside, 20 de q u e m diz q u e " n a fatura global de seus
versos ele talvez superior a qualquer outro que haja utilizado
o verso branco". Mesmo que no considerssemos o verso branco
dos grandes poetas dramticos de u m a poca anterior ou o
verso dramtico de Otway em seus melhores momentos , essa
parece primeira vista uma afirmao extravagante.
Em nossos dias empregamos palavras de m o d o to relaxado
q u e o pensamento de um escritor pode s vezes nos escapar
pela simples razo de ele haver dito exatamente o q u e queria.
Para extrair o significado da afirmao de Johnson sobre Aken-
side, devemos primeiro comparar sua versificao com a de
outros usurios do verso branco em seu sculo; temos t a m b m
de comparar o que Johnson disse sobre os outros, e com o q u e
ele disse sobre o verso de Milton. Em seu ensaio sobre Milton,
vocs havero de se lembrar que Johnson confirma as palavras
de Addison, segundo q u e m a lngua se degrada nas mos de
Milton. Johnson prossegue dizendo que Milton "plasmara seu
20. Akenside, Mark Poeta c medico ingls (Newcastle, 1721 - Londres, 1770),
autor do poema descritivo e filosfico The pleasures of imagination (1744) e de
urn volume de Odes (1745). ( N T . )
J O H N S O N C O M O CRTICO F . POETA 229
estilo graas a um princpio perverso e p e d a n t e " e que "ele
pretendia utilizar palavras inglesas com um idioma estrangei-
r o " . Mas, aps fazer essa crtica, Johnson lhe rende os maiores
elogios, afirmando q u e Milton 'era um mestre de sua lngua
em toda a p l e n i t u d e " . E ao referir-se fragilidade do verso
branco " h e r i c o " particularmente dificuldade, q u a n d o
declamado, de preservar a identidade mtrica de cada verso
c, finalmente, aps dizer tudo o que poderia ser dito contra o
verso branco, faz ele a generosa concesso: " N o posso me per-
suadir a lamentar que Milton no tivesse escrito versos rimados,
pois no me cabe desejar que sua obra no seja o que ela ;
entretanto, como outros heris, deve ser ele antes admirado
do q u e i m i t a d o " . O reconhecimento da grandeza de Milton
como versiflcador inequvoco. Mas h leis relativas ao uso das
palavras e da construo fraseologica que Milton desafia. O
transgressor no deveria ser louvado pelas infraes; e um poeta
de segunda ordem pode ser mais obediente s leis do que um
poeta de grande gnio. Assim, Akenside, na fatura global
de seus versos", pode ser mais correto do que Milton, e, se pre-
zarmos a correo, sob esse aspecto superior a ele.
No creio que a histria do verso branco desde a poca de
Milton lhe d um desmentido absoluto. "A msica dos versos
hericos ingleses fere o ouvido de modo to indistinto", diz
Johnson, " q u e facilmente se p e r d e . " E verdade; o outro
perigo o de u m a pulsao montona, que deixa por completo
de transmitir qualquer msica. O que Johnson esqueceu de
observar que Milton tornou o verso branco um recurso bem-
sucedido para o poema herico, graas prpria excentricidade
que Johnson condena.
Todavia, Johnson fez com que o verso de Milton fosse visto
como uma exceo. Ele admite que h propsitos para os quais
o verso branco permanece como um instrumento adequado,
muito embora no se preocupe cm definir e particularizar rais
propsitos. Diz cie dos Night thoughts, de Young:21
21. Y o u n g . Edward. Poeta ingles (Winchester, Hants, 1683 - Wclwyn, Oxford-
shire, 1765). Os Night thoughts ( 1742-1745), que exerceram grande influencia
sobre o pre'-romantismo, constituem um monlogo de cerca de dez mil versos bran-
cos. Young deixou ainda Conjectures on original composition ( P 5 9 ) . que tambem
antecipa o pr-romantismo. ( N . T . )
230 232 T. S. ELIOT
"Eis um dos poucos poemas cm q u e o verso branco no
podia ser preterido pelo verso rimado seno com desvantagem.
A difuso desenfreada dos sentimentos c os arroubos dc imagi-
nao teriam sido reprimidos e paralisados caso estivessem con-
tidos pela r i m a " .
Johnson aprova o emprego do verso branco utilizado por
Thomson cm Seasons por razes semelhantes:
"Eis uma das obras em que o verso branco adequada-
mente empregado. A ampla expanso dos conceitos gerais dc
Thomson, e sua enumerao dc variedades circunstanciais, pode-
riam ter sido obstrudas e prejudicadas pelas freqentes intersec-
es do sentido, q u e so efeitos necessrios da r i m a " .
Permitam-nos voltar a Akenside. o autor sobre cujos versos
brancos Johnson prodigalizou to altos elogios. Seu contexto
este:
4
Na fatura global de seus versos, ele talvez superior a
qualquer outro que haja utilizado o verso branco; sua fluncia
uniforme, e suas pausas so musicais, mas o encadeamento
de seus versos sc prolonga por m u i t o t e m p o , e a concluso inte-
gral no ocorre com suficiente freqncia. O sentido se distende
ao longo de um entrelaamento de frases complicadas e, como
a nada se distingue, nada pode ser r e l e m b r a d o " .
E Johnson continua, generalizando seus conceitos crticos
sobre Akenside:
"A liberdade que o verso branco proporciona de escapar
necessidade de concluir o sentido com o dstico instiga os espri-
tos luxuriantes c ativos a uma tal auto-indulgncia, q u e eles
amontoam imagem sobre imagem, ornamento sobre ornamento,
sendo facilmente persuadidos a encerrar seu discurso. Receio,
por conseguinte, que o verso branco seja encontrado com muita
freqncia nas descries exuberantes, nas argumentaes loqua-
zes e nas narrativas e n f a d o n h a s " .
Dizer que o encadeamento dos versos de Akenside se pro-
longa por muito tempo e q u e o sentido se distende ao longo
de um entrelaamento de frases complicadas equivale a uma
censura plenamente justificada por nossa anlise dos versos desse
autor, embora caiba observar que esse encadeamento e essas fra-
ses complicadas eram exatamente aquilo que Milton foi capaz
de manipular com xito conspcuo e solitrio. Mas as observa-
230
J O H N S O N C O M O CRTICO F. POETA
es gerais sobre os perigos do verso branco so tais que os usu-
rios que em seguida dele se serviram teriam feito bem em pon-
derar. E Johnson no podia antever que os futuros poetas esta-
riam tambm aptos a exibir no dstico rimado, por meio de seu
desejo de estender os recursos dessa forma para alm dos rgidos
limites impostos pelos melhores versos do sculo XVIII, a mesma
exuberncia, a mesma loquacidade e o mesmo tdio que John-
son relaciona como os vcios do verso branco. Temos que rccor-
rer a William Morris para dele arrancar alguns exemplos.
Dentre todos os poetas cujas obras Johnson apresenta
podemos, creio eu, convir que as de Thomson e de Young so
as nicas que nos legaram poemas em versos brancos mais ou
menos legveis e que o estudante de poesia inglesa tem ainda
algum interesse em 1er. Portanto, ao louvar sua versificao,
Johnson se revela incapaz de saber como deveria ser escrito o
verso branco. Ao qualificar sua aprovao da versificao de
Akenside, preciso acrescentar que seu elogio do poema que
revela os dons moderados de Akenside no que ele tem de
melhor (The pleasures of imagination ou Pleasures oj the ima-
gination t), , na verdade, muito fraco.
" A s palavras se multiplicam at que o sentido somente a
custo se torne perceptvel; a ateno abandona a mente, e sc
fixa no ouvido. O leitor vagueia em meio difuso lasciva, s
vezes aturdido, s vezes extasiado, mas, aps vrias voltas por
esse florido labirinto, dele sai como havia entrado. E pouco o
que lhe desperta a ateno, e ele nada consegue reter."
Isso equivale a dizer, de maneira direta, como Johnson se
incumbiu de fazer, que o poema no merece leitura. Impus-
me a operao mecnica de 1er esse poema do princpio ao fim,
mas no posso dizer que o li; pois, como advertia Johnson, ,4 a
ateno abandona a m e n t e " . Assim, na verdade, li apenas
algumas passagens. Contudo, guardei a impresso de que o som
mais melodioso do que o dos versos quer de Thomson, quer
de Young, embora estes sejam poetas de muito mais substncia.
Suas slabas tnicas so bem distribudas; suas pausas c estrutu-
ras fraseolgicas so concebidas geralmente de modo a assegu-
rar uma permanente variedade, sem que a medida mtrica
jamais seja rompida. E ainda que ele seja sempre enfadonho,
s raramente absurdo. Se vocs mergulharem em The seasons,
232 T. S. ELIOT
de Thomson, encontraro a m i d e deliciosas paisagens, mas con-
cluiro t a m b e m q u e o autor se e m p e n h a constantemente em
elevar o que e humilde e embelezar o q u e banal, o que con-
vida ao ridculo. Considerem, por exemplo, sua exortao huma-
nitria ao pescador:
But let not on thy book the tortur 'J worm
Convulsive, twist in agonising fold.11
Akensidc jamais diz nada q u e valha a pena dizer, mas o que
no vale a pena dizer ele o diz b e m . O final do Livro III de seu
poema (que ele deixou inacabado na m e t a d e do Livro IV)
bom o bastante para q u e o citemos aqui:
When at last
The Sun and Nature s tace again appear'd,
Not far I found me; where the public path,
Winding through cypress groves and swelling meadsf
From Cnossus to the cave of Jove ascends.
Heedless I followed on: till soon the skirts
Of da rose before me, and the vault
W ide opening pierced the mountain s rocky side.
Entering within the threshold, on the ground
I flung me, sad. faint, overworn with toil.25
Se vocs no soubessem q u e m escreveu esses versos, poderiam
atribu-los a um poeta superior. Mas, como J o h n s o n observa
em relao s odes do mesmo autor: 4 4 De q u e vale criticar uma
obra que no mais ser lida? . Todavia, s u p o n h o q u e pode-
mos agora compreender e, dentro de certos limites, aceitar
a afirmao de que 'na fatura global de seus versos, [Aken-
side] talvez superior a qualquer outro q u e haja utilizado o
verso b r a n c o " .
22. ' Q u e na ponta dc teu anzol o verme t o r t u r a d o / N o se contorna convulso
em agnicas d o b r a s ! " ( N . T . )
23. " Q u a n d o afinal / O sol e a face da natureza outra vrz d e s p o n t a r a m . / Eu
me achava ali por perto, o n d e a vereda pblica, / F a r e j a n d o por e n t r e os cipres-
tes e as t m i d a s c a m p i n a s , / Sobe desde Cnossos ate a gruta de Zeus / Descui-
doso, segui adiante; e logo a* bordas / do Ida surgiram m i n h a f r e n t e , e a ab-
bada / Escancarada se entreabriu na rocha da m o n t a n h a . / Ao cruzar a soleira,
melanclico, a b a t i d o . / Deixei-me cair ao solo. a l q u e b r a d o pelo esforo " ( .)
J O H N S O N C O M O CRTICO F. POETA 233
No posso me impedir de perguntar quantos poemas em
versos brancos do sculo XIX podero ser lidos pela posteridade
com qualquer interesse maior do que aquele que agora nos pro-
porcionam os poemas de Thomson, Young ou Cowpcr. Perdu-
raro o Hyperion, o Prelude (que, apesar de enfadonho em
muitas passagens, deve ser lido inteiro), algumas belas composi-
es curtas de Tennyson, certos monlogos dramticos de Brow-
ning. Mas, de m o d o geral, suponho que os poemas do sculo
XIX q u e devem continuar a ser lidos sempre com prazer so
os poemas rimados.
Q u e Johnson considerava o verso branco como mais apro-
priado ao teatro do que o verso rimado algo que podemos
deduzir de sua preferncia por All for loveu dentre as peas
hericas de Dryden, assim como do fato de haver ele escolhido
o verso branco para a sua tragdia Irene,2' Que Johnson no
chegou a compreender as peculiaridades do verso branco dram-
tico, comprova-o esta pea, pois o que nela encontramos o
verso branco de um escritor que pensava e sentia cm termos
do dstico rimado. J observei que, quando Johnson expressa
toda a sua alta e justa estima por Shakespeare como poeta dra-
mtico, ele fala como se Shakespeare escrevesse numa lngua
cujo contedo tivesse sido preservado, mas cujo som nada signi-
ficasse para ns, pois no h de sua parte uma nica palavra
sobre a msica do verso shakespeariano. Johnson sustentava
que o verso branco o mais adequado ao palco, simplesmente
porque est mais prximo da prosa; cm outras palavras, as pes-
soas que conversam entre si ocasionalmente articulam um pen-
tmetro imbico, mas quase nunca incidem na rima. No creio
que esse ponto de vista seja absolutamente vlido. Se, por outro
lado, Johnson no foi capaz de apreciar a msica especial do
verso branco dramtico, tambm se enganou ao considerar que
o verso branco necessariamente a forma que melhor convm
conversao. Observei h muito tempo que Dryden me parece
se aproximar mais intimamente dos tons da conversao em
suas peas com versos rimados do que o faz em All for love.
24. Ver nota IH a "A msica na poesia (N.T.)
25. Tragdia clssica escrita por J o h n s o n em 1749 e que constitui, acima de tudo,
um dilogo moral sobre os temas da virtude. ( N . I . )
234 232 T. S. ELIOT
A Irene dc Johnson tem todas as virtudes q u e se presumiria
tivesse o verso do autor; e para J o h n s o n , q u e h a b i t u a l m e n t e
escrevia sem muito esforo, parece q u e essa obra lhe exigiu
muito trabalho. Seu verso no tem n e n h u m a q u a l i d a d e dram-
tica; correto, mas a correo isolada dessa forma torna-se em
si um defeito. A pea seria hoje mais legvel se ele a tivesse
escrito em versos rimados; no c o n j u n t o , ela seria mais facil-
mente declamada, e o que h dc b o m , mais facilmente retido;
o texto no teria perdido n e n h u m a de suas virtudes de estru-
tura, de pensamento, de vocabulrio e de figuras de retrica.
O que seria harmonioso com as rimas, torna-se apenas mon-
tono sem elas.
Ocupei-me at aqui primordialmente com a tarefa de ten-
tar reduzir alguns dos obstculos apreciao de J o h n s o n como
crtico. Antes de concluir, restam duas opinies incidentais de
Johnson que preciso encarar, pois. do contrrio, eu ficaria
exposto crtica de q u e as evitei. A primeira a opinio de
Johnson sobre o drama coral, ao qual ele era desfavorvel; a
segunda sua atitude em relao ao verso religioso ou devoto,
com o qual se mostrou condescendente. Devo assim dirigir a
ateno do jri para essas duas questes.
"Se O paraso reconquistado foi m u i t o depreciado, Sanso
Agomsta, em compensao, foi m u i t o a d m i r a d o . Somente um
velho preconceito e o fanatismo pelo saber p u d e r a m fazer com
que Milton preferisse as tragdias antigas, atravancadas por
um coro, para a montagens em palcos franceses e ingleses, e
somente devido a u m a cega confiana na reputao de Milton
que se poderia louvar um drama t u j a s partes intermedirias
no tm causa nem efeito, e que no apressam nem retardam
a catstrofe."
Aproveito a ocasio para lembrar enfaticamente a vocs
q u a n t o Johnson era moderno para a sua poca: sua preferncia
pelo teatro francs e ingls em detrimento do teatro grego
apenas um dos exemplos disso. Desejaria tornar mais clara a
ccnsura que ele faz a Milton, na passagem q u e acabo dc trans-
crever, dizendo que no creio ser devido a um velho preconceito,
ou ao fanatismo pelo saber, que Milton foi levado a escrever
sua pea a partir do modelo grego. Julgo q u e isso se deve sobre-
t u d o a um conhecimento, consciente ou no, de quais eram
234
J O H N S O N C O M O CRTICO F. POETA
os seus prprios dons. Hm Sanso, ele escolheu o assunto que me-
lhor lhe convinha; c se adota o modelo grego, o faz porque
era um poeta, e no um dramaturgo, e dentro dos limites
dessa forma que melhor revela sua mestria e dissimula suas fra-
quezas. O que mais surpreende, entretanto, desde que John-
son elegeu o drama francs, assim como o ingls, como aque-
les que deveriam ser imitados, que ele no faz n e n h u m a refe-
rncia ao caso, inconveniente sua tese, do Athalie, de Racine.
Racine era um poeta do teatro, se que algum dia houve
algum; em Athalie ele utiliza o coro, e Athalie, creio cu,
na verdade u m a grande pea. Mas, com essa exceo, Johnson
estava julgando o drama coral segundo padres dramticos que
no imagino que a maioria de ns aplique ao Sanso. Para
muita gente, o Sanso a mais legvel dentre as obras maiores
de Milton; certamente, mais legvel do que O paraso recon-
quistado. Podemos at mesmo apreciar o Sanso, como pode-
mos apreciar Com us, q u a n d o so encenados. Mas no creio
que ningum possa apreci-los exclusivamente como dramas:
precisaramos ou estar muito familiarizados com o texto, ou
ento possuir um ouvido muito atento, para degustar a beleza
das palavras. Do contrrio, no acredito que a intriga ou as
personagens de u m a ou de outras dessas peas possam mobili-
zar por m u i t o t e m p o a nossa ateno.
Inclino-me a acreditar que, no conjunto, Johnson, ao per-
mitir-se criticar o Sanso como drama, est correto. No creio
que ele estimasse a fora dramtica das convenes gregas em
seu lugar e em seu tempo. Na verdade, duvido que isso seja
possvel para qualquer um que estivesse no insipiente estgio
de conhecimento arqueolgico cm sua poca: com certeza, nossa
prpria compreenso das peas gregas como peas foi imensa-
mente ampliada por pesquisas c estudos recentes. Mas a verda-
deira questo se a forma do drama grego pode ser adaptada
ao m u n d o moderno. E suspeito que a principal justificativa
para Milton, tanto quanto para alguns poetas mais recentes,
ao imitar a forma grega do drama, que o emprego de um
coro permite a certos poetas destitudos de qualquer talento
dramtico utilizar o melhor de suas qualidades e, desse modo,
dissimular algumas de suas deficincias.
232 T. S. ELIOT
As opinies de Johnson sobre o verso religioso esto mais
cabalmente expressas cm sua Life of Waller1* aqui q u e ele
faz as seguintes observaes:
" Q u e n e n h u m ouvido piedoso se ofenda se declaro, contra-
riamente a diversas autoridades, q u e a devoo potica no
pode f r e q e n t e m e n t e agradar ( . . . ) " .
"A piedade contemplativa, no intercmbio de Deus com
a alma h u m a n a , no pode ser potica ( . . . )
Essas e outras palavras poderiam ser transpostas para a
Life of Watts,2 na qual esto elas c o n f i r m a d a s pela seguinte
passagem:
" S u a poesia devota, como a dos demais, insatisfatria.
A penria de seus temas leva a repeties interminveis, e a san-
tidade do assunto repele os ornamentos da dico figurativa".
Como crtica sobre Watts, isso o q u e basta. Para uma
gerao que aprendera a admirar os sonetos sacros de D o n n e c
os poemas lricos de George Herbert, Crashaw e V a u g h a n , ele
parece rigorosamente pervertido. J u l g o q u e temos de levar eni
conta no apenas as limitaes do gosto literrio dc sua poca,
mas t a m b m suas limitaes religiosas. A m b a s as coisas vo
aqui de par u m a com a outra, pois, do m e s m o m o d o q u e no
ocorre ao esprito de Johnson q u e existam valores poticos nas
pocas anteriores, os quais haviam desaparecido e n q u a n t o se
aperfeioavam os de seu tempo, assim t a m b m no creio que
lhe pudesse ocorrer que havia uma sensibilidade religiosa que
tambm desaparecera. As crticas dc Johnson se aplicam maio-
ria dos versos religiosos que foram escritos desde ento, bem
como aos que se escreveram em sua prpria poca, O q u e com-
promete sua condenao a ausncia de qualquer discrimina-
o entre a poesia sacra do servio religioso das igrejas e a poe-
sia sacra originria da experincia pessoal. No hino, na antfona,
na seqncia, a intromisso da experincia pessoal seria imperti-
26. Waller, E d m u n d . Poeta ingls (Colcshill. 1606 Hall Barn, 1687). Primo
de Cromwell, foi m e m b r o do Parlamento, mas depois passou para o lado de Car-
los I. Deixou um Panegyrical (1655). o n d e <elebra os feitos do p r i m o . Sua obra
anuncia o classicismo ingls. ( N . T . )
27. W a t t s , Isaac. Hinlogo e poeta ingls (1674-1748), considerado o iniciador
da moderna hinologia inglesa, com seus Hymns and spiritual songs (1707) e The
psalms of David imited in the language of the New Testament (1719). ( N T )
J O H N S O N C O M O CRTICO F . POETA 237
nente, e talvez por essa razo a poesia sacra do servio religioso
est, na melhor das hipteses, na eloqncia impessoal do
latim. verdade q u e alguns versos religiosos de carter devoto
parecem igualmente vlidos em ambos os contextos. Alguns
dos poemas de George Herbert podem ser encontrados nos
hinrios, e todavia os considero menos satisfatrios como hinos
do q u e os de Watts, pois neles percebo sempre a personali-
dade de Herbert, e jamais o menor vestgio da personalidade
de Watts. Mas a maior parte da poesia devota do sculo XVIII
no tem o mrito nem de uma espcie nem dc outra. As ra-
zes pelas quais a boa poesia desse gnero no foi escrita, e
as razes pelas quais Johnson no podia reconhecer a possibili-
dade de que ela o fosse, esto relacionadas s limitaes da sen-
sibilidade religiosa nesse sculo. Eu disse limitaes, e no falta
de sensibilidade, pois ningum poder 1er as Prayers and medi-
tations,,28 ou o Serious calf de Law, 29 sem reconhecer que essa
poca possui t a m b m seus m o n u m e n t o s de fervor religioso.
II
N o me proponho discutir a poesia do sculo XVIII em
geral, ou sequer discutir as Vidas de Dryden e Pope, dc John-
son, exceto para delas extrair algumas declaraes capazes de
caracterizar a teoria crtica de Johnson. Preciso dizer algo sobre
a poesia de Johnson, sobre o princpio que j estabeleci dc que
s poderemos compreender a crtica dc poesia de um poeta
em relao poesia que ele escreve. Sobre seus poemas mais
curtos s podemos dizer que a maioria deles possui aquelas
duas qualidades que Johnson julgava ser tudo o que se pode
exigir de poemas curtos: conciso e elegncia. Um deles, Long
28. Ttulo de um dirio ntimo q u e J o h n s o n manteve, com intervalos irregulares,
desde 1729, ainda na epexa em q u e vivia em Oxford, e que testemunha o seu espi-
rito p r o f u n d a m e n t e religioso. Observam-se a seus escrpulos, suas perplexidades,
seus impulsos para uma ortodoxia anglicana, que seu racionalismo e sua sensibili-
d a d e ameaavam abalar. ( N . T . )
29. Law William. Poeta ingls (1686-1761). Recusou-se a cumprir o juramento
dc obedinc ia a Jorge I e permaneceu ortodoxamente a n g l i c a n o . O ttulo completa
da obra citada por Eliot A serious call to J devote and holy life (1728), que
influenciou Wesley, o f u n d a d o r do metodismo. (N. I )
232 T. S. ELIOT
expected one-and-twenty, poderia proporcionar u m a interes-
sante comparao, sem prejuzo para J o h n s o n , com The Shrop-
shire lad: o verso de H o u s m a n 3 0 t a m b m conciso e. elegante,
mas apenas do ponto de vista da dico; q u a n t o edificao
(trata-se de dois critrios de J o h n s o n , como se ver), podera-
mos dizer que o poema de J o h n s o n superior. O nico, supo-
nho, dos poemas curtos de J o h n s o n q u e mais do q u e conciso
e elegante, o nico q u e realiza o q u e n i n g u m antes dele reali-
zou e que n e n h u m sucessor pde igualar, o p o e m a sobre a
morte do Dr. Levett, um h o m e m obscuramente sbio e gros-
seiramente b o n d o s o " um p o e m a nico graas a sua ternura,
sua piedade e sua sabedoria. Os dois poemas aos quais se deve
a reputao de Johnson como poeta so, todavia, The vanity
of human wishes e London. Este soma 364 versos; aquele, 263.
Johnson era um poeta reflexivo: podia no se expressar plena-
mente num poema de menor extenso, mas, por ser um poeta
reflexivo, no tinha os recursos necessrios para um poema de
maior alcance.
London tem belos versos e passagens, mas no me parece
bem realizado como um todo. O cenrio, ou o prlogo do
poema, artificial. tedioso ver a invectiva apresentada como
um discurso de "Tales injuriado a um amigo q u e lhe foi
levar as despedidas em Greenwich, e n q u a n t o ele entra n u m
bote para embarcar no navio q u e o conduzir a seu exlio volun-
trio em Pembrokeshire. H, como em outras passagens do
poema, u m a impresso de falsidade. J o h n s o n queria escrever
uma stira maneira de Juvenal para denunciar a perversidade
londrina, mas que houvesse algum dia p r e t e n d i d o deixar Lon-
dres por um distante promontrio em Saint David to incom-
patvel com seu t e m p e r a m e n t o e com os confessos sentimentos
q u e lhe povoaro o restante da vida q u e no p o d e m o s acredi-
tar que lhe houvesse algum dia passado pela cabea o prop-
sito de faz-lo. Ele era o ltimo h o m e m a fixar residncia cm
Saint David, ou a ter apreciado as belezas desse stio romn-
tico q u a n d o ali viesse a chegar.
30. Housman, Alfred Edward. Poeta ingles (Catshill. 1859 - C a m b r i d g e . 1936).
A coletnea citada por Eliot, que data de 1896, possui grande fora rtmica e meta-
rica, e foi durante muito tempo o volume de poemas mais lido na Inglaterra O pr-
prio Housman admitiu a influencia de Johnson sobre os poemas dessa coletnea. (N.T.)
J O H N S O N C O M O CRTICO F . POETA 238
For who would leave, un bribe d, Hibernia 's land.
Or change the rocks of Scotland for the Strand?"
A resposta : Samuel Johnson, melhor do que qualquer outro.
Tais objees podem parecer desfavorveis, mas cias reforam
minhas dvidas sobre o talento de Johnson para a stira. John-
son era um moralista c carecia de uma certa leveza divina que
torna fulgurantes os versos dos dois maiores poetas satricos
ingleses. A indignao pode transformar-se em poesia, mas
preciso que seja uma indignao relembrada em tranqilida-
de; 3 2 em London sinto que se manifesta uma dbil indignao,
cm vez de uma indignao autntica a ser relembrada. Na stira
dc Dryden, como de um m o d o distinto na de Pope, o objeto
satirizado se dilui na poesia, c somente a custo pode-se perceb-
lo como algo mais do que um pretexto para a poesia. Com
Dryden, o h o m e m ridicularizado torna-se absurdamente gigan-
tesco, e o inseto pernicioso de Pope se transforma em algo belo
e estranho. Em London, o efeito global o dc uma lamria.
A indiciao dc toda uma cidade malogra: incrvel, mesmo
no sculo XVIII, que no se pudesse jamais sair noite sem ser
assaltado por bbados turbulentos, ou dormir cm sua casa sem
o perigo de ser assassinado por ladres. Johnson dissemina gene-
ralizaes, e tais generalizaes no so verdadeiras; o que man-
tm o poema vivo o fluxo subterrneo dos sentimentos pes-
soais, a amargura da misria, das afrontas, das injrias c das
privaes, realmente vivenciadas por Johnson em sua juventude.
O esprito de Johnson tende a uma reflexo geral que se
apoia em exemplos. N u m a passagem bem conhecida, Imlac, o
preceptor de Rasselas, 33 chega a observar que:
"A misso de um poeta analisar, no o indivduo, mas
a espcie; observar as propriedades gerais e as vastas aparncias;
ele no conta as estrias da tulipa, nem descreve as diferentes
nuanas do verde da floresta. Ele deve mostrar em seus retratos
da natureza os traos marcantes e surpreendentes que recordam
31 "Pois q u e m . gratuitamente, abandonaria as terras da Hibrnia, / Ou desejaria
transformar no Strand as rochas da Esccia'" ( . .)
32. bvia aluso ao clebre toiKeito de Wordsworth no prefcio s Lyrical ballads
(1798). segundo o qual a poesia era uma "emotion recollected in tranquillity". (. I .)
33. Heri do conto de J o h n s o n , Rasselas (1759). (N.T.)
240 T. S. ELIOT
J O H N S O N C O M O CRTICO E POETA
241

o original cm todos os espritos; c deve negligenciar as diferen-
as mais minuciosas q u e algum possa ter observado, mas que
um outro pode ter esquecido, para escolher as caractersticas
que so analogamente bvias vigilncia e ao d e s c u i d o " .
Essa disposio para o geral afeta at m e s m o as regras de
Johnson relativas dico potica. u m a regra gera em poe-
s i a " , diz ele em sua Life of Dry Jen, q u e todos os termos de
arte apropriados se diluam cm impresses gerais, porque a poe-
sia deve falar uma linguagem universal. Essa regra torna-se ainda
mais poderosa em relao s artes no-liberais, e por conse-
guinte distanciada do conhecimento c o m u m '; e prossegue cen-
surando Dryden pelo emprego de termos tcnicos de navegao,
a maioria dos quais como seam ( " s u t u r a ). mallet ( " m a r r e -
ta '), tarpauling ( " t o l d o " ) consideraramos agora corriquei-
ros. Mas no estou interessado nas idias de Johnson sobre dic-
o potica: desejo apenas sugerir q u e as regras poticas dc J o h n -
son estavam, at certo p o n t o , limitadas pelo gnero de poesia
que ele prprio foi capaz de escrever.
Em The vanity of human wishes, Johnson encontrou o
tema que mais admiravelmente lhe convinha. A idia, indicada
pelo ttulo, no era nova, e nunca o fora. Alis, isso no era
necessrio nem desejvel para um poema dessa natureza: o essen-
cial que fosse u m a idia q u e o leitor no questionasse por
um s instante. A esse respeito, The vanity of human wishes,
como poema meditativo, superior Elegy de Gray, 3 4 pois
esse ultimo poema contm u m a ou duas idias q u e talvez no
sejam muito consistentes: na verdade, m u i t o pouco provvel
que um cemitrio de aldeia, ou qualquer cemitrio, abrigue o
corpo de algum que pudesse ter sido H a m p d e n / 3 Milton ou
Cromwell. Com toda a certeza, em seu p o e m a . Gray no se
revela em absoluto estritamente meditativo: o q u e avulta na
Elegy como descrio, como evocao da paisagem rural inglesa,
de suma importncia. Por outro lado, sc Johnson se limitasse
ao genrico, sem apoi-lo em exemplos, pouco restaria de The
vanity of human wishes. Dentre tais exemplos, a passagem
sobre Carlos da Sucia " 6 amide citada como a que melhor
se sustenta. Esses 32 versos compem um pargrafo que , em
si mesmo, totalmente perfeito na forma: a curva ascendente
da ambio, a sbita calamidade, e o lento declnio seguido
de degradao, ao longo dos quais vemos o conquistador,
Compelled a needy supplicant to wait
W hile ladies interposi and slaves debate,37
expirando em
a barren strand,
A petty fortress, and a dubious hand.38
Mas essa passagem no daquelas que preservam seu valor inte-
gral q u a n d o isoladas do contexto a que pertencem: ela exige o
que a antecede e o que se lhe segue para ocupar o lugar que
lhe cabe no conjunto do poema.
A grande poesia do tipo de The vanity of human wishes
rara, e no podemos censurar Johnson por no ter escrito mais
nessc genero, q u a n d o consideramos quanto difcil encontr-
la. Entretanto, essa especie de poesia no pode ser alada ao
nvel mais elevado. Ela , por natureza, de construo quase
sempre frouxa; a idia nos dada de sada, e como se trata de
uma idia universalmente aceita, no comporta seno um
p e q u e n o desenvolvimento, ou apenas variaes sobre um tema.
Johnson no possua o dom da estrutura. Para se chegar a uma
construo mais elaborada c sustento que a estrutura deve
ser um elemento importante na composio potica , indis-
pensvel uma variedade de talentos: descritivos, narrativos e
dramticos. No esperamos jamais de um poema escrito cm
rimas parelhas que ele tenha uma estrutura muito coesa, que
s vezes, de acordo com o que o autor pretende dizer, poderia

34. O ttulo completo desse poema Elegy writ ten in a country churchyard Ver
nota 15 ao ensaio "Sir J o h n D a v i e s " , nesta coletnea. ( , . )
35. H a m p d e n , J o h n . Poltico ingls (Londres, c. 1595 T h a m e , 1643). primo de
Cromwell, ao lado de q u e m combateu durante a Ouerra Civil. Sua oposio ao paga-
m e n t o do ship money (1637) tornou-o um dos heris desse conflito nacional. ( N . T . )
36. Ou Carlos II (Londres. 1630 - id., 1685), rei da Inglaterra, da Esccia e da
Irlanda, filho de Carlos I. ( N . T . )
37. " O b r i g a d o a esperar, como um pedinte necessitado. / Enquanto as damas se
interpem e os escravos discutem.' ( . . )
38. " u m a rida praia, / N u m forte desprezvel, sob mos suspeitas." ( N . T . )
242 T. S. ELIOT
comear ou terminar no importa onde. Mas h um poema,
de um amigo e contemporneo de J o h n s o n , que revela um alto
grau de organizao poemtica. Considero The deserted villa-
ge39 superior a qualquer poema de Johnson ou de Gray. No
poema de Goldsmith, a arte da transio est admiravelmente
ilustrada. Se vocs o examinarem estrote a estrofe, encontraro
sempre uma mudana correta no lugar certo, do descritivo ao
meditativo, ao pessoal, de novo ao meditativo, paisagem com
personagens (o clrigo e o mestre-escola), com um talento e
uma conciso raramente igualados desde Chaucer. Essas partes
esto adequadamente proporcionadas. Enfim, a idia, embora
to aceitvel q u a n t o a de Johnson, mais original e t a m b m
proftica:
III fares the land, to hastening ills a prey,
Where wealth accumulates, and men decay.40
Fiz essa digresso porque no creio que Johnson revele grande
poder de construo em seus poemas e porque no acredito
que ele reconhea a importncia de considerar a estrutura na
avaliao de um poema. Passo agora a rever aquelas proprieda-
des de um bom poema que Johnson ilustra em seus prprios
versos e, sobretudo, recomenda nos dos outros.
Johnson atribua importncia originalidade. Originali-
dade uma dessas numerosas palavras cujo significado pode
se alterar de gerao para gerao, e devemos nos prevenir cm
relao ao que Johnson quer dizer com cia. Seu prprio emprego
em todo o m u n d o est ilustrado pela seguinte passagem tomada
sua Life of Thomson.
" C o m o escritor, Thomson merece um elogio da mais alta
espcie: sua maneira de pensar, e de expressar o q u e pensa,
original. Seu verso branco no mais o verso branco de Milton,
39. Famoso poema do escritor ingls Oliver G o l d s m i t h , publicado cm 1770
um poema melanclico e sentimental q u e denuncia a exploraro do aldeo pelo
aristocrata e o xodo rural causado em parte pelo sistema de l a t i f n d i o q u e favore-
cia os abusos da grande propriedade. Ver t a m b e m nota 20 a " A s trs vozes da poe-
sia". (N.T.)
40. ' Perra infeliz, vtima de desgraas q u e se aceleram. / O n d e a riqueza se acu-
mula e os homens d e g e n e r a m . " ( N . T . )
J O H N S O N C O M O CRTICO E POETA
243
ou de qualquer outro poeta, do que as rimas dc Prior 41 so as
dc Cowley. Suas cadncias, suas pausas, sua dico, constituem
criaes pessoais, sem transio nem imitao. Ele pensa segundo
um encadeamento peculiar, e o faz sempre como um homem
de gnio; olha para a Natureza e a Vida que lhe rodeiam com
o olho que a Natureza concede apenas aos poetas; um olho
que distingue em todas as coisas que sc lhe apresentam aquilo
sobre o que a imaginao pode se deleitar quando a se demora,
e com um esprito que abarca de uma s vez a vastido, sem
negligenciar os pormenores. O leitor de The seasons se maravi-
lha diante do que jamais vira antes que Thomson lhe houvesse
revelado, e com o fato dc jamais ter sentido o que Thomson
lhe t r a n s m i t e " .
A originalidade se encontra aqui diluda numa "maneira
de pensamento e de expresso". Mas o pensamento cm si no
tem necessidade de ser novo ou difcil dc apreender e dc acei-
tar; ele pode ser, e para Johnson amide o foi, o lugar-comum,
ou um pensamento que, quando apreendido, to rapida-
mente aceito que o leitor se extasia diante do fato de nunca
t-lo pensado por si mesmo. A originalidade no requer a
recusa da conveno. Habituamo-nos, durante o sculo pas-
sado, ou mesmo antes, a uma tal desordem de estilos pessoais
que nos esquecemos de que a originalidade to significativa
num perodo de calma quanto numa poca de constantes modi-
ficaes; a c o s t u m a m o - n o s dc tal modo s diferenas de estilo
potico identificveis por qualquer um que podemos nos tor-
nar menos sensveis s mais sutis variaes dentro de uma forma,
variaes que o esprito e o ouvido habituados a essa forma po-
dem perceber. Mas a originalidade, quando se torna a nica
ou a mais louvada virtude da poesia, pode deixar por
completo de ser uma virtude; c quando diversos poetas, e seus
respectivos grupos de admiradores, deixarem de ter em comum
quaisquer padres de versificao, qualquer identidade de gosto
e de dogmas em que acreditar, a crtica poder detenorar-se
41. Prior, Matthew. Poeta ingls ( W i m b o r n e Minster, East Dorset. 1664 Wim-
pole. Cambridgeshire, 1721). Discpulo e m u l o de Pope, escreveu versos dc socie-
dade m u i t o esi miados na epoca. Sua principal obra Poems on several occasions
(1709). (N T.)
244 T. S ELIO !
at o nvel de u m a proclamao de preferencia. A originali-
dade que Johnson sanciona u m a originalidade limitada pelas
outras qualidades q u e ele exige.
Johnson atribua importncia edificao. Esse t e r m o tor-
nou-se objeto de zombaria, embora o q u e signifique possa ser
algo de que jamais conseguimos escapar. Q u e a poesia deva
proporcionar sabedoria ou inculcar virtudes parece maioria
das pessoas um valor absolutamente secundrio, ou mesmo
estranho; a alguns, inclusive, parece at m e s m o incompatvel
com a verdadeira funo da poesia. Mas, em primeiro lugar,
devemos observar q u e J o h n s o n , q u a n d o seu senso crtico agu-
ado, jamais se permite superestimar um p o e m a unicamente
sob o pretexto de q u e este inclua um e n s i n a m e n t o moral. Ele
sustentava que um poema deveria ser interessante c que propor-
cionaria prazer imediato. Na verdade, julgo q u e ele superes-
time esse requisito q u a n d o , em sua life of Cowley, diz:
" T o d o aquele que proclama ser til p o r q u e agrada deve
agradar de imediato. Os prazeres do esprito implicam algo dc
sbito c inesperado; aquilo q u e eleva deve t a m b m surpreen-
der. O que se percebe lenta e gradativamente p o d e nos gratifi-
car com a conscincia do aperfeioamento, mas jamais nos sur-
preender com o sentido do prazer .
Concordo q u e um poema q u e no cause n e n h u m a impres-
so imediata, que de algum m o d o no desperte a nossa ateno,
provavelmente no provocar depois n e n h u m f r m i t o de pra-
zer. Mas Johnson no me parece admitir a possibilidade de
qualquer desenvolvimento ou expanso do prazer, n e m da gra-
dual percepo de novas belezas, em seguida a um conheci-
mento mais profundo; e nem consente em um a m a d u r e c i m e n t o
do leitor e no desenvolvimento de sua sensibilidade por meio
de uma experincia mais p r o f u n d a e um c o n h e c i m e n t o mais
abrangente. Todavia, no fiz a citao acima com o objetivo
de manifestar meu desacordo, mas para indicar q u o estrita-
m e n t e o prazer e a edificao se encontram associados no esp-
rito de J o h n s o n . Ele fala de " t o d o aquele q u e proclama ser
til porque a g r a d a " , e diz " q u e aquilo q u e eleva deve tam-
bm s u r p r e e n d e r " . A edificao no constitui um acrscimo
que se possa separar de um poema, pois organicamente essen-
cial a este. No temos duas experincias, uma dc prazer e outra
J O H N S O N C O M O CRTICO POETA
245
de edificao: trata-se de uma nica experincia cujos elemen-
tos constituintes analisamos.
Ao julgar a permanncia dos princpios de um crtico per-
tencente a u m a poca de fato distinta da nossa, devemos cons-
t a n t e m e n t e reinterpretar sua linguagem de acordo com a nossa
prpria situao. No sentido mais generalizado, suponho que
a "edificao" signifique apenas que da boa poesia, e com cer-
teza da grande poesia, devemos extrair no s algum proveito,
mas t a m b m um prazer. Se identificarmos a "edificao" com
a propagao das idias morais da poca de Johnson idias
que os cristos podem sustentar ter sido maculadas pelo desmo,
e que outros podem considerar bastante crists , no conse-
guiremos perceber que foram apenas as nossas noes de edifi-
cao q u e m u d a r a m . Q u a n d o Matthew Arnold disse que a poe-
sia era u m a crtica da vida, 12 estava mantendo o padro da edi-
ficao. At mesmo a teoria " d a arte pela a r t e " constitui ape-
nas u m a variante sob a forma dc um protesto; c em nossa poca,
a defesa da poesia como substitutivo da religio e a tenta-
tiva, nem sempre bem-succdida ou benfica poesia, dc expri-
mir ou impor uma filosofia social em verso revela que
somente o contedo da "edificao que se transforma.
Se, portanto, conferirmos "edificao" toda a elastici-
dade q u e o termo comporta, este, ao que parece, se reduzir
afirmao de que a poesia deveria ter algum valor srio para
o leitor: trata-se de uma proposio que no se poder negar e
q u e , por conseguinte, no vale absolutamente a pena afirmar.
Nossa nica discordncia ser quanto espcie de contedo
que consideramos edificantes. Nossa dificuldade real em relao
aos conceitos de Johnson so antes de outra ordem. Distingui-
mos mais claramente entre a inteno consciente do escritor e
o resultado de sua obra. Desconfiamos do verso em que o autor
busca deliberadamente instruir ou persuadir, fai distino no
constitui um daqueles l u g a r e s - c o m u n s do pensamento de John-
son. Entretanto, suponho, ele est de fato preocupado com a
moralidade do poema, e no com os desgnios morais do poeta.
42 "Poetry is a criticism oi l i f e " : frase que se tornou celebre desde que o crtico
e ensasta ingls Matthew Arnold (Laieham. 1822 Londres, 1888) a adotou
como o prprio f u n d a m e n t o de sua atitude crtica, como se pode ver em seus Essays
m criticism (2 vols.. 1865-1888). ( N . T . )
242 T. S. ELIOT
44
Bossu e da opinio diz J o h n s o n na Life of Milton,
" d c que a primeira tarefa do poeta descobrir uma moral,
que sua fbula ilustrar e, logo em seguida, estabelecer. Esse
parece ter sido o nico processo dc Milton; a moral de outros
poemas incidental e conseqente; somente em Milton ela
essencial e intrnseca."
Considero verdadeiro esse julgamento sobre Milton, embora
se Johnson tivesse conhecido Dante melhor, talvez no houvesse
tomado Milton como exemplo nico. Isso parece confirmar,
todavia, que aquilo q u e interessa a J o h n s o n antes o poder
edificante do poema do q u e a deliberada inteno do poeta.
Somos todos, naturalmente, segundo nosso grau de atrao,
influenciados por qualquer obra de arte em particular graas
nossa simpatia ou antipatia para com as ideias e a personali-
dade do autor. Hmpenhamo-nos, e em nossa poca cumpre
que o faamos, em descartar essa atrao ou repulsa para che-
garmos a uma justa avaliaro do mrito artstico. Sc vivssemos,
como Johnson, n u m a poca dc relativa u n i d a d e e de hipteses
geralmente aceitas, deveramos provavelmente estar menos inte-
ressados em fazer esse esforo. Se estivssemos de acordo com
a natureza do m u n d o em q u e vivemos, com o lugar q u e nele
cabe ao h o m e m e com seu destino; se estivssemos de acordo
com o significado que atribumos sabedoria, qualidade dc
vida para o indivduo e a sociedade, deveramos aplicar julga-
mentos morais poesia com a mesma segurana de J o h n s o n .
Mas numa poca em que no encontramos sequer dois escrito-
res que precisem estar de acordo seja l com o q u e for, n u m a
poca em que necessitamos constantemente admitir q u e um
poeta com uma concepo de vida q u e julgamos estar equivo-
cada pode escrever uma poesia m u i t o superior daqueles cuja
concepo coincidc com a nossa, somos obrigados a fazer essa
abstrao; c, ao faz-la, camos na tentao dc ignorar por com-
pleto, com resultados desastrosos, o valor moral da poesia. Dc
m o d o que, com respeito concepo de vida de um poeta,
inclinamo-nos a perguntar, no " verdadeiro?", mas " origi-
43. Bossu, Ren Le. Crtico francs (1631-1680). autor dc um Trait du pome
e'pique que Boilcau muitssimo estimava. Esquecido na Frana, ainda l e m b r a d o
pelos escritores ingleses, s o b r e t u d o os q u e viveram nos se'culos XVII e XVIII. ( N . T . )
J O H N S O N C O M O CRTICO E POETA
247
n a l ? " E essa uma das teses sustentadas nessa discusso sobre
a crtica de Johnson: a de que ele se encontrava numa posio,
como n e n h u m crtico de idntica estatura desde ento o esteve,
para escrever crtica puramente literria. apenas porque foi capaz
dc admitir que havia uma atitude geral para com a vida, e
uma opinio comum quanto ao lugar que nela ocuparia a poesia.
Volto agora ao emprego que Johnson fazia da expresso
dico potica [poetic diction). Para a maioria das pessoas dc
hoje, imagino que dico potica" signifique uma linguagem
e uma escolha de palavras que esto em desuso, e que talvez
jamais foram muito boas no que tinham de melhor. Se formos
tolerantes, entenderemos o uso dc uma linguagem e um voca-
bulrio tomados de emprstimo aos poetas de uma gerao, lin-
guagem c vocabulrio diferentes como no mais adequados
poesia. Se formos rigorosos, entenderemos que essa linguagem
c vocabulrio foram sempre ruins, mesmo quando eram novos.
Wordsworth, cm seu Prefcio, diz: 1 encontrar-se- tambem
nesses volumes um pouco daquilo a que chamamos de dico
potica ". Johnson emprega o termo num sentido laudatorio.
Na Life of Dryden ele observa: " N o havia, portanto, na poca
de Dryden n e n h u m a dico potica, nenhum sistema dc pala-
vras que estivessem, por sua vez, purificadas da aspereza de ter-
mos apropriados a determinadas artes. Palavras demasiado fami-
liares, ou excessivamente remotas, no servem ao propsito de
um poeta. Os sons que percebemos cm ocasies triviais ou gros-
seira s no nos transmitem facilmente impresses fortes, ou ima-
gens deleitveis; e as palavras que so para ns quase estranhas,
sempre q u e ocorrem, despertam sobre si a ateno que deveriam
despertar sobre as coisas".
preciso ter em mente, com relao ao vocabulrio e cons-
truo, o que tentei expor acima dc maneira mais geral: que a
noo da lngua como algo permanentemente em mutao no
constitui a nica a causar impresso na poca dc Johnson.
Recuando no passado cerca dc dois sculos, ele constatou tanto
na lngua q u a n t o nos costumes um contnuo aperfeioamento.
At onde ele pde observar, esse aperfeioamento no o decep-
cionou, mas Johnson no tinha nem a conscincia dc que algo
se perdera, nem a percepo das inevitveis mudanas que esta-
vam por vir. O prprio Wordsworth no revela tampouco
242 T. S. ELIOT
n e n h u m a conscincia mais aguda do q u e Johnson da constncia
com que a lngua deve mudar: o q u e ele julgara ter estabele-
cido era um retorno a uma dico de simplicidade popular e
de pureza rural. Wordsworth estava certo ao perceber que a ln-
gua literria no devia perder contato com a linguagem falada,
mas seu padro de dico potica correta era to relativo q u a n t o
o dc Johnson. Ns, pelo contrrio, deveramos ser capazes de
reconhecer que caberia haver, para todo perodo, algum padro
de correta dico potica que no fosse nem idntico ao da ln-
gua corrente nem dela muito distante; e cumpre admitir q u e
a dico potica correta, daqui a meio sculo, no ser a mesma como facilmente se pode observar. Dryden sempre um outro
que hoje se reconhece. O que quero dizer q u e o vocabulrio,
a linguagem c as normas gramaticais da poesia no p o d e m ser
idnticos aos da prosa. No que toca escolha das palavras, a
restrio de Johnson permanece verdadeira: a de que os 4 sons
que percebemos em ocasies triviais ou grosseiras" devem ser
evitados, exceto, devo acrescentar, q u a n d o o propsito do poeta
apresentar algo de trivial ou de grosseiro; e a de q u e 4as pala-
vras que so para ns quase estranhas, sempre q u e ocorrem,
despertam sobre si a ateno que deveriam despertar sobre as
coisas", exceto, acrescentaria eu, q u a n d o a palavra a nica
capaz de designar essa coisa, ou q u a n d o o objetivo do poeta
despertar a ateno sobre a palavra.
Criticar a dico potica da poesia do sculo XVIII u m a
coisa; criticar uma teoria sobre a dico potica desse mesmo
sculo outra. Devemos nos lembrar de q u e se no se a d m i t e
n e n h u m a dico potica no dispomos de n e n h u m padro
para criticar o bom c o mau texto potico; negar q u e no h
n e n h u m estilo comum correto to perigoso q u a n t o insistir
em que o estilo potico dc nossa poca deveria ser o mesmo
q u e o do sculo XIX. Nosso moderno vocabulrio abriga mui-
tas palavras comparativamente novas q u e poderiam soar como
brbaras aos ouvidos dc Johnson. Passamos a inventar, a desco-
brir, a modelar e a teorizar num ritmo desconhecido a qual-
quer poca anterior, c cada nova palavra se consolida m u i t o
mais rapidamente. N e n h u m a palavra demasiado nova, se for
a nica que atende a um propsito; n e n h u m a palavra dema-
siado arcaica, se for a nica que atende t a m b m a um prop-
sito. E muitas ocasies, que para Johnson poderiam parecer 4 4 tri-
J O H N S O N C O M O CRTICO E POETA 248
viais" ou grosseiras' , nos parecem dignas de ser celebradas
em verso. Os preceitos de Johnson sobre dico potica conti-
n u a m slidos, mas temos de utilizar nosso prprio engenho
q u a n d o os aplicarmos.
Q u e Johnson alertou para o vcio do maneirismo, atesta-o
uma outra passagem da Life ofDryden, uma passagem que deve-
ria ser p r o f u n d a m e n t e considerada por qualquer um que aspire
a escrever bons versos:
Aquele q u e escreve cm demasia dificilmente escapar ao
maneirismo, ou seja, um retorno a determinados modismos
e o mesmo\ ele no revela, numa segunda vez, as mesmas ele-
gncias dentro da mesma forma, nem parece praticar nenhuma
outra arte q u e no seja a de expressar com clareza o que pensa
vigorosamente. Seu estilo no podia ser imitado com facilidade,
nem sria nem ludicamente, pois, como ele sempre foi idntico
a si m e s m o , e sempre variado, no h nenhuma caracterstica
p r e d o m i n a n t e ou distintiva".
Desejo chamar ateno especial para esse problema da dic-
o potica, porque se trata dc um padro essencial da crtica
de Johnson e porque considero que a ausncia dc qualquer
padro c o m u m dc dico potica constitui uma fraqueza tanto
do verso moderno q u a n t o da crtica que dele fazemos. E delibe-
radamente cuidei dessa questo antes de abordar seu padro
de edificao. Q u e a poesia, quando ilustra alguma verdade
ou inculca alguma prtica virtuosa, seja mais digna de ser lou-
vada do q u e no caso contrrio, e que a poesia que recomenda
ou insinua maus princpios, ou induza ao erro, deva ser conde-
nada, demonstra-o, de maneira cabal, o tratamento que John-
son dispensa aos autores de que se ocupa. Todavia, ao elogiar
os Pleasures of imagination, de Akenside, disse ele: Nada
tenho a ver com os princpios filosficos ou religiosos do autor;
meu problema com sua poesia". Johnson no confundia seu
julgamento sobre o que um autor estava dizendo com seu jul-
gamento sobre a maneira como ele o dizia. Ora, observo as
vezes na crtica contempornea dc poesia e nas mais ambiciosas
abordagens poesia que hoje se escrevem uma confuso entre
esses julgamentos. O padro de edificao esgalhou-se numa
variedade de preconceitos; mesmo que no haja nenhuma opi-
 T. S. ELIOT
242
nio comum sobre aquilo q u e a poesia teria o dever de ensinar,
o crtico no est necessariamente liberado de julgamento moral,
mas amide considerar um poema bom ou ruim segundo seja
este simptico ou antiptico do p o n t o de vista do autor. No
raro. o conhecimento do crtico sobre os conceitos do autor ser
adquirido graas a outras fontes q u e d e t e r m i n a d o poema ofe-
rece sua crtica, e essas fontes influenciaro seu julgamento
do poema. E q u a n t o s questes de saber se um poema bem
ou mal escrito, se podia ser melhorado, se as cadncias so musi-
cais, se a escolha das palavras fastidiosa ou literria", se as
imagens so felizes e esto a d e q u a d a m e n t e distribudas, se a
sintaxe correta e as transgresses estrutura normativa esto
justificadas, so elas evitadas como se deixassem aquele q u e as
coloca exposto suspeita de p e d a n t i s m o . O resultado quase
sempre um comentrio q u e no tem n e n h u m valor para o autor,
a no ser que, q u a n d o favorvel, possa constituir u m a boa
publicidade como uma crtica de processos eleitorais, pela
qual os crticos classificam a si mesmos contra ou a favor de
determinado poeta.
Q u e no haja em nossos dias n e n h u m padro d e f i n i d o de
gosto na poesia em parte o resultado das condies da socie-
dade e das origens histricas, q u e esto alm de nosso controle
e de nossa responsabilidade. O melhor, talvez, q u e p o d e m o s
fazer, e que merece ser feito, aprender a reconhecer os bene-
fcios, para o escritor e para o crtico, do estilo comum na poe-
sia. Somente q u a n d o de fato se reconhece um estilo c o m u m ,
do qual o poeta no pode se afastar sem o risco de ser censu-
rado, que a expresso "dico potica' p o d e adquirir um
significado que no seja pejorativo. Q u a n d o tais padres relati-
vos a um estilo c o m u m existem, o autor q u e visa alcanar a
originalidade levado a preocupar-se com as mais sutis nuan-
as que lhe poderia atribuir. Ser original d e n t r o de limites defi-
nidos de propriedade pode requerer maior talento e esforo
do que q u a n d o cada autor pode escrever da maneira q u e lhe
apraz, e q u a n d o dele se espera, acima de t u d o , q u e seja dife-
rente dos demais. Ser obrigado a trabalhar sob as mais sutis
nuanas o mesmo que ser compelido a lutar em favor da pre-
ciso e da clareza: boa parte do q u e se condena como obsti-
nado hermetismo por parte dos escritores modernos deve-se
J O H N S O N C O M O CRTICO E POETA
251
falta de qualquer estilo c o m u m e conseqente dificuldade
dc comunicao, l ais condies tambm favorecem o floresci-
m e n t o daquilo em que o prprio verso dc Johnson, no que ele
tem dc melhor, se revela notvel: a eloqncia. A eloqncia
u m a virtude que est associada grande oratria; deveramos
distingui-la de um tipo inferior, c muito mais comum, o da
oratria poltica, atravs do teste relativo ao efeito que ela pode
exercer sobre a razo c a sensibilidade, e de sua recusa quanto
possibilidade de recorrer s mais grosseiras e inflamveis pai-
xes. A eloqncia o aguilho que pode instigar as emoes
dos espritos inteligentes e criteriosos. Mas, no mbito potico,
no se pode dizer q u e seja eloqente, no sentido em que uti-
lizo a palavra, toda a poesia que dela se originou. A poesia s
se torna eloqente q u a n d o o poeta recorre s emoes que os
espritos inteligentes e criteriosos podem experimentar juntos
cm outras palavras, q u a n d o o poeta se dirige no a um lei-
tor isolado, mas a uma platia. No se trata de uma virtude
potica universal; eficaz em alguns casos, mas incompatvel
com a materializao de alguns outros desgnios. Porm a maio-
ria dos grandes poetas dela se valeu em alguma ocasio. Ela
est relacionada quela fora peculiar da poesia de Johnson e
de Goldsmith, como, antes deles, das de Dryden e de Pope,
que posso definir dizendo que cada palavra e cada epteto nela
se dirigem diretamente s suas metas. Em compensao, mui-
tos dos poetas que se seguiram recorreram s palavras mais por
amor aos efeitos harmoniosos, s associaes e ao poder indefi-
nido das sugestes. Os maiores poetas fizeram muito isso, e
cumpre admitir q u e poderemos nos enganar se concedermos
ateno exclusiva a uma categoria de palavras ou a outra.
Na Life of Pope, Johnson define, tal como a poesia dc
Pope as ilustra, as trs qualidades que constituem o gnio po-
tico. Diz ele, significativamente, que Pope tem essas trs quali-
dades " e m propores muito harmoniosamente ajustadas umas
s o u t r a s " o que u m a advertncia sadia de que no se trata
de qualidades isoladas, mas de qualidades que esto relaciona-
das entre si e por meio das quais devemos julgar um poeta ,
e que, na verdade, o equilbrio de sua proporo em si a qua-
lidade final. Ele escreve o seguinte:
242 T. S. ELIOT
"Ele tinha inveno [invention), graas qual sc consti-
tuam novos encadeamentos de fatos, e se produziam novos
cenrios imagsticos, como em The rape of the lock, e pela
qual ornamentos e ilustraes extrnsecos c adventcios cram
associados a um assunto conhecido, como no Essay on criticism.
Ele tinha imaginao [imaginationque exerce u m a poderosa
influncia sobre o esprito do escritor, p e r m i t i n d o - l h e transmi-
tir ao leitor as diversas formas da natureza, os incidentes da
vida e as energias da paixo, como em sua Eloisa, em Windsor
forest e nas Ethic epistles. Ele tinha julgamento [judgementJ,
q u e seleciona da vida ou da natureza aquilo q u e exige o prop-
sito presente e q u e , ao isolar a essncia das coisas de suas qua-
lidades concomitantes, torna a m i d e a fico mais poderosa
do q u e a realidade; e tinha as cores da lngua sempre sua
disposio, prontas para o r n a m e n t a r seu assunto com toda a
graa da expresso elegante, como nos casos em q u e adapta
sua dico maravilhosa multiplicidade dos s e n t i m e n t o s c das
descries de Homero .
Os perigos de tentar catalogar as faculdades do poeta so
de duas espcies. Essas denominaes p o d e m separar faculda-
des que somente se encontram juntas e p o d e m elas ser conside-
radas muito seriamente, como u m a verdade psicolgica ou filo-
sfica final, q u a n d o sc tornam apenas anlises de validade
pragmtica, a serem tratadas com base em sua utilidade q u a n d o
nos a j u d a m a ponderar os mritos de d e t e r m i n a d o s poetas. E
prudente no apenas escolher um jogo dc definies q u e melhor
nos convenha, ou admitir q u e o mais exato o mais reccnte,
mas t a m b m cotejar todas aquelas que provenham de respeit-
veis autoridades de diferentes pocas. Percebemos q u e elas tm
muito em c o m u m . Johnson acompanha Dryden no e m p r e g o
do termo inveno (invention), pois o situa ao lado da imagina
o [imagination], enquanto Dryden tornara a inveno \inven
tion] uma espcie de imaginao {imagination], juntamente
com a fantasia [fancy] e a elocuo {elocution]', Johnson no
emprega a elocuo [elocution), mas introduz o julgamento
[judgement]. Coleridge se concentra na imaginao [imagina
Hon], na qual descobre profundezas de significado insuspeito
seja de Dryden, seja de Johnson; e subestima a fantasia, estabe-
lecendo uma distino to sutil entre a fantasia [fancy] e a ima-
J O H N S O N C O M O CRTICO E POETA 252
ginao [imagination] que considero difcil aplic-la na prtica.
As mudanas no significado das palavras, e as flutuaes da
nfase que nelas se coloca, fazem parte da histria da nossa civi-
lizao. Um crtico contemporneo, comprometido com a mesma
tarefa dc anlise, chegaria a uma concluso mais complicada,
que seria provavelmente influenciada pelo estudo das cincias
dc desenvolvimento mais recente. A concluso moderna estaria
mais dc acordo com nosso equipamento mental, mas no seria
necessariamente mais verdadeira por essa razo; devido insta-
bilidade das cincias das quais ela poderia se originar, seria at
possvel que fosse antes levada a se desgarrar daquilo que o
verdadeiro propsito de tais discriminaes, a saber: a ajuda
que elas proporcionam no sentido de discernir os mritos e os
defeitos dc determinados poemas. As concluses de Dryden e
de Johnson porque esses crticos estavam interessados na lite-
ratura e n q u a n t o tal, e no em psicologia ou sociologia, c devido
a sua extrema simplicidade tm uma utilidade duradoura.
O interesse particular de uma variante de Johnson reside, creio
eu, no uso que ele fez do termo julgamento {judgement). ind-
cio dc suma importncia da faculdade crtica que se encontra
na composio criadora.
Na poca atual, o poeta (cu gostaria que se compreen-
desse que falo em termos gerais, sem aludir a esse ou quele
nome) parece propor-se como objetivo principal, entendido
como o mais caracterstico de sua arte, novas e surpreendentes
imagens, com episdios que interessem s emoes ou excitem
a curiosidade. Tanto suas personagens quanto suas descries
so, na medida do possvel, especficas e individuais, at que
se reduzam apenas a retratos. Em sua dico e sua mtrica, por
outro lado, ele se mostra relativamente desleixado."
Essas palavras no so minhas, mas de Coleridge, poderiam
elas, com extrema pertinncia, ser aplicadas aos tempos de hoje;
por outro lado, o princpio aqui mantido um daqueles que,
estou certo, Johnson aprovaria. De modo semelhante, as obser-
vaes de Coleridge sobre dico potica, quando comparadas
com as dc Johnson, revelam uma concordncia fundamental
no que se refere diferena entre o uso da lngua em verso e
sua utilizao na prosa. Numa poca como a nossa, carente de
padres comuns, os poetas precisam se lembrar eles prprios
242
T. S. ELIOT
de que no basta confiar naqueles dons q u e lhes so inatos, e
que cada um deles exerce com naturalidade, mas de q u e a boa
poesia deve revelar diversas qualidades de proporo, das quais
u m a o bom senso. Eles deveriam t a m b m utilizar seu julga-
mento para descobrir por si mesmos as matrizes de sua prpria
fora e fraqueza, a fim de refrear a exuberncia de sua fora e
de evitar ocasies em q u e se revelaria apenas sua fraqueza.
Recordo-me de q u e certa vez uma famosa tenista me disse que
jogava melhor q u a n d o se mostrava n a t u r a l m e n t e traa em
determinados golpes, pois o esforo para superar sua deficincia
e a manobra destinada a deix-la menos vulnervel
aumentavam consideravelmente suas fontes de energia. H
aqui alguma coisa sobre a qual os poetas poderiam refletir.
Uma avaliao exaustiva da crtica de J o h n s o n exigiria, em
primeiro lugar, um estudo do contexto geral do sculo XVIII;
em segundo lugar, um estudo sobre o prprio J o h n s o n , no
como objeto de anedota, mas no q u e se refere s suas outras
obras, e luz de suas opinies religiosas e polticas; e, final-
mente, um estudo muito mais d e t a l h a d o de sua crtica sobre
os maiores poetas que ele examinou, como Shakespeare, Milton,
Dryden, Pope ou Gray. Seria mais u m a tarefa de mestre-escola
do que de professor. Q u e r o apenas sugerir ao estudioso da poe-
sia e da crtica de poesia ingleses q u e aqui est um assunto q u e
merece muito mais investigao sria do q u e at agora lhe con-
cederam. E, para concluir, desejaria resumir aquelas questes
q u e me parecem ter particular importncia para a crtica de
poesia de nossa prpria poca.
Em primeiro lugar, espantoso q u e The lives o j the poets
de Johnson seja a nica coletnea m o n u m e n t a l de estudos crti-
cos sobre poetas de lngua inglesa, com u m a coerncia e uma
amplitude que n e n h u m a outra crtica inglesa p o d e reivindicar.
Cabe aqui perguntarmos por q u e no se escreveu depois
n e n h u m a obra dc crtica do mesmo gnero. A crtica do sculo
XIX, q u a n d o no pertence primordialmente categoria das
pesquisas eruditas, apresentao de fatos q u e se p o d e m afir-
mar sobre um ou outro autor, t e n d e m a configurar-se como
algo que foi menos estritamente literrio. Com Coleridge, a cr-
tica mergulha na filosofia e n u m a teoria dc esttica; com
Arnold, ela submerge na tica e na propedutica, e a literatura
J O H N S O N C O M O CRTICO E POETA 254
se torna um meio para a formao do carter; cm alguns crti-
cos, dos quais Pater 44 um exemplo, a temtica da crtica se
converte num pretexto de outra espcie. Em nossos prprios
dias bastante visvel a influncia da psicologia e da sociologia
sobre a crtica literria. Por outro lado, essas influncias das cin-
cias sociais ampliaram o campo da crtica e consolidaram
num m u n d o que, ao contrrio, est inclinado a relegar a impor-
tncia da literatura as relaes da literatura com a vida. Mas
de outro ponto de vista, esse enriquecimento tem sido tambm
um empobrecimento, pois os valores estritamente literrios, a
apreciao do bom texto pelo prprio amor a esse texto, desapa-
recem q u a n d o a literatura julgada luz dc outras considera-
es. O fato de q u e as coisas sejam assim no deve ser atribudo
nem aprovao nem ao descrdito de determinados crticos.
O q u e ocorre simplesmente que as condies sob as quais a
literatura julgada apenas c naturalmente como literatura, e
no como outra coisa, no existem mais. Para que esse julga-
m e n t o da literatura seja a tarefa normal e natural do crico,
necessrio q u e haja um pblico definido e limitado ao qual
pertena um grupo ainda menor de pessoas de gosto e dc dis-
cernimento, com as mesmas caractersticas de educao e de cos-
tumes. E preciso que seja uma sociedade que acredite em si
mesma, u m a sociedade cm que as diferenas de conceitos reli-
giosos e polticos no sejam extremas. Somente numa sociedade
desse tipo q u e os padres de um estilo comum podem tornar-
se slidos c inquestionveis. Essa a espcie dc sociedade para
a qual Johnson escreveu. E uma das provas da transformao
da sociedade, acelerada em nossa prpria poca, uma transfor-
mao que traz inevitavelmente uma mudana na conscincia
da prpria crtica literria, que, ao tentar explicar a mim
mesmo e m i n h a platia o singular interesse da crtica de John-
son, vejo-me obrigado a adotar um ponto de vista muito dis-
tinto do dele e a introduzir a sugesto de um contexto social
que se tornou a necessria preocupao do crtico.
44. Pater, Walter Horcio. Crtico c ensasta ingls (Shadwcll, 1839 - Oxford,
1894). Sua obra principal so os Studies in the history of the Renaissance ( 1873).
em que o autor lana os valores estticos da Renascena. O estcticismo amoralista
de Paicr, q u e exerceu forte influncia sobre Wilde, pode ser visto ainda em A p pre
nation*, with an essay on style ( 1889). Plato andplatomsm (1893) e no romance
filosfico Marius. the Epicurean (1885). ( N . T . )
128
T. S. ELIOT

A concluso dc que uma obra comparvel a The lives of

the*poets no pode ser escrita nos dias dc hoje no deveria nos
induzir a colocar Johnson nos pncaros nem a lamentar o decl-
nio de civilidade que torna essa crtica impossvel, c o m o tam-
pouco deveria, por outro lado. nos incitar a definir tais ensaios
como curiosidades que no tivessem nenhuma relao com os
nossos problemas atuais. Seu primeiro mrito um mrito que
BYRON 1
deveria ter para ns todo o estudo do passado, ou seja, o de
que nos tornaria mais conscientes daquilo que somos, e de nos-
sas prprias limitaes, proporcionando-nos assim uma compre-
enso mais ampla do mundo em que agora vivemos. Seu mrito
secundrio o de que, ao estudarmos esses poetas, e ao tentar-
mos assim compreender o ponto de vista dos autores que ele
analisa, poderemos resgatar alguns dos critrios de julgamento
que desapareceram da crtica de poesia. N o preciso aceitar
todos os juzos crticos de Johnson ou concordar com todas as
suas opinies para aprender essa lio. E nem deveremos su- As circunstncias dc uma grande parte da vida de Byron
perestimar a poesia daquele perodo ao qual os nomes de foram bem esclarecidas, ao longo destes ltimos anos, por Sir
Dryden e de Johnson podem servir de fronteira. Mas entre as Harold Nicholson- 1 e pelo Sr. QuennelJ, 3 os quais forneceram
variedades de caos nas quais hoje em dia nos encontramos imer- tambm interpretaes concordantes que tornam mais intelig-
sos, uma a do caos da lngua, no qual no mais so visveis veis para as atuais geraes o carter de Byron. Nenhuma inter-
nenhum padro de escrita, e onde assistimos a uma crescente pretao semelhante, todavia, foi apresentada em nossa poca
indiferena para com a etimologia e a histria do uso das pala- sobre o verso de Byron. Dentro e fora das universidades, Words-
vras. E precisamos constantemente nos lembrar de que a sobre- worth, Coleridge, Shelley e Kcats tem sido discutidos de vrios
vivncia da lngua responsabilidade de nossos poetas e crticos. pontos dc vista; Byron c Scott foram deixados dc lado. Mas
Byron, pelo menos, nos daria a impresso dc ser provavelmente
o menos simptico a todos os crticos contemporneos. Seria
interessante, portanto, se pudssemos dispor de meia dzia de
ensaios sobre ele para sabermos qual o ndice de concordncia
a que poderamos chegar. Este ensaio constitui uma tentativa
para que isso se torne possvel.

1. Texto publicado em From Ann io Victoria. coletnea de ensaios editada por

Bonamy D o b r e , publicada por Cassei & Co.. em 1937 (N A )
2. Nicholson. Sir Harold. Biografo e crtico literrio ingls (Teer, 1886
1961). Editor literrio de vrios jornais ingleses, escreveu biografias de lennyson.
Verlaine e Byron. ( N . T . )
3. Q u e n n e l l , Peter. Crtico c ensasta ingles contemporneo, autor de obras como
Byron: the yean of fame (1935), Byron m Italy ( 1941 ) e Baudelaire ami the symbo
listes (1929). ( N . T . )

T. S. ELIOT
H vrias dificuldades iniciais. problemtico voltar a rao faz honra a Byron, mas sc vocs examinarem os dois ros-
um poeta cuja poesia despertou suponho que em muitos
de nossos contemporneos, exceto aqueles que eram m u i t o jo-
vens para ter lido qualquer poesia desse perodo o primeiro
entusiasmo da juventude. Ouvir histrias da infncia de algum
contadas por um parente mais velho geralmente tedioso;
uma volta, muitos anos depois, poesia de Byron, faz-se acom-
panhar de uma melancolia semelhante: as imagens retornam
mente misturadas lembrana de alguns versos no estilo cie
Don Juan, matizadas pela desiluso e pelo cinismo somente
possveis aos dezesseis anos, versos que poderiam estar publica-
dos num jornal de colgio. H obstculos mais impessoais a
superar. A massa da poesia de Byrgn deprimente em relao
sua qualidade; algum poderia supor que ele jamais destruiu
nada do que escreveu. Todavia, essa massa inevitvel num
poeta do tipo de Byron, e a ausncia de um e l e m e n t o destrui-
dor em seus poemas indica a espcie de interesse, e a espcie
de falta de interesse, que ele teve em poesia. Nossa opinio de-
que a poesia deve ser algo de muito concentrado, algo decan-
tado, mas se Byron tivesse decantado seus versos, nada teria
restado. Quando percebemos exatamente o que ele fazia, con-
clumos que o. fez da melhor maneira que poderia ter feito.
No que se refere maioria de seus poemas mais curtos, sente-
se que ele fazia algo que Tom Moore poderia fazer to bem
ou melhor; em seus poemas mais extensos, ele realizou algo
que ningum jamais conseguiu igualar.
E s vezes desejvel abordar a obra de um poeta inteira-
mente desacreditado atravs de uma via dc acesso pouco fami-
liar. Sc a via de acesso que escolhi para chegar a Byron for
uma estrada que s existe cm meu prprio esprito, serei corri-
gido por outros crticos: ela pode, de qualquer m o d o , frustrar
os preconceitos c encorajar uma nova opinio a ser formada.
Sugiro, por conseguinte, considerar Byron como um poeta esco-
cs eu disse escocs, e no de expresso escocesa, j que ele era de tipo compsito. At certo ponto, cie compartilha da ati-
escreveu em ingls. O nico poeta de sua poca que se podia
considerar capaz de rivalizar com ele, um poeta ao qual Byron
se referia invariavelmente nos mais altos termos, era Sir Wal-
ter Scott. Sempre vi, ou imaginei ter visto, no busto dos dois
poetas, uma certa semelhana no formato da cabea. A compa-
VEATS
259
tos, no h mais nenhuma semelhana. Para qualquer um que
gostasse dc ter bustos em sua casa, um busto de Scott seria
algo com que se poderia conviver. H um ar de nobreza que
circunda essa cabea, um ar de magnanimidade, uma espcie
dc serenidade interior e talvez inconsciente que pertence que-
les grandes escritores que so tambm grandes homens Mas
Byron - esse rosto intumescido que sugere uma tendncia
corpulncia, essa boca fraca e sensual, essa banalidade inquieta
da expresso e, pior do que tudo, esse olhar vazio da conscin-
cia da beleza , o busto de Byron o de um homem que,
sob todos os aspectos, era um trgico ambulante. Entretanto,
por ser um ator a tal ponto consumado que Byron chegou
a uma espcie de conhecimento do mundo exterior do qual
era preciso que aprendesse alguma coisa para nele desempe-
nhar o seu papel, e um conhecimento dessa parte de si mesmo
que era o seu papel. Conhecimento superficial, claro, mas
to apurado quanto poderia s-lo.
Falarei de uma virtude escocesa da poesia de Byron quando
chegarmos ao Don Juan. Mas h uma parte muito importante
do composto byroniano que pode sem dvida ser mencionada
antes dc considerarmos sua poesia, para a qual suponho que
sua ascendncia escocesa forneceu a matria. E seu singular dia-
bolismo, seu prazer em posar como criatura condenada e em
dar provas de sua danao de maneira quase sempre terrifican-
te. Ora, o diabolismo de Byron muito distinto daquele que
a "agonia romntica", como a chama o Sr. Praz,' produziu
nos pases catlicos. E no julgo que seja fcil faz-lo derivar
do confortvel compromisso entre o cristianismo e o paganismo
a que se chegou na Inglaterra e que caracteristicamente ingls.
Ele s podia provir do contexto religioso de um povo embebido
na teologia calvinista.
O diabolismo byroniano, se na verdade merece esse nome,
4 Praz, Mario. Crtico c ensasta italiano (Roma. 1896), especialista do perodo
romntico e de histria da literatura inglesa. Escreveu sobre C h a u c e r . Donne c o
teatro elisabetano. Suas obras principais so La carne, la morte e il diavolo noia
letteratura romantica ( 1930), Stona della letteratura inglesa {1937) e The romantic
agony (1947), o n d e analisa o erotismo byroniano. (N.T.)
260 T. S. ELIOT
rude prometeica de Shell. - e da paixo romntica pela liber-
dade; e essa paixo, que inspirou seus mais romnticos arrou-
bos. se combinava imagem de si mesmo como h o m e m de
ao capaz de trazer tona a aventura grega. E sua atitude pro-
meteica se confunde com uma atitude satnica (miltoniana).
A concepo romntica que Milton tinha de Sat e semiprome-
tica, alm de contemplar o Orgulho como virtude. Seria dif-
cil dizer se Byron era um h o m e m orgulhoso, ou um h o m e m
que gostava de se fazer de orgulhoso a possibilidade de as
duas atitudes estarem combinadas na mesma pessoa no as torna
nem um pouco diferentes no plano abstrato. Byron era sem
dvida um h o m e m vaidoso, de maneira absolutamente simples:
I can 7 complain. whose ancestors are there.
Emets, Radulphus eightand-forty manors
(.If that my memory doth not greatly err)
Were their reward for following Billy s banners. (...)s
Seu sentido de danao estava tambm suavizado por um
toque de irrealidade; para um h o m e m to ocupado consigo
mesmo e com a personagem que interpretava, nada q u e perten-
cesse ao mundo exterior podia ser inteiramente real. E imposs-
vel, portanto, fazer de seu diabolismo algo coerente ou racio-
nal. Parece que ele era capaz de atuar de duas maneiras,, e de
se considerar ao mesmo tempo um indivduo isolado e superior
aos outros homens por causa de seus prprios crimes, e uma cria-
tura naturalmente boa e generosa, corrompida por crimes come-
tidos contra si pelos outros. E essa criatura inconseqente que
se torna o Giaour, o Corsrio, Lara, Manfredo e Caim; somente
como Don Juan que ele se avizinha de sua prpria verdade.
Mas nessa estranha composio de atitudes e crenas o elemento
que parece mais real e profundo o da perverso da f calvi-
nista dos ancestrais de sua me.
Uma das razes para o esquecimento de Byron, creio eu,
que ele foi admirado por suas mais ambiciosas tentativas de
5. " N o posso me queixar, c u , cujos ancestrais l esto. / Erneis, R a d u l p h u s
quarenta e oito solares / (Se m i n h a memria no me trasse tanto) / Eoram sua
recompensa por ter seguido os estandartes de Billy ( . . . ) . " Billy era o n o m e fami-
liar de William ( G u i l h e r m e , o Leo), rei da Esccia entre 1165 e 1214. ( N . T . )
GOETHE. O SABIO 285
ser potico, e tais tentativas, aps as examinarmos, se tornam
fraudulentas: so apenas afirmaes de lugar-comum sem
nenhuma profundidade de significao. Um bom exemplo dessa
impostura a conhecidssima estrofe do final do Canto XV do
Don Juan:
Between two worlds life hovers like a star,
Twixt night and morn, upon the horizon's verge.
How h t tie do we know that which we are I
How less what we may be! lhe eternal surge
Of time and tide rolls on, and bears afar
Our bubbles; as the old burst, new emerge,
Lashed from the foam of ages; while the graves
Of empire heave but like some passing waves.G
So versos indignos at mesmo de uma revista colegial. A verda-
deira excelncia de Byron situa-se em outro nvel.
As qualidades do verso narrativo que se encontra em Don
Juan no so menos notveis nos contos anteriores. Antes de
me ocupar deste ensaio, confesso que desde os tempos de meu
entusiasmo escolar jamais relera esses contos, e deles me reapro-
ximei com certa apreenso. Eles so legveis. Por mais absurda
que seja a concepo de vida neles expressa, tais contos so,
como contos, muito bem contados. Como contador de histrias,
cumpre-nos, na verdade, ter Byron em alta conta; considero
que n e n h u m outro alm de Chaucer possui maior legibilidade,
com exceo de Coleridge, a quem Byron usou mal e m quem
muito aprendeu. E Coleridge jamais realizou uma narrativa
dessa extenso. Os enredos de Byron, caso meream ser assim
considerados, so extremamente simples. O que torna os contos
interessantes , em primeiro lugar, uma fluncia torrencial do
verso e uma habilidade para faz-lo variar aqui e ali, a fim de
evitar a monotonia; e, em segundo lugar, um gnio para o deva-
neio. A digresso, na verdade, uma das artes mais eficazes
6. Entre dois m u n d o s a vida oscila, c o m o u m a estrela, / Entre a noite c a m a n h ,
nas bordas do horizonte. / Q u o pouco sabemos do q u e somos! / Menos ainda o
que seremos! A vaga eterna / Do t e m p o e da morte rola sem cessar, e leva para
longe / Nossas bolhas dc ar; e q u a n d o estouram as antigas, as novas se f o r m a m ,
' Sadas da e s p u m a dos sculos, e n q u a n t o as t u m b a s / Dos imprios se levantam,
nias c o m o vagas passageiras." ( N . T . )
262 T. S. ELIOT
do contador de histrias. O efeito das digresses de Byron tem
por objetivo nos manter interessados no prprio narrador, e,
graas a esse interesse, interessar-nos ainda mais na histria.
Para os leitores de sua poca, esse interesse deve ter sido muito
forte do ponto de vista da magia encantatria, pois, ainda hoje
em dia, se a ela nos submetermos a ponto de 1er um poema
de cabo a rabo, o fascnio da personalidade de Byron pode-
roso. Se citssemos alguns poucos versos, no importa, a rigor,
diante de que platia, eles provavelmente desencadeariam um
acesso de momentnea hilaridade:
Her eye 's dark charm 'twere vain to tell.
But gaze on that o) the Gazelle.
It will assist thy fancy well;
As large, as languis hingly dark.
But Soul beam'd forth in every spark (...),
mas o poema como um todo pode mobilizar a ateno de
algum. The Giaour* um longo poema, mas seu enredo
muito simples, embora nem sempre fcil dc acompanhar. Um
cristo, presumivelmente um grego, se e m p e n h o u , por alguns
meios sobre os quais nada nos dito, cm insinuar-se na intimi-
dade de uma jovem que pertencia ao harm, ou q u e talvez
fosse a esposa favorita de um muulmano chamado Hassan.
Na tentativa de escapar com seu amante cristo, Leila recaptu-
rada c morta; no curso devido, o cristo, com alguns de seus
amigos, embosca e mata Hassan. Descobrimos depois q u e a his-
tria dessa vingana ou parte dela contada pelo prprio
Giaour a um padre de meia-idade, sob a forma de confisso.
E de uma espcie singular de confisso, pois o Giaour tudo,
menos penitente, e torna absolutamente claro que, embora seja
ele pecador, no o de fato por sua prpria culpa. Ele parece
antes impelido pelo mesmo motivo do Velho Marinheiro 9 do
Seria intil proclamar o encanto de seu olho negro, / Mas olha f i x a m e n t e a
pupila da Gazela. / Ela vir socorrer a tua fantasia; / Ainda q u e to vasta e to
languidamente sombria. / A Alma fulgura em cada centelha ( . . . ) . " ( N . T . )
8. Publicado em 1813, o ttulo completo desse p o e m a e The Giaour; a fragment
of a Turkish tale. ( N . T . )
9. Personagem central do poema de Coleridge, The ancient manner, q u e , corno
castigo por um crime comeiido no mar (ele m a t o u um albatroz), e' vtima dc um
desejo irrefrevel de contar a sua histria ( N . T . )
GOETHE. O SABIO 285
que por qualquer desejo de absolvio, que dificilmente lhe
poderia ter sido concedida; mas o emprego do artifcio acrescen-
tava uma pequena complicao histria. C o m o j disse, no
absolutamente fcil descobrir o que aconteceu. O poema se
inicia por uma longa apstrofe extinta glria da Grcia, tema
a partir do qual Byron podia tecer variaes com grande habili-
dade. O Giaour faz uma entrada dramtica:
Who thundering comes on blackest steed\
With slackened bit and hoof of speed?10
E temos dele uma vaga apario atravs de um olho muulmano:
Though young and pale, that sallow front
Is scathed by fiery p as s ton s brunt (...),11
que o bastante para nos dizer que o Giaour uma pessoa inte-
ressante, pois encarna, talvez, o prprio Lord Byron. Segue-se
uma longa passagem sobre a desolao na casa de Hassan, habi-
tada apenas pela aranha, o morcego, a coruja, o cachorro-do-
mato e as ervas daninhas; deduzimos que o poeta omitiu a con-
cluso da histria e que devemos esperar que o Giaour assas-
sine Hassan, que , obviamente, o que ocorre. N e m Joseph
Conrad poderia ser mais perifrstico. Um embrulho cai ento
secretamente na gua, e suspeitamos que seja o do corpo de
Leila. Segue-se uma passagem reflexiva cm que o poeta medita,
sucessivamente, sobre a Beleza, o Esprito e o Remorso. Leila
volta de repente, viva, por um m o m e n t o , mas isso nada mais
do que outro deslocamento na ordem dos acontecimentos.
Testemunhamos ento a surpreendente chegada de Hassan e
seu squito isso pode ter ocorrido meses ou mesmo anos
aps a morte de Leila surpreendidos pelo Giaour e seus ban-
didos, e no resta dvida de que Hassan ser assassinado:
Fali' Hassan lies his unclosed eye
Yet lowering on his enemy. (...) 12
10. " Q u e m chega com o clamor do trovo sobre o corcel mais negro, / O brido
afrouxado e os cascos apressados? ' ( N . T . )
11. " E m b o r a plida e jovem, essa f r o n t e amarelada / Est destruda pelos arrou-
bos da fogosa paixo ( . . . ) . " ( N . T . )
12. " H a s s a n cai ao solo - seus olhos a i n d a abertos / Eitam ameaadores o ini-
migo ( . . . ) . ' ( N . T . )
264 T. S. ELIOT
Ocorre ento uma deliciosa mudana de mtrica, bem como
uma sbita transio, justamente no instante em que esta se
faz necessria:
The browsing camels' bells are tinkling;
His mother look d from her lattice high
She saw the Jews of eve besprinkling
The pasture green beneath her eye,
She saw the planets faintly twinkling:
4
'Tis twilight sure his train is nigh. n
Segue-se uma exquia para Hassan, pronunciada evidentemente
por outro muulmano. E eis que o Giaour reaparece, nove
anos depois, num mosteiro, c o m o ficamos sabendo por um dos
monges que responde a uma pergunta sobre a identidade do
visitante. N o se esclarece de que m o d o o Giaour se ligou ao
mosteiro; os monges parecem t-lo aceito sem reservas, e seu
comportamento entre eles m u i t o estranho, mas somos infor-
mados de que ele doou ao mosteiro uma vultosa soma em
dinheiro pelo privilgio de permanecer ali. O p o e m a termina
com a confisso do Giaour a um dos monges. Por q u e um grego
daquela poca teria ficado abatido pelo remorso (embora de
todo impenitente) por assassinar um m u u l m a n o n u m combate
que teria considerado leal, ou por que Leila teria sido culpada
de abandonar um marido ou senhor a q u e supostamente estava
unida sem seu consentimento, so perguntas a que no pode-
mos responder.
Considerei alguns detalhes do Giaour para provar a extraor-
dinria engenhosidade de Byron como contista. Nada existe de
direto no relato de uma histria simples; nada do que gostara-
mos de saber contado, e o comportamento dos protagonistas
s vezes to inexplicvel que suas razes e sentimentos so con-
fusos. Todavia, o autor no apenas dela se afasta, c o m o tambm
dela se distancia enquanto nanativa. Trata-se do mesmo talento
que Byron deveria ter utilizado melhor no Don Juan\ e a pri-
meira razo pela qual Don Juan continua ainda legvel que o
poema tem a mesma qualidade narrativa dos contos anteriores.
13. " O s camelos pastando fazem tilintar os guizos: / Sua m e olha do alto da
janela Ela viu o orvalho da noite q u e umedecia / O verde pasto sob os seus
olhos, / Viu os planetas q u e t i h i a m e n t e cintilavam: o crepsculo decerto o
seu squito est p r x i m o ' . " ( N . T . )
BYRON 265
Vale a pena observar, suponho, que Byron levou o conto
em verso bem mais adiante do que Moore e Scott, se quiser-
mos considerar sua popularidade como qualquer coisa mais
densa do que o capricho do pblico ou o fascnio de uma perso-
nalidade habilmente explorada. Certamente, tais elementos con-
tribuem para ela, mas, acima de tudo, os contos em verso de
Byron representam um estgio mais amadurecido do que os
de Moore. O Laila Rookh, desse ltimo autor, apenas uma
seqncia de contos reunidos por um pesado relato em prosa
das circunstncias de sua narrao, sem dvida imitada de As
mil e uma noites. Scott aperfeioou uma histria em estilo
direto com um tipo de enredo que ele utilizaria cm suas novelas.
Byron c o m b i n o u o exotismo com a realidade, e desenvolveu
mais efetivamente o emprego do suspense. Suponho tambm
que a versificao de Byron a mais hbil possvel, mas essa
espcie de verso precisa ser lida em toda a sua extenso se se*
pretende formar uma impresso, e seu mrito relativo no
pode ser revelado por meio de citaes. Identificar cada passa-
gem tomada ao acaso c o m o se fosse de Byron ou de Moore exi-
giria um conhecimento que est alm da minha capacidade,
mas s u p o n h o que q u e m quer que haja recentemente lido os
contos de Byron concordaria que a seguinte passagem no pode
ser de sua autoria:
And ohi to see the unbuned heaps
On which the lonely moonlight sleeps
The very vultures turn away,
And sicken at so foul a prey I
Only the fierce hyaena stalks
Throghout the city s desolate walks
At midnight, and his carnage plies
Woe to the half de ad wretch, who meets
The glaring of those large blue eyes
A mid the darkness of the streets!u
14. "E oh! ao ver os m o n t u r o s insepultos, / Sobre os quais o luoar d o r m e solitrio
/ Ate m e s m o os abutres se afastam / De presa to m e d o n h a q u e os nauseia 1 /
Somente a esquiva hiena p e r a m b u l a I Pelas ruas desoladas da cidade A meia-
noite, e se lana carnia / Infeliz do miservel semimorto, que vc / O olhar
faiscante d a q u e l a s grandes pupilas azuis / No corao das trevas q u e povoam as
ruas." (N.T.)
266 T. S ELIOT
Isso de Lalla Rookh, e foi assinalado c o m o excepcional
por algum leitor da Biblioteca de Londres.
Childe Harold15 parece-me inferior a esse grupo de poe-
mas (The Giaour, The bride of Abydos. The corsair, Lara etc.).
De tempos em tempos, verdade, Byron desperta um tbio inte-
resse graas a uma passagem brilhante, mas as passagens brilhan-
tes de Byron jamais so suficientemente boas para torn-las o
que delas se espera em Childe Harold:
Stop! for thy tread is on an Empire s dust16
justamente o que se deseja para reviver o interesse nesse ponto,
mas a estrofe que se segue, sobre a batalha de Waterloo,
parece-me absolutamente falsa, e de todo representativa da
falsidade em que Byron se refugia toda vez que tenta escrever
poesia:
Stop! for thy tread is on an Empire's dust!
An Earthquake 's spoil is sepulchred below!
Is the spot mark d with no colossal bust?
Nor column trop hie d for triumphal show?
None; but the moral's truth tells simpler so,
As the ground was before. so let it be;
How that red rain hath made the harvest grow!
And is this all the world has gained by thee,
Thou first and last of fields! king making victory ?r
h muito mais difcil, numa epoca que perdeu m u i t o cedo
a capacidade de apreciar as virtudes que p o d e m ser encontra-
das na poesia de Byron, analisar com acuidade seus vcios e
defeitos. E por isso que no queremos conceder a Byron o cr-
15. O Childe Harold's pilgrimage um longo p o e m a narrativo em catorze cantos,
dos quais os dois primeiros foram publicados em 1812 e o l t i m o em 1818 O
poema narra a peregrinao de um heri d e s e n c a n t a d o e suas aventuras amorosas
pela pennsula Ibrica, a Grcia e a Albnia. ( N . T . )
16. "Pra 1 pois teu p repousa sobre o p de um i m p r i o . " (N T . )
1 7 Pra pois teu p repousa sobre o p de um unprio! / As runas de um cata-
clisma esto sepultas l embaixo! / O stio est assinalado por um busto colossal>
Ou por uma gloriosa coluna em sinal de triunfo? / N a d a ; mas a verdadeira moral
fala tao mais simplesmente. / C o m o antes era o solo, q u e assim p e r m a n e c e / -
Como a chuva vermelha faz crescer a colheita! / E eis t u d o o q u e o m u n d o rece-
beu de ti, / l u . a primeira e a ltima baralha! Vitria artfice de reis?" (N T . )
BYRON 267
dito pela arte instintiva graas qual, num poema como Childe
Harold, e ainda mais eficazmente cm Beppoig ou em Don Juan,
ele evita a monotonia ao transitar com habilidade de um assunto
para outro. Ele tinha a virtude maior de jamais ser enfadonho.
Mas, ao admitirmos a existncia de virtudes esquecidas, reco-
nhecemos ainda uma falsidade na maioria daquelas passagens
que foram anteriormente mais admiradas. A que se deve essa
falsidade?
Qualquer que seja, na poesia de Byron, o elemento 4 'im-
prprio", estaramos enganados se o chamssemos de retrico.
Muitas coisas tm sido grupadas sob essa designao, e se nos
dispusermos a julgar o verso de Byron como retrico", estare-
mos ento constrangidos a evitar o emprego desse adjetivo a
propsito de Milton e de Dryden, a propsito daqueles em rela-
o aos quais (e sob formas muito distintas) parece que esta-
mos d i z e n d o algo que tenha sentido, quando aludimos a sua
''retrica". Seus fracassos, quando eles fracassam, so de uma
espcie mais comprometedora do que a dos xitos de Byron,
quando o b t m xito. Cada um deles tinha uma forma de se
expressar acentuadamente pessoal, assim como um sentido da
lngua; na pior das hipteses, eles tem um interesse pela pala-
vra. Vocs p o d e m reconhec-los graas a um nico verso, e
podem dizer: eis aqui uma maneira particular de usar a lngua.
No h uma individualidade desse gnero no verso de Byron.
Se avaliarmos alguns versos isolados da passagem sobre a bata-
lha de Waterloo no Childe Harold, os quais poderiam passar
por "citaes familiares' \ no poderemos dizer que algum
deles seja grande poesia:
And all went merry as a marriage bell (...)
On with the dance! let joy be unconfined. (...) 19
Pode-se dizer de Byron, como de nenhum outro poeta ingls de
sua estatura, que ele nada acrescentou lngua, nada descobriu
18. Beppo, a Venetian history. publicado em 1818, um poema em oitava-rima,
em tom ligeiro e custico, ern que o autor satiriza a sociedade veneziana da poca. (N. 1 )
19. "E t u d o seguia alegremente, c o m o um carrilho nupcial ( . . . ) / Continuai a
danar! Q u e a alegria no t e n h a fim ( . . . ) . " Aluso ao famoso baile de Bruxelas,
d u r a n t e a noite q u e antecedeu a batalha de Waterloo. ( N . T . )
268 T. S. ELIOT
quer nas sonoridades, quer no significado das palavras, se as
considerarmos de per si. No consigo pensar cm n e n h u m poeta
dc sua distino que pudesse ter sido to facilmente um consu-
mado estrangeiro que escrevia em ingls. A pessoa c o m u m fala
ingls, mas somente algumas pessoas cm cada gerao podem
escrev-lo; e dessa colaborao involuntria entre um grande
nmero de pessoas que falam uma lngua viva e algumas pou-
cas que a escrevem que d e p e n d e a continuidade e a sobrevi-
vncia dessa lngua. Assim c o m o um artista q u e pode se expri-
mir magnificamente em ingls enquanto se dedita a sua obra
ou se encontra num bar, e somente a duras penas capaz de
escrever uma carta numa lngua morta que guarda certa seme-
lhana com o artigo de fundo de um jornal, enfeitado com pala-
vras como "redemoinho ou p a n d e m n i o \ assim t a m b m
Byron escreve uma lngua morta ou agonizante.
Essa insensibilidade de Bvron para com o vocbulo ingls
a tal ponto dc empregar um grande nmero de palavras antes
que delas tomemos conscincia indica, para propsitos prti-
cos, uma sensibilidade precria. D i g o "para propsitos prticos"
porque estou preocupado com a sensibilidade em sua poesia, e
no com a sua vida privada, pois se um escritor no dispuser
da lngua em que expressa seus sentimentos, estes poderiam per-
feitamente no existir. No precisamos sequer comparar seu
relato de Waterloo com o de Stendhal para sentirmos a falta
de detalhes precisos, mas vale a pena assinalar q u e a sensibili-
dade de Stendhal, expressa em sua prosa, revela certos valores
poticos que Byron absolutamente no tem. Byron fez pela ln-
gua muito mais do que os redatores de artigos de f u n d o de nos-
sos jornais fazem todos os dias. Julgo que esse malogro muito
mais importante do que a banalidade dc suas intermitentes diva-
gaes filosficas. Todos os poetas exprimiram banalidades, todos
disseram coisas que j haviam sido ditas. N o a fragilidade
das idias, mas o domnio escolar da linguagem, que faz o seu
verso nos parecer trivial, e seu pensamento, pouco profundo:
Mais que Hugo aussi tait dans tout ce peuple. As pala-
vras de Pguy no deixam de flutuar cm meu esprito q u a n d o
penso em Byron:
20. E que H u g o t a m b e m pertencia a toda essa g e n t e . " ( N . T . )
GOETHE. O SABIO 285
44
Non pas vers qui chantent dans la mmoire, mais vers
qui dans la mmoire sonnent et retentissent comme une fan-
fare, vibrants, trpidants, sonnant comme une fanfare, son-
nant comme une charge, tambour ternel, et qui battra dans
les mmoires franaises longtemps aprs que le rglementaires
tambours auront cess de battre au front des rgiments \21
Mas Byron no pertencia "a essa g e n t e " , nem de Lon-
dres, nem da Inglaterra, mas gente de sua me, e a mais
excitante estrofe de sua Waterloo a seguinte:
And wild and high the 'Cameron s gathering ' rose!
lhe war note of Lo chie I which Albyn's hills
Have heard, and heard, too, have her Saxon foes;
How in the noon of night that pibroch thrills,
Savage and shrill! But with the breath which fills
Their mountain-pipe, so fill the mountaineers
With the fierce native daring which instils
The stirring memory of a thousand years,
And Evan s, Donald's fame rings in each clansman s ears!22
Tudo concorria para fazer de Don Juan2 " o maior dos poe-
mas de Byron. A estrofe que ele tomou de emprstimo aos poetas
italianos permitia-lhe valorizar admiravelmente seus mritos e
dissimular suas deficincias, do mesmo m o d o que sc sentia
mais vontade sobre um cavalo ou na gua do que sobre seus
ps. Seu ouvido era precrio e capaz apenas de efeitos grossei-
ros; e em sua estrofe de ritmo lento, com seus finales habitual-
21. " N o os versos q u e c a n t a m na m e m r i a , mas os versos q u e ecoam e r e t u m b a m
na m e m r i a c o m o u m a fanfarra, vibrantes, trepidantes, ecoando como uma fantar-
ra, e c o a n d o c o m o um disparo, t a m b o r eterno, c q u e pulsaro nas memrias france-
sas por longo t e m p o depois q u e os tambores regulamentares silenciarem trente
dos r e g i m e n t o s . " ( N . T . )
22. " S e l v a g e m e altissonante, ergueu-se o grito das 'tropas dos Camares'! / O
grito de guerra de Lochiel. q u e as colinas de Albyn / O u v i r a m , e q u e ouviram tam-
b m seus inimigos saxnicos; / C o m o no pice da noite essa p b r o q u e marcial
reboa, / A g u d a e selvtica! Mas o sopro q u e insufla / Sua cornamusa insufla de
tal m o d o os m o n t a n h e s e s / C o m a bravia audcia nativa q u e instila / A excitante
lembrana de mil anos, / E a glria de Evan e de Donald ecoa nos ouvidos de
cada h o m e m d o c l ! " ( N . T . )
23. O Don Juan um p o e m a herico-cmico q u e constitui u m a stira brilhante e
atrevida a maneira do sculo XVIII, talvez u m a auto-ironia, ou uma viso sarcs-
tica do heri do Childe Harold. Byron comeou a escrev-lo em 1819 e terminou-o
em 1824. ( N . T . )
270 T. S F.l.lOT
mente femininos e ocasionalmente t r i p l o s , e l c parece sempre
nos advertir de que no est fazendo muito esforo e de que,
no obstante, est produzindo algo de to bom ou melhor do
que os poetas solenes que consideram sua versificao mais
seriamente. E, na verdade, Byron alcana o melhor de si quando
no faz muito esforo para ser potico; quando tenta s-lo em
alguns versos, produz coisas como a estrofe que anteriormente
citei e que comea assim:
Between two worlds life hovers like a star.
Mas numa escala de intensidade menor, ele alcana uma
surpreendente gama dc efeitos. Seu gnio para a digresso, que
o afasta de seu assunto (usualmente para falar de si mesmo) e
de sbito o traz de volta a este, atinge no Don Juan o pice
de sua fora. O sarcasmo e a zombaria contnuos, que sua estrofe
e seu modelo italiano encarregam-se de manter constantemente
em seu esprito, atuam como um admirvel antdoto contra o
estilo bombstico que tende, nos relatos anteriores, a embru-
lhar o estmago do leitor; e sua stira social ajuda-o a permane-
cer objetivo, alm de revelar uma sinceridade que, se no pro-
funda, parece pelo menos plausvel. O retrato que cie pinta
de si mesmo chega a ser bem mais honesto do que tudo o que
nos dado a ver em suas primeiras obras. Vale a pena examin-
lo em certos detalhes.
Charles Du Bos, em seu admirvel Byron et le besoin de
la fatalit^ cita uma longa passagem de Lara1' em que Byron
se auto-retrata. Du Bos mcrece pleno crdito por rcconhcccr
sua importncia, e Byron merece todo o crdito que Du Bo
lhe d por t-la escrito. Essa passagem me surpreende tambm
como uma obra-prima de auto-anlise, mas de uma anlise do
eu que , em boa parte, uma fabricao deliberada, uma fabri-
24. Trata-se de um verso cuja soluo recai sobre u m a slaba t o n a . ( N . T . )
25. Obra do crtico e ensasta francs Charles Du Bos (Paris. 1882 La
Celle-Saint-Cloud, 1939), publicada em 1931. Ou Bos deixou ainda um m a g n f i c o
ensaio sobre G o e t h e (1949) e as sete sries das Approximations (1922-1937), alm
de um dirio (1946-1954). de publicao p s t u m a . ( N . T . )
26 C o m o The corsair, Ura (1814) um p o e m a narrativo q u e tem c o m o cenrio
as ilhas gregas do Mediterrneo e q u e descreve as aventuras de um heri melanc-
lico e algo sinistro. ( N . T . )
BYKON 271
cao deliberada, uma fabricao que s se completa com o
texto dos ltimos versos. A razo pela qual Byron compreendeu
esse eu to bem ele que constitui sua prpria inveno, e o
poeta no compreendeu perfeitamente seno o eu que inventou.
Sc no me engano, no se pode sentir piedade e horror seno
diante do espetculo dc um homem que consagra uma energia
to desmesurada e tanta pertincia a um propsito intil c insig-
nii icantc; ao mesmo tempo, contudo, sentimos simpatia e
humildade ao refletir que se trata dc um vcio ao qual a maio-
ria de ns se entrega de maneira indecisa e menos obstinada,
o que vale dizer que Byron fazia da vocao aquilo que, para
quase todos ns, constitui uma fraqueza momentnea, mere-
cendo por isso uma certa admirao melanclica por seu xito.
Mas em Don Juan temos algo muito mais prximo de uma
autntica au to-revelao, pois Juan, apesar das fulgurantes virtu-
des que Byron lhe atribui de modo que cie pudesse manter
seu nvel junto aristocracia inglesa , no uma personagem
herica. Nada h de absurdo na sua presena de esprito c cora-
gem durante o naufrgio, nem nas suas proezas nas guerras
otomanas; ele exibe uma espcie de coragem fsica e uma capa-
cidade de herosmo que estamos absolutamente dispostos a atri-
buir ao prprio Byron. Mas nos relatos de suas relaes com as
mulheres, ele nada faz para parecer herico ou mesmo digno,
e temos a impresso de que tais relatos incluem tanto um ingre-
diente autntico quanto uma dose de simulao.
notvel e isso confirma, creio eu, o ponto dc vista
sobre Byron sustentado pelo Sr. Peter Quennell que, nesses
episdios amorosos, Juan desempenhe sempre o papel passivo.
At mesmo Haidee, a despeito da inocncia e da ignorncia
dessa flor da natureza, parece antes a sedutora do que a sedu-
zida. Esse episdio o mais longo c o mais cuidadosamente ela-
borado dentre todas as passagens amorosas, c julgo que ele
merea ser bastante ressaltado. verdade que, aps a iniciao
que Juan recebera anteriormente de Donna Julia, somente a
custo nos tornaremos crdulos o bastante para acreditar na ino-
cncia que se lhe atribui com Haidee, mas isso no nos levaria
a rejeitar a descrio como falsa. A inocncia de Juan apenas
um substitutivo da passividade de Byron, e se a situarmos em
272 T. S. ELIOT
seu devido lugar, poderemos reconhecer no relato alguma autn-
tica compreenso do corao humano e aceitar versos c o m o
Alasi They were so young, so beautiful.
So lonely, loving. helpless, and the hour
Was that in which the heart is always full.
And having o'er itself no further power.
Prompts deeds eternity cannot annul (...)2
O amante de Donna Julia e de Haidee justamente aquele
homem, percebe-se, que vira a ser em seguida o favorito de
Catarina, a Grande para cuja apresentao, suspeita-se, Byron
se preparou ao longo de seus oito meses com a condessa de
Oxford. 2 8 E a permanece, se no a inocncia, pelo menos
aquela estranha passividade que curiosamente se assemelha
inocncia.
Entre a primeira e a segunda parte do p o e m a , entre as
aventuras de Juan no exterior e suas estripulias na Inglaterra,
h uma notvel diferena. Na primeira parte, a stira inci-
dental; a ao picaresca, e da melhor categoria. A criativi-
dade de Byron jamais falha. O episdio do naufrgio, muits-
simo conhecido graas s citaes, revela algo de absolutamente
novo e bem-sucedido, ainda que o autor carregue um pouco
nas tintas no ato de canibalismo com o qual a seqncia cul-
mina. A ltima aventura extravagante ocorre i m e d i a t a m e n t e
aps a chegada de Juan Inglaterra, q u a n d o d e t i d o por ban-
didos na estrada para Londres; e aqui, mais uma vez, me
parece que, na orao fnebre do bandido morto, h algo de
novo no verso ingls:
He from the world had cut off a great man,
Who in his time had made heroic bustle.
Who in a row like Tom could lead the van.
Booze in the ken, or at the spellken hustle?
" A i dc m i m ' l ies cram to jovens, to belos, / To solitrios, amorosos, inde-
fesos. e a hora / Era aquela em que o corao, sempre t r a n s b o r d a n t e , / E n o t e n d o
mais n e n h u m controle sobre si, / C o m e t e atos q u e a e t e r n i d a d e no p o d e a n a t a r
(...)." (N.T.)
28. Na verdade. Byron teve u m a breve ligao amorosa t o m a condessa de Oxord
em fins de 1812, poca em q u e manteve t a m b m relaes tempestuosas com Lady
Caroline Lamb. ( N . T . )
GOETHE. O SABIO 285
Who queer a flat? Who (spite of Bow-street's ban)
On the high toby-spice so flash the muzzle?
Who on a lark. with black-eyed Sal (his blowing)
So prime, so swell, so nutty, and so knowing?29
Isso de primeira ordem. N o lembra nem um pouco Crabbe,
sugerindo antes Burns.
Os ltimos quatro cantos so, se no estou redondamente
enganado, os mais substanciosos do poema. Satirizar a humani-
dade requer em geral um talento mais cordial que o de Byron,
tal como o de Rabelais, ou mais profundamente torturado,
como o de Swift. Mas na ltima parte do Don Juan Byron revela-
se preocupado com um cenrio ingls no qual nada restava de
romntico para ele; o poeta estava interessado num campo res-
trito que conhecera muito bem, e uma cortante animosidade
aguava seus poderes de observao, facilitando-lhe assim o exer-
ccio da stira. Sua capacidade de entendimento permanecia
superficial, mas era precisa. E bastante possvel que ele tenha
compreendido algo que no foi capaz de levar a uma concluso
eficaz; possivelmente era-lhe necessria, para completar a hist-
ria daquela reunio monstruosa, certa capacidade de rir, o que
era avesso ao temperamento de Byron. Ele poderia ter julgado
impossvel lidar com aquela notvel personagem de Aurora
Raby, a mais consistente de sua galeria, dentro dos limites de
uma stira. T e n d o criado uma personagem demasiado sria,
de um m o d o bastante real para o m u n d o que conhecia, pode-
ria ele ter sido levado a reduzi-la s dimenses de uma dc suas
heronas romnticas comuns. Mas Lord Henry e Lady Adeline
Amundeville so pessoas exatamente do nvel de Byron quando
sua capacidade de compreenso, e tm uma realidade pela
qual seu autor talvez no haja recebido o devido crdito.
O que coloca os ltimos cantos do Don Juan no topo das
obras de Byron , creio eu, a circunstncia de que a temtica
29. " E l e privara o m u n d o dc um g r a n d e h o m e m . / Q u e , em sua poca, promo-
vera hericas desordens. I Nos distrbios, q u e m , melhor do q u e T o m . podia assu-
mir o c o m a n d o . / Embriagar-se na taverna, ou bancar o t r o m b a d i n h a na multi-
do? / Ou e n g a n a r os otrios? Q u e m (apesar da proibio do comissrio) / Nos
assaltos de estrada melhor acendia a plvora? / Q u e m , n u m a pilantragem. com
Sarah de olhos negros, sua a m a n t e , / Era to maravilhoso, to elegante, to sedu-
tor e to a s t u t o ? " ( N . T . )
275
T. S. ELIOT
lhe proporciona afinal um objeto adequado a uma autntica
emoo. A emoo avessa hipocrisia, e se ela fosse revigo- estrofe. Essa no a stira de Dryden, e muito menos a dc
rada por sentimentos mais pessoais e mesquinhos, os sentimen-
tos do homem que, quando criana, conhecera a humilhao
de aposentos miserveis em companhia de uma me excntrica;
que, quando tinha quinze anos, se revelara desajeitado, desgra-
cioso e incapaz dc danar com Mary Chaworth; que permane-
cera estranhamente alheio na sociedade que to bem conhecia
essa mistura da origem de sua atitude para com a sociedade
inglesa lhe daria apenas maior intensidade. E a hipocrisia do
mundo que ele satirizou se situava no extremo oposto da sua.
Na verdade, o termo "hipcrita' , exceto no sentido original
da palavra, duro demais para ser aplicado a Byron. Ele era
um ator que consagrou imensos esforos para se adaptar ao
papel que desempenhava; sua superficialidade foi algo que ele
criou para si prprio. E difcil, ao considerarmos a poesia de
Byron, no sermos atrados pela anlise do h o m e m que ele loi,
mas muito mais ateno j se dedicou ao h o m e m do que ao
poeta, e prefiro, dentro dos limites de um ensaio c o m o este,
manter a poesia em primeiro plano. O caso que a stira byro-
niana sociedade inglesa, na ltima parte do Don Juan, algo
com relao a que no consigo encontrar paralelo na literatura
inglesa. Ele estava certo ao fazer do heri de sua reunio social
um espanhol, pois o que Byron compreende e detesta na socie-
dade inglesa c muito mais do que um estrangeiro poderia com-
preender e detestar nessas mesmas circunstncias.
No sc pode abandonar a leitura de Don Juan sem chamar
a ateno para uma outra parte que enfatiza a diferena entre
esse poema e qualquer outra stira escrita em ingls: os versos
da dedicatria. A dedicatria a Southcy me parcce uma das
peas dc injria mais hilariantes da lngua:
Bob Sou they! You re a poet Poet laureate,
And representative of all the race;
Although 'tis true that you turn 'd out a Tory at
Last, yours has lately been a common case;
And now, my Epic Renegade! what are ye at?...
30. Bob Sou t hey 1 s um poeta Poeta Laureado, / E s m b o l o de (oda a raa;
/ Embora seja verdade q u e te tornaste um Tory / Afinal, teu caso e d i g n o dos tem-
pos q u e correm; I E agora, m e u epico renegado, o q u e t r a m a s ? " ( N . T . )
285
GOETHE. O SABIO
sustentada sem remisso at o ltimo verso da dcima stima
Pope; est mais prxima talvez das de Hall 51 ou de Marston, 32
que so, alis, imprprios para comparao. Na verdade, no
se trata em absoluto da stira inglesa; antes um flyling, 33
mais prximo em sentimento e inieno da stira de Dunbar: 5 4
Lene larbar, loungeour, baith lowsy in lisk and lonye;
Fy! skoldent skyn, thow art both skyre and skrumple;
For he that rostit Lawrance had thy grunye.
And he that hid Sand John is ene with ane worn pie,
And he that dang Sane t Augustine with ane rumple,
Thy fowl/ front had\ and he that Bartilmo flaid;
The gallo wis gaipis e ft it thy graceles grunt ill.
As thow wald for ane haggeis, hungry gled.53
Esse paralelo pode parecer questionvel a alguns, mas,
quanto a m i m , ele me levou a gostar mais vivamente e,
suponho, a fazer uma apreciao mais justa da poesia dc
Byron do que antes. No pretendo que Byron seja Villon (nem,
por outras razes, que Dunbar ou Burns se igualem ao poeta
francs), mas cheguei a encontrar nele certas qualidades, alm
de sua abundncia, que so muito raras na poesia inglesa, bem
como a ausncia de alguns vcios que so bastante freqentes.
31. Hall, J o s e p h Poeta ingls (1574-1656), autor de Characters of virtues and vices
(1608). ( N . T . )
32. Marston, John D r a m a t u r g o e poeta ingls (Coventry. Warwick, 1576 Lon-
dres. 1634). Alcanou g r a n d e p o p u l a r i d a d e com o p o e m a licencioso The mtamor-
phosa of Pygmalion ' image and certain satyres (1598). Deixou as peas The Dutch
courtezan (1605), The malcontent e Sophomshe (1606). (N.T.)
33. Flyting. invectiva potica dos poetas escoceses do sculo XVI. ( N . T . )
34. D u n b a r , William Poeta ingls (East Lothian, c. 1465 ? c. 1530). Sua obra.
exemplo do gtico flamboyant, est cheia de melancolia e humorismo, como o ates-
tam The dance of the seven deidly synnts (1503-1508) e In honour of the city of
London. (N.T.)
35. " S u j e i t o tico, m a n d r i o p i o l h e n t o na ilharga e na perna, / Fora! magro escal-
pelado, b o r b u l h e n t o e e n c a r q u i l h a d o ; / Aquele q u e ps Loureno na grelha tinha
tua cabea d e c e p a d a , / o q u e escondeu So J o o sob um escapelrio, / o que
feriu Santo Agostinho a golpes de aoite. / Tinha tua goela ignbil, e o escalpela-
dor de So Bartolomeu; / A forca boquiaberta aguarda teu focinho horrendo / E
te quereria para seu p i c a d i n h o , milhafre a f a m a d o . Estes versos pertencem a
um p o e m a de D u n b a r . " L i f e at u r t " . e x e m p l o tpico do fly ting escocs. ( N . T . )
 T. S ELIOT
276

H at mesmo seus vcios parecem virtudes gmeas que intima-

mente os recordam. Com seu charlatanismo, ele revela tambm
uma franqueza invulgar; com sua pose, mostra-se igualmen-
te um poete contumace num pas solene; com sua impostura
e sua automistificao, exibe tambm uma honestidade descui-
dada e canalha; ele , ao m e s m o t e m p o , um aristocrata vulgar
GOETHE, O SBIO 1
e um bbado respeitvel; com seu falso diabolismo e sua vai-
dade pretensamente dissoluta, autenticamente supersticioso
e devasso. Refiro-me s qualidades e aos defeitos visveis em
sua obra, os quais so importantes para julg-la, e no a sua
vida privada, que no me interessa.

Sobre o consolo da lareira de meu escritrio encontra-se

h uns quinze anos ou mais, entre os retratos de meus amigos
escritores, o fac-smile de um desenho de Goethe j na velhice.
O retrato irradia vitalidade obra, percebe-se, no apenas de
um desenhista bem-dotado, mas de um artista inspirado por
seu m o d e l o . 2 Goethe aparece com as mos juntas por detrs
das costas; os ombros esto arqueados e a figura se inclina para
a frente, mas o corpo, embora possa estar alquebrado por enfer-
midades, continua obviamente sob o controle de. um esprito
vigoroso. Os olhos so amplos e luminosos, e a expresso, tra-
vessa, a um tempo benvola e mefistoflica: estamos na pre-
sena de uni h o m e m que combina a vitalidade da juventude
com a sabedoria da velhice. Houve um m o m e n t o , h alguns
anos, em que o desenho foi bruscamente deslocado junto com
seus pares, mas, como se poderia esperar de Goethe, esse dese-
nho sereno, alerta e crtico sobreviveu e ignorou os inci-
dentes daqueles tempos tumultuados.

I. Conferencia p r o n u n c i a d a na Universidade de H a m b u r g o , por ocasio da entrega

do Premio G o e t h e da Liga Hansettca de 1954, em m a i o de 1955. (N A.)
2 Fui i n f o r m a d o de q u e o artista era Maclise, e n t o um jovem em visita a Wei-
mar. ( . A . )
 T S. ELIOT
278
Esse Goethe da poca das conversaes com Eckermann. 3
o Goethe sbio, e como o que tenho a dizer aqui poderia ser
quase considerado uma Apologia cm Louvor da Sabedoria, o
desenho constituiria um frontispcio adequado ao meu texto.
Se se empregar a palavra "sbio" com todo o cuidado c escr-
pulo que ela requer, ter-se- ento em mente uma das mais
raras conquistas do esprito humano. A inspirao potica no
em absoluto muito c o m u m , mas o verdadeiro sbio mais
raro do que o verdadeiro poeta, c q u a n d o essas duas virtudes,
a da sabedoria e a da linguagem potica, existem numa s pes-
soa. ento voccs esto diante do grande poeta. So poetas dessa
espcie que pertencem no apenas ao seu prprio povo, mas
tambm ao mundo; so apenas poetas dessa espcie que se
podem considerar, no essencialmente c o m o limitados por sua
prpria lngua e por sua ptria, mas c o m o grandes europeus.
Em primeiro lugar, perguntei-me se ainda havia algo a
dizer sobre Goethe que j no tivesse sido dito melhor. Toda-
via, quando me vi na contingncia de escolher um assunto c
esboar a maneira de abord-lo, senti-me surpreso diante do
excesso de possibilidades, dos incontveis aspectos de G o e t h e
e dos inmeros contextos em que ele podia ser examinado.
Ao cabo, eu podia reduzir meus assuntos a dois, mas, aps essa
reflexo, me dei conta de que ambos estavam to intimamente
associados que no constituam seno um nico problema a ser
tratado como um todo. A primeira pergunta era a seguinte:
em que consistem as caractersticas c o m u n s daquele nmero
seleto de autores, dos quais Goethe um e x e m p l o , q u e so
grandes europeus? E a segunda era esta: em q u e se resume o
processo pelo qual algum chega a se reconciliar c o m esses gran-
des autores em relao aos quais, em nossa juventude, no sen-
tamos seno indiferena, ou que nos eram antipticos no
apenas porque isso ocorre, mas porque convm q u e ocorra, e
no apenas o processo, mas a necessidade moral do processo?
Ao longo deste ensaio considerarei alternadamente esses dois
3. So os anos d u r a m e os quais G o e t h e conversava d i a r i a m e n t e sobre todos os
assuntos possveis com seu secretrio J o h a n n Peter E c k e r m a n n ( 1 7 9 1 - 1 8 5 4 ) , q u e
publicou em 1837 sua s notas sob o ttulo de Gesprche mit Goethe, obra em q u e
o poeta revela seu interesse pelas novas tendncias literrias c seu ideal de u m a
c o m u n i d a d e literria de todas as naes. ( N . T . )
G O E T H E . O SBIO 279
problemas, e espero que o leitor possa vir a concordar em que
o subttulo que cu tinha cm mente uma Apologia em Lou-
vor da Sabedoria no era inteiramente gratuito.
No desenvolvimento do gosto e do julgamento crtico em
literatura uma parte ou um aspecto do processo global que
leva maturidade h, segundo minha prpria experincia,
trs importantes etapas. Durante a adolescncia fui tomado de
entusiasmo por um autor aps outro, por qualquer um que
atendesse s instintivas exigncias dc meu estgio de desenvol-
vimento. Nesse estgio entusistico, a faculdade crtica est
semidesperta, pois no h nenhuma comparao de um autor
com outro, n e n h u m a conscincia da base sobre a qual repousa
o relacionamento entre o leitor e o autor em cuja obra ele est
absorto. N o apenas pouco se leva em conta a escala de valores,
como tambm falsa a apreciao da grandeza desse ou daquele
autor, pois se trata de um padro inacessvel ao esprito ainda
imaturo; nesse estgio existem apenas os escritores pelos quais
somos tomados de assalto e aqueles que nos deixam indiferen-
tes. Na medida em que algum amplia sua leitura, e comea
a conhecer uma variedade cada vez maior dc grandes autores
em prosa e em verso, adquirindo ao mesmo tempo uma experi-
ncia maior do m u n d o e das mais poderosas foras da reflexo,
o gosto se torna mais apurado, as paixes arrefecem e a compre-
enso se aprofunda. Nesse estgio comeamos a desenvolver
aquela capacidade crtica e aquele poder de autocrtica sem os
quais o poeta nada far seno repetir-se pelo resto da vida. Toda-
via, embora possamos desfrutar do prazer nesse estgio, assim
como compreender e apreciar uma variedade indefinida de
gnios artsticos e filosficos, continuaro a existir certos auto-
res de alto nvel que insistiremos obstinadamente em conside-
rar antipticos. Assim, o tercciro estgio de desenvolvimento
de maturao, na medida em que esse processo pode ser
representado pela histria de nossas leituras e estudos
aquele cm que comeamos a investigar as razes pelas quais
no conseguimos gostar daquilo que outros leitores, ou talvez
muitas geraes de leitores, julgaram delicioso, e que estavam
to ou mais bem qualificados do que ns para fazer um julga-
mento. Ao tentarmos compreender por que no conseguimos
apreciar corretamente determinado autor, procuramos deitar

280 T. S. ELIOT
alguma luz no apenas sobre esse autor, mas t a m b m sobre
ns mesmos. O estudo de autores de cuja obra no consegui-
mos gostar pode constituir assim um valiosssimo exerccio, con-
quanto essa prtica se inclua entre aquelas s quais o b o m senso
impe limites, pois ningum dispe de t e m p o para estudar a
obra de todos os grandes autores cuja leitura no oferece prazer
algum. O processo de averiguao no um esforo para apre-
ciar aquilo de que no se consegue gostar; um esforo para
compreender essa obra, e para que possamos nos compreender
em relao a ela. O prazer vir, se vier, s o m e n t e c o m o conse-
qncia da compreenso.
H bvias razes, no meu prprio caso, para certas dificul-
dades em compreender Goethe. Para qualquer um c o m o eu,
que combina uma forma de esprito catlica, uma herana cal-
vinista e um temperamento puritano. G o e t h e implica na ver-
dade alguns obstculos a serem superados. Mas minha experin-
cia me ensina que o reconhecimento dos obstculos c esse
reconhecimento requer antes um auto-exame do q u e um exame
do autor , ainda que eles no sejam abolidos, pode diminuir-
lhes a importncia. As diferenas que no so examinadas
jamais emergem da obscuridade do preconceito: q u a n t o melhor
compreendermos as razes pelas quais no conseguimos apre-
ciar um autor, mais prximos estaremos de vir a apreci-lo,
pois compreenso e simpatia esto intimamente associadas. Sem
jamais haver negado o gnio de G o e t h e , sem ter permanecido
insensvel quela parte de sua poesia mais facilmente assimil-
vel para um estrangeiro, eu havia, receio-o, sido irritado por
ele. Com o tempo, vim a compreender que minha discordncia
em relao a Goethe afora alguns traos pessoais cuja impor-
tncia parece agora ter diminudo era primordialmente uma
discordncia em relao a sua poca, pois eu havia chegado,
com o correr dos anos, a me sentir distante dos maiores poetas
ingleses do sculo XIX, tanto os do m o v i m e n t o romntico
quanto os do perodo vitoriano. Gosto ainda de determinados
poemas, mas, exceo de Coleridge e de Coleridge mais co-
mo filsofo, telogo e pensador social do que c o m o poeta ,
venho perdendo contato com os autores dessa poca; Tennyson,
Browning, Arnold, Meredith a filosofia de vida desses auto-
res chega a me parecer inconsistente, e seus f u n d a m e n t o s reli-
G O E T H E , O SBIO 281
giosos, indignos de confiana. Mas tive a experincia de haver
convivido com essa poesia cm minha juventude, e isso me ficou
na memria. Durante algum tempo tais poetas me emociona-
ram bastante: eu sentia, e ainda sinto, que aprendi com eles o
que podia aprender e o que eles foram capazes de me ensinar.
Com G o e t h e a questo outra. No que se refere aos poetas a
que acabo de aludir, cu poderia imagin-los como poetas de
maior envergadura se tivessem sustentado uma concepo de vi-
da diferente. Mas com Goethe, por outro lado, parece-me cor-
reto c necessrio que haja tido as idias que teve, e se compor-
tado da maneira c o m o o fez. E a antipatia superada, quando
se trata da antipatia para com uma figura to grande quanto a
de G o e t h e , equivale a uma importante libertao das limita-
es de nosso prprio esprito.
Poder parecer uma frivolidade egoistica dedicar tanto
t e m p o s mudanas de minha prpria atitude em relao a
Goethe. Fao-o por duas razes. Primeiro, porque as poucas
referncias esparsas a Goethe em meus ensaios crticos anterio-
res so, em sua maioria, eivadas de m vontade e de carter
denegritrio, de m o d o que, para justificar minha presente ati-
tude e evitar qualquer suspeita de leviandade, preciso levar
em conta a evoluo de m e u esprito. Segundo, porque julgo
que a situao pode ser generalizada de m o d o a se tornar til.
Eu disse que, na medida em que meu prprio desenvolvimento
tpico, a educao recebida comea, na adolescncia, a ser arre-
batada, invadida, desfigurada por um escritor aps outro (re-
firo-me, claro, formao recebida em poesia). Posterior-
mente, adquirimos um conhecimento e um prazer que derivam
da leitura de uma infinidade de obras; somos influenciados
por espritos de natureza cada vez mais diferente; tornamo-nos
mais senhores de ns mesmos; o julgamento crtico se desen-
volve; tornamo-nos mais conscientes daquilo que hizemos e
daquilo que ocorre cm nossas exploraes das obras-primas do
pensamento e da imaginao. Passada a meia-idade, duas
mudanas adicionais me ocorreram. De um lado, minhas prefe-
rncias literrias diminuram, e sinto-me inclinado a voltar cada
vez mais freqentemente obra de um nmero cada vez menor
de poetas; de outro, chego concluso de que entre eles podem
existir alguns autores que jamais conheci de fato, no sentido
28 2 T. S. ELIOT
de sermos ntimos de algum escritor ou de com ele nos sentir-
mos vontade, e com os quais devo acertar contas antes de
morrer.
H alguns anos comecei a pensar que devia finalmente fazer
um esforo para me reconciliar com Goethe: no primordial-
mente para reparar uma injustia cometida, pois j se comete-
ram muitas injustias literrias sem que ningum sentisse re-
morso, mas porque devo ter de algum m o d o negligenciado al-
guma ocasio dc me aperfeioar, que seria um pecado negligen-
ciar. Experimentar esse sentimento j constitui um importante
reconhecimento: , com toda a certeza, o reconhecimento de
que Goethe um dos grandes europeus. O leitor perceber
agora, espero, que essas duas questes a da reconciliao e
a da definio do grande europeu se encontram to intima-
mente associadas em meu esprito que eu no podia considerar
uma sem tocar na outra.
Parece-mc que a abordagem mais idnea a essa definio
tomar alguns autores cujo direito a esse ttulo universal-
mente admitido, c considerar o que eles tem em c o m u m . Antes
de mais nada, entretanto, estabelecerei os limites dentro dos
quais farei minha seleo. Em primeiro lugar, limitar-mc-ei aos
poetas, pois a poesia o setor em que estou melhor qualificado
para apreciar a grandeza de um autor. Em segundo lugar, exclui-
rei todos os poetas gregos e latinos. Minhas razes para isso
esto indicadas pelo ttulo que Theodor Haecker deu a seu
ensaio sobre Virglio: Vergil% Vater des Abendlandes ( Virglio,
pai do Ocidente).4 Os grandes poetas da Grcia e de Roma,
bem como os profetas de Israel, so os ancestrais da Europa,
mais que dos europeus, no sentido medieval e moderno. por
causa de nosso substrato comum, nas literaturas da Grcia, de
Roma c de Israel, que podemos falar de uma "literatura euro-
pia", e a sobrevivncia da literatura europia, posso dizer de
passagem, depende de nossa contnua venerao aos nossos
ancestrais. Nessa qualidade, esto eles excludos dc minha pre-
sente investigao. H tambm poetas modernos, cuja influn-
cia tem sido muito importante cm pases e idiomas que no
so os nossos, que no atendem s exigncias dc meu propsito.
4. Ver nota 8 ao ensaio "Virglio e o m u n d o c r i s t o " . nesta c o l e t n e a
G O E T H E , O SBIO 283
Byron um poeta que foi o poeta de uma poca e, durante
essa Epoca, o poeta de toda a Europa. Hm Edgar Poe, a Am-
rica produziu um poeta que, sobretudo por sua influncia sobre
trs poetas franceses de trs geraes consecutivas, pode ser con-
siderado europeu, mas o correto lugar e a categoria desses dois
homens ainda so, e talvez sejam para sempre, matria de con-
trovrsia. E desejo restringir-me queles cujas qualificaes so
incontestadas.
Para comear, quais so nossos critrios? Dois, seguramente,
so a Permanncia e a Universalidade. O poeta europeu deve
no apenas ser aquele que mantm uma certa posio na hist-
ria: sua obra deve continuar a proporcionar prazer c proveito
s geraes que se sucedem. Sua influncia no constitui ape-
nas um assunto dc registro histrico; ele continuar a ser valioso
para qualquer poca, e cada poca o compreender de maneira
diferente, e ser obrigada a avaliar novamente sua obra. E ele
deve ser to importante para os leitores de sua raa e dc sua ln-
gua quanto para os outros: os de sua raa e de sua lngua senti-
ro que ele faz parte integral de seu grupo, c que , na ver-
dade, seu representante no estrangeiro. Para os leitores dc dife-
rentes pases c de diferentes pocas, ele pode significar coisas
muito distintas, mas nenhuma nao ou gerao questionar
sua importncia. A histria de tudo o que foi escrito sobre a
obra de um h o m e m como esse far parte da histria do esprito
europeu.
Obviamente, no se podem elaborar duas listas, uma de
grandes poetas que so grandes europeus, e outra constituda
por aqueles que no conseguiram adquirir os direitos a essa dis-
tino. Tudo o que podemos fazer, creio cu, estarmos de
acordo no que se refere a um nmero mnimo, considerarmos
quais as caractersticas comuns que eles apresentam e nos empe-
nharmos para nos aproximar de uma definio, atravs da qual
procederemos avaliao de outros poetas. No creio que possa
haver qualquer dvida com relao a trs deles: Dante, Shakes-
peare c Goethe.
Aqui devo introduzir uma palavra de cautela. Tenho dvi-
das se deveramos chamar um poeta de "grande europeu" a
menos que seja tambm um grande poeta,.mas julgo que temos
(N.T.) de admitir que h grandes poetas que no so grandes euro-
284 T. S. ELIOT
peu s. Na verdade, suspeito que quando chamamos qualquer
homem de letras de grande europeu, ultrapassamos os limites
do julgamento estritamente literrio, fazendo ao m e s m o tempo
uma avaliao histrica, social e tica. Comparem Goethe com
um poeta ingls contemporneo algo mais jovem: William
Wordsworth. Wordsworth foi seguramente um grande poeta,
se o termo chega a ter algum sentido; no melhor do que produ-
ziu. seu vo bem mais alto que o de Byron, bem c o m o o de
Goethe. Alm disso, sua influncia foi decisiva para os rumos
da poesia inglesa em determinado momento: seu nome marca
uma poca. Todavia, ele jamais significou para seus prprios
conterrneos o que Goethe significa para os dele. Analogamente
mas aqui falo com a desconfiana que convm , parece-
me possvel sustentar que Hlderin foi, em certos momentos,
mais inspirado do que Goethe; entretanto, t a m b m ele no
pode jamais ser colocado no m e s m o nvel de uma figura euro-
pia. No me proponho abordar as possveis explicaes das
diferenas entre as duas espcies de poetas; desejo apenas,
nesse contexto, lembrar-lhes que se D a n t e , Shakespeare ou
Goethe so incontestavelmente h o m e n s europeus, no ape-
nas porque so os maiores poetas de suas respectivas lnguas.
Eles no seriam grandes europeus se no fossem grandes poe-
tas, mas sua grandeza como europeus algo mais complexo,
mais abrangente, do que sua superioridade sobre outros poe-
tas de sua prpria lngua.
H tambm a tentao no caso de Shakespeare c dc
Goethe, mas no no de Dante , de pensar nas duas grandes
personagens mticas qu eles criaram: Hamlet e Fausto. Ora,
Hamlet e Fausto tornaram-se smbolos europeus. Eles tm isso
em comum com Ulisses e D o m Quixote, que so tpicos de
seus pases, e todavia compatriotas de cada um de ns. Q u e m
poderia ser mais grego do que Ulisses, ou mais espanhol do
que Dom Quixote, ou mais ingls do que Hamlet, ou mais ale-
mo do que Fausto? Todavia, passaram eles a compor o mosaico
em que estamos todos representados c ajudaram como fun-
o dessas personagens a explicar o h o m e m europeu para si
mesmo. De modo que podemos ser tentados a classificar Sha-
kespeare e Goethe como europeus, simplesmente porque cria-
ram um heri mtico europeu. No entanto, a pea de Hamlet
G O E T H E . O SABIO 285
e o drama de Fausto so apenas partes da estrutura montada
por Shakespeare e por Goethe, partes que ficariam muito redu-
zidas se constitussem a nica obra dc seu autor. O que confere
a Shakespeare e a Goethe suas respectivas condies no uma
nica obra-prima, mas a obra total de toda uma existncia. E,
por outro lado, Cervantes , para aqueles dentre ns que no
so versados em literatura espanhola, o autor de um nico livro;
embora seja um grande livro, isso no basta para colocar Cer-
vantes em p de igualdade com Dante, Shakespeare e Goethe.
Dom Quixote figura, inquestionavelmente, entre aqueles livros
seletos que atendem s exigncias do teste da "literatura euro-
pia", isto , livros sem cujo conhecimento no sentido em
que no foram apenas lidos, mas assimilados , nenhum
homem da raa europia pode ser realmente educado. Mas no
podemos dizer que seja necessrio para o europeu educado
conhecer Cervantes, no sentido em que podemos dizer que o
europeu educado deve conhecer Dante, Shakespeare e Goethe.
Como autor de um nico livro, Cervantes est para ns inteira-
mente nesse livro; ele , por assim dizer, Dom Quixote compre -
endendo-se a si prprio. Que parte da obra de Dante, de Sha-
kespeare ou de Goethe podemos destacar e dela dizer que nos
fornecc o essencial de Dante, de Shakespeare ou de Goethe?
Dizer simplesmente que no podemos conhecer Cervantes tanto
quanto podemos conhecer aqueles trs outros autores no dimi-
nui o escritor espanhol. E no estou aqui cometendo o erro de
separ-los de seus textos e transform-los em dolos, ainda que,
especialmente no caso de Goethe, agora que dispomos de tan-
tos documentos sobre o h o m e m que ele foi, assim como do
imenso corpo dc sua obra, seja perigosamente fcil faz-lo. Falo
desses homens tal como eles existem em seus textos, nos trs
mundos que criaram de modo a perdurar para sempre como
parte da experincia europia.
Em primeiro lugar, cu diria, como algo que me parece ime-
diatamente bvio, que na obra desses trs autores encontramos
trs caractersticas comuns: Abundncia, Amplitude c Unida-
de. Abundncia: todos escreveram copiosamente, c nada do
que escreveram desprezvel. Por amplitude quero dizer que
cada um deles tinha uma vastssima gama de interesse, de sim-
patia e de compreenso. H uma variedade de interesses, uma
 T. S. ELIOT
28 2
curiosidade universal e uma capacidade mais abrangente do
que a da maioria dos mortais. Alguns autores tm revelado ta-
lento verstil, outros uma curiosidade sempre insatisfeita, mas
o que caracteriza a variedade de interesses e a curiosidade de
artistas como Dante, Shakespeare e G o e t h e a U n i d a d e funda-
mental. N o fcil definir essa unidade, a m e n o s q u e digamos
que aquilo que cada um deles nos proporciona a prpria
Vida, o Mundo visto de um ngulo particular de uma determi-
nada poca europia e de um d e t e r m i n a d o h o m e m dessa poca.
No creio que seja preciso me alongar sobre a diversidade
dos interesses e atividades de D a n t e e de G o e t h e . Shakespeare,
verdade, confinou-se, ou est c o n f i n a d o , pelas circunstncias,
ao meio de expresso do teatro, mas, q u a n d o consideramos o
imenso espectro de temas e personagens dentro dessa estrutura,
a enorme variedade e o d e s e n v o l v i m e n t o de sua tcnica, sua
contnua abordagem a novos problemas, d e v e m o s reconhecer
pelo menos que, nessa amplitude e abundncia, Shakespeare
se situa parte at m e s m o daqueles poucos escritores de teatro
que, como dramaturgos e poetas, so seus iguais. Q u a n t o
Unidade, julgo que os objetivos de u n i d a d e poltica, teolgica,
moral e potica de Dante so d e m a s i a d o evidentes para exigir
demonstrao. Eu afirmaria, c o m base em m i n h a prpria expe-
rincia, que a unidade da obra de Shakespeare tal q u e no
se pode compreender as ltimas peas a no ser q u e se conhe-
am as primeiras, e no se pode entender as primeiras sem se
conhecer as ltimas. N o fcil detectar a unidade na obra de
Goethe. Em primeiro lugar, ela mais s u r p r e e n d e n t e m e n t e
heterognea do que a obra dos dois outros; alm disso, devo
confessar que h muito dessa vasta obra q u e no c o n h e o , ou
conheo apenas superficialmente, de m o d o q u e estou longe
de ser o advogado mais qualificado para a defesa do caso. Por-
tanto direi apenas que acredito sinceramente q u e q u a n t o mais
vier a conhecer sua obra cada v o l u m e da mais volumosa edi-
o , mais convicto estarei de sua u n i d a d e . O teste este:
ser que cada parte da obra de um escritor nos ajuda a compre-
ender o resto?
Arriscarei afirmar essa crena no m o m e n t o em que ela esti-
ver mais prxima de ser questionada. Durante a maior parte
de minha vida e m p e n h e i - m e em assegurar q u e as teorias cient-
ficas de Goethe suas especulaes sobre taxionomia botnica.
G O E T H E , O SBIO 287
sobre mineralogia e sobre cores no passavam de excentrici-
dades deleitveis de um h o m e m de curiosidade insacivel que
deambulava por regies para o acesso s quais no se encontrava
aparelhado. Ainda hoje no me sinto propenso a 1er o que ele
escreveu sobre tais assuntos. E que, de sada, a unanimidade
quanto ao ridculo e a facilidade com que as pessoas versadas
nesses assuntos pareciam rejeitar os conceitos de Goethe me
induziram a perguntar se G o e t h e no poderia estar certo ou,
pelo menos, se seus crticos no poderiam estar enganados.
Somente h alguns anos que me debrucei sobre um livro em
que os conceitos de G o e t h e eram de lato defendidos: Man or
matter, do Dr. Ernst Lehrs. E verdade que o Dr. Lehrs um
dos discpulos de Rudolph Steiner, e creio que a cincia dc
Steiner no seja considerada muito ortodoxa; mas isso no
da m i n h a conta. O q u e o Dr. Lehrs fez foi sugerir-me que os
conceitos cientficos de G o e t h e se ajustavam de algum m o d o
sua obra de imaginao, que a mesma intuio se esforava por
manifestar-se em ambas as expresses e que no seria razovel
rejeitar, c o m o afirmao absurda no campo da pesquisa cient-
fica, o q u e aceitamos c o m o inspirada sabedoria na poesia. Vol-
tarei a essa questo daqui a pouco em outro contexto, mas, sob
o risco de me expor ao ridculo, direi que, em virtude do que o
Dr. Lehrs escreveu sobre a cincia de G o e t h e , julgo entender
trechos do Fausto, c o m o o da cena de abertura da Parte II,
melhor do que antes; e acredito agora que a Parte II melhor
do q u e a Parte I, ao contrrio do que sempre me disseram pes-
soas mais instrudas que cu.
pelo m e n o s certo que devemos, no esforo para compre-
ender autores c o m o esses trs a que me referi, tentar penetrar
em t u d o aquilo que lhes despertou interesse. A crtica literria
uma atividade que deve constantemente definir suas prprias
fronteiras; deve t a m b e m constantemente ultrapass-las: a nica
regra imutvel q u e , q u a n d o a crtica literria transgride esses
Steiner. R u d o l p h . Filsofo e mstico austraco (Kraljevi, 1861 Drnach,
perto de Basilia. Sua, 1925). Interessou-se de incio pelos textos cientficos de
G o e t h e , q u e reeditou. Desenvolveu q u a l i d a d e s de percepo extra-sensonal que
o levaram teosofia. D e n t r e suas obras, avultam Geheimwhsenchaft im Umnss
(Esboo da cincia oculta. 1913) e Wie erlangt man Erkenntnisse der hheren
Welten (Como alcanar o conhecimento dos mundos superiores, 1920). (N. I.)
288 T S. ELIOT
G O E T H E . O SBIO 289

limites, deveria faz-lo com plena conscincia do que est

gua to bem quanto a sua, pois, para o poeta, explorar todos
fazendo. No podemos ir muito alm no caso de D a n t e , ou
os recursos de sua prpria lngua constitui o trabalho de uma
de Shakespeare, ou de Goethe, sem tocar na teologia, na filoso-
vida inteira. A maneira pela qual ele est ligado s pessoas dc
fia, na tica e na poltica; e no caso de G o e t h e sem penetrar,
seu pas, o m o d o como delas depende, e como desempenha o
de uma maneira clandestina e sem 'cartas dc crdito", nos ter-
papel dc representar seu prprio povo, no devem ser, acrescen-
ritrios interditos da cincia.
taria eu, identificados como patriotismo (que uma resposta
Meus argumentos, ou minha defesa, foram at aqui estrita-
particular a circunstncias particulares), embora seja esta uma
mente negativos. Afirmei apenas que na obra de D a n t e , de
espcie de ligao da qual pode nascer o mais nobre dos patrio-
Shakespeare e de Goethe vocs encontram Abundncia, Ampli-
tismos. E uma espcie de ligao que pode at mesmo estar
tude c Unidade. Abundncia e A m p l i t u d e comprovadamente,
em agudo conflito com o sentimento patritico dc muitos com-
e Unidade se vocs se derem o esforo de procur-la. Aps pos-
patriotas do poeta.
tular que Dante, Shakespeare e Goethe foram trs grandes euro-
Logo, o poeta europeu no necessariamente um poeta
peus, parece bvio que essas caractersticas devam ser encontra-
cuja obra seja mais fcil de traduzir em outra lngua do que a
das juntas em qualquer outro autor antes q u e possamos atri-
dos poetas cuja obra s tenha significao para seus compatrio-
buir-lhe a mesma condio. vivel, c o n t u d o , q u e um autor
tas. Sua obra mais traduzvel apenas neste sentido: o dc que
possa nos oferecer Abundncia, A m p l i t u d e e Unidade sem,
sempre que se traduz um poeta como Shakespeare para outra
no entanto, conseguir tornar-se um grande europeu. J u l g o que
lngua, perde-se exatamente tanto de sua significao quanto
haja um outro elemento positivo a ser considerado. Mas antes
se perde ao se traduzir um poeta ingls de menor envergadura,
de abordar o problema final, h outro termo a ser discutido:
embora no caso de Shakespeare se preserve algo mais, pois h
Universalidade.
mais substncia a ser preservada. O que pode ser traduzido?
J anto quando podemos julgar a partir de nossos trs auto- Uma histria, uma intriga dramtica, as impresses de uma per-
res exemplares, o escritor europeu no m e n o s enfaticamente sonagem viva em cena, uma imagem, uma proposio. O que
um homem de seu prprio*pas, de sua raa e de sua lngua no pode ser traduzido a magia encantatria, a msica das
do que qualquer daqueles autores de segunda ordem q u e , com palavras e aquela parte do significado que est na msica ver-
raras excees, s sensibilizam seus prprios compatriotas. Pode- bal. Mas aqui, ainda uma vez, no atingimos o cerne da ques-
se at dizer que Dante, Shakespeare e G o e t h e no so apenas to; estvamos apenas tentando indicar o que torna um poeta
muito italiano, ingls e alemo, mas q u e cada um deles tam- traduzvel, sem explicar a razo pela qual se pode dizer que
bm representativo da regio particular em que nasceu. bvio, Dante, Shakespeare e Goethe pertencem, como no podemos
naturalmente, que o sentido em que eles so regionais no cons- afirmar com a mesma segurana de quaisquer outros poetas,
titui uma limitao a seu fascnio, embora haja neles muitos no apenas a seus compatriotas, mas a todos os europeus.
elementos que s podem sensibilizar seus conterrneos. Eles so
Creio que podemos aceitar sem muita dificuldade o apa-
regionais devido a sua concretudc: ser h u m a n o significa perten-
rente paradoxo de que o poeta europeu , ao mesmo tempo,
cer a uma determinada regio da Terra, e h o m e n s de gnio
no menos, mas dc maneira mais positiva, um homem de sua
como esses so mais conscientes do que outros seres humanos.
raa particular, de seu pas e de sua cultura local, do que o
O europeu que no pertencesse a n e n h u m pas seria um h o m e m
poeta que s pode ser apreciado por seus compatriotas. Pode-
abstrato um rosto vazio que falaria todas as lnguas sem sota-
mos a um s e mesmo tempo perceber que esse poeta, no
que de sua terra ou sem acento estrangeiro. o poeta o ltimo
importa a que pas pertena, nosso compatriota, e todavia
dos homens abstratos, pois o que mais se encontra ligado a
tambm um representante, entre os maiores, de seu prprio
sua lngua: ele no pode sequer se permitir conhecer uma ln-
povo. Esse h o m e m pode ajudar seus compatriotas a se entende-
 T. S. ELIOT
290
rem entre si, e ajudar outro povo a compreend-lo e aceit-lo.
Mas a questo relativa maneira pela qual ele representativo
de sua prpria epoca algo mais difcil. Dc que maneira algum
representativo de sua poca, e todavia de permanente impor-
tncia no por causa de seu carter representativo", mas
apenas em si mesmo , para todas as pocas subseqentes?
Como deduziramos do q u e ficou exposto, do mesmo
modo que um h o m e m pode ser um grande poeta, sem ser
um poeta "europeu bem c o m o pode ser representativo dc
seu povo e despertar interesse em outros povos justamente por
essa capacidade, assim tambm um h o m e m p o d e ser represen-
tativo de sua prpria poca e tornar-se importante para outras
pocas apenas no sentido em q u e ajuda a compreender a sua
propria. Mas, como tentei dizer anteriormente, estamos inte-
ressados em Dante, Shakespeare e G o e t h e no apenas cm rela-
o aos seus respectivos pas, lngua e raa. mas fora do tempo
e de m o d o direto. N e n h u m europeu educado, qualquer que
seja sua lngua, sua cidadania, sua ascendncia e a poca em
que nasceu, deve furtar-se pergunta: 4 q u e tm Dante,
Shakespeare e Goethe a me dizer diretamente e c o m o irei
responder a eles? . essa confrontao direta q u e tem impor-
tncia fundamental. Ora, se tomarmos a palavra no sentido lite-
ral, o h o m e m realmente representativo de um perodo,
como h o m e m representativo de uma nao, um h o m e m que
no nem muito grande nem m u i t o p e q u e n o . N o quero di-
zer que seja l'homme moyen sensuel: Mas um h o m e m insig-
nificante s poderia representar um perodo insignificante
e nenhum perodo da histria desprezvel a esse p o n t o , ao
passo que o carter excepcional de um h o m e m verdadeiramente
grande deve nos fazer suspeitar que ele no totalmente "re-
presentativo". Julgo que, se pudssemos considerar nossos trs
poetas como inteiramente representativos de sua poca, conclui-
ramos que cada um deles estaria limitado por ela dc uma
maneira como eles no esto. Em suma, consideramos tais
homens como representativos apenas para descobrir que eles
no o so; porque um h o m e m pode no ser representativo no
apenas por estar aqum ou alm dc sua poca, mas por estar
6. "O homem mediano sensual." (N.T.)
G O E T H E . O SABIO 285
acima dela. Certamente, no devemos admitir que esses homens
compartilhem todas as idias de sua poca. Eles compartilham
os problemas, compartilham a lngua em que os problemas so
discutidos, mas podem repudiar todas as solues corrcntes. E
mesmo q u a n d o levam uma vida social ou pblica, experimen-
tam tambm uma solido maior do que a da maioria dos
homens. Seu carter representativo, caso sejam eles representati-
vos, deve ser algo que percebemos, mas que no podemos for-
mular inteiramente.
H muita coisa que no sabemos sobre o homem que
Dante foi, e pouqussimo o que conhecemos de Shakespeare.
Mas sabemos bastante sobre a vida dc Goethe. Confesso no
ser daqueles que a conhecem muito bem. Mas quanto mais
aprendo sobre G o e t h e , a partir de sua prpria obra e de comen-
trios sobre ela, menos considero possvel identific-lo com sua
poca. Julgo-o s vezes em completa oposio a ela, to com-
pleta talvez que tivesse sido imensamente incompreendido. Ele
me parece ter vivido mais plena e conscientemcnte em vrios
nveis do que a maioria dos outros homens. O conselheiro par-
ticular, a celebridade de uma pequena corte, o colecionador
de estampas, desenhos e gravuras, foi tambm o homem que
no conseguia dormir de angstia em Weimar, porque ocorrera
um terremoto em Messina. Aps 1er o livro do Dr. Lehrs, ao
qual j aludi, e e m seguida reler certas passagens do Fausto,
ocorreu-me que para Wordsworth e Goethe a natureza' signi-
ficava quase a mesma coisa, ou seja, significava algo que eles
haviam experimentado e que eu no experimentei e que
estavam ambos tentando exprimir alguma coisa que, mesmo
para h o m e n s to excepcionalmente dotados com o dom da lin-
guagem, era em definitivo inefvel. No faz muito tempo,
recebi um carto-postal com a reproduo de um retrato de
William Blake: era um desenho bastante conhecido, com o
qual eu estava absolutamente familiarizado. Mas por acaso o
deixei por um instante sobre o consolo da lareira, ao lado da
gravura de G o e t h e , e julgo ter observado uma expresso seme-
lhante em seus olhos. S que Blake tinha o olhar de quem per-
tencia a outro m u n d o , enquanto Goethe dava a impresso, no
m o m e n t o cm que o artista o retratou, de estar vontade em
ambos os mundos. Blake tambm repudiava parte das opinies
 292 T. S. ELIOT
dominantes em sua poca. Entendam vocs que no posso me
desligar da Farbenlehre e da Ur-Pflanze. Trata-se apenas da
questo de saber q u e m estava certo: G o e t h e ou os cientistas?
Ou seria possvel que G o e t h e estivesse e n g a n a d o apenas ao jul-
gar que os cientistas se enganaram, e os cientistas enganados
somente ao julgar que G o e t h e se enganara? N o seria possvel
que Goethe, sem saber inteiramente o que estava fazendo,
devesse proclamar os direitos de um tipo distinto de conscin-
cia daquele que havia d o m i n a d o os sculos XIX e X X ? Se assim
for, ento Goethe era to pouco representativo de sua poca
quanto pode s-lo um h o m e m de gnio. E talvez haja chegado
a hora em que possamos dizer q u e no seria absurdo ver o uni-
verso como Goethe o viu. e no c o m o o viram os cientistas,
agora que o traje vivo de Deus' j se encontra um pouco ras-
gado devido ao das manipulaes cientficas.
Certamente, Goethe foi um h o m e m de sua poca. difcil
para ns ignorar ou tratar c o m o acidental o fato de que Dante,
Shakespeare e Goethe tenham chegado a representar cada um
deles um perodo da histria moderna europia, na medida em
que um poeta pode desempenhar esse papel, e devemos nos lem-
brar das prprias palavras de G o e t h e sobre o h o m e m e o
momento. Mas devemos tambm nos lembrar, entre outras coi-
sas, de que tendemos a julgar uma poca nos termos do h o m e m
que dela consideramos representativo, esquecendo-nos de que
uma parte igual da significao desse h o m e m possa constituir a
luta que ele travou contra a sua poca. Tentei simplesmente
introduzir certas reservas cautelosas em nosso e m p r e g o do termo
representativo", perigoso quando aplicado a tais homens. O
homem que representativo" de seu povo pode ser o crtico
mais severo desse mesmo povo e ser por ele repudiado; o homem
que "representativo de sua poca pode estar em oposio s
verdades mais amplamente aceitas dessa poca.
Preocupei-me at agora, antes de mais nada, em reconhe-
cer certas qualidades falta das quais no p o d e m o s admitir
que um poeta faa parte desse grupo seleto, para definir em
seguida em que sentido a "representatividade", seja de um
lugar ou de uma lngua, seja de uma poca, pode ser conside-
7. Respectivamente, "Teoria das cores" e " P l a n t a o r i g i n a l " . ( N . T . )
G O E T H E . O SABIO 285
rada caracterstica. Mas nos cabe ainda perguntar: qual a qua-
lidade que sobrevive traduo, que transcende o lugar e o
tempo, e capaz de suscitar uma resposta direta de h o m e m
para h o m e m , em leitores de qualquer lugar e de qualquer
poca? E preciso tambm que alguma coisa possa estar presente
em distintos graus, pois obviamente Dante, Shakespeare e Goe-
the no so os nicos poetas "europeus". Mas preciso que
algo possa ser reconhecido por uma grande diversidade de
homens, pois o teste para um poeta desse tipo, como eu disse
no princpio, que n e n h u m europeu que seja inteiramente
ignorante de sua obra possa ser definido como educado
quer a lngua do poeta seja a sua, quer tenha ele aprendido
essa lngua depois de rduos estudos, quer ainda seja ele capaz
de 1er apenas uma traduo. Pois se verdade que o total des-
conhecimento da lngua limita agudamente nossa apreciao
desse poeta, isso no serve de desculpa para que ignoremos por
completo sua obra.
Receio que a palavra que estou prestes a pronunciar venha
a surpreender muitos ouvidos como um anticlimax a esse exrdio,
pois se trata simplesmente da palavra Sabedoria. Todavia, no
h nenhuma palavra mais difcil de definir, e nenhuma mais dif-
cil de compreender. Compreender o que seja a Sabedoria ser
o prprio sbio, e no atingi seno o grau de compreenso da
Sabedoria que pode ser alcanado por um homem que sabe que
no um sbio, embora tenha razes para crer que seja mis
sbio do que h vinte anos. Digo vinte anos atrs porque me
encontro na angustiante situao de citar uma frase que escrevi
em 1933. Ei-la:
" D e G o e t h e , talvez, seja mais verdadeiro dizer que chapi-
nhou tanto na filosofia quanto na poesia, no obtendo muito
xito nem em uma nem em outra; seu verdadeiro papel foi o
de um h o m e m do m u n d o e de um sbio, como um La Roche-
foucauld, um La Bruyre, um Vauvenargues".
Jamais reli a passagem em que essa frase jaz sepulta: sem-
pre considerei uma tarefa extremamente incmoda reler meus
textos em prosa. Descobri essa citao no faz muito tempo
na introduo do Sr. Michael Hamburger sua edio e tradu-
o dos poemas de Hlderlin. O Sr. Hamburger minha auto-
ridade para me atribuir essa frase. Ele a citou, cumpre diz-Io,
com desaprovao. uma frase interessante interessante por-
294 28 2 T. S. ELIOT
que enuncia muitos equvocos em pouqussimas palavras junta-
mente com uma verdade: a de que G o e t h e era um sbio. Mas
o equvoco para o qual desejo chamar a ateno a identifica-
o da sabedoria com a sabedoria temporal. Dizer que a sabedo-
ria de um " h o m e m do m u n d o , a rigor, uma sabedoria
muito limitada no diminui minha admirao por La Rochefou-
cauld, mas agora, pelo menos, no posso de maneira alguma
confundir as duas sabedorias. H a sabedoria temporal e a sabe-
doria espiritual. Aquela primeira pode tornar-se afinal uma
forma de loucura se ignorar, ou pretender julgar, aquilo que
est alem de sua compreenso, enquanto a sabedoria espiritual
pode no dar nenhuma ajuda aos problemas deste mundo.
Assim, considero que, quando dizemos que um h o m e m e um
"sbio' e que o contexto no indica seno que se trata antes
de uma espcie de sabedoria do que de outra, o que pretende-
mos dizer que esse h o m e m possui uma sabedoria cujo alcance
superior de outro. E isso o que nos cabe dizer de Goethe.
E possvel que haja domnios da sabedoria aos quais ele no
teve acesso, mas estou mais interessado em tentar compreender
a sabedoria que ele possua do que em definir suas limitaes.
Quando um homem consideravelmente mais sbio do que
lhe compete, no tem por que se queixar de que no seja mais
sbio do que .
Cabe assinalar um outro equvoco na frase que citei contra
mim mesmo, alm do que acabo de denunciar. Ela parece suge-
rir que a sabedoria seja algo que se expressa cm provrbios, afo-
rismas e mximas sbios, e que a soma desses adgios c mxi-
mas, incluindo os que algum pensou mas nunca transmitiu,
configure a sua sabedoria". Tudo isso, claro, pode ser consi-
derado como indcios de sabedoria. Mas a sabedoria maior
do que qualquer soma de provrbios sbios, e a Sabedoria ela
mesma maior do que a realizao da sabedoria em qualquer
alma humana.
A Sabedoria se louva a si prpria,
hla se glorifica em meio ao seu povo,
Na assemblia do Mais Alto ela abre a boca,
E triunfa diante de Seu poder.
Eclesiastes, xxiii.
G O E T H E , O SBIO 295
A sabedoria de um ser humano reside tanto no silncio
quanto na palavra; c, diz Filteo do Sinai, "os homens de esp-
rito silencioso so muito raros". 8 A sabedoria um dom que
provm da intuio, que amadurece e exercido pela experin-
cia para compreender a natureza das coisas, certamente das coi-
sas vivas, e mais certamente ainda do corao humano. Em cer-
tos homens, ela pode aparecer de maneira indecisa e ocasional,
ou apenas uma vez em toda a existncia, no xtase de uma
nica experincia, seja beatfica, seja terrvel: em um homem
como Goethe, ela parece ter sido constante, slida e serena.
Mas o h o m e m sbio, contrariamente quele que de um lado
simplesmente um sbio temporal, e de outro um homem que
tem certa viso intensa das culminncias e das profundezas,
aquele cuja sabedoria aflora de fontes espirituais, que aprovei-
tou sua experincia para chegar compreenso e que adquiriu
a caridade que vem da compreenso dos seres humanos em
toda a sua variedade de temperamento, de carter e dc circuns-
tncia. Tais homens se agarram s mais diversas crenas e podem
at sustentar certos princpios que consideramos odiosos, mas
isso faz parte de nossa prpria busca da sabedoria, no af de
compreend-la.
Creio, portanto, que afinal em virtude da sabedoria que
informa sua obra que um autor passa a pcrtenccr categoria
de "grande europeu"; tambm graas sabedoria que ele
se torna um compatriota comum de todos ns. Ele no neces-
sariamente fcil de compreender e, como j disse, pode apresen-
tar tantas dificuldades dc interpretao quanto qualquer outro.
Mas o estrangeiro que leu Dante, Shakespeare ou Goethe cm
traduo, ou que foi prejudicado pela falta dc um conheci-
mento perfeito da lngua ao 1er o original, no deve perguntar,
como poderia faz-lo em relao a muitos de nossos grandes
poetas, "o que admiram os italianos, ou os ingleses, ou os ale-
mes, nesse autor?" Longe de mim a idia de que a sabedoria
desses poetas seja algo distinto da poesia c de que o estrangeiro
desfrute daquela cm detrimento desta. A sabedoria um cle-
8. importarne citar um ensaio de Joseph Pieper: ber das Schweigen Goethes
(Ksel-Verlag, M u n i q u e ) . ( . . )
296 T. S ELIOT
mento essencial poesia, e preciso apreend-la enquanto poe-
sia para que dela se possa usufruir enquanto sabedoria. O lei-
tor estrangeiro, ao assimilar a sabedoria, t a m b m envolvido
pela poesia, pois a sabedoria da poesia que no seria de
modo algum transmitida caso no fosse vivenciada pelo leitor
enquanto poesia.
Aqui se coloca uma pergunta que no pode ficar sem res-
posta, em parte porque fui eu que a coloquei, sob forma um
pouco distinta, h muitos anos, e porque minha resposta no
me satisfez; e em parte porque ela foi recentemente colocada
por um crtico de filosofia por cujas opinies tenho grande
apreo, o professor Erich Heller, de Cardiff. Refiro-me a um
i}
livro de publicao recente, The disinherited mind\ particular-
mente ao captulo dedicado a Rilke e a Nietzsche. O professor
Heller critica, severamente mas sem aspereza, certas afirmaes
que fiz h alguns anos e m Thought und belief in poetry. Eu
no sustentaria agora certas coisas que disse naquela ocasio, e
estaria algo inclinado a exp-las de m o d o diferente; mas no
que toca a outras afirmaes que fiz na poca, as crticas do pro-
fessor Heller no me deixam abatido, tanto mais que, como
admite o mesmo Dr. Heller, compartilho tais equvocos com o
prprio Goethe. A questo se refere ao lugar das "idias" na
poesia, e 'filosofia ou o sistema de crenas sustentados pelo
poeta. O poeta defende uma 'idia da mesma maneira como
o faz um filsofo?, e quando exprime uma determinada "filo-
sofia' em sua poesia, dever-se-ia esperar que ele acreditasse
nessa filosofia, ou que pudesse legitimamente trat-la apenas
como matria adequada a um poema? E, ademais, a aceitao
dessa mesma filosofia por parte do leitor seria condio necess-
ria a sua plena apreciao do poema?
Ora, na medida cm que aquilo que escrevi anteriormente
sobre o assunto diga ou sugira que o poeta no precisa acredi-
tar numa idia filosfica que escolhe para dar corpo cm seu
verso, o professor Heller, sem dvida, est no absoluto direito
de me contradizer, j que uma sugesto dessa ndole poderia
parecer uma justificativa de leviandade, e anularia todos os valo-
9 Publicado por Bowes & Bowes, C a m b r i d g e . U m a edio alem foi publicada
sob o titulo de Enterbter Geist (Suhrkamp-Verlag). ( . A . )
G O E T H E . O SBIO 297
res poticos, exceto os dc realizao tcnica. Sugerir que Lucr-
cio decidiu deliberadamente explorar com propsitos poticos
uma cosmologia que julgava falsa, ou que Dante no acredi-
tava na filosofia extrada a Aristteles e aos escolsticos, que
lhe fornecem a matria para os mais belos cantos do Purgatorio,
seria condenar os poemas que eles escreveram. Mas julgo que
o professor Heller simplifica demais o problema ao generalizar
o caso particular que examino: nesse ensaio, ele se preocupa
em mostrar que Rilke no apenas foi profundamente influen-
ciado por Nietzsche em sua juventude, mas tambm que a con-
cepo de vida que revela a maioria dos poemas maduros
daquele autor constitui uma espcie de equivalente potico da
filosofia nietzschiana. E estou absolutamente disposto a admi-
tir que, no caso da relao de Rilke com Nietzsche, o Dr. Heller
defende uma excelente causa.
Explorar o problema da crena potica versus crena filos-
fica, e a natureza da atitude (seja da crena, seja da Annahme)
do poeta em relao a um sistema filosfico, no s nos levaria
muito longe, como tambm nos afastaria consideravelmente
do assunto de que agora me ocupo, pois o objetivo de nossa
pesquisa a questo da crena que se pode exigir do leitor de
um poema. O Dr. Heller parece-me inferir que o prprio lei-
tor deva aceitar a filosofia do poeta, se gosta de sua poesia.
Aparentemente, nesse contexto que o Dr. Heller censura o
julgamento de um crtico brilhante, Hans Egon Holthusen,
sobre Rilke. "Sc as idias [de Rilke] fossem todas um embus-
te", diz o Dr. Heller, "ou se, como Herr Holthusen diz em
sua obra sobre Rilke, 10 elas estivessem todas equivocadas, no
sentido de contradizer aquela 'lgica intuitiva' que nos ensina
10. Rilke, d e . E H o l t h u s e n . Bowes & Bowes. C a m b r i d g e , e' uma excelente serie
(Studies ,n modern European literature and thought), editada pelo prprio Dr.
Heller. O D r . Heller no cita, mas o seguinte pargrafo do ensaio de Herr Holthu-
sen deve estar na raiz dc seu comentrio: .
" U m a vez abstrada a vivacidade concreta de sua linguagem metafrica, seu
contexto esttico, e consideradas como d o u t r i n a filosfica, as idias' de Rilke so
falsas. E essa afirmao vlida se admitirmos que haja um critrio objetivamente
Vlido de distino entre idias 'corretas' e falsas', que haja u m a espec.e de logica
intuitiva que controle grupos de idias em seu acordo com a existncia do h o m e m ,
q u e . em s u m a . exista um equilbrio intelectual capaz de nos permitir distinguir
as idias corretas das idias falsas. A idia de ' m i n h a prpria morte c falsa porque
 T S. ELIOT
29 8
o que so uma imagem verdadeira e uma imagem falsa do
homem, ento a poesia teria pouca chance dc ser o que ele julga
que cia seja: a grande p o e s i a / '
O Dr Heller chega a dizer: 4 4 No h poesia se perceber-
mos que as 'idias' so falsas a ponto de constiturem uma dis-
toro da verdadeira imagem do h o m e m " . Parece que somos
levados a essa estranha concluso: a de que Herr Holthusen e
vtima de uma iluso quando imagina que gosta da poesia dc
Rilke, pois para ele no pode restar a nenhuma poesia. H, por
outro lado, o prprio Dr. Heller levado a aceitar uma situa-
o intolervel: a de uma "fenda que tornou impossvel para
a maioria dos cristos no sentir, ou pelo menos no sentir tam-
bm como verdadeiras, muitas verdades que so incompat-
veis com a verdade de sua f " . Q u e no apena s parecem incom-
patveis, prestem ateno, mas que o so' Todavia, se perceber-
mos a verdade das "verdades incompatveis", o sentimento
da verdade no se tornar inteiramente ilusrio? Considero-
me de acordo com Herr Holthusen; e, na verdade, se ele esti-
ver enganado c o Dr. Heller certo, ento no poderei gostar
da poesia de Rilke seno como um mal-entendido.
O que pretendo, por um atalho, estabelecer a distino
entre a filosofia de um poeta e sua sabedoria. A menos que
no seja possvel estabelecer essa distino, estarei condenado
a permanecer cego aos mritos dc alguns dos maiores poetas.
Mas, em primeiro lugar, devo me arriscar a uma teoria da rela-
o entre a aceitao da filosofia e o prazer do poema.
O melhor, suponho, ter em mente no a filosofia de
um poeta pois ela pode variar com seu desenvolvimento ,
mas a filosofia daquilo que pode ser considerado um poema filo-
si morte no pode ser conquistada por rneio de um s e n t i m e n t o monistico; a m o r t e
deve permanecer sempre inteiramente distinta de ns, c o n s t i t u i n d o u m a conquisi j
por meio daquilo q u e nos estranho, u m a invaso da realidade h u m a n a por uma
realidade que s o b r e - h u m a n a . A idia do amor q u e abdica da Posse e falsa, assim
como falsas so as idias de u m a glorificao do m u n d o , da criao sem um cria- 12. Esse p o e m a de Titus Lucretius Caro (Roma, c. 94 a.C. - id. c.
dor. da imanncia sem transcendncia, da m e t a m o r f o s e de todas as realidades trans-
cendentais de um iminente ' t u d o - e - u m ' , da dissoluo de D e u s na interioridade,
da dissoluo de Sua pessoa na mais intensa e m o o , da d e f i n i o do Divino em car os f e n m e n o s da natureza de maneira cientfica, e x p o n d o teorias ate hoje nem
termos de sentimento a rigor, rodo o vocabulrio do 'indizvel' e do 'invisvel
I odas essas idias so to falsas q u a n t o as teses profticas de Nietzsche a doutrina
do Eterno Retorno, do S u p e r - H o m e m - ou o satanismo' de Baudelaire (N A )
G O E T H E , O SBIO 299
11
S fico. H trs bvios exemplos: o Bhagavad-Gt, De rerum
naturae (Da natureza das coisas),12 de Lucrcio, e a Divina
comdia, de Dante. E o terceiro deles tem uma singular vanta-
gem para os nossos propsitos pelo fato de estar baseado numa
doutrina teolgica que pertence ao mundo ocidental e que ainda
hoje aceita por um grande numero dc pessoas. Esses trs poe-
mas representam outras tantas conccpes do mundo com dis-
cordncias to agudas quanto possveis entre cada uma delas.
Deixando de lado as outras diferenas especficas as de que
o Bhagavad Git est muito mais prximo de mim no tempo
do que Lucrcio , estaria eu obrigado a admitir que, como
cristo, posso compreender melhor o poema de Dante do que
os outros, embora estivesse na obrigao de poder compreend-
10 ainda melhor se fosse um catlico romano? Parece-me que
o que fao, quando abordo um grande poema como o Canto
sagrado da epopia hindu, ou o poema dc Lucrcio, no ape-
nas, como diz Coleridge, "suspender minha incredulidade",
mas tambm colocar-me na posio de um crente. Mas esse
apenas um dos dois movimentos dc minha atividade crtica;
o segundo tem por objetivo desligar-mc novamente e olhar o
poema do lado de fora da crena. Se o poema estiver distante
de minhas prprias crenas, ento o esforo de que mais estou
consciente o do desligamento. Com a Divina comdia encon-
tro uma espcie dc equilbrio; de preferncia com os trechos
poticos da Bblia, com os profetas e com a maioria de todos
os Evangelhos que descubro o esforo do desligamento isto
, o esforo para apreciar "a Bblia como literatura" e nas
tradues de nossa Verso Autorizada 1 ' e de Martinho Lutero
11 O Bhagavad Git (O canto do bem aventurado) um poema mistico-filosofico
de edificao religiosa q u e faz parte do sexto livro do Mahbharjta, no qual se fun-
d e m d o u t r i n a s pertencentes .i sistemas diversos, como o pantesmo do Vedanta e
o d u a l i s m o filosfico do Sankhya. Escrito em forma de dilogo, contm os conse-
lhos de Krishna, encarnao de Vishnu, a Arjuna So visveis os traos desse poema
no terceiro m o v i m e n t o do terceiro quarteto, The Dry Salvages. dos Four quartets,
de Eliot. ( N . T . )
a . C . ) est
dividido em seis cantos, ao longo dos quais o autor rejeita as teorias de Herclito,
Empdocles e Anaxgoras e exalta as de Demcrito e Epicuro. O poema tenta expli-
sempre a n t i q u a d a s . ( N . T . )
13. Trata-se da verso de 1611, levada a termo por um g r u p o de sbios por ordem
de J a i m e I. ( N . T . )
300 T. S. ELIOT
a Bblia faz parte de nossas duas literaturas , e a o esforo
de desligamento mais difcil. C o m as Elegias de Duino^
admito, encontro-me no extremo oposto: eu poderia contentar-
me com o prazer da beleza verbal, e m o c i o n a r - m e com a msica
do verso; e acabo por realizar um esforo para tentar penetrar
num pensamento q u e , para m i m , e to difcil q u a n t o adverso.
Vocs observaro q u e nessa sstole e distole, nesse movi-
mento que vai e vem, de aproximao e de recuo, de identifica-
o e de distino, evitei c u i d a d o s a m e n t e recorrer aos termos
forma e contedo. A noo de apreciao da forma sem
contedo, ou do c o n t e d o sem forma, u m a iluso; se igno-
rarmos o contedo de um p o e m a , no conseguiremos apreciar
a forma; se ignorarmos a forma, no captaremos o c o n t e d o ,
pois o significado de um p o e m a reside nas palavras do p o e m a
e apenas nessas palavras. o q u e acabo de dizer no esgota o
contedo. Em t u d o o q u e eu disse no nos revelamos preocupa-
dos com todo o contedo, mas apenas com o c o n t e d o e n q u a n t o
sistema filosfico, e n q u a n t o idias" q u e p o d e m ser formula-
das em outras palavras, e n q u a n t o um sistema de idias em rela-
o ao qual existe sempre a alternativa de um sistema possvel
que a razo poderia aceitar. Esse sistema filosfico deve ser con-
vincente: um poema que emergisse de u m a religio q u e nos
desse a impresso de ser inteiramente vil, ou de u m a filosofia
que nos parecesse um completo a b s u r d o , s i m p l e s m e n t e no
poderia ser de m o d o algum encarado c o m o um p o e m a . Pelo
contrrio, se dois leitores de mesma inteligncia e sensibilidade
comeassem a 1er um grande p o e m a , um q u e acreditasse na filo-
sofia do autor e outro q u e simpatizasse com u m a filosofia algo
diferente, ambos convergiriam para um p o n t o q u e jamais pode-
riam alcanar, no qual as duas apreciaes se equivalessem.
Assim, concebvel que o professor Heller e Herr H o l t h u s e n
pudessem quase chegar ao p o n t o de compartilhar sua estima
por Rilke.
No me lancei a essa anlise g r a t u i t a m e n t e , mas sim para
chegar concluso de que h algo mais na poesia de grande
14. Em al . Duineser Elegien. um c o n j u n t o dc dez elegias, publicadas em 1923.
do poeta austraco Rainer Mana Rilke (Praga, 1875 Val Mont, perto de Montreux.
1926). 1 rata-se de poesia hermtica, em q u e o autor exprime u m a filosofia espiritua-
lista e fantstica bastante original, mas obviamente influenciada por Nietzsche. ( N T )
285
G O E T H E . O SABIO
qualidade do q u e " i d i a s " de uma espcie que devemos acei-
tar ou rejeitar, expressas n u m a forma que faz do conjunto uma
obra de arte. Q u e r aceitemos ou no a " f i l o s o f i a " ou a f reli-
giosa de D a n t e , de Shakespeare ou de Goethe (e, na verdade,
a questo de saber quais eram as crenas de Shakespeare jamais
foi definitivamente esclarecida), h a Sabedoria que todos
podemos aceitar. E precisamente por amor a essa Sabedoria
que devemos nos dar o esforo de freqentar tais autores;
porque eles so sbios q u e deveramos tentar, se considerarmos
q u e um deles nos antiptico, superar nossa averso ou nossa
indiferena. Dentre as religies reveladas e os sistemas filosfi-
cos, devemos acreditar q u e um deles correto, e os demais, fal-
sos. Mas a sabedoria X70 f u r 1 o mesmo para todos os
homens em q u a l q u e r parte. Se assim no fosse, que proveito
poderia tirar um europeu da leitura dos Upanixades, 1 6 ou dos
Nikayas budistas? Apenas algum exerccio intelectual, a satisfa-
o de u m a curiosidade, ou u m a sensao interessante como a
de saborear algum extico prato oriental. Eu disse que a Sabe-
doria de fato no p o d e ser definida. O que a Sabedoria de
Goethe? C o m o sugeri, os adgios de Goethe, em prosa ou cm
verso, so apenas ilustraes de sua sabedoria. A melhor prova
da sabedoria de um grande escritor o testemunho daqueles
q u e p o d e m dizer, aps um longo convvio com suas obras,
" s i n t o - m e mais sbio graas ao t e m p o que passei com e l e " .
Pois a sabedoria transmitida em um nvel mais p r o f u n d o do
q u e o das proposies lgicas; qualquer linguagem inade-
q u a d a , mas provavelmente a linguagem potica est mais apta
a transmitir a sabedoria. A sabedoria de um grande poeta est
dissimulada em sua obra, mas q u a n d o dela nos tornamos cons-
cientes, tornamo-nos mais sbios. H muito admito que Goe-
the tenha sido um dos mais sbios dentre todos os homens,
h m u i t o q u e reconheo ter sido um grande poeta lrico, mas
que a sabedoria e a poesia sejam inseparveis, em poetas da
mais alta estatura, algo que somente percebo a partir do ins-
tante em q u e comeo a me tornar um p e q u e n o sbio. Assim,
15. "Logos z u n o s . " ( N . T . )
16. Texto filosfico composto entre os sculos Vili e IV a.C., anexado ao Veda e
no qual se desenvolve a rcllexo sobre o relacionamento entre Atm e Brahma. ( N . I )
151
T. S. ELIOT

volto a contemplar as feies de G o e t h e q u e t e n h o sobre o con-

solo de minha lareira. Considerei-o, assim como aos dois outros,
como os trs poetas q u e so incontestavelmente grandes euro-
peus. Mas no gostaria de concluir sem antes recordar-lhes que
tenho esses homens na conta de seres excepcionais, no em esp-
cie, mas em grau; q u e existiram outros, at m e s m o vivos na
memria, os quais, embora de nvel inferior, pertencem mesma
RUDYARD KIPLING 1
estirpe; e que u m a das condies de sobrevivncia de nossa cul-
tura europia no f u t u r o ser a da possibilidade de q u e os povos
europeus continuem a produzir tais poetas. E se chegar o
m o m e n t o em q u e a expresso "literatura e u r o p i a " deixe de
ter algum significado, ento a literatura e a lingua de cada
uma de nossas naes comear t a m b m a d e f i n h a r e a correr
risco de morte.

H muitas razes para que no conheamos os poemas de

Kipling to bem q u a n t o imaginamos. Q u a n d o algum conhe-
cido primordialmente como autor de prosa de fico, inclinamo-
nos e quase sempre, creio eu, com justia a ver o seu
verso c o m o um s u b p r o d u t o . Confesso que sempre duvido de
q u e q u a l q u e r h o m e m seja capaz de se dividir ao ponto dc tirar
o melhor proveito de duas formas dc expresso to distintas
q u a n t o a poesia e a prosa de imaginao. Se abro uma exceo
no caso de Kipling, no porque ele tenha feito dessa diviso
algo de bem-sucedido, mas porque penso que, por razes que
constituiro em parte o objeto deste ensaio, seu verso e sua
prosa so inseparveis; devemos julg-lo, afinal, no separada-
m e n t e como um poeta e um autor de prosa de fico, mas
como o inventor de u m a forma mista. Assim, o conhecimento
dc sua prosa essencial compreenso de seu verso, e um conhe-
cimento de seu verso essencial compreenso de sua prosa.
Portanto, na m e d i d a cm q u e me ocupo aqui de seu verso, no
o fao apenas com o propsito de situ-lo posteriormente e
olhar com maior clareza o c o n j u n t o da obra. Na maioria dos

1. Introduo a A choice of Kipling's verse. publicada pela Haber & Faber em cola-
borao com a M c t h u e n and Macmillan, em 1941. e t a m b m nos Estados Lenidos.
pela D o u b l e d a y . (N A.)
304 T. S. ELIOT
estudos sobre Kipling q u e li, os autores me parecem ter abor-
dado seu verso como secundrio, esquivando-se assim ques-
to que c, no obstante, u m a questo q u e t o d o m u n d o se
c o | o c a _ dc saber se o verso de Kipling r e a l m e n t e poesia e,
caso contrrio, o q u e .
O ponto dc partida do verso de Kipling o motivo do escri-
tor de baladas, e a balada m o d e r n a se utiliza dc um tipo de
verso capaz de ser apreciado por aqueles q u e no dispem de ins-
trumental crtico apropriado. T e n d e m o s , c o n s e q e n t e m e n t e , a
condenar os poemas ao nos referirmos a critrios poticos q u e
no se aplicam a eles. E nossa tarefa, p o r t a n t o , c o m p r e e n d e r o
tipo ao qual eles pertencem antes de tentar avali-los: por con-
seguinte, devemos considerar o q u e Kipling estava e no estava
tentando fazer. A tarefa oposta quela com a qual g e r a l m e n t e
nos defrontamos q u a n d o d e f e n d e m o s o verso c o n t e m p o r n e o .
Esperamos conseguir d e f e n d e r um poeta contra a acusao de
obscuridade, defend-lo contra a acusao de excessiva lucidez.
Esperamos censurar um poeta por sua falta de respeito pela inte-
ligncia do h o m e m c o m u m , ou m e s m o por escarnecer intencio-
nalmente d a inteligncia d o h o m e m c o m u m , c u m p r e - n o s
defender Kipling da acusao de ser um ' j o r n a l i s t a " q u e recor-
ria apenas s emoes coletivas mais c o m u n s . C u m p r e - n o s ridi-
cularizar um poeta porque seu verso no parece destinar-sc a
ser escandido; cumpre-nos ainda d e f e n d e r Kipling da acusao
de escrever rimas q u e tilintam. Em s u m a , as pessoas se exaspe-
ram diante da poesia q u e no c o m p r c c n d c m , e m e n o s p r e z a m
a poesia q u e c o m p r e e n d e m sem esforo, da m e s m a maneira
que uma platia se sente o f e n d i d a por um orador q u e profere
um discurso acima dc sua compreenso, c por um o u t r o de
quem suspeita estar baixando o nvel a fim de q u e ela o e n t e n d a .
Um obstculo adicional apreciao dc m u i t o s dos poemas
de Kipling seu carter anedtico e ocasional, b e m c o m o suas
vinculaes polticas. As pessoas esto quase sempre inclinadas
a depreciar a poesia que parece no ter q u a l q u e r ligao com a
situao presente, mas esto sempre dispostas a ignorar aquela
que no parece estar associada seno situao da vspera.
IJma agremiao poltica pode ajudar a conferir poesia um
interesse imediato: a despeito dessa agremiao q u e a poesia
ser lida, se o for, amanh. A poesia c o n d e n a d a c o m o " p o l -
GOETHE. O SABIO 285
tica" q u a n d o nos encontramos em desacordo com a poltica, e
a maioria dos leitores no deseja nem o imperialismo nem o
socialismo cm verso. Mas a questo no consiste no que ef-
mero, e sim no que permanente: um poeta que nos parea
estar inteiramente fora dc contato com sua poca pode, apesar
disso, ter algo dc muito importante para dizer a ela, e um
poeta q u e abordou problemas de seu tempo no cair necessa-
riamente no esquecimento. As Stanzas from the Grande Char-
treuse, de Arnold, expressam um m o m e n t o de dvida histrica,
registrado por seu mais representativo esprito, um m o m e n t o
q u e passou, q u e a maioria de ns j superou n u m a ou noutra
direo, mas tais estrofes representam aquele m o m e n t o para
sempre.
Devemos, por conseguinte, tentar descobrir o que perma-
nente no verso de Kipling, mas isso no equivale simplesmente
a dissociar a forma do contedo. Devemos considerar o contedo
em si, as atitudes sociais e polticas em seu desenvolvimento,
e fazer um esforo para nos desligarmos das presunes de nossa
prpria gerao, e nos perguntarmos se h algo mais cm Kipling
do q u e est expresso pela caricatura de Beerbohm: um virtuose
de cornetim farreando durante o feriado bancrio.
1
Em m i n h a seleo dos versos de Kipling no encontrei ne-
n h u m lugar para os q u e foram publicados nos primeiros pero-
dos dc produo do autor: para ser exato, a seleo comea
pgina 81 da edio completa. As obras anteriores pertencem
juventude; todavia, so obras que, tendo sido publicadas
em sua poca e nela obtido xito, so de leitura indispensvel
para u m a plena compreenso do processo evolutivo de Kipling.
A maioria delas no tinha outro objetivo que no tosse o de
constituir uma leitura recreativa n u m jornal ingls editado na
ndia: nelas se encontra aquele mesmo conhecimento precoce
dos nveis mais epidrmicos da fraqueza h u m a n a , que e eficaz
c irritante cm algumas dc suas primeiras histrias sobre a ndia.
obviamente a obra de um jovem inteligente que poderia fazer
carreira no jornalismo, mas que nem pelo sentimento nem pelo
306 T. S ELIOT
ritmo poderia nos levar a crer q u e o a u t o r fosse a l g u m dia
escrever um p o e m a memorvel. Ocioso dizer q u e n o se trata
de poesia: o q u e s u r p r e e n d e e instiga q u e isso no p r e t e n d e
ser poesia, q u e no a obra de um adolescente a q u e m se
poderia atribuir q u a l q u e r aspirao a escrever poesia. Q u e ele
seja dotado, q u e seja d i g n o de ser observado, obvio q u a n d o
se sabe q u o jovem era e n t o , mas esse d o m parece ser ape-
nas efmero, e o escritor no cogitava de nada de mais elevado.
Houve, entretanto, influncias literrias em sua formao.
Encontramos em seus versos um pastiche de Atalanta in Caly-
don1 realizado para seus prprios propsitos imediatos; lembra-
mos t a m b m q u e Mcintosh Jellaludin ( q u e nos a p r e s e n t a d o
ao cair sobre um jovem camelo, e n q u a n t o recita The song of
the bower) declama, n u m a ocasio, o Atalanta inteiro m a r c a n d o
o ritmo com o p na beira da cama. A famlia de Kipling m a n -
tinha relaes com a Sociedade Pr-Rafaelita, 3 e considervel
a dvida que Kipling tem para com S w i n b u r n e . N o se trata
em absoluto de u m a imitao: o vocabulrio, o c o n t e d o e os
ritmos so diferentes. H um m o n l o g o dos t e m p o s da juven-
tude que muito mais visivelmente i m i t a d o de Browning do
que qualquer coisa imitada de S w i n b u r n e , mas em dois poe-
mas extremamente distintos do estilo de Browning McAn-
drew's hymn e The "Mary Gloster" que a influncia dc
Browning torna-se mais visvel. Por q u e a influncia de Swin-
burne e Browning to diferente d a q u e l a q u e p o d e r a m o s
supor? Ela se deve, acredito, a u m a diferena de motivo: o q u e
eles escreveram tinha a inteno de ser poesia, e n q u a n t o Kipling
no estava em absoluto t e n t a n d o escrever poesia.
Houve muitos escritores em verso q u e jamais p r e t e n d e r a m
escrever poesia: exceo de alguns autores de versos humorsti-
cos, eles so em sua maioria r a p i d a m e n t e esquecidos. A dife-
rena q u e eles jamais escreveram poesia. Kipling no escrevcu
poesia, pois no era isso o q u e se p r o p u n h a fazer. essa peculia-
ridade de inteno q u e t e n h o em m e n t e ao c h a m a r Kipling
2. Tragedia lrica do poeta ingls Algernon Charles S w i n b u r n e (Londres. 1837 -
Putney, perto de Londres. 1909), publicado em 1865. Trata-se de um h i n o a G r -
cia antiga, em versos de encantadora riqueza musical ( N . T . )
3. Confraria literria f u n d a d a em 1847 por D a n t e Gabriel Rossetti para reagir aos
padres da arte oficial da poca. ( N . T . )
R U D Y A R D KIPLING 307
de um 'escritor de b a l a d a " e me foi necessrio algum t e m p o
para esclarecer o q u e pretendo dizer com isso, pois estou disten-
d e n d o e t a m b m limitando um pouco o significado da palavra
" b a l a d a " . E verdade que h u m a linha contnua no que se
refere ao significado que rene as vrias espcies de verso s
quais se pode aplicar o termo " b a l a d a " . Na balada narrativa
da fronteira da Esccia, a inteno contar uma histria em
q u e , nesse estgio da literatura, constitui a forma natural para
a histria q u e visa elevar a emoo. Nela, a poesia incidental
e, cm (erta m e d i d a , inconsciente; a forma a da estrofe curta
rimada. A ateno do leitor se encontra na histria e nas perso-
nagens, e a balada deve ter um significado imediatamente apre-
ensvel por parte de seus ouvintes. Audies sucessivas podem
confirmar as primeiras impresses, repetir o efeito, mas a plena
compreenso deveria ser transmitida na primeira audio. O
e s q u e m a mtrico deve ser simples a fim dc no chamar a aten-
o para si, mas as repeties e os refres podem contribuir
para um efeito encantatrio. No devem ocorrer complicaes
mtricas correspondentes a sutilezas de sentimentos s quais
no se possa reagir imediatamente. Em outro estgio de cultura
como em anglo-saxo e nas formas elaboradas do Pas de
Gales , a poesia desenvolve um virtuosismo consciente, exi-
gindo t a m b m um virtuosismo dc apreciao por parte da pla-
tia: as formas impem ao bardo dificuldades e obstculos que
evidenciam sua destreza q u a n d o ele as supera. Cumpre lembrar
q u e essa sofisticao no se encontra apenas presente naquilo
a q u e chamamos de literatura " m o d e r n a ' ou cm estgios ulte-
riores dc desenvolvimento das literaturas clssicas, como a latina,
a grega, a sanscrita, a persa ou a chinesa; trata-se de um estgio
alcanado s vezes na poesia de povos dc cultura inferior. E,
por outro lado, a balada em verso no constitui simplesmente
um estgio do desenvolvimento histrico: a balada persiste e se
desenvolve sua prpria maneira, equivalendo a um nvel per-
m a n e n t e de prazer literrio. H sempre* um pblico potencial
para a balada, mas as condies sociais da sociedade moderna
criam dificuldades para que a boa balada seja escrita. E talvez
mais difcil agora escrev-la do que no tempo em que foram
compostas as baladas de caserna, pois Kipling tinha, pelo menos,
a inspirao e o frescor do music-hall vivo.
308 T. S. ELIOT
Para escrever a balada contempornea no cabe recorrer
ajuda particular a fim de sustentar conceitos sociais avanados
ou de acreditar que a literatura do f u t u r o deva ser u m a litera-
tura 4 ' p o p u l a r " . A balada deve ser escrita por aqueles a q u e m
ela satisfaz c para seus prprios fins. Seria t a m b m um e n g a n o ,
e uma espcic arrogante de engano, supor q u e o pblico das
baladas consista de operrios de fbricas, de trabalhadores de
manufaturas, de mineiros e lavradores. Ela mobiliza pessoas des-
sas categorias, mas a composio de sua audincia, suspeito, no
guarda relao com n e n h u m a estratificao social e econmica
da sociedade. O pblico para as formas mais a l t a m e n t e desen-
volvidas/mesmo para as mais esotricas espcies de poesia,
recrutado em todos os nveis: as pessoas de pouca educao as
consideram amide mais fceis de aceitar do q u e as de educao
mdia. Por outro lado, o pblico fiel s baladas inclui muitas
pessoas que so, segundo as convenes, bastante educadas,
alm de muitas outras entre as quais se incluem os poderosos,
os instrudos, os altamente especializados, os herdeiros da pro-
priedade. No pretendo sugerir q u e esses dois pblicos estejam
obrigados a constituir, ou devam constituir, dois universos, mas
que existe a um pblico capaz apenas de prestar ateno
balada, e um outro, mais restrito, capaz de gostar t a n t o de bala-
das quanto das mais exigentes formas de poesia. Ora, so s
pessoas de ouvido sensvel balada q u e Kipling se dirige, mas
isso no significa que todos os seus poemas despertem o fascnio
dos leitores apenas nesse nvel.
Pouco c o m u m nas baladas de Kipling sua inteno exclu-
siva de no tentar transmitir mais do q u e o esprito simples
pode apreender n u m a primeira leitura ou audio. Elas se tor-
nam melhores q u a n d o lidas em voz alta, e o ouvido no requer
n e n h u m treinamento para acompanh-las com facilidade. Essa
simplicidade de propsito faz-se acompanhar dc um c o n s u m a d o
dom da palavra, da frase e do ritmo. No h poeta q u e no
esteja menos exposto acusao de se repetir. Na balada, a
estrofe no deve ser muito longa e o esquema rtmico no m u i t o
complicado; 4 a estrofe deve ser i m e d i a t a m e n t e apreensvel como
4. Embora Kipling fosse capaz dc lidar ate' m e s m o com u m a f o r m a t o difcil
q u a n t o a da sextina. (N A . )
GOETHE. O SABIO 285
um todo; um refro pode ajudar a identificar a espcic dc estrofe
dentro da qual possvel um limitado espcctro de variaes. A
variedade de formas q u e Kipling utiliza em suas baladas not-
vel: n e n h u m a delas igual a outra, c todas se ajustam perfeita-
m e n t e ao contedo c ao estado de nimo que o poema deve
transmitir. Tampouco a versificao muito regular: a pulsao
s m o n t o n a q u a n d o a monotonia do poema assim o exige;
e as irregularidades dc escanso revelam um amplo espectro de
possibilidades. Um dos mais interessantes exerccios na combina-
o das pulsaes pesadas e das variaes de tempo pode ser
encontrado cm Danny Deever, um poema notvel tanto do
p o n t o de vista da tcnica q u a n t o do contedo. A recorrncia
regular das mesmas terminaes vocabulares, que lucram imen-
s a m e n t e com o ritmo imperfeito (parade e said) d a impresso
de ps em marcha e do movimento de homens em formao
disciplinada, n u m a u n i d a d e de movimento que reala o horror
da ocasio e a nusea q u e se apodera dos homens como indiv-
duos; e o t e m p o ligeiramente acelerado dos versos finais marca
a m u d a n a no movimento e na msica. No h uma nica pala-
vra ou frase q u e chame demasiada ateno para si, ou que a
no se encontre com vistas no efeito global, de modo que
q u a n d o advm o clmax:
'What's that that whimpers over'ead?' said hiles-on-Parade,
'It's Danny 's soul that's passin ' now. ' the Colour-Sergeant said3
(sendo a palavra whimper [ " s o l u a r " ] rigorosamente correta),
a atmosfera havia sido preparada para que ocorresse uma com-
pleta suspenso da incredulidade.
Seria ilusrio sugerir q u e todos os poemas de Kipling, ou
pelo menos todos os q u e tm importncia, sejam " b a l a d a s " :
h u m a grande variedade de gneros. Quero dizer apenas que
o acesso compreenso do que ele estava tentando fazer, em
todos os seus variados versos, passa pelo motivo da balada. A
melhor introduo, para o meu presente propsito, chamar
a ateno para u m a dzia de determinados poemas bastante
V " ' Q u e m c q u e solua l cm cima?' pergunta o cabo na fileira. / ' a alma de
D a n n y q u e esvoaa agora', responde o p o r t a - b a n d e i r a . " ( N . T . )
 GOETHE. O SABIO 285
310 T. S. ELIOT

de isol-la das outras baladas do mesmo tipo, mas para lem-

representativos de seus diferentes tipos. Ao leitor para o qual
brar q u e , no caso de Kipling, vocs no podem traar uma linha
o acesso poesia atravs da balada o mais natural no neces-
alm da qual alguns dos versos se tornem " p o e s i a " , e que a
srio mostrar q u e o verso de Kipling alcana de vez em q u a n d o
poesia, q u a n d o aflora, deve a intensidade de seu impacto ao
a intensidade da " p o e s i a " ; para tais leitores e mais proveitoso
fato de ser algo q u e est mais alm, algo mais do que o escri-
discutir o contedo e a concepo de vida do autor, e superar
tor prometeu oferecer a vocs, e que o assunto no jamais sim-
os preconceitos que possam alimentar contra q u a l q u e r verso
plesmente um pretexto, u m a ocasio para a poesia. H outros
q u e apresente uma temtica distinta ou um p o n t o de vista dife-
poemas em q u e o e l e m e n t o da poesia mais difcil dc se paten-
rente daqueles q u e eles esto habituados a aceitar, destacan-
tear do q u e em Danny Deever. Dois poemas que muito se asse-
do-o, outrossim, da irrelevante associao com acontecimentos
e atitudes subseqentes. Isso o q u e tentarei fazer na seo melham so o Mc Andrew's hymn e The "Aary Gloster". So
monlogos dramticos, obviamente, como j disse, que devem
seguinte. Ao escolher os exemplos q u e se s e g u e m , penso antes
algo inveno de Browning, embora intrnseca e metricamente
no leitor que, caso suponha q u e Kipling haja escrito " t i l i n t a n -
constituam baladas. O veredicto popular escolheu a primeira
tes rimas polticas", d mais nfase expresso tilintantes rimas
como a mais memorvel; acho q u e o veredicto popular est cor-
do que palavra polticas.
reto, mas as razes pelas quais o Mc Andrew's hymn c superior
A primeira impresso que podemos colher a partir do exame
a The " M a r y Gloster no so fceis de explicar. O velho arma-
de um certo n m e r o de poemas selecionados para mostrar a
dor rapace desse l t i m o p o e m a no est facilmente descartado,
variedade que essa variedade c suspeitamente g r a n d e . Ou
e a presena do filho silencioso confere uma qualidade dram-
seja, podemos no conseguir perceber a mais do q u e o virtuo-
tica q u e est ausente no solilquio de McAndrew. Um poema
sismo de um escritor capaz de manipular vontade quaisquer
no menos bem-sucedido do que o outro. Sc o poema de
formas e assuntos; podemos no discernir n e n h u m a u n i d a d e .
McAndrew o mais memorvel, isso no ocorre porque Kipling
Podemos ser levados a admitir que um p o e m a aps o u t r o , de
estivesse mais inspirado pela contemplao do sucesso do fra-
u m a maneira ou de outra, tenha seu m o m e n t o potico ', e
casso do q u e pela contemplao do fracasso do sucesso, mas
todavia acreditar q u e os m o m e n t o s so apenas acidentais ou ilu-
porque havia poesia da maior qualidade na temtica. Foi McAn-
srios. Seria um erro admitir q u e sc possam escolher alguns
drew q u e m criou a poesia do Vapor, e Kipling quem criou a
poemas que sejam poesia , e q u e o restante, por implicao,
poesia de McAndrew.
no tenha necessidade de ser lido. U m a seleo feita dessa
maneira seria arbitrria, pois no h um p u n h a d o de poemas Falamos s vezes como se o cscritor que se mostra mais cons-
que possam ser isolados dos demais; isso seria ilusrio p o r q u e ciente e meticulosamente um "arteso' estivesse o mais dis-
a significao dos " p o e m a s estaria perdida fora do contexto tante possvel dos interesses do leitor c o m u m , e como se o escri-
do " v e r s o " , do mesmo m o d o q u e a significao do verso nos tor popular fosse um escritor inbil. Mas n e n h u m escritor se
escaparia fora do contexto da prosa. N e n h u m a parte da obra revela artfice mais cuidadoso com as palavras do que Kipling:
de Kipling, e n e n h u m a fase dc sua obra, so inteiramente apre- trata-se de u m a paixo q u e lhe d um prodigioso respeito pelo
civeis sem que se levem em conta as demais; e, afinal, essa artista dc q u a l q u e r arte e pelo arteso de qualquer ofcio/' e
obra q u e , se for examinada pea por pea, no parece ter q u e talvez esteja implcita cm seu respeito 1 ranco-Maonaria.
n e n h u m a unidade alm do acaso de circunstncias externas
acaba por revelar uma unidade de u m a espcie mais complicada. 6. O touro que pensava (The bull that thought), na arena , "se enfurecia prodigio-
s a m e n t e ; ele simulava a derrota; desesperava em a b a n d o n o estaturio, e por isso
Portanto, se cu chamar a ateno particular de vocs para
faiscava de novo paroxismos de clera, mas sempre com o desligamento do verda-
Danny Deever como u m a balada de caserna q u e s alcana deiro artista q u e sabe no ser mais do q u e o receptculo de uma emoo em que
em parte a intensidade da poesia, no o fao com o propsito outros, mas no ele. d e v e m b e b e r " . ( N . A . )
312 T. S. ELIOT
Os problemas do artista literrio reaparecem c o n s t a n t e m e n t e
em suas histrias: em Wireless por exemplo, na qual o pobre
assistente do farmacutico tuberculoso por u m a noite identifi-
cado com Keats no m o m e n t o em q u e escrevia The eve of St.
Agnes\ em The finest story in the world, em que Kipling
enfrenta dificuldades para produzir um p o e m a m u i t o b o m em
versos livres (a Song of the galley slaves) c o u t r o m u i t o ruim
em versos regulares para ilustrar a diferena entre o p o e m a q u e
se insinua fora na conscincia do poeta e a q u e l e a q u e o pr-
prio escritor se obriga. A diferena entre a artesania e a arte
da poesia , naturalmente, to difcil de estabelecer q u a n t o a
diferena entre a poesia e a arte da balada. Ela no poder nos
ajudar a definir o lugar de Kipling na poesia; s p o d e m o s dizer
que a artesania de Kipling mais consistente do q u e a dc
alguns poetas de maior estatura, e q u e a rigor h m u i t o poucos
poemas, mesmo em suas obras reunidas, em q u e ele no conse-
gue fazer o que se propusera. A artesania do g r a n d e poeta
pode s vezes lhe faltar, mas em seus melhores instantes ele faz
o que Kipling realiza n u m plano inferior, ou seja, escreve trans-
parentemente, de m o d o q u e nossa ateno est dirigida para
o objeto, e no para o meio de expresso. I al resultado no
obtido simplesmente pela ausncia de e l e m e n t o s decorativos
pois at mesmo a ausncia destes p o d e ser responsabilizada
por chamar a ateno sobre si , mas graas ao fato de jamais
os utilizarmos em si mesmos, 8 e m b o r a , ainda u m a vez, o q u e
parece suprfluo possa ser o q u e de fato i m p o r t a n t e . O r a ,
um dos problemas que surgem com relao a Kipling est rela-
cionado quela percia artesanal q u e parece torn-lo t a p a z dc
transitar de forma para forma, embora sempre n u m a linguagem
identificvel, e de assunto para assunto, de m o d o q u e ignora-
mos qualquer compulso interior q u e nos obrigaria a escrever
isso mais do que aquilo versatilidade q u e p o d e nos levar
suspeita de que ele seria apenas um performtico. Procuramos,
tanto num poeta q u a n t o n u m novelista, o q u e Henry J a m e s
7. Em Proofs of Holy Writ (uma histria publicada apenas na edio dc Sussex).
Shakespeare e J o h n s o n discutem um p r o b l e m a de escolha de palavras colocado
diante deles por um dos tradutores da Bblia do rei J a i m e ( N . A . )
8. O grande discurso de Enobarbus em Antnio e Clepatra p r o f u s a m e n t e orna-
mentado, mas essa ornamentao tem um propsito alm dc sua prpria beleza ( N A . )
R U D Y A R D KIPLING 313
chamava de a Figura no Tapete. 9 No que respeita aos maiores
dentre os poetas modernos, essa Figura se encontra perfeita-
m e n t e manifesta (pois podemos estar certos da existncia da
Figura sem compreend-la inteiramente): cito Yeats nesse ponto
devido ao contraste entre seu desenvolvimento, que muito
visvel na maneira como ele escreve, e o desenvolvimento de
Kipling, q u e s aparente nos temas sobre os quais ele escreve.
O q u e esperamos perceber, no caso de um grande escritor, o
q u e ele tinha a escrever sobre o assunto que escolheu, e de que
maneira o tez. Em n e n h u m escritor de estatura idntica de
Kipling to difcil discernir essa exigncia interior, essa uni-
d a d e na variedade.
Passo das primeiras baladas a uma segunda categoria do
verso de Kipling: a daqueles poemas que se inspiram em tpi-
cos da atualidade ou q u e os comentam. Alguns desses, como
The truce oj the beary sob forma de um apologo, no almejam
m u i t a elevao. 1 0 Mas ser capaz de escrever bons versos de cir-
cunstncia , na verdade, um dom extremamente raro: Kipling
tinha esse d o m e se dispunha a utiliz-lo muito seriamente.
D e n t r e os poemas desse tipo, eu colocaria Gehazi poema
inspirado pelos escndalos de Marconi em nvel muito alto,
como u m a apaixonada invectiva q u e se eleva autntica elo-
qncia (e como um poema que ilustra, incidentalmente, a
i m p o r t a n t e influncia das imagens bblicas e da linguagem da
Verso Autorizada sobre os seus textos). Os poemas sobre o
Canad e a Austrlia, c sobre os funerais do rei Eduardo VII,
so excelentes no gnero, embora no muito memorveis indi-
vidualmente. o dom para versos de circunstncia est associado
ao d o m para dois outros gneros de verso em que Kipling exce-
leu: o epigrama c o hino. Os bons epigramas so rarssimos
em ingls; e o grande hinlogo muito raro. So ambos tipos
de verso e x t r e m a m e n t e objetivos: eles podem e deveriam estar
carregados de intensa emoo, mas preciso que seja uma emo-
o capaz dc ser integralmente compartilhada. E capaz dc
escrev-los um autor to impessoal q u a n t o Kipling, e gostaria
9. Eliot alude a q u i novela The figure tn the carpet {1896), do escritor norte-ame-
ricano naturalizado ingls Henry James (Nova York, 1843 Londres. 1916). (N. I . )
10. E m b o r a The truce of the hear deva ser citado entre os poemas que evidenciam
a intuio poltica de Kipling. (N A.)
 T. S. ELIOT
314
que o leitor olhasse a t e n t a m e n t e os Epitaphs of the war. T e n h o
Kipling na conta de um grande escritor de hinos por causa do
Recessional.11 Trata-se de um p o e m a quase to conhecido q u e
no carece chamar a ateno do leitor para ele, a no ser para
sublinhar que constitui um dos poemas em q u e algo se revela
atravs dc um nvel mais baixo do q u e o do esprito do observa-
dor consciente de assuntos polticos e sociais algo q u e tem
uma inspirao verdadeiramente proftica. Kipling poderia ter
sido um dos mais notveis hinlogos da lngua inglesa. Esse
mesmo dom da profecia aflora, no plano poltico, cm outros
poemas, como The storm cone, mas em parte a l g u m a c o m cate-
goria superior do Recessional.
possvel, todavia, agrupar todos os p o e m a s de Kipling
cm u m a ou outra entre diversas categorias distintas. H o poema
Gethesemane, q u e julgo no c o m p r e e n d e r 1 2 e q u e dc tal
m o d o misterioso q u e o poeta decidiu situ-lo cronologicamente
bem no incio de sua edio completa, j q u e ele ostenta como
subttulo a data " 1 9 1 4 - 1 9 1 8 " . E h os p o e m a s do perodo pos-
terior.
Os versos do ltimo perodo revelam, inclusive, u m a diver-
sidade maior do q u e a dos poemas da j u v e n t u d e . A palavra
"experimentao pode ser aplicada, e h o n r o s a m e n t e aplica-
da, ao trabalho de muitos poetas q u e se aperfeioaram e m u d a -
ram na maturidade. Na m e d i d a em q u e um h o m e m envelhece,
pode voltar-sc para novos temas, ou abordar a m e s m a matria
de um m o d o diferente; na m e d i d a em q u e envelhecemos, pas-
samos t a m b m a viver n u m m u n d o d i f e r e n t e , e nos t o r n a m o s
homens diferentes no mesmo m u n d o . As m u d a n a s p o d e m ser
expressas por uma mudana de ritmo, de imagens, de f o r m a :
o verdadeiro experimentador no se sente mais instigado por
uma curiosidade irrequieta, ou pelo af da novidade, ou pelo
desejo de surpreender ou causar espanto, mas pela compulso
dc descobrir, em cada novo poema c o m o em seus primeiros, a
forma correta para as emoes cujo desenvolvimento no conse-
gue mais, como poeta, controlar. Mas, precisamente, no caso
de Kipl ing, o termo desenvolvimento" no parece de m o d o
11. Hino que se entoa depois do ofcio divino. ( N . T . )
12. Embora a morte de seu filho deva ser a causa de sua i n t e n s i d a d e . (N A . )
GOETHE. O SABIO
285
algum a d e q u a d o , assim como o termo "experimentao". H
grande variedade, alm dc algumas inovaes de fato notveis,
como em The way through the woods c em The harp song of
the Dane women-.
What is a woman that you forsake her.
And the hearth-fire and the home-acre,
To go with the old grey Widow-maker?13
E nas belssimas Runes on Weland's sword. Mas havia idnticas
invenes originais nos poemas anteriores (Danny Deever); e
entre os ltimos se registram alguns belssimos modelos em for-
mas mais convencionais, como Cold iron, The land c The chil-
dren 's song.
Confesso, por conseguinte, que o instrumental crtico que
estamos acostumados a utilizar na anlise e na crtica de poesia
no parecem funcionar aqui; confesso, alm disso, que a intros-
peco de meus prprios processos no me concede n e n h u m a
a j u d a , pois parte do fascnio desse assunto reside na explorao
de um esprito q u e m u i t o diferente do meu. Estou habituado
a pesquisar a forma, mas Kipling no parece jamais estar pro-
cura da forma, a no ser de u m a forma particular para cada
p o e m a , de m o d o q u e encontramos nos poemas uma extraordi-
nria variedade, mas n e n h u m modelo evidente a conexo
deve ser estabelecida em algum outro nvel. Todavia, no se
trata de n e n h u m a exibio de virtuosismo vazio, e podemos
estar certos de q u e no h n e n h u m a ambio de xito popular
ou esotrico apenas pelo gosto do xito em si mesmo. O escri-
tor no apenas um h o m e m srio, mas um homem que tem
u m a vocao. Ele c o m p l e t a m e n t e ambidestro, ou seja, est
a b s o l u t a m e n t e a p t o a se expressar em verso ou em prosa, mas
sua necessidade dc expressar a m i d e a mesma coisa numa his-
tria ou n u m p o e m a u m a necessidade mais p r o f u n d a do que
simplesmente exibir sua habilidade. No sei de n e n h u m escri-
tor to b e m - d o t a d o para q u e m a poesia parea ter sido mais
exclusivamente um instrumento. A maioria de ns est interes-
sada na forma pela forma no i n d e p e n d e n t e m e n t e do con-
13. "O q u e <5 u m a m u l h e r q u e vos a b a n d o n o u , / E ao fogo da lareira c s terras
de vossa p r o p r i e d a d e , / Para seguir o velho fabricante grisalho de vivas?" ( N . T . )
 T. S. ELIOT
516
tedo mas p o r q u e , ao realizarmos algo q u e , acima dc t u d o ,
existir, almejamos algo q u e , c o n s e q e n t e m e n t e , ter a capaci-
dade de excitar, d e n t r o de um l i m i t a d o espectro, u m a conside-
rvel variedade dc respostas para diferentes leitores. Para Kipling,
o poema algo concebido para atuar c, na maioria dos casos,
para extrair a m e s m a resposta de todos os leitores, e a p e n a s a
resposta q u e eles p o d e m elaborar cm c o m u m . Para o u t r o s poe-
t a s _ pelo m e n o s para alguns outros poetas , o poema pode
comear a se configurar em f r a g m e n t o s de r i t m o musical, c sua
estrutura surgir de incio em t e r m o s de algo a n l o g o f o r m a
musical; c tais poetas acham c m o d o se o c u p a r c o n s c i e n t e m e n t e
dos problemas relativos artesania, d e i x a n d o q u e o significado
mais p r o f u n d o aflore a partir de um nvel inferior. Trata-se,
portanto, da questo de saber a q u i l o de q u e a l g u m decide tor-
nar-se consciente, e qual a parte do significado, n u m p o e m a ,
a ser diretamente transmitida inteligncia, assim c o m o qual a
parte a ser i n d i r e t a m e n t e c o m u n i c a d a por m e i o da impresso
musical sensibilidade l e m b r a n d o s e m p r e q u e o e m p r e g o
da palavra " m u s i c a l " e de analogias musicais, q u a n d o se dis-
cute poesia, tem l seus perigos se n o a v e r i g u a r m o s c o n s t a n t e -
m e n t e suas limitaes, pois a msica do verso inseparvel dos
significados e das associaes de palavras. Se eu disser, por con-
seguinte, q u e essa preocupao musical secundria e epis-
dica em Kipling, isso no significa q u e estou lhe a t r i b u i n d o
qualquer deficincia artesanal, mas antes u m a o r d e m de valo-
res diferentes cuja estrutura potica e s p e r a m o s d e t e r m i n a r .
Se pertencemos espcic de crtico q u e se h a b i t u o u a ava-
liar poemas somente segundo os padres da obra de a r t e " ,
poderemos tender a repudiar o verso de Kipling a partir de
padres q u e no se apliquem a ele. Se, por o u t r o lado, formos
o crtico biogrfico, interessado primordialmente na obra e n q u a n t o
revelao do h o m e m , Kipling se tornar o mais incompreensvel
dos objetos: n e n h u m escritor foi mais reticente sobre si m e s m o ,
ou concedeu to poucas oportunidades curiosidade alheia, seja
por auto-idolatria, seja por repulsa sua prpria pessoa.
O leitor p u r a m e n t e hipottico q u e se d e b r u c e sobre este
ensaio sem n e n h u m c o n h e c i m e n t o prvio dos versos de Kipling
poderia talvez imaginar q u e me a t r i b u r a m a causa dc um escri-
tor de indiscutvel s e g u n d a o r d e m , e q u e estou t e n t a n d o , c o m o
n u m a demonstraro de m i n h a habilidade c o m o a d v o g a d o , obter
312 R U D Y A R D KIPLING
317
u m a p e q u e n a reduo da pena de esquecimento. Poder-se-ia
esperar q u e um poeta q u e se revelou to pouco comunicativo
com seus xtases e desesperos pessoais fosse e n f a d o n h o ; poder-
se-ia esperar q u e um poeta q u e concedia tanto de seu t e m p o
ao servio da imaginao poltica fosse efmero; poder-se-ia,
afinal, esperar q u e um poeta to constantemente ocupado com
a aparncia das coisas fosse superficial. Sabemos q u e ele no
e n f a d o n h o , pois f o m o s todos, u m a vez ou outra, por esse ou
por a q u e l e p o e m a , t o m a d o s dc emoo; sabemos que ele no
e f m e r o , pois nos l e m b r a m o s bastante daquilo que lemos de
seu p u n h o . Q u a n t o superficialidade, essa acusao no lhe
p o d e ser feita seno por aqueles q u e continuaram a l-lo ape-
nas com um interesse pueril. s vezes, Kipling no se revela
a p e n a s d o t a d o de penetrao, mas quase " p o s s u d o " de uma
espcie de s e g u n d a viso. E em si u m a coisa curiosa e sem
i m p o r t n c i a q u e se lhe haja reprovado o fato de ele haver colo-
cado para d e f e n d e r a Muralha 1 1 u m a legio romana que os his-
toriadores a f i r m a r a m jamais ter estado nas proximidades, mas
q u e descobertas recentes comprovaram, na verdade, ter ali
a c a m p a d o : eis u m a espcie de coisa que cabe esperar de Kipling.
H cavernas mais p r o f u n d a s c sombrias nas quais ele penetrou,
p o u c o i m p o r t a se atravs da experincia ou graas imagina-
o: ocorrem aluses a estas em The end of the passage e, mais
tarde, em The woman in his life e In the same boat\ bastante
estranhas, tais histrias se encontram prefiguradas por um poema
de sua j u v e n t u d e q u e no inclu, L nuit blanche, que intro-
d u z u m a i m a g e m q u e reaparece em The end of the passage.
Kipling tinha algum conhecimento das coisas que estavam ocul-
tas, e das coisas q u e se encontravam para alm das f r o n t e i r a s .
14 Trata-se da clebre Muralha Romana construda por Adriano no norte da
Inglaterra, d e s t i n a d a a d e f e n d e r suas tropas contra as investidas dos pictos (. .)
IV C o m p a r e m a descrio da agonia em In the same boat (histria cujo final c
mais fiel experincia do q u e o de The brushwood boy)'. " S u p o n h a que voc seja
u m a corda dc violino - vibrante e q u e algum ponha o dedo sobre voc" com
a i m a g e m da "corda do b a n j o distendida ao mximo pela onda que se quebra
em The finest story tn the world. C o m p a r e m ainda a histria A matter of fact, rela-
tiva erupo de um vulco submarino q u e lana um monstro do mar superfcie,
com as primeiras passagens de Alice no pas das maravilhas', ambas descrevem acon-
tecimentos exteriores q u e revelam uma exata correspondncia com algum rerror espi-
ritual. A matter of Jact uma histria superior a In the same boat, pois a explica-
o psicolgica desta ltima eclode como um anticlimax experincia. (N A.)
 T. S. ELIOT
320
No expliquei o verso de Kipling nem a p e r m a n e n t e im-
presso que ele p o d e causar sobre vocs. Basta-me poder evi-
tar que o coloquem em nichos de columbrios q u e no lhe so
adequados. 1 6 Se o leitor deste livro negar q u e Kipling seja
um grande artista do verso, espero q u e pelo m e n o s possa ter
descoberto novas razes para seu j u l g a m e n t o crtico, pois as
acusaes comuns q u e se fazem contra ele no so n e m verda-
deiras nem relevantes. Utilizei a palavra verso' com sua pr-
pria autoridade, pois era assim q u e ele prprio os designava.
H poesia nesses versos, mas q u a n d o ele escreve versos q u e
no so poesia no p o r q u e haja t e n t a d o escrever poesia e no
o tenha conseguido. Ele tinha outro objetivo, um objetivo ao
qual se aferrava e que se encontra expresso no p o e m a q u e se
segue, extrado de A diversity of creatures'.
THE FABULISTS
1 9 1 4 1 9 1 8
When all the world would keep a matter hid,
Since Truth is seldom friend to any crowd',
Men write in fable as old ALsop did\
Jesting at that which none will name aloud.
And this they needs must do. or it will fall
Unless they please they are not heard at all.
When desperate Folly daily laboureth
To work confusion upon all we have,
When diligent Sloth demandeth Freedom s death.
And banded Fear commandeth Honour's grave
Even in that certain hour before the fall,
Unless men please they are not heard at all.
16. O Dr. J. H. O l d h a m despertou m i n h a ateno para a i m p o r t n c i a do c a p t u l o
sobre Arte e mgica no extraordinrio livro The principles of ari, do professor
R. G. Collingwood. Collingwood t o m a Kipling c o m o um e x e m p l o do "artista
como m g i c o " , e dei me a arte mgica c o m o " u m a arte q u e representativa e,
portanto, evocadora de emoes, u m a arte q u e evoca c o m u m a f i n a l i d a d e d e t e r m i -
nada algumas emoes mais do q u e outras para descarreg-las nos assuntos da vida
p r t i c a " . A contribuio do professor Collingwood parece-me a q u i e x t r e m a m e n t e
valiosa, mas, q u a n t o ao fato de Kipling ser a rigor um b o m e x e m p l o d a q u i l o q u e
ele chama o artista como m g i c o " , no sinto q u e "o artista c o m o m g i c o " cor-
responda a uma descrio cabal de Kipling c o m o um artista do verso. (N A . )
R U D Y A R D KIPI.ING
319
Needs must all please, yet some not all for need.
Needs must all toil, yet some not all for gain,
But that men taking pleasure may take heed.
Whom present toil shall snatch from later pain.
Thus some have toiled, but their reward was small
Since, though they pleased\ they were not heard at all.
This was the lock that lay upon our hps,
This was the yoke that we have undergone,
Denying us all pleasant fellowships
As in our time and generation.
Our pleasures unpursued age past recall.
And for our pains we are not heard at all.
What man hears aught except the groaning guns?
What man heeds aught save what each instant brings?
When each man's life all imaged life outruns,
What man shall pleasure in imaginings?
So it has fallen, as it was bound to fall,
We are not, nor we were not, heard at all. r
17. " Q u a n d o o m u n d o inteiro deseja guardar um segredo, / Pois a Verdade rara-
m e n t e amiga de q u a l q u e r m u l t i d o . / Os h o m e n s escrevem fbulas como o fazia
o velho Esopo, / Z o m b a n d o do q u e n i n g u m ousar anunciar em voz alta. / E
d e v e m eles faz-lo, ou a q u e d a advir. / Pois a menos q u e agradem, de m o d o
a l g u m sero ouvidos // Q u a n d o a Loucura em desespero a cada dia se e m p e n h a
/ Por lanar a c o n f u s o sobre t u d o o q u e possumos, / Q u a n d o a zelosa Preguia
c o n d e n a m o r t e a Liberdade. / E o Medo a m o t i n a d o cava o t m u l o da honra /
Mesmo nessa hora incerta antes da q u e d a / A menos que agradem, de
m o d o algum sero ouvidos. // C u m p r e agradar a qualquer preo, e todavia nem
a todos por necessidade, / C u m p r e t a m b e m mourejar, e todavia nem todos para
o g a n h o , / Mas q u e m se vale do prazer deve manter-se em guarda, / Q u e m arran-
cara a dor f u t u r a o trabalho presente / Assim, alguns trabalharam, mais foi escassa
a recompensa. / Pois, e m b o r a agradassem, de m o d o algum foram ouvidos. // Foi
esse o ferrolho q u e nos puseram sobre os lbios. / Foi esse o jugo que tivemos de
aguentar. / Recusando-nos quaisquer reconfortantes amizades. / Tanto em nosso
t e m p o q u a n t o em nossa gerao. / Nossos prazeres negligenciados perdidos para
sempre / E q u a n t o s nossas dores n i n g u m de m o d o algum a* ouve. // Q u e
escuta o h o m e m a no ser os g e m e b u n d o s canhes? / A que presta ateno, exceto
ao q u e cada instante lhe proporciona? / Q u a n d o a vida de cada h o m e m se esquiva
a toda vida imaginada, / Q u e h o m e m sentira prazer na imaginao? / Assim caiu
afinal o q u e estava previsto para cair. / No somos, nem fomos, de m o d o algum
o u v i d o s . " (A linguagem especiosa e a sintaxe arrevesada tornam puramente tenta-
tiva a traduo desse p o e m a , q u e , c o m o observa o tradutor francs Henri Fluchre.
"esta i m p r e g n a d o de u m a nostalgia mstica i n d e t e r m i n a d a " . ) ( N . T . )
 T. S. ELIOT
320
II
Expressei a opinio de q u e a variedade do verso de Kipling
e suas mutaes de um perodo para outro no p o d e m ser expli-
cadas, como tampouco fornecer um m o d e l o unificado, graas
ao estudo de seu desenvolvimento, c o m o poderamos fazer com
a maioria dos poetas. Seu desenvolvimento no p o d e ser com-
preendido por meio de um nico verso, pois Kipling foi, c o m o
j disse no incio, um escritor c o m p l e t o em prosa e em verso;
e para compreender essas mudanas temos de considerar a prosa
e o verso c o n j u n t a m e n t e . Kipling parece ser desde o incio um
escritor de diferentes fases e ocupaes, algum q u e se desen-
volveu por completo em cada um desses perodos, q u e jamais
se comprometeu com u m a d e t e r m i n a d a torma de verso a p o n t o
de ficar impossibilitado de transitar para o u t r a . Ele to dife-
rente de outros poetas q u e o crtico preguioso t e n t a d o a afir-
mar apenas que no se trata em absoluto de um poeta, e fica
tudo por isso mesmo. As mudanas em sua poesia, na m e d i d a
em que so incapazes de ser explicadas por q u a l q u e r e s q u e m a
habitual de desenvolvimento potico, p o d e m , at certo p o n t o ,
ser explicadas por modificaes de circunstncias alheias sua
vida. Digo 4 at ceno ponto porque Kipling, q u e no apa-
rentemente seno o reflexo do m u n d o q u e o rodeia, o mais
inescrutvel de todos os autores. Um imenso d o m para o uso
das palavras, uma espantosa curiosidade e um poder dc observa-
o tanto do esprito q u a n t o de todos os sentidos; a mscara
do comediante e, alm disso, um estranho d o m de segunda viso,
de transmisso de mensagens vindas de alhures, d o m to descon-
certante q u a n d o dele nos tornamos conscientes q u e , a partir de
ento, jamais estamos certos de q u a n d o ele no est presente
tudo isso faz de Kipling um escritor absolutamente imposs-
vel de compreender e inteiramente impossvel de depreciar.
A primeira caractcrstica q u e observamos em Kipling , sem
dvida, u m a excepcional sensibilidade em relao ao meio
ambiente, de m o d o que, nesse plano, p o d e m o s traar sua traje-
tria a partir de circunstncias externas. O q u e a vida teria feito
desse homem se seu nascimento, sua adolescncia, sua maturi-
dade e sua velh ice houvessem se desenrolado nos mesmos
ambientes, algo que est para alm da especulao. C o m o a
R U D Y A R D KIPI.ING 321
vida o o r d e n o u , o resultado foi conceder-lhe um singular desli-
g a m e n t o e distanciamento de todo o meio ambiente, uma alie-
nao universal q u e constitui o reverso de sua f u n d a paixo
pela India, pelo Imprio Britnico, pela Inglaterra c por Sussex,
um distanciamento semelhante ao de um visitante perigosa-
m e n t e inteligente vindo de outro planeta. Ele permanece algo
alienado c indiferente em relao a tudo aquilo com que se iden-
tifica. O leitor que pode descer um pouco mas no muito
p r o f u n d a m e n t e abaixo do nvel da popularidade de Kipling
como contador de histrias e declamador de baladas, e que
revele um vago sentimento em relao a algo que se situe mais
abaixo, est apto a fornecer a explicao errnea dc seu prprio
desconforto. Tentei desestabilizar a crena de que Kipling
um simples autor de estribilhos populares; precisamos agora
considerar se tais "estribilhos populares" so, no sentido pejo-
rativo do termo, " p o l t i c o s " .
ler nascido na India e ali ter vivido os primeiros anos de
q u e sua memria tem lembrana um fator de importncia
capital para u m a criana to impressionvel. Ter permanecido
dos dezessete aos vinte e quatro anos g a n h a n d o ali a sua vida
, para um jovem m u i t o precoce e observador, uma experincia
t a m b m i m p o r t a n t e . Parece-me que disso resultaram dois estra-
tos q u e se c o n f u n d e m na apreciao de Kipling sobre a ndia:
o estrato da criana e o do adolescente. Foi esse adolescente
q u e observou os britnicos na ndia e escreveu as mais insolen-
tes e cidas histrias de Delhi e Simla, mas foi por meio da
criana q u e ele aprendeu a amar o pas e sua gente. E Purun
Bhagat, so as quatro grandes personagens indianas de Kim
q u e se tornam reais: o Lama, Mahbub Ali, Hurree Chunder
Mookerjee e a opulenta viva do norte. Q u a n t o aos britnicos,
aqueles com os quais ele se revela mais simptico so os que
sofreram ou decaram Mcintosh Jellaludin aprendeu mais
do q u e Strickland. 1 8 Kipling pertence ndia de uma maneira
diferente da de qualquer outro ingls que haja escrito sobre
esse pas, e de u m a maneira diferente da de qualquer indiano
18. A propsito da etica de Kipling e dos tipos h u m a n o s que ele indica respeito-
s a m e n t e , consu Ite-se um valioso ensaio do Sr. Bonamy Dobre em lhe lamp ami
the lute (N A.)
312 T. S. ELIOT
em particular, q u e tem u m a raa, um credo, uni domiclio local
e, caso seja um h i n d u , u m a casta. Ele poderia quase ser cha-
mado de o primeiro cidado da India. E sua relao com a
ndia nele determina o q u e de mais i m p o r t a n t e existe n u m
h o m e m : sua atitude religiosa. Trata-se de u m a a t i t u d e de com-
preensiva tolerncia. 1 9 Ele no um descrente pelo contrrio,
capaz de aceitar todas as crenas, as dos m u u l m a n o s , dos hin-
dus, dos budistas, dos parses ou dos jainas, e ate m e s m o (por
meio da imaginao histrica) a do culto de Mithra; se sua com-
preenso do cristianismo menos cordial, isso se deve a sua for-
mao anglo-saxnica; e no h dvida de q u e ele vira na n d i a poltica; e, finalmente, perdura a questo do que temos a dizer
muitos clrigos do tipo do Sr. Bennett, em Ktm.
Seria um equvoco capaz de nos indispor contra a compre-
enso da singular contribuio de Kipling explicar seus senti-
mentos em relao ao Imprio Britnico e sua posterior afeio
por Sussex simplesmente como a nostalgia dc um aptrida,
como a necessidade de um apoio sentida por um h o m e m q u e
no pertence a parte alguma. Explicar satisfatoriamente se us
sentimentos patriticos dessa maneira necessrio apenas que-
les que consideram q u e tais sentimentos sejam imprprios
como tema potico. H talvez aqueles q u e a d m i t a m o patrio-
tismo expresso em poesia, porm na defensiva: o H e n r i q u e V
dc Shakespeare aceitvel, com sua grandiloqncia alis e m b a -
raosa, pois o exrcito francs era consideravelmente maior do
que as tropas inglesas, ainda q u e a guerra c o n d u z i d a por Hen-
rique s dificilmente pudesse ser descrita c o m o defensiva. Mas
se h um preconceito contra o verso patritico, h um precon-
ceito ainda mais poderoso contra o patriotismo imperial em
verso. Para muitas pessoas, um imprio acaba por tornar-se
alguma coisa da qual se deve pedir desculpas, sob o pretexto
de que este se constituiu por acidente, e q u e , ademais, dc
algum m o d o um assunto temporrio a ser e v e n t u a l m e n t e absor-
vido por alguma associao m u n d i a l de carter universal,
e n q u a n t o o patriotismo em si haver de tornar-se inarticulado.
Mas preciso que nos habituemos a reconhecer, no caso dc
Kipling, que o Imprio Britnico no era s i m p l e s m e n t e u m a
idia, uma boa ou m idia; era algo cuja realidade ele sentia.
19. No a tolerncia da ignorncia ou da indiferena. (N A )
R U D Y A R D KIPLING 322
E na expresso de seus sentimentos ele no estava certamente
p r e t e n d e n d o adular uma vaidade nacional, racial ou imperial,
ou t e n t a n d o divulgar um programa poltico: o que Kipling pre-
tendia era comunicar a conscincia de alguma coisa de cuja exis-
tncia ele percebia que a maior parte das pessoas no se encon-
trava de todo consciente. Era uma conscincia de grandeza,
decerto, mas era muito mais uma conscincia de responsabilidade.
H a questo de que a poesia " p o l t i c a " seja admissvel;
h a questo da maneira pela qual a poesia poltica de Kipling
poltica; h a questo relativa quilo em que consistia a sua
daquela considervel parte de sua obra que no pode em abso-
luto, por mais q u e se amplie o alcance do termo, ser chamada
dc poltica.
C u m p r e chamar ateno para um outro grande escritor
ingls q u e ps poltica em verso Dryden. A questo dc saber
se Kipling era um poeta no se relaciona questo de saber se
Dryden t a m b m o era. O autor de Absalom and Achiopel2
estava satirizando uma causa perdida retrospectivamente, e se
colocara ao lado do vencedor; o autor dc The hind and the pan-
therx argia um caso de poltica eclesistica, e ambos os prop-
sitos eram muito distintos daquele a que Kipling se propunha.
Os dois poemas de Dryden eram mais polticos em seu apelo
razo do q u e o foi qualquer um dos de Kipling. Mas ambos
t i n h a m m u i t o em c o m u m . Um e outro eram mestres da trase,
e utilizavam ambos ritmos mais simples que faziam habilmente
variar; e exigiam ambos que seu meio de expresso tosse empre-
g a d o para transmitir uma afirmao singela c vigorosa, mais
intensa q u e um modelo musical de tons carregados dc emoo.
E (se possvel utilizar esses termos sem confuso) eram ambos
antes poetas clssicos do que romnticos. Chegaram poesia
pela eloqncia, pois tanto para um q u a n t o para outro a sabe-
doria predominava sobre a inspirao; e estavam os dois mais
20. Trata-se de um dos poemas satricos mais conhecidos do poeta e dramaturgo
ingls J o h n Dryden (Aldwinkle All Saints, N o r t h a m p t o n . 1631 - Londres, 1700),
p u b l i c a d o em 1681. (N T )
21 Esse p o e m a de D r y d e n . t a m b m de carter alegrico, foi publicado em 1687.
J convertido ao catolicismo, Dryden se envolve a n u m a controvrsia entra a Cora
(Igreja de Roma) e a Pantera (Igreja Anglicana). ( N . T . )
324 T. S ELIOT
interessados no m u n d o q u e os rodeava do q u e em suas prprias
alegrias e tristezas, e seus sentimentos os interessavam mais no
que tinham de semelhantes aos dos outros h o m e n s do q u e em
suas particularidades. Mas eu no desejaria levar tal semelhana
muito longe, como t a m p o u c o ignorar suas grandes diferenas;
e se Kipling suporta a comparao sob certos aspectos, cabe lem-
brar que ele tem outras qualidades q u e no foram aqui de
m o d o algum cogitadas.
Certamente, Kipling concebia t a n t o o verso q u a n t o a prosa
como meio de expresso destinado a um propsito de carter
pblico; se nos fosse necessrio emitir um j u l g a m e n t o sobre seu
propsito, deveramos tentar nos colocar nas situaes histricas
cm que vrias de suas obras foram escritas; e se nosso precon-
ceito for favorvel ou adverso no deveremos encarar suas obser-
vaes sobre determinada situao histrica do p o n t o de vista
de um perodo posterior. Devemos t a m b m considerar sua obra
como um todo, e os primeiros anos luz dos ltimos, e no
exagerar a importncia de composices ou expresses particula-
res de que possamos no gostar. At m e s m o estas p o d e m ser
mal interpretadas. O Sr. Edward Shanks, q u e escreveu o melhor
livro sobre Kipling q u e j li (e c u j o captulo sobre profeta
do I m p r i o " " T h e prophet of Empire' resume admira-
velmente os conceitos polticos de Kipling), 2 2 diz do p o e m a inti-
tulado Loot, u m a balada de soldado q u e descreve as formas
de extorquir aos nativos seus tesouros escondidos: Esse p o e m a
totalmente odioso, e faz o comentarista de Kipling enrubes-
cer q u a n d o se e m p e n h a em explic-lo" . E 1er u m a a t i t u d e no
poema da qual nunca suspeitei. N o creio q u e nesse p o e m a
Kipling haja recomendado a rapacidade e a avidez de tais irre-
gularidades, como tampouco desculpado a rapina. Se o acredi-
tarmos, deveremos t a m b m presumir q u e The ladies foi escrito
para glorificar a catica miscigenao por parte dos soldados
profissionais aquartelados em terras estrangeiras. D u r a n t e o
perodo a que pertencem tais poemas, Kipling, indubitavel-
mente, percebeu que o soldado profissional e seus oficiais eram
bastante desprezados por seus pacficos compatriotas q u e se
22. A obra de Shanks a q u e Eliot se refere Rudyard Kipling: a study m litera
ture and political ideas. ( N . T . )
R U D Y A R D KIPLING
325
encontravam na Inglaterra, c que no tratamento dispensado
aos soldados c aos militares desmobilizados havia menos do
q u e justia social, mas sua preocupao era a de tornar o sol-
d a d o conhecido, e no de idealiz-lo. Kipling se exasperava
tanto com o sentimentalismo q u a n t o com o menosprezo ou a
negligncia e u m a atitude est sujeita a suscitar a outra.
Eu disse q u e na poesia de Kipling no h desenvolvimento,
mas mutao; e por desenvolvimento devemos entender as mu-
danas ocorridas no meio ambiente e no prprio homem que
Kipling foi. O primeiro perodo o da ndia; o segundo, da
viagem Amrica e de seu domiclio nesse continente; e o ter-
ceiro, o dc seu estabelecimento cm Sussex. Tais divises so
bvias; o q u e no to bvio o desenvolvimento de sua con-
cepo de imprio, u m a concepo que se distende e se contrai
ao m e s m o t e m p o . Ele jamais fez vista grossa s falhas e aos erros
do Imprio Britnico, mas sustentou uma slida crena com rela-
o quilo q u e este deveria e poderia ser. Em sua ltima fase,
a Inglaterra e um determinado recanto da Inglaterra tor-
nou-se o centro de sua viso. Ele se mostra mais preocupado
com o problema da sade do corao do imprio; esse corao
est algo envelhecido, mais natural c mais permanente. Ao
m e s m o t e m p o , entretanto, sua viso descortina uma perspec-
tiva mais ampla, e Kipling v o Imprio Romano c o lugar que
nele ocupa a Inglaterra. A viso quase a de uma idia de imp-
rio no seio do paraso. E com toda a sua imaginao geogrfica
e histrica, n i n g u m poderia estar mais longe do que ele do
interesse pelo h o m e m na coletividade, ou da manipulao deste
na massa: seu smbolo foi sempre um h o m e m individual. O
smbolo, q u e em determinada poca havia sido o de homens
c o m o Mulvaney ou Strickland, tornou-se o de Parnesius e Hob-
d e n . Os mecanismos tcnicos no perderam seu encanto para
ele; o telgrafo sem fio e a aviao sucederam-se ao navio a
vapor, c n u m a de suas histrias que mais surpreenderam o
m u n d o They um considervel papel desempenhado
por um primitivo, e no muito confivel, modelo dc autom-
vel; mas Parnesius e Hobden so mais importantes do que as
mquinas. Um o defensor de uma civilizao (de uma civiliza-
o, no da civilizao em abstrato) contra a barbrie, enquanto
o outro representa o contato essencial da civilizao com o solo.
326 T. S. ELIOT
disse que h sempre algo de estranho cm Kipling,
como se ele fosse o visitante de outro planeta, c para alguns lei-
tores ele pode ainda parecer estranho na identificao de si
mesmo com Sussex. H um elemento de tour de force em toda
a sua obra que deixa alguns leitores pouco vontade (sempre
suspeitamos de pessoas muito inteligentes). Kipling pode susci-
tar um pouco a mesma desconfiana de outro grande h o m e m
que era t a m b m estranho dc uma maneira m u i t o diferente, e
num plano mais trivial, embora t a m b m tivesse a sua viso de
imprio e seus lampejos de p r o f u n d a intuio. Mesmo aqueles
que admiram Disraeli podem se considerar mais vontade com
Gladstone, gostem ou no do h o m e m e de sua poltica. Mas a
estranheza de Disraeli era comparativamente algo de simples.
E, sem dvida, a diferena do meio a m b i e n t e dos primeiros
anos, ao qual se deve a estranheza de Kipling, proporcionou-
lhe uma compreenso do meio rural ingls distinta daquela
que tem um homem que a nasceu e se educou, e nele deu ori-
gem a pensamentos sobre esse mesmo a m b i e n t e q u e os nativos
da regio fariam bem em considerar.
possvel que seja prejudicial reputao de um escritor
o fato de que ele haja alcanado grande sucesso no comeo da
vida, com uma obra ou com um tipo de obra, pois devido
sua obra pregressa que ele ser lembrado, e as pessoas (os crti-
cos, s vezes, principalmente) no costumam modificar suas
opinies a partir de obras mais recentes do autor. Alm disso,
no caso de Kipling, um preconceito contra o c o n t e d o p o d e
associar-se a uma falta de compreenso da forma e produzir
uma condenao inconsistente. Com base no c o n t e d o , ele era
considerado um tory\ e com base no estilo, um jornalista. T a n t o
um termo q u a n t o o outro deveriam certamente ser tidos ape-
nas como honrosos, mas o primeiro acaba por granjear um dio
popular por causa de uma identificao vulgar com uma pala-
vra mais detestvel: para muitas pessoas, uma atitude crtica
em relao democracia' veio a implicar uma atitude simp-
tica ao fascismo, que, de um ponto dc vista autenticamente
Cory, constitui apenas a extrema degradao da democracia.
Dc modo anlogo, o termo " j o r n a l i s t a " , q u a n d o aplicado a
algum que no pertence redao de um jornal, acabou por
adquirir uma conotao dc bajulador para o gosto popular do
3 1 2 R U D Y A R D KIPLING
327
m o m e n t o . Kipli ng no chegava sequer a ser um tory no sen-
tido d a q u e l e q u e se m a n t m incondicionalmente leal a um
partido poltico: ele pode ser assim considerado num sentido
em q u e s o m e n t e um p u n h a d o de escritores, juntamente com
um g r u p o dc pessoas em sua maioria incapazes de se expressar,
obscuras e sem prestgio, podem ser sempre os tones dc uma
gerao. E q u a n t o ao fato dc ser um jornalista (no sentido acima
citado), devemos ter em mente que as causas por ele defendi-
das no eram causas populares no momento em que ele as for-
m u l o u , q u e ele no pretendeu idealizar os conflitos de fron-
teira n e m o soldado profissional e que suas reflexes sobre a
guerra dos Beres'' so mais de censura do que de louvor.
possvel sugerir q u e , na medida em que ele se associava gl-
ria do imprio, contribua desse modo para dissimular seus
aspectos mais srdidos: o comercialismo, a explorao e a negli-
gncia. N e n h u m leitor atento de Kipling pode sustentar, entre-
tanto, q u e ele no estivesse ciente das falhas do domnio brit-
nico: ele simplesmente acreditava que o Imprio Britnico era
u m a coisa boa e pretendia colocar diante dos olhos de seus lei-
tores a i m a g e m ideal q u e esse imprio deveria ser, embora esti-
vesse a g u d a m e n t e cnscio da dificuldade que seria at mesmo
se aproximar dessa imagem, e do permanente perigo de se afas-
tar inclusive do m o d e l o que poderia ser atingido. No consigo
encontrar n e n h u m a justificativa para a acusao de que ele sus-
tentava u m a d o u t r i n a de superioridade racial. Kipling acredi-
tava q u e os britnicos tinham uma aptido maior para domi-
nar do q u e a de outros povos, e que dispunham de um maior
n m e r o de h o m e n s generosos, incorruptveis e desinteressados
capazes de realizar u m a boa administrao; e sabia que o ceti-
cismo, no q u e toca a essa matria, conduz mais provavelmente
a uma m a g n a n i m i d a d e maior do que a um relaxamento do
senso de responsabilidade. Mas no se pode acus-lo dc susten-
tar q u e q u a l q u e r britnico, simplesmente por causa de sua
raa, fosse de algum m o d o necessariamente superior ou mesmo
igual a um indivduo de outra raa. Oi tipos de homem que
23. C o n f l i t o (1899-1902) causado pelo a n t a g o n i s m o entre Cecil Rhodes, pnmc.ro-
ministro do C a b o (Africa do Sul) e pione.ro do .mperialismo britnico na Atrua.
e Paul Kruger, presidente do Transvaal, que levou ocupao de Pretoria em
e vitria final das foras inglesas em 1902. ( N . T . )
320 T. S. ELIOT
Kipling admira no esto limitados por quaisquer preconceitos.
Sua obra mais madura sobre a ndia, e o maior d e n t r e os seus
livros, e Kim.
O conceito de Kipling como um divertido autor popular
devido ao fato de que suas obras foram populares e de q u e
divertem. Todavia, nada i m p e d e que algum expresse concei-
tos populares do m o m e n t o n u m estilo impopular, e eis q u e
todos se queixam q u a n d o o escritor divulga conceitos impopula-
res e os exprime de forma extremamente legvel. No p r e t e n d o
discutir por mais tempo o " i m p e r i a l i s m o " q u e Kipling professa
em seus primeiros anos, pois preciso falar sobre o desenvolvi-
mento de suas concepes. Caberia dizer a essa altura, antes
de ir mais adiante, que Kipling no um doutrinrio nem
um homem de programa. Suas opinies no devem ser conside-
radas como antteses s de H. G. Wells A imaginao de Wells
uma coisa e suas opinies polticas, outra: estas ltimas se
modificaram, mas no amadureceram Mas Kipling no pensa,
mesmo no sentido em que se pode atribuir essa atividade a
Wells: seu objetivo, e seu d o m , o de fazer com q u e as pes-
soas vejam, pois a primeira condio de um p e n s a m e n t o cor-
reto a sensao correta; a primeira exigncia para compreen-
der um pas estrangeiro sentir-lhe o cheiro, como sentimos o
cheiro da ndia em Kim. Se vocs virem e sentirem verdadeira-
mente, se Deus lhes conceder esse poder, ento vocs sero capa-
zes de pensar corretamente.
O resumo mais simples da m u d a n a de Kipling, na m e t a d e
de sua vida, o "desenvolvimento da imaginao imperial na
imaginao histrica . Para tal desenvolvimento deve ter con-
tribudo em alto grau sua permanncia em Sussex, pois teve ele
a humildade de se submeter paisagem dos arredores e ao fres-
cor de viso de um estrangeiro. Aludirei aqui mais aos contos
do que aos poemas, pois o modelo desses ltimos anos de sua
produo conjuga o poema c o conto n u m a espcie de todo
ou um conto e dois poemas , combinando-os para cunhar
uma forma que nunca ningum utilizou do m e s m o m o d o e
no emprego da qual provavelmente ningum jamais o superou.
Quando falo de "imaginao histrica", isso no significa q u e
dela eu admita apenas uma espcie. Duas espcies distintas
esto exemplificadas por Victor Hugo e por Sthcndal em seus
R U D Y A R D KIPI.ING 328
relatos sobre a batalha de Waterloo. Para aquele primeiro, a
carga da Velha Guarda, e a estrada cm desnvel que leva a
O h a i n ; para Sthendal, a sbita conscincia de Fabrice de que
o barulhinho incessante sua volta era causado pelas balas. O
historiador de uma dessas espcies aquele que d vida a abs-
traes; o historiador de outra espcie pode envolver toda a civi-
lizao no comportamento de um nico indivduo. H. G.
Wells pode conferir uma grandeza pica ao acmulo de uma
fortuna americana. A imaginao de Kipling insiste sobre a expe-
rincia pessoal de um determinado homem, assim como a sua
ndia se realiza graas a determinados homens. Em The finest
story in the world v-se aflorar a mesma paixo pelo detalhe
exato q u e amplia a latitude de seus estudos sobre a maquinaria.
A galera grega descrita do ponto de vista da galera eslava. A
embarcao pertencia " espcie movida a remos, e a gua do
mar jorra atravs dos orifcios do remo, e os homens remam
com a gua pelos joelhos. Em seguida h um banco que corre
entre duas fileiras de remos, e um capataz munido de um
aoite vai e vem ao longo desse banco para fazer os homens tra-
balharem (...) H uma corda esticada no ar, atada ao convs
superior, a fim de que o capataz a segure quando a embarcao
sc move; assim que o capataz solta a corda e cai entre os rema-
dores, lembrem-se de que o heri explode numa gargalhada e
vergastado como punio. Ele est acorrentado a seu remo,
claro o heri (...) com um cinturo de ferro ao redor dos
quadris, fixo no banco em que est sentado, e com uma esp-
cie de algema no p u n h o esquerdo, que o acorrenta ao remo.
Ele est no convs inferior, onde lhe so encaminhados os pio-
res gals, e onde a nica luz que chega provm das escotilhas
e dos orifcios dos remos. Poderiam vocs imaginar a luz do sol
se espremendo entre o cabo do remo e as bordas do orifcio e
vacilando conforme o balano da embarcao?" 2 4
24. Eis o texto original: " T h e kind rowed with oars, and the sea spurts through
the oar-holes, and the m e n row sitting up their knees in water. Then there's a
bench r u n n i n g down between the two lines of oars, and an overseer with a whip
walks up and down the bench to make the m a n work. ( . . . ) There's a rope running
overhead, looped to the u p p e r deck, for the overseer to catch hold of when the
ship rolls. W h e n the overseer misses the rope once and falls among the rowers
r e m e m b e r the hero laughs at him and gets licked for it. He's chained to his oar, of
312 T. S. ELIOT
A imaginao histrica p o d e nos proporcionar u m a consci-
ncia angustiante da extenso do t e m p o , ou nos transmitir
u m a impresso vertiginosa da p r o x i m i d a d e do passado. Ou
ambas ao m e s m o t e m p o . Especialmente em Puck of Pook's
hill e Rewards and fairies, Kipling visa, creio e u , fornecer a
um rempo um sentido de a n t i g i d a d e da Inglaterra, do
n m e r o dc geraes e de pessoas q u e cultivaram a terra e foram
por sua vez nela sepultas, e da c o n t e m p o r a n e i d a d e do passado.
Tendo previamente revelado u m a compreenso imaginria do
espao, na qual se inclui a Inglaterra, ele procede a u m a con-
quista semelhante em relao ao t e m p o . Os contos da histria
inglesa precisam ser considerados em relao s histrias poste-
riores que m a n t m um vnculo c o n t e m p o r n e o com o perodo
de Sussex, como An habitation enforced, My son's wife e The
wish house, juntamente com They, sob um aspecto dessa curiosa
histria. A conscincia q u e Kipling tinha dc Sussex e o a m o r
que este lhe inspirava constituem u m a q u e s t o m u i t o distinta
do sentimento de q u a l q u e r o u t r o escritor regional de f a m a
semelhante, como T h o m a s Hardy N o apenas q u e ele esti-
vesse a g u d a m e n t e cnscio d a q u i l o q u e deveria ser preservado,
e n q u a n t o Hardy se revela um cronista da decadncia; ou q u e es-
crevesse sobre Sussex tal c o m o o encontrara, e n q u a n t o Hardy
escrevia sobre um Dorset q u e j se encontrava em declnio na
sua infncia. E q u e , antes de mais n a d a , a conscincia do " f a -
bulista" e a conscincia da i m a g i n a r o poltica e histrica esto
sempre presentes na obra do autor de Kim. I m a g i n a r Kipling
como um escritor q u e pudesse abordar q u a l q u e r assunto, q u e
escrevia sobre Sussex p o r q u e estivesse s a t u r a d o de seus temas
estrangeiros e imperiais, ou q u e j houvesse saciado o interesse
do pblico por estes, ou simplesmente p o r q u e fosse um cama-
leo q u e mudasse dc cor c o n f o r m e o a m b i e n t e , seria total-
mente errneo, pois sua obra posterior n a d a mais do q u e a
continuao e o coroamento da produo dos primeiros tempos.
course ehe hero ( . . . ) with an iron b a n d r o u n d his waist fixed to t h e b e n c h he
sits o n . and a sort of h a n d c o f f on his left wrist c h a i n i n g h i m to the oar. H e ' s on
the lower deck where the worst men are sent and t h e onls light c o m e s f r o m t h e
hatchways and t h r o u g h the oar-oles. C a n ' t you i m a g i n e t h e sunlight just squee-
zing through between the h a n d l e a n d the hole an w o b b l i n g a b o u t as t h e ship
moves?"(N.T )
R U D Y A R D KIPLING 330
A outra peculiaridade das histrias que Kipling escreveu sobre
Sussex, qual j me referi, consiste no fato de que ele empresta
sua obra o frescor de um esprito e de uma sensibilidade
desenvolvidos e amadurecidos n u m meio inteiramente distinto:
ele descobre e reclama uma herana perdida. Os Chapins ame-
ricanos, em An habitation forced, tm um papel passivo:
o protagonista da histria a casa e a vida que ela implica,
com a p r o f u n d a insinuao dc que o campons pertence terra,
o proprietrio aos arrendatrios, o fazendeiro aos seus lavrado-
res, e no o contrrio. Trata-se de u m a deliberada inverso
dos valores da sociedade industrial. Os Chapins (exceto no que
concerne sua origem, pois vm de um pas de mentalidade
industrializada) so na verdade u m a espcie de mscara do pr-
prio Kipling. Ele est t a m b m por trs do heri de uma hist-
ria m e n o s bem-sucedida desse m e s m o grupo, My son's wife.
(Considero-a menos bem-succdida porque ele parece indicar
sua moral de maneira excessivamente direta, e porque o con-
traste entre a sociedade tagarela dos intelectuais de Londres
ou dos subrbios e a filha silenciosa do notrio, que
gosta dc caar, martelada com enorme insistncia. O con-
traste entre o m u n d o buclico em que os medocres ainda par-
ticipam do q u e est bem e um m u n d o intelectual em que o
medocre h a b i t u a l m e n t e dissimulado e sempre enfadonho
no inteiramente justo. A animosidade q u e ele revela contra
este sugere q u e ele no tem seu olho no objeto: pois s pode-
mos julgar o q u e c o m p r e e n d e m o s , e deve-se constantemente
jantar com a oposio. ) O que mais importa nessas histrias,
em The wish house c cm Friendly brook, a viso dc Kipling
sobre as pessoas da terra. No se trata de uma viso crist, mas
pelo menos de u m a viso pag contradio da concepo
materialista; a intuio dc u m a harmonia telrica que deve
ser restabelecida caso os cristos desejem redescobrir uma imagi-
nao de fato crist. O que o escritor tenta transmitir, mais
u m a vez, no um programa de reforma agrria, mas um
p o n t o de vista ininteligvel para a mentalidade industrializada.
Da o valor artstico do elemento obviamente inacreditvel de
The wish house, q u e se combina estranhamente com o srdido
realismo das mulheres do dilogo, do nibus rural, da vila
s u b u r b a n a e do cncer dos pobres.
332 T. S. ELIOT
Essa difcil e obscura histria, The wish house, tem sido
estudada cm relao a dois difceis e obscuros p o e m a s (no
includos aqui) q u e a precedem e sucedem, e q u e seriam ainda
mais difceis c obscuros sem a histria. A essa altura, estamos
m u i t o distantes do simples contador de histrias m u i t o dis-
tantes, inclusive, do h o m e m q u e considerava seu dever tentar
q u e certas coisas se tornassem claras para seus compatriotas,
coisas q u e eles no poderiam ver. Ser-lhe-ia difcil imaginar
q u e tantas pessoas de sua prpria poca, ou de q u a l q u e r poca,
julgassem problemtico c o m p r e e n d e r as parbolas, ou m e s m o
apreciar a preciso das observaes, os esforos calculados para
selecionar e combinar elementos, a escolha de palavras e expres-
ses, q u e exigia o seu processo de elaborao. Ele devia saber
que qualquer deslize nesse sentido poderia c o m p r o m e t e r sua
fama, seu prestgio como contador de histrias, sua reputao
como "jornalista tory', como escritor fcil capaz de improvi-
sar n u m relance algo sobre o q u e ocorrera na vspera e at
mesmo como autor de livros infantis q u e as crianas gostavam
de 1er e de ouvir 1er.
Voltemos ao p o n t o de partida. Os ltimos p o e m a s , assim
como os ltimos contos aos quais eles p e r t e n c e m , so s vezes
muito obscuros, pois t e n t a m exprimir algo mais difcil do q u e
os primeiros poemas. So poemas de um escritor mais sbio e
mais amadurecido, mas no revelam n e n h u m a evoluo do
" v e r s o " em direo " p o e s i a " , c o n s t i t u i n d o e x a t a m e n t e o
mesmo instrumental das primeiras obras, e m b o r a sejam agora
instrumentos que a t e n d e m s exigncias dc um propsito
maduro. Kipling sempre pde m a n i p u l a r , do comeo ao f i m ,
uma considervel variedade de formas mtricas e estrficas com
absoluta competncia, s quais introduzia notveis variaes
de seu prprio p u n h o ; como poeta, todavia, nada inovou. Ele
no um desses escritores dos quais se p o d e dizer q u e , a par-
tir de sua contribuio, a forma da poesia inglesa seria dife-
rente caso cies no tivessem escrito. O q u e f u n d a m e n t a l m e n t e
diferencia seu " v e r s o " da " p o e s i a " a subordinao do inte-
resse musical. A rigor, muitos de seus poemas, se julgados por
aquilo que deles nos chega aos ouvidos, do u m a impresso
do estado de n i m o do autor, e n q u a n t o outros so distinta-
GOETHE. O SABIO 285
m e n t e onomatopaicos: h u m a linha harmnica de poesia que
no se desenvolve simplesmente para alm de seu alcance,
mas q u e poderia interferir na inteno. possvel argir exce-
es, mas refiro-m e aqui a sua obra em conjunto, e sustento
q u e , sem c o m p r e e n d e r o propsito que anima seu verso como
um t o d o , no se p o d e estar preparado para compreender as
excees.
N o alego escusas por ter utilizado aqui os termos "ver-
so " e " p o e s i a " de u m a forma reticente, de modo que, quando
me refiro obra de Kipling corno verso, e no como poesia,
no me julgo a i n d a capaz dc falar dc composies em sepa-
rado c o m o poemas, c o m o tampouco sustentar que h " p o e s i a "
nesses " v e r s o s " . L, o n d e a terminologia se torna flutuante,
o n d e nos faltam palavras para expressar o que sentimos, a nica
maneira de sermos precisos reconhecer a imperfeio de nosso
i n s t r u m e n t a l e dos diferentes sentidos em que utilizamos as
mesmas palavras. Caber-me-ia deixar claro que, quando opo-
n h o " v e r s o " a " p o e s i a " , no estou, nesse contexto, emitindo
um juzo de valor. No e n t e n d o aqui por verso a obra de
a l g u m q u e escreveria " p o e s i a " , se disso fosse capaz; entendo
por verso algo q u e faz o que a " p o e s i a " no poderia fazer.
O q u e transformaria o verso de Kipling em poesia no repre-
senta n e m um fracasso n e m u m a deficincia: ele sabia perfeita-
m e n t e o q u e estava fazendo; e, de seu ponto de vista, mais
p o e s i a " poderia interferir em seu propsito. E reivindico,
em se t r a t a n d o de Kipling, o direito que temos de falar em
"grande v e r s o " . Q u e outros famosos poetas devessem ser in-
cludos na categoria de grandes artistas do verso uma questo
q u e no vamos aqui tentar esclarecer. Essa questo est agra-
vada pelo f a t o de q u e teramos de nos ocupar com assuntos
to imprecisos q u a n t o a forma e o t a m a n h o de uma nuvem
ou o comeo e o fim de u m a onda. Mas o escritor cuja obra
est sempre mais prxima do verso no um grande artista
do verso; se um escritor deve ser assim considerado, deve exis-
tir algo em sua obra de q u e possamos dizer se verso ou se e
poesia. o poeta q u e no pudesse escrever em "verso" quando
este fosse necessrio estaria privado daquele sentido de estru-
tura q u e se requer para tornar legvel um poema de qualquer
167
T. S. ELIOT

extenso. Eu sugeriria t a m b m q u e aceitssemos mais facil-

mente que aquilo q u e mais valioso t a m b m mais raro, e
vice-versa. Posso cogitar de u m a srie de poetas q u e escreveram
grande poesia e somente de alguns poucos dos quais se pode-
ria dizer que foram grandes artistas do verso. E a m e n o s q u e
eu esteja enganado, o lugar q u e Kipling ocupa nessa categoria YEATS 1
no apenas elevado, mas nico.

As geraes poticas em nossa poca parecem se estender

por um perodo de cerca de vinte anos. No quero dizer que
a melhor obra de q u a l q u e r poeta esteja limitada a vinte anos;
0 q u e p r e t e n d o dizer q u e esse o perodo de tempo que se
deve considerar para q u e u m a nova escola ou um novo estilo
potico apaream. No m o m e n t o , por assim dizer, em que um
h o m e m atinge os cinqenta anos, ele tem atrs de si uma esp-
cie de poesia escrita por autores q u e j chegaram aos setenta,
e d i a n t e de si u m a outra espcie escrita por aqueles que mal
alcanaram os trinta. Essa a minha posio no momento, e
se eu conseguir viver mais vinte anos, espero ver ainda uma
outra escola mais jovem de poesia. Minha atitude em relao
a Yeats, c o n t u d o , no se encaixa nesse esquema. Na poca em
q u e eu era jovem e estudava n u m a universidade norte-ameri-
cana, e comeava ento a escrever meus primeiros versos, Yeats
j era um n o m e de considervel prestgio no m u n d o da poesia,
e seu primeiro perodo de produo j se achava bem definido.
No consigo me lembrar se, nesse m o m e n t o , sua poesia chegou
a me causar qualquer p r o f u n d a impresso. Um homem muito

1 Primeira conferncia anual sobre Yeats, pronunciada para os Amigos da Acade-

mia Irlandesa no Abbey Theatre, em D u b l i n , cm 1940. Essa conferncia foi depois
publicada em Purpose. (N A . )

336 T. S. ELIOT
jovem, instigado eie prprio pelo desejo de escrever, no pri-
mordialmente um crtico ou sequer possui um esprito ampla-
m e n t e aberto. Ele est procura de mestres q u e lhe facilitem
a tomada dc conscincia daquilo q u e ele prprio quer dizer,
da espcie de poesia q u e traz em si e q u e p r e t e n d e escrever.
O gosto de um escritor adolescente intenso, mas estreito,
pois est determinado por necessidades pessoais. A espcie de
poesia de que cu tinha necessidade, capaz de me ensinar a fazer
uso de minha prpria voz, no existia em absoluto na lngua
inglesa; ela s podia ser encontrada na Frana. Por essa razo,
a poesia do jovem Yeats quase n e n h u m a impresso me causou
at o dia em q u e meu entusiasmo foi desencadeado pela poesia
de um Yeats mais velho; e por essa poca q u e r o dizer, a
partir de 1919 . o prprio curso de m i n h a evoluo j estava
determinado. Da se conclui q u e , de certo p o n t o de vista, pas-
sei a considerdo um c o n t e m p o r n e o , e no um antecessor; e,
por outro lado, compartilho dos sentimentos de autores mais
jovens que vieram a conhec-lo e a admir-lo graas quela
obra escrita a partir de 1919, q u e foi concebida q u a n d o eles
eram adolescentes.
Estou absolutamente certo de q u e a admirao dos poetas
mais jovens da Inglaterra e dos Estados Unidos pela poesia de
Yeats lhes foi inteiramente benfica. Sua maneira de se expri-
mir era muito pessoal para correr o risco de ser i m i t a d a , e suas
opinies muiro diferentes das deles para q u e lhes exaltassem c
ratificassem os preconceitos. Foi bom para eles estar d i a n t e do
espetculo de um poeta vivo indiscutivelmente g r a n d e , c u j o
estilo no tentaram reproduzir e cujas idias se o p u n h a m que-
las que estavam na m o d a entre eles. Vocs no encontraro,
cm seus textos, seno indcios passageiros da impresso q u e
Yeats lhes causou, mas a obra, e o prprio h o m e m c o m o poeta,
tiveram para eles, no obstante, a maior significao. Isso pode
parecer contrariar o q u e eu havia dito sobre a espcie de poesia
que um poeta jovem escolhe para admirar. Mas, na verdade,
estou falando de algo diferente. Yca*s no teria exercido essa
influncia se no se tornasse um grande poeta, mas a influn-
cia a que me refiro devida prpria figura do poeta, inte-
gridade de sua paixo pela arte e ao seu ofcio, ao qual cie
imprimiu o impulso indispensvel a seu extraordinrio desen-
YEATS 337
volvimento. Q u a n d o ele vinha a Londres, gostava de se reunir
e conversar com os poetas mais jovens. As pessoas disseram
algumas vezes q u e ele era arrogante e autoritrio. Jamais o con-
siderei assim; cm sua conversa com um escritor mais jovem sem-
pre senti q u e ele se comportava de m o d o ' i g u a l , como com
um companheiro de trabalho, um artfice do mesmo mistrio.
Assim o era, s u p o n h o , porque, ao contrrio de muitos escrito-
res, ele se preocupava mais com a poesia do q u e com sua pr-
pria reputao de poeta ou da imagem que dele se fazia como
tal. A arte maior q u e o artista, e Yeats transmitia aos outros
esse s e n t i m e n t o ; eis por q u e os mais jovens jamais se sentiam
pouco vontade em sua companhia.
Isso, estou certo, era parte do segredo de seu talento, aps
tornar-se indiscutivelmente o mestre, em permanecer sempre
c o n t e m p o r n e o . O outro segredo era o contnuo desenvolvi-
m e n t o a q u e me referi, q u e se tornou quase um lugar-comum
na crtica sobre sua obra. Mas quase sempre que dela se fala,
no se analisam n e m suas causas nem sua natureza. Uma das
razes, decerto, era simplesmente a concentrao e o trabalho
rduo. E por trs disso est o carter: refiro-me aqui ao carter
especial do artista como artista, isto , fora de carter graas
qual Dickens, aps esgotar sua inspirao inicial, foi capaz de
escrever, em plena meia-idade, u m a obra-prima como Bleak
house, to diferente de seus primeiros trabalhos. difcil e
i m p r u d e n t e generalizar os meios de composio so tantos
os meios quantos forem os h o m e n s , mas minha experincia
me ensina q u e , na meia-idade, um h o m e m tem trs escolhas:
parar inteiramente de escrever, repetir-sc com uma habilidade
q u e talvez haja sido intensificada pelo virtuosismo ou, graas
reflexo, adaptar-se idade que tem e descobrir uma maneira
diferente de trabalhar. Por q u e os ltimos poemas longos de
Browning c de Swinburne so, cm sua maioria, ilegveis?
S e g u n d o creio, p o r q u e o essencial de Browning ou Swinburne
est inteiramente nos primeiros poemas, e n q u a n t o com os lti-
mos o q u e percebemos a perda do frescor que havia nos ante-
riores, sem q u e neles se possam encontrar novas qualidades que
a c o m p e n s e m . Q u a n d o um autor est envolvido numa obra
de p e n s a m e n t o abstrato se q u e existe algo que se possa
chamar cabalmente de pensamento abstrato fora das cincias
338 T. S. ELIOT
fsicas c matemticas , seu esprito pode amadurecer, e n q u a n t o
suas emoes ou permanecem as mesmas, ou se atroliam, o
q u e pouco importa. Mas amadurecer, para o poeta, significa
amadurecer como h o m e m inteiro, sentir novas emoes prprias
sua idade, e com a mesma intensidade q u e na sua j u v e n t u d e .
U m a forma forma perfeita de desenvolvimento a poemas curtos, aqueles em que um autor foi capaz de colocar
de Shakespeare, um dos raros poetas cuja obra da m a t u r i d a d e
to instigante q u a n t o a da poca de sua j u v e n t u d e . H , creio
eu, u m a diferena entre o desenvolvimento de Shakespeare e
o de Yeats, q u e torna ainda mais curioso o caso desse l t i m o .
Em Shakespeare observa-se um lento e c o n t n u o desenvolvi-
m e n t o da mestria de seu artesanato cm relao ao verso, e a
poesia da meia-idade parece implcita na da primeira maturi-
dade. Aps os primeiros raros exerccios verbais, vocs diro dc
cada pea da obra: "Essa a perfeita expresso da sensibilidade
desse estgio de seu desenvolvimento". Q u e um poeta de algum
m o d o se desenvolva, q u e encontre algo de novo para dizer,
que o diga igualmente b e m . em plena meia-idade, s e m p r e
algo de milagroso de sua parte. Mas no caso de Yeats a espcie
de desenvolvimento me parece distinta. N o q u e r o dar a impres-
so de q u e vejo sua obra da j u v e n t u d e e seus textos da maturi-
dade quase como se tivessem sido escritos por dois autores dife-
rentes. Se retrocedermos a seus primeiros poemas aps um ntimo
conhecimento dos ltimos, perceberemos, logo de sada, q u e
ocorreu em sua tcnica um lento e p e r m a n e n t e desenvolvimento
daquilo q u e constitui sempre o m e s m o meio de expresso e a
mesma maneira de exprimir. E q u a n d o d i g o desenvolvimento,
no pretendo afirmar q u e muitos dos primeiros p o e m a s , pelo
q u e representam, no estejam to m a g i s t r a l m e n t e escritos
q u a n t o podiam s-lo. H alguns, como Who goes wtth Fergus?,
que so to perfeitos em seu gnero q u a n t o q u a l q u e r o u t r o
cm lngua inglesa. Mas os melhores, e os mais conhecidos den-
tre eles, tm esta limitao: so to satisfatrios em si, c o m o
"peas antolgicas", q u a n t o o so no contcxto de seus outros
poemas do mesmo perodo.
Obviamente, estou mc utilizando da expresso "peas anto-
lgicas" n u m sentido bastante especial. Em q u a l q u e r antologia,
encontram-se alguns poemas q u e proporcionam por si s u m a
completa satisfao c deleite, dc forma q u e o leitor mal se inte-
VEATS
339
resse por saber q u e m os escreveu, ou fique desejoso de penetrar
mais p r o f u n d a m e n t e na obra do poeta. H outros, no necessa-
riamente to perfeitos ou completos, que despertam uma irresis-
tvel curiosidade de saber mais daquele poeta por meio de outra
obra de sua autoria. Naturalmente, essa distino s se aplica a
apenas parte dc seu esprito, se tal esprito tem alguma enverga-
dura. C o m tais poemas, vocs percebem imediatamente que
q u e m os escreveu devia ier muito mais o que dizer, em diferen-
tes contextos, de idntico interesse. Ora, entre todos os poemas
pertencentes aos primeiros volumes dc Yeats encontro apenas
em um ou o u t r o verso aquele sentido de uma personalidade
nica q u e nos instiga e nos deixa sequiosos de conhecer mais
sobre o q u e pensa e sente o autor. S dificilmente que a inten-
sidade da prpria experincia emocional de Yeats se entremos-
tra. Temos prova suficiente da intensidade da experincia de
sua j u v e n t u d e , mas essa evidncia s se manifesta retrospectiva-
m e n t e q u a n d o lemos algumas de suas obras da maturidade.
Em meus ensaios anteriores enaltcci o que chamei de impes-
soalidade na arte, e poderia parecer que, ao dar como razo
para a superioridade das obras maduras de Yeats a expresso
mais intensa da personalidade q u e nelas se patenteia, estou
me contradizendo. E possvel q u e eu tenha mc expressado mal,
ou q u e fosse apenas um adolescente que se agarrara a essa idia
c o m o jamais suportei reler meus textos em prosa, admito
deixar esse ponto em suspenso , mas penso agora, pelo menos,
q u e a verdade a respeito do assunto seja a que se segue. H
duas formas de impessoalidade: a q u e natural para o arteso
talentoso e a q u e mais ou menos adquirida pelo artista
m e d i d a q u e amadurece. A primeira a que caracteriza os frag-
mentos a q u e chamei de "peas antolgicas", ou a de poemas
lricos de Lovelacc 2 ou Suckling, 3 ou mesmo de Campion, esse
2. Lovelacc, Richard. Poeta ingls (Woolwick. Kent. 1618 Londres, c. 1657).
Seus versos, de erotismo delicado e sensibilidade musical, foram influenciados por
D o n n e e os " m e t a f s i c o s " , c o m o o atestam To Altbea. from pmon (1642) e lo
Lucana, going to the war (1649). ( N . T . )
3. Suckling, Sir J o h n . Poeta ingls ( W h i t t o n , Middlesex. 1609 - Paris, 1642).
Corteso b r i l h a n t e , envolveu-se n u m a conspirao e morreu no exlio. Ficou cele-
bre por sua Ballad upon a wedding. bem como pela tragdia Aglaura. publicada
em 1638. ( N . T . )
 T. S. ELIOT
340
ltimo superior queles. A outra f o r m a de impessoalidade
a do poeta q u e , graas a u m a experincia intensa e pessoal,
capaz dc exprimir u m a verdade geral: sem nada perder da
particularidade de sua experincia, esse poeta dela faz um sm-
bolo geral. o estranho q u e Yeats, q u e se revelou um
grande arteso na primeira categoria, tornou-se um g r a n d e
poeta na segunda. No c q u e ele se haja t o r n a d o um h o m e m
diferente, pois, c o m o sugeri, percebe-se c l a r a m e n t e q u e a
intensa experincia da j u v e n t u d e foi b e m vivida e, na ver-
d a d e , sem essa experincia anterior ele jamais p o d e r i a , s e q u e r
de longe, ter alcanado a sabedoria q u e aparece em seus tex-
tos da m a t u r i d a d e . Mas ele tinha q u e a g u a r d a r a l t i m a etapa
da m a t u r i d a d e para encontrar a expresso de sua experincia
pregressa; e isso, s u p o n h o , q u e o torna um poeta nico e
particularmente interessante.
Considerem o p o e m a da j u v e n t u d e q u e se encontra em
todas as antologias, When you are old and grey and full of sleep
ou A dream of death, includo no m e s m o volume de 1893. So
belos poemas, mas produtos apenas de um arteso, pois neles
no se percebe a particularidade q u e deve prover a matria
para a verdade geral. Na poca em q u e se publicou o v o l u m e
de 1904 h um desenvolvimento visvel em um p o e m a de f a t o
encantador, The folly of being conforted, e em Adam's curse;
algo se passa e, ao pr-se a falar c o m o um h o m e m particular,
ele comea a falar para o h o m e m . Isso se torna ainda mais claro
no poema Peace, pertencente ao volume q u e foi p u b l i c a d o
em 1910. Mas isso no est p l e n a m e n t e evidenciado at o
volume q u e se deu estampa em 1914, na violenta e terrvel
dedicatria epistolar da Responsibilities, com os grandes versos
Pardon that for a barren passion 's sake,
Although I have come close on forty-nine. (...)*
o fato de confessar sua idadc no p o e m a significativo. Mais
da metade de uma vida para chegar a tal liberdade de expres-
so... E um triunfo.
4. P e r d o e m - m e por causa dc u m a paixo estril. / E m b o r a eu esteja c o m q u a s e
quarenta e nove anos (. . ) . " ( N . T . )
INDICE ONOMASTICO 354
Yeats tinha t a m b m m u i t o o que descobrir sozinho, mesmo
no q u e se refere sua tcnica. Ser o mais jovem dos integran-
tes de um g r u p o dc poetas, n e n h u m deles certamente dc esta-
tura semelhante sua, mas que se desenvolveram em seu dom-
nio limitado, eis algo que poderia interromper por algum tempo
a evoluo da linguagem de um autor. E em seguida, mais
u m a vez, o peso do prestgio pr-rafaelita deve ter sido tre-
m e n d o . O Yeats do crepsculo cltico que me parece ter
sido mais o Yeats do crepsculo pr-rafaelita utiliza o fol-
clore cltico quase da mesma maneira como William Morris se
vale do folclore escandinavo. Seus poemas narrativos mais exten-
sos trazem a marca de Morris. Na verdade, durante a fase pr-
rafaelita, Yeats no de m o d o algum o menor dos pr-rafaeli-
tas. Posso estar e n g a n a d o , mas a pea The shadowy waters
parece-me u m a das mais perfeitas expresses da vaga beleza
encantada d a q u e l a escola potica; e, todavia, tenho a impresso
isso p o d e ser u m a impertinncia de minha parte de que
so os mares ocidentais vislumbrados atravs da janela dos fun-
dos de u m a casa em Kensington,' 1 mito irlands para a Kelm-
scott Press. 6 E q u a n d o tento visualizar os interlocutores dessa
pea, descubro-lhes os grandes olhos vagos c sonhadores de
Burne-Jones." J u l g o q u e a fase cm que ele aborda a lenda irlan-
desa da maneira como o fizeram Rossetti e Morris uma fase
de confuso. Yeats no conseguiu tornar-se um mestre dessa
lenda at o m o m e n t o cm q u e dela fez um veculo para a sua
prpria criao de personagens na verdade, at o momento
em q u e comeou a escrcvcr as Plays for dancers. O fato que,
ao tornar-se mais irlands, no do ponto de vista do fundo,
mas da expresso, ele se torna ao mesmo tempo universal.
Desejo sublinhar particularmente dois aspectos no que se
refere ao desenvolvimento de Yeats. Em primeiro lugar c
j aludi a isso , ter realizado o que Yeats realizou na meia-
5. Q u a r t e i r a o em q u e reside a burguesia abastada de Londres. ( N . T . )
6. A Kelmscott Press estava instalada na casa de William Morris, em Hammers-
mith. (N.T.)
7. Burne-Jones. Edward (na verdade. Edward Coley Jones) Pintor e desenhista
ingls ( B i r m i n g h a m . 1X33 - Londres, 1898). Um dos fundadores, com William
Morris e D a n t e Gabriel Rossetti, da escola pr-rafaelita. Sua obra esta bem repre-
sentada na B i r m i n g h a m Art Gallery. ( N . T . )
342 T. S. ELIOT
idade e nos ltimos anos de sua vida constitui um g r a n d e e
p e r m a n e n t e exemplo que os poetas de hoje deveriam consi-
derar com respeito daquilo a q u e chamei de Carter do
Artista: u m a espcie de excelncia tanto moral q u a n t o intelec-
tual. O segundo aspecto, q u e se revela n a t u r a l m e n t e em vir-
tude do que eu disse na crtica sobre a absoluta falta de expres-
so emocional em sua obra da juventude, aquele q u e se rela-
ciona ao Yeats como um poeta e m i n e n t e m e n t e da m a t u r i d a d e .
Longe de mim afirmar q u e ele um poeta destinado apenas
aos leitores de meia-idade: a atitude para com Yeats por parte
dos poetas mais jovens q u e escrevem em ingls no m u n d o
inteiro prova suficiente do contrrio. Ora. em teoria, no h
n e n h u m a razo pela qual a inspirao ou a matria potica
desapaream na maturidade ou em q u a l q u e r poca anterior
senilidade, pois um autor q u e capaz de viver u m a experincia
se encontra n u m m u n d o diferente em cada dcada de sua vida;
como ele a v com olhos diferentes, a matria de sua arte con-
tinuamente renovada. Mas, na verdade, so raros os poetas q u e
revelam essa capacidade de adaptao aos anos. Isso exige, a
rigor, u m a honestidade e u m a coragem excepcionais d i a n t e da
transformao. A maioria dos h o m e n s ou se agarra s experin-
cias da juventude, de maneira q u e seus textos se t o r n a m u m a
rplica leviana de sua obra anterior, ou deixa a paixo de lado,
passando a escrever apenas com a cabea, com um virtuosismo
estril e vazio. H u m a outra tentao, inclusive pior: a de se
tornarem figuras respeitveis, h o m e n s pblicos sem n e n h u m a
participao na vida pblica cabides a p i n h a d o s de m e d a l h a s
e condecoraes, fazendo, d i z e n d o ou m e s m o p e n s a n d o e sen-
tindo aquilo q u e acreditam q u e o pblico deles espera. Yeats
no pertencia a essa estirpe de poetas, e essa , talvez, u m a
razo pela qual os jovens deveriam julgar sua poesia da maturi-
dade mais aceitvel do q u e com maior facilidade poderiam faz-
lo os mais velhos, pois o jovem pode v-lo c o m o um poeta
que, ao longo de sua obra, permaneceu sempre jovem no
melhor dos sentidos e que, sob certo aspecto, rejuvenesceu com
a idade. Mas os velhos, a menos q u e no sejam em parte insti-
gados pela honestidade para consigo mesmos expressa na poesia,
ficaro agastados com a revelao daquilo q u e um h o m e m de
tato e continua a ser, recusando-se a crer q u e eles sejam isto:
YEATS
343
You think it horrible that lust and rage
Should dance attendance upon my old age;
They were not such a plague when I was young;
What else have I to spur me into song?8
Esses versos so particularmente impressionantes e nada agrad-
veis, e o s e n t i m e n t o q u e os inspira foi recentemente censurado
por um crtico ingls q u e costumo respeitar. No os li como
u m a confisso pessoal de um h o m e m diferente de qualquer
outro, mas a de um h o m e m que era essencialmente como a
maioria dos outros; a nica diferena a de uma claridade, de
u m a honestidade e de um vigor maiores. A que homem
honesto, idoso o bastante, tais sentimentos podem ser inteira-
m e n t e estranhos? Podem eles ser subjugados e disciplinados
pela religio? Mas q u e m ser capaz de dizer que eles estejam
mortos? S o m e n t e aqueles aos quais se aplica a mxima de La
Rochefoucauld: " Q u a n d les vices nous quittent, nous nons flat-
tons de la crance que c'est nous qui les q u i t t o n s " . 9 A tragdia
do epigrama de Yeats est toda no ltimo verso.
A n a l o g a m e n t e , a pea Purgatory no tambm nada agra-
dvel. Eu desejaria q u e ele no tivesse escolhido esse ttulo,
pois no posso aceitar um purgatrio em que no haja nenhuma
aluso ou, pelo menos, n e n h u m a nfase relativamente
Purgao. Mas, afora o extraordinrio talento dramtico com
q u e ele introduziu t a m a n h a ao dentro dos limites de uma
cena to exgua e de pouco movimento, a pea oferece uma ma-
gistral exposio das emoes de um velho. Segundo penso, o
epigrama q u e acabo de citar me parece dever ser considerado
no m e s m o sentido dramtico que o da pea Purgatory. O poeta
lrico e Yeats foi sempre um lrico, mesmo quando dram-
tico p o d e se dirigir a qualquer h o m e m , ou a homens muito
diferentes de si prprio, mas, para faz-lo, ele deve momenta-
n e a m e n t e identificar-se com cada h o m e m ou com outros
homens; e apenas sua capacidade de imaginao de se trans-
8. " J u l g a m vocs ser terrvel q u e a luxria e a clera / Devessem bailar ao sabor
dc m i n h a velhice; / Elas no me afligiam tanto q u a n d o eu era jovem: / O que
mais poderia me instigar a c o m p o r u m a c a n o ? " ( N . T . )
9. " Q u a n d o os vcios nos a b a n d o n a m , gabamo-nos na crena de que fomos ns
que os a b a n d o n a m o s . " (N.T.)

344 T. S. ELIOT
formar nisso q u e leva alguns leitores a supor q u e ele esteja fa-
land para si mesmo e consigo m e s m o , especialmente q u a n d o
prefere no se comprometer.
No desejo enfatizar apenas esse aspecto da poesia da m a t u -
ridade de Yeats. Gostaria de chamar a ateno para o belo
poema The winding stair, em memria de Eva Gore-Boot h c
de Con Markiewicz, 10 no qual a i m a g e m , a princpio de
Two girls in silk kimonos, both
Beautiful one a gazelle,11
recebe uma grande intensidade graas ao i m p a c t o do verso
seguinte:
When withered. old and skeleton gaunt.12
e tambm para Coole Park, q u e comea assim:
I meditate upon a swallow s flight.
Upon an aged woman and her house.
Nesses poemas percebe-se que as emoes mais intensas e dese-
jveis da juventude foram preservadas para acolher, retrospecti-
vamente, a plena expresso q u e lhes era devida, pois os senti-
mentos interessantes da velhice no so s e n t i m e n t o s diferentes:
so sentimentos aos quais os sentimentos da j u v e n t u d e so
incorporados.
O desenvolvimento de Yeats em sua poesia dramtica to
instigante q u a n t o o q u e se observa em sua poesia lrica Referi-
me a ele como poeta lrico n u m sentido em q u e no aplicaria
tal conceito, por exemplo, a m i m m e s m o ; e com isso q u e r o
dizer que me refiro antes a uma certa espcie de emoo do
10. Eva Gore-Booth (1870-1926) e sua irm C o n s t a n t e , depois condessa Markie-
wicz, estiveram associadas renovao potica irlandesa e aos trgicos a c o n t e c i m e n -
ios da rebelio de 1916. cujos lderes foram executados (N T . )
11. " D u a s moas em q u i m o n o de seda. a m b a s / Belas, u m a delas u m a g a z e l a . '
(NT.)
12. " Q u a n d o murchas, velhas e encarquilhadas " ( N . T . )
13. " M e d i t o sobre o vo da a n d o r i n h a , / Sobre u m a m u l h e r e n v e l h e t i d a e sua
casa." ( N . T . )
YEATS 345
q u e a determinadas formas mtricas. Mas no h nenhuma
razo pela qual um poeta lrico no seja t a m b m um poeta dra-
mtico; e, para m i m , Yeats o tipo de lrico dramtico. Foram-
Ihe necessrios muitos anos para que desenvolvesse a forma dra-
mtica q u e melhor convinha ao seu gnio. Q u a n d o ele come-
ou a escrever peas, drama potico era o mesmo que peas
] escritas em verso branco. Ora, o verso branco era h muito
u m a u n i d a d e mtrica morta. Identificar todas as razes desse
desaparecimento escaparia ao cscopo deste ensaio, mas bvio
q u e u m a forma q u e foi tratada to magistralmente por Shakes-
peare tem l suas desvantagens. Se vocs escreverem uma pea
do m e s m o tipo das dc Shakespeare, a lembrana angustiante;
se escrevcrem u m a pea de tipo diferente, dc enlouquecer.
Alm disso, como Shakespeare to superior a qualquer drama-
turgo q u e se lhe seguiu, o verso branco somente a custo pode
estar dissociado da vida dos sculos XVI e XVII; e s dificil-
m e n t e se consegue captar os ritmos com que o ingls falado
nos dias de hoje. Considero que se algo que se assemelhasse
ao verso branco regular devesse ser restabelecido, isso no pode-
ria ocorrer seno depois de um longo interludio, ao longo do
qual ele se libertaria das associaes de sua poca. No tempo
em q u e Yeats escreveu suas primeiras peas no era possvel
recorrer seno pea em verso; no se trata dc uma crtica ao
prprio Yeats, mas de u m a afirmao de que as formas do verso
m u d a m em determinados momentos e cm outros, no. Suas
primeiras peas em verso, incluindo o Green helmet, escrita
n u m a espcie de verso irregular rimado de catorze ps, so de
grande beleza e, pelo menos, as melhores que se escreveram
em verso em nossa poca. E mesmo nestas cumpre observar
certo desenvolvimento na irregularidade das medidas mtricas.
Yeats no inventou em absoluto um novo metro, mas o verso
branco de suas ltimas peas revela um grande progresso em
direo a essa forma; e o que mais surpreende o virtual aban-
d o n o do verso branco cm Purgatory. Um artifcio usado com
grande sucesso em algumas das ltimas peas o interludio
coral lrico. Mas u m a outra (e importante) causa do aperfeioa-
m e n t o dramtico dc Yeats o gradual expurgo de qualquer
o r n a m e n t o potico. Essa , talvez, a mais penosa etapa do tra-
balho, no q u e se refere versificao, do poeta moderno que
346 T. S. ELIOT
tenta escrever u m a pea em verso. Esse a p e r f e i o a m e n t o se
torna cada vez mais absoluto. O belo verso q u e ali se encontra
e, por sua prpria beleza, um luxo perigoso para o poeta q u e
se tornou um virtuose da tcnica teatral. O q u e preciso u m a
beleza q u e no se reduza a um verso ou a u m a passagem iso-
lada, mas que esteja tecida na prpria textura d r a m t i c a , de
m o d o q u e s dificilmente poderiam vocs dizer se so os ver-
sos que conferem grandeza ao d r a m a , ou se o d r a m a q u e
transforma as palavras em poesia. ( U m dos mais tocantes ver-
sos do Rei Lear c o singelo
Never, never, never, never, never, u
mas, sem o conhecimento do contexto, c o m o p o d e r i a m vocs
dizer que isso poesia, ou m e s m o verso c o m p e t e n t e ? ) A purifi-
cao do verso de Yeats torna-se m u i t o mais evidente nas q u a -
tro Plays for dancers e nas duas q u e esto includas no v o l u m e
pstumo: a rigor, nessas duas q u e se encontra sua f o r m a dra-
mtica correta e definitiva.
t a m b m nas primeiras trs das Plays for dancers q u e ele
ensina como se pode tratar o mito irlands mais do lado de den-
tro do que do lado de fora, como a n t e r i o r m e n t e aludi. Nas pri-
meiras peas, assim como nos primeiros poemas, sobre heris
e heronas lendrios, percebo q u e as personagens so tratadas,
com o respeito que tributamos lenda, c o m o criaturas de um
, m u n d o distinto do nosso. Nas ltimas peas, elas se t o r n a m
homens e mulheres universais. Talvez eu no inclusse The dre-
aming of the hones rigorosamente nessa categoria, pois Der-
mot e Devorgilla so personagens da histria m o d e r n a , e n o
figuras da pr-histria; mas, para reforar o q u e j disse, eu
observaria q u e , nessa pea, os dois a m a n t e s tm algo da univer-
salidade de Paolo e Francesca de D a n t e , e tal caracterstica o
Yeats mais jovem no lhes poderia ter atribudo. O m e s m o
ocorre com o Cuchulain, em The hawk's well, e com C u c h u l a i n ,
Emer e Eithne, em The only jealousy of Emer\ o mito deixa
de ser apresentado gratuitamente e passa a constituir o veculo
de uma situao de significao universal
14. "Jamais, jamais, jamais, jamais, j a m a i s . " Ato V, cena III Esse verso p e r t e n c e
ao ltimo monlogo do rei Lear, pouco antes de sua m o r t e . ( N T )
YEATS 347
Percebo a esta altura que posso ter dado a impresso, con-
trria ao meu desejo e minha crena, de que a poesia e as
peas do primeiro perodo de produo de Yeats podem ser
ignoradas em favor de suas ltimas obras. Vocs no podem
dividir to radicalmente assim a obra de um grande poeta.
O n d e se observa o prolongamento de uma personalidade to
positiva e de um propsito to exclusivo no se pode compreen-
der, ou propriamente apreciar, a obra ulterior sem antes estu-
dar e estimar aquela que a antecedeu; e a obra dos ltimos
anos sempre deita alguma luz sobre a dos primeiros, revelando-
nos u m a beleza e u m a significao que no havamos percebido
at ento. Temos t a m b m que levar em conta as condies his-
tricas. C o m o eu disse ainda h pouco, Yeats nasceu no fim
de um movimento literrio que, afinal de contas, era um movi-
m e n t o literrio ingls. Somente aqueles que trabalharam com
a lngua conhecem o esforo e a constncia exigidos para se liber-
tar de tais influncias; por outro lado, entretanto, assim que
nos familiarizamos com a voz mais antiga, tornamo-nos capa-
zes de lhe ouvir as modulaes individuais, mesmo em seus pri-
meiros versos publicados. Na poca de minha prpria juven-
t u d e pareceu-me que no havia grandes foras poticas imedia-
tas q u e pudessem ser teis ou adversas, que nos ensinassem
alguma coisa ou contra as quais deveramos nos insurgir, ainda
q u e no me escapassem a dificuldade da outra situao e a mag-
n i t u d e da tarefa. No caso da pea em verso, por outro lado, a
situao oposta, pois Yeats de nada dispunha, e no disp-
nhamos de Yeats. Ele comeou a escrever peas numa poca
em q u e a pea em prosa sobre a vida contempornea parecia
triunfante, com um f u t u r o indefinido que se abria sua frente;
em q u e a comdia de farsa ligeira se ocupava apenas de certas
camadas sociais privilegiadas da vida metropolitana; e em que
a pea sria tendia a se configurar como um tratado sobre algum
efmero problema social. Podemos agora comear a perceber
q u e at mesmo suas precrias tentativas so provavelmente tex-
tos literrios mais duradouros do que as peas de Shaw, e que
sua obra dramtica como um todo pode atestar uma resistncia
mais poderosa vulgaridade urbana bem-sucedida da Shaftes-
bury Avenue, 1 5 contra a qual ele arremeteu com tanta energia
15. o que na Frana se chama dc " t e a t r o de b u l e v a r " . ( N . T . )
 T. S. ELIOT GOETHE. O SABIO 285
348

q u a n t o contra o teatro dc Shaw. Assim, desde o incio, Yeats diferena, de objeo e de protesto pertencem ao terreno dou-
concebeu e escreveu sua poesia em termos de l i n g u a g e m , c no trinrio, e so questes vitais. Preocupei-me apenas com o poeta
de caracteres impressos, do m e s m o m o d o q u e , na d r a m a t u r g i a , e com o dramaturgo, na medida em q u e estes podem ser consi-
sempre quis escrever peas para serem encenadas, e no apenas derados isoladamente. Um exame cabal e minucioso de toda a
para serem lidas. Creio q u e ele se preocupava mais com o tea- obra de Yeats dever ser algum dia empreendida; possvel
tro e n q u a n t o instrumento de expresso da conscincia de um q u e seja necessria u m a perspectiva mais ampla. H certos poe-
povo do q u e como meio capaz de lhe granjear prestgio e reali- tas cuja poesia pode ser analisada mais ou menos parte no
zao pessoal; e estou convencido dc q u e s o m e n t e recorrendo s pela experincia, mas t a m b m pelo prazer que nos propor-
ao esprito q u e se consegue realizar algo q u e valha a pena ser liona. H outros cuja poesia, embora t a m b m nos proporcione
feito. Naturalmente, ele dispunha de algumas considerveis van- experincia e prazer, tem u m a importncia histrica maior.
tagens, cuja narrao no rouba coisa alguma sua glria: seus Yeats um desses ltimos, pois foi um dos poucos cuja hist-
conterrneos, um povo com um d o m natural e intacto para a ria a histria de seu prprio t e m p o , um daqueles que fazem
palavra e a representao. impossvel dissociar o q u e ele fez parte da conscincia dc u m a poca que no pode ser compreen-
pelo teatro irlands do q u e o teatro irlands fez por ele. Desse dida sem eles. Essa a altssima posio que lhe atribuo,
ponto estrategicamente vantajoso, a idia do d r a m a potico foi embora no creia q u e ela seja definitiva.
mantida viva, e n q u a n t o em todas as partem ela j desaparecera.
No sei o n d e termina nossa dvida para com ele c o m o d r a m a -
turgo c, ao longo do t e m p o , ela no ser paga seno q u a n d o
o prprio teatro acabar. Em seus textos ocasionais sobre assun-
tos dramticos, ele firmou certos princpios q u e devemos apoiar,
como o da primazia do poeta em relao ao ator, e a do ator
em relao ao cengrafo; e o princpio s e g u n d o o qual o teatro,
na medida em que no deve se preocupar apenas com o po-
vo" no sentido estrito dos russos, deve ser para o povo, e dc
acordo com o qual, para tornar-se p e r m a n e n t e , deve prcocupar-
se com situaes f u n d a m e n t a i s . Nascido n u m m u n d o em q u e
a doutrina da "arte pela arte era h a b i t u a l m e n t e aceita, e t e n d o
vivido n u m ambiente em q u e se exigia da arte q u e ela fosse
um instrumento para fins sociais, cie aderiu d e c i d i d a m e n t e ao
correto ponto dc vista q u e se situa entre os dois, e m b o r a sem
assumir de m o d o algum n e n h u m compromisso, c mostrou q u e
um artista, ao ser absolutamente fiel sua arte, est p r e s t a n d o
ao mesmo t e m p o o maior servio q u e p o d e a sua prpria nao
e ao m u n d o inteiro.
Ser capaz de louvar algum no sc resume, necessariamente,
a estar sempre de acordo com a pessoa louvada, e n o escondo
o fato de que h aspectos do p e n s a m e n t o e das emoes de
Yeats que no me so simpticos. Digo isso apenas para indi-
car os limites q u e cstabclcci cm m i n h a crtica. As questes dc
 NDICE ONOMASTICO
Ab so/am an J Ac hitopel, dc
Dryden: 323
Adam 's curse, de Years: 340
Addison, Joseph: 81, 206, 228
Agostinho, Santo: 165
Akcnside, Mark: 228, 232, 249
Alceste, de Eurpedes: 117
Alice no pas das m ara ilhas, dc
Lewis Carroll: 317
Allegro, L\ dc Milton: 190
Alexander. William: 181
Ml for love, de Dryden: 49. 233
All's well that ends well, de Sha-
kespeare: 128, 137
Among school children, de Yeats:
154
Ancient mariner, lhe, de Cole-
ridge: 147
Antonio e Cleopatra, de Shakes-
peare: 49, 51, 312
Arnold, Matthew: 47, 245
Arnold, Sir Edwin: 60, 280, 305
Atalanta in Calydon, de Swin-
burne: 306
Athalie, de Racine: 235
Aurora Leigh, de Elizabeth
Barrett Browning: 65
Bajazet, dc Racine: 174
Bateson, Frederick Wilse: 152
Becket, de Tennyson: 111
Beddoes. Thomas Lovell: 134
Benn. Gottfried: 134, 136, 138
Beppo, a Venetian history, de
Byron: 267
Bhagavad-Gita: 299
Btographia lite rana, de Coleridge
142
Blake, William: 46, 62, 64, 96,
195, 201, 291
Blackmorc, Richard: 219, 226,
227, 228
Bleak house, dc Dickens: 337
Blue doset, de William Morris:
43
Bossu, Ren Le: 246
Bride of A by dos, The, de Byron:
266
Bridges, Roben Seymour: 41,
211, 280
Browning, Elizabeth Barrett: 65,
123
Browning, Robert: 50, 62, 65,
69, 123, 129-131, 233, 306,
311, 337
 T. S ELIOT
352
Brushwood boy, The, dc Kipling:
317
Bull that thought, The, dc
Kipling: 311
Burke. E d m u n d : 2
Burnc-Jones, Edward (Edward
Colcy Joncs): 341
Burns, Robert: 132, 273. 275
Byron et le besoin de la fatalit,
de Charles Du Bos: 270
Byron. Lord (George Gor-
don): 61, 64, 139, 257-276,
283, 284
Caliban upon Se te bos, d c Robert
Browning: 130
Campbell, Joseph : 148
Campion, Thomas: 41. 67. 68.
132, 339
Carcopino, Jrme: 164
Catulo, Caio Valrio: 88, 176
Cenci, The, de Shelley: 49
C h a p m a n , George: 184
Chano t of wrath, de Wilson
Knight: 200
Chauccr, Geoffrey: 86, 90, 156,
187, 209, 242. 261
Childe Harold t pilgrimage, dc
Byron: 266. 267
Children s song. The, de Kipling:
315
Choice, d c Pomfret: 218
Cleveland (ou Cleiveland), J o h n :
222
Coat of many colors, A, dc Sir
Herbert Read: 152
Cocktail party, The, de Eliot: 117,
149
Cold iron, dc Kipling: 315
Coleridge, Samuel Taylor: 62,
142-144, 147, 156,' 216, 217,
252-254, 257, 261, 280, 299
Cornus, de Milton: 74, 198, 206,
207
Congreve, William: 80. 101
C o n r a d , Joseph (Teodor Jzef
Konrad Nalet z Korzeniowski):
148, 263
Coole Park, dc Yeats: 344
Corsair. The. dc Byron: 266
Cowley, A b r a h a m 219. 243
Cow per, W i l l i a m : 50, 65, 233
C r a b b e . George: 71. 273
Crashaw. Richard: 66, 182. 236
Creation, de Blackmore: 226
Criterion, The: 145, 149
Cromwell, Oliver: 45, 240
Curse of Kehama, The, de
Southey: 62
( yrnbe/tne, d e Shakespeare: 52
Daniel, Samuel: 184
Danny Deever, de Kipling: 309,
311. 315
D a n t e Alighieri: 86, 90, 96, 98,
99. 120, 123, 163. 165, 175,
P 6 , 185, 186, 194, 208, 246,
283, 301. 346
Davidson, J o h n : 63
Davies, Sir J o h n : 9, 179-186
D c n h a m , Sir J o h n : 4 5
De rerum naturae. de Lucr-
cio: 299
Deserted village. The, de Oliver
G o l d s m i t h : 68, 133. 142
Dial. The: 149
Dictionary of the En git ih lan
guage, de Samuel J o h n s o n :
142, 220
Divina comdia. A, de Dante
99, 131, 176, 177, 185, 299
Dom Quixote, dc Cervantes: 285
Don Juan, de Byron: 64, 258-261,
264. 267, 269-274
Dong with a luminous nose. The,
de Edward Lear: 43
D o n n e , J o h n : 48, 64, 66, 85,
132, 184, 214, 222-225, 236
Dowson, Ernest: 63
Du Bos, Charles: 270
NDICE ONOMSTICO
D u n b a r , William: 275
Dream of death, A, de Yeats: 340
Dreaming of the bones, The, de
Yeats: 346
Dryden, J o h n : 27, 28, 45, 49,
69, 139, 188, 193. 205, 214,
216, 217, 220, 227, 233, 237,
239, 240, 247, 249, 251-256,
267, 275, 323
Eikermann, Johann Peter: 278
clogas, de Virglio: 163, 165.
166, 176
EJegias de Duino, dc Rilke: 134.
300
Elegy written m a country
churchyard. de Gray: 183, 240
Eliot, George: 65, 128
F.mpson, William: 153
End of the passage, The, de
Kipling: 317
Eneida, de Virglio: 88, 96, 167,
170, 172, 174
English poemi, de Milton: 198
Enterbter Geist. de Erich Heller:
296
Epitaphs of the war, de Kipling:
314
squilo: 116
Eurpedes: 117
Eve of St. Agnes, The, de Yeats:
312
Everyman: 111
86, Eabuhste, The, de Kipling:
318
Faery queen. The, de Edmund
Spenser: 61, 64
Family reunion, de Eliot: 113,
115, 116
Fausto, de Goethe: 285. 287
Finest story m the world, The,
de Kipling: 312, 317, 329
Fmnegans wake, de Joyce: 146,
148, 211
353
Folly of being conforte d, The,
de Yeats: 340
Friendly brook, de Kipling: 331
Fry, Roger Elliot: 44
Gebir, de Landor: 62
Gehazi, de Kipling: 313
Gergicas, de Virgilio: 27, 169,
170
Gethsemane, de Kipling: 314
Giaour, The, de Byron: 262, 266
Gilbert, William Schwenck: 132
God and the unconscious, de
Victor White: 150
Goethe, Johann Wolfgang: 10,
94, 277-302
Golden treasure of English songs
and lyhcs: 59
Goldsmith, Oliver: 68. 133, 242,
251
Gore-Booth, Eva: 344
Gray. Thomas: 183, 240, 242,
254
Green helmet, de Yeats: 345
Greville, Fulke: 184
Grosart, Alexander Balloch: 181
Habitation enforced. An, dc
Kipling: 330, 331
Haecker, Theodor: 167, 168, 282
H a l l j o s e p h : 275
Hallam, Henry: 183
Hamlet. de Shakespeare: 10, 49,
104-106, 120, 284
H a m p d e n . John: 240
Hardy, Thomas: 330
Harp song of the Dane Women,
The, de Kipling: 315
Hawk's well. The, de Yeats: 346
Heart of darkness, de Conrad:
148
Heaven and Earth, de Middleton
Murry: 201
Heller. Erich: 296-298, 300
Henrique IV, de Shakespeare: 102
Henrique V, de Shakespeare: 322

T. S. ELIOT
354
Herbert, George: 65-68, 132,
236. 237
Herrick, Robert: 66-68
Hm d and the panter, The, de
Dryden: 27. 323
Hobbcs, Thomas: 81. 227
Hlderlin. Friedrich: 293
Homero: 39. 87. 131, 167. 168.
175, 252
Hooker, Richard 81
Hopkins, Gerard Manlcy: 42. 48,
73, 96
House of life, de Rossetti: 124
Housman, Alfred Edward: 238
Hugo, Victor: 165. 328
Huxley, Aldous: 140. 143
Hyperron, dc Keats: 64. 202, 233
Ilada, dc Homero: 43. 167
In the same boat. d e Kipling: 31 "
Interpretations : 153
Irene, de Johnson: 213, 233. 234
Ivory tower, The, dc Henry James:
192
James, Henry: 88. 191. 192
Jespcrsen (Jens O t t o Harry): 41
Jeune Parque, La, de Valry: 134
Johnson. Samuel: 68, 83, 86,
142, 197, 199-201, 206, 207,
210-213, 216-256, 312
Joyce, James: 146, 148, 167, 193,
194, 196
Julius Caesar. de William Ale-
xander: 181
J um blies, The, de Edward
Lear: 43
J u n g , Carl Gustav: 150
K e a t s . J o h n : 64, 123, 201. 202,
204, 257, 312
Ker, William Pattori: 38, 39
Kim, de Kipling: 321, 322, 328,
330
King Stephen. de Keats: 202
Kipling. Rudyard: 303-334
Knight, William Francis: 165
Knight, Wilson: 52, 200, 210
Kuhla Khan, dc Coleridge: 147
Lactntio, Lcio Caclio (ou Caeci-
lio) Firmiano: 165
Ladies, The, d e Kipling: 324
lalla Rookh, dc Thomas Moore:
265, 266
Land, The, de Kipling 315
Landor. Walter Savage: 62, 64, 83
Lara, de Byron: 266. 270
La Rochefoucauld: 293. 294
Law, William: 237
Lear. Edward: 43
Lehrs, Ernst: 287, 291
Lewis. Cecil Day: 169
Lewis. C. S.: 201
Laghi of Ana. The, de Sir Edwin
Arnold: 60. 62, 64
Lives of the English poets, The,
de Samuel J o h n s o n : 142,
216-218, 222, 254, 256
J Moore, Thomas: 62, 258. 265
London, de Samuel Johnson: 133,
238, 239
Long expected one and twenty,
de J o h n s o n : 237
Loot, de Kipling: 324
Love's labour's lost, d e Shakes-
peare: 51
Lovelace. Richard: 339
Love song of J. Alfred Prufrock,
The, de Eliot: 154, 155
Lowes. J o h n Livingstone: 146-148
Lucrcio Caro, Tito: 28, 297, 299
Lycidas, de Milton: 196, 206,
222, 223, 225
Macbeth, dc Shakespeare:
114, 189
Maeterlinck, Maurice: 107, 108
Mallarm. Stphane: 44, 208
Markiewicz, Constance: 344
Marlowe, Christopher: 79, 127, 196
INDICE ONOMASTICO
Marston. J o h n : 275
Marvell. Andrew: 132
'Mary GlosterThe, de Kipling:
306, 311
Matter of fact, A, de Kipling: 317
McAndrew'\ hymn, de
Kipling: 306, 31 1
Men and women, dc Robert
Browning: 123
Middle marc h, de George
Eliot: 128
Milton, dc Tylliard: 205
Milton, J o h n : 40, 50, 52, 59, 68,
69. 71, 83-85, 90. 91, 132,
187-215. 219, 222. 225,
228-230. 234, 240. 242, 246,
254. 260, 267
Milton's prosody, de Robert
Bridges: 211
Molire (Jean Baptiste Poquelin):
80, 85, 94, 101
Montaigne, Michel Eyquem senhor
de: 81
Moore, Marianne: 149
Morris, William Robert: 42, 231,
341
Murder in the cathedral, dc Eliot:
109-114, 125
Murry, J o h n Middleton: 140,
201-203
My son's wife, dc Kipling: 330,
331
Nemsio: 180
Nicholson, Sir Harold: 257
Nietzsche. Friedrich: 296-298
Night thoughts, dc Young: 229
Nosce teipsum, de Davies: 178.
179, 182. 186
102,
Nuit blanche, L, dc Kipling: 317
Odissia, de Homero: 43, 167
O l d h a m , J o h n : 45, 318
Oliver, F. S.: 55
355
One word more, de Robert Brow-
ning: 123
Only jealousy of Emer, de Yeats*
346
Orchestra, de Davies: 178, 179,
182
O'Shaughnessy, Arthur: 63
Otelo, de Shakespeare: 114
Otway, Thomas: 49, 228
Oxford book of English verse: 59,
179
Paraso perdido, O, de Mil-
ton: 64, 68, 71, 192. 194,
196, 201, 202, 207, 209-212,
215
Paraso reconquistado, O, de Mil-
ton: 64, 68. 234, 235
Pascal; Blaise: 85
Pater, Walter Horcio: 255
Peace, de Yeats: 340
en seroso, II, de Milton: 190
Pericle s, de Shakespeare: 52
Pervigilium Venens, de Virgilio:
41
Phoenix and the turtle, The, de
Shakespeare: 154
Pickwick papers, de Charles
Dickens: 126
Pitt. Christopher: 218
Plays for dancers, de Yeats: 108,
341, 346
Pleasures of imagination, (The),
de Akenside: 231, 249
Poe, Edgar Allan: 123, 283
Pomfrct, John: 218
Pope, Alexander: 84, 85, 90, 93.
139, 181, 188, 227, 237, 239,
251, 254, 275
Pound, Ezra: 130, 145, 187
Praz, Mario: 259
Prayers and meditations, de John-
son: 237
Prelude, de Wordsworth: 61, 64,
69, 233
 T. S ELIOT
356
Principles of art, The, de R. G.
Collingwood: 318
Principles of literary criticism, dc
Richards: 141
Prior, Matthew: 243
Proofs of Holy Writ. de Kipling:
312
Propcrcio, Sexto Aurelio: 88
Puck ofPook's hill, de
Kipling: 330
Purgatory, de Yeats: 108. 343,
345
)**** Aj. de Shelley: 69
Qucnncll. Peter: 257, 271
Racine, Jean: 49. 85, 90, 91. 94,
128, 174, 208, 235
Rafael: 123
Raleigh (ou Ralegh). Sir Walter:
220
Rambler, The, de Samuel John-
son: 1 9 7 , 2 1 1
Read, Sir Herbert E d m u n d : 152
Reason's academy. dc Davies:
178
Recessional, dc Kipling: 314
Ret Joo, de Shakespeare: 104
Rei Lear, de Shakespeare: 137,
346
Responsibilities, de Yeats: 340
Revolt of Islam, The, dc Shelley:
69
Rewards and fat ries, de Kipling:
330
Richards, Ivor Armstrong: 141
Rilke, Rainer Maria: 134.
296-298, 300
Road to Xanadu. The, dc John
Livingstone Lowes: 146, 147
Robinson, H. M.: 148
Rock, The. de Eliot: 124, 125
Romeu e Julieta, dc Shakespeare:
10, 104, 119, 120
Rossetti. Dante Gabriel 123, 341
Runes on U eland's sword, de
Kipling: 315
Sabe dona suprema. A, d e Hubert
Benoit: 143
Saint Joan, dc Bernard Shaw: 112
San\Jo Agonista, dc Milton: 68,
71, 206, 209, 215, 234, 235
Saurat, Denis: 201
Scott, Sir Walter: 62, 257-259,
265
Seasons, de T h o m s o n : 65, 230,
231. 243
Seneca: 180, 184
Serto us cai L de \\ 1111 am La w : 237
Shadow, u a te rs. The. de
Yeats: 341
Shakespeare William: 3 3 . 4 8 - 5 2 .
58, 68-80. 85, 86. 91-102,
104. 108, 110, 114, 115,
118-121, 128. 189. 190. 193,
194, 201-203, 219. 225. 233.
254, 283-295, 301. 312. 322,
338. 345
Shanks. Edward: 324
Shaw. George Bernard: 101, 347,
348
Shelley Percy Bysshc: 27. 40, 59.
6 2 , 6 9 . 157. 158, 200, 257, 260
Shropshire lad, de H o u s m a n : 238
Skclton, J o h n : 224
Sfocles: 128
Song of the galley slaves, de
Kipling: 306. 312
Southcy, Robcri: 62, 64. 274
Spenser, E d m u n d : 61, 83. 207
Spirti of romance. The, de Pound:
145
Stanzas front the Grande Char
tre use, de Arnold: 305
Steiner, Rudolph: 287
Stendhal (Marie-Henry
Beylc): 268, 328, 329
Stepney, George: 218
Storm clone, The, dc Kipling: 314
INDICE ONOMASTICO
I Suckling, Sir John: 339
Surrey. Henry Howard (conde
de): 41
Swift, Jonathan: 81, 273
Swinburne, Algernon Char-
les: 306, 337
Synge, John Millington: 107.108
Iamhurlaine, de Marlowe: 127
Task, de Cowper: 65
Taylor, Jeremy: 85
Tempest, The, dc Robert Brow-
ning: 130
Tempestade, A, de Shakespeare:
52, 133. 157
Tempie, The, de George Herben:
65
Tennyson. Lord (Alfred): 42,
111, 233. 280
Thalaba, de Southcy: 62
They, dc Kipling: 325. 330
Thompson, Francis: 50
Thomson, James: 65. 230-233.
242. 243
Thought and belief in poetry, de
Eliot: 296
Traherne, Thomas: 66
Troilo e Cresstda, de Shakespeare:
168
Truce of the bear, The, de
Kipling: 313
Tylliard. E. M. W : 205
Ulysses, de Joyce: 167, 193
Upanixadcs: 301
Valry, Paul: 134, 135
Valon. Annette: 152
Vanity of human wishes, The, dc
Samuel Johnson: 216, 238, 240
Vaughan, Henry: 66, 132, 236
Vnus e Adnis, de Shakespeare: 51
Vergil, Vater des Abendlander,
de Theodor Haccker: 282
357
Villon, Franois: 94, 275
Virglio Maro, Publio: 27, 39,
41, 76-79. 84-93, 95. 96. 98,
120. 163-176, 282
Waller. Edmund: 45. 236
Walsh, William: 218
Wasteland, The, de Eliot: 148,
149
Watts, Isaac: 236. 237
Way of the world, de Congreve: 80
Way through the woods, The,
dc Kipling: 315
Weeper, The, de Crashaw: 182
Wells. H. G.: 328, 329
Weston. Jessie: 150
When you are old and grey and
full of sleep, de Yeats: 340
White. Victor: 150
Who goes with Fergus?, de Yeats:
338
William. Charles: 61, 198, 199
U in ding star. The, de Yeats: 344
Winter's tale, The, de Shakes-
peare: 52
Wireless, de Kipling: 312
Wish house, The, de
Kipling: 330-332
Woman in ht s life, The, de
Kipling: 317
Wordswonh, William: 45, 50-52,
59, 61, 151, 152, 190, 200.
214, 217, 247, 248, 257, 284,
291
Work m progress, de Joyce: 194,
196
Wyatt. Sir Thomas: 40
Yaldcn, Thomas: 218
Yeats, William Butler: 46, 108.
154, 313. 335-349
Yongy-bongy bo, The, de Edward
Lear: 43
Young, Edward: 50, 229, 231
 Obras de T. S. Eliot

1. Poesia
Prufrock and other Observations, T h e Egoist Ltd., Londres, 1917.
Poems, T h e Hogarth Press, R i c h m o n d , 1919.
Ara vos Prec, T h e Ovid Press, Londres, 1920.
The Waste Land. Boni & Liveright, Nova York, 1922.
Hollow Men, Faber & Gwyer, Londres, 1925.
1909-1925, Faber & Gwyer, Londres, 1925.
Ash-Wednesday, Faber & Faber, Londres, 1930.
Sweeney Agonistes, Faber & Faber, Londres, 1932.
The Rock, Faber & Faber, Londres, 1934.
Collected Poems 1909-1955, Faber & Faber, Londres, 1936.
Old Possum's Book of Practical Cats, Faber & Faber, Londres, 1939.
Four Quartets, Harcourt, Brace & Co., Nova York, 1943.
The Complete Poems and Plays 1909-1950, Harcourt, Brace and Co.,
Nova York, 1962.
The Cultivation of the Christmas Trees, Faber & Faber, Londres, 1954.
Collected Poems 1909-1962, Faber & Faber, Londres, 1963.
Poems Written in Early Youth, Faber & Faber, Londres, 1967.

2. Ensaio e Crtica
Ezra Pound\ his Metric and Poetry, A. A. K n o p f , Nova York, 1917.
The Sacred Wood, M e t h u e n Sc C o . , Londres, 1920.
Homage to John Dryden, T h e Hogarth Press, Richmond, 1924.

*. Esta relao foi extrada de Poesia de T. S. Eliot, traduo, introduo e notas

de Ivan J u n q u e i r a . Rio de J a n e i r o , Nova Fronteira, 4 edio, 1984.
For Lancelot Andrewes, Faber Sc Gwyer, Londres, 1928.
Dante, Faber Sc Faber, Londres, 1929.
Thoughts after Lam berth, Faber Sc Faber, Londres, 1931.
Selected Essays 1917-1932, Faber Sc Faber, Londres. 1932.
John Dryden, T . & E. Holliday, Nova York, 1932.
The Use of Poetry and the Use of Criticism, Faber & Faber, Londres, 1933.
After Strange Gods, Faber & Faber, Londres, 1934.
Elizabethan Essays, Faber & Faber, Londres, 1934.
Ancient and Modern, Faber & Faber, Londres, 1936.
The Idea of a Christian Society, Faber & Faber, Londres, 1939.
Points of View, Faber Sc Faber, Londres, 1941.
The Music of Poetry, Jackson, Son & C o . , Glasgow, 1942.
The Classics and the Men of Letters, OUP, Londres, 1942.
Reunion by Destruction, T h e Pax H o u s e . Londres, 1943.
What Is a Classic?, Faber & Faber. Londres, 1945.
On Poetry, Concord A c a d e m y , C o n c o r d , Massachusetts, 1947.
Milton, G . C u m b e r l e g e , Londres, 1947.
Note* towards the Definition of Culture, Faber Sc Faber, Londres, 1948.
Poetry and Drama, Harvard University Press, C a m b r i d g e , Mass., 1951.
The Frontiers of Criticism, University of M i n n e s o t a Press, 1956.
Essays on Poets and Poetry, Faber Sc Faber, Londres, 1957.
George Herbert, L o n g m a n s , G r e e n & C o . , Londres, 1962.
Knowledge and Experience in the Philosophy of F. H. Bradley, Faber &
Faber, Londres, 1964.
To Criticize the Critic, Faber Sc Faber, Londres, 1965.
3. Teatro
Murder in the Cathedral, Faber Sc Faber, Londres, 1935.
The Family Reunion, Faber Sc Faber, Londres, 1939.
The Cocktail Party, Faber Sc Faber, Londres, 1950.
The Confidential Clerk, Faber Sc Faber, Londres, 1954.
The Elder Statesman, Faber Sc Faber, Londres, 1959.
4. Tradues
Anabasis, a Poem by St.-John P e r s e " , Faber Sc Faber, Londres, 1965.
Sobre o autor
T h o m a s Stearns Eliot nasceu em Saint Louis, Missouri, Estados U n i d o s , a 26
de s e t e m b r o de 1888, e m o r r e u em Londres a 4 de janeiro de 1965. D e s c e n d e n t e de
e m i g r a n t e s ingleses q u e se e s t a b e l e c e r a m em M a s s a c h u s e t t s em meados do sculo
XVIII, Eliot foi criado n u m a m b i e n t e f a m i l i a r b u r g u s , religioso e c u l t u r a l m e n t e
r e f i n a d o . Um de seus avs, o r e v e r e n d o W i l l i a m G r e e n l e a f Eliot, foi f u n d a d o r da
Igreja Anglicana de Saint Louis e da U n i v e r s i d a d e de W a s h i n g t o n , da qual se tor-
n o u p r e s i d e n t e . Seu p a i , H e n r y W a r e Eliot, o c u p o u - s e por quase toda a vida dos
interesses empresariais da f a m l i a , t e n d o p r e s i d i d o a Hydraulic Press Brick C o m -
p a n y of Saint Louis. C h a r l o t t e C h a u n c e y Stearns, m e do poeta, pertencia a fam-
lia aristocrtica de Boston, ligada ao comrcio. De boa cultura humanstica e a l g u m
p e n d o r literrio, escreveu u m a biografia do sogro e um p o e m a , de carter biogr-
fico, sobre o pregador f l o r e n t i n o Savonarola. Eliot era o caula dos sete filhos do casal.
C r i a d o at q u a s e o final da adolescncia em Saint Louis, Eliot concluiu os estu-
d o s secundrios em Massachusetts, na A c a d e m i a M i l t o n . C o m 18 anos, m u d o u - s e
para Boston e ingressou na U n i v e r s i d a d e de H a r v a r d , o n d e se f o r m o u em Letras
Clssicas. Em 1910, um a n o a p s a f o r m a t u r a , foi para a Frana. Em Paris, f r e q e n -
tou os cursos de l n g u a e literatura francesas e de filosofia na S o r b o n n e . De volta
aos Estados U n i d o s , d o u t o r o u - s e em filosofia em Harvard. No vero de 1914, Eliot
partiu para a Inglaterra. No a n o s e g u i n t e surgiu seu p r i m e i r o p o e m a i m p o r t a n t e ,
The Love Song of John Prufrock, na revista Poetry, de Chicago. N a Inglaterra,
e m p r e g o u - s e i n i c i a l m e n t e em u m a p e q u e n a escola para crianas nos arredores de
Londres. Dois a n o s d e p o i s , t o r n o u - s e f u n c i o n r i o do Lloyds Bank Ltd.. Em 1920,
p u b l i c o u The Sacred Wood e, e m 1922, The Waste Land, q u e o consagrou como
u m dos maiores p o e t a s d e l n g u a inglesa d o sculo. A i n d a n o m e s m o ano, f u n d o u
a revista trimestral de literatura e filosofia The Criterion, q u e d u r a n t e dezessete
anos exerceu g r a n d e i n f l u n c i a nos m e i o s intelectuais e u r o p e u s . O passo seguinte
no m u n d o e d i t o r i a l levou-o d i r e t o r i a da Faber SC Fber, testa da q u a l p e r m a -
neceu a t a m o r t e . Seus laos c o m a I n g l a t e r r a est re i t a r a m - s e d e f i n i t i v a m e n t e em
1927, q u a n d o a d q u i r i u a c i d a d a n i a inglesa. dessa poca a frase conhecida
c m q u e s e a u t o d e f i n i u c o m o u m anglo-catlico e m religio, classicista e m poesia
c m o n a r q u i s t a em poltica.
 /i ougruyuu uu mmuvciu
Alejo Carpentier

Um homem luta nas Brigadas Internacionais

durante a Guerra Civil Espanhola. Uma mu-

lher expulsa de seu pas com a Revoluo

A k)<> ' n*nl lT
Russa. Um cubano e uma russa. Uma histria
A SAGRAO de amor que culmina com a Revoluo Cuba-
DA PRIMAVERA na. A Sagrao da Primavera um fascinan-
te mosaico construdo na linguagem envol-
vente de Alejo Carpentier. o ltimo roman-
ce escrito por ele, um dos maiores escrito-
res cubanos de todos os tempos.

DESERTO
De J.M.G. Le Clzio
Traduo de Maria Lcia Machado

Um romance magnfico, de um dos mais ta-

lentosos escritores franceses contempor-
neos, ganhador do G r a n d e Prmio Paul Mo-
rand da Academia Francesa. Conta a hist-
ria da terra dos Homens Azuis, guerreiros
nmades que em 1910 resistem conquista
I1 colonizadora no Saara. Eles buscam a liber-
dade, a mesma que ir impulsionar Laila,
uma sua descendente que vive na Frana, a
voltar ao Deserto.

Paradiso
Lezama Lima

"yEm seus instantes mais altos, Paradiso uma

cerimonia, algo preexistente a toda leitura
com fins e modos literrios. " Julio Cort-
zar.
Finalmente chega ao Brasil uma das maiores
obras-primas da literatura latino-americana,
Paradiso, romance maior, barroco, sensual e
emocionante do maior escritor cubano de to-
dos os tempos, Jos Lezama Lima.
 U A n i A AVJ 1
A METAMORFOSE Franz Kafka
Franz Kafka

C o n s i d e r a d o , ao lado de Proust e Joyce,

Enigmtico e sombrio, Kafka o a r a u t o da
um dos maiores escritores deste sculo,
m o d e r n i d a d e , porta-voz de um m u n d o em
p e r m a n e n t e confronto com o a b s u r d o . KAFKA Kafka e r a um h o m e m p r o f u n d a m e n t e an-
g u s t i a d o . No sanatrio, d u r a n t e o trata-
Metfora grotesca da c o n d i o h u m a n a , a
m e n t o de uma t u b e r c u l o s e q u e o mataria KAFKA
tragdia de G r e g o r Samsa q u e certo
anos d e p o i s , ele inicia esta Carta ao Pai,
dia a c o r d a ''metamorfoseado num mons-
v e r d a d e i r o a c e r t o de c o n t a s com o c a u s a -
truoso inseto" tornou-se um clssico da
dor d o s e n t i m e n t o d e f r a c a s s o q u e per-
literatura de todos os tempos. A MF lAMORrOSE
meia toda a sua vida.
CARTA AO PAI
t r a d u o d e Modesto C a r o n e
t r a d u o d e Modesto C a r o n e

UM MDICO RURAL
Pequenas Narrativas
Franz Kafka
Toda fora literria de Kafka est p r e s e n t e n a s
catorze narrativas q u e c o m p e m Um Mdico Ru-
ral, b r i l h a n t e m e n t e t r a d u z i d a s pelo escritor Mo-
desto C a r o n e (prmio Jabuti de t r a d u o c o m O
Processo, de Kafka). P o u c o c o n h e c i d a s , n u n c a
p u b l i c a d a s no Brasil, elas r e n e m escritos per-
t u r b a d o r e s , o n d e esto p r e s e n t e s , d e forma ma-
gistralmente concisa, os e l e m e n t o s da prosa de
Kafka.
Histrias do Sr. Keuner
Bertolt Brecht
As Histrias do Sr. Keuner foram escritas entre
1935 e m e a d o s dos anos 50, a p r e s e n t a n d o um
p e r s o n a g e m atravs do qual Bertolt Brecht
e x p r e s s a sua e x p e r i n c i a moral: o Sr. Keuner o
Sr. Brecht, um dos maiores poetas, d r a m a t u r g o s
e literatos d e s t e sculo. Pela primeira vez
r e u n i d a s , as Histrias do Sr. Keuner mostram
Brecht no perfeito domnio da prosa curta,
objetiva, aliada a uma ferina crtica social.

O PROCESSO
De Kafka
Traduo de Modesto Carone

CARTAS NA RUA
Um dos maiores romances desse sculo rece- C h a r l e s Bukowski
be uma brilhante traduo de Modesto Caro- t r a d u o : A l b e r t o A l e x a n d r e Martins e Marilene
ne, o mais autntico tradutor de Kafka no KAFKA Felinto
Brasil. Pesquisando em edies alems, ele l
Jm b e b e r r o simptico, ctico, nostlgico e
acolheu os captulos incompletos bem como c h e i o d e h u m o r passeia pela monotonia b u r o c r - \ Cartas
passagens riscadas pelo prprio autor, com- tica dos c o r r e i o s e mostra a A m r i c a com a viso na Rua (
pondo a mais precisa e completa traduo do de um a n t i g u r u . Talvez o melhor e mais divertido
grande autor tcheco j publicada em nosso r o m a n c e d o i r r e v e r e n t e escritor n o r t e - a m e r i c a n o BUKOWSKI
pas. C h a r l e s Bukowski.
MANIFESTOS DO SURREALISMO
i\DKf un m

Andr Breton
Uma edio histrica que rene os trs Mani-
festos do Surrealismo. Mais do que subverte- \u\ntxms
IMI
rem os conceitos da criao artstica, estes SI KM LL/WM

textos revolucionaram a prpria relao do

homem consigo mesmo e com o mundo.

JIAS DE FAMLIA
Zulmira Ribeiro Tavares

Maria Brulia tem dois rubis. Um falso, um ver-

dadeiro. Assim, em sua vida, nem sempre a apa-
rncia correspondia realidade. Essa foi a pri-
meira lio dos rubis de Maria Brulia. A segun-
da foi que com rubis, falsos ou verdadeiros,
possvel manipular os outros. E que, do jeito co-
mo funcionam as coisas, convm construir um cer-
to poder pessoal para ter felicidade. Essa a fbu-
la sobre a hipocrisia social de Zulmira Ribeiro Ta-
vares em seu novo livro, uma novela deliciosa.

AQUELE RAPAZ
m e m r i a s e fices
Jean-Claude Bernardet

Uma surpresa do c o n s a g r a d o crtico e professor

de cinema J e a n - C l a u d e B e r n a r d e t : seu p r i m e i r o
texto ficcional revela um escritor fluente e cati-
vante. L e m b r a n a s do internato, do amigo, da
g u e r r a na E u r o p a . A imigrao, a c h e g a d a ao
Brasil. Memrias e fices de um h o m e m sensvel
e refinado.
 1%V I I I I I I I U W IV VHUMIVU) v w -

exceo de um deles, nas dca-

das de 1940 e 1950, De Poesia e
Poetas uma mostra luminosa
da monumental erudio de um
dos grandes poetas, dramaturgos
e crticos do sculo.

" Q u e m l os textos crticos de

Eliot percebe de imediato que os
fundamenta no somente uma
formao acadmica, mas sobre-
tudo uma viso de mundo, um
iderio^ esttico-filosfico que
lhes confere o estatuto de obra
do p e n s a m e n t o . "

Do prlogo de Ivan Junqueira

Area de interesse:
Literatura

Traduo: Ivan Junqueira

II*